weimar, capitale de la culture européenne

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WEIMAR, CAPITALE
DE LA CULTURE EUROPÉENNE
CULTURE
MARIE-THÉRÈSE VERNET-STRAGGIOTTI
L
a neige était fraîche et abondante, des enfants faisaient de la luge sur
les pentes en contrebas du château, un petit chemin se perdait sur le
côté, sous les sapins.
On a percé une trouée dans la forêt, en suivant un ancien sentier de rabattage.
Elle ne part pas directement du château mais du sommet d'une petite colline
en vis-à-vis, un tertre d'où divergent en étoile tous les chemins du sous-bois.
De là jusqu'au camp, c'est tout droit. Mais on ne voit rien parce que le chemin
monte et descend les pentes des collines, comme des montagnes russes. Un
kilomètre trois cents, nous avait-on dit. La neige tombait doucement, la route
semblait sans fin. Des skieurs rencontrés après une longue marche nous rassurèrent : nous n'étions plus qu'à un kilomètre ou deux. Le chemin franchit un
ruisseau sur un pont de bois, remonte… Soudain un escalier de fer se dresse
en haut d'une longue montée : c'est le camp, fermé par une clôture.
Sur l'esplanade déserte, on voit d'abord des routes et des bâtiments administratifs, casernes pour tous usages. Des baraquements qui ont abrité des prisonniers, il ne reste rien que des grosses pierres noires, placées là pour le souvenir, sur la pente douce qui coule vers les vallées romantiques de Thuringe.
Et la porte, avec son inscription lisible de l'intérieur parce que la petitesse n'a
pas de limites : « A chacun son dû ». Aujourd'hui, au fond du camp, il y a des
expositions, l'une apporte l'histoire de ce lieu et une autre présente les œuvres
de ceux qui y furent enfermés. Des jeunes gens sont venus d'un peu partout
pour travailler à préparer l'« année culturelle ». A l'opposé des anciens baraquements, de l'autre côté des casernes, il y a la station des bus qui permettent
de rejoindre la ville dont le nom est synonyme de culture allemande et qui est
en 1999 capitale de la culture européenne.
Une ville où règne l'ordre
L'ordre a toujours régné à Weimar. C'est même pour cela qu'on y a établi la
première République allemande : loin des troubles et des émeutes de Berlin,
et sous la bonne garde du Commissaire à la Défense Noske, le Social-démocrate qui avait réprimé le soulèvement berlinois de janvier 1919. C'est encore
par crainte de troubles et de provocations de la part des communistes que la
Social-Démocratie se joignit aux droites dans cette funeste « Alliance pour
l'ordre » qui permit à l'extrême-droite d'entrer au Parlement…
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Depuis toujours l'ordre règne à Weimar. Les Ernestiner (1), branche aînée des
Wettin qui régnaient sur la Saxe et la plus grande partie de la Thuringe, avaient
vu leurs États se réduire, mais jamais leur pouvoir s'amoindrir sur ce qui leur
restait. Du temps de Luther, venu de la Wartburg pour conseiller le Prince, on
mit aussi de l'ordre dans les affaires religieuses : la concurrence entre l'ancienne et la nouvelle foi ne fut pas supportée longtemps ; abandonnant sa neutralité l'Électeur soutint la purification menée par Luther pour nettoyer les
Églises des Protestants déviants plus encore que des tenants de l'ancienne
religion. Il ne s'agissait pas vraiment de théologie : on mit en place une juridiction territoriale et des « visiteurs de cure », qui quadrillaient tout le territoire,
faisaient de l'autel le plus fidèle des serviteurs du trône. Thomas Mann, rappelle Peter Merseburger dans son livre sur l'histoire et le mythe de Weimar (2),
voyait en Luther « l'éducateur » de son peuple à la soumission. On peut même
parler, écrit-il, de « dévotion à l'autorité » lorsqu'au-delà de la maxime « que
chacun soit soumis à l'autorité qui a pouvoir sur lui », Luther conseille à ses
paroissiens qui pourraient être faits prisonniers par les Turcs, ces « bourreaux
du Christ » : « Ne t'enfuis pas ! Ce serait voler ton maître, comme de son
bétail ! » Cette soumission à l'autorité, si elle n'exclut pas une réelle liberté intérieure, prend un caractère d'autant plus accusé que l'État est petit donc
proche : la cour ducale a tout pouvoir sur la vie des Weimarer, y compris naturellement sur leur vie privée comme sur leurs pratiques religieuses. Un des
princes n'interdisait-il pas aux bourgeois de sortir le dimanche avant midi, pour
être sûr qu'ils ne manquent pas à leurs obligations religieuses ?
La gloire des ducs de Saxe-Weimar-Eisenach, qui n'ont jamais été de grands
militaires, n'a pas été portée par les armes ni la diplomatie, mais dès le XVIe
siècle, elle avait fait de la culture son fond. La petitesse de leur État, résultant
de partages successifs, et donc la faiblesse de leurs moyens ne leur permettaient aucune ambition territoriale, en revanche en les dispensant du coût
d'une armée, elle les autorisait à concentrer leurs efforts dans un tout autre
domaine. Un domaine où l'art et la littérature naissent du religieux alors que
la politique semble s'estomper en l'absence de toute société civile structurée
hors de la cour et de ses règles rigides. Une sorte de mécénat – d'ailleurs pas
tellement généreux – et forcément intéressé, qui se prétendait apolitique.
La Kleinstaaterei (Le monde des petits États) favorise, suscite cette confusion
familiale des genres, cet autoritarisme paternaliste et n'est pas étrangère à l'intolérance dont Weimar offre tant d'exemples historiques, et qui culmina dans les
tentatives de maintenir la Thuringe judenrein (pure de Juifs) : l'autre trop proche
(1) L'autre branche majeure des Wettiner s'appelle les Albertiner. Après la défaite de l'Électeur Jean-Frédéric
devant Charles Quint en 1547, chef de la lignée ernestinienne, la Saxe fut donnée au duc Maurice, chef de la
lignée albertinienne avec la dignité électorale. Johann Friedrich et ses descendants ne conservent que la plus
grande partie de la Thuringe, qui fut ensuite divisée entre les nombreuses lignées issues de Jean-Frédéric dont
les plus importantes furent celles de Saxe-Weimar-Eisenach et de Saxe-Coburg-Gotha (qui règna sur le GrandeBretagne, le Portugal, la Bulgarie et règne toujours sur la Belgique. (N.d.l.R.)
(2) Peter Merseburger, Mythos Weimar, zwischen Geist und Macht (Le mythe de Weimar, entre l'esprit et le pouvoir), DVA, Stuttgart, 1998.
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doit être pareil à soi. Depuis l'époque de Luther, les Juifs étaient interdits de
séjour et d'activité à Weimar, et ce n'est qu'au XVIIIe siècle, sous le règne d'Anna
Amalia (3), que quelques-uns purent s'y établir. Cette petitesse de l'État, ce
repliement sur soi, pourtant loin d'être un obstacle à la création musicale, littéraire
et artistique, en furent paradoxalement une des sources, mais de la manière la
plus ambiguë. Tout pouvoir est un pouvoir sur l'art, mais l'on ne développe sans
doute pas la même culture, même avec les subsides des autorités, dans un
grand État, comme l'étaient la France ou la Prusse, et dans une de ces petites
principautés où la cour concentrait tout ce qui pouvait exister dans la puissance
et l'argent comme dans les arts. (Ce n'est pas la petite taille de Weimar qui en
a fait un foyer de culture, mais sa petite taille ne l'a pas empêché d'en être un
puisque ça la dispensait d'autres tâches, notamment militaires. Goethe aurait
pu être ministre d'un plus grand État !) A Weimar le commerce, loin des grands
axes, n'avait pas attiré une bourgeoisie capable d'une vie autonome. Et à l'opposé des grandes agglomérations ouvrières où le mouvement ne peut être indépendant des masses mais doit passer par elles, même s'il les manipule, la création dans le petit duché a été une histoire de personnes, une histoire de goût et
des penchants du prince, de ses humeurs mais aussi de celles des poètes…
Entre passé et présent
On voit aujourd'hui dans la dimension réduite d'un État ou d'une entité régionale un facteur de rapprochement de l'autorité et des citoyens, des gouvernants et des gouvernés. Mais ce qui paraît un avantage en démocratie est une
contrainte dans un régime autoritaire : les filets de l'autorité sont sans faille,
tendus trop étroitement pour laisser la moindre échappée : on est toujours
sous l'œil du pouvoir et l'opposition y périclite.
Lorsque la ville se développe, le regard qui vous surveille n'est plus seulement
celui de l'autorité : il est aussi celui du voisin en même temps qu'il est intériorisé ; il
faut être convenable (anständig). La Spiessbürgertum (l'esprit petit bourgeois) est
partout la plaie des petites villes, et elle suscite toujours des ondes de médiocrité.
L'histoire moderne de Weimar balance ainsi entre des phases créatives, avec le
concours nécessaire du pouvoir, et des régressions où l'emportent les envieux
et les médiocres. Et surtout, dès les premières vagues de la montée du nazisme,
une immense entreprise de récupération va se mettre en place.
Le renom de Weimar est celui de ses enfants d'adoption, depuis Lucas Cranach le Vieux, qui suivit le Prince électeur Johann Friedrich dans son repli à
Weimar, jusqu'à Walter Gropius, venu avec la République pour défendre l'École d'artisanat qu'il appellera le Bauhaus. Tous ont été attirés dans la petite ville
par quelque enchantement secret, ils y ont trouvé le terreau d'une création extraordinaire – et parfois le lieu d'un dévoiement aberrant. La ville n'a pas su les garder et souvent les a chassés. Venu d'Eisenach et de Mulhouse, Bach confronté
(3) Anna Amalia (1739/1807), née princesse de Brunsvic, nièce de Frédéric le Grand, veuve du duc Ernst
August, fut régente pendant la minorité de Karl August. (N.d.l.R.)
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aux très hautes exigences spirituelles d'un prince épris de religion y « met la Bible
en musique » de manière divine, avant qu'une brouille avec le duc Wilhelm Ernst
ne l'éloigne à Köthen dans la principauté d'Anhalt, après quelques jours passés
en prison. Le poète et écrivain Christophe Martin Wieland est arrivé comme précepteur des fils de la duchesse régente Anna Amalia. C'est lui qui marque, en
1772, le début du « classicisme » allemand en fondant la revue Der Teutsche
Merkur et en faisant venir Goethe, Herder puis Schiller à la cour de Weimar. C'est
lui, peut-être un des premiers, qui entr'ouvre une fenêtre étroite dans l'enfermement élégant de la petite ville. Car son Mercure ne s'adresse pas à la seule élite
convenue, il vise délibérément au-delà, ces classes moyennes dont on sait
qu'elles sont le ferment des révolutions… Dans « Le Maître et Marguerite », un
Faust écrit sous Staline, Mikhaïl Boulgakov fait de Wieland un curieux magicien,
qui parfois se transforme en chat noir… C'est Wieland qui transforme la petite
ville en capitale culturelle de l'Allemagne. La Duchesse Anna Amalia utilise le
château de l'Ettersberg, qu'avait fait construire Wilhelm Ernst, comme résidence
d'été, et elle y convie sa cour. Le ministre Goethe se promène volontiers sur le
chemin de la Forêt des Hêtres (Buchenwald), et il pique-nique avec Eckermann
sur les pentes qu'occupera le camp. Mais bientôt il étouffe à Weimar, las de se
sentir « une pièce cousue dans l'administration d'un État et d'une famille
princière », il rêve du pays « où les citronniers fleurissent ». De ce « cosmopolite » amoureux de l'Italie, les nazis firent un nationaliste, en ce ministre réticent
devant la Révolution française, les Communistes de la RDA virent un héros
sinon socialiste du moins progressiste.
N'importe, la ville prend les hommes, les admire et les rejette. Plus tard, elle
apprendra à leur fabriquer des images convenables, au gré des mœurs du
temps, à détourner leurs œuvres ou à les falsifier. Wagner est arrivé à Weimar
comme réfugié politique, accueilli par Liszt le bel Hongrois, coqueluche de la
ville et saint-simonien, qui aidera aussi Hector Berlioz. Il veut sortir Weimar de
sa léthargie, en faire un centre d'art contemporain, fondre la pensée nationale
dans un esprit d'universalité et de cosmopolitisme… Wagner est chassé, il fuit
en Suisse. Liszt partira aussi.
Une des raisons du choix
Qu'une si charmante ville ait offert à tant de grands hommes un lieu de création, c'est sans doute ce qui a valu à Weimar d'être choisie capitale européenne de la culture, la dernière de ce siècle, et la dernière en somme puiqu'il
devrait y en avoir désormais plusieurs chaque année. Un étrange foisonnement de commémorations, d'expositions et de représentations marque cette
année une liste à la Prévert où les figures les plus classiques, comme l'incontournable exposition sur le voyage en Italie, côtoient les numéros les moins
attendus, comme le Urfaust Rap australien ou le site internet du Wieland
Paket. Il y a d'autres Faust bien sûr, des concerts de musique de Bach ou de
Liszt, de la danse moderne russe ou autre, Buchenwald, et on prévoyait aussi
une session sur la constitution comme culture. Contre le nationalisme, Dolf
Sternberger a forgé pour les Allemands d'aujourd'hui le concept de « patrio96
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tisme constitutionnel » très utilisé par Jürgen Habermas : ce qui les unit devrait
être cet ensemble de valeurs qui fonde la République, et non plus quelque
référence identitaire ethnique ou même linguistique. Weimar ville culturelle est
aussi ce symbole : c'est là que se réunirent les députés de 1919 pour élaborer
la Constitution dite de Weimar dont le répit ne dura que quatorze ans.
Dans la ville qui dévore les enfants qu'elle a adoptés – parmi eux même la
République – on a vu fonctionner trois sortes de processus
d'engloutissement : le malentendu, l'abus et la falsification. Le malentendu est
sans doute à l'origine du Bauhaus ; le prince voulait améliorer la production
de sa manufacture en créant une école d'artisanat, le Comte Harry Kessler et
Henry van de Velde faire de « la Germanie un centre d'art mondial ». Ils y ont
en un sens réussi, puisque ce que Walter Gropius, le successeur d'Henry van
de Velde, a appelé le Bauhaus a participé d'emblée du mouvement même de
la modernité internationale. C'est à Weimar qu'a été affirmée l'unité de l'art et
de la technologie, défendue l'union de l'art et de l'artisanat. L'exposition de
1923 a été un événement mondial. Puis Gropius, choisi par van de Velde pour
lui succéder parce que lui-même, Belge donc « étranger incrusté », était chassé par la montée du nationalisme, est à son tour parti pour Dessau, puis Berlin,
avant de fuir l'Allemagne, comme tous ceux qui avaient assuré la gloire de l'École, Itten, Mies van der Rohe, Mercel Breuer, Lazlo Moholy-Nagy, Kandinsky,
Hannes Meyer… C'est la Gestapo qui a finalement fermé l'école, à Berlin, en
1933, mais dès le début les « modernes » avaient été en butte à l'opposition
de ces « conservateurs allemands » qui allaient devenir nationalistes et antioccidentaux. Le refus de l'École d'art et d'artisanat était d'abord social, expression du petit-bourgeois que dérange la « cathédrale du futur » de Feininger,
qui ne correspond pas à ses canons artistiques, et plus encore l'absence de
hiérarchie, le goût de la fête et l'amour du jazz qui caractérisaient l'École !
Les oppositions politiques à Weimar ont toujours passé par la culture. C'est
pourquoi les modernes, les Européens, avaient réclamé depuis longtemps un
État « neutre en art ».
Il ne l'a jamais été évidemment. Liszt déjà voulait sortir Weimar de son reliquaire pour en faire un centre d'art contemporain, fondre la pensée nationale
dans l'esprit de l'universalité et du cosmopolitisme… Les conservateurs ont
au contraire « instrumentalisé » des écrivains ouverts au monde pour servir
une cause nationale : ils ont apparié Goethe et Schiller pour fabriquer le symbole et le moyen d'une identité allemande à leur convenance. Le Grand Duc
Karl Alexander (4) qui fit au milieu du XIXe siècle ériger cet étrange monument
des Dioscures où les tailles des poètes sont ajustées pour qu'ils paraissent
de même grandeur, voulait ainsi renforcer le sentiment national allemand. Les
nazis ne manquèrent pas de développer le mythe, ils firent de Schiller un héros
romantique et de Goethe un sportif. Et la République démocratique allemande
leur rendit hommage à son tour.
(4) 1758/1828. D'abord Duc, il reçut la dignité grand-ducale au Congrès de Vienne en 1815. (N.d.l.R.)
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Le sort de Nietzsche cependant fut bien pire. Il vécut les dernières années de
sa vie à Weimar, malade, enfermé dans la villa Silberblick dont Henry van de
Velde avait refait le rez-de-chaussée, du temps où sa sœur Elisabeth FoersterNietzsche recevait Kessler et ses amis, et il y mourut en 1900. Mais lorsque
le nationalisme commença à se répandre, la sœur devint folle de Mussolini,
le « nouveau Zarathoustra », et plus encore de Hitler, à qui elle écrivait des
lettres enflammées. Elle disposait des archives de son frère et entreprit une
véritable falsification de l'œuvre, pour « germaniser » Nietzsche et faire de lui
un nationaliste. Elle a fabriqué La Volonté de Puissance à partir d'aphorismes
épars. Elle était tout ce que son frère détestait. « Avant de quitter Weimar pour
se rendre à Essen, rapporte Le Temps du 4 novembre 1933, le chancelier Hitler est allé rendre visite à madame Elisabeth Foerster-Nietzsche, sœur du
célèbre philosophe. La vieille dame lui a fait don d'une canne à épée qui a
appartenu à son frère. Elle lui a fait visiter les archives Nietzsche. Monsieur
Hitler a entendu la lecture d'un mémoire adressé en 1889 à Bismarck par le
docteur Foerster (le mari d'Elisabeth Nietzsche), agitateur antisémite, qui protestait contre l'invasion de l'esprit juif en Allemagne. Tenant en main la canne
de Nietzsche, monsieur Hitler a traversé la foule au milieu des acclamations. »
Georges Bataille, qui cite cet article, rappelle une règle de conduite du philosophe : « Ne fréquenter personne qui soit impliqué dans cette fumisterie effrontée des races ». « Il n'est rien que Nietzsche ait affirmé d'une façon plus entière que sa haine des antisémites », ajoute Bataille.
Despote éclairée, la régente Anna Amalia, qui fit venir Wieland comme précepteur de ses fils et nomma Goethe directeur de sa grande bibliothèque, avait
inauguré son règne lorsqu'elle devint veuve à 19 ans en ordonnant que toute
lettre, rapport et supplique lui soient remis en mains propres pour les ouvrir et
y jeter le premier regard. Sous le nazisme, les bourgeois de Weimar n'ont pas
voulu savoir. La ville n'était pas coupée du camp, des gens passaient, amenés
par convois à la gare, des détenus venaient travailler en ville, certains pendant
la guerre ont même fait au camp une copie des meubles de la maison de Schiller, pour les préserver… Weimar n'a pas refusé le camp, elle a seulement refusé
le nom : celui du château de l'Ettersberg que fréquentaient les classiques ne
pouvait être le nom d'un camp de concentration. Mais les SS ne voulaient pas
le nom du village voisin : leur indemnité y aurait été moindre que dans une ville,
explique Peter Merseburger. Le camp s'est appelé Buchenwald/Poste Weimar.
La société « Weimar 99 – Kulturstadt Europas », qui coordonne les manifestations de cette année, n'a pas cherché à éloigner le camp, à l'ignorer. Elle l'a
au contraire intégré dans le circuit des rencontres et des expositions pour que
la ville de la culture reste aussi celle de la mémoire.
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Weimar, ville culturelle d’Europe... La grande espérance
« Weimar classique » inscrit, fin 1998, par l’UNESCO dans l’héritage culturel mondial, 1.100 ans
d’existence officielle relatée dans des documents... Autant de prémices, pour cette petite « cité »
qui devaient annoncer la célèbre année 1999, riche en événements qui marquèrent l’histoire d’une
pierre blanche... 250e anniversaire de la naissance de Goethe, 240e anniversaire de la naissance
de Friedrich Schiller... C’est toujours à Weimar, qu’il y a 80 ans, la Constitution allemande fut adoptée et le Bauhaus fondé. Enfin, bilan d’une décennie de réunification allemande, c’est dire que
la circonstance est d’importance.
Car Weimar se veut un lieu de rencontre pour l’art international et un espace de spectacle et d’expérimentation. Toute l’année, Weimar accueille donc de nombreuses manifestations, 300 au total, qui
attendent cinq millions de visiteurs. Le budget dévolu au programme des festivités se monte à environ 50 millions de DM. Artistes et scientifiques, représentants des médias, hommes politiques et
simples citoyens sont donc invités à participer au grand échange d’idées sur les origines et l’avenir,
sur les questions brûlantes de l’actualité et sur les conceptions pour une nouvelle Europe.
Puisque l’histoire culturelle tant allemande qu’européenne y est aussi concentrée que dans les
grandes métropoles, il convenait de faire un choix dans ce vaste programme que constitue cette
« année phare », symbole d’ouverture pour ce jeune état fédéral qui aspire à prendre sa place
dans la société postindustrielle du XXIe siècle.
Passées, ces manifestations n’en constituent pas moins une référence d’envergure internationale,
qu’il convient de rappeler comme repères indispensables au cheminement de l’histoire. Présentes
et à venir, elles demeurent le lien vivant, mémoire d’un temps que notre souvenir doit graver, pour
ne pas oublier et perpétuer le devenir.
Quelques-uns des points forts :
° Nouveau musée de Weimar : Art contemporain. Toute l’année - ° Office de l’administration
du Land (hall d’exposition) : Les chemins menant à Weimar. A la recherche de l’unité de l’art
et de la politique. Terminée depuis le 30 avril - ° Exposition : Une coupe dans le temps : Du
château d’Ettersburg au camp de concentration de Buchenwald. Sentier guidé. Toute
l’année - ° Musée de géographie de Thuringe : 1999 - 50 ans de RDA. Un anniversaire imaginaire. Terminée depuis le 30 juin - ° Musée du château : Grandeur et décadence des Modernes
(notamment avec les œuvres de Monet, Klee, Feininger, Kandinsky, Rodin), du 9 mai au 1er août. ° Jardins d’artistes : Des artistes d’Allemagne et de l’étranger décorent des jardins - ° Gelmeroda : Sculptures de lumière. Toute l’année - ° Théâtre national allemand : « Un requiem allemand » de Johannes Brahms. Direction Daniel Barenboïm, le 30 avril - ° Parc du château de
Belvédère : Last Night of the Proms. London Philarmonic Youth Orchestra. En plein air le 26
juin - ° Maison où vécut Goethe : 250e anniversaire le 28 août.
Sans oublier ...
° Les clubs du poète disparu - Goethe père spirituel - Revue, mise en scène Peter Ries.
Octobre et novembre - ° Les voyages de Pouchkine - création théâtrale. Texte : Andrej Bitow
et Reso Gabriadse. Mise en scène Reso Gabriadse, le 19 octobre - ° Le monument Une exposition sur la statue de Goethe et de Schiller. Juillet à octobre. - ° Au début du pèlerinage,
Jean-Sébastien Bach. Oratorio de Noël et cantates Monteverdi-Choir et English Barock
Soloists. Direction John Eliot Gardiner en décembre.
Ce ne sont là que quelques clés d’un paradis que l’on a encore quelques mois pour découvrir.
Chantal Guionnet
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LA BERLINALE 1999 ET LA SITUATION
DU CINÉMA ALLEMAND
CULTURE
DANIEL SAUVAGET
S
i l'on excepte un embryon de polémique en direction du rival cannois,
le 49e Festival de Berlin s'est déroulé dans une ambiance étrangement
calme, comme si toutes les volontés n'étaient tendues qu'en direction
de la cinquantième édition : ce fameux festival de l'an 2000, qui se tiendra dans
les nouveaux locaux en cours d'aménagement dans le cadre de la nouvelle
Potsdamerplatz.
Peu d'apostrophes, peu de critiques. Simplement les mêmes efforts que par le
passé pour créer des événements médiatiques, les mêmes négociations loin
du public, chez les professionnels qui s'achètent et se vendent les droits de
diffusion des films sélectionnés ou non (avec une activité particulièrement intense en direction des marchés européens), la même ambiance chaleureuse au
Forum du Jeune cinéma malgré une atonie générale de la programmation,
la même perplexité devant la section Neue deutsche Filme (Nouveaux films
allemands) où quelques films de jeunes ne parviennent pas à secouer la torpeur des productions classiques, trop calculées pour un public qui se révélera en définitive volage et capricieux, ou trop calibrées pour l'usage des
chaînes de télévision…
La sélection dépassait heureusement les règles du cocktail qui triomphaient ces
dernières années, avec œuvres américaines trop événementielles, films allemands parés d'alibis historiques ou littéraires, films européens en recherche
fébrile de marché supranational mais aussi œuvres exotiques (généralement
asiatiques) rafraîchissantes. Et c'est ainsi que des films singuliers se sont faufilés jusqu'aux premiers rangs du palmarès : les américains The Thin Red Line
(La Ligne rouge) de Terence Malik et eXistenZ de David Kronenberg, connus
aujourd'hui dans toute l'Europe (les autres films US sélectionnés étaient tout
aussi remarquables, tel Cookie's Fortune de Robert Altman), mais aussi Mifune
de Soeren Kragh-Jacobsen, représentatif de la nouvelle école danoise dont on
connaît déjà Les Idiots (Lars von Trier) et Festen (Thomas Vinterberg), et Karnaval du Français Thomas Vincent, une œuvre caractéristique de l'ancrage
social du jeune cinéma français actuel.
Les films allemands sélectionnés restent absents du palmarès et, à titre de prix
de consolation, cette année encore, ce sont des acteurs nationaux qui ont raflé
les prix d'interprétation. Tout d'abord Maria Schrader et Juliane Köhler, les
actrices d'Aimée und Jaguar, premier long métrage d'un cinéaste issu du
théâtre et de la télévision, Max Fäberböck (né en 1950). Il s'agit d'un récit assez
classique, trop classique, relatant une histoire singulière et singulièrement
authentique : la liaison homosexuelle entre deux femmes dissemblables pen-
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dant la dernière guerre – l'une est une jeune mère de famille conventionnelle
dont le mari est au front, l'autre une jeune fille juive qui tente de se dissimuler
au sein du Berlin nazi. Ce drame révélé cinquante années plus tard a déjà été
traité par la romancière Anna Quindlin et a fait l'objet d'un documentaire télévisuel remarquable diffusé récemment sur ARTE. Michael Gwisdek, un des
grands acteurs de l'ex-RDA, devenu récemment réalisateur et producteur,
a été récompensé pour sa prestation dans le deuxième film d'Andreas Dresen (né en 1963), coproduits par trois chaînes TV dont ARTE : Nachtgestalten (titre français provisoire Rencontres nocturnes). Ces prix sont allés à
d'excellents acteurs ; toutefois l'insistance avec laquelle les dernières
années le Festival choisit des interprètes allemands et jamais de metteur en
scène est peut-être le signe du fonctionnement diplomatique de tout jury de
festival en même temps que celui d'une grande perplexité devant les positionnements du cinéma allemand.
Et le cinéma allemand ?
Comme nous l'avons déjà relevé, la sélection des films allemands de Berlin
s'oriente vers des productions de prestige, aux sujets « forts », historiques et
culturels, destinés au grand public, souvent conditionnés par la participation
financière des chaînes de télévision.
La qualité esthétique et cinématographique est relativement stéréotypée et trouve refuge à l'occasion dans un alibi littéraire dont la puissance d'attraction sur
le public des salles de cinéma se révèle limitée. Quant à la tradition du film d'auteur allemand, de moins en moins présente dans la production, même dans la
catégorie des films à petits budgets, elle s'érode jusque dans les vitrines que
leur offrent d'autres sélections de festival, à Berlin et ailleurs.
Le Festival de Berlin reste pourtant un bon instrument d'appréciation de la production allemande y compris dans son rôle de porte-avion de certains films
sélectionnés, comme ce fut le cas en février au profit d'Aimée und Jaguar, lancé
dans les salles et promu grâce au Festival, et dont les premiers résultats de
fréquentation ont réchauffé le cœur de l'industrie cinématographique allemande
redevenue inquiète au vu des statistiques 1998. (1) En effet en 1998 les films
allemands n'ont bénéficié sur leur propre marché que de 9,5 % des entrées réalisées par tous les films distribués en salle, soit 13,5 millions sur un total de
148,9 (Source : Filmförderungsanstalt, février 1999).
On en revient donc à la situation de 1995 où les films allemands n'obtenaient
que 9,4 % de part de marché – état des choses d'autant plus inquiétant que le
(1) Le succès d'Astérix et Obélix contre Jules César renforcera peut-être le taux de fréquentation des films nationaux. En effet, bien que d'initiative française, ce film au succès exceptionnel est coproduit par l'Allemagne, qui
constituait déjà le deuxième marché mondial des albums d'Astérix. La production a en effet bénéficié du concours
de la Bavaria et du principal distributeur allemand, Constantin Film, ainsi que de 15 MF de subvention du Land
de Bavière. Total de la part allemande : 90 MF (36 % du budget).
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nombre d'écrans s'est accru de 13 % et le nombre d'entrées de 20 % au cours
de cette période. Cet accroissement du marché a donc profité, on s'en doute,
au cinéma américain, bien que le cinéma allemand ait atteint 16,2 puis 17,3 %
de part de marché en 1996 et 1997.
La liste des films ayant dépassé le million d'entrées en 1998 est vite dressée,
ils sont au nombre de quatre seulement : Comedian Harmonists, de Joseph
Vilsmaier, un film en forme de fresque historique consacrée au célèbre groupe
vocal des environs de 1930, qui a presque atteint les 3 millions d'entrées en
Allemagne ; Lola rennt (en France : Cours, Lola, cours) de Tom Tykwer qui a
fait un triomphe auprès des jeunes avec la vivacité et la fantaisie du récit et de
la mise en scène ; Das merkwürdige Verhalten geschlechtsreifer Grosstädter
zur Paarungszeit (Le comportement étrange à l'époque de l'accouplement des
habitants de grandes villes ayant atteint la maturité sexuelle ; titre français proposé à l'exportation Citadins en quête d'aventures), de Marc Rothemund, une
banale comédie aux ressorts usés ; et Pippi Langstrumpf (Pippi aux bas longs),
film d'animation pour enfants d'après l'œuvre d'Astrid Lindgren, dont l'héroïne
s'appelle en France Fifi Brindacier.
Il faut aller loin dans la hiérarchie pour trouver, quelque peu isolé parmi comédies de mœurs, satires banales et films policiers, un film d'auteur tel que Zugvögel-Einmal nach Inari (Un aller simple pour Inari) de Peter Lichtefeld, tout de
même neuvième au hit parade du film allemand. Et encore plus loin pour trouver, au 86e rang, derrière bien des rééditions et des films pour enfants, Das
Mambospiel (Le jeu Mambo) de Michael Gwisdek, qui faisait partie, pourtant,
de la sélection officielle à Berlin en 1998.
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BILAN DE LA VIE MUSICALE
ALLEMANDE A LA VEILLE DE L’AN 2000
CULTURE
CHRISTIAN MERLIN
Dans le n°2/1992, j'avais esquissé un « paysage musical de l'Allemagne réunifiée »,
qui ambitionnait de faire le point sur les conséquences de la nouvelle situation géopolitique sur la vie musicale outre-Rhin. Les inquiétudes y côtoyaient les espérances.
Bien que cette impression ait peu changé aujourd’hui, il ne paraissait pas inutile de
dresser un nouveau bilan, car bien des données avancées voici déjà sept ans sont
caduques ou dépassées, notamment en ce qui concerne la situation matérielle des
orchestres. En outre, cela fait plusieurs numéros que les « brèves » musicales se font
moins fréquentes, et c'est pour rattraper ce retard que nous proposons ce bilan d'une
année de musique « à l'allemande ».
S
i l'on mesure la qualité de la vie musicale d'un pays à la quantité de créations d'oeuvres nouvelles, alors l'Allemagne demeure un pays résolument
en bonne santé musicale ! Chaque mois, la revue Das Orchester donne
une liste des premières auditions : elles sont rarement moins de trente, sans même
parler des Festivals de musique contemporaine comme celui de Donaueschingen
ou Musica Viva de Munich. On rendra tout d'abord hommage à Karlheinz Stockhausen, qui vient de fêter ses soixante-dix ans. Celui qui fut, dans les années cinquante, l'un des fondateurs de l'avant-garde avec Pierre Boulez, Luciano Berio et
Luigi Nono, a emprunté des voies bien différentes de ses illustres confrères : si
Boulez s'est concentré sur la conception des formes tout en développant davantage sa carrière de chef d'orchestre au détriment de celle de compositeur, si Berio
a plus exploré le son et le geste instrumental, si Nono a toujours revendiqué un
art engagé politiquement, Stockhausen s'est donné de plus en plus des allures
de gourou mystique, ambitionnant d'écrire des œuvres d'art totales où moyens
électroniques et instrumentaux cohabitent et où l'acte même de faire de la musique
est mis en scène. Mais même des institutions aussi traditionnelles que les concerts
de l'Académie de l'Opéra de Munich se sont illustrées en commandant un
Requiem à Walter Haupt, œuvre dédiée aux victimes de la guerre. Également inspirée par de sombres sentiments, la symphonie d'une heure composée par Friedhelm Döhl pour le centenaire de l'Orchestre de Lübeck fit forte impression sur le
public et la presse, avec sa représentation musicale du chaos recourant massivement au cluster (grappe d'accords compacts).
Parmi la jeune génération de compositeurs, on parle beaucoup de Jan Müller-Wieland, né en 1966 et prolifique au point d'avoir vu pas moins de quatre de ses
œuvres créées au cours de la seule année 1998 : un concerto pour violoncelle à
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Berlin (soliste : Jens-Peter Maintz), Geheime Reise (Voyage secret), airs pour
soprano et orchestre d'après des poèmes de Birgit Müller-Wieland à Munich (soliste : Hildegard Behrens), un septuor pour violon, alto, deux violoncelles, contrebasse, saxophone ténor et marimba à Freden, et surtout un opéra : Komödie ohne
Titel (Comédie sans titre) d'après Garcia Lorca, créé à la Biennale de Munich et
bientôt repris au Staatsoper de Berlin. C'est déjà son quatrième opéra, après Das
Gastspiel (L'Invitation), Kain (Caïn) et Die Nachtigall und die Rose (Le Rossignol
et la Rose). Komödie ohne Titel, sous-titré « jeu de masques », propose une
réflexion sur la nature et la fonction du théâtre et fait se côtoyer personnages réels
et figures fictives, tandis qu'auteur, acteurs et spectacteurs apparaissent comme
personnages de la pièce, dans la tradition du « théâtre dans le théâtre ». En 1999,
c'est un nouvel opéra de ce jeune musicien qui a été créé à Darmstadt : Die Versicherung (L'Assurance), d'après Peter Weiß, collage surréaliste mêlant grotesque
et critique sociale.
Le grand intérêt de cette création est de confirmer que l'époque à laquelle les compositeurs contemporains tenaient l'opéra pour un genre définitivement lié au passé,
une pièce de musée, un monument historique, et où Pierre Boulez préconisait de
faire sauter tous les théâtres d'opéra, est bel et bien révolue. Les musiciens actuels
aspirent à nouveau à composer pour le théâtre et à revivifier un genre qui peut
encore nous parler aujourd'hui. Ainsi, toujours à Munich, ce n'est pas dans le cadre
spécialisé de la Biennale mais bien dans la saison régulière du Staatsoper que
fut créé le Was ihr wollt (Comme il vous plaira) de Manfred Trojahn d'après Shakespeare, un opéra n'hésitant pas à recourir au mode comique et tentant de tirer
toutes les ressources musicales possibles de la Simultanbühne (scènes simultanées) spécifique de l'époque élizabéthaine. Un compositeur de 27 ans, Matthias
Pintscher, vient de recueillir davantage qu'un succès d'estime avec son opéra Thomas Chatterton d'après Hans-Henny Jahn, créé à Dresde, et qui montre sans fard
le processus de déclin, d'échec et de mort d'un artiste génial et incontrôlé ; le livret
se réfère au véritable Chatterton, poète et faussaire anglais du XVIIIe siècle, qui
établit avec succès de faux documents du XVe siècle pour fuir son univers étroit
et autoritaire. D'élans extatiques et traumatiques à des plages désolées à la limite
du silence, de la déclamation recto tono au chant virtuose, Pintscher a tenté de
mettre en musique toutes les inflexions du drame. Un succès public et critique.
Pour constater l'extrême diversité des tendances actuelles, il suffit enfin de comparer le spectacle expérimental de Franz Hummel intitulé Beuys et représenté
dans la grande halle de l'usine métallurgique Rheinmetall de Düsseldorf, à partir
de quelques stations de la vie de l'artiste iconoclaste Josef Beuys, et le Farinelli
du compositeur (ex)est-allemand Siegfried Matthus, créé à Karlsruhe, et qui choisit
pour personnage principal le célèbre castrat homonyme, l'une des plus grandes
« stars » du chant à l'époque baroque : dans un mélange des styles tenant parfois
du collage, Matthus mêle écriture contemporaine et « à la manière de ». On signalera enfin la création à Leipzig de Majakowskis Tod (La Mort de Maiakovski), opéra
fragmentaire de Dieter Schnebel mêlant le chanté et le parlé, et qui se concentre
sur la dernière étape de la vie du poète russe, jusqu'à son suicide. Mis en scène
par Achim Freyer, le spectacle fut l'un des points culminants de la dernière saison
leipzigoise. En 1999, Leipzig s'illustra de nouveau en faveur du répertoire de notre
temps, en montant une nouvelle mise en scène du considérable Saint-François
d'Assise d'Olivier Messiaen. Notons au passage que le compositeur Udo Zimmer-
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mann, à qui l'on doit la renaissance de l'Opéra de Leipzig après la réunification,
succédera à Götz Friedrich au poste d'administrateur du Deutsche Oper de Berlin.
L'opéra, richesse nationale
La saison d'opéra écoulée a vu certains changements salutaires s'opérer. Ce fut
en particulier le cas à Hambourg, où la direction conjointe de Gerd Albrecht et Peter
Ruzicka avait été très fortement contestée au cours d'une fin de règne éprouvante.
Une nouvelle équipe, entraînée par l'intendant Albin Hänseroth et le jeune chef
d'orchestre Ingo Metzmacher, n'a pas attendu de round d'observation pour imposer
une image de marque dynamique et innovante : d'un seul coup, orchestre et troupe
semblent connaître un second souffle, qui s'est traduit dans des productions audacieuses, confiées en particulier au metteur en scène iconoclaste Peter Konwitschny, qui a fait scandale en représentant l'action de Lohengrin dans un décor de salle
de classe, les personnages du drame étant les élèves. L'Opéra de Hambourg marqua même son intérêt pour la culture française la plus rare, en montant un an avant
l'Opéra de Lyon le trop peu joué Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas d'après
Maeterlinck, magnifique ouvrage symboliste qui n'est pas sans parenté avec le
Pelléas et Mélisande de Debussy, et en donnant pour la première fois la nouvelle
édition critique des Contes d'Hoffmann d'Offenbach, une des partitions inachevées
les plus difficiles à reconstituer. Hambourg redevient un haut lieu du lyrique.
Depuis cinq ans, le directeur de l'Opéra de Munich est l'Anglais Peter Jonas, qui
avait précédemment occupé les mêmes fonctions à l'English National Opera, qui
se distinguait alors de l'illustre Covent Garden par sa politique avant-gardiste.
Jonas n'a pas changé de ligne en arrivant dans la capitale bavaroise. Il s'est agi
de remplacer progressivement par des visions contemporaines les mises en
scène, parfois vieilles de plus de vingt ans, signées August Everding, Otto Schenk
ou Günter Rennert qui faisaient le fonds de roulement de ce théâtre de répertoire
où l'on joue tous les soirs. Sans négliger l'indispensable noyau Mozart-WagnerStrauss, la nouvelle direction met aussi à l'honneur le baroque, avec des productions remarquées de Jules César et Xerxes de Haendel ou du Couronnement de
Poppée de Monteverdi, et suscite des créations de Henze, Trojahn ou von Bose,
sans parler de la première locale du Midsummer Marriage de Tippett. En 1999,
j'ai pu y admirer entre autres une production diablement intelligente de La Clémence de Titus de Mozart, une mise en scène déconcertante mais puissamment poétique de l'Orfeo de Monteverdi, une représentation forte et conséquente de la Katia
Kabanova de Janacek. Plus récemment, c'est par un esclandre que s'est distingué
l'Opéra de Munich : la soprano américaine Cheryl Studer, l'une des plus grandes
vedettes du chant de la fin des années 80, a été récusée par le chef d'orchestre
Zubin Mehta pendant les répétitions du Freischütz de Weber, où elle devait chanter
le rôle d'Agathe, pour « insuffisance vocale ». On lui proposa de devenir doublure
pour un cachet diminué. La chanteuse fait un procès au Staatsoper pour rupture
abusive de contrat. Sans qu'il m'ait été possible de juger du bien-fondé de la décision un peu cavalière de l'administration de l'Opéra de Munich, force est de reconnaître que cette chanteuse, dotée autrefois d'une voix lumineuse et d'une présence
rayonnante, a gâché une grande partie de ses dons en se laissant attirer par les
sirènes du succès et en acceptant toutes les propositions discographiques au
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mépris de sa santé vocale : un mal de notre époque où ce sont les agents qui font
les carrières en misant sur un profit immédiat et non plus sur le long terme.
A Berlin, peu de changements depuis mon bilan de la vie musicale de la capitale
paru dans le n°4/1994 : la guerre des communiqués et des subventions fait toujours rage entre le Deutsche Oper de Götz Friedrich et le Staatsoper de Georg
Quander et Daniel Barenboim pour se disputer la première place. Le Deutsche
Oper a désormais un nouvel atout en la personne de son jeune et brillant directeur
musical, Christian Thielemann. Celui-ci ne se contente pas de diriger les premières
mais supervise lui-même la reprise des spectacles de répertoire. Parallèlement,
il enrichit ledit répertoire, soit en exhumant des ouvrages oubliés du patrimoine
allemand comme le Palestrina de Hans Pfitzner, compositeur volontiers vilipendé
pour son conservatisme musical et politique sous la République de Weimar, une
attitude esthétique qui le conduisit à des choix politiques, disons, maladroits. Son
opéra mystique, cependant, vaut plus que ces querelles idéologiques, et ce n'est
pas un hasard s'il fit le bonheur de son créateur Bruno Walter : il est un des rares
exemples de transposition réussie de la spiritualité chrétienne sur la scène d'opéra.
Thielemann ne néglige pas non plus les contemporains, non forcément en dirigeant des créations, mais en reprenant des ouvrages récents qu'il fait ainsi entrer
dans les mœurs (on sait qu'un des principaux problèmes des compositeurs d'aujourd'hui est que leurs œuvres ne sont la plupart du temps jouées qu'une fois) : le
Deutsche Oper engrangea ainsi un vrai succès avec sa production du Prince de
Hombourg de Hans-Werner Henze. Plus récemment, le Parsifal de Wagner et La
Femme sans ombre de Strauss témoignèrent du haut niveau artistique de la maison. Les concurrents du Staatsoper répondent par des premières de haut vol, parvenant par exemple à convaincre Claudio Abbado, chef du Philharmonique, de
faire ses débuts tardifs dans la fosse du Staatsoper, qui plus est en dirigeant pour
la première fois de sa carrière le Falstaff de Verdi, dernier ouvrage et testament
du compositeur : ce fut à n'en pas douter l'un des points culminants de la saison
lyrique. Quant à Barenboim, il continue d'y présenter de véritables festivals Wagner
qui donnent un prolongement à son activité bayreuthienne : en 1999, ce fut
Tannhäuser, dans la mise en scène de Harry Kupfer, l'un des plus grands génies
de la direction d'acteurs. Le Staatsoper apporte lui aussi sa pierre à la présence
culturelle de la France, en montant le très rare Christophe Colomb de Darius Milhaud et Paul Claudel, malheureusement en traduction allemande, dans une mise
en scène de l'énigmatique cinéaste britannique Peter Greenaway : une manière
de renouer avec l'histoire, puisque c'est à Berlin que l'œuvre fut créée sous la direction d'Erich Kleiber en 1930. La maison Unter den Linden permet enfin de redécouvrir un pan inconnu de l'histoire de l'opéra allemand en montant des ouvrages
oubliés du XVIIIe siècle, l'époque où la prééminence du modèle italien culpabilisait
les compositeurs germaniques : or, bien avant Mozart, des tentatives de créer un
répertoire allemand avaient été faites par Hasse et Keiser, dont le Staatsoper vient
de monter respectivement le Solimano (1753) et le Croesus (1730) sous la direction de René Jacobs.
Il serait trop long de rendre compte du travail de tous les autres théâtres que compte l'Allemagne : si celui de Francfort est paralysé par les crises financières et celui
de Stuttgart ébranlé par les changements polémiques de personnels, il se fait
encore de l'opéra stimulant dans la province ! Il n'est que de considérer le nombre
maisons en train de présenter un cycle complet de la Tétralogie L'Anneau du Nibe-
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lung de Wagner, gageure artistique, matérielle et financière pour tout théâtre, même
à fortes dimensions et à gros budget : c'est le cas à Stuttgart, Bonn, Duisburg, Kassel, Hanovre, Chemnitz, Kiel, Augsburg, Münster et Oldenburg ! Même le tout petit
théâtre de Meiningen veut se lancer dans l'aventure wagnérienne, un risque que
sa directrice musicale suisse Marie-Jeanne Dufour ne veut pas assumer : démissionnaire, elle sera remplacée par le Russe Kyrill Petrenko. On notera aussi avec
intérêt que c'est la scène de Dortmund, et non l'un des grands théâtres d'État, qui
vient de proposer la dernière production scénique de l'ouvrage monumental Les
Troyens d'Hector Berlioz, un des opéras les plus difficiles à monter : on doit cette
initiative à John Dew, l'un des metteurs en scène les plus imaginatifs actuellement.
Toujours à Dortmund, ce dernier eut également l'idée très « franco-allemande » de
monter le Freischütz de Weber, un archétype de l'opéra germanique, dans la version comportant les récitatifs écrits par Berlioz pour la création à l'Opéra de Paris !
Une curiosité, rejetée en son temps par Wagner comme une trahison de l'original,
mais un document intéressant sur la réception par la France d'une œuvre ressentie
alors comme typiquement allemande. Signalons aussi la riche initiative de l'Opéra
de Chemnitz, consistant à exhumer un ouvrage oublié de Kurt Weill, Der Silbersee
(Le Lac d'argent), qui avait été créé en 1933 avec succès malgré la pression des
nazis puis interdit peu après pour « bolchevisme culturel juif ». Quant aux répertoires
plus anciens, ils ne furent pas en reste puisque les Journées Telemann de
Magdebourg permirent l'exhumation d'Emma und Eginhard et Der geduldige
Sokrates (Socrate le Patient), mis en parallèle avec le Castor et Pollux de Rameau
au cours d'une série de concerts, cours et conférences sur « Telemann et la France ». Magdebourg qui, soit dit en passant, a retrouvé son théâtre, brûlé en 1990 et
reconstruit pour 120 millions de DM, et a perdu par la même occasion son chef d'orchestre, Matthias Husmann, renvoyé parce qu'il avait refusé de diriger la neuvième
symphonie de Beethoven que l'on donne chaque année en mémoire des victimes
du bombardement de la ville à la fin de la Seconde Guerre mondiale : le musicien
estimait que cette œuvre festive se prêtait mal à un hommage funèbre.
Festivals et manifestations exceptionnelles
Les grands festivals installés n'ont guère de souci à se faire en matière de fréquentation : à Bayreuth, on reçoit chaque année 600.000 demandes pour 60.000 possibilités, d'où le célèbre temps d'attente de six ans qui intrigue tant les non wagnériens. Cependant, sur le plan artistique, la manifestation marque un certain
essoufflement, son directeur Wolfgang Wagner balayant d'un revers de main toute
discussion sérieuse au sujet de sa succession. Pour la première fois dans les
annales du Festival, un metteur en scène a annulé sa participation un an avant la
prochaine édition : Willy Decker, à qui devait être confié le nouveau Lohengrin de
1999, et avec qui l'on avait déjà commencé à régler la coordination. In extremis,
le Britannique Keith Warner a accepté la mission. L'ambiance familiale, là-bas,
s'est encore dégradée depuis la sortie du livre autobiographique de Gottfried Wagner, paru en allemand chez Kiepenheuer und Witsch en 1997 sous le titre Wer
nicht mit dem Wolf heult (Celui qui ne hurle pas avec le loup, Wolf étant utilisé ici
à double sens car c'est ainsi que les petits-enfants Wagner appelaient Hitler dans
le privé), et traduit en français en 1998 sous le titre L'Héritage Wagner aux éditions
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Nil. Dans ce règlement de compte familial, Gottfried renvoie dos à dos tous les
membres du clan Wagner comme étant d'inamendables nazis. Rappelons que l'auteur était déjà interdit de séjour à Bayreuth par son propre père : voilà donc une
bataille de plus dans la guerre fratricide que j'avais déjà tenté de dépeindre dans
mon article La Famille Wagner aujourd'hui (n° 2/1993).
La ville de Baden-Baden avait ambitionné d'offrir à l'Allemagne un festival international qui ferait pâlir tous les autres. Avec le patronage de personnalités comme
Eliette von Karajan, la veuve du chef d'orchestre, on fit construire dans la ville de
cure un palais des festivals ultra-moderne, comportant une salle de concert à
l'acoustique révolutionnaire et un théâtre pouvant accueillir de grandes productions
d'opéra. La première saison misa sur le prestige, avec rien moins que le regretté
Georg Solti, la troupe du Royal Opera House de Londres au grand complet ainsi
que celle du Kirov de Saint-Pétersbourg, sans oublier l'omniprésent Placido
Domingo. A grand renfort de conférences de presse, promotion, invitations et mondanités, on était censé voir surgir de terre le plus grand festival européen, à côté
duquel Salzbourg et Bayreuth n'auraient qu'à bien se tenir. Las, l'opération fit faillite
dès la première année et, après avoir péniblement bouclé la première saison en
offrant massivement les places à la population locale, on songe maintenant essentiellement au renflouement et à l'élaboration de projets plus raisonnables, dans l'espoir de rentabiliser un jour des installations aussi luxueuses. En musique autant
qu'ailleurs, la folie des grandeurs est mauvaise conseillère.
A Berlin, les deux festivals de la capitale, les Festwochen (en automne) et les
Festtage (au printemps) jouent la carte de l'intelligence en proposant des programmations thématiques autour de questions touchant à la réflexion sur l'Allemagne. En 1998, les Festtage avaient mis en exergue l'expression « Was
deutsch und echt... » (« ce qui est allemand et authentique... »), empruntée au
monologue de Hans Sachs dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg : parallèlement à un colloque intitulé « mythe, utopie et perversion », la programmation
musicale s'interrogea sur le passé musical de l'Allemagne en rapport avec son
évolution politique, et mit par exemple en perspective la cantate Combat et victoire (Kampf und Sieg) de Carl-Maria von Weber, composée après la nouvelle
de la défaite de Napoléon à Waterloo, avec l'universelle ouverture Leonore III
de Beethoven, ou encore avec la Chevauchée des Walkyries de Wagner et les
Préludes de Liszt, deux des musiques préférées de Hitler. D'inspiration plus
contemporaine, les Festwochen de l'année précédente avaient orienté leur programme autour du thème « Kunst aus einem geteilten Deutschland » (« l'art dans
une Allemagne divisée »). En même temps qu'une exposition intitulée « Deutschlandbilder » (« Images de l'Allemagne »), la programmation musicale s'efforça de refléter l'esprit du temps, avec notamment pour point culminant la création
de la Symphonie n° 9 de Hans-Werner Henze, œuvre chorale dédiée « aux héros
et martyrs de l'antifascisme allemand » et tirée de textes de Anna Seghers. On
put aussi entendre, par l'Orchestre de la Radio de Leipzig, une exécution d'Electrization pour orchestre symphonique et instruments de jazz de Friedrich Schenker, une œuvre dont la création à Leipzig en 1973 avait lamentablement échoué
car les instances culturelles de RDA y avaient vu un signe « d'inculture occidentale » (« westliche Unkultur »).
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Un paysage orchestral en cours de renouvellement
Avec 154 orchestres subventionnés, l'Allemagne demeure aujourd'hui un pays
d'exception, mais certaines pilules furent difficiles à avaler. C'est dans les nouveaux Länder que les difficultés furent les plus grandes. Dix orchestres de l'ex-RDA
ont été purement et simplement dissous : le « Rundfunkorchester » (orchestre
radiophonique) de Berlin, spécialisé dans la musique légère, la Philharmonie de
Schwerin (en concurrence, il est vrai, avec la Staatskapelle de la même ville), ainsi
que les orchestres de Bad Salzungen, Döbeln, Eisleben, Heiligenstadt, Neustrelitz,
Salzwedel, Senftenberg et Stendal. Pour éviter de recourir trop souvent à cette
solution extrême, c'est plus fréquemment pour la formule de la fusion que les autorités optèrent, regroupant en une seule formation deux orchestres trop peu éloignés géographiquement par rapport à une densité de population trop faible. Là
encore, l'ancienne Allemagne de l'Est fut la première concernée : furent ainsi réunis
les orchestres de Bautzen et Görlitz, Gotha et Suhl, Greiz et Reichenbach, Nordhausen et Sondershausen, Rudolstadt et Saalfeld. Depuis début 1998, d'autres
fusions sont en cours de réalisation ou en projet : Altenburg et Gera, Annaberg et
Aue, Borna et Torgau, Erfurt et Weimar, Francfort sur l'Oder et Potsdam, Pirna et
Riesa, Plauen et Zwickau. Le phénomène nouveau est que les phalanges de
l'Ouest ne sont plus épargnées par cette évolution : les musiciens de Remscheid
ont été réunis avec ceux de Solingen pour former les « Bergische Symphoniker »,
fusion également pour ceux de Gelsenkirchen et Recklinghausen. L'orchestre
municipal d'Oberhausen, comme nous en avons régulièrement informé nos lecteurs, a été supprimé et a survécu un moment sous forme d'association de droit
privé, leur chef Hilary Griffiths jouant sans honoraire. Quant à la Philharmonia Hungarica de Marl, fameuse phalange de réfugiés hongrois d'élite fondée lors des événements de 1956, dont la carrière discographique est parmi les plus prestigieuses
d'Allemagne, accablée par les dettes et par une campagne de presse à la limite
de la diffamation, elle n'a dû son maintien qu'à l'acceptation par ses musiciens
d'une importante baisse de salaire et à l'apport des sponsors démarchés par son
actuel directeur musical, le très médiatique pianiste Justus Frantz. D'une manière
générale, les orchestres de l'Ouest se sont vus soumis à des mesures draconiennes d'économies : l'Orchestre de l'Opéra de Francfort, le fameux « Museumsorchester » (du nom de sa première salle de concert), a enregistré la perte de trente postes, ce qui a conduit à la démission de son chef permanent, le Français
Sylvain Cambreling, l'effectif du Gürzenich de Cologne a baissé de 24 musiciens,
le Symphonique de Düsseldorf de 10, et le célèbre et séculaire Gewandhaus de
Leipzig, il est vrai le plus nombreux au monde (187 musiciens !), est le prochain
dans le colimateur des services budgétaires. Quant au Symphonique de Berlin
(Berliner Symphoniker), orchestre privé de l'ex-Berlin-Ouest, il semble encore sur
le fil du rasoir mais réussit toujours à échapper aux menaces pressantes de fermeture. En tout, ce sont 482 postes de musiciens d'orchestre qui ont été perdus
depuis la réunification de l'Allemagne, ce qui explique en partie que, si en 1980
on comptait en moyenne 16 candidats pour une place vacante, ils sont désormais
57 à s'affronter à très haut niveau. 37,1 % des postes ouverts au recrutement sont
attribués à des femmes, et 95 % des candidats retenus ont fait leurs études dans
des conservatoires allemands, ce que l'Union des orchestres allemands (Deutsche
Orchestervereinigung) considère au moins comme une source de satisfaction dans
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son organe Das Orchester (numéro de février 1998). En tout cas, les orchestres
allemands se vendent toujours aussi bien « à l'exportation », à en juger par les
nombreuses tournées qui ont jalonné l'année passée : Philharmonique de Berlin
en Europe, Staatskapelle de Dresde aux États-Unis, Staatskapelle de Berlin à
Londres et Paris, Orchestre Symphonique du NDR de Hambourg en Amérique
Latine, Orchestre Philharmonique de Dresde au Japon, Orchestres de Radio Berlin, de Duisburg et Philharmonie Rhénane en Chine, Orchestre Symphonique de
la Radio de Sarrebruck en Espagne, Orchestre Philharmonique de Stuttgart en
Amérique du Nord et du Sud,...
Il est vrai que le niveau des meilleurs ensembles allemands, ceux que la convention collective pour les orchestres culturels (Tarifvertrag für Kulturorchester) range
dans la catégorie A, demeure très élevé, et provoque l'envie de tous les voisins
européens. Ces orchestres d'élite attirent encore les meilleurs chefs internationaux, et certaines successions difficiles se sont réglées au cours de l'année écoulée. Ainsi, c'est le Suédois Herbert Blomstedt qui remplace le charismatique Kurt
Masur à la tête du Gewandhaus de Leipzig : sexagénaire sobre et expérimenté,
Blomstedt a toute la maîtrise que demande ce poste exposé, d'autant qu'il fut déjà,
dans les années soixante-dix, chef principal de la Staatskapelle de Dresde,
l'« autre » grand orchestre de l'Est (qui fête cette saison ses 450 ans) : cela lui permettra de comparer la Saxe d'avant et d'après l'unité. Cas plus épineux : la
succession du gourou roumain Sergiu Celibidache au Philharmonique de Munich.
« Celi », ainsi que le surnommaient affectueusement ses inconditionnels, ce philosophe excentrique dont chaque concert était une expérience quasi-métaphysique révolutionnant de fond en comble notre expérience du son, avait marqué à
ce point la vie musicale munichoise qu'il ne paraissait guère concevable de trouver
un nouveau chef à sa mesure. L'édition en CD, chez EMI, de ses concerts munichois, est, soit dit en passant, l'événement discographique de l'année, d'autant que
Celibidache a toujours refusé d'enregistrer des disques, s'opposant à ce que cet
instantané qu'est l'exécution d'un morceau de musique en un espace et un temps
donnés fût artificiellement figé. Finalement, le choix de l'orchestre se porta sur
l'Américain James Levine, depuis vingt-cinq ans patron du Metropolitan Opera de
New York et qui semblait souhaiter réorienter sa carrière vers l'Europe et le répertoire symphonique. Ses exigences financières faillirent bien faire échouer l'affaire,
et le groupe écologiste au conseil municipal de la capitale bavaroise s'opposa à
sa nomination, obtenant finalement une sorte de formule « à l'essai », presque
insultante pour un musicien de ce prestige. Il reste à savoir si le très Américain et
très « opératique » Levine saura s'adapter au style vieil européen et au répertoire
essentiellement germanique de cet orchestre de tradition. Autre exemple d'internationalisation (et, espérons, non de standardisation) de la vie musicale munichoise : c'est le chef indien Zubin Mehta qui occupe depuis la rentrée dernière les fonctions de Generalmusikdirektor de l'Opéra d'État de Bavière. Le dernier à avoir
occupé ce poste, Wolfgang Sawallisch, semblait avoir une connaissance autrement approfondie du style allemand que Mehta, chef brillant et virtuose dont on
ne peut qu'espérer qu'il n'américanisera pas trop la sonorité de l'orchestre. Ancien
pianiste de grand renom, Christoph Eschenbach s'est fait depuis une vingtaine
d'années un nom comme chef d'orchestre aux États-Unis : il vient d'être choisi à
la fois par l'Orchestre du NDR de Hambourg et par l'Orchestre de Paris et deviendra ainsi un vrai franco-allemand ! Quant à Semyon Bychkov, son prédécesseur
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peu heureux à l'Orchestre de Paris, il ne sera pas resté longtemps au chômage,
et c'est l'Allemagne qui l'accueille doublement puisqu'il préside désormais aux destinées de l'Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne et de l'Opéra de Dresde. Mais la décision la plus attendue était naturellement celle du Philharmonique
de Berlin, sans chef depuis la décision de Claudio Abbado de mettre fin à ses fonctions : c'est désormais l'orchestre qui vote pour élire démocratiquement son chef,
et c'est ainsi que le poste le plus envié de tout le monde symphonique est revenu
équitablement à la personnalité musicale la plus extraordinaire de cette fin de
siècle, l'Anglais Simon Rattle, 44 ans. Il devient le sixième directeur des Berliner
Philharmoniker après Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan et Claudio Abbado et apportera, n'en doutons pas, par son énergie, son inventivité et son éclectisme, un sang nouveau à cette formation d'élite.
Outre ces grands noms de la baguette, la vie musicale allemande est toujours idéale pour donner leur chance à des musiciens plus jeunes et prometteurs. Ainsi, le
très jeune Ingo Metzmacher a pris la direction de l'Opéra de Hambourg, montrant
autant de goût pour l'expérimentation que son congénaire Thielemann (Deutsche
Oper Berlin) est attaché à cultiver la grande tradition. C'est encore un ensemble
allemand qui a su s'assurer les services de l'espoir le plus brillant de la direction
d'orchestre : le Britannique Daniel Harding, 22 ans, disciple surdoué de Simon
Rattle, et qui dirigera cette saison la Deutsche Kammerphilharmonie (Philharmonie
de Chambre allemande) basée à Brême, une formation jeune, enthousiaste et virtuose. Guère plus vieux, son compatriote Jonathan Nott est l'un des plus courtisés
au monde : déjà chef à Lucerne, il venait d'être nommé directeur musical de l'Ensemble Intercontemporain à Paris lorsque le Symphonique de Bamberg l'appela
aux mêmes fonctions : encore un qui fera la navette de part et d'autre du Rhin.
Jeune aussi, l'ambitieux Italien Fabio Luisi, désormais directeur musical de l'Orchestre Symphonique du MDR (Mitteldeutscher Rundfunk) de Leipzig, charge qu'il
cumule avec la responsabilité de l'Orchestre de la Suisse Romande à Genève ;
un peu moins jeune, son compatriote Paolo Carignani, sur lequel l'Opéra de Francfort en pleine restructuration a misé de préférence à un grand nom, tablant sans
doute sur sa souplesse et sa vigueur (et un salaire plus en rapport avec un budget
sévèrement réduit). Parmi les moins de quarante ans, signalons aussi à l'attention
de nos lecteurs le Japonais Eiji Oué, chef de la Radio-Philharmonie du NDR de
Hanovre, et l'Allemand Guido-Johannes Rumstadt, jusqu'ici chef assistant à Francfort et qui devient désormais seul maître à bord à Regensburg (Ratisbonne) : pour
l'avoir plusieurs fois entendu à l'Opéra de Nantes où il est régulièrement invité, je
ne crois pas exagéré de prédire à ce musicien d'une maturité et d'un professionalisme déjà impressionnants un avenir florissant. Quant aux moins de trente ans,
ils accèdent eux aussi à des directions musicales : c'est le cas de Jonas Alber à
Braunschweig, sans doute le plus jeune « GMD » d'Allemagne à l'heure actuelle,
avec le Canadien Kwamé Ryan (28 ans), nommé à Fribourg.
Signalons enfin les autres nominations de l'année, puisque nous ne l'avons pas
fait au fur et à mesure dans nos « brèves » : Marek Janowski, qui sera très regretté
à Paris où il avait fait atteindre au Philharmonique de Radio France un niveau international, se consacrera désormais à la Philharmonie de Dresde, l'Américain Kent
Nagano succède à Wladimir Ashkenazy à la tête du remarquable Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin (l'ex-orchestre du RIAS), Marcello Viotti succède à
Roberto Abbado au Münchner Rundfunkorchester (l'orchestre « B » de la radio
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bavaroise), l'excellent chef israélien Yoav Talmi, mis au chômage par la dissolution
pure et simple de son orchestre de San Diego (il n'y a pas qu'en Allemagne...),
dirigera l'Orchestre Symphonique de Hambourg, son compatriote Eliahu Inbal le
Symphonique de Berlin, le Russe Michail Jurowski sera chef principal de l'Opéra
de Leipzig, l'Américain David Stahl prend la tête du Gärtnerplatztheater de Munich
(l'Opéra-Comique de la capitale bavaroise, qui joue tout le répertoire en allemand
contrairement au Staatsoper), son compatriote John Fiore est nommé au Deutsche
Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), le Hongrois Adam Fischer prend la direction de l'Opéra de Mannheim, le Japonais Toshiyuki Kamioka, déjà chef à Wiesbaden, alternera avec Herford où il dirigera la Nordwestdeutsche Philharmonie,
l'Autrichien Johannes Wildner, ancien violoniste du Philharmonique de Vienne,
réussit sa reconversion comme chef et est nommé à l'Orchestre Symphonique de
Westphalie à Recklinghausen, tandis que son compatriote Roberto Paternostro,
un ancien assistant de Karajan, engrange à Kassel succès sur succès.
L'Allemagne musicale et la France
La musique allemande est toujours aussi abondamment présente dans la programmation des concerts de l'hexagone, faisant paraître bien lointaine l'époque où
Saint-Saëns, pendant la Première Guerre mondiale, faisait circuler une pétition
parmi les compositeurs français pour interdire sur le territoire la musique d'outreRhin. La saison passée fut même à ce niveau d'une intensité particulière. Ainsi,
l'Opéra de Lille, avant d'être malencontreusement fermé pour des travaux dont on
attend toujours le début, n'avait-il pas hésité à se lancer dans une saison allemande. Au grand regret des organisateurs, le rare Mahagonny de Kurt Weill et Bertolt
Brecht fit les frais de la décision intempestive de fermeture, mais le Vaisseau Fantôme de Wagner, dont on se souvient que la première française avait eu lieu dans
la métropole nordiste en 1893, fut représenté dans une mise en scène jeune et
dépoussiérée, à défaut d'être toujours inspirée, et le Hänsel et Gretel de Humperdinck connut une représentation iconoclaste où le conte de fées était vu sous son
aspect le plus cruel et violent, les enfants étant bêtes et méchants et les parents
sales et vulgaires : radical mais assez bien vu. Cet opéra féérique d'après Grimm
connut aussi sa première parisienne scénique en allemand, permettant au public
du Châtelet de découvrir cette œuvre enchanteresse qui lie avec bonheur une écriture résolument wagnérienne à une inspiration populaire et naïve : dans une mise
en scène très efficace de Yannis Kokkos et sous la direction magistrale de Christoph von Dohnanyi, l'ouvrage sembla séduire tous les publics, ce qui pourrait donner des idées aux directeurs de théâtre parfois réticents à l'égard du post-romantisme allemand. L'Opéra National brilla la saison dernière en montant à la Bastille
la Lulu d'Alban Berg, d'après Wedekind : un ouvrage difficile mais d'une richesse
dramatique foisonnante et inépuisable, que le compositeur laissa inachevé mais
qui fut complété par Friedrich Cerha, dont la version intégrale fut créée au même
Opéra de Paris par la célèbre équipe Boulez-Chéreau. Cette fois, le metteur en
scène allemand Willy Decker et le chef d'orchestre américain Dennis RusselDavies, avec la puissante soprano Anna-Katharina Behnke, ont pu souffrir la comparaison sans rougir en proposant un spectacle d'une cohérence formelle et d'une
force tragique tout simplement parfaites, qui valurent à leur travail le prix de la cri-
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tique. Plus récemment, c'est à un autre Viennois, beaucoup plus négligé que Berg,
que s'est intéressé l'Opéra de Paris, cette fois au Palais Garnier : avec la création
in loco du Nain d'Alexander von Zemlinsky, l'institution nationale parfois brocardée
pour son conservatisme, a fait preuve d'audace et a comblé une lacune importante
du répertoire. Beau-frère de Schœnberg et professeur d'Alma Mahler, Zemlinsky fait
partie de ces musiciens « dégénérés » qui eurent maille à partir avec le régime nazi
et ont sombré depuis dans un oubli que l'on commence seulement à réparer, à juste
titre si l'on en juge d'après son bouleversant opéra en un acte tiré d'Oscar Wilde.
Les orchestres allemands oublient rarement la France sur le parcours de leurs tournées. C'est ainsi que, l'année dernière, la Salle Pleyel a pu s'enorgueillir de la présence, pour une semaine, du Philharmonique de Berlin sous la baguette de son
chef permanent Claudio Abbado. Pour des prix allant jusqu'à environ 1.200 Francs
la place, la prestigieuse phalange n'offrit pourtant pas toujours le surplus d'émotion
que l'on est en droit d'attendre d'un événement exceptionnel : chef et orchestre
ont une marge de manœuvre telle que, en cas de légère lassitude, le niveau technique et instrumental reste au-dessus de la moyenne de tout ce que l'on est habitué à entendre dans une salle de concert, à ceci près que la machine se met alors
à tourner à vide, créant un désagréable sentiment d'ennui et de vanité, comme au
cours d'un Requiem de Verdi totalement inexpressif (un comble !) ou d'une Symphonie n° 9 de Schubert presque exsangue à force d'être lissée et polie. On signalera aussi la venue de l'Orchestre de la Radio Bavaroise sous la direction de Lorin
Maazel pour deux programmes (Mahler et Strauss) mettant en valeur là encore
la plénitude sonore de ce qui demeure une des meilleures formations symphoniques d'outre-Rhin, mais aussi la virtuosité un peu creuse d'un chef qui serait un
génie si sa substance musicale était à l'égal de sa fabuleuse technique. Un accueil
triomphal semble avoir été fait à Daniel Barenboim, qui donna, en un marathon
dont il est familier, l'intégrale des concertos pour piano de Beethoven en dirigeant
du clavier sa Staatskapelle de Berlin, un orchestre qui paraît retrouver tout son
prestige passé après des années de routine liée aux derniers temps de la RDA.
La venue de l'Orchestre de Radio Cologne, sous la direction du Néerlandais Hans
Vonk, ne fut apparemment pas tout à fait du même niveau, à en juger d'après la
retransmission radiophonique. Pour s'en tenir à Cologne, ce sont les amateurs de
musique baroque qui trouvèrent davantage leur compte avec le remarquable
ensemble Concerto Köln qui, jouant sur instruments d'époque avec une maîtrise
toute contemporaine, tint le public de la Salle Gaveau sous le charme : longtemps
réservée aux ensembles flamands et britanniques, l'habileté à restituer le style
authentique d'interprétation des musiques pré-classiques est désormais aussi
l'apanage de formations allemandes de tout premier plan. Rappelons enfin que,
à l'heure où le bilatéral n'est plus à la mode, France-Musique continue avec une
belle constance à diffuser chaque vendredi soir à 20 heures le concert d'une des
formations radiophoniques d'outre-Rhin, les retransmissions venant en alternance
de Sarrebruck, Stuttgart, Baden-Baden, Francfort et Leipzig, le public allemand
pouvant entendre quant à lui environ une fois par mois un concert du Philharmonique de Radio France.
Pour conclure, à l'intention des chauvins qui regrettent que beaucoup d'orchestres
français soient dirigés par des chefs étrangers, on rappellera que les chefs français
sont assez abondamment représentés à la tête des formations d'outre-Rhin. Au
moment où Michel Plasson va achever son contrat à la Philharmonie de Dresde,
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d'autres commencent ou sont en pleine activité. Après avoir démissionné avec
force de l'Opéra de Francfort pour protester contre les restrictions budgétaires, Sylvain Cambreling vient d'être nommé à la tête de l'Orchestre Symphonique du Südwestfunk de Baden-Baden, phalange chargée d'histoire et qui fut, dans les années
soixante et soixante-dix, déjà dirigée par un de nos compatriotes, le grand Ernest
Bour, avec qui Cambreling partage une passion pour la musique contemporaine
qui est une partie intégrante de l'identité de cet orchestre, issu de la coopération
culturelle franco-allemande d'après-guerre. Marc Soustrot, après avoir quitté l'Orchestre des Pays de la Loire, s'est installé à Bonn où, en sa qualité de Generalmusikdirektor, il a la haute main sur toute la programmation musicale : sans avoir
pu juger par moi-même du résultat, je dois constater qu'il ne reçoit pour l'instant
que des éloges de la presse spécialisée, à la tête d'un orchestre de la Beethovenhalle qui s'était fait plutôt discret ces derniers temps. Parmi la jeune génération,
le brillant Philippe Auguin, ancien assistant de Karajan, protégé de Solti et de Muti,
ne dirige toujours pas en France mais l'Allemagne lui offre une belle marge de progression : après avoir été directeur musical de la ville de Braunschweig, il entre
dans les mêmes fonctions à Nuremberg, ce qui représente assurément une promotion, tandis qu'il continue à honorer des engagements réguliers à Salzbourg,
Milan, Genève, Hambourg et Dresde. Quant à son congénère Victor Puhl, ancien
assistant de Charles Dutoit à l'Orchestre National de France, il offre à Potsdam une
programmation intelligente et variée, et on espère que le projet de fusion de son
orchestre avec celui de Francfort sur l'Oder ne mettra pas en péril le travail effectué. On parle tout aussi peu ici de la carrière de Marc Piollet, second chef d'orchestre à Kassel où les échos de ses concerts sont tous plus flatteurs les uns que
les autres. La tâche est un peu plus difficile pour les instrumentistes, les bureaux
de concerts ayant tendance à privilégier un certain protectionnisme, mais la présence régulière des mezzo sopranos françaises Sophie Koch et Anne Salvan et
du baryton Jean-Luc Chaignaud sur la scène de Munich, du baryton Philippe
Rouillon sur celle de Berlin, ou les récents triomphes du pianiste Philippe Bianconi
dans le concerto de Tchaikovski à Bonn, et de sa consœur Hélène Grimaud dans
Brahms à Berlin, sont des signes encourageants qui montrent que les frontières
artistiques sont tout de même perméables. La présence du chef Emmanuel Krivine
au pupitre de l'Orchestre Symphonique de Bamberg, de Yan-Pascal Tortelier à
celui de l'Orchestre Symphonique du NDR de Hambourg, du pianiste FrançoisRené Duchâble à Berlin et Dresde, de son confrère Philippe Entremont à Dresde,
d'Hélène Grimaud à Francfort ou du violoniste Raphael Oleg à Sarrebruck, pour
ne citer que ceux-là, vient confirmer cette impression que les échanges musicaux
franco-allemands ne sont pas au point mort.
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