Monument royal et monumentalité urbaine dans la France moderne

1 Monument royal et monumentalité urbaine dans la France moderne :
une question de point de vue
Etienne Jollet
Professeur d’Histoire de l’art moderne
Université Paris 1
Monument, monumentalité : deux termes si proches qu’ils semblent devoir être
naturellement associés. Pourtant, immédiatement, un doute apparaît : le monument,
étymologiquement, renvoie à l’idée du souvenir, de la commémoration ; monumentalité, du
côté de ce qui structure un paysage urbain ; le terme de « monument », dans cette acception,
peut être utilisé pour désigner des édifices, ou plus largement encore des réalisations
architectoniques particulièrement remarquables dans ce même paysage. On peut dès lors
considérer qu’il s’agit somme toute d’une simple erreur de perspective historique : de fait,
pour la période et le territoire qui nous intéresse, la France des temps modernes, le terme de
monumentalité n’existe pas dans son acception actuelle (ce sens n’apparaît qu’en 1835).
Pourtant ces deux valeurs peuvent être décrites l’une et l’autre par la définition que donne
déjà Alberti dans son De Aedificatoria, traduit en français par Jean Martin en 1553, du
monument comme « merque (sic) publique »1. La formule reste stable aux XVIIe et XVIIIe
siècles2. Elle s’accompagne du fait que le monument désigne « tout ouvrage d’architecture ou
de sculpture » à valeur mémorielle, ainsi sous la plume de Jacques-François Blondel au milieu
du XVIIIe siècle3. Cela signifie que la visibilité du monument fait partie du projet initial : rien
d’étonnant à ce qu’un d’Aviler puisse dès lors le décrire comme un « bâtiment »4. Bien au
contraire, l’urbanisme de la France moderne se caractérise par la définition d’un modèle
original, la place royale, qui confère à l’effigie du monarque un rôle de choix dans l’espace de
la ville, le tout inscrit dans un long processus d’embellissements. Au cœur de ce rapport au
monument : la question du point de vue. Il s’agit en effet de voir le monument dans l’espace
urbain ; de voir le monument dans son contexte particulier, celui de la place royale ; d’étudier
la manière dont est pensé le rapport entre architecture et sculpture – avant que l’importance
nouvelle octroyée à la nature oblige à dépasser une opposition désormais inopérante.
1
L’Architecture et art de bien bastir, Paris, 1553, f° 154 : les monuments sont des « merques publiques en
tesmoignage des beaux gestes tant pour une expédition ou voyage de guerre, qu’après la victoire gaignée, faits et
dressés tant par les Romains que par les Grecs ».
2
La première édition du Dictionnaire de l’Académie (1694) donne : « Marque publique qu’on laisse à la
postérité pour conserver la mémoire de quelque personne illustre ou de quelque action célèbre » ; et plus
précisément, parmi ce qui est l’évocation de diverses formulations : « ériger un monument à la gloire d’un
prince, etc. ». Ces formulations seront reprises à l’identique dans les diverses éditions qui se succèdent tout au
long du siècle.
3
J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, dans lequel on essaie de prouver combien
il est important pour le progrès des arts..., Paris, 1754, p. 20, note : « Monument ; Sous ce nom l’on entend tout
ouvrage d’Architecture et de Sculpture destiné à conserver la mémoire des grands homes ; tel que les
Obélisques, les Mausolées, les Arcs de triomphe, etc. La Porte Saint-Denis, à Paris, la Colonne de l’hôtel de
Soissons, le Tombeau du Cardinal de Richelieu à la Sorbonne sont de ce genre. Les édifices sacrés sont aussi
appelés monuments, tels que les églises de la Sorbonne, du Val de Grâce et autres ».
4
A.-C. d’Aviler, Cours d’architecture avec une ample explication par ordre alphabétique de tous les termes,
Paris, 1691 : « Tout bâtiment qui sert à conserver la mémoire du temps et de la personne qui l’a fait ou pour qui
il a été élevé, comme un arc de triomphe, un mausolée, une pyramide ».
2 Le monument et la ville
Un modèle, on le sait, s’est imposé à l’échelle de l’Europe moderne : la Rome de SixteQuint, qui propose une articulation basée sur de grands axes traversant la ville et dont les
perspectives sont marquées par des repères, en l’occurrence des obélisques5. Ce système va
être repris en France et enrichi par le développement des places royales, espaces dégagés,
réalisés ou non à l’occasion de la mise en place d’une effigie du monarque régnant.
L’importation du modèle italien de statues équestres, celui du Gattamelata de Donatello
(1453), du Colleone de Verrocchio (1493), constituent une première étape ; la réflexion
menée sur la mise en place de statues de souverains sur des places, avec les statues de Cosme
Ier (1598) et de Ferdinand Ier (1608), duc de Toscane, une autre ; mais c’est bien en France
que se constitue le modèle au sein duquel monument et place sont étroitement en rapport dont
la Place royale à Paris, actuelle place des Vosges, constitue le modèle par excellence.
Cet apport italien n’est pourtant pas la seule source d’une recherche sur la monumentalité.
La France du Moyen Âge a, de façon discrète, développé une réflexion sur la place du
monarque dans l’espace urbain. D’abord parce que l’on connaît de nombreuses
représentations du monarque chrétien par excellence, Constantin, durant le Moyen Âge : c’est
le cas à Ham-en-Artois, à Saint-Omer ou à Limoges ; dans ce dernier cas, le monarque est
représenté en haut d’une fontaine, vêtu à l’antique6. Le calvaire joue également un rôle central
dans l’élaboration du monument public inscrit dans la ville. Celui érigé en 1458 sur le pont
d’Orléans met face à face, aux pieds du Christ, à droite Charles VII, à gauche Jeanne d’Arc.
Tous deux sont représentés en armure, les mains jointes7.
Nouvelles fonctions du monument, nouvelle visibilité
De manière récurrente apparaît l’affirmation selon laquelle le monument « orne » ou
« embellit » la ville8. Le désir de rendre le monarque visible dans l’espace urbain rejoint en
effet la question importante des « embellissements » : si cette notion apparaît véritablement
centrale au XVIIIe siècle, elle apparaît dès le XVIIe siècle, sitôt que la conception d’un
urbanisme cohérent l’emporte. On ne sera dès lors pas étonné de constater que l’on parle en
1720 d’« ouvrage public » à propos d’un monument royal, en l’occurrence celui de Louis XIV
pour Rennes9. Un subtil distinguo est élaboré dans un projet d’inscription proposé pour la
statue de Louis XV à Paris entre le roi qui « rend heureux » et le cavalier qui « orne »10.
5
Bulle de Grégoire XIII d’octobre 1573 : Quae publice utilia ie règlement urbanistique facilitant le percement et
la rectification des voies.
6
Ph. Gabet, « L’image équestre dans le Nord de la France au Moyen Age », Cahiers de civilisation médiévale,
XXXI/4, oct.-déc. 1988, p. 347-60.
7
H. Herluison et P. Leroy, Le Sculpteur Gois fils et sa statue de Jeanne d’Arc, Orléans 1905 (extrait des
Mémoires de la société archéologique et historique de l’Orléanais) t. XXIX, 1905, p. 513-545.
8
Les deux termes se retrouvent dans le discours de Mr Chalvet avocat, de l’Académie royales d’Arles, devant le
conseil de ville de Marseille (Mercure galant, février 1686, t. II, p. 49). « Marseille ! […] La statue de ton roi,
qui dans les siècles idolâtre aurait mérité des temps et des autels, doit embellir, doit consacrer ta vaste enceinte ;
et après cela tu n’as plus rien à désirer pour ta gloire ».
9
Cf. la lettre du maire de Nantes Mellier au maréchal d’Estrées gouverneur le 11 octobre 1720 : « je connais à
fond la disposition des esprits de Messieurs des Estats à l’égard des ouvrages publics » (Alfred Ramé & Anatole
de Montaiglon, « Pièces relatives au transport à Nantes, à l’érection à Rennes, et à la destruction de la statue
équestre consacrée à Louis XIV par les Etats de Bretagne (1680-1703) », Archives de l’art français, V, 1857-58,
p. 223-264, p. 257).
10
Inscriptions sur la statue équestre du roi, Paris, 1763 :
Quam bene reginam Lodoix superminet Urbem,
Pacifer exhilarat, Rex beat, ornat Eques.
3 Embellissements et localisation du monument
Embellir la ville : et pour cela dégager les monuments, les rendre visibles. Le discours est
bien celui de la beauté11. Mais le principe de visibilité qui prévaut ici place en première ligne
la question de la localisation des monuments. Les perspectives dépendent en effet du lieu où
ceux-ci prennent place – on parle communément de « situation ». La statue d’Henri IV au
Pont-Neuf fournit sur ce point, dès l’origine, le modèle absolu12.
Le monument royal dans la ville : une question de financement
Qui paie le monument ? A la Renaissance, l’initiative est royale : c’est le cas pour François
Ier et la commande à Rustici. Ou bien l’entourage du monarque : les épouses dans le cas
d’Henri II et Henri IV. Mais aussi les ministres, Jacques Cœur pour Charles VII, le cardinal
Georges d’Amboise pour Louis XII (un buste placé dans son château de Gaillon), Richelieu
pour Louis XIII mais aussi pour Henri IV – c’est lui qui achève la réalisation du monument du
Pont-Neuf. Il faut ici marquer fortement non seulement le changement quantitatif, mais aussi
qualitatif, que constitue la multiplication des monuments royaux dans les années 1680 : ce
sont les villes qui désormais prennent en charge la réalisation du monument, créant une
situation inédite de confrontation entre pouvoir central et pouvoir local ; cela vaut également
pour les quelques parlements qui font ériger des statues, ceux de Bretagne pour Nantes et
Rennes, de Provence pour Aix, du Languedoc pour Toulouse et Montpellier. Les frais sont
importants : s’il est dit à l’époque que les commanditaires doivent s’engager « chacun à
proportion de ses facultés »13, le maréchal de La Feuillade s’y est ruiné – sept millions de
livres dit-on dépensés pour le monument de la place des Victoires inauguré en 1686, même si
le roi lui donne 120000 livres à titre de gratification. Lille, Valenciennes, Tournay s’engagent
à la hauteur de 30000 écus en 1689 – même si aucune d’elles n’ira jusqu’au bout. A Dijon, en
1686, le contrat avec Martin Desjardins est signé pour 90000 livres ; le tout aurait coûté, selon
les auteurs, entre 140000 et 220000 livres. Pour la réalisation de la statue de Louis XV à
Bordeaux, inaugurée en 1753, la ville refuse un devis de 153000 livres, en accepte un autre de
140000 livres. Reims aurait coûté 400000 livres, ainsi qu’une rente viagère pour Pigalle de
4000 livres par an.
Investissement lourd, donc, de la part d’une communauté dont le rôle dans la genèse du
monument est systématiquement rappelé par la dédicace qui figure sur la face avant du
Littéralement : « comme Louis s’élève au-dessus de la ville royale/ Il l’égaie pacifiquement, le roi la rend
heureux, le cavalier l’orne ». La traduction française proposée ne rend pas compte de la distinction : « Sur la
Ville Louis s’élève dignement ;/ Il y paraît en Roi, mais plus encore en Père,/Fait la joie en donnant une Paix
salutaire,/Sur le Bronze il en est le plus bel ornement. »
11
Ainsi G. Brice, Description de la ville de Paris et de tout ce qu'elle contient de plus remarquable, 9e éd.,
Paris, 1752, t. III, p. 280, à propos du quartier de Saint-Germain-des-Prés : « On pourrait encore ajouter que ce
quartier aurait bien plus de beauté, et l’emporterait absolument sur tous les autres, si l’on s’était attaché à y faire
des embellissements publics, comme on a fait en plusieurs autres endroits de la Vile, où l’on a percé de nouvelles
rues et ouvert des places magnifiques, au milieu desquelles on a élevé des monuments qui attirent les yeux de
tout le monde ».
12
Cf. Brice, op. cit., t. IV, p. 166 : « Cette situation est d’autant plus avantageuse, qu’elle est dans le lieu le plus
passant et le plus fréquenté de toute la ville, et qu’elle est exposée à la vue de tous côtés, même dans les
distances les plus éloignées ».
13
Marquis de Dangeau, Journal, 8 mai 1686 : « Les Etats demandent au roi la permission de lui ériger dans la
ville de Dijon une statue équestre de bronze ; beaucoup de villes du royaume demandent au roi la permission de
lui faire ériger des statues, les unes de bronze, les autres de marbre, chacune à proportion de ses facultés » (cité
par Arthur de Boislisle, Notices historiques sur la place des Victoires et sur la Place de Vendôme, Nogent le
Rotrou, 1889, p. 210 ).
4 piédestal. Une inscription donne le nom du monarque sous une forme dative en latin, ou en
français précédé par la préposition « à » ; puis la liste des personnes responsables de l’érection
du monument, selon un ordre protocolaire qui renseigne sur les prérogatives respectives des
individus ; ainsi pour le monument à Henri IV, le cardinal de Richelieu figure en tête, puis
sont évoqués les directeurs des finances royales, Bouthillier et Bullion ; pour Louis XIII, le
seul cardinal de Richelieu ; pour le monument de la place Louis-le-Grand, la formule
canonique, praefectus et aediles, le prévôt des marchands et les édiles.
Le tout est censé être régi par un principe d’émulation – en l’occurrence, entre les villes14 :
rappelons qu’il y a reviviscence de la notion romaine du jus imaginis, du droit à l’image :
avoir une représentation du monarque est un privilège ; on demande au roi l’autorisation de
pouvoir ériger une statue. Il apparaît aujourd’hui assez clair, lorsque l’on étudie les sources
correspondant aux deux points de vue opposés, celui des villes ou parlements d’une part, celui
du pouvoir central de l’autre, que les intendants ont fortement poussé à la réalisation de ces
monuments ; que les villes ont tenté de résister, souvent en étalant dans le temps la réalisation.
Au début des années 1690, le mouvement cesse, hormis la réalisation prestigieuse de la ville
de Paris en 1699. Les monuments sont souvent inachevés : celui de Montpellier, décidé en
1685, est achevé en 1692 et inauguré en 1718 (pendant 26 ans, la statue est restée sur un
piédestal sans ornement) ; à Paris même, le monument prestigieux par excellence qu’est celui
de la place Louis-le-Grand est inauguré en 1699, mais terminé seulement en 1730.
De leur côté, les commanditaires du monument aiment à se faire représenter avec le projet
du monument, comme dans les représentations du conseil de ville de Paris par Largillière
conservées au musée Carnavalet. C’est qu’il s’agit d’une réalisation étonnante et prestigieuse,
ce que soulignent de nombreuses représentations mettant l’accent sur les diverses étapes de la
réalisation technique. Houasse réalise ainsi des tableaux qui servent de modèle à des gravures
et qui représentent la statue pour le monument de la place Louis-le-Grand placée sur des
rondins ; Germain Boffrand, l’architecte, présente dans un bel ouvrage l’ensemble du
processus de réalisation de cette même statue ; Pierre-Jean Mariette en fait de même pour la
statue parisienne de Louis XV15. Le monument royal est un ensemble complexe, hors
normes, qui requiert des explications, des présentations, des commentaires : dès le premier
d’entre eux, on voit apparaître une importante littérature d’occasionnels, qui évoque la figure
mais surtout tentent d’aider le spectateur-sujet à comprendre la complexe caractérisation du
monarque proposée par les composants du piédestal.
Logique d’émulation mesurée, somme toute, mais réelle : elle semble quoi qu’il en soit
suffisamment forte pour susciter ce qui constitue sans doute la part la moins bien connue du
monument royal en France, les réalisations privées. Elles sont nombreuses, notamment dans le
contexte de la grande campagne de la seconde moitié des années 168016. Elles s’inscrivent
dans des jeux complexes de flatterie mais aussi de mondanité, comme celle dont témoigne le
Mercure galant de février 1689 auparavant cité : si les villes ont érigé des monuments,
« quelques particuliers ont fait la mesme chose. Les grands seigneurs ont commencé et ils ont
été suivis de ceux qui n’avaient pas moins de zèle, quoiqu’ils fussent d’un rang moins élevé.
M. Dubois, contrôleur de la Maison de madame la Dauphine, a été de ce nombre » et reçoit la
14
Cf. aussi le « Journal du père Léonard », BNF, ms fr. 10265 fol.178 v°, 16 octobre 1687 : « Plusieurs villes du
royaume font faire, à l’envi les unes des autres, des figures équestres du roi pour mettre dans les places
publiques ; Desjardins, qui a fait celle de M. de la Feuillade, en a sept ou huit à faire ».
15
Germain Boffrand, L’Art de fondre les statues équestres et celle de Louis XIV, Paris, 1715 ; Pierre-Jean
Mariette, Description des travaux qui ont précédé, accompagné et suivi la fonte en bronze d'un seul jet de la
statue équestre de Louis XV, dressée sur les mémoires de Lempereur, Paris, 1768.
16
Ainsi M. de Boisguérin, contrôleur de la maison de madame la Dauphine, fait ériger un buste de Louis XIV
dans le jardin de sa demeure parisienne en 1687.
5 visite des plus grands seigneurs du pays, monseigneur le Dauphin ou la princesse de Conti17.
L’on doit à ce propos conserver à l’esprit le fait que les villes offrent le spectacle de figures
du monarque disséminés au long des rues, selon une disposition qui rappelle celle des
tabernacles. Le plus souvent, il s’agit de faire figurer un buste du roi sur la façade : que celuici soit conçu comme un monument, c’est ce que prouve le fait qu’il y ait inauguration, comme
au Mans en 1687. Le mouvement continue quand celui de l’initiative des villes s’arrête : un
Poultier en 1704, un Waldor la même année. Mais la tendance est à la maîtrise par l’autorité
publique du paysage urbain18
Alignements
L’ornement est fait pour être visible : c’est ce que va permettre l’alignement. A la fin du
XVIIe siècle, de nombreuses perspectives sont ouvertes dans Paris19. « Reste à présent
l’alignement des rues, ornement le plus nécessaire, et sans lequel une place n’est plus qu’un
tombeau (celle de Louis le Grand en est un exemple bien frappant) »20.
Une telle approche est facilitée, dans le cas du monument royal, par le fait que l’urbanisme
français rejoint le modèle italien pour définir des perspectives urbaines, permettant au
monument d’être vu de loin. Il s’agit de la logique générale des « alignements », dimension
fondamentale des « embellissements » tel qu’ils se mettront en place au cours de la période
considérée21. A l’instar de Sixte-Quint à Rome, Perrault pense placer un obélisque au « Pré
aux Clercs, ce lieu étant à la vue du Louvre, du cours de la Reine, du Pont-Neuf et l’endroit
découvert et le plus beau des environs de Paris »22. Ainsi un quadrillage géométrique est
utilisé pour la reconstruction de Rennes et de Chateaudun, ainsi que pour l’agrandissement du
Havre. De nombreuses étoiles sont créées, ainsi celle décidée en 1724 par le duc d’Antin au
sommet de la butte de Chaillot ie Champs-Elysées, ou le Grand Rond de Toulouse conçu par
Mondran. La Curne de Sainte-Palaye résume l’approche dominante en ces termes : « Je dis
donc qu’avec un petit nombre de très beaux édifices, on peut faire une très belle Ville, pourvu
qu’ils soient disposés et distribués à propos (…). C’est qu’un bel édifice se multiplie pour
l’Ornement d’une Ville, autant de fois que vous donnez de points différents pour le voir »23.
17
Mercure de France, février 1689, p. 259.
Cf. à propos de l’intervention de l’Etat C. Léoffroy de Saint-Yves, Observations sur les arts et sur quelques
morceaux de Peinture et de Sculpture exposés au Louvre en 1748 où il est parlé de l’utilité des embellissements
dans les villes, Leyde, 1748, p. 203 ; note : « L’abus qui se fait du droit que chacun a d’exercer l’Architecture,
est un des plus grands obstacles à l’embellissement de la ville. Quoique l’Architecture soit un art libre, la
décoration extérieure des maisons sur la rue, appartenant de ce côté-là au Public, il ne devrait être permis à
personne d’en faire élever les façades que sur des dessins approuvés en pleine Académie. Quant aux dedans,
chacun est maître chez soi. Le règlement de l’uniformité dans chaque rue, préviendrait tous les inconvénients,
l’Académie devant en être chargée ».
19
Cf. la Gazette d’Amsterdam, 1700, vol. LXXIX, de Paris, le 27 septembre : « On travaille aux alignements
pour faire un quai à la Grenouillère, contigu au Pont Royal, et les rues seront percées pour y aboutir. On parle de
faire un autre pont au bout de la grande allée des Tuileries, vis-à-vis du Cours, et de faire d’autres portes aux
extrémités du Cours, sur le modèle de celle de Saint-Antoine, avec une place entre le Cours et les Tuileries pour
y mettre une statue du Roi ».
20
G. Poncet de la Grave, Projets des embellissements de la ville et des faubourgs de Paris, 3vol. 1756, vol. III,
p. 175.
21
Cf. Fréminville : Fréminville E. de la Poix de, Dictionnaire ou traité de la police générale des villes, bourgs,
paroisses et seigneuries de la campagne, Paris, 1758, art. « rues, alignement » : « La beauté des villes consiste
principalement dans l’alignement des rues » (p. 518).
22
Ch. Perrault, Mémoires de ma vie (1669), éd. Paris, 2000, p. 261.
23
J.-B. La Curne de Sainte-Palaye, Lettres de divers auteurs sur le projet d’une place devant la colonnade du
Louvre, pour y mettre la statue équestre du Roy, s.l. 1749, p. 6.
18
6 La place royale comme cadre de la monumentalité du monument
C’est la place royale qui va permettre de définir avec précision les conditions de
contemplation du monument mais aussi, réciproquement, faire de celui-ci l’un des éléments
essentiels du décor urbain. Qu’il existe un lien très fort entre la place royale et le monument,
c’est ce que traduit de manière toute allégorique un emblème réalisé pour l’inauguration de la
statue de Louis XIV à Poitiers : « Et parce que la Place a changé de nom depuis l’Erection du
Monument, et qu’elle s’appellera désormais la Place royale, on avait exprimé ce changement
par cet Emblème qu’on avait peint à toutes les entrées de la Place : une figure d’homme
couronné, qui donne la main à une femme en signe d’alliance, avec ce mot : REGIO
DECORAT DOMINE/ IL L’HONORE D’UN NOM AUGUSTE. Cette figure de femme
représente la Place que la Statue du Roy, figurée par cet homme couronné, honore du nom de
Place royale, son érection étant une espèce d’alliance qu’elle contracte avec elle »24.
Le monument au sein de la place royale est orienté en fonction des perspectives
déterminées par les rues qui partent de ou conduisent à celle-ci. Un premier choix est donc
celui de l’orientation d’une statue qui, équestre ou pédestre, offre à voir une face, un dos, des
côtés. Pour d’Aviler, la « principale face de la statue se doit présenter du côté de la principale
avenue qui conduit à la place, cette disposition est préférable à celle d’une statue qui
regarderait les Bâtiments qui environnent la Place, et qui ne présenterait qu’un aspect de côté,
à l’entrée de cette Place. C’est ce qui a été observé dans la disposition heureuse de la statue
équestre d’Henri IV, sur la place du Pont-Neuf à Paris ; et l’on a eu la même attention, lorsque
M. le Duc de la Feuillade fit ériger dans la place des Victoires la statue pédestre de Louis
XIV, faite par le Sieur des Jardins ; on lui fit regarder les deux rues des petits Champs, dont
elle termine agréablement les issues ; de même en élevant la statue équestre de Louis le Grand
au milieu de la Place de Vendôme, on n’a pas manqué de la tourner du côté de la rue saint
Honoré, qui est une des rues des plus passantes de Paris »25.
Toutefois, si le choix d’un point de vue privilégié est fondamental, ce qui fait la richesse
du monument tel qu’il est défini par la logique de l’urbanisme moderne est le fait, pour
reprendre les termes de La Curne de Sainte-Palaye, qu’« un bel édifice se multiplie pour
l’Ornement d’une Ville, autant de fois que vous donnez de points différents pour le voir »26. Il
faut ajouter à cette dimension quantitative le fait qu’il faille prendre également en
considération la ou plutôt les distances auxquelles le monument peut être vu, puisque c’est ce
qu’offre tout particulièrement la notion même de perspective : concrètement, quelles sont les
vues offertes et de quelle distance. D’où l’hommage rendu par exemple par Brice à la
localisation de la statue d’Henri IV : « Cette situation est d’autant plus avantageuse, qu’elle
est dans le lieu le plus passant et le plus fréquenté de toute la ville, et qu’elle est exposée à la
vue de tous côtés, même dans les distances les plus éloignées »27.
Monumentalité du monument : une question de visibilité, donc de taille
« Les élévations ne servent aux statues des grands hommes que pour les faire voir au-dessus
des autres »28. La structure du monument royal, avec son imposant piédestal (il atteint plus de
24
Relation de ce qui s’est passé à l’érection de la statue du roi, dans la ville de Poitiers, le vingt-cinquième jour
d’août 1687, Poitiers, 1687, p. 10.
25
C. D’Aviler, Cours d’architecture, Paris, 1691, p. 352.
26
J.-B. de La Curne de Sainte-Palaye, op. cit., p. 6 : « Je dis donc qu’avec un petit nombre de très beaux édifices,
on peut faire une très belle Ville, pourvu qu’ils soient disposés et distribués à propos ».
27
Brice, op. cit., t. IV, 166.
28
François Lemée, Traité des statues, Paris, 1688, ch. VII, « Des piédestaux », p. 153.
7 9 m de haut pour la statue de la place Louis-le-Grand, où la statue fait elle-même plus de 6 m)
joue de la structure fondamentale en Occident qui place vers le haut ce qui est du côté du bien,
du bon, du puissant : du « grand ». D’où la présence de statues sur les supports les plus élevés,
comme les arcs de triomphe – ainsi pour le projet, très important pour l’histoire du monument
public en France, d’arc de triomphe porte Saint-Antoine (1670-1681). Cette structure marque
le triomphe des figures, d’où la possibilité de faire figurer sous leurs pieds un ennemi, qu’on
dit alors « terrassé ». Avant et après la révocation de l’Edit de Nantes, on verra le roi de
France terrassant l’hérésie : mais celle qui fut placée à l’hôtel de ville de Paris en 1653, œuvre
de Guérin, traduisait surtout le triomphe sur la Fronde.
La taille du piédestal joue ici un rôle majeur. Il reste toujours très élevé, entre 3,50 m
environ à Rennes en 1685 et les 9 m du monument de la place Louis-le-Grand. Cela signifie
que le roi reste toujours très loin au-dessus de ses sujets. Il est également souhaitable de noter
le ratio entre la taille du piédestal et celle de la statue : il tend à être toujours un peu plus
grand qu’elles, entre 1,1 et 1,6 sauf pour quelques statues du début de la campagne des années
1680 (Caen et Rennes, 0,66). Un tel rapport tend à accentuer encore plus nettement
l’éloignement de la figure, mais augmente aussi sa visibilité.
En outre, le piédestal possède en lui-même, de par sa forme parallélépipédique, des
significations qui enrichissent l’appréhension du monument. L’ouvrage de référence pour
l’époque moderne en termes de symbolique, L’Iconologia de Cesare Ripa, propose dans sa
version française de 1643 de nombreuses représentations de bases ou de piédestaux associées
à des valeurs spécifiques : la Constance, la Fermeté, la Gravité du discours, la Paix, le Salut,
la Stabilité, la Victoire, la Vie humaine. Par ailleurs, François Lemée énumère dans son Traité
des statues les « diverses significations de la base : elle se prenait tantôt pour le fondement, le
siège, le poids, le progrès et le terme de quelque chose, et tantôt pour la vertu et la force qui la
soutient ; c’est en ce sens que par la base et le fondement de la Terre et du Ciel, l’Ecriture
entend la force de celui qui les a créées »29.
L’on voit qu’ici l’on ne se situe plus dans une logique purement visuelle : c’est ce que
permet de dire la notion d’ « effet ». Comme pour ce qui concerne la vue au plus près du
monument, la multiplicité des points de vue ne signifie pas que certains ne sont pas
privilégiés : il apparaît en effet notable que la structure même de l’espace alentour vienne
enregistrer cette hiérarchie – comme, selon Patte, pour la statue de Louis XV sur la nouvelle
place, « la principale allée des Tuileries, d’où elle produit le plus grand effet »30. L’important
pour nous est que l’impact sur le spectateur passe par autre chose qu’un lien purement visuel
– au point que Falconet puisse conseiller à Diderot, pour se rendre compte à quel point le
Zeus de Phidias, trop grand pour la cella où il prenait place, était raté, de fermer les yeux31.
De fait, la seule taille du monument ne fait pas sa visibilité. Cela est suffisamment évident
pour que l’on trouve bon, comme pour le monument à Louis XIV de la place des Victoires,
d’avoir recours à la dorure. Comme le rapporte joliment Brice, « Et ce qui rend encore ce
monument d’une apparence très magnifique, quoique bien des gens de bon goût ne l’aient pas
approuvé, c’est qu’on l’a doré entièrement, pour le faire briller et paraître de plus loin »32.
Cette dernière dimension permet de faire entendre une autre dimension fondamentale :
l’intensité. L’effet peut être plus ou moins fort. Une telle caractérisation semble cependant
avoir évolué dans le temps : Jean-François Féraud, dans son Dictionnaire critique de la
langue française (1787-88) indique que le terme « s’emploie, depuis quelque temps,
29
Ibid., p. 155.
P. Patte, op. cit., p. 137.
31
Falconet à Diderot, lettre du 25 février 1766, D. Diderot, Œuvres complètes, éd. R. Lewinter, Paris, 1966-, t.
VI, p. 506.
32
Brice, op. cit., IV p. 403.
30
8 indéfiniment, sans régime et sans rapport. On dit, produire de l'effet, faire effet, comme on
dit, faire impression. — C'est un néologisme, dont on peut bien augurer ». Toutefois, le terme
ne fait que reprendre, de manière particulièrement économique il est vrai, une logique
d’« attraction » que l’on associe traditionnellement, pour ce qui concerne la peinture, à
l’œuvre de Roger de Piles – puis qui sera reprise par l’abbé Dubos. Dans le cas des places
publiques, c’est en terme de regards centripète que Brice décrit ces « places magnifiques, au
milieu desquelles on a élevé des monuments qui attirent les yeux de tout le monde »33. Place
ou monument ? C’est la question du rôle de la place royale, en tant que modalisateur du point
de vue portée sur l’effigie.
La place royale, ou la détermination du point de vue
Le point de vue sur la statue
La localisation privilégiée au centre d’une place a pour conséquence le fait de multiplier les
points de vue et de rendre l’orientation de la statue particulièrement décisive pour
l’appréhension de celle-ci. Existe de fait une hiérarchie plus ou moins articulée, qui va
permettre de parler des « principaux aspects » de la statue. Le choix de l’angle (ou des angles)
choisis pour la reproduction des œuvres, notamment par la gravure, peut à cet égard être
considéré comme une traduction de cette hiérarchie : l’on connaît en effet de nombreuses
gravures qui présentent différents angles34. Au XVIIIe siècle, cela concerne également les
monuments : Gois propose ainsi son Monument à la gloire de Louis XVI sous quatre angles
différents, les deux côtés, la vue de face et celle par l’arrière35.
La question de la régulation des angles de vision constitue donc un enjeu important. Un
dispositif est traditionnellement utilisé pour privilégier un point de vue unique et frontal :
c’est la niche. On pourrait la penser exclue de la réflexion sur les monuments publics, dans la
mesure où nous avons vu qu’était privilégiée l’ouverture selon une multiplicité de points de
vue. Mais l’évolution n’est pas linéaire. Après les effets de façade que nous avons vu dominer
pendant le Moyen Âge, l’adossement et, plus encore, l’inscription dans une niche fait retour
au milieu du XVIIIe siècle avec le monument à Louis XV réalisé à Rennes. Selon Diderot,
Soufflot y aurait pensé pour le projet de Reims36. Ce sont des cas assez rares : le plus
souvent, la position centrale invite le sculpteur à prendre en considération l’ensemble des
angles. Il existe cependant des solutions intermédiaires, comme la mise en place de dispositifs
déterminant un certain angle de vue. On en trouve dans certains des projets proposés pour la
place Louis XV, pour le concours de 1748 : ainsi un « perron en fer à cheval » sur lequel
s’élèverait le monument proposé par Blondel pour la place Dauphine.
Limites des jeux optiques
A cette valorisation des jeux optiques s’oppose une approche qui privilégie un rapport
sensible à l’œuvre : c’est le cas notamment de La Font de Saint-Yenne, pour qui le plaisir pris
à la contemplation des « effets pittoresques dans les saillies des masses, et dans les
33
Brice, op. cit., III, p. 280.
cf Brice, op. cit., III, 193 : Sorbonne, Richelieu : « On a gravé pour la satisfaction des curieux de très belles
estampes, qui représentent le monument dans ses quatre principaux aspects, et l’on y a joint la vue de l’intérieur
du caveau qui se trouve au dessous, et dans lequel repose le corps du cardinal ».
35
Cf. P. de Baudicour, suite Robert-Dumesnil, Le peintre graveur français, Paris, 1859, p. 149-151.
36
Cf. D. Diderot, « Le monument de la place de Reims », in Œuvres complètes, éd. R. Lewinter, Paris, 1966-, t.
IV, 428 : « Il n’a pas dépendu de M. Soufflot, qui est à la tête de nos architectes, qu’on en vît là Louis XV
enfermé dans une niche, à l’extrémité d’une colonnade qui eût masqué les maisons ».
34
9 renforcements » l’emporte sur le respect de la seule « science de l’Optique »37. L’orientation,
en effet, n’est pas tout : joue également un rôle majeur la question de l’angle de vue, qui
dépend de plusieurs facteurs, bien évoqués par Boffrand. Celui-ci, auteur notamment d’un
certain nombre de projets de place royale mais aussi l’auteur d’un ouvrage sur la réalisation
matérielle de la statue de Louis XIV sur la place Louis-le-Grand, revendique justement
l’attachement à l’aspect matériel et non à « l’explication des préceptes de la Sculpture : les
diverses connaissances qui y sont nécessaires, sont d’une étendue trop vaste, et d’ailleurs la
perfection de cet Art dépend plus du génie du Sculpteur et d’une parfaite imitation de la belle
Nature, que de ses principes, dont plusieurs Sculpteurs et Peintres ont déjà écrit, et qui
changent suivant les différents sujets que l’on a à traiter, la hauteur à laquelle un ouvrage est
placé et la distance dont il doit être vu »38. Le pragmatisme l’emporte, tant sur le plan du
rapport entre théorie et pratique qu’au sein de celle-ci. Les trois caractéristiques évoquées
correspondent de fait aux deux aspects fondamentaux de l’appréhension de l’œuvre : d’une
part une dimension cognitive, d’autre part une dimension visuelle, au sein de laquelle se
combinent plusieurs facteurs. « Hauteur » et « distance » vont déterminer un certain angle de
vue. Le deuxième paramètre est celui-là même que la place royale est censée réguler 39. Quant
au premier, il correspond à l’un des aspects fondamentaux de la discussion sur les rapports
entre sculpture et architecture.
Cependant la question principale, celle qui est le plus abordée par les théoriciens, concerne
l’angle de vue vertical : celui qui associe le spectateur à la figure royale placée au-dessus
d’elle. Car la statue royale doit dominer : telle sera, pour longtemps, la règle40. L’angle ainsi
défini dépend de deux données : la distance au monument, la hauteur du piédestal. Peut-on
considérer qu’il existe un angle idéal ? Il fut un temps où les historiens de l’art se mêlaient de
la question : W. P. Tuckermann considère, dans son important article « Die Sockelbildung
statuarischer Werke » de 1895, que 27° est l’angle parfait, mais que l’on peut aller jusqu’à
45°41. Albert Erich Brinckmann, quant à lui, considère que 18° est le meilleur angle : il fait
pour cela référence à un physiologiste de son temps, Maertens42. Chez les théoriciens de
l’époque moderne, deux critères interviennent surtout. D’une part, la visibilité : elle est
importante ; l’on doit pouvoir voir le roi. D’Aviler prescrit donc que le piédestal ne soit pas
37
Cf. E. de La Font de Saint-Yenne, Le Génie du Louvre aux Champs Elisées. Dialogue entre le Louvre, la Ville
de Paris, l’Ombre de Colbert et Perrault. Avec deux Lettres de l’Auteur sur le même sujet, Paris, 1756, p. 73.
38
G. Boffrand, Description de ce qui a été pratiqué pour fondre en bronze d’un seul jet la figure équestre de
Louis XIV, élevée par la ville de Paris dans la place Louis le Grand, en 1699..., Paris 1743, ch. II, « Du
modèle ».
39
Quatremère de Quincy prend également en considération la distance à l’œuvre : cf. son Dictionnaire historique
d’architecture comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archéologiques, biographiques,
théoriques, didactiques et pratiques de cet art, 2 vol., Paris, 1832, vol. II, p. 231, art. « Piédestal » : « Mais sous
combien de rapports une statue ne peut-elle pas être considérée ? Si c’est un ouvrage d’art, objet d’étude pour les
artistes, il conviendra que la figure soit le plus qu’il est possible rapprochée de l’œil, pour qu’on puisse en
parcourir avec facilité les moindres détails.
Une statue assise, par exemple, ou couchée, comportera un piédestal plus élevé qu’une figure en pied.
Si la statue doit être placée dans une niche à cru, c’est-à-dire qui prend naissance du sol, il conviendra de
donner au piédestal une mesure combinée de la hauteur de la statue et de celle de la niche.
Quand une statue est destinée à figurer en plein air, dans un local spacieux, et comme point de décoration pour
la vue, le piédestal, alors partie importante du monument, exige une proportion un peu plus indépendante de la
statue ».
40
Cf. la Lettre au sujet de la Place destinée à la Statue du Roi, et des agrandissements de Paris, Paris, s.d.
(1755 ?) : « Deux corps de colonnes d’ordre ionique avec leurs bases, sans piédestal, pour éviter qu’elles ne
s’élevassent trop, la Statue du Roi devant être l’objet dominant, formeraient la ceinture de la place ».
41
Zeitschrift für bildende Kunst, Leipzig, 1895, p. 269 sq et 299 sq.
42
A.E. Brinckmann, Platz und Monument als Künstlerisches Problem, Berlin, 1923.
10 trop haut, « de crainte que la Statue, étant dans une trop grande élévation, on ne puisse pas
juger de l’excellence du travail et de la ressemblance du Héros »43.
L’on retrouve cet intérêt pour la question du point de vue dans cet objet intermédiaire entre
le dessin et l’œuvre qu’est la maquette. Houdon, dans son projet pour un monument à Louis
XVI à Brest demande à « la personne chargée de montrer le modèle » de bien vouloir « le
placer à une hauteur aussi grande, pour que l’œil du spectateur soit de niveau à la tête de la
petite figure » - petite figure « qui est au bas servant pour ainsi dire d’échelle de
proportion »44. Lubersac montre d’ailleurs le problème que pose la lecture à partir d’une
maquette, qui privilégie un point de vue surplombant très éloigné de celui du spectateur45.
Les théoriciens vont rapidement définir des points de vue plus concrets. Pour Mopinot de
la Chapotte, le monument « doit être dans une élévation proportionnée au regard naturel de
l’homme, pour que, voulant le considérer, il ne soit pas forcé d’élever sa vue si haut qu’elle ne
puisse pas en même temps guider sa marche »46. Il s’agit de prendre acte du fait que le
monument n’est pas une œuvre de contemplation pure, mais qu’il est observé par des hommes
sujets ou non du roi, promeneurs ou badauds, ou bien admirateurs de la statue. La question de
laquelle nous étions partis, la monumentalité du monument pourrait dès lors pouvoir se
retourner : l’on peut se demander en quelle mesure le monument ne constitue pas un modèle
privilégié pour une réflexion sur un paragone, le rapport entre architecture et sculpture.
Le monument monumental : architecture et sculpture
Le monument pose en effet la question des prérogatives respectives du sculpteur et de
l’architecte. Sauf exception, c’est ce dernier qui l’emporte, qui dessine le projet global et
notamment le piédestal. La mainmise que les architectes du roi ont sur la plupart des projets
traduit l’intérêt que porte le monarque à ces réalisations. On retrouve la défense de
l’architecture chez tous ceux qui sont partisans d’un pouvoir fort. La Font de Saint-Yenne fait
partie de ceux-là : dans le dialogue entre Perrault et le « Génie du Louvre », l’accent est mis
sur l’existence de nombreux excellents sculpteurs à l’époque qui doivent permettre de réaliser
d’excellents décors qui vont compléter de la meilleure façon l’architecture du premier47.
Le monument royal est avant tout une effigie. Rappelons rapidement les controverses
anciennes concernant cette question du point du point de vue pour ce qui est de l’orientation48.
Alberti considère que la statue doit être belle sous tous ses aspects mais ne peut être « parfait
43
D’Aviler, op. cit., p. 351.
Houdon, op. cit., p. 2.
45
Abbé C.-F. de Lubersac de Livron, Discours sur les monuments publics de tous les âges et de tous les peuples
connus, Paris, 1775 p. iv (à propos de la place Louis XV) : « Quand l’architecte, qui donna les dessins de la
place de Louis XV, voulut faire approuver son projet, il en fit le plan en relief, et il eut soin de le placer audessous du spectateur, pour qu’il ne perdît rien des détails; mais le spectateur trompé, fit à son tour illusion à
l’Artiste, qui ne songea point que sa Place ne pouvait faire d’effet qu’à vue d’oiseau ».
46
A.-R. Mopinot de la Chapotte, Observations et propositions sur l’emplacement des statues exécutées à la
mémoire des Français qui se sont illustrés par leurs actions, Paris, 1792, p. 14.
47
La Font de Saint-Yenne, op. cit., p. 58 : « Le Louvre : « Toutes ces pierres sont encore dans l’attente du ciseau.
Mais je ne pense pas que, dans le dessein où le Roi de faire abattre tout ce qui a si longtemps dérobé au public la
vue d’un édifice dont il connaît les beautés et pour lesquelles il s’intéresse, il veuille les exposer imparfaites.
Cette perfection lui sera d’autant plus facile dans son Académie de sculpture il se trouve presque aujourd’hui
d’aussi grands artistes que dans vos temps heureux. Si nous n’avons pas des Puget, des Coysevox, des Girardon
et des Le Brun pour les guider, nous possédons des Bouchardons, des Le Moyne, des Coustou, des Slodtz, des
Pigalle, des Adam, des Falconet et plusieurs autres, capables d’achever dans deux années tout ce que votre belle
architecture exige d’ornements en bas-reliefs, figures, festons ».
48
Cf. L.O. Larsson, Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen
Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus, Stockholm, 1974.
44
11 vérifier genre qu’en un seul lieu et vue d’un seul point », ce que Michel-Ange va lui-même
privilégier ; Léonard de Vinci évoque deux points de vue (chaque côté – il s’exprime à propos
de ses projets de statue équestre) ; Cellini va proposer sept, puis huit, puis cent un points de
vue. Le consensus se fait à partir du XVIIe siècle pour exiger des sculpteurs de produire des
statues visibles de tous les points de vue. La définition que donne Félibien est sur ce point très
claire : « Les statues sont des figures isolées, qui se voyent de tous côtés »49. Il s’agit bien
d’une question de point de vue : Milizia déclare qu’elles doivent être visibles d’autant « qu’il
y a de points dans l’espace qui l’entoure »50. Falconet emploie des termes quasi similaires51.
Mais il ne s’agit pas d’un simple constat : la multiplicité des points de vue peut être une
source de plaisir spécifique52.
L’axe vertical définit donc la dimension majeure. On s’inscrit ici dans la longue histoire
des déformations délibérées de la statue. Il est à ce titre important et notable de constater que
la statue sur un piédestal est souvent l’objet choisi, dans les traités de perspective, pour
illustrer la manière dont les raccourcis doivent être définis53. On retrouve un jeu similaire au
XVIIe siècle en France chez Abraham Bosse. Bien d’autres traités ultérieurs proposent ce
genre de mise en scène du regard sur la figure placée sur son piédestal54.
De fait, les différents traités sur la sculpture mais aussi sur l’architecture ne manquent
jamais de rappeler l’histoire de Phidias et d’Alcamène. Elle se retrouve dans l’opposition
entre Perrault et F. Blondel. Le premier considère qu’il ne faut pas chercher à redresser la
diminution de la taille des motifs : le « sens commun » est là pour dire qu’il y a effectivement
diminution de la taille en fonction de l’éloignement55. La polémique est reprise sous diverses
formes dans les traités de perspective qui apparaissent en France dès le XVIe siècle mais qui
connaît un nouvel épisode de la plus grande importance à la fin du XVIIe siècle, dans
l’opposition entre Claude vérifier Perrault et vérifier François Blondel. Le débat est
suffisamment important et animé pour qu’il soit repris et discuté dans les années 1720 par
Briseux56. Le débat s’ancre d’ailleurs sur des textes plus anciens, comme le traité de Serlio.
Le problème posé est celui de la hauteur d’une statue placée au deuxième ordre qui semble
aussi grande que celle du premier ordre (le plus bas). Serlio propose un doublement de la
taille de la figure, « ce qui ne s’accorde pas avec l’expérience ». Briseux propose donc une
49
A. Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture, (1676), 1690, p. 302.
F. Milizia, De l’art de voir dans les beaux-arts, traduit de l’italien, Paris, an 6 (1796-97), p. 48.
51
E. Falconet, article « sculpture » de l’Encyclopédie : « S’il a bien composé et bien rendu une vue de son
ouvrage, il n’a satisfait qu’à une partie de son opération, puisque cet ouvrage peut avoir autant de points de vue
qu’il y a de points dans l’espace qui l’environne ».
52
M. Furcy-Raynaud, Inventaire des sculptrues commandées au XVIIIe siècle par la Direction générale des
bâtiments du roi (1720-1790), Paris, J. Schemit, 1909, p. 14/ L.-S. Adam, La chasse : « On a cherché à imiter en
tout la belle nature et les vues agréables de toutes parts » ; p. 20: « Les jambes et les cuisses dessinées de toutes
les vues correctement et avec grâce ».
53
Ainsi dans le De (… ) Vitruve follione architettura de Cesare Cesariano, Côme, 1521, f° LX r° : des yeux d’un
homme partent des rayons visuels : le faisceau va vers une statue d’homme debout sur piédestal en acrotère, audessus d’un fronton triangulaire.
54
On retrouve un dispositif équivalent dans les Paradossi per pratticare la prospettiva senza saperla de G.
Troili, Bologne, 1673.
55
Cf. la version qu’en donne C.-E. Briseux, Architecture moderne, ou l’art de bien bâtir pour toutes sortes de
personnes, 2 vol. Paris, 1725-29, p. 175-176 : « L’œil n’est pas le seul juge des objets visibles et que la vue est
toujours redressée par le sens commun qui ajoute à l’image qui se forme dans cet organe, les circonstances de
l’éloignement et de la situation de la chose que l’on voit, et que supposé par le moyen de l’optique, on parvînt à
fixer la hauteur des parties élevées, de façon qu’elles parussent aussi grandes que celles d’en bas, cela ne
produirait point un bon effet, cette égalité apparente étant opposée à la règle du sens commun, qui veut que ce
qui porte paraisse plus fort que ce qui est porté ».
56
C.-E. Briseux, Architecture moderne, ou l’art de bien bâtir pour toutes sortes de personnes, 2 vol. Paris, 172529, p.173- 175.
50
12 solution empirique complexe, associant la hauteur de la statue d’en-dessous et la prise en
considération d’un arc vérifier, enfin l’établissement d’une moyenne arithmétique – le tout
pour arriver, par tâtonnements, à ce que la statue « paraisse d’une grandeur convenable ». Il
prend d’ailleurs fait et cause pour Perrault.
Toutefois, c’est sans doute Jean-François Blondel qui, plus que les autres, s’intéresse aux
rapports entre architecture et sculpture : pour mieux marquer la domination de la première sur
la seconde ; ou, en d’autres termes, « il faut se ressouvenir que l’architecture doit commander
à la sculpture, puisque c’est elle qui détermine sa place et sa force »57. Tout cela dans un
contexte hautement polémique : de la part de Blondel, il s’agit d’une position de défense – de
défense ici polie. Dans un autre ouvrage, sa position est bien plus radicale : l’architecture
récente, celle de la première moitié du XVIIIe siècle, a fait proliféré les statues « tellement
que la Sculpture s’était absolument rendue maîtresse de l’Architecture »58. La critique est
encore plus forte chez Briseux59. Mais il s’agit là d’une dimension polémique, qui n’efface
pas la nécessaire prise en considération des deux arts. « Sans la Sculpture, l’Architecture se
trouverait souvent réduite à la sûreté, à l’utilité et à la solidité. C’est par son secours que nos
édifices sacrés, nos places publiques et nos maisons royales, deviennent des monuments
dignes de la nation »60. La mention des « places publiques » nous concerne directement : or le
commentaire que fait Blondel du rôle qu’y joue la sculpture fait très directement de celle-ci un
facteur de caractérisation de l’ensemble. La sculpture « embellit » l’architecture61 ; mais, plus
surprenant, plus riche de sens, « ces ouvrages exécutés par la plupart de nos statuaires
célèbres sont autant d’objets intéressants qui attirent les regards, fixent l’attention et
symbolisent l’architecture qui leur a donné lieu »62. Cela vaut évidemment avant tout pour les
motifs statuaires des façades et des intérieurs : mais il faut accorder la plus grande importance
à ce qui constituerait un horizon d’attente : pour la statue royale, il s’agirait alors de marquer
le caractère royal ; mais cela signifie-t-il alors que les bâtiments entourant la place soient
conçus selon cette logique ? A l’opposé, l’on pouvait s’y attendre, se situe le point de vue des
sculpteurs. Falconet défend la primauté de l’effigie : « Quand on fait une statue pour une
place publique, et que cette place, et même son projet, ne sont faits qu’après la statue, il serait
un peu difficile de prouver que cette sculpture dépendît de l’architecture »63.
Au-delà de ces considérations statutaires, la mise en relation des deux arts mène à une
réflexion sur les conditions de visibilité d’un monument pour partie architecture (la grille ou
balustrade, l’emmarchement, le piédestal) et sculpture. La prise en considération du point de
vue angulaire amène au constat selon lequel le monument doit « pyramider » : telle est
l’expression récurrente utilisée durant toute la période pour rendre compte d’une disposition
spatiale de l’ensemble des composants du monument – marches, piédestal, cheval le cas
échéant, figure –telle qu’elle reprend et matérialise la pyramide visuelle. Ainsi Mariette
57
J.-F. Blondel, Cours d’architecture, Paris, 1771, V, p. 94-95.
Op. cit., p. 87.
59
Cf. C. Briseux, L’Art de bâtir des maisons de campagne, Paris, 1761, t. II, p. 149, 6e chapitre: « De la sagesse
avec laquelle il faut employer la Sculpture, et se servir des consoles, agrafes, et des autres ornements particuliers,
dans la décoration des façades » : les architectes d’aujourd’hui embarrassent « les façades de leurs bâtiments
d’une confusion de sculpture placée sans art ».
60
J.-F. Blondel, op. cit., p. 172.
61
« C’est par elle qu’ils se trouvent embellis extérieurement par des statues, des groupes, des bas-reliefs, des
vases, des grottes, des cascades et des fontaines » (ibid.).
62
Ibid.
63
E.-M. Falconet, « « Notes sur le XXXIVe livre de Pline », in Oeuvres diverses concernant les arts, 3 vol., vol.
II, Paris, 1787, p. 118.
58
13 évoque ces marches qui servent d’ « empattement » au piédestal « et commencent dès le pied
à lui faire prendre la forme pyramidale, si amie de l’œil »64.
Dans ces conditions, rien d’étonnant à ce qu’on l’on voit se développer de nombreux
discours portant sur la manière dont la « situation » de la statue (de fait, sa localisation vis-àvis du spectateur) influe sur la forme des supports et sur leur taille. Ainsi pour ceux qui
prennent place « au rez-de-chaussée, tant dans l’intérieur que dans l’extérieur des Edifices »,
ils ont « ordinairement les deux tiers ou les deux cinquièmes de la hauteur de la figure : et
plus elle est massive, plus le corps du piédestal doit être fort et bas, comme on pratique dans
les Ordres, où le Toscan, qui est le plus court et le plus massif des ordres, est toujours au-rez
de chaussée »65. C’est donc bien un système de lien de convenance, convenance double :
d’une part elle repose sur une idée de proportionnalité purement arithmétique, d’autre part elle
se réfère à un rapport empathique au bâtiment, en rapport notamment à la sensation
d’orientation de l’espace, l’anisotropie. Il en va de même pour les piédestaux des statues
publiques, qui doivent tenir compte de la taille du dégagement où la statue prend place ;
d’Aviler sur ce point ne donne que des exemples de ce qui est réussi ou ne l’est pas66. Blondel
au siècle suivant sera beaucoup plus explicite, même s’il ne s’exprime pas directement sur le
piédestal de statue publique. Le piédestal est plus ou moins haut selon l’importance de la
statue : « Ces figures se posent ordinairement sur des piédestaux, auxquels on donne de
l’élévation suivant le sujet qu’elles représentent ou la place qu’elles occupent ». Celles des
fontaines et des amortissements sont sur socle, celle des jardins et des parcs « doivent être sur
un piédestal dont le sommet soit à la hauteur de l’œil »67. Il s’agit donc d’un jeu d’angles de
vue qui doit tenir compte des dimensions respectives des différents éléments, en d’autres
termes d’un complexe système de proportionnalité généralisé.
Une telle subdivision oblige à faire retour au statut de l’un et de l’autre des protagonistes
de notre débat. Les discours sur les qualités qui doivent être celles des architectes est
particulièrement éclairant en ce qu’il repose souvent sur une dichotomie entre deux types :
d’une part, la maîtrise des mathématiques – tout cela correspondant au système optique
complexe que nous venons d’évoquer ; d’autre part, la prise en considération d’ « une plus
grasse Minerve », pour reprendre l’expression d’Alberti : celle qui fait intervenir la
connaissance de la matière et plus particulièrement du corps. C’est du moins à ce à quoi
Blondel invite les sculpteurs – à prendre appui, donc, sur la maîtrise par les architectes de l’art
de la perspective, afin d’assigner à leurs œuvres « des proportions géométrales, constantes,
invariables »68.
La conséquence d’une telle réflexion publique sur la question du point de vue est que
certains envisagent de transformer la forme même des monuments, qui doivent être
susceptibles d’être vue de loin Ainsi du peintre Joseph Vernet : « Sur ce qu’on lui objecta que
64
Lempereur et Mariette, p. 162. En lieu et place d’ « empattement », on trouve aussi « embasement » (Laugier :
Essai, 1753, p. 71. Ce piédestal doit avoir le dé assez large pour que la statue ou le groupe y trouve un
embasement suffisant. »).
65
D’Aviler, op. cit., p. 348.
66
Idem, p. 351-352 : « Il faut encore que la grandeur des statues pédestres ou équestres soit proportionnée à
l’étendue la Place qu’elles décorent. Or comme une grande statue conviendrait mal dans une petite place, parce
qu’il n’y aurait pas un éloignement suffisant pour la bien considérer ; aussi une petite statue, dans un grand
espace, paraîtrait chétive, quelque belle qu’elle fût. C’est pourquoi si la statue équestre de bronze de MarcAurèle, qui n’a que onze pieds un quart de longueur sur douze pieds de hauteur, convient dans la Place du
Capitole, qui est médiocre et où Michel-Ange l’a élevé ».
67
J.-F. Blondel, De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général, 2 vol.,
Paris, 1737, p. 24.
68
J.-F. Blondel, Discours sur la nécessité de l’étude de l’architecture, dans lequel on essaie de prouver combien
il est important pour le progrès des arts..., Paris, 1754, p. 73.
14 le statuaire, se bornant à la grandeur naturelle, ne pourrait jamais offrir aux yeux une masse
suffisante pour les arrêter, surtout lorsque son monument n’a d’autre fond que l’horizon
même, Vernet dit que l’artiste n’avait qu’à multiplier le nombre de ses figures, et faire de
grandes compositions »69. Plus généralement, la question de la monumentalité du monument
se pose au fur et à mesure que la nature prend une plus grande place dans l’environnement et
les embellissements urbains70. Enfin et surtout, la question de la monumentalité est limitée par
le fait que bien d’autres fonctions sont associées au monument, ainsi celle de protection.
Tuetur et ornat, « elle protège et elle orne » : la médaille élaborée par l’Académie des
inscriptions pour le monument à Louis XIV place Louis-le-Grand dit clairement la double
valeur accordée au monument : cette décoration de l’espace urbain précédemment évoquée,
mais aussi une dimension quasi magique, celle de la protection. De fait, les discours
contemporains tendent à conférer une valeur sacrale au monument, émanation de celle qui
prévaut pour le monarque lui-même. La statue de Louis XIV à Poitiers doit être, selon
l’intendant, non seulement un « ornement » mais un « dieu tutélaire »71. Il peut « consacrer »,
au sens de « rendre sacré », le territoire de la ville72. Le monument peut être également
considéré par le peuple comme doté d’une valeur thérapeutique73.
On le voit, le rôle du monument ne peut en aucun cas être réduit à sa monumentalité, qui
tire trop celui-ci du côté de sa seule visibilité, qu’on l’étudie, comme on vient de le faire, à
l’échelle de la ville, de la place ou du monument lui-même. C’est que par son statut même le
monument dit ce qui dépasse cette visibilité : un invisible profane ou religieux, en tout état de
cause une forme de transcendance. Cependant, l’on peut considérer que c’est aussi son rôle
que de servir de repère dans l’espace urbain – repère non pas centripète, comme les
« aiguilles » de Sixte-Quint, mais centrifuge : à partir de cet ensemble monumental, à
comprendre comme synonyme de « colossal », c’est bien la puissance propre du monarque
qui est censée s’exprimer. Les jeux sur la visibilité étudiés précédemment traduisent la
volonté de diffuser à différentes échelles, celles de la place, celle de la ville, celle de l’univers,
la gloire du monarque. Dans ces conditions, une nouvelle monumentalité du monument
apparaît qui ne serait pas liée à sa seule inscription dans l’espace urbain mais peut-être plus
encore à sa reproduction à grande diffusion : gravure, médaillon, jeton, monnaie. A cette
circulation d’images qui sont autant d’hommages rendus au roi. Il est vrai que ce que nous
venons d’évoquer ne sont pas, contrairement à l’opinion commune, des « monuments du roi »,
portraits publics – cette formulation n’existe pas sous l’Ancien régime ; mais des
« monuments au roi », des œuvres offertes au roi par des sujets aimants, pis-allers toujours
puisque, selon la formule consacrée, le vrai monument est celui des cœurs. Rien d’étonnant,
69
F.-M. von Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, par Grimm, Diderot, Raynal (...),
Maurice Tourneux (éd.), Paris, 1877-1882, 16 vol., vol. 6, mars 1763, p. 252.
70
Cf. D. Rabreau (dir.), La Nature citadine au siècle des Lumières, Bordeaux, 2005.
71
Cf. Nicolas-Joseph Foucault, intendant du Poitou, à propos de l’érection de la statue de Louis XIV à Poitiers :
elle « ne doit pas faire seulement l’ornement de la ville, mais que les habitants la regardent encore comme leur
dieu tutélaire » (Mémoires de N.-J. Foucault, éd. F. Baudry, Paris, 1862, p. 189).
72
Chalvet, assesseur du conseil de ville de Marseille en 1684, cité par Léon Lagrange, Pierre Puget, peintresculpteur-architecte, décorateur de vaisseaux, Paris, 1868, p. 223 : « Marseille, fameuse sœur de Rome, cher
objet de l’admiration de tous les peuples de l’univers […] il te manque un principal ornement. La statue de ton
roi qui, dans les siècles idolâtres, aurait mérité des temples et des autels, doit embellir, doit consacrer ta vaste
enceinte, et après cela, tu n’as plus rien à désirer pour ta gloire ».
73
Voltaire, Œuvres complètes, éd. Neuchâtel, 1771, t. IV : « Vers sur la maladie du Dauphin, sur ce qu'on m'a
écrit que... plusieurs citoyens de Paris s'étaient mis à genoux un cierge à la main devant la statue équestre de
Henri IV (Épître à Henri IV) ».
15 alors, à ce que la destruction des monuments royaux lors de la Révolution n’affecte pas la
monumentalité des villes de France.