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instruments
clavicorde
pianoforte
clavecin
titre
les bach aux claviers
Hyunyoung
choi
collection
jeunes solistes
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CONSERVATOIRE
NATIONAL SUPÉRIEUR
DE MUSIQUE ET
DE DANSE DE PARIS
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HYUN-young
choi
Née en Corée du sud, Hyun-Young Choi a étudié le piano et la
musicologie à l’Université Nationale de Séoul où elle découvre le
clavecin. Passionnée par cet instrument, elle décide de s’y consacrer
et vient en France. Elle entre au Conservatoire de Paris dans les classes
d’Olivier Baumont (clavecin), Blandine Rannou (basse continue) et
Kenneth Weiss (musique de chambre). Elle obtient le Master en 2011.
Toujours au Conservatoire de Paris, continuant sa passion pour
les « claviers anciens », elle suit maintenant la classe de pianoforte
de Patrick Cohen.
Avec un large répertoire de musique pour clavier (clavecin et pianoforte) allant de la musique italienne du XVIe siècle jusqu’aux œuvres
les plus contemporaines, Hyun-Young Choi se produit en Europe
en tant que soliste et à l’orchestre.
Ce premier enregistrement, réalisé grâce au soutien de la Fondation
Meyer, est consacré à la musique de la famille Bach.
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Le clavier est une source inépuisable de musique ; depuis le premier apogée
de l’orgue au xvııe siècle jusqu’au piano d’aujourd’hui, en passant par tous
les types de claviers, la création musicale leur fait honneur.
Les Bach
au clavier
Mais le terme en lui-même, « clavier », est loin d’être précis
quant à la destination à laquelle est vouée l’œuvre. Il vient
du latin clavis, signifiant « clé » et désigne, à l’époque de
Jean-Sébastien Bach, un instrument à clavier et à cordes ;
aussi trois types d’instruments peuvent-ils être utilisés : le
clavicorde, le clavecin, et l’épinette ou virginal. Excepté
pour les Variations Goldberg BWV 988 et le Concerto italien
BWV 971, où Bach prescrit l’usage du clavecin, les compositeurs n’indiquent que rarement l’instrument précis de destination. Même si, durant la seconde moitié du xvıııe siècle, on
désigne souvent le clavicorde par le terme « clavier », certains
auteurs trouvent néanmoins des manières de distinguer
les instruments entre eux ; Carl Philipp Emanuel Bach, dans
son traité Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen,
(2 volumes rédigés de 1753 à 1762) écrit que « celui qui
joue bien du clavicorde jouera bien du clavecin, mais non
l’inverse. Il faut donc utiliser le clavicorde pour apprendre la
bonne exécution et le clavecin pour acquérir dans les doigts
la force qui convient. Si l’on se limite au clavicorde, on […]
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jouera avec difficulté les pièces pour clavier accompagnées par
d’autres instruments, qui étant donné la faiblesse sonore du
clavicorde exigent le clavecin. […] Si l’on se limite au clavecin,
on s’habituera à jouer d’une seule couleur, sans les différences
de toucher que seul un bon joueur de clavicorde est capable de
rendre au clavecin. » 1 . Cet extrait révèle en quoi l’écriture et la
technique instrumentale peuvent aider à cerner sur quel instrument pouvait être jouée telle ou telle pièce. Un fait plus contextuel permet également de voir en quoi, en ce milieu du xvıııe
siècle, l’usage du pianoforte va de soi, en plus du clavicorde et
du clavecin. Cet instrument est familier à Quantz et Carl Philipp
Emanuel Bach car dans les années 1740, Frédéric II fait l’achat
de tous les pianofortes déjà construits par Gottfried Silbermann.
Ainsi le croisement entre telle pièce et telle donnée historique
permet une plus large appréhension du phénomène « clavier. »
Sensibilité et
intimité
Grâce à son titre et à son programme, cet enregistrement nous
parle aussi et surtout d’un basculement d’une époque – celle
du père Bach — à une ère nouvelle. Le clavier, Jean-Sébastien
s’en sert beaucoup ; cependant, l’écriture prime, même si des
données pragmatiques entrent en compte. Avec les quatre fils
Bach ici présents, l’utilisation du clavier devient porteuse d’une
expression de l’intime — elle-même évoluant jusqu’au piano
romantique. Le clavicorde, grâce à ses caractéristiques organologiques, représente alors la clé de voûte de cette sensibilité
artistique. Il n’y a en effet pas d’intermédiaire entre la touche et
le marteau ; ainsi l’instrumentiste peut développer une relation
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délicate avec l’instrument et obtenir des sonorités très diversifiées jusqu’au vibrato d’une note, rendant ainsi justice à son
inspiration et à sa créativité. Sa puissance sonore est faible mais
douce, aussi l’intimité est-elle grande.
Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, pense ainsi la
sensibilité : « Disposition de l’âme qui inspire au Compositeur les
idées vives dont il a besoin, à l’Exécutant la vive expression de
ces mêmes idées, et à l’Auditeur la vive impression des beautés
et des défauts de la Musique qu’on lui fait entendre. » 2 Rousseau
l’assimile au goût. « De tous les dons naturels le Goût est celui
qui se sent le mieux et qui s’explique le moins ; il ne serait pas
ce qu’il est, si l’on pouvait le définir : car il juge des objets sur
lesquels le jugement n’a plus de prise, et sert, si j’ose parler ainsi,
de lunettes à la raison. » 3 . À en croire Rousseau, la sensibilité est
une donnée de l’âme échappant au musicien, mais lui donnant
l’inspiration. On relève donc une part d’improvisation dans l’acte
musical. Or, n’est-ce pas de cette oreille-là qu’il faut écouter,
notamment, la Polonaise Falck 12 n° 8 de Wilhelm Friedemann et
la Fantaisie en do majeur Wq 59/6 de Carl Philipp ? Qu’en est-il
de la sensibilité intérieure dans ces pièces ?
D’abord, la tonalité dépressive de mi mineur dans la Polonaise
permet, éventuellement, de l’assimiler à la théorie de l’ethos des
modes. Pour Rousseau, mi mineur est une tonalité tendre ; pour
Rameau, elle signifie douceur et tendresse. Évidemment, cette
théorie est plus impressive qu’expressive en ce sens qu’elle
est établie pour produire des effets et non pas véritablement
exprimer ses sentiments. Mais ces pratiques-là perdurent et sont
à mon avis fortement ancrées dans l’esprit des compositeurs ; ce
n’est peut-être pas par hasard que Wilhelm Friedemann utilise
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la tonalité de mi mineur pour une pièce usant du rubato, de la
dissonance, des retards expressifs, et rendant ainsi compte de
l’Empfindsamkeit, cette sensibilité toute particulière de la deuxième moitié du xvıııe siècle.
Il faut prendre les Polonaises Falck 12 en mineur comme des
adagios, nous dit Griepenkerl dans son édition dont la préface
constitue une sorte d’essai sur la façon d’interpréter les pièces.
Ces lignes sont précieuses, car Griepenkerl tenait ces informations de Forkel, lui-même élève de Wilhelm Friedemann. Il faut
les jouer avec un maximum d’expression mais sans rien rajouter
au texte imprimé et choisir les tempi en fonction du caractère
de chacune des polonaises. Dans la Fantaisie en do de Carl
Philipp, la progression se fait de plus en plus morcelée, révélant
une attitude d’improvisation confrontant un style récitatif à un
autre plus arioso (respectivement Andantino et Allegretto). Là
où l’Andantino propose la création de phénomènes d’attente
accentués par les points d’orgue, des ruptures entre véhémence
et évanescence, l’Allegretto instaure une profonde mélancolie
fondée sur des harmonies aussi douloureuses que surprenantes. « Les fantaisies non mesurées sont incomparables pour
l’expression des sentiments, car chaque type de mesure recèle
une contrainte qui lui est propre. Les récitatifs accompagnés
montrent bien que pour faire naître et apaiser en succession
rapide plusieurs émotions différentes, il faut changer souvent
de tempo et de mesure. La mesure n’est donc souvent indiquée
que par nécessité graphique, sans qu’il faille absolument la
respecter. » 4 . Ces considérations techniciennes viennent justifier
une nécessité plus profonde : « Un musicien ne pourra jamais
émouvoir sans être lui-même ému ; il est indispensable qu’il
ressente lui-même les sentiments qu’il veut susciter chez ses
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auditeurs ; il doit leur faire comprendre sa propre sensibilité
pour qu’ils soient plus à même de la partager. […] À peine
a-t-il fini d’exprimer une idée qu’il en suscite une autre, il
modifie donc sans arrêt ses passions. […] C’est avec des
fantaisies de sa propre imagination que l’interprète est le
plus à même de dominer les émotions de ses auditeurs. » 5
Cette expressivité n’est pas entièrement nouvelle. Vers
1700, Jean-Baptiste Santerre peignait le magnifique tableau
La Madeleine pénitente qui, avant d’être une représentation
de la piété catholique, parle surtout d’un regard et d’une
expression, celle de la tristesse de cette femme face à la
méditation sur la mort.
VIRTUOSITÉ
Le clavier des fils Bach peut aussi être vertueux, c’est-à-dire
virtuose, et s’inscrire dans un classicisme plus galant, facile
et virtuose. Trois des quatre fils musiciens de Bach sont
d’ailleurs reconnus à l’époque comme de très grands virtuoses ; Carl Philipp est engagé comme premier claveciniste
du roi Fédéric ıı en 1740, Wilhelm Friedemann est considéré
comme un virtuose du clavier et de l’improvisation, et Johann
Christian est l’exécutant le plus populaire de Londres dans les
années 1760–1770.
L’Allegretto con variazioni sur Ah, vous dirai-je maman (1785–
1790) de Johann Christoph Friedrich Bach comprend dix-huit
variations de virtuosité (par le rythme, par l’ornementation
etc.) ; esprit classique et héritage baroque sont finalement
mêlés. Une variation, la neuvième, échappe cependant à
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toutes les autres. En minore et tranquillo, elle offre un sublime
effet de berceuse créé par les syncopes liées entre elles.
Malheureusement, ces variations n’égalent pas, à mon avis, les
fameuses variations de Mozart, K. 265, composées en 1778. Il faut
souligner qu’à partir de la fin des années 1770, Johann Christoph
Friedrich compose beaucoup de musique instrumentale « galante » car la chapelle de Bückeburg se procure des symphonies
de Haydn ainsi que des arrangements de L’Enlèvement au Sérail
et d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Aussi devient-il un homme
de plus en plus désabusé, désavoué par certains musiciens
de l’époque : « [Manquaient chez lui] non pas la solidité, mais
l’aisance et la séduction stylistiques, la richesse de pensée par
lesquelles les œuvres du dernier nommé [Carl Philipp Emanuel]
se distinguaient de toutes celles de ses contemporains. [Enfin],
son style était démuni de la délicatesse de sentiments, de
l’audace intellectuelle et du feu vivifiant grâce auxquels l’Orphée
de Hambourg savait conquérir tous les cœurs. Comme artiste, il
n’en restait pas moins, tant en théorie qu’en pratique, quelqu’un
qui de toute évidence avait reçu en héritage, dans toute sa
richesse, l’esprit de son grand homme de père. » 6 La Fantaisie
Falck 19 de Wilhelm Friedemann se situe encore dans un autre
genre de virtuosité, le stilus fantasticus baroque, certainement
hérité de Jean-Sébastien. À juste titre, Karl Geiringer parle de
« toccata » 7, ce genre mettant en valeur les particularités sonores
et visuelles d’un instrument : toccare, c’est jouer, c’est prendre
en compte ses dimensions physique et pragmatique. Avec son
allure improvisée, son triple contraste entre les rythmes pointés
à la française, les arpèges en roulades, les notes répétées et
l’écriture fuguée, cette pièce porte bien son nom de Fantaisie, à
tel point que Riemann, dans son édition l’intitule « Capriccio » 8 .
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Plusieurs facettes du classicisme se trouvent ici mêlées. Il faut
même rendre justice à un jalon un peu trop souvent oublié et
conduisant à Mozart. Johann Christian Bach fut une grande
source d’inspiration pour lui, et son style est généralement galant, portant la marque de l’Italie : il a connu Sammartini lorsqu’il
était organiste à la cathédrale de Milan. Avec lui, le classicisme
adopte les allures de l’école de Mannheim et donc du Sturm und
Drang. C’est ce qu’on retrouve dans les sonates 1 à 5 de l’opus 5,
la sixième, celle qui est ici enregistrée, en style ancien, étant le
résultat de son apprentissage avec le Padre Martini à Bologne.
musique
instrumentale
Même si l’on différencie l’Empfindsamkeit de l’école de
Mannheim, le style galant du Sturm und Drang, une donnée
commune au classicisme voit cependant le jour ; c’est le poids de
la musique instrumentale, désormais maîtresse dans l’évolution
et le basculement d’une idéologie. Jusqu’alors, la musique était
plus ou moins restée sous le joug du verbe et, devant cette association musique et texte, elle était soit considérée comme première — prima la musica — soit comme seconde, devant absolument exprimer et souligner les mots — prima le parole, sauf que
jamais l’équilibre ne réussit à s’installer — aujourd’hui non plus,
mais la question est-elle vraiment soluble ? — et soit la musique
envahissait tout (les polyphonies franco-flamandes, le contrepoint luxuriant etc.) et le texte n’était plus compréhensible, soit
elle était taxée de simplisme. Durant la seconde moitié du xvıııe
siècle, on résout — en partie seulement — le problème en instaurant, en théorisant comme Idéal artistique la musique absolue
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— Absolut Musik — la musique qui n’est plus soumise au verbe, la
musique autonome, c’est-à-dire la musique instrumentale. Cette
dernière devient donc le vecteur d’une pensée idéalisante, dans
laquelle se fonde l’ère romantique, car contenant en elle-même
ses propres ressources, ses propres moyens d’expression, son
propre théâtre. Aussi voit-on apparaître de nouvelles formes
et de nouveaux genres musicaux. Parmi eux la symphonie et la
sonate. Seul compositeur berlinois à placer le clavier au centre
de sa production, Carl Philipp Emanuel Bach écrit en cinquante
ans plus de cent cinquante sonates pour clavier seul. La Sonate
en la mineur interprétée dans cet album fait partie des sonates
avec reprises variées, Wq 50/1 à 6 composées en 1759, parues
chez Winter en 1760 et dédicacées à la princesse Anna Amalia
de Prusse, sœur de Frédéric ıı. Dans sa préface, Carl Philipp
Emanuel explique que la coutume étant de varier, d’ornementer
la musique lors des reprises, les interprètes tendent à faire
outrage à la pièce pour s’attirer les bravos du public ; il décide
donc d’écrire lui-même les reprises variées. Cette troisième et
sublime sonate du recueil répond à tous les critères mentionnés
plus haut ; en trois mouvements, elle instaure une dramaturgie
à longue échelle par ses seules ressources intrinsèquement
musicales et par le contraste d’un mouvement à l’autre (Presto
– Largo – Allegro ma innocentemente). En outre, la forme du
premier mouvement installe, par le jeu des tonalités et du travail
thématique, une dramaturgie à plus petite échelle.
Toutes ces richesses musicales, Bach père les avait déjà comprises et expérimentées, à sa manière et à son époque. Dans ses
Partitas, les danses perdent peu à peu leur caractère typique et
originel, révélant ainsi les subtiles possibilités et le doux pouvoir
de la musique. L’allemande devient, dans la Sixième Partita,
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une composition dramatique. Dans la Cinquième Partita, le
menuet… n’est plus vraiment un menuet ! « Au lieu du menuet
apparaît un tempo di minuetta [sic] : c’est une finesse, mais
qui dissimule le souci de s’éloigner de la réalité de la suite
et de concevoir la construction rythmique en dehors de la
danse en tant que forme préconstituée. » 9 La première chose
en effet qu’on entend dans cette pièce est ce jeu rythmique
incroyable de 6/8 contre 3/4, les cadences nous faisant revenir cruellement au 3/4 noté dans la partition ! La gigue, quant
à elle, devient une double fugue... diabolique !
pédagogie
familiale
La richesse musicale des Bach devait également passer par
un enseignement suivi au sein du foyer. Outre la preuve apportée par la touchante image d’une famille unie dans et par
la musique, les recueils de musique destinés à ses fils ou à sa
femme nous renseignent sur leur visée pédagogique. Parmi
eux, on compte l’Orgelbüchlein, le Clavierbüchlein, entrepris
en 1720 pour son fils aîné Wilhelm Friedemann, et dans une
progression du plus simple au plus difficile établie par Bach.
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notes
1
BACH, C.P.E.,
Versuch über die wahre
Art das Clavier zu spielen,
Introduction, cité dans
VIGNAL, Marc, Les fils Bach,
Fayard, 1997, pp. 117-118.
2 ROUSSEAU, J.-J.,
Dictionnaire de musique,
Paris, Chez la Veuve Duchesne,
1768, p. 428.
7 GEIRINGER, Karl,
Bach et sa famille,
Buchet/Chastel, Paris, 1979
pour la traduction française ;
The Bach Family: Seven
Generations of Creative Genius,
Oxford University Press, 1954 :
« Quelques-unes des
Fantaisies de Friedemann
penchent plutôt vers la
toccata avec des roulades et des
accents brisés », p. 361.
3 Ibid., p. 231.
4 VIGNAL, op.cit., p. 121.
5 Ibid., p. 118.
6 Impressions relatées
par le flûtiste aveugle
Friedrich Ludwig DÜLON,
admirateur de C.P.E. BACH,
à la suite d’un concert donné
en 1787 à Bückeburg, cité dans
VIGNAL, op. cit., p. 384.
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8 Édition de pièces de W. F. BACH
par Hugo RIEMANN, Leipzig:
Steingräber Verlag, Ed. 165, n. d.
Plate 486.
9 BASSO, Alberto, Jean-Sébastien
BACH, vol. II, Fayard, 1985 pour la
traduction française, p. 752.
10 GEIRINGER, Karl, op. cit., p. 298.
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Johann Sebastian Bach
Wilhelm Friedemann Bach
(1685–1750)
(1710–1784)
Partita V en sol majeur, BWV 829*
1 . Præambulum 2 ' 3 9
2 . Allemande 2 ' 4 0
3 . Corrente 0 ' 5 9
4 . Sarabande 3 ' 2 9
5 . Tempo di Minuetta 1 ' 0 5
6 . Passepied 1 ' 0 5
7 . Gigue 2 ' 2 0
13.
Polonaise en mi majeur
(Andantino), Falck 12 no 7** 1 ' 3 6
1 4 . Polonaise in mi mineur
(Andante), Falck 12 no 8** 2 ' 4 0
Johann Christoph Friedrich Bach
(1732–1795)
15.
Wilhelm Friedemann Bach
(1710–1784)
8.
Fantaisie en ré mineur,
Falck 19* 5 ' 3 8
Carl Philipp Emanuel Bach
(1714–1788)
Sonata III en la mineur***
1 0 . Presto 3 ' 4 1
1 1 . Largo 2 ' 5 0
1 2 . Allegro moderato mà
innocentemente 2 ' 5 9
Allegretto con XVIII Variationi
« Morgen kommt der
Weihnachtsmann »* 7 ' 3 3
Johann Christian Bach
(1735-1782)
Sonata VI en do majeur***
1 6 . Grave 2 ' 4 1
1 7 . Allegro moderato 3 ' 5 0
1 8 . Allegretto 1 ' 3 8
D u r é e total e 5 5 ' 1 5
* Clavecin allemand par David Ley
** Clavicorde Friederici par Émile Jobin
*** Pianoforte Lengerer par Christophe Clarke
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Hyun-Young Choi,
clavecin, clavicorde, pianoforte
Mathieu Picard, notes
de programme
Mathieu Picard partage sa vie
artistique entre la musicologie et le
piano, deux univers auxquels il est
très attaché. La même année que
l’obtention de son prix de piano
à l’unanimité au CRR de Lyon en
2009, il est admis dans les classes
de musicologie au Conservatoire de
Paris. Il travaille le piano avec Olivier
Peyrebrune au conservatoire du XIIIe
arrondissement de Paris, puis avec
Catherine Weill-Coz au Conservatoire
de Paris. Il se produit régulièrement
en soliste et en musique de chambre ;
depuis peu, il a créé avec deux amis,
l’un clarinettiste, l’autre chanteuse, un
trio, le Trio Baronnies. Il est également
l’auteur de divers textes pour l’Opéra
de Montpellier, le Grand Théâtre de
Provence, le festival Automne en
Normandie et le Conservatoire de
Paris. Passionné par la question de la
transmission, il est tour à tour médiateur culturel ou pédagogue pour
diverses institutions.
www.mathieu-picard.com
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Enregistrement réalisé en janvier
2012 par le service audiovisuel
du Conservatoire, Grand
Plateau d’orchestre. Prise de
son et mixage : Jean-Christophe
Messonnier. Montage et direction
artistique : Camille Frachet, étudiante en Formation supérieure
aux métiers du son (FSMS).
Collection Jeunes Solistes avec
le soutien de la Fondation Meyer
pour le développement culturel
et artistique.
Centre de recherche et d’édition
du Conservatoire (CREC).
CREC-audio 12/086.
CONSERVATOIRE
NATIONAL SUPÉRIEUR
DE MUSIQUE ET
DE DANSE DE PARIS
Centre
de Recherche
et d’Édition
du Conservatoire
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