Communiqué de presse Studiolo 9
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Communiqué de presse Studiolo 9
communiqué de presse 2012 9 Studiolo revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis Studiolo 9 – 2012 dossier L’œuvre et sa présentation directeur de la publication : Éric de Chassey rédacteur en chef : Annick Lemoine secrétariat de rédaction : Marie Caillat, Virginie Schmitt conception graphique : Francesco Armitti sortie en librairie : janvier 2013 ISBN 978-2-7572-0479-5 368 pages / 235 illustrations 29 euros diffusion : Somogy éditions d’art www.somogy.net distribution en Italie : Libreria già Nardecchia via P. Revoltella, 105/107 – 00152 Rome [email protected] ; en vente sur place : Académie de France à Rome – Villa Médicis viale Trinità dei Monti, 1 – 00187 Rome informations : www.villamedici.it Studiolo, la revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis fête ses dix ans. Espace ouvert aux recherches les plus actuelles qui occupent l’histoire de l’art, la revue privilégie les travaux consacrés aux échanges, aux transferts, aux jeux d’influences qui se sont produits dans le domaine des arts entre l’Italie et les autres nations, la France en premier lieu, de la Renaissance à nos jours. La publication de textes en quatre langues (français, italien, anglais et allemand) et le choix des auteurs, venus de tous les horizons – chercheurs, universitaires, professeurs des écoles d’art, conservateurs, critiques d’art, commissaires indépendants – reflète une forte volonté de croiser les approches et les méthodes. Chaque livraison, annuelle, comporte un dossier, des varia, une rubrique débats et des informations. Le dossier thématique renouvelle chaque année les problématiques chères à la revue. La section varia permet de publier des recherches de tous types en rapport avec la perspective fondatrice de la revue. Les débats proposent des chroniques sur l’actualité de la recherche en histoire de l’art – expositions, colloques, séminaires, bases de données, ouvrages, articles. Dans sa rubrique informations, Studiolo fait un état des lieux de la recherche franco-italienne en histoire de l’art et plus particulièrement de celle conduite à l’Académie de France. Alors que vient d’être reconnue parmi les missions principales de l’Académie de France une mission patrimoniale, figurera désormais dans cette rubrique une présentation des chantiers de restauration menés à la Villa Médicis, analysés dans le cadre de cas d’études. En corollaire, les questions méthodologiques de gestion du patrimoine et de muséographie y seront débattues. Cette nouvelle séquence s’ouvre avec une charte graphique modernisée. Sans remettre en cause l’identité visuelle de la revue, mais en accentuant au contraire sa singularité, la nouvelle maquette, plus aérée, accorde une place accrue à l’image et entend, dans la mesure du possible, articuler au plus près image et discours. éditorial Annick Lemoine Studiolo a dix ans dossier L’œuvre et sa présentation Elsje van Kessel How to Make an Image Work? The Presentation of Giorgione or Titian’s Miraculous Christ Carrying the Cross at the Scuola di San Rocco Orso Maria Piavento Tra memoria e conservazione: pale d’altare antiche ricomposte in Piemonte tra età barocca e XIX secolo Genevieve Warwick Bernini’s Louis XIV, between Production and Display Sophie Mouquin Entre curiosité et science : lithothèques et marmothèques au XVIIIe siècle Emmanuelle Hénin Catalogue, titre, étiquette : la présentation écrite des tableaux dans les expositions de peinture au XVIIIe siècle Cecilia Hurley, François Mairesse In the Shadow of the Tribuna varia Anna Maria Migdał Imago Beatae Mariae. Sur l’origine toscane des images d’affection religieuse en Petite-Pologne au crépuscule du Moyen Âge Flaminia Bardati, Tommaso Mozzati Jérôme Pacherot et Antoine Juste : artistes italiens à la cour de France Élisa de Halleux Le Kairos de Girolamo da Carpi ou la fusion imagée des traditions grecques et latines Lothar Sickel Serious Merchant or Charlatan? Guglielmo Banzi and Michelangelo’s Cartoon for the Leda débats Lucia Meoni La mostra sulla serie di Mosè da dipinti di Nicolas Poussin e alcune considerazioni sulla nuova fortuna critica dell’arazzo Valentina Hristova Pour une lecture intelligible d’Anachronic Renaissance : contenu et critiques informations Jacopo Galimberti Brûler l’aura. Un incendie de tableaux à Paris en 1964 L’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, 2010-2011 Janig Bégoc L’objet de la performance. Pour une réévaluation du rôle des « accessoires » produits et exposés dans les centres artistiques italiens des années 1970 Les chantiers de restauration à la Villa Médicis, 2010-2011 patrimoine Colette Di Matteo La restauration du pavillon de Ferdinand de Médicis : la chambre des Oiseaux Céline Bonnot-Diconne Le décor de cuirs dorés polychromes des chambres du cardinal Ferdinand de Médicis Alexandre Dratwicki, Cécile Gallon Le fonds musical précieux de la bibliothèque de l’Académie de France à Rome pensionnaires historiens de l’art, historiens des arts et restaurateurs / bourses Daniel Arasse et André Chastel / expositions / colloques, journées d’étude, séminaires de recherche et dialogues d’art contemporain / publications 14 in the largest possible sense: not only will it include the painting’s consecutive frames and the characteristics of its immediate physical environment; it will also encompass a group of relics and cult objects likewise owned by the Scuola, with which the painting was intimately connected. A third step will be to look at several adaptations of the miraculous painting in the medium of print and at the comments these adaptations offer on the topic of presentation and display. All of this, finally, is meant to place the San Rocco painting, which art historians and tourists nowadays primarily see as a “work of art”, not as a “miracle worker”, in an alternative light, and to examine the non-verbal means of presentation that lie at the very basis of such categories. The Christ Carrying the Cross and its frames On 20 December 1520, the Venetian chronicler Marin Sanudo noted in his Diarii: “Non voglio restar di scriver il gran concorso a la chiesie di S. Rocho al presente, per una imagine di Cristo vien tirato da zudei, è a uno altar, qual à fato et fa molti miracoli, adeo ogni zorno vi va asaissima zente, si trova assa elemosine con le qual si farà la scuola bellissima.”6 This is the first secure record there is of the miraculous power of the painting. At this moment it was placed on an altar, as Sanudo writes, in the church of San Rocco, and the many alms the painting earned would be used to finance the construction and decoration of the confraternity’s new building next to the church (the building in which the painting is now). Further information on the painting’s miraculous nature is provided by a booklet which was published to promote the cult: Li Stupendi et marauigliosi miracoli del Glorioso Christo de Sancto Roccho Nouamente Impressa, written by the North Italian poligrafo Eustachio Celebrino.7 It was probably published twice during the 1520s, both times in Venice, and it contains, apart from the story of Christ’s Passion, an elaborate enumeration of miracles performed by the Christ Carrying the Cross.8 The booklet is composed in a simple, almost naive form of verse in the Venetian dialect, and describes how seventeen people, mostly victims of street violence, were saved from death by the San Rocco Christ. Here is one story as an example: “Un francioso pouerello / C[…]omo volse la sua sorte / Fo partito lo ceruello / Guasto el pa[n]no [e]messo a mo[r]te / Cosa a creder strana e forte / A chi non lhauesse visto / Lui ricorse a questo christo / Hora e sano el bon francioso / Christo sancto glorioso.”9 In the booklet, Christ is being con- flated with his image: the author does not distinguish between the divinity himself and the painting that represents him. At the same time the audience is urged to visit the shrine: this particular Christ cannot be found anywhere but there.10 Its presentation, then, seems of paramount importance. Let us look somewhat closer at the painting. It confronts us with four half-figures situated against a dark background [fig. 3]. Christ is shown from up close, the cross on his shoulder, looking towards his left in the beholder’s direction. His face is shown in a three-quarter view. Opposite to him stands an older, fierce looking man with a sharply pointed beard, who is seen in profile, and is about to pull Christ by a rope around his neck. Two other figures are located behind the two protagonists: on the left a man seen on his back, his head turned to the right so that we may distinguish the idiosyncratic outline of his face, and on the right just a part of another, bearded figure. The painting is very modestly coloured: browns, ochres, whites and greys have the upper hand, the red drops of blood on Christ’s forehead, marks left by his crown of thorns, being the most conspicuous patches of colour that remain. This, however, may also have to do with the deplorable condition of the work.11 Indeed, in many places the grey ground is showing through and the structure of the canvas is clearly visible. No brushstrokes are discernable any longer. The painting’s bad condition most likely dates back to at least the seventeenth century. One scholar remarked that the painting seems to be “consumed” by popular piety.12 As much is hinted at in a document from 1621, which clearly states that the wooden altar on which the painting was standing was ruined at the time because of the lamps that had been burning there continuously.13 Although there is no actual evidence of people touching or kissing the painting, it is likely that they did: such behaviour is found regarding other paintings in this period, and, indeed, it still happens today.14 After a century of worship, the Christ must have looked worn out and old. In 1622, the anonymous biographer of Titian known as Tizianello characterized the painting as “[…] opera anco di grandissima, & antichissima divotione”, which only seems to underline this point.15 Although such a hypothesis is hard to substantiate, it may be imagined that the Scuola di San Rocco did not interrupt this process of decay. Those places where the paint had worn off only increased the painting’s attraction, for they displayed the people’s devotion, thereby giving a visible shape to the object’s miraculous powers. One could even draw a parallel between the 1 2 3 1 2 Sala Superiore, Venice, Scuola Grande di San Rocco. Below: Giorgione or Titian, Christ Carrying the Cross. Above: Workshop of Titian, God the Father with Angels Carrying the Instruments of the Passion, Venice, Scuola Grande di San Rocco. 3 Giorgione or Titian, Christ Carrying the Cross, Venice, Scuola Grande di San Rocco. 4 The Altar of the Thorn in the Chiesa di San Rocco, Venice, photographed prior to the removal of the Christ Carrying the Cross and its lunette to the adjacent Scuola. 4 Genevieve Warwick Bernini’s Louis XIV, between Production and Display Studiolo 9 / dossier / 53 1 In 1665, at the ardent request of the young Louis XIV, an ageing Bernini travelled from Rome across the Alps to serve at the French court.1 Among the myriad projects Bernini would undertake for the French, the most enduring testimony of this cultural exchange is surely his marble portrait bust of Louis XIV at Versailles [fig. 1].2 The artist’s five-month sojourn in Paris is documented in the diary of his chaperone and translator there, the art critic and collector Paul Fréart de Chantelou.3 His daily account of Bernini at work provides an unsurpassed source on the quotidian practices of the early modern European court artist. Specifically, Chantelou traces the progress of this bust over the course of Bernini’s residence in Paris, from the first discussion of it between the artist and the King in June, to the artist’s parting conversations on its collocation and display in October. If the scholarly literature has dwelt on the politics – and political problems – of Bernini’s relations with Louis XIV’s court; and on the political iconography of his commissions for the French, the ongoing history of the bust’s display has received far less attention. My purpose here is thus to retell the story of Bernini’s Louis XIV through the prism of its history of display. “Picciola basa” Among the pages of Chantelou’s lengthy diary on Bernini’s trip to France scholarship has singled out one entry, 10 September, as establishing an iconographic meaning for the bust of Louis XIV. Here Chantelou records a conversation with Bernini pertaining to a sketch Gian Lorenzo Bernini, Louis XIV, 1665, Versailles, Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon. for a projected pedestal for the bust in the form of a terrestrial globe, with an inscription reading Picciola basa. This is generally understood to signify that the world is small in relation to such a great monarch.4 Three days later Bernini further elaborated on this idea to Chantelou, suggesting additional decoration of trophies to symbolize the King’s prowess in war, and representations of the virtues as allegories of the beneficence of his rule.5 In a series of articles on Bernini’s ruler portraits and his architectural representation of French royal might, Irving Lavin argued that the pedestal and its inscription provided a definitive key to the bust’s iconography as an expression of majesty.6 It is, of course, not my intention to question that Bernini’s representation of Louis XIV is heavily charged with the ideology of an absolutist politics.7 More simply my point is that this projected pedestal was never executed, nor is there any evidence to suggest its genesis ever went beyond a sketch and several court conversations. Yet my argument is not merely one of stripping away. If I would free the bust from the fixed iconographic readings that have been posited from reconstructions of the planned base, I seek to strengthen the argument that a court context constitutes the very fabric from which Bernini’s Louis XIV was made. Thus I will use the discussions reported by Chantelou about the genesis of both the bust and its display to argue that its ongoing presentation to its viewing audience, the king and his court, extended throughout its fabrication and beyond. Much of Bernini’s work on the bust was undertaken in discussion with and in the presence of large numbers of visitors and members of the French court. Its facture, its evolving collocation, and its display both during and after its fabrication were all similarly negotiated processes, derived through successive conversations with Bernini’s audience and patrons. In keeping with this volume’s thematic focus, I Studiolo 9 / dossier / Jacopo Galimberti / 145 inédites dans le domaine de la vente d’œuvres d’art. L’expérience de Festoman sera de ce point de vue l’une de ses plus importantes réalisations. En septembre 1964, Ivanhoe Trivulzio avait déjà annoncé son projet de se rendre dans le lieu « bohémien » de Saint-Germain-des-Prés afin d’y brûler quatre tableaux et d’en faire des reproductions9. Initialement conçu par le galeriste comme un hommage à Bepi Romagnoni, (« c’est ce qu’il pensait, j’ai cherché à le réaliser de la manière qu’il aurait le plus appréciée10 »), le projet inclura au fil des semaines davantage d’œuvres et d’artistes. Le 7 décembre 1964, Ivanhoe Trivulzio se rendit place de la Contrescarpe accompagné d’Eduardo Arroyo, Erró, Jean-Jacques Lebel, Roberto Matta, Antonio Recalcati et Mimmo Rotella. Sans avoir eu le permis de la préfecture, après les avoir baignés dans de l’essence, il empila treize tableaux et les brûla [fig. 2-4]. Les œuvres avaient été exécutées par les artistes présents ainsi que par Valerio Adami, Pierre Alechinsky, Wilfredo Lam, Gianfranco Pardi, Silvio Pasotti, Bepi Romagnoni et Renato Volpini11. Parallèlement à l’incendie, Ivanhoe Trivulzio présenta au public ce qu’il considérait comme étant des multiples originaux, à savoir les premiers Festoman : des œuvres sur papier (100 × 70 cm) fabriquées grâce à la technique de la photolithographie. Chaque affiche reproduisait un des tableaux brûlés et, sous l’image, un court texte venait expliquer la démarche du marchand [fig. 8]. Les Festoman seront vendus au prix de 1 000 lires, soit 10 nouveaux francs, (l’équivalent d’environ 20 euros aujourd’hui)12. Le choix de la place de la Contrescarpe pour cette présentation percutante relevant du happening était tout sauf un hasard, illustrant bien le type de public visé par Ivanhoe Trivulzio. Dans le milieu des années 1950, cette place avait été au cœur des « dérives » du groupe des Lettristes, devenant le symbole d’une certaine vie de bohème des quartiers de la rive gauche. En 1956, Gilles Ivan, un des camarades du jeune Guy Debord au sein de l’Internationale lettriste, publia par exemple dans la revue Les Lèvres nues un texte dont le titre était « Introduction au continent Contrescarpe13 ». Toutefois, entre les années 1950 et 1964, la place avait beaucoup changé et la population pauvre des récits des Lettristes avait presque disparu du quartier, comme le montre le roman Les Choses, publié en 1965. Le jeune couple petit-bourgeois, protagoniste de l’histoire de Georges Perec, habite rue de Quatrefages, très proche de la place de la Contrescarpe, qu’il fréquente le soir14. À cette époque, la place représentait encore un lieu très dynamique de la vie intellectuelle parisienne, enrichie par le nombre croissant d’étudiants. 1 2-3 4 1 Photographie d’Ivanhoe Trivulzio avec un tableau de Carlo Levi. 2 L’incendie de Festoman, le 7 décembre 1964, à Paris, place de la Contrescarpe, photographie anonyme. Parmi les œuvres on entrevoit le tableau de Gianfranco Pardi (à gauche) et celui d’Erró (à droite). L’homme à la veste claire, à coté d’Ivanhoé Trivulzio, est sûrement Roberto Matta. 3-4 L’incendie de Festoman, le 7 décembre 1964, à Paris, place de la Contrescarpe, photographie anonyme, parue dans Vie Nuove, XX, 1, 7 janvier 1965, et photographie anonyme. Cecilia Hurley François Mairesse In the Shadow of the Tribuna 1 1 F. Bercher, The Tribuna, Uffizi Gallery, c. 1820, private collection. When recounting his visit to the Galleria degli Uffizi in Florence, Tobias Smollett (1721-1771) famously dismissed the Venus Medici, declaring that he could not bring himself to summon up the enthusiastic admiration which that statue was generally supposed to inspire and that he preferred the Dancing Fawn, the Wrestlers and most particularly the Arrotin.1 After some interesting conjectures concerning this statue and its subject, he completed his discussion of the room with a brief reference to its other contents, saying simply that there was a great number of paintings to be seen here, “they reckon three hundred pieces, the greatest part by the best masters”.2 Smollett’s – possibly intentionally – lukewarm reaction to the Tribuna was unusual. Most travellers declared themselves enchanted by it, and it was to become, as has been observed, the best-known room in the world [fig. 1].3 It soon began to inspire emulation. Copies of the statues housed in the gallery were often commissioned.4 Several visitors were so enchanted by this room and by its atmosphere that they attempted to recreate a version of it to house their own collections. Over a period of almost two centuries, the tribuna was to become a feature of both private and public collections. When Smollett visited the Uffizi in autumn 1764, the Tribuna had existed for almost two hundred years, during which period it had undergone at least one important modification.5 In 1584, Francesco I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany (1541-1587) invited his architect, Bernardo Buontalenti (1536-1608), to plan a new room in the Uffizi, intended as a replacement for the elaborately decorated studiolo in the adjoining Palazzo Vecchio which had housed his most precious collections since 1570. The resulting octagonal space, with its symbolic but simple decor, originally housed the dynasty’s most important paintings, treasures and small bronzes. On the red-velvet covered walls were the paintings, organized by size: the larger formats were hung above eye-level, Le choix de ce lieu se révèle donc stratégique : en y brûlant les tableaux, Ivanhoe Trivulzio s’adressait à un public sans doute cultivé et intéressé par l’art, mais loin d’avoir les moyens économiques suffisants pour posséder une collection de tableaux. Les œuvres détruites appartenaient à des peintres très divers. Roberto Matta et Wilfredo Lam avaient longtemps fait partie du mouvement surréaliste. En 1964, les travaux d’Erró, d’Antonio Recalcati, d’Eduardo Arroyo et de Valerio Adami pouvaient être associés à ce que l’on commençait à appeler la Nouvelle Figuration. Pierre Alechinsky, plus âgé, avait été membre du groupe Cobra ; Mimmo Rotella, de son côté, avait fait partie du groupe des Nouveaux Réalistes. Bien qu’il fasse des collages, Jean-Jacques Lebel était surtout connu à l’époque pour ses happenings et pour son engagement politique. Au-delà d’un intérêt partagé pour la figuration, tous les artistes impliqués dans Festoman étaient liés à l’Italie. En 1964, Eduardo Arroyo avait déjà voyagé plusieurs fois en Italie où il avait fait la connaissance des collectionneurs attentifs et des amis tels qu’Antonio Recalcati15. Erró avait fait une bonne partie de ses études artistiques en Italie, notamment à Ravenne. Il y avait rencontré le galeriste Carlo Cardazzo qui lui apporta son soutien et d’une manière plus générale le marché artistique de la ville de Milan lui avait été très favorable16. Au cours des années 1950, Wilfredo Lam passait souvent une partie de l’année sur la côte ligurienne, à Albissola Marina, une petite ville près de Savona liée à la céramique qui, entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, devenait l’été un centre important pour l’art contemporain17. Passionné par l’Italie, où il fit une partie de ses études, Jean-Jacques Lebel avait publié, dès le début des années 1960, la revue Front Unique avec le soutien d’Arturo Schwarz18. C’est avec lui que l’artiste organisa à Milan un happening auquel avaient participé certains artistes de Festoman : Erró, Wilfredo Lam, Roberto Matta et Antonio Recalcati. L’événement, troisième volet de la série des Anti-Procès, s’était opposé à la guerre d’Algérie et avait dénoncé l’emploi de la torture par l’armée française. Cela avait valu à Jean-Jacques Lebel un jour de garde à vue19. Roberto Matta, quant à lui, avait choisi l’Italie comme lieu de résidence de 1949 à 1954. Il allait retourner plusieurs fois dans le pays jusqu’à sa mort, survenue à Civitavecchia en 200220. Nombre d’artistes italiens ayant pris part à Festoman habitaient à Paris ou y séjournaient régulièrement. On peut citer Mimmo Rotella, Valerio Adami ou encore Antonio Recalcati, qui avait déménagé à Paris en 196321. Le jeune peintre Bepi Romagnoni, qui avait proposé à Studiolo 9 / dossier / 129 whilst the smaller ones were displayed beneath an ebony shelf, from which a row of drawers containing jewels and other precious objects was suspended. On the shelf, which ran around the whole circumference of the room, interrupted at regular intervals by six consoles supporting bronze statues, were many small statuettes. A large stand with a cabinet stood in the centre of the room, directly below the dome’s oculus; this was later to be replaced by a table. By the early 1680s, this table had been surrounded by six antique sculptures which the Medici family had decided to transport from Rome to Florence, namely the Venus de’ Medici, the Wrestlers, the Arrotino, the Dancing Faun, the Venus Victrix and the Celestial Venus. The room which was to enchant so many visitors and to inspire so many imitations was now complete. Within only a few years the potency of this stunning artistic ensemble’s visual impact was beginning to be recognized, and the room was gaining in renown. Certainly the Florentine authorities did all that they could to remind artists and art lovers alike that this room was special. Tours of the Uffizi were organized to ensure that the visitor was left in no doubt as to the exalted status of this room and its contents. As Edward Wright (1680-1750) was to observe, the room which was only shown to visitors at the very end of any tour of the Uffizi or, as he put it, the “buon boccone, to make up your mouth with”, was the Tribuna. He described it as a “glorious octangular room [...], which looks like a little temple inhabited by Goddesses”.6 Jonathan Richardson the younger (1694-1771) capitalized on the imposing approach to the room the better to hint at the riches to be found therein: “Going out of the Gallery on one side by a thick Door full of great Iron Nails, you come to another like it, which opens onto the Tribunal.” Richardson’s expectations were not to be disappointed; he was to spend ten hours in the Tribuna and devoted several pages to a description of the room and its contents.7 Apart patrimoine Les chantiers de restauration à la Villa Médicis, 2010-2011 Studiolo 9 / informations / patrimoine / 323 Maîtrise d’ouvrage et maîtrise d’œuvre sur l’ensemble de ces opérations 2 Loggia de Cléopâtre [février-novembre 2010] Académie de France à Rome – Villa Médicis, propriétaire Éric de Chassey, maître d’ouvrage directeur de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis Annick Lemoine, chargée de mission pour l’histoire de l’art Françoise Laurent, assistante à la maîtrise d’ouvrage architecte responsable du service des travaux Ministère de la Culture et la Communication, Direction Générale des Patrimoines Colette Di Matteo, inspecteur général des Monuments historiques Didier Repellin, maître d’œuvre architecte en chef des Monuments historiques 1 Philippe Votruba, vérificateur des Monuments historiques Pavillon de Ferdinand de Médicis, restauration de la chambre des Oiseaux [juin 2010-décembre 2011] 4 2 allée des Orangers 1 Piazzale Carrés Villa Médicis 4 Fontaine des Dauphins [octobre 2010-juillet 2011] 3 viale Trinità dei Monti 3 Portail San Vittorio [juin 2010-juillet 2011] patrimoine La restauration du pavillon de Ferdinand de Médicis : la chambre des Oiseaux Colette Di Matteo, inspecteur général des Monuments historiques Studiolo 9 / informations / patrimoine / 325 À la mémoire de Luigi De Cesaris Le chantier qui s’est achevé en novembre 2011 dans le « studiolo » de Ferdinand de Médicis a été entrepris dans le cadre de l’ambitieux programme qui vise à assurer la conservation des décors peints de la Villa Médicis1. Ce décor, à l’évidence, avait souffert depuis sa redécouverte, sous les badigeons, il y a plus d’une vingtaine d’années. Les taches sombres, très visibles sur les fonds que l’on croyait alors de simples enduits, ont déterminé l’engagement d’une étude confiée à Luigi De Cesaris, restaurateur réputé, notamment pour le sauvetage de la Descente de Croix de Daniele da Volterra de la Trinité-des-Monts, et qui a révélé, au-delà des constats d’état, la réalité matérielle de ce décor et sa singularité, et qui ne se limite pas au décor feint de volière dans sa pergola de treillages de bambou [fig. 1-2]. Une relecture de la découverte des années 1980 La « chambre des Oiseaux » est une construction de plan carré édifiée au XVIe siècle sur le côté est du mur d’Aurélien qui constitue l’enceinte du domaine de la Villa Médicis. Son décor de fresques est l’œuvre de Jacopo Zucchi ; il est daté de 1576-1577 et la commande par Ferdinand de Médicis lui-même est attestée. Ce décor a été redécouvert en 1985 et restauré par Géraldine Albers, sous la direction de Philippe Morel, alors chargé de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome, qui en a assuré la publication, en collaboration avec la restauratrice. Lors de la découverte en 1985, l’attention s’était focalisée sur l’élément-clé de cet espace, le décor coloré au naturel de volière peuplée d’animaux et figurant par ailleurs un véritable répertoire botanique, sur un fond clair, considéré alors comme un élément secondaire. Le chantier de 2011, financé grâce à un mécénat de la Fondation du Patrimoine et un soutien de la Fondation Total et mené sous la direction de Didier Repellin, architecte en chef des Monuments historiques, a été inauguré par le ministre de la Culture Frédéric Mitterrand en décembre de la même année. Il a permis une relecture de cette composition, mais surtout de la remettre dans son contexte – méthode qui devrait présider à toute restauration de décor, qu’il soit peint ou sculpté. Aucun objet n’est jamais isolé et la critique historique de la genèse d’un ensemble, comme celle de l’histoire du goût, représentent une part capitale dans l’argumentation des choix qui guident une restauration. Le chantier de 2010-2011 3-4 1-2 Vues du décor de la chambre des Oiseaux, paroi sud-ouest, avant restauration / après restauration, Rome, Villa Médicis. 1-2 3 Nettoyage des blancs, pendant la seconde campagne de restauration. 4 Traces des clous à la base de la corniche et choix du tissu pour la reconstitution du décor de la chambre des Oiseaux. La singularité de la commande de Ferdinand En 2010, les intentions du projet sont bien de tenter enfin, au-delà des préoccupations de conservation, de comprendre le rôle de ce pavillon au XVIe siècle, d’appréhender l’esprit de sa composition initiale, pour le commanditaire, le cardinal Ferdinand de Médicis, dont c’est un peu le domaine réservé. En ce sens, cette « chambre des Oiseaux » constitue bien la contrepartie plus singulière, et privée, du grand projet de recomposition idéale de la Villa elle-même qui, quant à elle, déploie des décors peints à l’iconologie complexe avec de multiples allusions politiques aux ambitions du prince, une collection d’antiques rivalisant avec celles des plus grands princes. Mais le projet de restauration est, cependant et surtout, une tentative de compréhension et de remise en valeur de l’aspect de cet espace dans sa globalité, ce que les affectations actuelles de la Villa elle-même ne peuvent autoriser pour les appartements du Cardinal. Le pavillon de la volière est accolé depuis le XVIe siècle à celui du « stanzino d’Aurora », qui semble lui être antérieur, et qui, quant à lui, est intégralement peint. Notre « fabrique » est bien conçue dans l’intention d’une composition générale globale et harmonisée dès le XVIe siècle autour du décor peint2. Le chantier : études et constats d’état Le constat d’état de juillet 2010 porte tout d’abord sur le décor peint de la voûte, mettant en évidence la nature des altérations visibles de l’ensemble du décor, fragilisé par les abrasions des dégagements antérieures réalisées à sec. Les taches très visibles sont essentiellement dues à l’humidité provenant des couvertures, mais également à l’atmosphère interne de cet espace souvent fermé, quoique très largement éclairé par la baie ouverte au XIXe siècle lors de la transformation du lieu en atelier.