Wer? Der Himmel? Und was?

 »Wer? Der Himmel? Und was?« DIE DRITTE
In Es-Dur
D Die »Prometheus-Symphonie«.
Von dem, der den Göttern das Feuer raubte, um die Menschen von Göttern
zu befreien.
Johann Wolfgang Goethe – »Prometheus«:
Hier sitz’ ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!
Zwei Akkorde. Zwei Schläge: »Wie – ich!« Noch nie wurde eine Symphonie
so eröffnet.
Dann das Thema, dieses Thema! Mozarts Schäferspielmotiv aus der Ouvertüre
zu »Bastien und Bastienne«, gewollt oder nicht.
Aber die dort behauptete Idylle wird hier zur unabdingbaren Forderung.
An wen? An die Götter? Die Obrigkeit? Das Leben, die Existenz?
… Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich
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Und dein nicht zu achten …
Das ist eine neue Unruhe, eine neue Sehnsucht, eine neue Kraft, eine neue
Gewalt.
In den Himmel gemeißelt immer wieder, mehrmals sechs besinnungslose Akkordschläge lang (Takt 128–131, 531–534), in schreienden Dissonanzen (Takt
276–279) vor dem scheinbaren Zusammenbruch und einem Neubeginn im
mutigsten Tonartenwechsel. Als müsste er gezwungen werden, es sich zu merken. Wer? Der Himmel? Und was?
Diesen unerhörten, nie da gewesenen Sturm. Diese befreite Flugbahn.
Bedecke deinen Himmel, Zeus,
Mit Wolkendunst
Und übe, dem Knaben gleich,
Der Disteln köpft,
An Eichen dich und Bergeshöhn! …
… Ich kenne nichts Ärmers
Unter der Sonn’ als euch, Götter!
Napoleon hin oder her, zerrissene Partiturdeckblätter und abgeschabte Widmungen einmal uninterpretiert gelassen, geschrieben steht: »Sinfonia eroica,
composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo«, »Heldenhafte Symphonie, komponiert um das Andenken eines großen Mannes (oder Menschen)
zu feiern.«
»Heldenhafte Symphonie«. Weiß Gott, das ist sie, ist dieser alle Formen sprengende erste Satz, dieses ungeheuere »Allegro con brio«. Heldenhaft in seinem
Mut, um eines Zieles willen alles zu wagen, einfach alles, alles bisher auch
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musikalisch Dagewesene außer Kraft und aufs Spiel zu setzen. Um den Preis
des Absturzes, des rückhaltlosen Scheiterns.
Dieses »Allegro con brio« ist auskomponiertes Heldentum an sich.
Und wer ist jener »große Mann« (oder Mensch), dessen Andenken hier gefeiert
werden soll?
Doch nicht, oder zumindest niemals verewigt, Napoleon Bonaparte, der da in
dem Trauerspiel vom Scheitern der Ideale einen Akt lang die Verkörperung
der Idee von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit geben durfte, ehe ihn die
eigene Hybris zerstörte und er in seinem Untergang Millionen Menschen mit
sich riss. Alles umsonst, alles vergebens.
Ist es Prometheus? Der den Göttern das Feuer raubte, um ein Geschlecht zu
bilden, das empfinden konnte, wie er? Frei von »Opfersteuern und Gebetshauch« sollte es fähig sein, »zu leiden, zu weinen, zu genießen und zu freuen
sich«, keine Obrigkeit achtend, wie er. Der schon eher.
Eine Projektionsfigur für Beethoven selbst? Beethoven = Prometheus, Prometheus = Beethoven? Gedacht, geträumt – vielleicht. Komponiert sicher.
So fliegt dieser Satz, eine stürmisch liebende Vision der Befreiung, des Aufbruchs und der Neuerfindung des Menschen, ins All, reißt mit sich neben allem
eigenen Themenmaterial auch die Motivfetzen französischer Revolutionsmusik, und verglüht, ein Feuerball, im Nichts.
Der Traum ist aus: Marcia funebre.
Zum ersten Mal in seinem Werk gibt er einem Satz, überschrieben mit »Adagio
assai«, einen Namen. Er heißt. Heißt »Marcia funebre«, also »dunkler, düste4
rer Marsch«, nicht Trauermarsch, eher »Begräbnismarsch«, »Grabesmarsch«.
»Todesmarsch«?
Nach einem Flug ohnegleichen diese schwere, mühsame, überschattete Bewegung. Wohin? Nirgendwohin. Ein Zustand. Am Ende dieses Marcia werden
wir wissen, dass dieser Zustand immer andauern könnte, auch der SforzatoAufschrei der Bläser würde die dumpf weitertreibenden Trommeltriolen der
Bässe nicht zum Schweigen bringen, wenn nicht er selbst gnädig und endlich
den Vorhang fallen ließe.
Aber wer oder was bewegt sich da? Welcher Puls schlägt da? Nach wem rufen
die Geigen, schon im dritten Takt? Immer diese Terz, diese Menschheitsterz!
Haben wir nichts als diesen Ruf, um unsere Verlassenheit auszudrücken?
Die Oboe übernimmt, sofort. Die Oboe! In einem Marsch! Das ist eben kein
Marsch! Nichts, auch nicht das geringste Militärische! Er weiß doch, wie so
was ausgeht!
Es ist nur Bewegung, schwankende, schaukelnde, fast apathische Bewegung.
Leben. Atem.
Und so lebt, atmet er dahin, dieser Marcia funebre, in c-Moll. Ein Zug ins
Nirgendwo, über dessen schier endlosem Weg ein unermüdlicher Hoffnungsgesang der Bläser liegt, immer angeführt von der Oboe, bis, plötzlich, das CDur-Land erreicht wird. Propagandistisches Akkordgeschmetter. Keine Wolke
an solchem Himmel, sogar ein Tanz scheint sich zu formieren, aber dieser
Tanz treibt in einen martialischen, barbarisch anmutenden Jubel, der in nichts
zusammenbricht, zusammenbrechen muss. Kaum dass noch Kraft zum Atmen
ist.
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Weiter wie gehabt, durch eine wilde Schmerzensfuge bis zur Erschöpfung, zum
gewaltsamen Abbruch. Blankes Entsetzen. Über – das Ende, den Tod. Das
war alles?
Ein Ton steht da, ein As in den ersten Geigen (Takt 157): Erstarrung, das Nichts!
Die Welt hält an.
Aber dann artikuliert sich eine Anklage, eine alle klanglichen Grenzen sprengende Raserei, ein Toben des gesamten gequälten Klangkörpers gegen das Leid,
den Tod, das Ende und das Nichts, wie sie in Musik noch niemals hinausgeschrien wurde.
Es gibt keine Antwort.
Doch das »Picken der Totenuhr«(Georg Büchner) dringt durch den Schmerz,
und der Todesmarsch geht weiter.
Bis er, Beethoven, den Vorhang fallen lässt. Ende.
Wie weitermachen nach diesem finalen Marcia funebre? Ein Neubeginn muss
her! Warum? Weil eine Symphonie immer vier Sätze haben muss? In Erfüllung
dieses Gesetzes zerbricht die »Prometheus-Symphonie« in zwei Teile, besser,
in zwei Versionen desselben Themas. Warum nicht?
Also muss das inzwischen obligatorische Scherzo eben eine Ouvertüre werden!
Als ob nichts gewesen wäre! »Sempre pianissimo e staccato«! Vibrierend und
wild!
Wo sind wir? Richtig! Oberdöbling, Hofzeile 4. Wenn es diese Vororte von
Wien nicht gäbe!
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Also springt es und tanzt es und schiebt sich auf etwas ganz Großes, Neues zu.
Ist ja eine Ouvertüre, eine Ouvertüre im Dreivierteltakt!
Und von den Donauauen unten, vom Inundationsgebiet her, tönt eine Jagd
herauf: Ecco! Trio!
Aber mit drei Hörnern!
Musst mir meine Erde
Doch lassen stehn
Und meine Hütte, die du nicht gebaut,
Und meinen Herd,
Um dessen Glut
Du mich beneidest.
Da ist sie, die Flamme, das geraubte Feuer, Takt 1–11, Allegro molto.
Hast du nicht alles selbst vollendet,
Heilig glühend Herz? …
… Hier sitz’ ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei …
Da sind sie wieder, die Geschöpfe, seine »Geschöpfe des Prometheus«, das
Opus 43, das umjubelte Ballett.
Und sie bewegen sich, mechanisch zwar, aber doch! (Takt 12–43)
Die Menschen! Die neuen Menschen. Das neue Menschenpaar. Und die Kunst,
Apoll, wird ihnen Leben, wirkliches Leben einhauchen: »… zu leiden, zu weinen, zu genießen und zu freuen sich!« Aber nicht in einer fernen Antike! Jetzt,
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hier, in dieser Zeit, in dieser Welt, hier muss, hier wird die Menschen das Feuer
der Erneuerung, der Freiheit erfassen. Beseelt werden sie tanzen, von Prag über
Budapest bis hinunter zum Balkan. Hier. Jetzt. Wien, 1803.
Wähntest du etwa,
Ich sollte das Leben hassen,
in Wüsten fliehen,
weil nicht alle
Blütenträume reiften?
Der Contretanz aus dem Ballettfinale wird zur Hymne, der Csárdás zum Symbol der Befreiung. Hier ist sie, die schönste Vision dieser »Blütenträume«, ein
seliger Tanz der Befreiung, ein Taumel der Freiheit: das Finale der Eroica.
Diesmal kein Marcia funebre. In dieser Version ein Traum, ein ungestümer,
hoffnungsvoll-gläubiger Menschheitstraum, kindlich und pathetisch, ein »Blütentraum« eben. Es heißt, die Hoffnung stürbe zuletzt …
Sinfonia eroica. Sin-fonia. Zusammen – Klang des Unvereinbaren.
Franz Winter
DIE ACHTE
In F-Dur
Ein »musikalischer Spaß«
oder
Beethovens lächelnder Abschied mit einer »Kindersymphonie«
Frühjahr 1812. Die Siebte ist geschrieben. Beethoven fühlt und weiß, mehr ist,
jedenfalls ihm, auf diesem Gebiet nicht möglich, der Kreis der Sonatensatzform
ist ausgeschritten. Form und Inhalt sind verschmolzen in einem ungeheuer
persönlichen Werk von universaler musikalischer Komplexität. Was soll noch
folgen?
Er schaut zurück, »Mozarts Geist aus Haydns Händen« hieß es einmal, was ihm
wohl ein erstauntes Lächeln aufs Gesicht gezaubert haben mag, und er beginnt
sofort mit dem Nachspiel.
Es wird Beethovens humorvollste Komposition und am Ende ein Satyrspiel auf
sein eigenes symphonisches Werk.
Schon die ersten vier Takte des »Allegro vivace e con brio« sind ein grandios
heiterer Abschiedsgruß, der im Folgenden nach allen Regeln der Kunst auseinandergenommen, rhythmisch zersetzt, gehetzt und travestiert wird, beruhigend geschaukelt in der Geborgenheit des Dreivierteltaktes wie in einer Wiege,
die aus nichts als Oktavintervallen gezimmert scheint.
Ein spannendes Kindermärchen wird da erzählt: Nach jähen Abstürzen finden
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sich alle tanzend auf Bergwiesen wieder, manchmal bläst sogar der Wind, aber
nur fast so heftig wie in der »Pastorale«, und wenn am Schluss des Satzes alle
Bläser das zweitaktige Anfangsmotiv wie einen unbändigen Freudenjodler in
die Gegend schmettern, wissen alle, es gibt nichts Lustigeres als eine Symphonie.
Allegretto scherzando
Ist das nun Mälzels Metronom oder »Papa« Haydns Uhr? Jedenfalls ist es ein
wundervoll tickendes Spielzeug, das sogar ein Kinderlied spielen kann:
»Sei hübsch brav, sonst holt dich noch der Schwarze Mann!«
Wenn er aber kommt, was er auch tut, erschrecken wir ihn so sehr, dass er
gleich wieder verschwindet. Weg ist er!
Jetzt müsste jemand die Spieluhr wieder aufziehen!
Tempo di Menuetto
Verträumter Fagottwalzer mit falschem Holzbläsereinsatz, ausgelöst durch
einen völlig unerwarteten Weckruf der Trompeten und Hörner mit Paukennachschlag.
Aber dann ein Trio, direkt aus dem Salzkammergut! Was für eine Hornweise
erklingt da, arpeggiert von einem begeisterten Cello, im Duett mit einer seligen
Klarinette, die auch juchzen kann?
Und wenn die Streicher dieses wundervolle Thema aufnehmen und es – sehr
zart und ein wenig traurig – unter die dudelnden Holzbläser legen, dann glaubt
man, Anton Bruckner und Gustav Mahler hätten gemeinsam aus diesen sechs10
unddreißig Takten geschöpft wie aus einer unversiegbaren Quelle. Nur die
Kuhglocken fehlen.
Das Satyrspiel: Allegro vivace
Es ist, als wirbelten lüsterne, bockbeinige, ziegenbärtige, langohrige, widdergehörnte Satyrn alle einmal verwendeten symphonischen Bausteine wild
durcheinander, fingen sie im riesigen Netz des Sonatensatzes, zurrten dieses
zusammen und stießen es unter Gejohle vom Olymp, zum Gaudium der Götter
und zum Schrecken aller Musiker, die, von dieser Lawine erfasst und mitgerissen, in ihr, auf ihr zappelten wie Frösche in einem plötzlich zur Welle
aufgeworfenen Teich.
Dann das fulminante »Ende mit Schrecken«:
Durch eine unglaublich witzige Schlussakkord-Parodie wird jedwedes aufgeblasene Pathos vorgetäuschter Bedeutungsschwangerschaften der Lächerlichkeit preisgegeben. Mozart beendet seinen »Musikalischen Spaß« mit falschen
Noten, Beethoven den seinen mit richtigen, scheinbar unzähligen, gnadenlos
richtigen Noten, dreiundzwanzig pompöse nicht enden wollende Takte lang.
Franz Winter
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LA TERZA
In mi bemolle maggiore
I La “Sinfonia del Prometeo”.
Di colui, il quale ha carpito il fuoco agli dèi, rendendo così gli uomini liberi.
“Prometeo” di Johann Wolfgang Goethe:
Io sto qui e creo uomini
a mia immagine e somiglianza,
una stirpe a me simile,
fatta per soffrire e per piangere,
per godere e gioire,
e non curarsi di te,
come me!
Due accordi. Due battute: “Come - me!“ Mai prima d’ora una sinfonia si era
aperta così.
Poi il tema, questo tema! Il motivo pastorale di Mozart dalla ouverture di “Bastien e Bastienne“, che lo si voglia oppure no.
Tuttavia l’idillio in essa contenuto diventa qui pretesa imprescindibile.
Verso chi? Gli dèi? L’autorità? La vita? L’esistenza?
… fatta per soffrire e per piangere,
per godere e gioire,
e non curarsi di te, …
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È una nuova forma d’inquietudine, un nuovo desiderio struggente, una nuova
forza, un nuovo potere. Scolpiti di continuo in cielo, ripetutamente presenti
per ben sei irose battute (battute128–131, 531–534), in stridule dissonanze (battute 276–279), prima dell’apparente crollo e prima di un nuovo inizio, in un
susseguirsi coraggioso di cambî di tonalità. Come fosse costretto a ricordarselo.
Ma chi? Il cielo? E cosa?
Questa tempesta inaudita, mai presente prima d’ora. Questa parabola aerea
ora libera.
Copri il tuo cielo, Giove,
col vapor delle nubi!
E la tua forza esercita,
come il fanciullo che svetta cardi,
sulle querce e sui monti! …
… Io non conosco al mondo
nulla più meschino di voi, o dèi.
A prescindere da Napoleone, da frontespizî di partitura strappati e dediche
consunte, per una volta mai interpretate, c’è scritto: “Sinfonia eroica, composta
per festeggiare il sovvenire di un grand uomo.”
“Sinfonia eroica.” E sul serio è questa la sinfonia, questo movimento, apoteosi
di ogni forma, questo splendido “Allegro con brio”. Eroico nel suo coraggio,
con un solo scopo, quello di osare, di abolire tutto quanto sia stato composto
musicalmente fino ad allora, di mettere tutto in gioco. Il prezzo? Il baratro,
l’abisso del fallimento. Quest’ “Allegro con brio” rappresenta di per sé la compiutezza dell’eroicità.
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E chi è questo “grand uomo”, di cui si celebra la memoria?
Sicuramente non Napoleone Bonaparte, mai reso immortale, che nel dramma
del fallimento degli ideali dovrebbe personificare, per tutto un atto, l’idea di
libertà, uguaglianza e fraternità, la cui tracotanza, però, sarà all’origine della
sua rovina che trascinerà con sé milioni di persone. Tutto inutilmente, tutto
invano.
È Prometeo, che carpì il fuoco agli dèi, per creare una stirpe che potesse provare quello che provava lui? Libero da “oboli e preci”, creato “per soffrire e per
piangere, per godere e gioire”, non curandosi dell’Autorità, come lui. Di sicuro
è lui.
O forse una proiezione di Beethoven medesimo? Beethoven = Prometeo, Prometeo = Beethoven? Pensata, sognata – chissà. Sicuramente composta.
Ed ecco questo movimento prendere il volo, innamorata ed impetuosa visione
della liberazione, del risveglio intellettuale e dell’invenzione dell’uomo, nel cosmo, che trascina con sé, oltre al tema suo proprio, anche brandelli di Rivoluzione Francese, estinguendosi poco a poco, una sfera infuocata, nel Nulla.
Il sogno è svanito: Marcia funebre.
È la prima volta che Beethoven dà un nome ad un movimento; assieme all’
“Adagio assai” nel titolo si legge un nome: “Marcia funebre”. Non intesa come
accompagnante una cerimonia, un defunto, piuttosto una “marcia funerea”,
“marcia tombale”. Una “marcia di morte”? Dopo un volo senza eguali, questo
moto greve, pesante, opprimente.
Destinazione? Nessuna. Uno stato di cose. Solo al termine della marcia sapremo
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che questo stato di cose potrebbe durare in perpetuo, persino il grido dello
Sforzato degli strumenti a fiato non riuscirebbe ad ammutolire il suono tetro
ed incessante delle terzine dei bassi, se non fosse per lui che alla fine, indulgente
come non mai, fa calare il sipario.
Ma chi o che cosa si muove? Cosa pulsa? Chi invocano i violini, già nella terza
battuta? Sempre questa terza, la terza dell’umanità! Non c’è nient’altro che il
suono dei violini a rappresentare l’oscuro grido del nostro abbandono?
L’oboe si inserisce velocemente. L’oboe! In una marcia! Ed infatti non è una
marcia! Neppure una marcia militare, nel modo più assoluto! Lui sa bene come
andrà a finire! È solo un movimento, barcollante, oscillante, quasi apatico. Vita.
Respiro.
E così vive, respira, questa marcia funebre in do minore. Un treno verso l’ignoto, sul cui unico, infinito binario poggia un instancabile canto di speranza dei
fiati, sempre intonato dall’oboe, fino a raggiungere improvvisamente la terra
del do maggiore.
Una cantica propagandistica di accordi. Niente nuvole in quel cielo in cui sembra addirittura generarsi una danza, sospesa in un giubilo marziale, barbaro
all’apparenza, inarrestabile, che non può arrestarsi, tanto che a malapena si
riesce a prender fiato.
E si continua, attraverso una fuga di lancinante dolore, fino al crollo, ad una
violenta rottura. Terrificante. E ancora oltre – la fine, la morte. Tutto qui? Si ode
un suono, il la bemolle dei violini primi (battuta 157): la materia si immobilizza,
il Nulla! Il mondo si arresta.
Ma ecco articolarsi un lamento, eseguito come mai fino ad ora, follia che ol15
trepassa i confini sonori, un infiammarsi del corpo musicale, tormentato dal
dolore, dalla morte, dalla fine, dal Nulla.
Non vi è risposta.
Solo il “ticchettio inesorabile dell’orologio della morte” (Georg Büchner) penetra il dolore, e la marcia funebre continua.
Fin quando egli, Beethoven, non fa calare il sipario. Fine.
Come procedere dopo questa marcia funebre? Dev’esserci un nuovo inizio! Perché? Perché una sinfonia deve sempre essere costituita da quattro movimenti?
Per non infrangere questo assioma musicale la “Sinfonia del Prometeo” si spezza a formare due parti, o meglio, due versioni dello stesso tema. E perché no?
Ed ecco che lo Scherzo obbligatorio diviene appunto ouverture!
Come se niente fosse! “Sempre pianissimo e staccato”! Impetuoso, fremente!
Dove siamo? Ah, giusto! Oberdöbling, Hofzeile 4. Se non esistessero questi
sobborghi viennesi!
Ed eccolo danzare, spingendosi verso qualcosa di grandioso, di nuovo. È proprio una ouverture, una ouverture in tre quarti!
E dalle sponde del Danubio, dalle zone alluvionali, risuona l’eco di una caccia:
Ecco! Trio!
Ma con tre corni!
Che nulla puoi tu
contro la mia terra,
contro questa capanna che non costruisti
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contro il mio focolare,
per la cui fiamma tu
mi porti invidia.
Eccola, la fiamma, il fuoco rubato, battute 1-11, Allegro molto.
Non hai tutto compiuto tu,
sacro ardente cuore? …
… Io sto qui e creo uomini
a mia immagine e somiglianza,
una stirpe a me simile, …
Eccole di nuovo, le creature, le sue “Creature di Prometeo”, l’opus 43, il tanto
acclamato balletto.
E si muovono! Meccanicamente, ma si muovono! (battute 12–43)
Gli uomini! Gli uomini nuovi. La nuova coppia. E l’arte, Apollo, infonderà in
loro il soffio vitale, di una vita vera: “… fatta per soffrire e per piangere, per
godere e gioire!” Ma non in tempi lontani! Qui e ora, in quest’epoca, in questo
mondo dove gli uomini saranno avvolti dalle fiamme della fenice, fiamme di
rinascita, fiamme di libertà.
Daranno vita ad una danza, da Praga a Budapest fino a raggiungere i Balcani.
Qui. Ora. Vienna, 1803.
Credevi tu forse,
che avrei odiato la vita,
che sarei fuggito nei deserti
perché non tutti i sogni
fiorirono della mia infanzia?
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La controdanza del balletto finale diventa inno, la ciarda invece simbolo di
liberazione. Eccola, più bella che mai, la visione di questi “sogni fioriti”, danza
beata di liberazione, estasi di libertà: il finale dell’Eroica.
Questa volta niente marcia funebre. In questa versione un sogno pieno di speranza, proprio dell’umanità, puerile e patetico, un sogno fiorito appunto. E si
dice che la speranza sia l’ultima a morire …
Sinfonia eroica. Sin-fonia. Accordo dell’inconciliabile.
Franz Winter
L’OTTAVA
In fa maggiore
Uno “scherzo musicale”
ovvero
Ridente commiato di Beethoven attraverso una “sinfonia dei giocattoli”
Primavera dell’anno 1812. La Settima è terminata. Beethoven intuisce e sa per
certo di aver oltrepassato di molto il confine della forma sonata e che alla Settima, almeno per lui, non può più seguire niente. Forma e contenuto si sono
avviluppati a formare un’opera personale straordinaria, di una complessità musicale universale. Che cosa dovrebbe seguire ancora?
“Sia lei a ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn” aveva scritto in
passato il conte Waldstein accogliendolo a Vienna, cosa che doveva averlo fatto
sorridere e lui, rammentandosi della frase, cominciò subito a comporre un
seguito che sarebbe diventato poi l’opera beethoveniana più allegra di tutte
e che si sarebbe convertita alla fine in un dramma satiresco della sua stessa
opera sinfonica.
Già le prime quattro battute dell’ “Allegro vivace e con brio” rappresentano
un piacevolissimo commiato che più avanti, seguendo ogni regola artistica,
viene scomposto, ritmicamente suddiviso, inseguito, parodiato, dolcemente
coccolato dalla sicurezza del tempo in tre quarti, come in una culla costruita
con nient’altro che intervalli di ottava.
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In esso si racconta una fiaba per bambini: dopo aver superato precipizî scoscesi
si ritrovano tutti a ballare su pascoli di montagna, qualche volta soffia anche
il vento, quasi così impetuoso come nella “Pastorale”, e, quando alla fine del
movimento tutti gli strumenti a fiato intonano energicamente il motivo iniziale
di due battute come fosse uno jodel di gioia indomabile, sappiamo tutti che non
c’è niente di più divertente di una sinfonia.
Allegretto scherzando
È il metronomo di Mälzel o l’orologio di “Papa Haydn”? In ogni caso è uno
splendido giocattolo dall’ancor più splendido ticchettio, che può addirittura
riprodurre una melodia per bambini:
“Fai il bravo, altrimenti viene l’uomo nero!”
Ma se dovesse venire, qualsiasi cosa faccia, lo spaventiamo così tanto da non
farlo ritornare mai più. Via! via!
Adesso però qualcuno dovrebbe ricaricare il carillon!
Tempo di minuetto
Idillico valzer di fagotti con un’entrata non a tempo dei legni, provocata da un
inaspettato squillo di trombe e corni, con acciaccatura di timpani.
Ma poi un trio, direttamente dal Salzkammergut! Da quale tipo di corno proviene questa musica, accompagnata dall’arpeggio appassionato di un violoncello, in duetto con un estatico clarinetto che sa anche esultare dall’entusiasmo?
E quando gli archi si impadroniscono di questo meraviglioso tema, affidandolo
poi teneramente e al contempo tristemente ai monotoni legni, allora si potrebbe
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credere che Anton Bruckner e Gustav Mahler abbiano attinto assieme da queste
36 battute come da una fonte inesauribile. Mancano solo i campanaccî.
Dramma satiresco: Allegro vivace
È come se un vortice di satiri libidinosi, dalle zampe e dalla barba caprina,
dalle lunghe orecchie e dalle corna di ariete risucchiasse con violenza, nella sua
spirale, tutti gli elementi caratteristici di una sinfonia, li imprigionasse nella rete
della forma sonata e drizzasse quest’ultima per poi gettarla, accompagnandosi
con grandi urla, dall’Olimpo, con conseguente gaudio degli dèi ed orrore di
tutti i musicisti rimastivi impigliati e trascinati da questa valanga di suoni,
che si dimenano come rane in uno stagno improvvisamente trasformatosi in
onda violenta.
Segue poi la splendida “fine terribile”.
Attraverso una divertentissima parodia dell’accordo finale quei pathos vanagloriosi, gravidi di significati fittizî, vengono messi in ridicolo. Mozart termina
il suo “scherzo musicale” con disarmonia, Beethoven termina il suo con gli
accordi giusti, spietatamente perfetti, per la bellezza di 23 pompose battute
che tendono all’infinito.
Franz Winter
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THE THIRD
In E flat major
E The “Prometheus Symphony”
Of him who stole the gods’ fire to free mankind from all gods
Johann Wolfgang Goethe: “Prometheus”
Here sit I, forming mortals
After my image;
A race resembling me,
To suffer, to weep,
To enjoy, to be glad,
And thee to scorn,
As I!
Two chords. Two blows: “As – I!” Never before has a symphony opened like
this.
Then the theme, that theme! Mozart’s pastoral motif from the overture to “Bastien
and Bastienne”, intentional or not.
But the idyll alleged there becomes an unconditional demand here.
Addressed to whom? The gods? The authorities? Life, existence?
… To suffer, to weep,
To enjoy, to be glad,
And thee to scorn …
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This is a new restlessness, a new yearning, a new strength, a new force.
Chiseled into the heavens, again and again, six blindly striking chords long (m.
128–131, 531–534), in screaming dissonances (m. 276–279), before the supposed
breakdown, and a new beginning in the bravest of key changes. As though one
needed to force them to bear it in mind. Whom? The heavens? And what?
This outrageous, unprecedented storm. This liberated trajectory.
Cover thy spacious heavens, Zeus,
With clouds of mist,
And, like the boy who lops
The thistles’ heads,
Disport with oaks and mountain-peaks …
… I know nought poorer
Under the sun, than ye gods!
Leaving aside Napoleon, abstaining for once from interpreting tattered titlepages of scores and scratched-out dedications – the inscription reads: “Sinfonia
eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’Uomo,” thus “Heroic
symphony, composed to celebrate the memory of a great man.”
A “heroic symphony.” And, by God, it is – this symphony, this first movement
that goes beyond all limits of form, this incredible Allegro con brio. Heroic in
its courage, risking everything to accomplish its goal, truly everything, setting
aside and putting at stake all that was before, musically or otherwise. At the
risk of falling, of failing utterly.
This Allegro con brio is composed heroism as such.
And who is this “great man” whose memory shall be celebrated here?
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Not Napoleon Bonaparte, at least not permanently – one who in this tragedy
of failed ideals was permitted to epitomize the idea of liberty, equality and
fraternity, for one act, until he was destroyed by his own hubris, taking down
with him millions of people as he fell. All for nothing, all in vain.
Is it Prometheus? He who stole fire from the gods to create a race capable of
feeling, as he was? Freed from “sacrifices and votive prayers,” he wanted his
creatures to be able “to suffer, to weep, to enjoy, to be glad,” scorning the powers
that be, as he did. A more likely candidate, certainly.
A projection symbolizing Beethoven himself? Beethoven = Prometheus, Prometheus = Beethoven? Imagined, dreamed of: perhaps. Composed: definitely.
So on flies the movement, a passionately loving vision of the liberation, the
awakening and reinvention of mankind – flies on and out into space, with not
only its own thematic materials but fragments of French Revolutionary motifs
in tow, and, a ball of fire, burns up and dies away into emptiness.
The dream is over: Marcia funebre.
For the first time in his oeuvre he adds a title to a movement, designated as
Adagio assai. He calls it “Marcia funebre,” thus a “dark, gloomy march” – not
so much a funeral march but a “march of mourning,” a “march to the grave,”
a “death march?”
After a flight of unparalleled intensity, now this heavy, arduous, overshadowed
motion. Where to? Nowhere. A state of being. When the “Marcia” ends we
will know that this state could last forever, that even the wind section’s sforzato
scream would not put a stop to the basses’ dull, driving, throbbing triplets, if
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he himself didn’t eventually, mercifully, let the curtain fall.
But who, or what, is moving here? Whose pulse is beating? Who is it the violins
are calling? Always that same third, that third for all mankind! Do we have
nothing but this call to express our desolation?
Immediately, the oboe takes over. The oboe! In a march! Exactly – it’s not a
march at all! Nothing military about it, nothing whatsoever! He knows, after
all, what comes of these things!
It is just a motion, a swaying, rocking, almost apathetic motion. Life. Breathing.
And so it goes on living, breathing, this “Marcia funebre”, in c minor. A procession to nowhere, with the wind section’s tireless hopeful singing hovering above
the endless road, always led by the oboe, until, suddenly, we find ourselves in
the land of C major. Blaring propagandist chords. No clouds in these heavens,
it seems even a dance is prepared; but the dance drifts into a martial, almost
barbaric cheering, a cheering that collapses, must collapse, into nothing. Hardly
enough strength left to breathe.
And on we go, through a wild fugue of agony, on to exhaustion, to a violent
break. Sheer horror. About – the end, about death. That was it?
One note is left standing, an A flat in the first violins (m. 157): numbness,
nothingness! The world stops.
But then an accusation is proclaimed: a frenzy going beyond all limits of sound,
the whole tormented orchestra raging against the suffering, against the end,
against death and nothingness, screaming out like no music has ever done
before.
There is no reply.
25
But the “ticking of the death clock” (Georg Büchner) penetrates the agony, and
the death march continues.
Until he, Beethoven, lets the curtain fall. The end.
How to proceed after this final “Marcia funebre”? We need a new beginning!
Why? Because a symphony must have four movements? In obedience to this
rule the “Prometheus Symphony” is split into two parts, or rather two versions
of the same theme. And why not?
The now obligatory scherzo will just have to be turned into an overture!
As though nothing had happened! “Sempre pianissimo e staccato!” Vibrating,
and wild!
Where are we? Right – at Oberdöbling, Hofzeile 4. If it wasn’t for all those
Viennese suburbs!
So it jumps and dances and pushes towards something really big, really new.
It’s an overture, after all, an overture in three-four time!
And from the floodplains of the Danube below, from the inundation area, we
hear the sounds of hunting: Ecco! Trio!
But played by three horns!
Yet thou must leave
My earth still standing;
My cottage, too, which was not raised by thee;
Leave me my hearth,
Whose kindly glow
26
By thee is envied.
Here it is, the flame that was stolen, measures 1–11, Allegro molto.
Didst thou not do all this thyself,
My sacred glowing heart? …
… Here sit I, forming mortals
After my image;
A race resembling me …
And here they are again, the creatures, his “Creatures of Prometheus”, opus 43,
the hugely acclaimed ballet.
And they are moving, though mechanically, but even so! (m. 12–43)
The human race! The new human race! The new human couple. And art, Apollo,
will breathe life into them, real life: “… to suffer, to weep, to enjoy, to be glad!”
But not in ancient times long past! Now, here, at this time, in this world, the
flame of renewal, of liberation must and shall seize the people, and inspire
them to dance for joy, from Prague to Budapest and as far as the Balkans. Here.
Now. Vienna, 1803.
Didst thou e’er fancy
That life I should learn to hate,
And fly to deserts,
Because not all
My blossoming dreams grew ripe?
The contredanse from the ballet’s finale turns into a hymn, the Csárdás into a symbol of liberation. Here it is, the most beautiful vision of these “blossoming dreams,”
a jubilant dance of liberation, an ecstasy of freedom: the finale of the Eroica.
27
No “Marcia funebre” this time, but instead: a dream, a passionate, hopeful and
innocent dream of all mankind, childish and dramatic, a truly “blossoming
dream.” Hope dies last, they say …
Sinfonia eroica. Sin-fonia. The incompatible sounding together in harmony.
Franz Winter
THE EIGHTH
In F major
A “musical joke”
or
Beethoven’s farewell with a smile and a “children’s symphony”
It is the spring of 1812. The Seventh is completed. Beethoven feels, knows that it
is impossible to go further in this genre, at least for him; the possibilities of the
sonata form have been exhausted. Form and content have been merged into an
incredibly personal composition of a universal musical complexity. Whatever
could come after that?
He looks back – “Mozart’s spirit from Haydn’s hands,” somebody once said,
which may well have brought an astonished smile to his face – and immediately
starts working on the epilogue.
It will become Beethoven’s most humorous composition and, in the last analysis, a satyr play about his own symphonic oeuvre.
The first four measures of the Allegro vivace e con brio already bid us a splendidly cheerful farewell, which the composer then proceeds to take apart, undermine rhythmically, rush and travesty with expert skill, all the while rocking it
soothingly in the safe embrace of the three-four time, like in a cradle built of
nothing but octave intervals.
An exciting children’s fairytale unfolds: after sudden falls, everyone meets again
28
29
on a mountain pasture, dancing, sometimes it may get a bit windy even, but
only almost as windy as in the “Pastoral;” and when at the end of the movement the entire wind section in a joint effort blares out the initial two-measure
motif like an ecstatic yodel of joy, we all know for sure that nothing is more
fun than a symphony.
Allegretto scherzando
Is it Mälzel’s Metronome, or Papa Haydn’s “Clock”? In any case it is a wondrously ticking toy that can even play a children’s song:
“Be good or the bogeyman will come and get you!”
And if he really should come, which he does, we’ll give him a fright that’ll make
him turn on his heels and bolt. Done – he’s gone!
Now all we need is someone to wind up the musical box again!
Tempo di menuetto
Dreamy bassoon waltz with an ill-timed woodwind entry prompted by a completely unexpected wakeup call from the trumpets and horns, encored by the
timpani.
But then: a trio directly from the Salzkammergut! What horn melody is this,
arpeggiated by an enthusiastic violoncello, in duet with an overjoyed clarinet
that can even yippee?
And as the strings take up this wonderful theme, arranging it, very gently and
a little sadly, in the background of the tootling woodwinds, one cannot help
thinking that these thirty-six measures must have seemed like an inexhaustible
30
source of inspiration to Anton Bruckner and Gustav Mahler. Only the cowbells
are missing.
The satyr play: Allegro vivace
Imagine a horde of lecherous, goateed and goat-legged, long-eared, ram-horned
satyrs vigorously shaking up all symphonic elements ever used, catching them
in the vast net of the sonata form, tying it up into a huge bundle and kicking
it from the top of Mount Olympus with loud howls, to the delight of the Gods
and to the horror of all musicians, who get caught in this avalanche, are carried away by it, wriggling in it and on it like frogs in a pond swept away by a
sudden massive wave …
And then, the brilliant final stroke:
In a hilarious parody of a final chord, all the overblown emotionalism of pretended meaningfulness is made to look ridiculous. Mozart’s “musical joke”
ends in wrong notes; Beethoven’s ends in correct ones, in a myriad of notes of
an uncompromising correctness continuing for twenty-three pompous, endless measures.
Franz Winter
31
LA TROISIÈME
En mi bémol majeur
Pour goûter les plaisirs et les joies,
Et t’avoir en mépris …
F La « Symphonie prométhéenne »
Il s’agit là d’une nouvelle agitation, d’une nouvelle nostalgie, d’une nouvelle
énergie, d’une nouvelle force. Dans le ciel, on continue de forger, durant six
accords répétés avec rage (mesures 128–131, 531–534), dans une dissonance
criarde (mesures 276–279) avant un semblant d’effondrement et un nouveau
départ dans un changement de tonalité des plus courageux. Comme s’il était
obligé de le remarquer. Qui « il » ? Le ciel ? Et remarquer quoi ? Cet orage inouï
n’ayant jamais existé. Cette voie dégagée.
Par celui qui a dérobé le feu aux dieux pour libérer les hommes de leur joug.
Johann Wolfgang Goethe, Prométhée :
Me voici. Je fabrique des hommes
À mon image,
Une race pareille à moi,
Pour souffrir, pleurer,
Pour goûter les plaisirs et les joies,
Et t’avoir en mépris,
Comme moi !
Deux accords, deux coups : « Comme moi ! » Jamais une symphonie n’avait été
aussi accessible ! Puis le thème, ce thème ! Le motif mozartien de la pastorale
tiré de l’ouverture de Bastien et Bastienne, intentionnellement ou non.
Mais l’idylle qui y est affirmée devient une revendication inaliénable.
Adressée à qui ? Aux dieux ? À l’autorité, à la vie, à l’existence ?
…Pour souffrir, pour pleurer,
32
Voile ton ciel, Zeus,
De brume et de nuages,
Et, pareil à l’enfant
Qui joue à décapiter des chardons,
Éprouve ta force sur les chênes et les sommets des monts…
…Je ne sais rien sous le soleil
De plus misérable que vous, dieux !
Napoléon par-ci par-là, des partitions déchirées jamais jouées et des dédicaces
grattées, on peut lire : « Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di
un grand Uomo », « symphonie héroïque, composée à la mémoire d’un grand
homme ».
33
Symphonie héroïque. Dieu sait qu’elle l’est, de même que ce premier mouvement, ce formidable Allegro con brio qui fait voler en éclat toutes les règles.
Héroïque par son courage de tout oser pour atteindre son but, absolument
tout, tout ce qui avait été fait en musique jusqu’alors et de tout remettre en jeu.
Au risque d’une chute, d’un échec inéluctable. Cet Allegro con brio est en tout
point une mise en musique de l’héroïsme.
Et qui est ce grand homme dont la mémoire est censée être glorifiée ici ?
Ainsi ce mouvement, une vision tourmentée de la libération, de la prise de
conscience et de l’invention de l’homme, traverse l’univers, emportant avec
lui, en plus de son propre matériel thématique, des bribes de la musique de la
Révolution française puis brûle comme un feu de paille une dernière fois, telle
une boule de feu, dans le néant.
Il ne s’agit quand même pas – ou tout du moins il n’a jamais été immortalisé –
de Napoléon Bonaparte qui, dans la tragédie de l’échec des grandes idées, incarne pendant la durée d’un acte les idéaux de Liberté, Égalité et Fraternité,
avant que sa propre hybris ne le détruise, entraînant dans sa chute des millions
de personnes. Tout cela est vain.
Pour la première fois dans son grand œuvre, il donne un nom à un mouvement
adagio assai. Il a le nom de marche funèbre. Marche funèbre signifie-t-il marche
sombre, ténébreuse, marche de deuil ou encore marche vers la mort ?
Est-ce Prométhée ? Qui a dérobé le feu aux dieux pour former une race sensible,
à son image ? Loin des offrandes et de l’haleine des prières, elle devrait être
capable de souffrir, de pleurer, de goûter aux plaisirs et aux joies, sans rendre
de compte à aucune autorité comme lui. Mais lui depuis toujours.
Une projection de Beethoven lui-même ? Beethoven est Prométhée, Prométhée est Beethoven ? En pensée, en rêve peut-être. Sur la partition, sans aucun
doute.
34
La fin du rêve : Marcia funebre (Marche funèbre)
Après une traversée sans pareil vient ce mouvement lourd, pénible, trouble.
Qui va où ? Nulle part. C’est un état. À la fin de cette marche, nous saurons que
cet état pourrait durer toujours, même le cri sforzando des vents ne serait pas
capable de faire taire les triolets sourds, tambourinant et continus des basses,
s’il ne laissait lui-même tomber le rideau par bienveillance.
Mais qui se meut ou qu’est-ce qui se meut ici ? Quelle pulsation bat ici ? Qui
appellent les violons dès la troisième mesure ? Toujours cette tierce, cette tierce
humaine ! Ne disposerions-nous que de ce cri pour exprimer notre confiance ?
Le hautbois reprend immédiatement. Un hautbois, dans une marche ? Justement ce n’est pas une marche. En rien, même pas un soupçon militaire. Il sait
35
bien comment ce genre de choses finissent. Tout n’est que mouvement, balancement, un mouvement presque apathique : vivre, respirer.
Cette marche funèbre en do mineur vit et respire dans un sens. C’est un voyage
dans le néant, dont le trajet presque infini est couvert par le chant d’espoir
infatigable des vents, toujours guidé par le hautbois jusqu’à ce que soudain le
pays du do majeur soit atteint.
Retentissement d’accords séduisants. Pas un nuage à l’horizon, une danse semble même voir le jour, mais cette danse a des accents de joie militaire, barbare
et s’effondre dans le néant, elle doit s’effondrer. Il reste tout juste la force de
respirer.
On continue, comme pris au piège, dans une farouche fugue de douleur jusqu’à
l’épuisement, jusqu’à l’arrêt brutal. Profonde peur, de la fin, de la mort. Était-ce
tout ? Une note est présente, un la bémol émis par les premiers violons (mesure
157) : pétrification, le néant ! Le monde s’arrête.
Puis s’y raccroche une plainte, une course faisant voler en éclat toutes les limites
sonores, le corps sonore mortifié se débat tout entier contre la souffrance, la
mort, la fin et le néant dans un cri encore jamais exprimé en musique.
Pas de réponse.
Mais le tic-tac de « l’horloge de la mort » (Georg Büchner) transparaît dans la
douleur et la marche de la mort continue son cours.
Jusqu’à ce que lui, Beethoven, fasse tomber le rideau. Fin.
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Comment continuer après ce final en marche funèbre ? Il faut un nouveau départ ! Pourquoi ? Parce qu’une symphonie se doit de toujours comporter quatre
mouvements ? Cette règle est brisée par la symphonie prométhéenne en deux
parties, mieux il s’agit de deux versions du même thème. Pourquoi pas ?
Le scherzo, devenu depuis passage obligatoire, doit donc devenir une ouverture.
Comme si de rien n’était. « Sempre pianissimo e staccato ! » Vibrant et farouche.
Où sommes-nous ? Ah oui, à Oberdöbling, Hofzeile 4. Comme si ces faubourgs
de Vienne n’existaient pas !
Donc on saute et on danse pour faire naître quelque chose de grandiose, de
nouveau. C’est bien sûr une ouverture, une ouverture en 3/4 de temps !
Et des berges du Danube, des prairies inondées, s’élève le son de la chasse : Ecco !
Trio… Avec trois cors !
Il faut bien pourtant
Que tu me laisses ma terre
Et ma cabane que tu n’as point bâtie
Et mon foyer
Dont la flamme
Te fait envie.
La voilà, la flamme, le feu dérobé, dans les mesures un à onze de l’Allegro
molto.
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N’as-tu pas tout accompli toi-même,
Ô mon cœur saintement embrasé38 ?…
…Me voici. Je fabrique des hommes
À mon image,
Une race pareille à moi.
Les voilà de nouveau, les créatures de Prométhée, l’opus 43 et le ballet de la
fête.
Et elles se déplacent, même si seulement de manière mécanique (mesures douze
à quarante-trois).
Les hommes, les nouveaux hommes ! Le nouveau couple humain. Et l’Art,
Apollon, va leur insuffler la vie, la véritable vie qui consiste à souffrir, pleurer,
goûter aux plaisirs et aux joies. Mais non dans une lointaine Antiquité. Ici et
maintenant, en ce monde et en ces temps, c’est ici que les hommes doivent,
vont s’emparer du feu de la Rénovation, de la Liberté. Ils vont danser plein de
vie de Prague à Budapest jusque dans les Balkans. Ici. Maintenant. À Vienne,
en 1803.
La contredanse du ballet final devient un hymne, les csardas un symbole de la
libération. La voici, la belle vision de ces rêves en fleurs, une danse extasiée de
la libération, un étourdissement de la libération. C’est le final de la symphonie
héroïque.
Cette fois, pas de marche funèbre. Cette version renferme un rêve de l’humanité
enthousiaste, confiant et porteur d’espoir, un rêve enfantin et pathétique, un
rêve en fleurs. L’espoir devra donc périr…
Symphonie héroïque. Sym-phonie, composition sonore de l’inconciliable.
Franz Winter
Pensais-tu peut-être
Que j’allais haïr la vie,
Que je fuirais au désert
Parce que tous mes rêves en fleurs
Ne s’épanouissaient pas ?
38
39
LA HUITIÈME
En fa majeur
Une fantaisie musicale
ou
Les adieux souriants de Beethoven par une symphonie enfantine
Nous sommes au début de l’année 1812. La Septième symphonie est écrite.
Beethoven sent et sait qu’on ne peut plus, tout du moins qu’il ne peut plus
rien faire dans le domaine, les limites de l’allegro de sonate ont été atteintes. La
forme et le contenu se fondent dans une œuvre hautement personnelle, d’une
complexité musicale universelle. Que faire d’autre ?
Il regarde en arrière, « l’esprit de Mozart sortant des mains de Haydn », a-t-on
dit, ce qui lui a certainement arraché un sourire étonné, et il entame sur-lechamp l’épilogue.
C’est la composition la plus humoristique de Beethoven et sur la fin une satire
de sa propre œuvre symphonique.
Dès les quatre premières mesures de l’allegro vivace e con brio, on trouve un
adieu serein qui par la suite semble morcelé dans les règles de l’art, démonté,
chassé, bloqué par le rythme, doucement balancé dans la chaleur d’un 3/4 de
temps comme dans un berceau fait apparemment uniquement d’intervalles
d’octave.
40
Il est question ici d’une extraordinaire nurse : après une chute soudaine, tous se
retrouvent dansant sur les prairies d’altitude, le vent souffle même parfois, mais
pas plus fort que dans une pastorale, et lorsque à la fin du mouvement tous les
vents font retentir dans la contrée le motif binaire du début tel un cri de joie,
tous savent qu’il n’y a rien de plus amusant qu’une symphonie.
Allegretto scherzando
Est-ce le tic-tac du métronome ou la montre de « papa » Haydn ? En tous les cas,
il s’agit là du tic-tac d’un formidable jouet qui peut même jouer une comptine :
« Soit brave, sinon l’homme noir viendra te prendre ! »
Mais lorsqu’il s’approche, nous l’effrayons avec une telle ferveur qu’il disparaît
aussitôt. Il fuit !
Il faudrait maintenant que quelqu’un remonte la boîte à musique !
Tempo di Menuetto
Valse de basson onirique accompagné par des vents simulés, déclenchée par
un réveil tout à fait inattendu des trompettes et des cors soutenus d’un coup
de timbale.
Puis vient un trio sorti tout droit du Salzkammergut ! Quelle est cette mélodie
de cor, arpégée par un violoncelle enthousiaste formant un duo avec une clarinette sereine qui sait aussi exprimer de la joie ?
Et lorsque les cordes reprennent ce formidable thème, le faisant passer en douceur et légèrement morose sous le son monotone des bois, alors on croirait
41
qu’Anton Bruckner et Gustav Mahler ont tous deux puisé dans ces trente-six
mesures comme à une fontaine intarissable. Il ne manque que les cloches des
vaches.
Le jeu des satyres : allegro vivace
Des satyres lubriques, têtus, flanqués d’une barbichette, de longues oreilles et de
cornes de bélier s’agitent en utilisant chacun leur tour les éléments de la symphonie dans une rage désordonnée, les prendre dans le filet de l’allegro sonate,
puis le resserrent sous les cris de joie de l’Olympe, à l’amusement des dieux et
à la frayeur de tous les musiciens qui, saisis par cette avalanche, se débattent
comme les grenouilles dans un étang soudainement agité.
Puis vient cette éblouissante « fin avec horreur ».
Par le biais d’un accord final parodique, qui ne manque pas d’esprit, tout le
pathos prétendu de l’importance simulée de l’amusement est balayé. Mozart
achève sa fantaisie musicale sur de fausses notes, Beethoven achève la sienne
sur des notes justes, nombreuses et sans merci, durant vingt-trois mesures pompeuses qui n’en finissent pas.
42
Franz Winter
43
STIFTUNG HAYDN ORCHESTER VON BOZEN UND TRIENT
KÜNSTLERISCHER LEITER: GUSTAV KUHN
D Das Haydn-Orchester wurde 1960 auf Veranlassung der Gemeinden und
Provinzen Bozen und Trient gegründet und wird vom zuständigen Ministerium
in Rom anerkannt. Das Orchester war in den renommiertesten Konzerthäusern
Italiens zu Gast und nahm an verschiedenen internationalen Festivals teil (Festival »Haydn« in Eszterházy, Bregenzer Festspiele, Internationales Festival »B.
Michelangeli« in Brescia und Bergamo, Festival »Mozart« in Rovereto, »Gustav
Mahler Musikwochen Toblach«, Internationaler »A. Pedrotti-Wettbewerb« für
Orchesterdirigenten in Trient, Internationaler Klavierwettbewerb »F. Busoni«
in Bozen, Tiroler Festpiele Erl usw.). Es trat in den USA, in Holland, in der
Schweiz sowie in Deutschland, Österreich und Ungarn auf.
Das Haydn-Orchester zählt, was die Aufführung des klassischen und zeitgenössischen Repertoires betrifft, zu den erfolgreichsten Klangkörpern Italiens:
Zeitgenössische Komponisten wie Dallapiccola, Nono, Berio, Donatoni u. a.
vertrauten ihm häufig Uraufführungen ihrer Werke an.
Das Repertoire des Orchesters ist umfangreich, reicht vom Barock bis zur
modernen Musikliteratur und schließt Werke symphonischen, vokalen und
geistlichen Charakters mit ein. In dem Wunsch, ein oft vernachlässigtes Repertoire aufzuwerten, bemüht sich das Haydn-Orchester auch um die Wiederentdeckung historischer Manuskripte wie beispielsweise »Dixit Dominus«
von Domenico Cimarosa, das im Rahmen des 30. Festivals Geistlicher Musik
aufgeführt wurde. Am Pult des Haydn-Orchesters standen zahlreiche bedeu44
tende Dirigenten wie C. Abbado, R. Muti und R. Chailly.
Seit mehreren Jahren erfolgen Platteneinspielungen bei Cpo, VMC Classic,
Agorá, Arts, col legno und Universal. 2003 wurde Gustav Kuhn zum künstlerischen Direktor des Orchesters ernannt. Unter seiner Leitung spielte das
Haydn-Orchester in der vergangenen Saison alle neun Beethoven-Sinfonien.
Dieser Beethoven-Zyklus wurde sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik
ein großer Erfolg.
Im Sommer 2006 debütierte das Haydn-Orchester beim 27. Rossini Opera
Festival in Pesaro.
Fondazione Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
M.° Gustav Kuhn, direttore artistico
I Istituzione Concertistica Orchestrale riconosciuta dal Ministero del Turismo
e dello Spettacolo, l’Orchestra Haydn si è costituita nel 1960 per iniziativa delle
Province e dei Comuni di Trento e Bolzano. L’Orchestra è stata ospite dei principali sodalizi concertistici italiani ed ha preso parte a numerosi Festivals (Festival “Haydn” di Eszterházy, Bregenzer Festspiele, Festival Int. “B.Michelangeli”
di Brescia e Bergamo, Festival “Mozart” di Rovereto, “Settimane Musicali Gustav Mahler” di Dobbiaco, Concorso Internazionale per direttori d‘orchestra
“A. Pedrotti” di Trento, Concorso pianistico int. “F. Busoni” di Bolzano, Tiroler
Festpiele Erl, etc.) esibendosi in vari stati europei e negli USA.
Nel corso di oltre quarantacinque anni di attività l’Orchestra si è fatta inter45
prete di un ampio catalogo di opere che ha spaziato in tutti i generi musicali,
dal Barocco fino ai compositori contemporanei. In più occasioni autori come
Dallapiccola, Nono, Berio e Donatoni, le hanno affidato lavori in prima esecuzione assoluta.
Attenta alla valorizzazione di un repertorio spesso trascurato, l’Orchestra
Haydn si è fatta promotrice anche della riscoperta di preziosi manoscritti,
come il “Dixit Dominus” di Cimarosa, oppure la “Messe solennelle” di Berlioz proposta nel 2002 in prima esecuzione moderna italiana. Innumerevoli
le presenze di grandi artisti alla guida della formazione sinfonica del Trentino
Alto-Adige, sul cui podio sono saliti fra gli altri Claudio Abbado, Riccardo
Muti e Riccardo Chailly.
Ampio il catalogo discografico realizzato per Cpo, Agorà, VMC Classic, Arts,
col legno e Universal. Dal 2003 ne è Direttore artistico il M.° Gustav Kuhn.
Sotto la sua direzione l’Orchestra ha eseguito nella passata Stagione il ciclo
integrale delle Nove Sinfonie di Ludwig van Beethoven, accolte da un grande
successo di pubblico e di critica.
Nell’estate 2006 l’Orchestra Haydn ha debuttato al XXVII Rossini Opera Festival di Pesaro.
46
Foundation Haydn Orchestra of Bolzano and Trento
Artistic Director: Gustav Kuhn
E The Haydn Orchestra, recognized as a concert institution by the Italian Ministry of Tourism and Entertainment, was founded in 1960 by the provincial
government and local authorities of Trento and Bolzano. It has played in the
principal Italian concert venues and has participated in numerous international
festivals (“Haydn” Festival in Esterhazy, Festspiele in Bregenz, “B. Michelangeli”
International Festival in Brescia and Bergamo, “Mozart” Festival in Rovereto,
“Settimane musicali G. Mahler” in Dobbiaco, “A. Pedrotti” International Competition for Orchestra Conductors in Trento, “F. Busoni” International Piano
Competition in Bolzano, Tiroler Festspiele Erl, etc.). It has toured in the USA,
Netherlands, Switzerland, Germany, Austria and Hungary.
In its over 46 year long history, the Haydn Orchestra has performed a vast
amount of works across all musical genres, ranging from Baroque to contemporary composers. Renowned authors such as Dallapiccola, Nono, Berio and
Donatoni have often assigned the Orchestra to important first performances.
It has especially focused on an often neglected repertoire, also promoting the
rediscovery of precious long-forgotten manuscripts, such as the “Dixit Dominus” by Domenico Cimarosa, performed for the first time in the modern era at
the 30th Festival of Sacred Music, or the “Messe solennelle” by Hector Berlioz,
the first modern-day performance of which in Italy was held last summer.
The symphonic orchestra of Trentino Alto-Adige has hosted several great conductors, among them Claudio Abbado, Riccardo Muti and Riccardo Chailly.
47
The Haydn Orchestra has also an intense recording activity for CPO, VMC
Classic, Agorà, ARTS, col legno and Universal.
M.° Gustav Kuhn is its Artistic Director since 2003. Under his management the
Orchestra performed, during the Symphonic Season 2005–2006, the complete
cycle of the Nine Symphonies by Ludwig van Beethoven, arousing enthusiasm
among both the audience and the music critics. In summer 2006 the Haydn
Orchestra made its debut at the XXVII Rossini Opera Festival in Pesaro.
STIFTUNG HAYDN ORCHESTER
Fondation Orchestre Haydn de Bolzano et Trente
F Le Haydn-Orchester, fondé en 1960 à l’instigation des communes de Bolzano
et Trente, relève désormais du Ministère, à Rome. Il a été invité par les plus
grandes salles de concert d’Italie et participe à différents festivals internationaux
(Festival « Haydn » à Eszterhazy, Festival de Bregenz, Festival international « B.
Michelangeli » à Brescia et Bergame, Festival « Mozart » à Rovereto, « Gustav
Mahler Musikwochen Toblach », Concours international « A. Pedrotti » des
chefs d’orchestre à Trente, Concours international de piano « F. Busoni » à Bolzano, Festival du Tyrol à Erl etc.). Le Haydn-Orchester s’est produit aux ÉtatsUnis, en Hollande, en Suisse, en Allemagne, en Autriche et en Hongrie.
Il compte parmi les orchestres majeurs d’Italie pour l’exécution du répertoire
classique et contemporain : des compositeurs contemporains comme Dallapiccola, Nono, Berio, Donatoni etc. lui ont souvent confié la création de leurs œu48
vres. Le vaste répertoire de l’Orchestre va du baroque aux compositions modernes et comprend des œuvres symphoniques, vocales et liturgiques. Soucieux de
valoriser un répertoire souvent négligé, le Haydn-Orchester s’attache à faire redécouvrir des manuscrits historiques comme le « Dixit Dominus » de Domenico
Cimarosa, qui a été exécuté dans le cadre du 30e Festival de Musique liturgique.
Le Haydn-Orchester a été dirigé par des chefs célèbres, comme C. Abbado,
R. Muti et R. Chailly.
Depuis plusieurs années, il effectue des enregistrements à succès chez Cpo,
VMC Classic, Agorá, Arts, col legno et Uuniversal. En 2003, Gustav Kuhn a été
nommé directeur artistique de l’Orchestre qui, au cours de la saison passée, a
joué sous sa direction les neuf symphonies de Beethoven. Ce cycle Beethoven
a connu un formidable écho, tant auprès de la critique que du public.
À l’été 2006, le Haydn-Orchester s’est produit pour la première fois au 27e Rossini Opera Festival de Pesaro.
49
GUSTAV KUHN
D Studium in Salzburg und Wien in den Fächern Komposition und Dirigieren
(bei Wimberger, Overhoff, Swarovsky), Sponsion 1970. Studium der Philosophie, Psychologie und Psychopathologie in Salzburg und Wien (bei Schwarz,
Heintel, Revers, Gastager). Promotion 1970. Dirigierausbildung bei Bruno
Maderna und Herbert von Karajan.
Operndirigent: Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper München, Royal
Opera House Covent Garden London, Salzburger Festspiele, Glyndebourne
Festival, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala Mailand, Teatro di San Carlo
Neapel, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Lyric Opera Chicago,
Suntory Hall Tokyo, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, New National
Theatre Tokyo
Orchesterdirigent: Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, London
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia Orchestra London, Orchestre National de France, Tschechische Philharmonie, Wiener Symphoniker,
Bamberger Symphoniker, Tonhalle Orchester Zürich, Staatskapelle Dresden,
Dresdner Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Symphony
Orchestra, Santa Cecilia Rom, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra
del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre
de l’Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra
50
Opernregisseur: Der Fliegende Holländer, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos,
Don Carlo, Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le nozze di Figaro, Otello
(Rossini), Ariadne auf Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, Die
lustige Witwe, Falstaff, Guntram, Rheingold, Carmen, Siegfried, Götterdämmerung, Walküre, Fledermaus, Gesamtring des Nibelungen, Elektra, Tristan
und Isolde.
Initiator und Lehrtätigkeit: Gründer und Leiter der Tiroler Festspiele Erl und
der Accademia di Montegral bei Lucca. Seit 1987 künstlerischer Leiter des internationalen Gesangswettbewerbes »Neue Stimmen« der Bertelsmann Stiftung
in Gütersloh.
Künstlerischer Leiter des Haydn Orchesters Bozen-Trient.
Komponist zahlreicher Werke, zuletzt Instrumentation von Janaceks »Tagebuch eines Verschollenen«, Opéra National de Paris 2007, Edition Peters.
Buchautor
»Aus Liebe zur Musik«, Henschel Verlag, Berlin
Weitere Infos www.gustavkuhn.at
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GUSTAV KUHN
I Studia composizione e direzione d’orchestra (con Wimberger, Overhoff,
Swarovsky) presso le Accademie di Salisburgo e Vienna ottenendo il diploma
nel 1970. Studia filosofia, psicologia e psicopatologia (con Schwarz, Heintel,
Revers, Gastager) alle Università di Salisburgo e Vienna ottenendo la laurea
nel 1970. Perfeziona gli studî di direzione d’orchestra con Bruno Maderna e
Herbert von Karajan.
Primo direttore presso: Staatsoper di Vienna, Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera, Royal Opera House Covent Garden di Londra, Festival di
Salisburgo, Glyndebourne Festival, Opéra National di Parigi, Teatro alla Scala
di Milano, Teatro di San Carlo di Napoli, Arena di Verona, Rossini Opera
Festival di Pesaro, Chicago Lyric Opera, Suntory Hall di Tokyo, Opéra della
Bastiglia, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, Nuovo Teatro Nazionale
di Tokyo.
Direttore d’orchestra: Filarmonica di Berlino, Filarmonica di Vienna, Orchestra
Sinfonica di Londra, Royal Philarmonic Orchestra , Philharmonia Orchestra di
Londra, Orchestra Nazionale di Francia, Orchestra Filarmonica Cecoslovacca,
Orchestra Sinfonica di Vienna, Orchestra Sinfonica di Bamberg, Orchestra
della Tonhalle di Zurigo, Orchestra della Staatskapelle di Dresda, Filarmonica
di Dresda, Israel Philarmonic, Orchestra Sinfonica NHK di Tokio, Santa Cecilia
di Roma, Filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
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Orchestra della Suisse Romande, Orchestra dell’Opera Nazionale di Parigi,
Orchestra Sinfonica di Cincinnati.
Regia: L’Olandese Volante, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos, Don Carlo,
Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le nozze di Figaro, Otello (Rossini),
Ariadne auf Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, La Vedova Allegra,
Falstaff, Guntram, L’oro del Reno, Carmen, Sigfrido, Il crepuscolo degli dèi, la
Valchiria, Fledermaus, L’anello del Nibelungo, Elettra, Tristano e Isotta
Compositore e docente, fondatore e dirigente del Festival del Tirolo Erl e dell’Accademia di Montegral a Lucca. Dal 1987 direttore artistico del concorso
canoro “Neue Stimmen” (Nuove Voci) della fondazione Bertelsmann di Gütersloh. Direttore artistico dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.
Compositore di numerose opere, come ultima la strumentazione di Leoš
Janáček “Diario di uno scomparso”, Opéra National di Parigi 2007, edizioni
Peters.
Autore del libro “Aus Liebe zur Musik” (Per Amore della Musica) pubblicato
dalla casa editrice Henschel di Berlino.
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GUSTAV KUHN
E Studies at the Academies of Salzburg and Vienna in composition and conducting (Wimberger, Overhoff, Swarowsky); final exams in June 1970. Studies at
the Universities of Salzburg and Vienna in philosophy, psychology and psychopathology (Schwarz, Heintel, Revers, Gastager), PHD in January 1970. Further
conducting courses with Bruno Maderna and Herbert von Karajan
Opera Conductor: Vienna State Opera, Bavarian State Opera, Royal Opera
House Covent Garden London, Salzburg Festival, Glyndebourne Festival, Teatro alla Scala di Milano, Teatro di San Carlo Napoli, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Chicago Lyric Opera, Suntory Hall Tokyo, Opéra
National de Paris, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, Tokyo New
National Theater
Orchestra Conductor: Vienna Philharmonic Orchestra, Berlin Philharmonic
Orchestra, London Philharmonic, London Symphony, Royal Philharmonic
Orchestra, Philharmonia Orchestra London, Orchestre National de France,
Orchestre della Suisse Romande, Czech Philarmonic Orchestra, Vienna Symphony Orchestra, Bamberg Symphony, Tonhalle Orchestra Zurich, Dresden State
Orchestra, Israel Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, St. Cecilia Rome,
Orchestra Filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
Orchestra of the Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra
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Opera Producer: Flying Dutchman, Parsifal, Don Carlos, Capriccio, Ariadne
in Naxos, Don Giovanni, Figaro, Così fan tutte, Falstaff, Otello (Rossini), La
Traviata, La Bohème, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, Merry Widow,
Carmen, The Bat, Ring of the Nibelung, Elektra, Guntram, Rhinegold, Siegfried, Twilight of the Gods, Valkyrie, Tristan and Isolde
Composer, teacher, director and founder of the Tyrolean Festival Erl and the
Accademia di Montegral near Lucca. Since 1987 artistic director of “New Voices”,
the international singing contest supported by the Bertelsmann Foundation
in Gütersloh.
Artistic director of the Haydn Orchestra of Bolzano and Trento.
Composer of countless masterpieces, among the latest works the instrumentation of Janacek’s “The diary of one who disappeared”, Opéra National de Paris
2007, Edition Peters.
Author of “Aus Liebe zur Musik” (For the love of music), published by Henschel
Verlag, Berlin.
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GUSTAV KUHN
F Études de composition et de direction d’orchestre (chez Wimberger, Overhoff, Swarovsky) à Salzbourg et Vienne ; diplôme en 1970. Puis études de
philosophie, psychologie et psychopathologie (chez Schwarz, Heintel, Revers,
Gastager), également à Salzbourg et Vienne ; thèse en 1970. Cours de direction
d’orchestre chez Bruno Maderna et Herbert von Karajan.
Direction d’opéra : Staatsoper de Vienne, Bayerische Staatsoper de Munich,
Royal Opera House Covent Garden de Londres, Salzburger Festspiele, Glyndebourne Festival, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala de Milan, Teatro
di San Carlo de Naples, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Lyric
Opera Chicago, Suntory Hall Tokyo, Teatro dell’Opera de Rome, Macerata
Opera, New National Theatre de Tokyo.
Direction d’orchestre : Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, London
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia Orchestra de Londres, Orchestre
National de France, Philharmonie tchèque, Wiener Symphoniker, Bamberger
Symphoniker, Tonhalle Orchester de Zurich, Staatskapelle de Dresde, Dresdner
Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Symphony Orchestra,
Santa Cecilia de Rome, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio
Musicale Fiorentino, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de l’Opéra
national de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra.
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Mise en scène (opéra) : Le Vaisseau fantôme, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos, Don Carlo, Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le Nozze di Figaro,
Otello (Rossini), Ariane à Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, La
Veuve joyeuse, Falstaff, Guntram, L’Or du Rhin, Carmen, Siegfried, Le Crépuscule des dieux, La Walkyrie, La Chauve-souris, La Tétralogie, Elektra, Tristan
und Isolde.
Enseignement/Encadrement : Fondateur et directeur des Tiroler Festspiele Erl
et de l’Accademia di Montegral près de Lucques. Depuis 1987, directeur artistique du Concours international de chant « Neue Stimmen » de la Fondation
Bertelsmann à Gütersloh.
Directeur artistique du Haydn-Orchester de Bolzano et Trente.
Compositions : Plusieurs œuvres, dont l’instrumentation du « Journal d’un disparu » de Janácek, Opéra National de Paris 2007, Éditions Peters.
Publications : « Aus Liebe zur Musik » (Par amour pour la musique), Henschel
Verlag, Berlin
Davantage d’informations sur le site www.gustavkuhn.at
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© 2007 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
2006 Haydn Orchester von Bozen und Trient / Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
Distribution
See our website www.col-legno.com
Producer
Stefanie Schurich, col legno
Executive Producer
Haydn Orchester von Bozen und Trient / Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
Recording Date
February 10–17, 2006
Recording Location
Auditorium Haydn, Bolzano, Italy
Recording Producers
Michael Seberich, Peter Golser
Sound Engineer
Michael Seberich
Editing / Mastering
Corrado Ruzza
Texts
Franz Winter
Translations
Danilo Buccella (I), Astrid Tautscher (E),
Martine Passelaigue (F), Jean-Philippe Hashold (F)
Photography
Gerhard Klocker (Kuhn)
Design Concept
Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Editors
Stefanie Schurich, Andreas Schett
Typesetting & LayoutCircus
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WWE 1CD 60003