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Transcription

Directeur général
Laurent Bayle
Cité de la musique
Président du Conseil d’administration
Jean-Philippe Billarant
NOCTURES II
Nuits Noires
Du mardi 1er au dimanche 6 juin 2004
Vous avez la possibilité de consulter
les notes de programme en ligne,
2 jours avant chaque concert :
www.cite-musique.fr
13 JEUDI 3 JUIN - 20H
Gidon Kremer, violon
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Michael Gielen, direction
Nuits noires
2
18 VENDREDI 4 JUIN - 20H
Solistes de l’Ensemble Intercontemporain
Solistes du Chamber Orchestra of Europe
26 SAMEDI 5 JUIN - 20H
Liliana Nikiteanu, mezzo-soprano
Chamber Orchestra of Europe
Heinz Holliger, direction
34 DIMANCHE 6 JUIN - 20H
Tabea Zimmermann, alto
Les Nuits de Xenakis sont dédiées aux prisonniers
politiques de tous les pays, tandis que dans ses Canti di
prigionia (Chants de prison), composés entre 1938 et 1941,
Luigi Dallapiccola a mis en musique les dernières
lignes écrites par des détenus célèbres : Mary Stuart,
le philosophe latin Boèce et le réformateur italien Girolamo
Savonarole. La nuit, ici, désigne implicitement le fascisme.
Le compositeur américain Charles Ives a souvent conçu
ses œuvres par superposition de strates, afin d’évoquer des
actions simultanées comme il s’en produit dans les grands
espaces urbains ou naturels. Central Park in the Dark est
ainsi une fresque sonore des bruits et de la musique de la
ville, qui nuitamment se détachent sur l’arrière-plan des
sonorités de la nature.
C’est un Nocturne qui ouvre le Premier Concerto pour violon
de Chostakovitch, composé en 1947-1948, alors que la
censure, sous la forme de l’exigence d’un « réalisme
socialiste », devenait manifeste en URSS. Dix ans plus tôt,
Bartók réalisait ce que Messiaen considérait comme « la
plus haute expression de son génie », la Musique pour cordes,
percussion et célesta, dont le mouvement central est tout
bruissant des sonorités de la nuit.
Dans Nachtmusik I, Emmanuel Nunes a construit une
singulière architecture sonore à partir de l’absence : celle
de quatre notes – sol, sol dièse, mi, la. C’est de manière
à la fois plus littérale et, selon ses propres termes, plus
« impressionniste », que Henri Dutilleux peint « une sorte de
vision nocturne » dans son quatuor à cordes Ainsi la nuit.
3
Marie-Josèphe Jude, Claire Désert, piano
Le Chœur Contemporain
Musicatreize
Roland Hayrabedian, direction
Avant-propos
SOMMAIRE
6 MARDI 1ER JUIN - 20H
Les Nocturnes, la Symphonie « Le Soir » de Haydn,
Les Nuits d’été de Berlioz sont des « classiques »
du répertoire où la nuit vient inscrire, dès les titres, la
marque d’une atmosphère, le souvenir d’une sérénade
ou simplement un caractère onirique. Cette lignée des
musiques nocturnes, qui traverse les genres les plus divers,
ne s’arrête pas avec le XIXe siècle, comme en témoigne
la programmation de ce cycle.
Quant à Schönberg, son sextuor à cordes La Nuit
transfigurée est un commentaire sans paroles d’un poème
de Richard Dehmel relatant un dialogue amoureux
tourmenté.
5
Selon le biographe de Haydn, Albert Christoph Dies,
le titre de la Symphonie n° 8 « Le Soir » aurait été suggéré
par le prince Paul Anton Esterhazy, à la cour duquel le
compositeur était employé. Ses Nocturnes ont été écrits
quant à eux pour Ferdinand IV, roi de Naples. Il n’y a pas
ici d’évocation pittoresque de la nuit ; il s’agit plutôt d’un
genre qui – proche du divertimento ou de la sérénade –
porte en lui-même un caractère vespéral, à l’instar de la
célèbre Petite Musique de nuit de Mozart (à laquelle
Dallapiccola fait allusion dans sa Piccola Musica notturna).
Avant-propos
Avant-propos
4
L’Ouverture de Genoveva de Schumann est une œuvre
placée sous le signe d’un lyrisme empreint de nostalgie.
On retrouve ces affects dans Les Nuits d’été de Berlioz,
mais avec une orchestration qui réagit de manière presque
épidermique aux moindres variations d’atmosphère.
Mardi 1er juin - 20h
Salle des concerts
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Canti di prigionia
Prière de Mary Stuart
Invocation de Boèce
Adieu de Jérôme Savonarole
26’
Mardi 1 er juin - 20h
Michel Géraud, contre-ténor
Sylvie Moquet, viole de gambe
Musicatreize
7
8’
Marie-Josèphe Jude, Claire Désert, pianos
Célia Perrard,Valérie Kafelnikov, harpes
Christian Bini, Gisèle David, Richard Labus, Christian Hamouy,
Fabien Héry, Georges Van Gucht, percussions
Musicatreize
Programme
Maurice Ohana (1914-1992)
Nuit de Pouchkine
François-Bernard Mâche (1935)
Heol Dall
15’
Marie-Josèphe Jude, Claire Désert, pianos
Musicatreize
Iannis Xenakis (1922-2001)
Nuits
11’
Musicatreize
entracte
Durée du concert (entracte compris) : 1h35
Je suis éclairé par la lune
Par une pâle main tendue
Le cavalier de bronze me poursuit
Sur son destrier au galop sonore
Toute la nuit
Sur le destrier au galop sonore
Je ne sais quel désir me prend de mourir et de voir les lotus sous la rosée,
aux rives de l’Achéron
au loin elle nous crie de venir, et ce que nous savons bien, la nuit aux
mille oreilles le chuchote par-delà la mer
sans mentir je voudrais être morte
Sappho
Le cœur est las, l’univers est vide
infinis et mystérieux de doux frissons affluent en nous
les profondeurs lointaines renvoient un écho de notre deuil
louée soit la nuit éternelle, loué soit l’éternel sommeil
Novalis
Au début et à la fin de la composition apparaissent les
mots « Pouchkin notchiou » dont la traduction exacte est en
fait « Pouchkine de nuit ».
Max Noubel
François-Bernard Mâche
9
François-Bernard J’ai donné à cette pièce un titre en langue bretonne,
Mâche une langue presque totalement étrangère à la mienne, et
Heol Dall pourtant proche comme un ancêtre oublié. C’est un des
nombreux paradoxes que j’ai accumulés dans cette œuvre
Composition : 2003. liée à l’universelle tentation d’explorer les frontières du
Dédicace : « à Roland Hayrabedian et désir. En effet, jusque dans son nom de « soleil aveugle »
l’ensemble Musicatreize ». elle évoque l’élan vers la mort comme une manifestation
Commande de Musicatreize et de La essentielle du désir de vivre. Les textes chantés, lorsqu’il
Filature de Mulhouse. ne s’agit pas de simples onomatopées, sont en partie
Création : les 24 et 25 janvier 2004 empruntés à Sappho et à Novalis, qui incarnent deux
à Marseille et Mulhouse par chemins opposés et convergents vers la Nuit. L’art des sons
l’Ensemble Musicatreize,
ne peut abolir le temps qu’en l’accueillant pour le
direction Roland Hayrabedian,
métamorphoser. C’est sur un tel fond commun
Claire Désert et Marie-Josèphe Jude,
éminemment paradoxal que se déploie cette musique, qui
pianos.
n’a rien de morbide ni d’accablé, mais qui, au contraire,
Effectif : 2 pianos, 12 voix.
s’affirme comme une ascension obstinée, et parfois
jubilatoire, vers ce soleil qui ne se peut regarder fixement,
selon le mot célèbre de La Rochefoucauld.
Commentaires
8
Nuits noires
Maurice Ohana Bien qu’une grande partie de son inspiration puise
Nuit de Pouchkine dans les cultures ibériques – les sonorités rauques de
l’espagnol lui étaient familières – Maurice Ohana n’en
Création : le 16 novembre 1990 gardait pas moins une inclination pour le russe dont il
à Leningrad. aimait la musicalité des allitérations. Un séjour en Russie
Création française : en novembre 1990 avec l’ensemble Musicatreize, dans le
en décembre 1990 à Aix-en-Provence. cadre d’un échange avec la Capella de Saint-Pétersbourg,
Éditeur : Billaudot. fut une occasion inattendue de mettre en musique cette
langue. Pour remplacer la Messe initialement prévue,
Ohana accepta de composer dans l’urgence une nouvelle
pièce. Après deux jours de travail intensif, il livra une
œuvre qui utilisait « les moyens du bord », puisqu’à
l’ensemble vocal furent adjoints une voix de haute-contre
et une viole de gambe prévues pour les œuvres de musique
ancienne également programmées aux concerts. Si la
création russe n’utilisait que des onomatopées, la création
française à Aix-en-Provence, un mois plus tard, présenta
une nouvelle version. Elle utilisait cette fois un passage du
long poème Le Cavalier de bronze de Pouchkine auquel le
compositeur s’était intéressé avant son départ pour la
Russie. Ohana ne mit en musique que quelques vers dont
la musicalité des mots l’avait fasciné et dont les images
suggestives s’accordaient au traitement musical.
Luigi Dallapiccola L’officialisation de la campagne raciale par Mussolini
Canti di prigionia le 1er septembre 1938 fut l’événement déclencheur du
projet des Canti di Prigionia. L’œuvre allait témoigner
Composition : 1938-1941. du sentiment de révolte de Dallapiccola contre un fascisme
Création : le 11 décembre 1941
dévoilant chaque jour un peu plus son pouvoir répressif
à Rome, direction F. Previtali.
sur l’Italie. Face à ce régime totalitaire, seule la musique
Éditeur : Carisch.
pouvait, selon lui, exprimer l’indignation. Pour donner une
portée symbolique à son œuvre, Dallapiccola s’appuya sur
des textes d’hérétiques célèbres, « d’individus qui avaient
combattu pour la liberté et pour le triomphe de la justice », qu’il
confia à un chœur (formation privilégiée des œuvres les
plus dramatiques de la maturité du compositeur) et à un
ensemble instrumental composé de deux pianos, deux
harpes, timbales, cloches et percussion. Il composa tout
d’abord la Prière de Mary Stuart, dont il avait découvert le
texte dans le Mary Stuart de Stefan Zweig. Bien que cette
œuvre possède une intense force expressive, qui culmine
dans le « cri » collectif du « libera me », Dallapiccola prit
conscience de la nécessité de donner une plus grande
ampleur à son message en formant une sorte de triptyque.
Deux autres volets furent ainsi ajoutés : l’Invocation
de Boèce, chantée uniquement par les voix de femmes,
et composée sur un texte tiré de La Consolation de la
philosophie, œuvre majeure écrite en prison avant
l’exécution de l’auteur accusé de complot et de magie ;
l’ Adieu de Savonarole, extrait de La Méditation de Ferrare
sur le Psaume « In Te Domine speravi » (Mon espoir a reposé
en Toi, Seigneur) qui ne put être achevée à cause de
l’exécution du prédicateur par ses opposants. Le langage
musical des Canti di prigionia repose sur une utilisation
libre de séries dodécaphoniques associées de manière
originale à des éléments diatoniques. Parmi ces derniers
figure principalement le « Dies Irae », présent dès les
premières mesures et qui parcourt l’ensemble du triptyque.
M. N.
11
être un miroir. Il faut dépasser ce stade ». L’opinion de Milan
Kundera sur la musique de Xenakis s’applique
particulièrement bien à Nuits : « la beauté lavée de la saleté
affective, dépourvue de la barbarie sentimentale ».
Commentaires
10
Nuits noires
Iannis Xenakis L’impact de Nuits dans le domaine de la musique pour
Nuits ensemble vocal fut d’une importance considérable.
Marcel Couraud n’hésita pas, à la création, à comparer
Composition : 1967. sa modernité avec celle du Sacre du printemps. Nombre
Commande : Fondation Gulbenkian. de pièces composées après 1968 seront redevables de la
Création : le 7 avril 1968 au Festival révolution déclenchée par l’œuvre de Xenakis. L’exécution
de Royan par les solistes de l’O.R.T.F. de Nuits nécessite une technique vocale éliminant tout
sous la direction Marcel Couraud.
vibrato afin de pouvoir réaliser une modulation sur des
Éditeur : Salabert.
quarts de ton. Le timbre des voix résulte de l’interaction
savamment étudiée des composantes du son vocal :
hauteur/tessiture, intensité, choix des voyelles et des
phonèmes. Ainsi, par exemple, la voyelle « i », très fermée,
traitée dans le registre aigu des sopranos dans la nuance
triple forte (« à gorge déployée » comme le veut Xenakis),
qui rappelle les chants de lamentations funèbres des îles
grecques, donne un son particulièrement dur. À l’opposé,
la voyelle « a », très ouverte, chantée par les hommes dans
le grave et forte, se rapproche des psalmodies tibétaines.
Dans Nuits, le texte, support traditionnel de la voix,
a disparu. Il n’est plus ici le stimulant de l’imagination
musicale. C’est dans cet extraordinaire éventail
de phonèmes (plus de cent cinquante en tout), tous
a-sémantiques, même s’ils sont parfois empruntés au
sumérien, de bruitages vocaux de toutes natures, que Nuits
trouve sa propre expression. L’unité se réalise par une sorte
de « lallation » qui parcourt toute la tessiture des voix.
Mais au-delà de l’absence de texte, Nuits apparaît comme
une œuvre dénuée de toute intention descriptive,
évocatrice, même si l’auditeur est en droit d’entendre
une lamentation prolongeant la douleur et la compassion
que renferme l’épigraphe : Pour vous, obscurs détenus
politiques, Narcisso Julian (Espagne) depuis 1946, Costas
Philinis (Grèce) depuis 1947, Eli Erythriadou (Grèce) depuis
1950, Joachim Amaro (Portugal) depuis 1952, et pour vous,
milliers d’oubliés, dont les noms mêmes sont perdus. L’œuvre
se tient à l’écart d’un esprit néo-romantique, et si l’émotion
peut naître, elle ne le doit qu’à l’impact de la musique,
non à ce qu’elle serait censée représenter. Xenakis s’en est
expliqué lui-même : « Il y avait donc la dédicace. Et puis il y
a le problème musical en soi. Car il ne faut pas croire que c’est
une image réaliste d’une situation : que la chose construite doive
Prière de Mary Stuart
(à Paul Collaër)
Ô Seigneur Dieu ! En Toi j’ai espéré
Ô mon cher Jésus ! Libère-moi maintenant.
Dans mes rudes chaînes, dans la peine et la misère, je Te désire,
Languissante, gémissante, à genoux,
Je T’adore, je T’implore, pour que Tu me libères.
Jeudi 3 juin - 20h
Salle des concerts
Charles Ives (1874-1954)
Central Park in the dark
The Unanswered Question
6’
Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Concerto n° 1 pour violon et orchestre en la mineur, op. 77
13
Franz Lang, co-direction
Nocturne : Moderato
Scherzo : Allegro
Passacaglia : Andante – cadenza
Burlesque : Allegro con brio
Programme
Adieu de Jérôme Savonarole
(à Sandro et Luisa Materassi)
Que le monde m’accable
Que mes ennemis se dressent
Je ne crains rien
Car mon espoir est en Toi, Ô Seigneur,
Car Tu es mon espoir
Car Tu as établi Ton très haut refuge.
11’
Jeudi 3 juin - 20h
Nuits noires
12
Invocation de Boèce
(à Ernest Ansermet)
Heureux celui qui put contempler
La source lumineuse du Bien.
Heureux celui qui put se libérer
Des liens pesants de la terre.
34’
entracte
Béla Bartók (1881-1945)
Musique pour cordes, percussion et célesta
Andante tranquillo
Allegro
Adagio
Finale : Allegro molto
30’
Gidon Kremer, violon
Christoph Grund, piano
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Michael Gielen, direction
Ce concert est enregistré par France Musiques, partenaire de la Cité de la musique,
et sera diffusé le 17 juin à 20h.
à New York, direction T. Bloomfield.
Éditeur : Peer International
Corporation/Mobart Music
Nuits noires
14
Publications.
discontinus et intempestifs confiés aux autres groupes
instrumentaux qui emploient des langages harmoniques
inverses : la musique jouée par les vents dans The
Unanswered Question est tonale tandis que celle de
Central Park, où l’on peut entendre des bribes de
musique populaire (fanfare, danse) est tonale. Ces deux
« contemplations » qui présentent des conceptions
originales du temps musical et de l’espace, ne furent créées
que quarante ans après leur composition.
Dmitri Chostakovitch La composition du Concerto pour violon n°1 est
Concerto pour violon n° 1 indissociable de son créateur et dédicataire David Oïstrakh
dont Chostakovitch admirait l’intelligence musicale et
Composition : 1948. l’extraordinaire technique, à laquelle il pensait lorsqu’il
Création : le 29 octobre 1955 par écrivit ces pages d’une redoutable difficulté.
David Oïstrakh et l’Orchestre La collaboration semble cependant avoir été tout sauf
Philharmonique de Leningrad, spontanée et enthousiaste de la part de l’interprète qui eut
direction E. Mravinski.
beaucoup de réticence à intégrer la singularité de l’œuvre
Éditeur : Boosey & Hawkes.
avant de se familiariser peu à peu avec elle et d’en devenir
le plus fervent défenseur. Ce fut d’ailleurs grâce à
la détermination et à la grande notoriété du violoniste
que le Concerto pour violon put être créé, avec un succès
considérable, mais seulement sept ans après sa composition.
L’Édit de Jdanov avait en effet mis Chostakovitch (comme
d’autres compositeurs célèbres) au ban de la nation pour
« déviation formaliste, subjectivisme et refus du réalisme
socialiste » et prononcé une condamnation sans appel de
l’ensemble de son œuvre, rendant par là même impossible
pendant des années toute audition d’œuvres nouvelles.
Le Concerto se présente comme une ample symphonie pour
violon et orchestre en quatre mouvements. Le Nocturne
initial, lyrique et rêveur, présente dans son introduction
l’ensemble du matériau thématique qui sera déployé et
conduit à travers le mouvement par les longues cantilènes
du soliste. Le Scherzo, de tempo très rapide, offre un
contraste saisissant. Il adopte une forme sonate faite de
deux thèmes violemment opposés dont la réexposition
comprend un fugato élaboré. Le caractère à la fois
15
Composition : 1906.
Création : le 11 mai 1946
The Unanswered Question et Central Park in the dark,
composés en 1906, furent d’abord conçus comme deux
volets complémentaires qui, à l’origine, portaient des titres
différents : « Contemplation d’un sujet sérieux ou l’éternelle
question demeurée sans réponse » pour le premier, et
« Contemplation non sérieuse ou Central Park par un
bon vieil été dans l’obscurité » pour le second. Comme
très souvent dans ses œuvres, Ives a laissé un texte
d’accompagnement : « Dans The Unanswered Question,
le motif des cordes symbolise les druides, la trompette (jouée en
coulisse) pose l’éternelle question de l’existence tandis que les
flûtes essaient de trouver une réponse satisfaisante. Central
Park in the dark présente tout au contraire un paysage bien
terrestre en imaginant ce que les hommes entendront dans une
trentaine d’années lorsqu’ils s’assiéront par une chaude nuit
d’été dans Central Park ». Le programme de Central Park
est étonnamment développé et témoigne de l’intarissable
imagination qui inspire la musique de Ives. « Les cordes
représentent les bruits de la nuit et l’obscurité silencieuse,
interrompus par les échos qui provenaient du Casino au-delà du
lac : des voix de chanteurs de rue qui montent du Circle en
chantant les chansons de cette époque, un pauvre nigaud qui
revient de Healy’s, en sifflotant la dernière marche chantée par
les étudiants, un passant ivre, un cortège ou des noirs dansant au
loin, des hommes qui crient, des pianos mécaniques qui scandent
du ragtime (…) ; un tramway, un petit orchestre de rue
s’unissent au chœur ; une autopompe, une charrette qui passe
et qui s’éloigne (…), les passants murmurent ; de nouveau l’on
perçoit l’obscurité ; un écho au-delà du lac et nous qui
rentrons ». Les deux œuvres sont constituées d’un
continuum sonore joué par les cordes. Celui de The
Unanswered Question est atonal tandis que celui de Central
Park, au contraire, est atonal. Toute sensation de pulsation
régulière ou de temps mesuré est abolie par le traitement
des durées aux cordes qui s’affranchit des contraintes de la
barre de mesure, créant un temps non pulsé, étale, presque
irréel. Sur ces arrière-plans de cordes chargés de mystère
interviennent, dans les deux pièces, des éléments
Commentaires
Charles Ives
Central Park in the dark
The Unanswered
Question
Max Noubel
17
Béla Bartók La Musique pour cordes, percussion et célesta
Musique pour cordes, occupe une place à part dans le répertoire orchestral
percussion et célesta de la première moitié du XXe siècle, tant par l’originalité
de sa nomenclature que par ses particularités formelles,
Commande : Paul Sacher, Orchestre thématiques ou encore sonores. L’orchestre se compose
de Chambre de Bâle. d’un double quintette à cordes, réuni seulement dans
Composition : 1937.
le premier mouvement, d’une harpe, de percussions
Création : le 21 janvier 1937,
(xylophone, deux tambours piccolo, deux jeux de cymbales,
direction P. Sacher.
tam-tam, grosse caisse, timbales) et d’un célesta. De cet
Éditeur : Universal Edition.
ensemble atypique, Bartók crée une extraordinaire palette
de timbres et de dynamiques qui contribue à donner à
chaque mouvement un caractère unique. Les cordes, à
elles seules, utilisent une grande variété de modes de jeu :
pizzicatos divers, jeu sur la touche, sur le chevalet, avec
sourdine, en harmoniques, col legno… À l’opposé du piano,
utilisé surtout pour son aspect percussif, et du xylophone,
le célesta impose ses sonorités douces et cristallines dans
des moments chargés de mystère. Le premier mouvement,
Andante tranquillo, qui semble émerger du silence, est
une fugue. Elle enfle lentement au cours de ses différents
développements en déployant des lignes mélodiques
chromatiques pour atteindre un climax. Puis elle décline
progressivement en utilisant le renversement du thème
et retourne dans le silence. Ce thème de la fugue,
initialement exposé aux altos, reviendra dans les autres
mouvements sous des formes variées, « nourrissant » ainsi
l’ensemble de la composition. Le second mouvement,
Allegro, de forme sonate, offre un contraste saisissant avec
le premier par son énergie sauvage. Le thème vif et
nerveux semble tiré d’une chanson populaire hongroise
dont Bartók explore tout le potentiel rythmique. Le
troisième mouvement, Adagio, appartient aux musiques
nocturnes du compositeur. Les alliages de timbres
produisent des sonorités qui, encore aujourd’hui, gardent
toute leur magie. Entre les différents éléments thématiques
reviennent des fragments du thème de la fugue. L’Allegro
molto final, au caractère très percussif, d’inspiration
folklorique, semble vouloir retrouver l’esprit des fêtes
populaires. Vers la fin du mouvement, le thème de la fugue
réapparaît, mais cette fois-ci sous une forme diatonique.
Commentaires
Nuits noires
16
grotesque et dérisoire montre l’attachement de
Chostakovitch à Mahler. La Passacaglia, qui repose
sur une mélodie empreinte de désespoir, trouve un sursaut
d’énergie dans la cadence du soliste. Le Burlesque,
énergique rondo où résonne l’esprit de la musique
populaire russe, referme l’œuvre dans un climat joyeux.
32’
Vendredi 4 juin - 20h
Solistes de l’Ensemble Intercontemporain
Didier Pateau, cor anglais
Alain Billard, clarinette basse
Benny Sluchin, trombone
Christophe Desjardins, alto
Pierre Strauch, violoncelle
entracte
Henri Dutilleux (1916)
Ainsi la nuit, pour quatuor à cordes *
Nocturne
Miroir d’espace
Litanies
Litanies 2
Constellations
Nocturne 2
Temps suspendu
17’
Arnold Schönberg (1874-1951)
Verklärte Nacht op. 4, pour sextuor à cordes
(La Nuit transfigurée)
26’
Solistes du Chamber Orchestra of Europe
Muriel Cantoreggi, violon *
Kolbjorn Holthe, violon *
Stewart Eaton, alto *
Gert-Inge Andersson, alto
William Conway, violoncelle *
Kate Gould, violoncelle
Coproduction Cité de la musique/Ensemble Intercontemporain
19
Emmanuel Nunes (1941)
Nachtmusik I
Emmanuel Nunes L’effectif inédit de Nachtmusik I réunit trois familles
Nachtmusik I instrumentales disposées en arc de cercle : l’alto et
le violoncelle font face au cor anglais et au trombone ;
Composition : 1978.
la clarinette basse est placée au centre. Il s’en dégage
Commande : ministère de la Culture
une sonorité très particulière, orientée vers le médium
français.
et le grave, même si l’alto joue souvent dans des positions
Création : en 1978 à Bonn par
L’Itinéraire, direction Peter Eötvös. aiguës assez inconfortables.
Effectif : cor anglais, clarinette basse, D’un point de vue structurel, chaque section de Nachtmusik I
trombone, alto, violoncelle. est fondée sur un intervalle dominant, qui joue le rôle
Édition : Jobert. d’une teneur : il apparaît dans une tessiture fixe et dans
une durée homogène (seul son timbre varie). Autour de
cet intervalle se déploient des configurations harmoniques
fortement articulées du point de vue du rythme et du
timbre, ainsi que du point de vue des registres. Ces
articulations créent un mouvement à l’intérieur d’une
structure qui évolue relativement lentement. Rythmes,
timbres et registres acquièrent ainsi une fonction quasi
thématique, bien qu’ils ne débouchent pas sur des figures
en tant que telles. Nunes s’est par ailleurs restreint à huit
hauteurs différentes, éliminant les quatre sons principaux
de ses œuvres précédentes : geste inaugural pour un
nouveau cycle d’œuvres intitulé La Création.
L’écoute, dans Nachtmusik I, est moins guidée par un dessin
mélodique ou formel que focalisée sur l’activité très intense
et très différenciée qui se joue à l’intérieur même du
phénomène sonore ; les éléments mélodiques sont une
résultante des processus mis en œuvre, et non leur point
de départ. On peut voir là une influence du Stockhausen
de Stimmung : mais alors que Stockhausen utilisait une
structure harmonique unique et fixe, Nunes propose un
parcours harmonique complexe et varié. La forme n’est pas
réduite à des moments isolés, mais elle est composée dans
un esprit beaucoup plus architectonique.
La progression s’effectue par paliers, dans une continuité à
grande échelle. L’importance accordée aux articulations
internes du phénomène sonore impose par ailleurs des
enchaînements non univoques, où les transitions
Commentaires
Vendredi 4 juin - 20h
Amphithéâtre
21
manquante, un do joué à l’unisson par les cinq
instruments. Tout le matériau des hauteurs est ainsi
exposé. La dernière partie, en forme d’épilogue, commence
avec un solo de cor anglais qui évoque celui du Tristan
de Wagner, et toute l’œuvre semble a posteriori tendue
vers ce moment que l’on ressent comme passage au-delà
d’une limite.
La fin est amenée par un enchaînement de cadences quasi
tonales. Cette perspective historicisante dans laquelle la
pièce s’achève est déjà présente dans le reste de l’œuvre :
à travers l’usage des intervalles consonants (tierces ou
sixtes majeures/mineures, quintes ou quartes justes),
qui produisent des effets à la fois archaïques et
nostalgiques, ou à travers le jeu de certaines articulations
rythmiques (certains passages, avec leurs accents décalés,
rappellent les hocquetus du Moyen Âge ou les polyphonies
de l’Afrique centrale ; d’autres sonnent comme un clin
d’œil au Sacre du printemps de Stravinski). Toute l’œuvre
est adossée à un romantisme repensé, qu’induit son titre,
et où les figures de Schubert et de Mahler, que Nunes avait
explicitement citées dans sa pièce précédente, Ruf, jouent
un rôle central. L’œuvre est ainsi tout autant un chemin de
découverte qu’un chemin de mémoire. Elle s’inscrit dans
un temps musical introspectif, fait de condensations, de
juxtapositions et de fluctuations, autant que de sensations
qui ne peuvent être réduites à des formes rationnelles. Du
coup, la dimension spatiale, présente dans la structuration
interne de l’écriture, prend une importance considérable.
Les différents moments de l’œuvre sont presque
systématiquement portés à une forme d’exacerbation, et ils
sont autant de tentatives pour une percée décisive. C’est
pourquoi ils ne sont pas reliés de façon traditionnelle, mais
ressemblent à des saillies, à des élans toujours
recommencés. Lorsque le cor anglais, vers la fin, émerge du
halo harmonique, nous avons le sentiment que se lève une
aube nouvelle, longuement désirée. Certains silences,
certaines sonorités en étaient la promesse ; la cadence
éclatante qui ponctue la pièce en est le salut. Toute l’œuvre
Commentaires
20
Nuits noires
constituent des moments critiques : elles ont souvent un
caractère heurté, comme si l’on changeait brusquement
de point de vue. Certains moments sont étirés, d’autres
bousculés ; les tempi changent constamment : on va
souvent des uns aux autres au gré d’accélérations ou de
décélérations extrêmement rapides. Le passage d’un
moment à l’autre résout les tensions accumulées. On
ne peut guère parler ici de fluidité, mais plutôt d’un
enchâssement de plans différents, comme si la musique
se frayait un passage à travers la résistance du matériau.
De même, on peut éprouver le sentiment d’être introduit
à l’intérieur d’un labyrinthe, où des « images » similaires
appartiennent à des « voies » différentes. Nachtmusik I vit
de la tension entre micro et macro-structure, et exige une
écoute capable de passer instantanément de l’intérieur du
phénomène sonore, avec ses différenciations multiples et
raffinées, à une position plus distanciée, qui permette de
suivre la logique du discours musical ; en d’autres termes,
l’auditeur est appelé à percevoir simultanément deux
couches de temps musical antinomiques, l’une fondée sur
un présent élargi, qu’on pourrait dire harmonique, l’autre
fondée sur une progression dans un temps plurilinéaire.
De même qu’il n’y a pas fusion entre les cinq instruments,
mais un incessant travail de différenciation, une tension
entre les timbres et les registres, de même les moments ne
sont-ils pas subsumés sous le concept d’une forme globale,
organisés selon un ordre immédiatement lisible. L’œuvre a
beau être fondée sur de nombreuses répétitions locales,
avec des gestes insistants qui lui confèrent une dimension
quasi rituelle, les différents moments ne reviennent jamais,
et ne laissent guère présager dans quelle direction la
musique veut nous conduire. Nachtmusik I invente son
chemin sans l’aide d’un schéma préconçu. Aux deux
extrémités de l’œuvre, pourtant, se situent des parties aux
fonctions bien définies. Les premières mesures ont un
caractère évident d’introduction : un accord de sept sons,
travaillé de l’intérieur, finit par se « résoudre » sur la note
Henri Dutilleux Nocturne
Ainsi la nuit Période statique d’où émergent des mouvements linéaires
aux inflexions grégoriennes ou parfois l’écho des sons de la
Composition : 1971-1977.
nature.
Création : le 6 janvier 1977 à Paris
Nuits noires
22
par le Quatuor Parrenin.
Commande de la Fondation
Koussevitzky.
Dédicace : « à la mémoire d’Ernest
Sussman, en hommage à Olga
Koussevitzky ».
Miroir d’espace
Écriture en éventail : le premier violon et le violoncelle
opposent leurs registres extrêmes dans les lignes nues et
calmes entrecoupées d’alarmes. Puis retour au point de
départ (jeu de miroir ou mouvement rétrograde).
Effectif : 2 violons, alto, violoncelle.
Éditeur : Heugel.
Litanies
Dans un mouvement animé et tournoyant, réapparition de
l’accord-pivot confié, dès le début de l’œuvre, au grave des
cordes et repris ici, dans leurs sonorités les plus chaudes,
avec violence et insistance (variations, forme rondo).
Litanies 2
Chant modal basé sur quatre et bientôt cinq sons toujours
semblables mais énoncés dans un ordre différent. De plus
en plus éparpillés, ils se diluent finalement à l’intérieur
d’une période libre du point de vue rythmique.
Constellations
Des événements sonores se nouent et s’accumulent autour
d’un son central (le la) qui exerce intensément son
attraction et s’impose avec force (importance des soli).
Nocturne 2
Par opposition avec le statisme du premier nocturne, celui-
Temps suspendu
Nouvelle période étale, évoquant l’introduction. Une sorte
de mouvement d’horlogerie s’installe progressivement sur
un fond d’harmoniques de cloches lointaines. Le temps
semble figé.
Henri Dutilleux
Arnold Schönberg Il est difficile aujourd’hui d’imaginer que La Nuit
Verklärte Nacht transfigurée ait pu provoquer lors de sa création un véritable
scandale. La société de concerts de Vienne en refusa même
Composition : 1899.
l’exécution à cause de certaines audaces harmoniques. À
Création : le 18 mars 1902 à Vienne
propos d’un passage de l’œuvre, Schönberg rapporte :
(Kleiner Musikvereins-Saal) par le
« L’avis général fut : “On dirait que des musiciens d’orchestre
Quatuor Rosé, Franz Jelinek (alto) et
Franz Schmidt (violoncelle). donnant Tristan et Isolde de Wagner ont tout à coup perdu le
Effectif : 2 violons, 2 altos, fil de la partition et jouent chacun de leur côté” ». Avec La Nuit
2 violoncelles. transfigurée apparaît une forme d’incompréhension qui
Éditeur : Universal Edition/Birnbach. accompagnera Schönberg tout au long de sa vie. Et ceux
qui lui reprochent son langage d’alors seront sans doute
ceux-là mêmes qui, au moment de son passage à l’atonalité,
l’accuseront de n’avoir pas « continué de composer dans le
même style ». Comme l’explique Schönberg lui-même, son
œuvre doit pourtant à la double influence historique de
Brahms et de Wagner, visiblement insuffisante « à calmer le
public ou à le rassurer ». De Wagner, le compositeur retient
d’abord le « traitement thématique d’une cellule, développée
au-dessus d’une harmonie très changeante ». S’il s’inspire
de Brahms pour la formation instrumentale et pour sa
« technique de développement par variation », il s’en écarte
cependant pour introduire dans l’univers « pur » de la
musique de chambre l’esprit de la musique à programme.
Placé en exergue à la partition, le poème de Richard
Dehmel, tiré du recueil Weib und Welt (Femme et monde,
1896) irrigue de sa teneur émotionnelle toute la composition.
23
Philippe Albèra
ci est d’une mobilité et d’une vivacité extrêmes, tout en se
maintenant dans un climat de mystère.
Commentaires
est baignée de cette lumière intérieure qui reflète les
images originelles vécues et les images qui ont été rêvées,
provenant de l’illumination soudaine aussi bien que d’une
pensée visionnaire.
Nuits noires
Nuit transfigurée
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen
Deux êtres traversent le bois nu et froid
la lune les suit, ils la regardent.
La lune fait son chemin au-dessus des chênes
[hauts
aucun nuage ne trouble la lueur du ciel
où se perdent les sommets noirs des arbres.
La voix d’une femme parle :
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwerzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
Ich trag ein Kind, und nit von Dir
ich geh in Sunde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lehensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da liess ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Num hat des Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Je porte un enfant, et pas de toi
je suis fautive auprès de toi.
J’ai commis une faute atroce.
Je ne croyais plus au bonheur
et pourtant j’ai été poussée par le désir
de donner la vie, d’éprouver le bonheur
[maternel
et de remplir un devoir ; j’ai eu l’impudence
de me laisser embrasser
par un étranger
et je me suis sentie bénie.
Mais maintenant la vie se venge :
car je t’ai rencontré, toi.
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
Elle continue sa marche un peu raide.
Elle regarde le ciel ; la lune l’accompagne.
Son regard sombre plonge dans la lueur.
La voix d’un homme parle :
Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar des Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.
Que l’enfant que tu as conçu
ne soit pas un poids pour ton âme,
regarde le rayonnement de l’univers !
La splendeur lumineuse tout autour.
Tu avances avec moi au gré des flots froids,
mais ta chaleur scintillante vibre en passant
de toi en moi, de moi en toi.
Elle transfigurera l’enfant étranger.
Tu le mettras au monde pour moi, de moi ;
Tu m’as apporté la lumière
tu m’as rendu enfant moi-même.
Er fasst sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
Il enlace ses hanches.
Leurs souffles se mêlent dans l’air.
Deux êtres traversent le cœur de la nuit
[lumineuse.
Richard Dehmel
Traduction : Renate Holz
25
24
Eurydice Jousse
Verklärte Nacht
Livret
C’est, à la nuit tombée, le dialogue entre un homme et la
femme qu’il aime, laquelle lui avoue attendre un enfant
d’un autre. Au pardon de l’homme et au triomphe de
l’amour correspond la transfiguration
par le mode majeur du thème principal, exposé après
l’introduction lente du début de l’œuvre dans la tonalité
sombre de ré mineur.
Samedi 5 juin - 20h
Salle des concerts
Franz Liszt (1811-1886)
« Oh quand je dors » – transcription pour orchestre de Bernd
Alois Zimmermann (1918-1970)
4’
Deux Épisodes du Faust de Lenau
La Procession nocturne
La Danse à l’auberge du village (Mephisto-Valse n° 1)
20’
Robert Schumann (1806-1856)
Genoveva, op. 81
Hector Berlioz (1803-1869)
Les Nuits d’été, op. 7
Liliana Nikiteanu, mezzo-soprano
27
10’
Programme
Ouverture
Samedi 5 juin - 20h
Villanelle
Le Spectre de la rose
Sur les lagunes
L’Absence
Au Cimetière (Clair de lune)
L’Île inconnue
31’
entracte
Charles Koechlin (1867-1950)
Les Heures persanes, op. 65 – extraits
I. Sieste, avant le départ
II. La Caravane (rêve, pendant la sieste)
III. L’Escalade obscure : Adagio
VI. À travers les rues : Allegro vivo
VIII. Clair de lune sur les terrasses : Andante moderato
XII. Arabesques : Allegro (non troppo)
XVI. Derviches dans la nuit – Variante – Clair de lune sur la place déserte
23’
Le Chamber Orchestra of Europe bénéficie du soutien de Aviva plc.
Durée du concert (entracte compris) : 2h
Robert Schumann Composée en 1847, créée en 1850 avant l’opéra,
Ouverture de Genoveva l’ouverture de Genoveva en reste la part la mieux connue.
Contrairement à la plupart de ses confrères, Schumann
Composition : avril 1847.
l’écrivit alors que le livret n’était pas encore terminé, et
Création : le 25 juin 1850 à Leipzig,
c’est de cette pièce de concert qu’il tira quelques unes des
direction : Reitz.
cellules essentielles de l’opéra. Le plan de la sonate y est
étendu par l’ajout d’une introduction lente, proche d’un
récitatif et contenant déjà les accords de neuvième propres
au personnage de Golo (à la fois amoureux malheureux et
traître) ainsi que l’ébauche du choral. Le parcours se fait
des ténèbres d’ut mineur vers la lumière d’ut majeur,
à travers deux éléments contrastés, le premier, plaintif,
composé de demi-tons et d’appoggiatures, le second,
lumineux appel des cors qui entraînera le basculement vers
Hector Berlioz Contemporaines de l’opéra de Schumann, puisque la
Les Nuits d’été version pour piano parut en 1841, Les Nuits d’été de Berlioz
se situent dans une tout autre atmosphère, que leur
Composition : février 1838-juin 1841 ;
orchestration, réalisée entre 1843 et 1856, accentue encore.
1843-1856 pour l’orchestration.
Si disert sur lui-même, Berlioz ne nous dit quasiment rien
Dédicace : à Louise Bertin.
de la genèse de ces mélodies dont les textes furent choisis
parmi le recueil de Théophile Gautier La Comédie de la
mort, mais il en précise la spécificité : « six morceaux de
chant de divers caractères. C’est curieux, mais cela exige une
bien grande délicatesse d’exécution. C’est pour petit orchestre,
avec très peu d’instruments à vent. » Il s’agit d’un Berlioz
intime, à l’opposé des forces gigantesques déployées dans
le Requiem. Une apparente simplicité prévaut avec
l’adoption de formes strophiques (Villanelle et Le Spectre
de la rose), proches du rondo (Sur les lagunes, Absence et L’Île
inconnue) ou du lied (Au Cimetière). Mais à chaque fois,
les variations tant de la mélodie que de l’orchestration
transforment cette fausse naïveté en un raffinement subtil.
Échappant au domaine de la nuit, la dernière mélodie
lance un pont vers un ailleurs inaccessible, oriental, où
l’amour serait éternel, avec une touche de mélancolie
teintée d’ironie.
Charles Koechlin Les Heures persanes s’enchaînent presque naturellement
Les Heures persanes aux Nuits d’été. Composées pour piano en 1913 d’après
un texte de Pierre Loti, Vers Ispahan (1904), ce sont des
Composition : 1913-1919 ;
moments descriptifs retraçant deux jours et demi de
1921 pour l’orchestration.
voyage, dont trois nuits, que Koechlin orchestra en 1921.
Éditeur : Eschig.
Les différentes heures du jour se succèdent, dont trois
nocturnes : L’Escalade obscure, Clair de lune sur les terrasses et
Derviches dans la nuit. Sans sacrifier à un orientalisme
facile, Koechlin recrée cet univers lointain grâce à un
29
« Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » :
ce titre de Debussy, emprunté à Charles Baudelaire, dit à
lui seul les enjeux de la nuit. La vue et la lumière oubliées,
d’autres sens s’éveillent, et avec eux l’imagination d’où
surgissent de multiples visions : poétiques, amoureuses,
spatiales, morbides, fantastiques, diaboliques ou
religieuses.
Ainsi, les Nuits d’été de Berlioz et les Heures persanes
de Koechlin, qui s’inspirent respectivement de pages
de Théophile Gautier et Pierre Loti, semblent dédiées,
les premières aux amours impossibles, les secondes à un
Orient inaccessible. Dans les deux cas, le temps se trouve
suspendu, étiré, l’espace immensément agrandi.
Chez Liszt, la référence littéraire va à Lenau – et non
à Goethe, comme si souvent lorsqu’il s’agit du mythe
de Faust –, les contrastes inhérents à la nuit structurant
un diptyque où le religieux le dispute au diabolique.
Toutes ces visions musicales sont nées de la littérature,
qu’elle soit poésie, récit ou théâtre, et ressortissent de la
mélodie ou du poème symphonique, tandis que l’ouverture
de Genoveva suggère l’univers de l’opéra.
ut majeur. Si l’opéra Genoveva ne montre pas d’unité
tonale, son ouverture en résume la trajectoire et préfigure
la fin heureuse du drame amoureux.
Commentaires
Nuits noires
28
Visions nocturnes
Lucie Kayas
Villanelle
Quand viendra la saison nouvelle,
Quand auront disparu les froids,
Tous les deux nous irons, ma belle,
Pour cueillir le muguet aux bois ;
Sous nos pieds égrenant les perles
Que l’on voit au matin trembler,
Nous irons écouter les merles
Siffler.
Le printemps est venu, ma belle,
C’est le mois des amants béni ;
Et l’oiseau satinant son aile,
Dit ses vers au rebord du nid ;
Oh ! Viens donc sur ce banc de mousse
Pour parler de nos beaux amours,
Et dis-moi de ta voix si douce :
Toujours !
Loin, bien loin, égarant nos courses,
Faisant fuir le lapin caché
Et le daim au miroir des sources
Admirant son grand bois penché ;
Puis chez nous, tout heureux, tout aises,
En paniers, enlaçant nos doigts,
Revenons, rapportant des fraises,
Des bois.
Ô toi, qui de ma mort fus cause,
Sans que tu puisses le chasser,
Toutes les nuits mon spectre rose
À ton chevet viendra danser ;
Mais ne crains rien, je ne réclame
Ni messe ni De Profundis.
Ce léger parfum est mon âme,
Et j’arrive, j’arrive du paradis.
Mon destin fut digne d’envie,
Et pour avoir un sort si beau
Plus d’un aurait donné sa vie ;
Car sur ton sein j’ai mon tombeau,
Et sur l’albâtre où je repose
Un poète avec un baiser
Écrivit : « Ci-gît une rose,
Que tous les rois vont jalouser. »
Théophile Gautier
Sur les lagunes
Ma belle amie est morte.
Je pleurerai toujours ;
Sous la tombe elle emporte
Mon âme et mes amours.
Dans le ciel, sans m’attendre
Elle s’en retourna ;
L’ange qui l’emmena
Ne voulut pas me prendre.
Que mon sort est amer !
Ah ! sans amour s’en aller sur la mer !
Théophile Gautier
Le Spectre de la rose
Soulève ta paupière close
Qu’effleure un songe virginal !
Je suis le spectre d’une rose,
Que tu portais hier au bal.
Tu me pris encore emperlée
Des pleurs d’argent de l’arrosoir,
Et, parmi la fête étoilée,
Tu me promenas tout le soir.
31
Franz Liszt Familier du thème de Faust illustré par la Faust
Deux Épisodes du Faust Symphonie, Liszt y revient en 1859 pour un double poème
de Lenau symphonique inspiré de la version beaucoup plus
diabolique de Lenau : La Procession nocturne et La Danse
Composition : 1859-1860. à l’auberge du village (Valse de Méphisto), inversant la
Création : en 1860 à Weimar sous chronologie du poète.
la direction du compositeur. La Procession suit le poème au point que Liszt inscrit les
Éditeur : Schuberth. vers clés dans la partition, délimitant des sections aisément
perceptibles qui pourraient s’intituler : « Faust chevauchant
la nuit dans la forêt », « Voix de la nature », « Faust
s’arrête », « Il entend un chant au lointain », « Passage de la
procession », « Faust pleure un impossible remords
chrétien ». Le ton d’ut dièse mineur suggère le sombre état
d’âme de Faust auquel s’opposent à la fois les voix de la
nature et celles de l’Église à travers le « Pange lingua gloriosi
corpores mysterium » grégorien. La procession passée, les
cordes à l’unisson prêtent leurs voix douloureuses à Faust.
La Danse à l’auberge du village, version orchestrale de la
célèbre Mephisto-Valse pour piano, oppose au repentir
chrétien le triomphe diabolique de Méphisto jetant Faust
dans les bras de Hännchen (la Marguerite de Lenau).
À une première valse en la majeur, toute en superpositions
de quintes grimaçantes, en succède une autre, page de
séduction chromatique amoroso en ré bémol confiée au
pouvoir élégiaque du violoncelle. D’épisode en épisode,
ces deux éléments s’entremêlent et se superposent.
Le mouvement s’interrompt pour une cadence de la flûte
et de la harpe avant que, selon les mots de Lenau cités par
Liszt pour la seconde fin de cette pièce, un océan de plaisir
n’engloutisse le couple.
Hector Berlioz
Les Nuits d’été
Livret
Nuits noires
30
langage fait de modalité ou de polytonalité, à l’utilisation
d’instruments solistes (flûte et violon) dans le registre de
l’arabesque, ainsi qu’à des effets d’orchestration ou de
suspension temporelle par emploi de l’ostinato. Page vive
et colorée, À travers les rues apporte le contraste nécessaire à
cette évocation onirique.
La blanche créature
Est couchée au cercueil ;
Comme dans la nature
Tout me paraît en deuil !
La colombe oubliée
Pleure et songe à l’absent ;
Mon âme pleure et sent
Qu’elle est dépareillée.
Sur moi la nuit immense
S’étend comme un linceul,
Je chante ma romance
Que le ciel entend seul.
Ah ! comme elle était belle,
Et comme je l’aimais !
Je n’aimerai jamais
Une femme autant qu’elle.
Au Cimetière (Clair de lune)
L’Île inconnue
Connaissez-vous la blanche tombe,
Où flotte avec un son plaintif
L’ombre d’un if ?
Sur l’if une pale colombe
Triste et seule au soleil couchant,
Chante son chant :
Dites, la jeune belle,
Où voulez-vous aller ?
La voile enfle son aile,
La brise va souffler.
Théophile Gautier
Un air maladivement tendre,
À la fois charmant et fatal,
Qui vous fait mal
Et qu’on voudrait toujours entendre ;
Un air comme en soupire aux cieux
L’ange amoureux.
Reviens, reviens, ma bien-aimée !
Comme une fleur loin du soleil,
La fleur de ma vie est fermée
Loin de ton sourire vermeil.
D’ici là-bas que de campagnes,
Que de villes et de hameaux,
Que de vallons et de montagnes,
À lasser le pied des chevaux !
Théophile Gautier
Sur les ailes de la musique
On sent lentement revenir
Un souvenir.
Une ombre, une forme angélique,
Passe dans un rayon tremblant,
En voile blanc.
Les belles de nuit demi-closes
Jettent leur parfum faible et doux
Autour de vous,
Et le fantôme aux molles poses
Murmure en vous tendant les bras :
Tu reviendras !
Oh ! jamais plus, près de la tombe,
Je n’irai, quand descend le soir
Au manteau noir,
Écouter la pale colombe
Chanter sur la pointe de l’if
Son chant plaintif.
Théophile Gautier
33
Entre nos cœurs quelle distance !
Tant d’espace entre nos baisers !
Ô sort amer ! Ô dure absence !
Ô grands désirs inapaisés !
On dirait que l’âme éveillée
Pleure sous terre à l’unisson
De la chanson,
Et du malheur d’être oubliée
Se plaint dans un roucoulement
Bien doucement.
La voile enfle son aile,
Est-ce dans la Baltique ?
Dans la mer Pacifique ?
Dans l’île de Java ?
Ou bien est-ce en Norvège,
Cueillir la fleur de neige,
Ou la fleur d’Angsoka ?
Menez-moi, dit la belle,
À la rive fidèle
Où l’on aime toujours !
Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère,
Au pays des amours.
Théophile Gautier
Livret
32
Nuits noires
L’Absence
L’aviron est d’ivoire,
Le pavillon de moire,
Le gouvernail d’or fin ;
J’ai pour lest une orange,
Pour voile une aile d’ange,
Pour mousse un séraphin.
Allegro moderato
Adagio cantabile
Finale : Presto
15’
Heinz Holliger (1939)
Recicanto (2000-2001), pour alto et petit orchestre
À la mémoire de Christiane Jaccottet
Dimanche 6 juin - 16h30
25’
entracte
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Piccola Musica notturna – version pour petit ensemble
de chambre
7’
Joseph Haydn (1904-1975)
Symphonie n° 8 en sol majeur « Le Soir », Hob. I. 8
Allegro molto
Andante
Menuetto
Presto : La Tempesta
Marianne Frippiat
23’
Tabea Zimmermann, alto
Heinz Holliger Un nouvel essai sur la capacité de langage, la capacité
Recicanto de langage de la musique. Une sorte de « scène chantée »,
un immense « récitatif » accompagné, peut-être un autre
Dédicace : écrit à la mémoire de « lamento d’alto », dont la voix plaintive et pleine de secret
Christiane Jaccottet, dédié à Tabea résonne dans plusieurs de mes œuvres : le Trio (1960),
Zimmermann. Come and go (1976), Trema (1981), Souvenirs trémaesques
Création : en 2002 à Cologne par (2001), Trans-criptions-Machaut (2001).
Tabea Zimmermann sous la direction
de Heinz Holliger.
Heinz Holliger
35
Joseph Haydn (1732-1809)
Notturno n° 7 en fa majeur, Hob. II. 28
Joseph Haydn Œuvres de la maturité de Haydn, les Nocturnes pour le
Notturno n° 7 roi de Naples mettent en scène un instrument hybride qui
connut un éphémère engouement autour de 1780, la lira
Composition : 1789-1790. organizzata, sorte de vielle dont la caisse abrite un orgue
Commande du roi Ferdinand IV miniature. La « vielle organisée » était l’instrument favori
de Naples. du roi Ferdinand IV de Naples, qui commanda plusieurs
Effectif : 2 lire organizzate œuvres pour deux lire à Haydn : c’est ainsi qu’ont vu le
(flûte, hautbois), 2 cors, 2 violons, jour les cinq Concertos pour deux lire organizzate
2 altos, violoncelle, (contrebasse). Hob. VIIh.1-5 (1786-1787), et la série des huit Notturni
Édition : Doblinger (Vienne). Hob. II. 25-32 (1789-1790).
Les Nocturnes partagent avec les Concertos pour deux lire
une même structure en trois mouvements vif-lent-vif,
et une écriture de chambre où les parties de lire ne
prédominent pas. Lors de sa première visite à Londres,
en 1791-1792, Haydn révisa l’instrumentation de plusieurs
Nocturnes (n° 3, 4, 5, 7, 8) pour leur exécution aux Concerts
Salomon. Les deux lire et les deux clarinettes de l’effectif
original furent remplacées par une flûte et un hautbois,
et par deux violons ; la basse fut renforcée par une
contrebasse. Probablement écrit d’emblée pour deux violons,
le Notturno n° 7 (1790) fait se succéder trois formes
sonate d’une écriture riche et intense, avec de belles
surprises harmoniques.
Commentaires
Dimanche 6 juin - 16h30
Salle des concerts
Nuits noires
Luigi Dallapiccola La Piccola Musica notturna avait été commandée à
Piccola Musica notturna Dallapiccola par Hermann Scherchen pour le neuvième
Congrès de la Fédération Internationale des Jeunesses
Dédicace : « Aux amis du Queens Musicales à Hanovre : « ... j’acceptai cette proposition qui
College, ces sons nocturnes, évoqués m’offrait l’occasion de manifester au Maître ma gratitude pour
avec nostalgie ». l’intérêt qu’il avait porté à ma musique depuis qu’il avait dirigé
Création : le 7 juin 1954 à Hanovre, les Tre Laudi en 1937 » (Luigi Dallapiccola, notice du
Festival Jeunesses Musicales, Festival de Venise, 1967). De même que la première
direction Hjalmar Schatz. version, pour grand orchestre, celle-ci porte en épigraphe
Effectif : flûte – hautbois, clarinette le poème Noche de Verano (Nuit d’été) du poète espagnol
en si bémol, célesta, harpe, violon, Antonio Machado (1875-1939) auquel Luigi Dallapiccola
alto, violoncelle. avait déjà eu recours dans ses Quattro Liriche di Antonio
Éditeur : Schott/Ars Viva. Machado en 1948. Le titre de la pièce se réfère donc à cet
univers sans que la musique ne revête un caractère
directement illustratif.
Nuit d’été
C’est une belle nuit d’été.
Les hautes maisons
ont leurs fenêtres
ouvertes sur la vaste place.
Sur l’ample rectangle désert
des bancs de pierre,
des fusains et des acacias
dessinent symétriquement
leurs ombres noires sur le sable blanc.
Au zénith, la lune
et sur la tour
la sphère de l’horloge illuminée.
Moi dans ce vieux village
déambulant tout seul, comme un fantôme.
Antonio Machado
(traduction de Sylvie Léger et Bernard Sesé, éditions Gallimard, NRF, 1973)
Pierre Michel
Joseph Haydn En 1761, Haydn entre au service des Esterházy à
Symphonie n° 8 Eisenstadt ; nommé vice-maître de chapelle, il dispose d’un
orchestre fraîchement réorganisé par le prince Paul Anton.
Effectif : flûte, 2 hautbois, basson, Stimulé par sa nouvelle fonction et par l’ensemble d’une
2 cors, cordes. quinzaine de virtuoses qu’il dirige, il écrit trois symphonies
Éditeur : Baerenreiter. où il démontre son talent et fait valoir ses musiciens,
comme lui récemment engagés. Répondant au vœu
du prince, la trilogie est associée aux heures du jour.
Le Matin, Le Midi, Le Soir, où se cristallisent des procédés
d’écriture qui deviendront caractéristiques de Haydn,
frappent par leur alliance du passé baroque (sensible en
particulier dans l’écriture concertante) et de traits
modernes : moule en quatre mouvements dans Le Matin et
Le Soir, finesse de la forme sonate, carrures régulières.
Le Soir partage avec Le Midi une même référence à Gluck :
l’Allegro molto cite intégralement l’air, alors célèbre,
37
36
Hector Berlioz, Traité d’orchestration, 1843
L’appartenance de cette œuvre au dodécaphonisme est
à la fois réelle et distante : le compositeur s’attachait en
ce début des années 1950 à résoudre certains problèmes
structurels de la musique dodécaphonique (il avait choisi
ici une série contenant tous les intervalles inférieurs à
l’octave, comme l’ont parfois fait Berg et Nono entre
autres), mais il maintenait dans la Piccola Musica notturna,
plus que dans les Goethe Lieder (1953) par exemple, un lien
avec des sonorités et des harmonies plutôt familières
(quintes augmentées, sixtes, tierces).
La dialectique de cette œuvre repose sur des contrastes
entre contrepoint (souvent canonique) et « blocs » verticaux
d’où émergent des repères thématiques, l’ensemble étant
très raffiné sur le plan des timbres. En très peu de temps,
et avec des moyens relativement simples, le compositeur
déploie une perspective formelle laissée presque inachevée,
dont les « échos » dépassent, dans notre imaginaire du
moins, l’extinction de la dernière note...
Commentaires
« Il est aussi agile que les violons, le son de ses cordes graves a un
mordant particulier, ses notes aiguës brillent par leur accent
tristement passionné, et son timbre, en général, d’une mélancolie
profonde, diffère essentiellement de celui des autres instruments.
(…) Les chants des altos sur les cordes hautes font merveille dans
les scènes d’un caractère religieux et antique. »
M. F.
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Nuits noires
« Je n’aimais pas le tabac » de l’opéra-comique Le Diable
à quatre. Le mouvement est une forme sonate
monothématique, très inventive, ambiguë, qui puise tout
son matériau dans cette chanson. Tripartite, avec une
partie centrale plus dramatique, l’Andante est de caractère
italien et joue de l’échange du thème entre deux groupes
de solistes : deux violons concertants ; le violoncelle solo
accompagné par le basson. Le menuet, sur un thème de
ton populaire, tranche par son caractère « classique » et ses
carrures régulières ; la contrebasse est soliste pendant tout
le trio. Sous-titré Tempesta, le finale s’inscrit dans la lignée
des concertos La Tempesta di mare de Vivaldi. Cette page
tendue s’ouvre avec des notes répétées évoquant la pluie
qui se met à tomber et fait apparaître des traits de flûte
qu’on retrouvera associés à l’éclair dans l’Orage des
Saisons (1801).
François-Bernard Mâche
François-Bernard Mâche est né
en 1935 à Clermont-Ferrand. Il
a effectué ses études musicales
avec Émile Passani et Olivier
Messiaen au Conservatoire
National de Musique de Paris,
où il a obtenu un Prix de
philosophie de la musique en
1960. Il est membre fondateur
du Groupe de Recherches
Musicales de Pierre Schaeffer
(1958-1963). Ancien élève de
l’École Normale Supérieure de
la rue d’Ulm (1955-1959),
François-Bernard Mâche est
diplômé d’archéologie grecque
(1957), agrégé de Lettres (1958)
et Docteur d’État en
musicologie (1980).
Compositeur et professeur
invité dans de nombreux pays, il
est l’auteur de nombreux
articles théoriques et d’ouvrages
tels que « Les mal entendus »
(Revue Musicale n° 314-315,
1978), Musique, Mythe, Nature
(Klincksieck, 1983, 1991 et
Gordon & Breach, 1992),
« Varèse, vingt ans après »
(Revue Musicale n° 383-384-385),
Entre l’observatoire et l’atelier
(Kimé, 1998)… Il reçoit de
nombreuses distinctions : Prix
de la Biennale de Paris (1963),
Prix Enesco de la Sacem (1964),
Prix Italia (1977), Prix Chartier
de l’Académie des Beaux- Arts
(1984), Grand Prix National de
la Musique (1988),
Commandeur de l’Ordre des
Arts et des Lettres (1990).
François-Bernard Mâche a
élaboré une théorie et une
méthode personnelles de
composition, centrées autour
des idées de modèle et
d’archétype, et les a appliquées
dans une part importante de son
catalogue, qui compte plus de
80 titres.
François-Bernard Mâche est
Directeur d’études à l’École des
Hautes Études en Sciences
Sociales. Il a obtenu en 1998 le
Prix Rossini de l’Académie des
Beaux-Arts.
Iannis Xenakis
Compositeur, architecte,
ingénieur civil, Iannis Xenakis
est né le 29 mai 1922 à Braïla
(Roumanie). Résistant de la
Seconde Guerre Mondiale,
il est condamné à mort ; réfugié
politique en France depuis
1947, il acquiert la nationalité
française en 1965.
Iannis Xenakis se forme à
l’Institut Polytechnique
d’Athènes. Il fait ses études
de composition musicale à
Gravesano avec Hermann
Scherchen et au Conservatoire
National Supérieur de Musique
de Paris avec Olivier Messiaen.
De 1947 à 1960, il collabore
avec Le Corbusier comme
ingénieur et architecte. Xenakis
est l’inventeur des concepts de
masses musicales, de musique
stochastique et de musique
symbolique par l’introduction
du calcul des probabilités et de
la théorie des ensembles dans
la composition des musiques
instrumentales, électroacoustique et par ordinateur.
Il élabore plusieurs techniques
compositionnelles constituant
la « lingua franca » de l’avantgarde. Ses réalisations
architecturales comprennent
entre autres le Pavillon Philips
(Exposition Universelle de
Bruxelles, 1958) ou le Couvent
de La Tourette (1955). Il a
composé des Polytopes –
spectacles sons et lumières –
pour le Pavillon français
(Exposition de Montréal 1967),
pour le spectacle Persepolis
(montagne et ruines de
Persepolis, Iran, 1971), pour le
Polytope de Cluny (Paris, 1972),
pour le Polytope de Mycènes
(ruines de Mycènes, Grèce,
1978), pour le Diatope
(Inauguration du Centre
Georges Pompidou, Paris, 1978).
En 1965, il fonde le Centre
d’études de Mathématique et
Automatique Musicales
(CEMAMu) à Paris, dont
il est président. De 1967 à 1972,
il est Associate Music Professor
de l’Indiana University,
Bloomington, et fondateur du
Center for Mathematical and
Automated Music (CMAM), à
l’Indiana University. En 1970, il
est nommé chercheur du Centre
National de la Recherche
Scientifique (CNRS), en 1975
Gresham Professor of Music à
la London City University.
De 1972 à 1989, il est professeur
à l’Université de Paris ISorbonne. Iannis Xenakis est
décédé à Paris le 4 février 2001.
Luigi Dallapiccola
Né dans la péninsule d’Istrie
(sur l’Adriatique), Luigi
Dallapiccola vécut tout d’abord
les problèmes liés à la fin de
l’Empire austro-hongrois :
son père, considéré comme
un directeur de gymnase
politiquement « suspect » ,
fut exilé avec sa famille à Graz
pendant vingt mois en 1917-18.
Étudiant la musique depuis
1912, Luigi Dallapiccola se
rendit régulièrement à Trieste
à partir de 1919 pour travailler
l’harmonie et le piano, puis
s’installa à Florence – sa ville
d’adoption – en 1922. Il y
termina ses études dix ans plus
tard (ses maîtres au
Conservatoire Luigi-Cherubini
furent entre autres Ernesto
Consolo pour le piano et Vito
Frazzi pour l’harmonie, le
contrepoint, la composition).
Luigi Dallapiccola fut
profondément marqué en tant
que compositeur par différentes
œuvres de la Seconde École
de Vienne entendues dans
les années 20 et 30
(particulièrement le Pierrot
lunaire dirigé par Schönberg en
1924 à Florence). Si ses
premières pièces – écrites à la
fin des années 30 – portent
encore l’empreinte de l’ancien
madrigal italien, par exemple,
le compositeur devait évoluer
progressivement vers le
dodécaphonisme et vers un
certain humanisme musical
provoqué par la tournure
tragique des événements
politiques. Il écrivit coup sur
coup plusieurs pièces de
protestation contre les
dictatures (Canti di Prigionia,
1938-41 ; Il Prigioniero, 1944-48).
Il s’imposa aussi comme l’un
des compositeurs marquants
par sa synthèse très personnelle
entre le dodécaphonisme et un
certain lyrisme mélodique que
l’on peut percevoir dans ses
trois opéras, ses nombreuses
œuvres vocales ou chorales et
même dans ses pièces
instrumentales et orchestrales.
Luigi Dallapiccola a enseigné le
piano complémentaire au
Conservatoire Cherubini de
Florence de 1934 à 1967 (il eut
Sylvano Bussotti parmi ses
élèves) – il mena d’ailleurs
parallèlement une carrière de
pianiste en duo avec le
violoniste Sandro Materassi – et
la composition principalement
aux États-Unis à l’occasion de
plusieurs invitations, après
1950, du Berkshire Music
Center de Tanglewood (où il eut
Luciano Berio comme étudiant),
du Queens College de Flushing
(New York) et de l’Université de
Californie (Berkeley).
Dallapiccola fut membre de
plusieurs académies artistiques
(Berlin, Munich, New York,
Londres) et remporta de
nombreuses distinctions, dont le
Prix Arthur-Honegger en 1972
à Paris. Sa musique, qu’il jouait
ou dirigeait fréquemment luimême, a été et reste défendue
dans le monde entier par les
plus grands interprètes (Bruno
Canino, Gaspar Cassado, Anssi
Karttunen) et chefs d’orchestre
(Hermann Scherchen, Bruno
Maderna, Lorin Maazel,
Leonard Bernstein, Pierre
Boulez, Esa-Pekka Salonen,
Claudio Abbado).
Charles Ives
Né en 1874 à Danburry
(Connecticut), Charles Ives est
mort en 1954 à New York. Il
apprend la musique auprès de
son père et est organiste de sa
ville natale dès l’âge de 14 ans.
Il étudie, entre 1894 et 1898, à
l’université de Yale. En 1898, il
décide d’entrer dans les affaires,
et devient ainsi, en toute
indépendance, un « musicien du
dimanche » qui se consacre à la
composition lors de ses weekends et de ses vacances. En 1907,
il fonde, avec Julius Myrick,
une compagnie d’assurances qui
devient l’une des plus
importantes des États-Unis. Une
41
Maurice Ohana
Le 13 novembre 1992 s’éteignait
à Paris le compositeur Maurice
Ohana. Français d’origine
hispano-andalouse, né à
Casablanca le 12 juin 1914, il
avait puisé son inspiration
autant aux sources des
musiques traditionnelles qu’à
celles des musiques écrites et
savantes. Enfant, sous
l’impulsion de sa mère, il
découvre le cante jondo espagnol
et, dans les rues de Casablanca,
les improvisations des
musiciens berbères. Ces
premiers contacts avec la
musique le marquent
définitivement. Après ses
premières leçons de musique à
Barcelone, entre 1927 et 1931,
il fait l’essentiel de ses études
à Paris. Se lançant tout d’abord
dans l’architecture, il décide de
se consacrer à la seule musique.
Il travaille alors le piano avec
Lazare Lévy et le contrepoint et
l’harmonie avec Daniel-Lesur.
Après la guerre, à laquelle
il participe activement dans
l’armée britannique lors des
campagnes d’Afrique et
d’Égypte, il est en 1944 à Rome,
où il se lie avec le compositeur
Alfredo Casella et la jeune école
italienne au sein de l’Académie
Sainte-Cécile. C’est sous leur
influence qu’il compose ses
premières partitions. De retour
à Paris en 1946, Ohana participe
à la fondation du groupe
Zodiaque, qui entend défendre
la liberté de langage contre les
« tyrannies artistiques », visant
plus particulièrement le dogme
de la pensée sérielle. C’est dans
cet esprit d’indépendance qu’il
compose en 1950 l’une de ses
œuvres majeures, Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías, marquée
par Manuel de Falla et par le
cante jondo. Il continue à forger
son propre langage à l’aune du
refus de tout intellectualisme et
de la fidélité à la tradition, tant
espagnole qu’africaine,
particulièrement du point de
vue rythmique, particularités
qui gouvernent notamment les
Cantigas (1953-54) et les Études
chorégraphiques pour percussions
(1955). Poursuivant son
exploration de l’univers des
sons, sa quête le conduit aux
micro-intervalles (tiers et quarts
de tons), qu’il utilise entre
autres dans le Tombeau de Claude
Debussy (1962). Parmi ses
œuvres de la maturité, Cris pour
chœur a cappella (1968), l’un
des fruits de l’expérience de la
musique électroacoustique,
les Vingt-quatre Préludes pour
piano, hommage à Chopin créé
par Jean-Claude Pennetier en
1973, l’Anneau du Tamarit pour
violoncelle et orchestre d’après
Garcia Lorca (1976), Lys de
madrigaux pour voix de femmes
et ensemble, la Messe créée au
festival d’Avignon en 1977, le
Livre des Prodiges pour orchestre
(1978-1979). Son opéra La
Célestine (1982-1986) a été créé à
l’Opéra de Paris en 1988, et son
ultime partition, Avoaha, date
de l’année même de sa mort.
Biographies
Biographies
40
Biographies des compositeurs
Béla Bartók
Compositeur hongrois, excellent
pianiste, né en 1881 à
Nagyszentmiklós, Béla Bartók
commence l’étude du piano avec
sa mère, puis avec László Erkel.
Il poursuit ses études de
musique à l’Académie Royale
de Budapest auprès de István
Thomán (piano) et János
Koessler (composition). Il y
séjourne en compagnie de son
ami Ernö Dohnányi ; c’est à ce
moment qu’il est mis en contact
avec le mouvement nationaliste
hongrois. Dès 1902, il écrit ses
premières mélodies sur des
textes hongrois et compose son
poème symphonique Kossuth,
à la gloire du héros national.
En 1904, il entend pour
la première fois une véritable
chanson populaire hongroise
et commence alors à enquêter
de manière systématique sur le
folklore hongrois avec son ami
Zoltán Kodály. Parallèlement
à son activité de compositeur,
il pose ainsi les fondements de
l’ethnomusicologie. En 1907,
il est nommé professeur de
piano à l’Académie de musique
de Budapest, sa vie se partage
désormais entre ces trois
activités. Ses compositions
sont alors très marquées par
ses recherches dans le terroir
folklorique : il y découvre,
outre l’échelle pentatonique, des
combinaisons polyrythmiques
non symétriques qu’il utilise
dans ses premières œuvres pour
piano comme dans les Danses
bulgares de Mikrokosmos.
En 1908, il écrit un recueil
de pièces pour piano, Pour
les enfants, fournissant une
contribution importante à la
pédagogie musicale. Peu avant
1914, il donne de nombreuses
pièces, dont l’Allegro barbaro
(1911), où il traite le piano pour
la première fois en instrument
de percussion. Fort de ce succès,
il poursuit sa lancée avec un
opéra, Le Château de BarbeBleue (1914-1917), puis avec le
ballet Le Mandarin merveilleux
(1918-1919), où se révèle
l’influence du Sacre du Printemps
de Stravinski. Il composera des
concertos – pour violon, pour
piano et pour alto –, de la
musique de chambre – sonates
pour violon et piano, six
Quatuors à cordes –, de la
musique symphonique –
Musique pour cordes, percussion
et célesta (1936), où il met en
œuvre de nombreuses textures
et techniques de jeu…
Parallèlement, il poursuit
inlassablement son travail de
recensement des musiques
folkloriques de tous pays
(y compris d’Afrique du Nord).
Ce travail, qui lui permet
de puiser dans un fonds
d’inspiration très riche, lui
tient particulièrement à cœur.
Il déclare : « plus une chanson est
primitive, plus son harmonisation
et son accompagnement peuvent
être singuliers. » L’influence de la
musique populaire des villages
sur la musique savante est au
centre de son activité. À cela
s’ajoute une carrière de
concertiste en Europe et aux
États-Unis où, en 1939, il se
produit avec le violoniste Joseph
Szigeti et le clarinettiste de jazz
Benny Goodman, pour lesquels
il a composé, un an plus tôt,
Contrastes pour clarinette, violon
et piano. Hostile au régime
politique hongrois proche du
nazisme, il choisit en 1940
d’émigrer aux États-Unis. Mais
l’incompréhension, la gêne et la
maladie hâtent sa fin ; en 1943,
Béla Bartók achève son Concerto
pour orchestre. Le succès que
rencontre cette œuvre lui vaut
de nombreuses commandes qui
arrivent trop tard. Alors qu’il
travaille à l’Université de
Columbia, la leucémie le gagne
et il meurt à New York le 26
septembre 1945. Ses cendres
seront rapatriées en Hongrie
en juillet 1988.
Emmanuel Nunes
Emmanuel Nunes est né le 31
août 1941 à Lisbonne. Il étudie
l’harmonie et le contrepoint de
1959 à 1963 à l’Académie de
Musique de cette ville avec
Francine Benoît. De 1961 à
1963, il suit aussi des cours de
philologie germanique et de
philosophie grecque à
l’Université de Lisbonne. Aux
cours d’été de Darmstadt,
qu’il suit de 1963 à 65, il est
particulièrement marqué par les
cours de composition de Henri
Pousseur et de Pierre Boulez. Se
fixant à Paris en 1964, il étudie
seul dans le but d’aller travailler
avec Karlheinz Stockhausen à
Cologne, ce qu’il fait à partir de
l’année suivante et pour deux
ans (cours à la Rheinische
Musikhochschule avec
Stockhausen, mais aussi
Pousseur pour la composition,
Jaap Spek pour la musique
électronique, Georg Heike pour
la phonétique). L’analyse des
Momente par Stockhausen luimême fut vécue par Nunes
comme l’« étape la plus importante
de sa première initiation à la
composition ». Obtenant en 1971
un premier prix en esthétique
musicale avec Marcel Beaufils
au Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris,
il entreprend un travail de
doctorat sur Webern qu’il
abandonne finalement deux ans
plus tard. Il est boursier du
Ministère de l’Éducation
Nationale du Portugal en
1973/74 et de la Fondation
Gulbenkian en 1976/77. Il est
invité par la D.A.A.D. de Berlin
comme compositeur en
résidence en 1978/79. Il obtient
la Bourse de la création du
Ministère français de la Culture
en 1980. Il enseigne la
composition, à partir de 1981,
à la Fondation Gulbenkian, à
Lisbonne, puis à la
Musihochschule de Fribourgen-Brisgau de 1986 à 1992.
Emmanuel Nunes est nommé
professeur de composition au
Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris
en 1992. Il a également exercé
des activités pédagogiques à
l’université de Harvard, à
l’Ircam, au Darmstädter
Ferienkurse für Neue Musik, et
à l’ICONS de Novara (Italie).
Plusieurs de ses œuvres ont fait
l’objet d’une commande de la
Fondation Gulbenkian, de
Radio France, du Ministère
français de la Culture, et ont été
jouées lors d’importants
Festivals internationaux et
retransmises par les grandes
radios européennes. Elles sont
éditées par Jobert et Ricordi, et
abordent divers genres : du solo
instrumental (Litanies du feu et
de la mer I et II pour piano ;
Aura pour flûte seule) aux
grands ensembles (Quodlibet
pour 28 instruments, six
percussionnistes et orchestre ;
Machina Mundi pour quatre
instruments solistes, chœur,
orchestre et bande magnétique).
L’Ensemble Intercontemporain
a enregistré les Lichtung I et II
en 2001, parus en 2003 chez
Accord.
En 1999, Emmanuel Nunes
obtient le Prix CIM – UNESCO.
En décembre 2000, le ministère
portugais de la Culture lui
décerne le prestigieux Prix
Pessoa.
Henri Dutilleux
C’est en 1933 que Henri
Dutilleux est admis au
Conservatoire de Paris, où il a
pour maîtres Noël Gallon
(contrepoint et fugue), Philippe
Gaubert (direction d’orchestre)
et Henri Busser (composition).
Il en sort avec un premier prix
d’harmonie, puis de contrepoint
et de fugue, avant d’obtenir le
Grand Prix de Rome de
composition en 1938. Ses
premières œuvres sont créées
pendant la guerre (Quatre
Mélodies pour chant et piano,
en 1943, Geôle pour chant et
orchestre, en 1944). Nommé
en 1945 directeur du Service
des illustrations musicales de la
Radiodiffusion française (poste
qu’il occupera jusqu’en 1963),
il est en contact avec des
musiciens de toutes les
tendances, ce qui contribue
énormément à enrichir sa
propre expérience de
compositeur : sa Première
Symphonie est créée en 1951 par
Roger Desormière et l’Orchestre
National de France, le ballet Le
Loup en 1953 par la compagnie
Roland Petit… La Deuxième
Symphonie « Le Double » (1959),
créée par Charles Munch à
Boston, puis les Métaboles
(1965), une de ses œuvres les
plus fréquemment jouées, enfin
le Concerto pour violoncelle et
orchestre « Tout un monde
lointain », commandé par
Mstislav Rostropovitch, lui
assurent un succès qui ne se
dément pas. Son quatuor à
cordes Ainsi la nuit est bissé lors
de sa première audition à Paris,
fait exceptionnel pour une
œuvre de musique
contemporaine. Grand Prix
national de la musique en 1967
43
Dmitri Chostakovitch
Issu d’une famille russe cultivée,
Dmitri Chostakovitch
commence l’apprentissage du
piano en 1915 avec sa mère,
pianiste professionnelle. En
1919, il entre au Conservatoire
de Pétrograd, dirigé par
Alexandre Glazounov. Il étudie
le piano avec Leonid Nikolaïev
et la composition avec
Maximilien Steinberg. Dès 1925
il écrit sa première grande
œuvre, la Symphonie n° 1, l’une
de ses compositions les plus
populaires. En 1927, le
gouvernement lui commande
une seconde symphonie, pour
commémorer l’anniversaire de
la Révolution d’Octobre. Ce sera
pour lui le début d’une étrange
carrière de compositeur
« officiel », caractérisée par
une alternance de consécrations
et de réprimandes : ainsi la
condamnation par la Pravda
de son opéra Lady Macbeth de
Mtzensk en 1936, et sa
consécration en 1941 grâce à sa
Symphonie n° 7, qui célèbre la
résistance de Leningrad contre
l’invasion hitlérienne et pour
laquelle il reçoit le prix Staline.
En 1943, il s’installe à Moscou et
enseigne au Conservatoire tout
en composant intensément. Il
reçoit de nombreuses
distinctions dans son pays
comme à l’étranger. En 1949, il
se rend aux États-Unis comme
délégué à la Conférence
mondiale de la paix et, en 1966,
il porte le titre de héros du
travail socialiste. Il décède en
1975, à la suite de plusieurs
attaques cardiaques. Son œuvre
comporte 147 numéros d’opus
dont quinze symphonies, quinze
quatuors à cordes, six concertos,
trois opéras, trois ballets, de très
nombreuses œuvres de musique
de chambre, de scènes et de
films ainsi que des mélodies.
La totalité de son œuvre se
caractérise par un acte de foi
personnel traduisant l’âme russe
dans ses moindres replis.
Influencé par Moussorgski,
Mahler et Berlioz, le langage de
Chostakovitch est résolument
ancré dans le XXe siècle tout en
restant très personnel.
Biographies
Biographies
42
déficience cardiaque le réduit en
1930 à un état de semiinvalidité. Son œuvre – qui a
principalement été écrite entre
1900 et 1918 et qui comporte
une centaine de mélodies, quatre
symphonies, deux sonates pour
piano, deux quatuors à cordes et
un grand nombre de pièces
instrumentales pour des
formations diverses – n’a guère
été jouée avant les années 1950.
Charles Koechlin
Issu de la grande bourgeoisie
industrielle d’Alsace, Charles
Koechlin se destine à une
carrière militaire et entre à
Polytechnique en 1887. À la
suite d’une grave maladie, il se
consacre à la musique et entre
au Conservatoire de Paris en
1889. Il travaille avec Antoine
Taudou (harmonie), Jules
Massenet (composition et
orchestration), Gabriel Fauré
(composition) et André Gédalge
(contrepoint et fugue). En 1909,
il fonde avec Maurice Ravel et
Florent Schmitt la Société
Musicale Indépendante pour
promouvoir la cause de la
musique contemporaine.
De 1910 à 1920, il entreprend
une série de recherches
architectoniques qu’il
matérialise dans une quinzaine
d’œuvres de musique de
chambre (sonates pour
différents instruments, quatuors
et quintettes) ainsi que dans
quelques compositions
orchestrales : La Forêt païenne
(1908), Les Saisons (1912), Trois
Chorals pour orgue et orchestre
et Cinq Chorals pour orchestre
(1912-1920). Passionné de
la nature, il composera
notamment, La Forêt (1907),
Le Printemps, l’Hiver, l’Été
(1908-1916), la Symphonie
d’hymnes (Prix Cressent 1936),
Le Livre de la jungle (1939),
Paysages et marines pour piano.
En 1920, le compositeur fait
partie du groupe Les Nouveaux
Jeunes, précurseur du Groupe
des Six. Koechlin compose
également pour la voix, dans
une écriture traditionnelle qui
use librement des notes de
passage et utilise les modes
anciens : Vingt Chansons
bretonnes pour cello ou piano et
orchestre (1931), Fugue
symphonique pour orchestre
(1932), Cinq Chorals dans les
modes du Moyen Âge pour
orchestre (1932), Hymne pour
ondes Martenot et orchestre
(1932), Sonatine modale pour flûte
et clarinette (1935), Chœurs
monodiques de style modal pour
l’Alceste d’Euripide (1938), Motets
de style archaïque (1949). Il écrit
des musiques de film et des
partitions de concert en
hommage à la beauté de
certaines stars : L’Album de
Lilian (1934), Sept Chansons pour
Gladys (1935), Danses pour
Ginger (1937), Épitaphe de Jean
Harlow (1937) ; il compose
également une grande fresque
en sept parties, The Seven stars
symphony (1933), qui évoque
Douglas Fairbanks, Lilian
Harvey, Greta Garbo, Clara
Bow, Marlène Dietrich, Emil
Jannings et Charlie Chaplin.
Avec ses 225 numéros d’opus,
Koechlin édifie l’une des œuvres
les plus imposantes de sa
génération. Il aborde également
le poème symphonique avec Les
Vendanges (1896-1906), La Nuit
de Walpurgis classique (19011907), Chant funèbre à la mémoire
des jeunes défuntes (1902-1907).
Le compositeur ne délaisse pas
non plus la musique de
chambre : Sonate pour flûte et
piano (1913), 4 Sonatines
françaises pour piano à 4 mains
(1919), Quintette avec piano
(1921). Koechlin fût aussi
professeur et ses traités font
autorité : Études sur les notes de
passage (1922), Traité de
l’orchestration (1954-1959)...
Francis Poulenc, Germaine
Taillefer, Roger Désormière,
Henri Sauguet firent partie de
ses élèves.
Heinz Holliger
Né en 1939 à Langenthal,
hautboïste, compositeur
et chef d’orchestre, Heinz
Holliger a fait ses études
à Berne, Paris et Bâle auprès
d’Emile Cassagnaud et Pierre
Pierlot (hautbois), Sava Savoff
et Yvonne Lefébure (piano)
ainsi que Sándor Veress
et Pierre Boulez (composition).
Après avoir été lauréat
des concours les plus
prestigieux, Heinz Holliger
débute une carrière
internationale en tant que
hautboïste et se fait un nom
en tant que compositeur.
Partagé entre l’interprétation
et la création, il est
constamment à la recherche
de nouvelles techniques
instrumentales et se consacre
pleinement à la musique
contemporaine. De nombreux
prix lui sont décernés, entre
autres le Prix Sonning
(Copenhague), le Prix Musical
de la Ville de Francfort, le Prix
Ernst von Siemens, le Prix de
Composition de l’Association
suisse des musiciens. Plusieurs
compositeurs importants
lui dédient des œuvres.
La création de son opéra
Schneewittchen d’après
des textes de Robert Walser
à l’Opéra de Zurich
en octobre 1998 a été
particulièrement appréciée
par le public et la presse.
En septembre 2001, András
Schiff a créé son œuvre Partita
dans le cadre des Berliner
Festwochen. Les créations
du quatrième mouvement
de son Concerto pour violon
(Thomas Zehetmair) et
de Puneigä d’après des poèmes
d’Anna Maria Bacher (Juliane
Banse) ont été données
en novembre 2002 au festival
Wien Modern. Ces dernières
années ont vu le développement
de ses activités de chef
d’orchestre. Il dirige tous
les grands orchestres suisses
ainsi que des orchestres
internationaux comme
l’Orchestre Philharmonique
de Berlin, l’Orchestre
de Cleveland, l’Orchestre
du Concertgebouw
d’Amsterdam, l’English
Chamber Orchestra,
le Philharmonia Orchestra
de Londres, l’Orchestre
Philharmonique et l’Orchestre
Symphonique de Vienne, etc.
Il est chef invité permanent
de l’Orchestre de Chambre
de Lausanne, de l’Orchestre
du Festival de Budapest et
de l’Orchestre Symphonique
de la Radio SWR à Stuttgart.
Avec le Chamber Orchestra
of Europe, l’Ensemble Modern
et la Deutsche
Kammerphilharmonie,
il a effectué des tournées
et des enregistrements.
Heinz Holliger a réalisé
de nombreux enregistrements
chez Teldec, Philips, Harmonia
Mundi et ECM. Il est professeur
au Conservatoire de Musique
de Freiburg im Breisgau
en Allemagne.
Biographies des interprètes
Concert du 1/06 - 20h
Roland Hayrabedian
Depuis la création du Chœur
Contemporain en 1978, puis de
Musicatreize, ensemble
instrumental et vocal, en 1987,
Roland Hayrabedian n’a jamais
cessé d’aborder la création
musicale. Très vite, il établit
une relation privilégiée avec les
compositeurs et s’attache à créer
des liens entre les diverses
créations qu’il suscite (comme
Musiques, an 13 lors du
treizième anniversaire de
l’ensemble en 2000 ou Les
Tentations, nouveau cycle de
créations 2002-2005). Il aborde
dans ses concerts, en France
et à l’étranger, un répertoire
qui mêle la création musicale
d’aujourd’hui, les œuvres clés
du XXe siècle et les œuvres
classiques ou baroques. Il se fait
particulièrement remarquer
pour ses interprétations et ses
enregistrements des œuvres de
Maurice Ohana et obtient de
nombreux prix discographiques.
Formé à la direction
d’orchestre, il consacre
cependant une grande part de
son énergie à la voix, dirigeant
des formations a cappella ou
avec orchestre. Chef invité de
l’Orchestre du Festival de
Spoleto en Italie, de la Capella
de Leningrad, des chœurs de
Radio France, de l’Orchestre
Philharmonique des Pays de
Loire, de l’Orchestre
Philharmonique de Lorraine,
de l’Orchestre d’Avignon
(OLRAP), il collabore avec
des ensembles comme les
Percussions de Strasbourg,
Musique Vivante, Musique
Oblique, 2e2m, TM+ et divers
ensembles étrangers ; il travaille
également avec des solistes de
renommée internationale
comme les pianistes Jay
Gottlieb, Marie-Josèphe Jude,
Jean-Claude Pennetier, Alain
45
Arnold Schönberg
Après ses premières leçons
de violon et de violoncelle,
il compose en s’inscrivant dans
la lignée du chromatisme
wagnérien et du symphonisme
brahmsien, tandis que
Zemlinsky l’initie aux règles du
contrepoint : La Nuit
transfigurée, Pelléas et Mélisande,
Gurrelieder…
De retour à Vienne où
l’attendent Berg et Webern,
après un premier séjour
berlinois (1901-1903), il étudie
la théorie musicale et
commence à peindre : période
de suspension de la tonalité
et de maturation pantonale
jalonnée par la Symphonie
de chambre op. 9, le Quatuor
à cordes op. 10, les Pièces
pour piano op. 11, les Cinq pièces
pour orchestre op. 16
avec leur Klangfarben-melodie… Nommé Privatdozent
(chargé de cours) à l’Académie
de musique de Vienne, il retourne à Berlin (1911-1914), où naît
Pierrot lunaire, première
partition à intégrer le
Sprechgesang.
II fonde en 1918 la Société
d’exécutions musicales privées
et parfait, dès 1923, sa
technique du dodécaphonisme
sériel : Sérénade op. 24,
Variations pour orchestre
op. 31, Moïse et Aaron…
Succédant à Busoni à
l’Académie des Arts de Berlin
(1925-1933), il est contraint
de quitter l’Allemagne pour
Paris, puis pour Boston et New
York. Installé à Los Angeles, où
il donne des leçons à titre privé,
il est nommé professeur à
l’université de Los Angeles
en 1936, avant d’ultimes
conférences à Chicago et
Princeton : Concerto pour piano,
Trio à cordes,
Un survivant de Varsovie.
Auteur d’ouvrages théoriques
fondamentaux, Arnold
Schönberg s’est défini
comme « un conservateur qu’on
a forcé à devenir
révolutionnaire ».
Biographies
Biographies
44
pour l’ensemble de son œuvre, il
est nommé en 1970 professeur
de composition au Conservatoire
de Paris. Peu abondante mais
d’une exceptionnelle qualité,
l’œuvre de Dutilleux a toujours
fait l’unanimité. Refusant tout
systématisme, son langage, très
personnel, se caractérise par une
grande souplesse rythmique et
mélodique, qui s’appuie sur une
instrumentation subtile et
raffinée. Reflet d’une profonde
vérité intérieur, elle allie poésie
et imagination à une recherche
d’écriture dense et complexe.
Heisser et Brahms dans
l’enregistrement des Danses
hongroises publié par Naïve
(2001). Marie-Josèphe Jude
enregistre en exclusivité chez
Lyrinx.
Claire Désert
Claire Désert est née
à Angoulême en 1967. Entrée à
l’âge de 14 ans au Conservatoire
et de Danse de Paris, elle y
obtient le Premier Prix de
musique de chambre dans la
classe de Jean Hubeau, ainsi
que le Premier Prix de piano
à l’unanimité du jury (Prix
spécial du concours 1985), dans
la classe de Vensislav Yankoff.
Admise en cycle de
perfectionnement de piano
au cours de cette même année,
le gouvernement français lui
attribue une bourse pour une
année d’études à Moscou dans
la classe d’Evgeni Malinin au
Conservatoire Tchaïkovski. À
son retour, elle entre en cycle
de perfectionnement de
musique de chambre dans
la classe de Roland Pidoux. Elle
a été invitée par de nombreux
festivals (Montpellier, La
Roque-d’Anthéron, Festival
Estival de Paris, Piano aux
Jacobins... ) en récital ou avec
orchestre (Orchestre de Paris,
Orchestre National d’Île-deFrance, Orchestre
Philharmonique de Radio
France, Orchestre Symphonique
de Québec, Orchestre
Philharmonique de
Strasbourg...). La musique de
chambre représente également
une part importante de son
activité puisqu’elle fait partie
du quatuor Kandinsky. Elle
se produit fréquemment avec
le pianiste Emmanuel Strosser,
le violoniste Régis Pasquier, le
quatuor Parisii... Le premier
enregistrement de Claire
Désert, paru chez Fnac Musique
et consacré à Schumann, a
obtenu le « 10 » de Répertoire.
Fin 1995, sortent sous le même
label l’enregistrement des
concertos de Scriabine et de
Dvorák avec l’Orchestre
Philharmonique de Strasbourg
sous la direction de Théodor
Guschlbauer, pour lequel elle
obtient en 1997 une Victoire
de la Musique, et un
enregistrement à deux pianos
consacré à Brahms avec le
pianiste Emmanuel Strosser.
Depuis, ses prestations en
récital se multiplient, tant en
France qu’à l’étranger (Italie,
Europe Centrale, Amérique du
Sud... ). Claire Désert participe
au projet de René Martin qui
consiste à donner dans de
nombreuses villes et capitales
l’intégrale des sonates de
Beethoven avec cinq autres
pianistes, dont Emmanuel
Strosser.
Le Chœur Contemporain a été
fondé en 1978 à Aix-enProvence par Roland
Hayrabedian. Son effectif, de 40
à 80 choristes en fonction des
années et des productions, est
constitué d’amateurs passionnés
qui partagent le même esprit
d’ouverture au monde sonore,
le même goût pour les musiques
d’aujourd’hui et la même
volonté d’investissement
personnel dans une aventure
commune au service d’un
répertoire trop souvent
méconnu et négligé. Son
répertoire s’étend des
« classiques » du XXe siècle
aux créations les plus récentes.
L’une des seules formations
constituées d’amateurs en
France à se consacrer
prioritairement au répertoire
des musiques d’aujourd’hui,
le Chœur Contemporain
représente un outil unique pour
les compositeurs et de ce fait se
voit confier de nombreuses
créations. Ainsi, en mai 1998,
sous l’impulsion des
Polyphonies françaises en pays
d’Aix, le Chœur Contemporain
et trois autres chœurs aixois ont
créé Les Sept Portes, de Lucien
Guérinel, sur des poèmes d’Yves
Namur. En 1997, à l’occasion du
16e centenaire de la mort de
saint Martin, Félix Ibarrondo
fut sollicité par l’entremise
d’Henri Dutilleux pour écrire
une œuvre musicale à la
mémoire du Saint. Cette pièce
pour chœur mixte, soprano,
baryton solistes et récitant, fut
créée par le Chœur
Contemporain et l’Ensemble
instrumental Musicatreize
le 15 novembre 1997. En plus de
vingt ans d’existence, bon
nombre de festivals parmi les
plus prestigieux (Festival d’Îlede-France, Festival d’Art sacré
de Paris, Festival d’Avignon,
Manca de Nice, Montpellier
avec Radio France, Besançon,
Saint-Jacques de Compostelle)
et d’organisateurs de concerts
parmi les plus grands
(Fondation Royaumont, Arsenal
de Metz) ont invité le Chœur
Contemporain à se produire.
Soucieux de la diffusion d’un
répertoire peu joué et de fait
encore mal connu du grand
public, le Chœur Contemporain
affiche une volonté marquée
d’inscrire à son répertoire les
œuvres qu’il crée afin de les
donner plusieurs fois en
concert, voire de les enregistrer.
En 1989, le Chœur
Contemporain, les Percussions
de Strasbourg et la Compagnie
Preljocaj ont créé la version
scénographique des Noces de
Stravinski, donnée des centaines
fois en France et à l’étranger.
Les 23 et 26 mars 2003, le
Chœur Contemporain a rendu
hommage à Maurice Ohana à
Marseille et Paris en
coproduisant les Cantigas avec
l’ensemble instrumental
Musicatreize.
Le Chœur Contemporain reçoit le
soutien de la Drac Provence-AlpesCôte d’Azur, du Conseil Général
du département des Bouches-duRhône, de la Ville de Marseille,
de la Sacem et de la SPEDIDAM
dans le cadre d’un programme
de formation permanente de jeunes
chanteurs professionnels.
Sopranos
Anneliese Benoît
Sabine Boukobza
Bénédicte Pereira
Anne Périssé
Marion Schürr
Véronique Van Lerberghe
Altos
Laurence Esquieu
Marion Fribourg
Aude Gérard
Eva Moussiegt
Marie Sarlin
Madeleine Webb
Ténors
Florian Beaudrey
Michel Carabœuf
Pascal Denoyer
Paul-Eric Labrosse
Vincent Madignier
Philippe Maury
Emilien Moreau
Basses
Hervé Audoli
Eric Chopin
Christophe Gutton
Philippe-Nicolas Martin
Etienne Planel
Jean-Michel Rippes
47
Marie-Josèphe Jude
Née en 1968, Marie-Josèphe
Jude dévoile très tôt ses affinités
avec le piano sous le parrainage
de György Cziffra et recueille
plusieurs récompenses, dans
un premier temps, et une
reconnaissance unanime
aujourd’hui. Elle fait ses
classes dès l’âge de 13 ans au
Conservatoire National
Supérieur de Musique et de
Danse de Paris, qui la couronne
trois ans plus tard des Premiers
Prix de piano et de musique de
chambre. Elle obtient également
une licence de harpe à l’École
Normale de Paris. De cette
formation concentrée naissent
des échanges, avec Aldo
Ciccolini pour le piano, Jean
Hubeau pour la musique de
chambre, Jean-Claude Pennetier
en troisième cycle. De nouvelles
rencontres lui offriront par la
suite l’occasion de perfectionner
son approche du répertoire,
contemporain avec le
compositeur Maurice Ohana,
classique et romantique avec
Leon Fleisher, György Sebök,
Maria João Pires et surtout
Maria Curcio-Diamand,
disciple d’Artur Schnabel. Ces
années de quête vécues au piano
de façon intense mais sans
précipitation la mènent au rang
de finaliste du Concours ClaraHaskil en 1989. Plus tard
encore, les Victoires de la
Musique la consacrent Nouveau
Talent de l’année 1995. Seule ou
accompagnée, elle est accueillie
dans les salles et festivals du
monde entier, de Montpellier à
Bath, de La Roque-d’Anthéron à
Kuhmo, de Bagatelle à
Locarno... Sous la baguette
d’Emmanuel Krivine, Frans
Brüggen, Charles Dutoit, Klaus
Weise, Jean-Yves Ossonce et
Philippe Bender, elle est soliste
de l’Orchestre de Paris, de
l’Orchestre Philharmonique de
Nice, de l’Orchestre National de
Lyon et de l’Orchestre National
de France ; à l’étranger, de
l’Orchestre de l’Académie
Chopin de Varsovie, du BBC
Scottish Orchestra et de
l’Orchestre Symphonique de
Bâle. Si elle joue fréquemment
avec Jean-François Heisser,
Marie-Josèphe Jude aime
également la complicité
musicale de Laurent Korcia,
Lluis Claret, Henri
Demarquette, Sonia WiederAtherton, Jean-Jacques
Kantorow, Xavier Phillips,
Michel Portal ou encore Pascal
Moraguès. En regard du
concert, le disque lui permet de
s’attarder sur son répertoire de
prédilection : Dutilleux/Ohana
(Harmonia Mundi, 1995,
« Choc » du Monde de la
musique), l’œuvre pour piano
seul de Brahms en intégrale
(Lyrinx, 1998, quatre disques
parus à ce jour, ƒƒƒƒ de
Télérama pour les volumes I
et IV) et Mendelssohn (Lyrinx,
2000, « Choc » du Monde de la
Musique, ƒƒƒƒ de Télérama et
recommandé par Répertoire).
Elle retrouve Jean-François
Biographies
Biographies
46
Planès, Georges Pludermacher
ou Abdel Rahman El Bacha.
Attiré par la musique de scène,
le théâtre musical et le ballet,
il collabore volontiers avec
des metteurs en scène ou
chorégraphes (Ariel Garcia
Valdès, Pierre Barrat, Eric Ruf
ou Angelin Preljocaj). Roland
Hayrabedian aime se situer à
l’endroit du passeur. Ce qui
l’amène naturellement à exercer
une activité de pédagogue.
Depuis 2002, il est directeur
musical de l’Orchestre des
Jeunes de la Méditerranée.
Il enseigne également au
Conservatoire National de
Région de Marseille.
Sopranos
Kaoli Isshiki
Elizabeth Grard
Claire Gouton
Altos
Mireille Qercia
Felicitas Bergmann
Laura Gordiani
Ténors
Eric Raffard
Jérôme Cottenceau
Gilles Schneider
Basses
Patrice Balter
Ioannis Idomeneos
Hubert Deny
Concert du 3/06 - 20h
Gidon Kremer
Gidon Kremer est né à Riga, en
Lettonie, en 1947, de parents
d’origine allemande. Après avoir
reçu de ses parents sa première
éducation musicale dès l’âge de
4 ans (son père et son grandpère étaient tous deux
violonistes), il entre à l’École de
musique de Riga puis, en 1965,
au Conservatoire de Moscou
dans la classe de David
Oïstrakh. Il reçoit alors de
nombreuses récompenses :
Concours de Bruxelles en 1967,
Concours Paganini de Gênes en
1969 et concours Tchaïkovski de
Moscou en 1970. Après
plusieurs tournées au sein de
l’Union soviétique, il se produit
de plus en plus à l’Ouest : il
donne son premier concert en
Allemagne en 1975, fait ses
débuts au Festival de Salzbourg
en 1976 et à New York en 1977.
Parallèlement, il devient le
directeur artistique du festival
de musique Art Projekt’92 de
Munich. En 1981, Gidon
Kremer fonde le Festival
international de musique de
chambre de Lockenhaus en
Australie. C’est là que se
rencontrent de jeunes artistes
qui présentent des concerts de
musique de chambre innovants,
qu’ils donnent par la suite en
tournées. En 1992, ce festival
prend le nom de Kremarata
Musica. En 1996, Gidon Kremer
fonde l’orchestre de chambre
Kremerata Baltica pour
encourager les remarquables
jeunes musiciens des trois états
Baltes. Il se produit
régulièrement avec cet
orchestre. Gidon Kremer est
également le directeur musical
de l’Été musical de Gstaad en
Suisse, succédant à ce poste à
Yehudi Menuhin. Son large
répertoire s’étend du baroque
aux œuvres de Henze ou
Stockhausen. Grâce à lui, des
compositeurs tels que Schnittke,
Pärt, Goubaïdoulina ou Denisov
ont rencontré un nouveau
public à l’Ouest – certaines de
leurs œuvres lui sont dédiées.
Martha Argerich, Valery
Afanassiev, Oleg Maisenberg et
Vadim Sakharov comptent
parmi ses partenaires préférés.
Gidon Kremer a enregistré plus
d’une centaine de CD : dans
Happy Birthday, un de ses
récents enregistrements avec les
membres du Kremerata Baltica,
il crée plusieurs nouvelles
versions de l’air le plus chanté
dans le monde, celui de
« Joyeux anniversaire » ; citons
aussi un album, After Mozart,
où Gidon Kremer interprète des
œuvres de Mozart, de son père
et de trois compositeurs
contemporains autour de pièces
très populaires comme La Petite
Musique de nuit ou la Symphonie
des jouets. Gidon Kremer
apprécie également les
compositions du musicien
argentin Astor Piazzolla auquel
il a consacré plusieurs albums :
Tracing Astor, Hommage à
Piazzolla et El tango, où le
quatuor Kremer’s Astor
interprète plusieurs morceaux
arrangés par Piazzolla luimême, et enfin Eight Seasons, où
Gidon Kremer fait se rencontrer
Vivaldi et Piazzolla. Gidon
Kremer joue sur un violon
Guarneri del Gesù daté de 1730.
Michael Gielen
Michael Gielen est né à Dresde
en 1927, mais sa famille émigre
en Argentine en 1940. Son père
était un chef connu au
Burgtheater de Vienne ; son
oncle était le pianiste et
compositeur Eduard
Steuermann, étudiant de Busoni
et Schönberg. À Buenos Aires, il
étudie la philosophie, le piano,
la théorie et la composition ;
il commence sa carrière comme
répétiteur du théâtre Colon. En
1949, toujours à Buenos Aires, il
interprète l’intégrale de l’œuvre
pour piano de Schönberg.
En 1950, il devient répétiteur et
chef de l’opéra d’État de Vienne
et acquiert ainsi une renommée
internationale. En 1960,
Michael Gielen est nommé
directeur de l’Opéra royal
de Stockholm, puis chef de
l’Orchestre National Belge en
1968. Plus tard, il dirige l’Opéra
des Pays-Bas jusqu’en 1975. De
1978 à 1981, il est chef invité de
l’Orchestre Symphonique de la
BBC de Londres, tout en étant,
depuis 1977, le chef d’orchestre
de l’Opéra de Francfort et le
directeur musical général pour
la ville de Francfort. Au début
des années 80, il est directeur
musical de l’Orchestre
Symphonique de Cincinnati
aux États-Unis. De 1987 à 1995,
il dirige les masterclasses de
l’académie musicale du
Mozarteum de Salzbourg. C’est
au début de la saison 1986/87
que Michael Gielen devient le
chef de l’orchestre symphonique
du Südwestrundfunk à BadenBaden et Fribourg. Le large
éventail de son répertoire,
de Bach à la musique
contemporaine avant-gardiste,
donne une dimension
particulière aux concerts et aux
enregistrements des symphonies
de Beethoven ou Mahler.
Sous sa direction, l’orchestre
se produit au Festival de
Salzbourg, au Festival
d’Automne à Paris, au Festival
International d’Édimbourg, au
Festival de Berlin, au Carnegie
Hall de New York ainsi que
dans plusieurs salles célèbres du
monde entier. Depuis 1999, il
est le chef invité de l’orchestre
symphonique du
Südwestrundfunk à BadenBaden et Fribourg. En 2002, il
reçoit le prix Cannes Classical
Lifetime Achievment et, à
l’occasion de son 75e
anniversaire, il est nommé chef
d’honneur à vie par l’orchestre
Süd West Rundfunk de BadenBaden et Fribourg.
Michael Gielen est également
compositeur : Variations pour 40
instruments (1940), Ein Tag tritt
hervor, cantate sur un poème de
Pablo Neruda (1963), String
Quartet (1983), un trio pour
trois violoncelles, Rückblick
(1989), et une sonate pour
violoncelle seul (1991)…
49
fait entendre et découvrir des
œuvres majeures de Xenakis,
Stravinski, Ravel, Debussy,
Messiaen, Chostakovitch…
Roland Hayrabedian fait varier
les formations (de 12 chanteurs
a cappella au grand orchestre
avec chœur jusqu’à l’opéra) au
gré des cycles de commandes :
une véritable émulation
musicale. Impertinents parfois,
inattendus souvent, les concerts
de Musicatreize relèvent de
l’aventure. Cette volonté
d’engager dialogue et
connivence avec les
compositeurs et les spectateurs
s’exprime lors de la saison de
concerts que l’ensemble
programme à Marseille, dans
l’église Saint-Charles, et dans
les « avant-goûts »,
manifestations offertes par
Musicatreize à son public
autour de sa programmation.
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Cet orchestre est né le 1er février
1946. Heinrich Strobel, premier
directeur musical de la nouvelle
chaîne de radio Südwestfunk
de la zone française avait pris
des contacts pour animer
rapidement la vie musicale
de la chaîne. Il fit venir à
Baden-Baden Hans Rosbaud,
qui était le chef d’orchestre
de la Philharmonie de Munich,
personnage culte de la radio
allemande.
Sous son influence, l’ensemble
s’est particulièrement intéressé
à la musique contemporaine et
a acquis une réputation dans les
pays voisins par ses tournées
à Bâle, Aix-en-Provence et Paris.
Hans Rosbaud et Ernst Bour,
son successeur, ont considéré
comme une mission culturelle
essentielle de présenter des
œuvres nouvelles. L’orchestre est
toujours apprécié aujourd’hui
pour son répertoire étendu, son
ouverture, son assiduité et sa
qualité acoustique. En 1950,
l’orchestre se lie avec la ville
Donaueschingen, haut lieu
Biographies
48
Biographies
Musicatreize
Roland Hayrabedian a pensé
l’ensemble Musicatreize pour
répondre, avec le plus de
justesse possible, aux nécessités
instrumentales et vocales les
plus diverses. Depuis 1987, cet
outil singulier dans le paysage
musical français chemine à
travers les siècles et les
esthétiques, relie le passé et le
présent le plus immédiat,
entrecroise des œuvres devenues
classiques et des compositions
résolument contemporaines.
Musicatreize s’adapte aux
besoins de la partition, circule
avec aisance dans le chant
soliste ou le grand chœur, a
cappella ou accompagné de
formations instrumentales, et
passe ainsi, sans difficulté
apparente, de la scène de
concert à la scène d’opéra, de la
musique de chambre au théâtre
musical. Depuis ses débuts il y
a 15 ans, Musicatreize a
développé sous la houlette de
son chef, Roland Hayrabedian,
une image forte et un projet
artistique au service d’un
répertoire centré sur la voix,
allant du baroque au
contemporain. Musicatreize
n’hésite pas à relier des œuvres
inscrites dans notre patrimoine
à des pièces spécialement
commandées à des
compositeurs. Le répertoire
de l’ensemble est construit sur
la mise en relation d’œuvres
suffisamment denses et riches
pour résister aux frottements
des sensibilités. Un
rapprochement propice aux
déclenchements d’émotions
d’autant plus fortes qu’elles
seront inédites. Roland
Hayrabedian fonctionne autant
à la fidélité durable qu’à
l’intuition. Au fil des ans, il
poursuit son compagnonnage
artistique avec Maurice Ohana,
Flûtes
Dagmar Becker
Carolin Fütterer
Ursula Günther
Natasa Maric
Hautbois
Alexander Ott
Florian Hasel
Stephan Rutz
Clarinettes
Frank Nebl
Anton Hollich
Yevgen Orkin
Fagott
Eckart Hübner
Angela Bergmann
Karsten Schmidt
Cors
Peter Bromig
Benno Trautmann
Marc Noetzel
Pascal Arets
Trompette
Johannes Sondermann
Trombone
Reiner Schmidt
Tuba
Werner Götze
Timbales
Thomas Fink
Percussions
Franz Lang
Jochen Schorer
Markus Maier
Harpe
Ursula Eisert
Clavier
Christoph Grund
Célesta
Julia Vogelsänger
Violons I
Diego Pagin
Haiganus Cutitaru-Gerten
Vivica Percy
Alexander Knaak
Jürgen Colberg
Wolfgang Wahl
Ines Then-Bergh
Martin Niestroj
Wolfgang Greser
Wolfgang Schwarzmüller
Taru Erlich
Johannes Blumenröther
Dorothea Jügelt
Hyung-Jung Kim
Claudia Pfister
Aleksander Maletic
Violons II
Gunnar Persicke
Klaus-Hubert Richter
Wolfgang Roccor
Holger Schröter-Seebeck
Margaret MacDuffie
Borbala Birinyi
Matthias Fischer
Susanne Kaldor
Michael Mayer-Freyholdt
Harald E.Paul
Katrin Melcher
Martin Drausnik
Roksana Labecka
Dana Ransburg
Altos
Jean-Eric Soucy
Joachim Lemme
Christina Nicolai
Elisabeth Kliegel
Anton Singer
Esther Przybylski
Mitsuko Nakan
Dorothea Funk
Jean-Christophe Garzia
Anna Krimm
Violoncelles
Martin Ostertag
Anette Adorf-Brenner
Ekkehard Opitz
Gabriele Maiguashca
Thomas Nicolai
Dieter Wahl
Dita Lammerse
Markus Tillier
Contrebasses
Wolfgang Güttler
France Beaudry-Wichmann
Heiner Borsdorf
Erik Erker
Peter Hecking
Zoltan Horvath
Concert du 4/06 – 20h
Didier Pateau
Après avoir obtenu le Premier
Prix de hautbois au
Conservatoire de Paris en 1978,
Didier Pateau entre comme
soliste à l’Ensemble
Intercontemporain. Son
répertoire inclut des œuvres
solistes du XXe siècle de
Luciano Berio, Heinz Holliger,
Gilbert Amy, Brian
Ferneyhough entre autres. Il
crée dans le cadre des concerts
du XXe anniversaire de
l’Ensemble Intercontemporain
l’œuvre de Brian Ferneyhough
Allgebrah pour hautbois solo
et ensemble à cordes, sous la
direction de David Robertson.
Il enregistre, sous la direction
de Peter Eötvös, l’œuvre de
Michael Jarrell Congruences
pour flûte, hautbois et petit
ensemble, Five Distances pour
quintette à vent de Harrison
Birtwistle, Quatre nocturnes pour
violon et hautbois de Nicolas
Bacri et, avec le Quintette à
vent Nielsen, un disque incluant
des œuvres de Berio, Mozart,
Reich et Bizet. Il donne des
masterclasses à Oslo, Halifax et
Santiago du Chili et participe à
des rencontres avec des
compositeurs, notamment à la
Musikhochschule de Vienne, à
l’invitation de Michael Jarrell.
Alain Billard
Né en 1971, Alain Billard
commence ses études de
clarinette dès l’âge de 5 ans avec
Nino Chiarelli à l’École de
musique de Chartres. Très
rapidement, il intègre
l’ensemble musical que dirigent
ses parents. Le groupe de
musiciens très divers qu’il
fréquente inspireront sa
carrière : il joue aussi bien de la
clarinette, de la clarinette basse,
du tuba, du saxophone que de la
guitare basse. Il poursuit ses
études au Conservatoire de
Paris avec Richard Vieille. Il
obtient la Médaille d’or en 1990
puis le Prix d’Excellence en
1992. En 1996, au Conservatoire
de Lyon, il obtient le diplôme
d’Études Supérieures dans la
classe de Jacques Di Donato.
Parallèlement, il rejoint le
Quintette à vent Nocturne avec
lequel il obtient un Premier
Prix de musique de chambre au
Conservatoire de Lyon et le
Deuxième Prix du Concours
international de l’ARD de
Munich. En 1995, Alain Billard
entre à l’Ensemble
Intercontemporain.
Parallèlement à sa carrière de
musicien soliste, il participe aux
actions pédagogiques de
l’Ensemble en direction du
jeune public et des futurs
professionnels de la musique.
Benny Sluchin
Benny Sluchin effectue ses
études musicales au
Conservatoire de Tel Aviv, sa
ville natale, et à l’Académie
de musique de Jérusalem.
Parallèlement à ses études
de trombone, il étudie les
mathématiques et la
philosophie à l’Université de
Tel Aviv et obtient un Master
of Science avec mention. Il joue
à l’Orchestre Philharmonique
d’Israël pendant deux ans avant
d’occuper, pendant quatre ans,
le poste de co-soliste à
l’Orchestre Symphonique
de Jérusalem (Orchestre de
la Radio). Une bourse du
gouvernement allemand le
mène à Cologne où il travaille
avec Vinko Globokar et obtient
son diplôme d’artiste avec
mention. Depuis 1976, Benny
Sluchin fait partie de
l’Ensemble Intercontemporain,
51
Depuis 1959, il est un véritable
ambassadeur musical lors de ses
tournées au Festival d’Automne
à Paris, au Festival de Salzbourg
et à Vienne, Berlin, Édimbourg,
Bruxelles, Lucerne, Strasbourg
ou Francfort. En 1999,
l’orchestre a donné en première
audition Le Requiem pour un
jeune poète de Bernd Alois
Zimmermann au Carnegie Hall
de New York. En 2000, il a
contribué au succès magistral de
la première représentation de
l’opéra L’Amour de loin de Kaija
Saariaho sous la direction de
Kent Nagano au Festival de
Salzbourg. C’est également là
qu’il interprète Shir Hashirim
de Hans Zender – œuvre qu’il
jouera de nouveau au Festival
de Berlin et à l’opéra de
Francfort – et, en 2002, l’opéra
de Helmut Lachenmann Das
Mädchen mit den Schwefelhölzern.
En avril 2002, c’est la création
mondiale de Berlin : Sinfonie
einer Grosstadt à l’Opéra Unter
den Linden de Berlin. En 2003,
un Messiaen Spécial est joué de
Lisbonne à Graz via Porto et
Vienne : durant un week-end,
trois œuvres monumentales
d’Olivier Messiaen sont jouées
à la suite. En septembre 2003,
l’orchestre était en résidence à
la première triennale de la Ruhr
avec, entre autres, l’opéra Saint
François d’Assise.
Biographies
50
Biographies
de la musique moderne, où il a
créé environ 400 compositions
nouvelles. L’orchestre acquiert
un rôle important dans
l’histoire de la musique en
intervenant pour des œuvres de
Henze, Fortner, Zimmermann,
Ligeti, Penderecki, Stockhausen,
Berio, Messiaen, Rihm ou
Lachenmann. Dans les années
50, Igor Stravinski l’a plusieurs
fois dirigé dans ses propres
œuvres. Pierre Boulez a
commencé sa carrière
internationale comme chef de
l’orchestre de Baden-Baden. Des
années d’exécution d’œuvres
nouvelles ont forgé une
souveraineté instrumentale
bénéfique pour le répertoire
traditionnel, que l’orchestre sert
également. Il maintient une
remarquable tradition dans
Haydn et Mozart par exemple,
tout en ayant joué Schreker et
Mahler bien avant leur
renaissance populaire. Michael
Gielen a été le chef du SWR
Sinfonieorchester Baden-Baden
und Freiburg de 1986 à 1999. Il
a suivi les idées fondatrices de
Rosbaud et Bour, désireux que
l’art ne soit pas offert comme
palliatif ou tranquillisant mais
qu’il soit un défi lancé à un
public en éveil pour trouver la
vérité. Une gestion des
traditions débarrassée des
conventions, une ouverture à la
nouveauté et une recherche de
l’insolite : telles sont également
les intérêts du nouveau
directeur musical, Sylvain
Cambreling ; avec son
prédécesseur, Michael Gielen,
et son chef invité permanent,
Hans Zender, ils forment un
triumvirat d’excellence dans le
monde orchestral international.
L’orchestre a démontré à ce jour
que des exigences élevées
mènent à la réussite. Il a
enregistré plus de 300 œuvres.
Christophe Desjardins
Christophe Desjardins, altiste,
est engagé avec constance et
passion dans deux domaines
complémentaires : la création,
pour laquelle il est un interprète
très recherché des compositeurs
de renommée internationale,
et la diffusion du répertoire de
son instrument auprès du plus
large public. Il a créé en soliste
des œuvres de Berio, Boulez,
Boesmans, Jarrell, Fedele,
Pierre Strauch
Né en 1958, élève de Jean
Deplace, Pierre Strauch est
lauréat du Concours
Rostropovitch de La Rochelle
en 1977. En 1978, il entre à
l’Ensemble Intercontemporain.
Son répertoire soliste comprend
entre autres des œuvres de
Zoltán Kodály, Bernd Alois
Zimmermann et Iannis Xenakis.
Il crée à Paris Time and Motion
Study II de Brian Ferneyhough
et Ritorno degli Snovidenia de
Luciano Berio. Intéressé par la
pédagogie et l’analyse musicale,
Pierre Strauch est également
compositeur. Il a notamment
écrit La Folie de Jocelin,
commande de l’Ensemble
Intercontemporain (1983),
Preludio imaginario (1988),
Allende los mares (1989), une
série de pièces solo pour violon,
violoncelle, contrebasse, piano
(1986-1992), Siete Poemas pour
clarinette seule (1988), Faute
d’un royaume pour violon et sept
instruments (1998) et Trois Odes
funèbres pour cinq instruments,
commande de l’Ensemble
Intercontemporain et du
Conservatoire de Paris (2001).
Muriel Cantoreggi
Muriel Cantoreggi est née à
Paris en 1971. Elle a étudié le
violon au Conservatoire
de Paris dans la classe de Régis
Pasquier. Elle a également suivi
l’enseignement de Wiktor
Liberman à l’École Supérieure
des Arts d’Utrecht et de
Christoph Poppen à la
Hochschule Hanns Eisler de
Berlin. En 1993, elle est lauréate
du Concours Marguerite LongJacques Thibaud. De 1994 à
1996, elle est violon solo du
sous la direction de Carlo Maria
Giulini, Vladimir Ashkenazy et
Bernard Haitink. Depuis 1995,
elle est violon solo de
l’Orchestre de Chambre de
München. Elle a été violon solo
invitée de la Deutsche
Kammerphilharmonie, du
Chamber Orchestra of Europe,
du London Philharmonic
Orchestra et du Nederlands
Philharmonisch Orkest. En
marge de ces activités, elle se
produit en musique de chambre
avec des musiciens comme
Heinz Holliger, Alexander
Lonquich ou Aleksandar
Madzar. Durant la saison
2000/01, elle a collaboré avec le
compositeur Joerg Widmann et
le pianiste Silke Avenhaus, de la
philharmonie de Cologne, dans
le cadre de la série Rising Stars,
se produisant à Cologne,
Vienne, Athènes, Bruxelles,
Amsterdam et New York. Muriel
Cantoreggi a été l’invitée de
festivals comme les Berliner
Festwochen, le Festival Young
Artists in Concert de Davos, les
Ittinger Pfingstkonzerten, le
Festival de la Ville de Londres,
le Festival de Lucerne et le
Schwetzinger Festspiele.
Kolbjørn Holthe
Kolbjørn Holthe est l’un des
jeunes musiciens norvégiens les
plus en vue. Au cours de ses
études, il a remporté de
nombreux prix. Il a obtenu son
Master à l’Académie Nationale
de Musique de Norvège avec les
plus hautes distinctions. Il s’est
ensuite perfectionné durant
deux ans après de Camilla
Wicks à l’Université d’État de
Louisiane. Il a été membre
durant quinze ans de
l’Orchestre Symphonique
National des Jeunes de Norvège,
dont il a été violon solo et coach
des premiers violons les cinq
dernières années. Au long de ses
études, il a été membre de
l’Académie Nationale de
Norvège. Dès le tout début de sa
carrière, il a été membre de
Norvège, avec lequel il a fait des
tournées en Europe, aux ÉtatsUnis et au Canada. Il s’est
produit dans de nombreux
festivals de musique de chambre
à travers la Norvège, où il a eu
l’occasion de jouer avec des
musiciens comme Ana
Chumachenco, Oscar Lysy,
Lucas Hagen, Iris Juda et Yonty
Solomon. Kolbjørn Holthe s’est
produit comme soliste avec la
plupart des orchestres
professionnels de Norvège, dont
le Philharmonique d’Oslo et
Norvège. Il a fait ses débuts en
récital à Oslo en 1999 et a
récemment interprété au
Canada le Concerto de Sibelius
avec le Symphony Nova Scotia.
Il a régulièrement été violon
solo invité de l’Orchestre
Philharmonique de Bergen et
occupé le poste de violon solo
du Philharmonique d’Oslo.
Actuellement, il est violon solo
de l’Orchestre de l’Opéra
National de Norvège et membre
du Chamber Orchestra of
Europe, où il occupe le poste de
second violon principal. Au sein
de cette formation, il s’est
produit en Europe, au Japon et
aux États-Unis, avec des chefs
comme Claudio Abbado,
Nikolaus Harnoncourt, Carlo
Maria Giulini, Bernard Haitink,
Myung-Whun Chung, Paavo
Berglund, Murray Perahia et
Leon Fleischer. Kolbjørn Holthe
a récemment été nommé
professeur associé à l’Académie
Nationale de Musique de
Norvège.
Stewart Eaton
Stewart Eaton est né à
Aylesbury (Royaume-Uni). Il a
étudié l’alto et le piano au Royal
College of Music. Il a eu pour
professeurs d’alto Frederick
Riddle et Margaret Major, et a
suivi les masterclasses de Hugh
Bean et Yfrah Neaman. Stewart
Eaton a poursuivi ses études en
Allemagne avec Hariolf
Schlichtig et Peter Schidlof et
aux États-unis avec Michael
Tree. De 1979 à 1981, il a été
alto principal de l’Orchestre de
la Scala de Milan, à l’invite de
Claudio Abbado, et a
régulièrement travaillé avec le
et l’Academy of Saint-Martinin-the-fields. En 1981, il a cofondé le Quatuor Auryn, dont il
est toujours membre
aujourd’hui. Stewart Eaton
enseigne l’alto et la musique de
chambre au Conservatoire
Folkwang de Essen et est
professeur de musique de
chambre à la Hochschule für
Musik de Detmold, en
Allemagne.
Gert-Inge Andersson
Gert-Inge Andersson est né à
Helsingborg, en Suède. Il a
étudié avec Josef Kodousék à
l’Académie Royale de Musique
de Copenhague. Membre du
Chamber Orchestra of Europe,
il est également alto principal
de l’Orchestre Royal Danois. Il
a été membre du Quatuor
Danois et joue actuellement au
sein du Trio Gefion. En tant que
chambriste, Gert-Inge
Andersson s’est produit dans
toute l’Europe.
William Conway
Né en Écosse, William Conway
est chef d’orchestre et
violoncelliste. Il est violoncelle
principal du Chamber
Orchestra of Europe et occupe
depuis de nombreuses années
le même poste au sein de
l’Orchestre de Chambre
d’Écosse. Il est également très
demandé en musique de
chambre et comme enseignant
et a effectué de nombreux
enregistrements. En tant que
chef d’orchestre, il a été amené
à collaborer avec de nombreuses
formations, dont la plupart des
orchestres écossais, le Northern
Sinfonia, le Philharmonique de
Sofia, les Philharmonies de
Flandres et de Zagreb,
l’Orchestre Symphonique de
Phoenix. Il travaille
régulièrement avec des
orchestres de jeunes, dans son
pays ou à l’étranger, dont
l’Orchestre des Jeunes Gustav
Mahler. En tant que co-
53
Nunes, Levinas, Harvey,
Stroppa et Rihm. Il est membre
de l’Ensemble Intercontemporain,
après avoir été alto solo au
Théâtre de la Monnaie de
Bruxelles, et joue parallèlement
en soliste avec des orchestres
comme le Concertgebouw
d’Amsterdam, le Südwestfunk
Sinfonie-Orchester, l’Orchestre
de la Fondation Toscanini,
l’Orchestre National de Lyon et
d’autres ensembles et orchestres
en Europe. Dans sa discographie,
citons Diadèmes de Marc-André
Dalbavie sous la direction
de Pierre Boulez, Surfing de
Philippe Boesmans, Elettra
d’Ivan Fedele pour alto et
électronique, Assonance IV et
… some leaves II… de Michael
Jarrell, Les lettres enlacées II de
Michaël Levinas et la Sequenza
VI de Luciano Berio, enregistrée
par Deutsche Grammophon.
Pour faire découvrir et percevoir
autrement la musique, il crée
des spectacles avec d’autres arts,
poésie, danse, vidéo : Il était une
fois l’alto, Alto/Multiples, Quatre
fragments pour Harold, Chansons
d’altiste. Christophe Desjardins
joue un alto de Capicchioni.
Biographies
52
Biographies
y joue les œuvres les plus
représentatives du répertoire
contemporain et participe à de
nombreuses créations de pièces
solistes (Iannis Xenakis, Vinko
Globokar, Gérard Grisey, Pascal
Dusapin, Frédérick Martin,
Elliott Carter, Luca
Francesconi, Marco Stroppa,
James Wood…).
Parallèlement, il prend part aux
recherches acoustiques de
l’Ircam et achève une thèse de
Doctorat en mathématiques. Il
est l’auteur de plusieurs articles
et ouvrages pédagogiques,
notamment Contemporary
Trombone Excerpts et Jeu et chant
simultanés sur les cuivres
(Éditions Musicales
Européennes), pour lesquels il a
reçu le prix de la Sacem 1996 de
la réalisation pédagogique. En
2001, il publie avec Raymond
Lapie Le trombone à travers les
âges (Buchet Chastel).
Professeur au Conservatoire
de Levallois et enseignant
au Conservatoire de Paris
(Notation musicale assistée
par ordinateur), Benny Sluchin
donne des masterclasses et
des conférences dans le monde
entier. Parmi ses enregistrements :
Le Trombone Contemporain,
French Bel canto Trombone
(Musidisc), Keren de Iannis
Xenakis (Erato), Sequenze de
Luciano Berio (DGG).
Concert du 5/06 – 20h
Liliana Nikiteanu
La mezzo-soprano Liliana
Nikiteanu est née en Roumanie.
Elle commence ses études
musicales par le piano et
s’oriente très vite vers le chant
avec son professeur Georgeta
Stoleriu à l’Académie de
Bucarest, où elle étudie plus
particulièrement le lied et
l’oratorio. Elle interprète alors
les œuvres de Bach (Messe en si,
Magnificat), Pergolèse, Brahms,
Mozart et Mahler (Des Knaben
Wunderhorn). Son talent
d’interprétation la porte
rapidement sur la scène : elle
est engagée au Théâtre musical
Galati, où elle se produira dans
de nombreux opéras et
opérettes. Depuis 1991, Liliana
Nikiteanu est sous contrat avec
l’opéra de Zürich, où elle a eu
l’occasion d’enrichir son
répertoire avec de grands rôles
tels que Rosina dans Le Barbier
de Séville, Octavian dans Der
Rosenkavalier, Despina et
Dorabella dans Così fan Tutte,
Cecilio dans Lucio Silla sous la
direction de Nikolaus
Harnoncourt, ou encore Zaïre
dans Les Indes galantes. Liliana
Nikiteanu s’est également
produite dans de nombreux
festivals et sur les plus grandes
scènes lyriques : Bregenz
Festival, festivals de
Montpellier, Édimbourg, Aixen-Provence, Festival de Pâques
et d’été de Salzbourg,
Philharmonie de Berlin,
Théâtre Royal de la Monnaie à
Bruxelles… Que ce soit lors de
ses débuts dans le rôle
d’Octavian à l’Opéra Bastille ou
à Vienne, ou encore lorsqu’elle
interprète Dorabella à l’Opéra
de Bavière à Munich, le public
l’accueille avec un grand
enthousiasme. Récemment, c’est
à nouveau dans le rôle
d’Octavian à l’Opéra de
Hambourg et de Dorabella à
Dresde, puis avec Dulcinée
dans Don Quichotte au Festival
Klangbogen de Vienne, qu’elle
est chaleureusement applaudie
par le public et la presse.
Sa carrière est jalonnée de
plusieurs enregistrements avec
la Radio de Dublin, de Stuttgart
(Süddeutscher Rundfunk) et,
sous la direction d’Alain
Lombard, du Requiem de
Mozart pour le label Forlane.
Heinz Holliger
Voir page 45.
Chamber Orchestra of
Europe
Le Chamber Orchestra of
Europe a été fondé en 1981
et est composé de cinquante
musiciens issus de quinze
pays, qui se produisent
principalement en Europe
continentale.
Ces dernières années, trois des
enregistrements de l’orchestre
ont été couronnés d’un
« Enregistrement de l’année »
par Gramophon : Le Voyage à
Reims de Rossini et le cycle
des symphonies de Schubert
avec Claudio Abbado, ainsi
que le cycle des symphonies
de Beethoven avec Nikolaus
Harnoncourt, qui s’est vendu à
près d’un million d’exemplaires.
L’orchestre a enregistré une
série de six émissions télévisées
au Royaume-Uni et a fait
l’ouverture du 75e Festival
de Salzbourg avec Les Noces
de Figaro de Mozart dirigées
par Harnoncourt. En 2002,
l’orchestre a fêté son 21e
anniversaire lors d’un concert
réunissant Claudio Abbado,
Anne Sofie von Otter et Thomas
Quasthoff, enregistré par
Deutsche Grammophon et
nommé « meilleure performance
vocale de l’année » aux Grammy
Awards 2003.
Durant la saison 2003/04,
outre ses concerts de janvier
au festival Mozartwoche de
Salzbourg avec Marc Albrecht,
Philippe Jordan, Adam Fischer,
Emmanuel Pahud, Christine
Schaefer et Christian Tetzlaff,
l’orchestre se produit en Europe
et aux États-Unis avec PierreLaurent Aimard, Hélène
Grimaud, Nikolaus
Harnoncourt, Thomas
Hengelbrock, Heinz Holliger,
Sir Roger Norrington, Murray
Perahia, Jukka-Pekka Saraste,
Andras Schiff, Mitsuko Uchida,
Thomas Zehetmair et Tabea
Zimmermann.
Le Chamber Orchestra of Europe
bénéficie du soutien de Aviva plc.
Flûtes
Eline van Esch
Magdalena Martinez Marco
Piccolos
Eline van Esch
Stewart McIlwham
Flûte alto
Hautbois
Francois Leleux
Ruth Contractor
Hautbois d’amour
Francois Leleux
Cor anglais
Ruth Contractor
Clarinettes
Philippe Berrod
Matthew Hunt
Clarinettes basses
Matthew Hunt
Olivier Voize
Clarinette contrebasse
Olivier Voize
Bassons
Marco Postinghel
Zarko Perisic
Cors
Jonathan Williams
Elizabeth Randell
Jan Harshagen
Peter Richards
Trompettes
Nicholas Thompson
Julian Poore
55
Kate Gould
Kate Gould a étudié à
l’Académie Royale de Musique
de Londres avec David Strange
et à la Hochschule der Künste
de Berlin avec Wolfgang
Boettcher. Depuis sa fondation
en 1991, elle est membre du
Trio à cordes Leopold, qui se
produit dans les principales
salles et festivals à travers le
monde. En 2001, le Trio a
représenté le Royaume-Uni
dans le cadre de la série Rising
Stars, se produisant à Carnegie
Hall, au Musikverein de Vienne,
au Concertgebouw
d’Amsterdam, à la Cité de la
musique à Paris, à la
Philhamonie de Cologne… La
même année, il est sélectionné
par la BBC Radio 3, ce qui lui
permet de réaliser de nombreux
enregistrements. Le trio a
également enregistré pour le
label Hyperion. En 1998, leur
premier disque, consacré aux
trios à cordes de Beethoven, a
été salué par les professionnels.
Leurs deux disques suivants,
dédiés à Mozart, ont reçu le
même accueil. Leur
enregistrement le plus récent
réunit des œuvres de Schönberg,
Dohnányi et Martinu. La saison
dernière, le trio a effectué une
tournée en Australie et
Nouvelle-Zélande avec le
pianiste Paul Lewis et a été
résident au Festival de musique
de chambre de Vancouver. Cette
saison, les musiciens se
produisent entre autres à
Madrid, Bruxelles, aux festivals
d’Édimbourg et Bath, ainsi
qu’au Wigmore Hall de
Londres. Kate Gould est
devenue membre du Chamber
Orchestra of Europe en 2000.
Elle est également
régulièrement invitée comme
violoncelle principal par
d’Écosse.
Trombones
Håkan Bjørkman
Helen Vollam
Trombone basse
Nicholas Eastop
Tuba
Jens Bjørn Larsen
Timbales
Geoffrey Prentice
Percussions
Jeremy Cornes
Peter Fry
Sam Walton
Harpe
Bryn Lewis
Piano/Célesta
John Alley
Célesta
Franz Michel
Clavecin
Violaine Cochard
Biographies
Biographies
54
fondateur et directeur artistique
de l’ensemble de chambre
Hebrides, il se produit aussi
bien comme instrumentiste que
comme chef d’orchestre, et se
dédie pleinement à la musique
contemporaine – un
engagement récompensé par la
Société des Compositeurs. Cette
année, William Conway
interprète entre autres le
Concerto pour violoncelle de Sir
Peter Maxwell Davies avec
d’Écosse, une œuvre qui a été
composée pour lui et qu’il a
enregistrée pour UnicornKanchana.
Violoncelles
William Conway
Henrik Brendstrup
Kate Gould
Sally Jane Pendlebury
Nadine Pierre
Howard Penny
Contrebasses
Enno Senft
Håkan Ehren
Lutz Schumacher
Tabea Zimmermann
Tabea Zimmermann a étudié
avec Ulrich Koch puis avec
Sándor Végh. Elle a remporté
les premiers Prix des Concours
internationaux de Genève
(1982), Paris où elle reçut l’alto
Vatelot qu’elle joue aujourd’hui
(1983) et Budapest (1984), et
s’est fait un nom sur la scène
internationale comme soliste et
chambriste. Outre le répertoire
classique de l’alto, Tabea
Zimmermann affectionne tout
particulièrement la musique
contemporaine. György Ligeti
lui dédie une sonate qu’elle a
donnée en première mondiale
au printemps 1994 et à Paris
en création française pour
le Festival d’Automne en
novembre de la même année.
En 2002, elle donne trois pièces
en création mondiale : Recitanto
pour alto et orchestre de Heinz
Holliger, le Concerto pour alto
de Sally Beamish et Tenebrae
de Matthias Pintscher.
Elle s’est produite dans de très
nombreux festivals et dans
toutes les grandes séries en
Europe, Amérique, Japon et
Israël. Elle a travaillé avec
de nombreux orchestres sous
la baguette de chefs de renom.
Depuis 1999, elle est
régulièrement invitée en France
par l’Orchestre National de
Lyon, l’Orchestre de Paris
et la Cité de la musique.
Ses partenaires favoris sont
Christian Tetzlaff, Pamela
Franck, Steven Isserlis,
Christian Ivaldi, Hartmut Höll,
Pierre-Laurent Aimard et Heinz
Holliger. Tabea Zimmermann a
reçu plusieurs distinctions telles
que le Frankfurter Musikpreis
et le prix international de
l’Accademia Musicale Chigiana
de Sienne. Elle a enregistré
pour EMI, Deutsche
Grammophon, Philips et Teldec.
Chamber Orchestra
of Europe
Voir page 55.
Heinz Holliger
Voir page 45.
57
Altos
Stewart Eaton
Gert-Inge Andersson
Ida Grøn
Nimrod Guez
Dorle Sommer
Mechthild Sommer
Concert du 6/06 - 16h30
Biographies
Biographies
56
Violons
Muriel Cantoreggi
Fiona Brett
Mia Cooper
Christian Eisenberger
Florian Geldsetzer
Kolbjørn Holte
Yuki Kasai
Matilda Kaul
Sylwia Konopka
Fiona McCapra
Fiona McNaught
Stefano Mollo
Peter Olofsson
Joseph Rappaport
Håkan Rudner
Aki Sauliere
Martin Walch
Elizabeth Wexler
Musique et nuit
Livre publié par les Éditions Cité de la musique, 154 pages, 23 €
Depuis son ouverture en 1995, la Cité de la musique a édité de
nombreux ouvrages (collections pédagogiques, Musiques du monde, etc.).
Elle souhaite développer encore sa politique éditoriale.
En témoigne le lancement d’une collection dont le volume inaugural,
Musique et nuit, fait écho à la série de concerts Nocturnes organisés
du 29 avril au 12 juin.
Une première partie de ce livre réunit des analyses musicales, la seconde
des textes proprement littéraires. À un commentaire musicologique des
Nocturnes de Chopin répond ainsi une méditation psychanalytique sur
une expérience personnelle de la nuit.
Avant-propos
Dom Daniel Saulnier - Haec nox est
Sandrine Blondet - Dichtung und Wahrheit
Jean-Jacques Eigeldinger - Le piano nocturne, Chopin, Schumann
Corinne Schneider - La symphonie nocturne de Tristan et Isolde
Nicolas Donin - Blanches et transfigurées
Didier Varrod - Retiens la nuit
Pascal Anquetil - Jazz au bout de la nuit
Yves Peyré - Travers de la nuit
Catherine Millot - Rêve de réveil
Gisèle Excoffon-Machayeki - Tonalités nocturnes dans la mystique chrétienne
Françoise Benhamou - Retour vers l’obscurité, ou la gloire en-allée
Pierre Chappuis - À pas de loup

Consulter le document - Médiathèque de la Cité de la musique

Transcription

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