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SHAKESPEARE + CANADA SYMPOSIUM (Abstracts)
THURSDAY, April 21
Panel 1: Shakespeare, Nation, and the National Repertoire
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Wes D. Pearce (University of Regina). “Romeo and/et Juliette: Reflections upon ‘Canadiana’
Shakespeare, Theatrical Practice and Identity.”
English:
Productions of Shakespeare set in Canada are rare but when they do happen they often rely upon
established quasi-historical mythic tropes; at the Stratford Festival Richard Monette’s gorgeously
rendered As You Like It (1990) was set in New France, Edmonton’s Free Will Player’s mounted
a Taming of the Shrew (2006) set in the rough and tumble world of the Klondike gold rush and
more recently Peter Hinton’s King Lear (2012) at the National Arts Centre re-cast the story as a
pre-contact pageant. Less common, are productions that feature a domestic view of Canada – in
2013, Bard on the Beach set The Merry Wives of Windsor, in Windsor ON but this is one of the
very few productions that consciously re-images domestic Canada within Shakespeare.
In this paper, I will be examining Robert LePage and Gordon McCall’s production of Romeo
and/et Juliette a uniquely bilingual production of Shakespeare’s play. This production which
played the Shakespeare on the Saskatchewan festival in 1989 and then toured Ontario, including
the Stratford Festival, in 1990 was a co-production between two disparate theatre companies that
distilled the essence of Canadian mythology into a realistic domestic world. In this seminal production, the Capulets only spoke French and the Montagues only spoke English, and with the
play set in rural Western Canada the historical narrative/mythology of the two solitudes was refracted and retold as an emotionally powerful domestic tragedy. This production remains a vital
moment in Canadian theatre history – exploring theatrical practices, cultural identities and national mythologies through Shakespeare’s story and text.
French:
Il est rare de voir des productions de Shakespeare situées au Canada, mais lorsqu'elles se produisent, celles-ci ont souvent recours à des tropes mythiques quasi historique établies. Par exemple,
Richard Monette a monté une version magnifique d’ As You Like It (1990) au festival de Stratford, et la mise-en scène situait l’histoire en Nouvelle-France; la compagnie Free Will de Edmonton a monté une version de Taming of the Shrew (2006) située dans l’univers difficile de la
ruée vers l'or au Klondike, et, plus récemment, Peter Hinton a monté sa version de King Lear
(2012) au Centre National des Arts comme une refonte de l'histoire connue située avant l’arrivée
des Européens en Amérique. Il est encore moins commun de voir des productions basées sur une
vue intérieure du Canada comme, par exemple, celle de 2013 par Bard on the Beach. Cette production de The Merry Wives of Windsor, située à Windsor en Ontario, est l'une des rares productions qui re conçoivent consciemment l’image nationale du Canada au sein de Shakespeare.
Shakespeare + Canada
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Dans cet article, j'examinerai la production de Robert Lepage et Gordon McCall de Roméo et / et
Juliette, une production bilingue unique de la pièce de Shakespeare. Cette production, qui a débuté au Festival de la Saskatchewan en 1989, a ensuite fait la tournée de l'Ontario, y compris le
Festival de Stratford, est devenue une coproduction en 1990 entre les deux compagnies de théâtre disparates, distillant ainsi l'essence de la mythologie canadienne dans une réalité nationale.
Dans cette production séminale, les Capulets ne parlent que français, et les Montaigus ne parlent
que l'anglais. Ainsi, puisque l'ensemble de la pièce se situe dans les régions rurales de l'Ouest
canadien, le récit historique / mythologie des deux solitudes est réfracté et raconté comme une
tragédie nationale émotionnellement puissante. Cette production demeure un moment crucial
dans l'histoire du théâtre canadien puisqu’elle explore les pratiques théâtrales, des identités culturelles et les mythologies nationales du Canada à travers l'histoire et le texte de Shakespeare.
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Patricia Badir and Vin Nardizzi (University of British Columbia). “Shakespeare in the
Park: 1916/2016.”
English:
2016 will be the quatercentenary of Shakespeare’s death. In this collaborate paper, we use this
occasion as an opportunity to look back to another anniversary – the tricentenary, in 1916, and a
series of local Vancouver events that have connections to it – in order to think about how Shakespearean aesthetics have shaped, and continue to shape, our academic and cultural institutions.
The first event that we want to consider is the foundation of the Vancouver Shakespeare Society
– an organization whose mandate was to “promote enjoyment of Shakespeare’s works through
readings, lectures, recitations and theatrical performances.” One of the first activities of the VSS
was the planting of trees – all of the trees named in Shakespeare’s plays – in Stanley Park. The
second event is the foundation of the UBC English Department, in 1915-16, by a Shakespearean,
Garnett Sedgewick. And the third event is the foundation of the UBC Players’ Club, also in the
1915-16 academic year, under the direction of Frederic Wood. In other words, this paper is a
critical and commemorative endeavor that understands the quartercentenary as an advantageous
moment in which to consider the role that Shakespeare has played in the foundation of English
studies at UBC, in the foundation of theatrical production at UBC, and, more generally, in the
formulation of a west coast ethos that seeks to anchor culture, and thus the culture of the academy, in an ecological aesthetic that remains fundamental to the twenty-first-century university.
French:
2016 marquera le quatre-centième anniversaire de la mort de Shakespeare. Dans cette présentation en collaboration, nous utiliserons cette occasion comme opportunité de rétrospective sur un
autre anniversaire - le tricentenaire de 1916, ainsi qu’une série d'événements à Vancouver qui lui
sont lié - afin de réfléchir sur la façon dont l'esthétique de Shakespeare a façonné, et continuer de
façonner, nos institutions académiques et culturelles. Le premier événement que nous voulons
considérer est l’établissement de la Vancouver Shakespeare Society – une organisation dont la
mission était de « promouvoir l’appréciation des œuvres de Shakespeare à travers des lectures,
des conférences, des récitations et des représentations théâtrales ». Une des premières activités
de la VSS a été de planter des arbres - tous les types d’arbres mentionnés dans les pièces de Shakespeare – dans Stanley Park. Le deuxième événement pris en charge par la VSS fut la fondation
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du département d'études anglaises à UBC, en 1915-1916, par Garnett Sedgewick, un spécialiste
de Shakespeare. Et le troisième événement concerne la fondation du UBS Players’ Club, également pour l'année scolaire 1915-1916, sous la direction de Frederic Wood. Ainsi, ce document
est une entreprise critique et commémorative qui considère le quatre-centième comme un moment avantageux pour examiner le rôle que Shakespeare a joué dans la fondation des études anglaises à l'UBC, à la fondation de la production théâtrale à l'UBC, et, plus généralement, dans la
formulation d'un ethos spécifique à la côte ouest Canadienne qui vise à ancrer la culture, et donc
la culture de l'académie, dans une esthétique écologique qui reste fondamentale au modèle universitaire du XXIe siècle.
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Tom Scholte (University of British Columbia). “Shakespearean Performance as Embodied
Thought: Legacies (and Prophecies) of Neil Freeman in Canadian Actor Training.”
English:
In the mid-2000’s, upon the occasion of his retirement, I had the intimidating assignment of replacing the nationally and internationally renowned, and larger than life, Neil Freeman as the
teacher of Shakespearian acting at the University of British Columbia. Having been trained by
Neil as both an actor and director at UBC in the 90's I was, at least, well positioned to facilitate a
sense of continuation of Neil's unique pedagogy while the same time, reconciling it with my own
continually evolving practice. Neil’s sudden passing in October of 2015 has led me to revisit my
reflections upon his seminal role in my evolution as an actor, director, and teacher and, while he
is, arguably, best known for his role in ongoing debates around the use of folio texts vs. modern
texts in rehearsal, I will argue that his most substantial contribution to actor training lies in his
ideas regarding the "shape" of human thought which anticipated (by several decades) some of the
findings now being explicated within the "cognitive turn" in Theatre Studies. Along the way, I
will describe the methods he employed to assist student actors in negotiating the tensions between the imagistic demands of Shakespearean text and the Stanislavskian fixation on the "othercentred" notion of the objective/intention that remains the bedrock of much post-secondary actor
training in Canada. I will conclude by contextualizing these methods within the traditional tripartite “acting/voice/movement” structure within which this training takes place.
French:
Au milieu des années 2000, à l'occasion de sa retraite, je reçue la charge intimidante de remplacer Neil Freeman, un professeur de jeu shakespearien de renommée nationale et internationale, et plus grand que nature, à l'Université de la Colombie-Britannique. Après avoir été formé par
Neil à la fois comme acteur et comme réalisateur à l'UBC dans les années 90 je me trouvais, au
moins, bien placé pour faciliter le sens de la poursuite de la pédagogie unique de Neil tout en la
conciliant avec ma propre pratique en constante évolution. Le décès soudain de Neil en Octobre
de 2015 m'a amené à revoir mes réflexions sur son rôle séminal dans mon évolution en tant
qu'acteur, réalisateur et enseignant. Bien qu’il soit, sans doute, plus connu pour son rôle dans les
débats sur l'utilisation des folios par rapport aux textes modernes en répétition, je dirais que sa
contribution la plus importante pour la formation théâtrale réside dans ses idées sur la «forme»
de la pensée humaine qui anticipe (par plusieurs décennies) certaines des conclusions maintenant
explicitées dans le “tournant cognitif” en études théâtrales. Par la présente, je décrirai les méthoShakespeare + Canada
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des qu'il employait pour aider les étudiants acteurs dans la négociation des tensions entre les exigences imagée de texte de Shakespeare et la fixation stanislavskienne sur la notion de l'objectif /
intention centrée sur l’”autre”, notion qui reste le fondement de beaucoup de programmes
d’enseignement post-secondaire au Canada. Je conclurai en contextualisant ces méthodes au sein
de la structure tripartite traditionnelle — "action / voix / mouvement” — de cette formation.
Panel 2a: Canadian Adaptations of Shakespeare
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Peter Kuling (Wilfrid Laurier). “Queer History Plays at the Stratford Shakespeare Festival.”
English:
This paper explores new adaptations of Shakespearean history plays developed and produced at
the Stratford Shakespeare Festival since the year 2000. Timothy Findley’s Elizabeth Rex (2000)
and Peter Hinton’s The Swanne Trilogy (2002-04) are fictitious history plays inspired and
adapted from Shakespeare’s life and canon. These plays usher in the Stratford Shakespeare Festival’s artistic interest in speculative and intertextual Shakespearean adaptations. This paper will
focus on how Peter Hinton’s “speculation on history” follows in the footsteps of Shakespearean
history plays by adding in its own contemporary political commentary to historical drama. Part
One: George III (The Death of Cupid) adapts many of the typical genre elements seen in Shakespearean comedies and romances. Characters mirroring Mistress Quickly, Florizel, and Perdita
get involved in baby swapping plots and sexual transgressions set in brothels and bars replete
with unfavourable, yet entertaining, English characters. Part Two: Prince Charlotte (The Acts of
Venus) focuses on public nature of identity performances and familial disintegration. With England in disarray, national schisms mirroring those seen in Antony and Cleopatra and King Lear
evoke contemporary Canadian political associations of fractured nationalism. Part Three: Queen
Victoria (The Seduction of Nemesis) dramatizes the movement towards national revolution as
well as the suppression of unconventional heirs to the English throne. Hinton’s queer trilogy
evokes moments from across the entire Shakespearean canon while also creating unconventional
and important performances of Canadian nationalism, sexuality, race, and gender elements onstage at the Stratford Shakespeare Festival.
French:
Cette présentation explorera de nouvelles adaptations de pièces historiques de Shakespeare développées et produites au Festival de Stratford depuis l'an 2000. Elizabeth Rex de Timothy Findley
(2000) et The Swanne Trilogy de Peter Hinton (2002-04) sont des pièces de fiction historique
inspirées et adaptées de la vie de Shakespeare et du canon. Ces pièces inaugurent l’intérêt artistique du Festival de Stratford pour des adaptations spéculatives et intertextuelles de Shakespeare.
Cette présentation met l'accent sur la façon dont "la spéculation sur l'histoire", telle que définie
par Peter Hinton, suit les traces de pièces historiques de Shakespeare en ajoutant au drame historique son propre commentaire politique contemporain. Par exemple, Part One: George III (The
Death of Cupid) adapte la plupart des éléments typiques du genre tels qu’ils sont vus dans les
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comédies et romances de Shakespeare. Les personnages reflétant Mrs Quickly, Florizel et Perdita
se retrouvent impliqués dans des plans d’échanges de poupons ainsi que dans des transgressions
sexuelles ayant lieu dans des maisons closes ou des bars regorgeant de personnages typiquement
Anglais aux réputations douteuses, mais demeurant parfaitement amusants. La deuxième partie:
Part Two: Prince Charlotte (The Acts of Venus), quant à elle, se concentre sur la nature publique
des performances d'identité et la désintégration familiale. Avec l'Angleterre en désarroi, les
schismes nationaux reflétant ceux observés dans Antony and Cleopatra et King Lear évoquent
les associations politiques contemporaines du Canada avec son nationalisme fracturé. La troisième partie: Part Three: Queen Victoria (The Seduction of Nemesis) dramatise le mouvement vers
la révolution nationale, ainsi que la suppression des héritiers au trône d’Angleterre qui sont non
conventionnels. La trilogie singulière de Hinton évoque des moments qui traversent tout le canon
de Shakespeare en créant des performances non conventionnelles et des représentations importantes du nationalisme canadien, de sexualité, de race, ainsi que des éléments de ‘gender’ sur la
scène du Festival de Stratford.
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Virginia Vaughan (Clark University). “Reimagining Shakespeare’s Miranda in Canadian
Fiction.”
English:
This paper will explore two Canadian novels, Margaret Laurence’s The Diviners and Constance
Beresford-Howe’s Prospero’s Daughter, which have appropriated Shakespeare’s Miranda to reflect on Canada’s identity as the “good daughter” learning to break away from patriarchal, i.e.
colonial, history. As Diana Brydon has argued, Miranda’s plight is essentially Canadian: she is
“attempting to create a Neo-Europe in an invaded land, torn between Old World fathers and suitors while unable to ignore the just grievances of those her culture is displacing.” I will trace the
ways the Miranda figures, Morag and Paulina, rebel against patriarchal authority (marked in both
novels by an extensive education in English literature) and work to craft independent identities
that reframe their English heritage.
French:
Cet article explorera deux romans canadiens, The Diviners (1974) par Margaret Laurence et
Prospero’s Daughter (1988) de Constance Beresford-Howe, qui ont adopté la figure de Miranda
créée par Shakespeare afin de réfléchir sur l'identité du Canada en tant que "bonne fille" apprenant à rompre avec l’histoire patriarcale coloniale. Comme Diana Brydon l’a fait valoir, le sort
de Miranda est essentiellement canadien. En effet, Miranda “tente de créer une Néo Europe dans
un pays envahi, déchiré entre les pères et les prétendants du Vieux-Continent, tout cela en demeurant consciente des griefs de ceux que cette culture euro centrique supplante”. Je retracerai
les moyens par lesquels les figures de Miranda – Morag et Paulina – se rebellent contre l'autorité
patriarcale, marquée dans les deux romans par une éducation approfondie en littérature anglaise,
et travaillent à élaborer des identités indépendantes les aidant à recadrer leur héritage britannique.
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Sarah Mackenzie (University of Ottawa). “Performing ‘Indigenous Shakespeare’ in Canada:
Death of a Chief and The Tempest.”
English:
Comparing Yvette Nolan’s 2008 play, Death of A Chief (National Arts Centre), an Indigenous,
feminist adaptation of Julius Caesar, with Lewis Baumander’s 1989 reconstruction of The Tempest (Skylight Theatre) this paper examines the use of Shakespearean theatre for Indigenous performance purposes. While both plays endeavoured to address the legacy of colonialism in North
America, my analysis suggests that only Nolan’s piece achieved such ambitious ends. Baumander situated the play’s action on the Queen Charlotte, off the coast of British Columbia, during
the late-eighteenth-century voyages of James Cook, the area’s period of colonization, and featured prominent Indigenous Canadian performers – including Monique Mojica and Billy Merasty
– as Haida “Indians” (Peters 197). Yet the play lacked substance, appropriated Indigenous traditions, and made no real commentary on the violence of European colonization – something it had
expressly set out to do. Nolan’s “gender-bending” refiguration, on the other hand, featured
Monique Mojica as Caesar, was set in a surreal landscape, and allowed for the improvisational
development of dialogue and musical interventions (Knowles 55). Creating a performance tradition in its own right, the play not only emphasized the damaging impact of in-fighting on Indigenous communities, but also promoted the reshaping of gendered socio-political hierarchies. So,
too, did the play draw attention to the adaptive capacity (as well as the artistic salience) of both
Indigenous performance culture and Shakespearean theatre. Exploring the production and reception of both works, I ultimately contend that the former serves as a demonstration of the – perhaps unwitting – misappropriation of Indigenous performance traditions, in which Indigenous
modes of cultural representation are subsumed within a Western mold, while the latter was an
example of artistic synergism, a successful merging of traditions for educative, emancipatory
ends, and thus represented an evolution in the employment of Shakespearean drama.
French:
En comparant la pièce Death of a Chief (2008, Centre National des Arts) d’Yvette Nolan, une
adaptation autochtone féministe de Julius Caesar, et la reconstruction de The Tempest (1989,
Skylight Theater) par Lewis Baumander, cette présentation examine l'utilisation du théâtre shakespearien à des fins de performance autochtones. Bien que les deux pièces s’efforcent de répondre à l'héritage colonial en Amérique du Nord, mon analyse suggère que seule la pièce de
Nolan ne parvient à atteindre cet objectif ambitieux. Baumander situe l'action de la pièce sur le
Queen Charlotte, au large de la côte de la Colombie-Britannique à la fin du XVIIIe siècle, pendant les voyages de James Cook. Ainsi Baumander fait usage de la période de colonisation de la
région, et accentue l’effet en mettant en vedette d'éminents artistes canadiens autochtones - dont
Monique Mojica et Billy Merasty - comme «Indiens» Haida (Peters 197). Pourtant, le jeu manquait de substance, et la pièce s’appropriait des traditions autochtones sans faire de commentaire
sur la violence de la colonisation européenne, ce que Baumander avait expressément prévu de
faire. La refiguration androgyne de Nolan, quant à elle, met en vedette Monique Mojica dans le
rôle de César, et évolue dans un paysage surréaliste permettant le développement d'interventions
improvisées au niveau du dialogue et de la musique (Knowles 55). En créant une tradition de
performance qui lui soit propre, la pièce de Nolan souligne non seulement l'impact néfaste de la
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lutte interne au sein des communautés autochtones, mais aussi promouvoit le remodelage des
hiérarchies socio-politiques sexospécifiques. Qui plus est, la pièce souligne la capacité d'adaptation (ainsi que la saillance artistique) tant de la culture de la performance autochtones que du
théâtre shakespearien. En examinant la production et la réception des deux œuvres, j’argumente
que la reconstruction de Baumander sert – peut-être à son insu - de démonstration du détournement des traditions de performance autochtones, dans lequel les modes autochtones de représentation culturelle sont absorbé par une tradition occidentale, tandis la pièce de Nolan se trouve à
être un exemple de synergie artistique, une fusion réussie des traditions autochtones et occidentales à des fins éducatives et émancipatrices représentant une évolution dans l'emploi du drame
shakespearien.
Works Cited
Knowles, Ric. “The Death of a Chief Watching for Adaptation; or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bard.” Shakespeare Bulletin 25.3 (2010): 208-20.
Peters, Helen. “The Aboriginal Presence in Canadian Theatre and the Evolution of Being Canadian.” Theatre Research International 18.3 (September 1993): 197-205.
Panel 2b: Shakespeare and Canadian Society
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Erica Sheen (University of York, UK). “Putting the Prince of Denmark back into Hamlet:
John Peters Humphrey reads Shakespeare.”
English:
In an essay 'On the Foundations of International Law', written in the immediate aftermath of
World War 2, John Peters Humphrey, then of the Law Department at McGill, argued the existence of “an idea of international life” - an idea he supported with reference to a notion of 'international possessions': “Homer, Shakespeare, Goethe”. Conventional as such an invocation may
seem, the values it enshrined underpinned his subsequent work at the UN as Director of the Human Rights Division with responsibility for drafting the Universal Declaration of Human Rights.
His Diary, begun in 1948 as he approached the troubled last stages of the process, records a formidable programme of personal reading. At a point of crisis - his wife seriously ill in hospital,
the drafting stalling under the pressure of ‘procedural wrangling’ from the Russians, the Americans, the French, the British - he took Hamlet from his bookshelf and spent a week reading it on
the train coming home from work at night. How does this reflect on the ‘idea’ of an ‘international life'? Could Shakespeare possibly be more valuable to the principle of world community
as a private than as an international ‘possession’? In this paper, I offer a reading of Shakespeare's role in the post-war reconstruction of the international order, and of the values on which
its survival of the Cold War would be predicated, that draws on but also celebrates the work of
this great Canadian internationalist.
French:
Dans un essai intitulé 'On the Foundations of International Law', écrit au lendemain de la seconde guerre mondiale, John Peters Humphrey, du département de droit de l'Université McGill à
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ce moment, a fait valoir l'existence d'une «idée de vie internationale» - une idée qu'il soutenait en
référence à une notion de «biens internationaux»: «Homère, Shakespeare, Goethe". Aussi
conventionnelle qu’une telle invocation puisse paraître, les valeurs qu'elle souligne ont étayé son
travail à l'ONU en tant que Directeur de la Division des droits de l'homme, où il fut chargé de la
rédaction de la Déclaration universelle des droits de l'homme. Son journal, commencé en 1948
alors qu'il approchait les difficiles dernières étapes du processus, montre un programme formidable de lecture personnelle. À un point de crise - sa femme étant gravement malade à l'hôpital, et
la rédaction ralentissant sous la pression des «querelles de procédure» entre les Russes, les Américains, les Français, et les Britanniques - il a pris Hamlet de son étagère et a passé une semaine à
lire sur le train en rentrant du travail de nuit. En quoi cela reflète-t-il l’«idée d'une vie internationale»? Shakespeare pourrait-il être plus précieux pour le principe de communauté mondiale en
tant que «possession» personnelle que possession internationale? Dans cet article, je vous propose une lecture du rôle de Shakespeare dans la reconstruction d’ordre international lors de l'aprèsguerre, et une lecture des valeurs sur lesquelles sa survie durant guerre froide se sont fondées célébrant et s’appuyant sur le travail de ce grand internationaliste canadien.
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Dana Colarusso (Independent Scholar). “Exploring Shakespeare’s Exceptionality and the
Role of Shakespeare Literacy.”
English:
We can only imagine early Canadians’ conversations about establishing the nation’s first publically funded secondary schools and a suitable curriculum: Horace and Virgil? Well wouldn’t that
be splendid, but these are not aristocratic children. It will be fine enough indeed if they have the
opportunity to enter a profession or secure a clerical job…. At some point, Shakespeare was
chosen as a literary benchmark appropriate to the needs of students in the public system. Soon
enough, both stakeholders of the first publically funded high schools and proponents of publically funded separate high schools, were debating which plays-- Julius Caesar, or the Merchant
of Venice?-- would make the best introduction to great English literature.
Shakespeare remains a perennial feature of secondary school education in Canada, even if more
dominantly so in the English language systems. To date, the incremental use of fine new literature with diverse appeal has yet to displace acquaintance with King Lear and Hamlet as hallmarks of a complete education. Rather, we are seeing vertical integration as Shakespeare curriculum penetrates into younger and younger grade levels, undergirding a still-towering centrality. In
effect, we can say Canadian society is ‘stamped’ with Shakespeare consciousness, by way of
preparing us to converse with others, define ourselves, and read the world through a Shakespearean lens. Canadian tolerance is shaped by Romeo and Juliet. Canadians know that those who
smile can be villains; that leaders are troubled human beings; that good order and government
belie chaotic forces; and that mercy seasons justice. It can be argued that other very fine, yet
more contemporary and diverse texts can yield the same sensibilities and insights. Some predict
that the concern for cultural appropriateness and the desire for a more responsive curriculum on
the part of educators and parents will lead to a migration of Shakespeare content from the curriculum core to the margins. This paper will examine Ontario teachers’ reflections on the immovability and adaptability of Shakespeare in Canadian education and will explore in what ways
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and to what extent studies of Shakespeare will continue to play an intrinsic role in defining Canadian society.
French:
Nous ne pouvons qu'imaginer les conversations des Canadiens d’antan au sujet de l'établissement
des premières écoles secondaires financées par l'État, et leur curriculum: Horace et Virgile? Eh
bien, ce serait une splendide idée en théorie, mais ce ne sont pas là les enfants de l'aristocratie.
Cela fera l’affaire, or, s’ils ont la possibilité d'entrer dans une profession ou d’obtenir un emploi
de bureau .... À un certain moment, Shakespeare a été choisi comme référence littéraire adaptée
aux besoins des élèves du système public. Tôt après, les supporteurs des premières écoles secondaires financées par l'État et les promoteurs d’écoles secondaires séparées, aussi financées
par l'État, débattaient pour déterminer quelles pièces-- Jules César, ou le Marchand de Venise offrait la meilleure introduction à la grande littérature Anglaise.
Shakespeare demeure un incontournable de l'enseignement secondaire au Canada, de manière
encore plus marquée dans les systèmes anglophones. À ce jour, l'utilisation progressive de nouvelle littérature n’a encore réussi à déloger une connaissance de King Lear et Hamlet comme caractéristiques reconnues d'une éducation complète. Au contraire, nous assistons à une intégration
verticale, puisque Shakespeare est vu par des niveaux de plus en plus jeunes, assurant une centralité encore dominante. En effet, nous pouvons dire que la société canadienne est «estampillée»
par une conscience Shakespearienne, par laquelle nous nous préparons à converser avec d'autres,
mais aussi par laquelle nous nous définissons, et lisons le monde à travers une lentille Shakespearienne. La tolérance canadienne est façonnée par Roméo et Juliette. Les Canadiens savent que
ceux qui sourient peuvent être méchants; que les dirigeants sont des êtres humains en difficulté;
que le bon ordre et le gouvernement démentent forces chaotiques; et que la miséricorde influence
la justice. Il peut être soutenu que d'autres textes plus contemporains et diversifiés peuvent produire les mêmes sensibilités et des idées semblables; certains prédisent que le souci de la pertinence culturelle et le désir d'un programme mieux adapté de la part des éducateurs et des parents
mèneront à une migration du centre vers les marges pour le contenu Shakespearien du curriculum. Cette présentation examinera les réflexions des enseignants de l'Ontario sur l'immuabilité et
l'adaptabilité de Shakespeare dans l'éducation au Canada, et explorera de quelle façon et dans
quelle mesure les études de Shakespeare continueront à jouer un rôle intrinsèque dans la société
canadienne.
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Amanda Turnbull (University of Ottawa). “‘A Heavy Reckoning to Make’: A Canadian
Henry V as War Criminal.”
English:
Since its inception in 1954, the Stratford Shakespeare Festival has staged Henry V six times. In
the first five productions—specifically, 1956, 1967, 1980, 1989 and 2001—abridged versions of
the play were performed and the execution of the French prisoners of war in Act IV, Scene vi
was removed, resulting in a production featuring Henry as a valiant warrior king. However, in
Des McAnuff’s production in 2012, the disturbing execution is maintained and the prisoners of
war are burned alive, centre stage, in a pit. The play also opens with the cast in contemporary
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clothing with one actor wearing a Team Canada jersey and another wearing a t-shirt branded
with a CBC logo, alluding to two obvious Canadian ‘institutions.’ The play closes with the unexpected unraveling of a Canadian flag as a backdrop and the Beatles’ “Revolution” playing as
the audience exits the theatre, prompting critics to speculate on what exactly McAnuff was doing. Was it a salute to Canadian soldiers deployed in the War in Afghanistan? Was it homage to
Stratford’s first production of Henry V in 1956 featuring Canadian actor, Christopher Plummer?
Was it symbol of atonement after a production in which the French and English could not agree?
McAnuff was actually doing something more sophisticated with his ‘made in Canada’
production of Henry V. His use, for example, of contemporary Canadian brands, the execution
of prisoners and the flag can be seen as allusions to Canada’s relatively recent commitment under the Crimes Against Humanity and War Crimes Act (CAHWCA). With its adoption in 2000,
Canada became the first country in the world to incorporate the duties and responsibilities of the
International Criminal Court Statute into its national laws. Drawing on the CAHWCA along
with historical analyses of Medieval and Renaissance ordinances of war, particularly in the work
of Theodor Meron, and theories of appropriation, this paper investigates how McAnuff’s play,
which includes Shakespeare’s original execution scene, challenges traditional productions of
Henry V through reimagining him as a war criminal rather than valiant hero.
French:
Depuis sa création en 1954, le Festival shakespearien de Stratford a mis en scène Henry
V à six reprises. Au cours des cinq premières productions, mises en scène en 1956 1967, 1980,
1989 et 2001, des versions abrégées de la pièce ont été réalisées, et l'exécution des prisonniers de
guerre français dans la sixième scène du quatrième acte IV a été retirée, entraînant un portrait
d’Henry comme un roi guerrier valeureux. Cependant, dans la production de Des McAnuff en
2012, l'exécution inquiétante est maintenue, et les prisonniers de guerre sont brûlés vifs, dans une
fosse au centre de la scène. La pièce débute également avec les acteurs en habits contemporains,
un acteur vêtu d'un chandail d'Équipe Canada et un autre portant un t-shirt avec un logo CBC,
faisant allusion à deux institutions canadiennes évidentes. La pièce se termine avec le dévoilement inattendu d'un drapeau canadien en toile de fond, et la chanson "Revolution" des Beatles
jouant pendant que le public quitte la salle, incitant les critiques à spéculer sur les motivations
précises de McAnuff. Était-ce un hommage aux soldats canadiens déployés dans la guerre en
Afghanistan? Était-ce un hommage à la première production de Stratford de Henry V en 1956
mettant en vedette l'acteur canadien Christopher Plummer? Était-ce le symbole de la réconciliation après une production dans laquelle le français et l'anglais ne pouvaient pas se mettre d'accord?
McAnuff, en fait, voulait atteindre quelque chose de plus sophistiqué avec sa production
de Henry V «made in Canada». Son utilisation, par exemple, des marques canadiennes contemporaines, l'exécution de prisonniers et le drapeau peuvent être considérés comme des allusions à
l'engagement relativement récent du Canada en vertu de la Loi sur les crimes contre l’humanité
et les crimes de guerre (LCHCG). Avec son adoption en 2000, le Canada est devenu le premier
pays au monde à intégrer les fonctions et responsabilités du Statut de la Cour pénale dans sa législation nationale. S’inspirant de la LCHCG ainsi que des analyses historiques d’ordonnances de
guerre médiévales et de la Renaissance, en particulier dans les travaux de Theodor Meron, et
dans les théories de l'appropriation, le présent document examine comment la pièce de McAnuff,
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qui comprend scène d'exécution originale de Shakespeare, défie productions traditionnelles de
Henry V en réimaginant Henry comme un criminel de guerre plutôt qu’en héros vaillant.
Panel 3: Canadian Editors of Shakespeare
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Paul Werstine (University of Western Ontario)
English:
For most of the last century Shakespeare editorial theory has been imperial—in two senses of the
word. It was created and developed by those who resided in the seats of empire, and it imposed
a single master narrative on an evidently heterogeneous collection of playtexts. The creator of
the theory was Sir Walter Wilson Greg, born at the height of Queen Victoria’s power in 1875,
who theorized between the two world wars that printer’s copy for Shakespeare’s plays was for
the most part either the author’s own untidy and sometimes illegible “foul papers” or the orderly
“promptbooks” used by the acting company to regulate performance. Greg’s theory was espoused and developed by the American Fredson Bowers after the Second World War as the British Empire was collapsing and the USA was assuming the dominance that once was Britain’s.
Recent examination of the actual manuscripts and annotated quartos that show signs of use in
performance around Shakespeare’s time, carried out by this Canadian with no imperial aspirations, demonstrates the considerable variety of kinds of printer’s copy that may lie behind Shakespeare’s plays and complicates editorial theory, even as such study liberates it from former British-American imperial sway.
French:
Pour la plupart du siècle dernier, la théorie de la rédaction de Shakespeare a été impériale, dans
deux sens du mot. D’abord, elle a été créée et développée par ceux qui résidaient dans les sièges
de l'empire, puis, elle a imposé un récit narratif sur une collection clairement hétérogène de pièces. Le créateur de la théorie était Sir Walter Wilson Greg, né à l’apogée du pouvoir de la reine
Victoria en 1875. Entre les deux guerres mondiales, Greg a théorisé qu’une copie de l’imprimeur
des pièces de Shakespeare était soit la copie de l’auteur lui-même, avec ses notes et modifications, ou bien une copie de souffleur, utilisée par la troupe pour réguler les performances. La
théorie de Greg était adoptée et développée par l'American Fredson Bowers après la Seconde
Guerre mondiale, alors que l'Empire britannique s’effondrait et que les États-Unis occupaient la
position de pouvoir qu’occupait autrefois la Grande-Bretagne. Un examen récent des manuscrits
réels et des quartos annotés montrant des signes d'utilisation lors de performances au temps de
Shakespeare, réalisé par un Canadien sans aspirations impériales, démontre la grande variété de
types de copies imprimées pouvant se rattacher aux pièces de Shakespeare, et ainsi complexifie
la théorie éditoriale. Qui plus est, cette même étude libère la théorie de l’emprise impériale anglo-américaine.
Abstracts
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Helen Ostovich (McMaster University) “Editing for the eye: Incorporating the visual into
digital editions”
English:
The one thing digital editions can do better than paper editions is to edit with visual cues; that is,
to show meaning, not just tell meaning, by using illustrations, photographs, maps, and especially
videos. I will show how stage-directions and visualisation of stage movement in instances from
The Merry Wives of Windsor are only the tip of the iceberg: the best edition an editor can create
will come out of work with a team of actors who can try out lines, ask questions, discover
movement embedded in lines, experiment with tone of voice, gestures, speech-headings and
stage directions, and develop a photo-bank of props, including domestic objects, maps of location, and film clips to explore different ways of making meaning through the senses. A play is
a living thing, and requires the bodies of the actors to keep it active, breathing, and entering the
spirit of the time.
French:
Un des avantages que les éditions numériques ont sur les éditions papier est que celles-ci permettent d'éditer avec des repères visuels; c’est-à-dire, éditer pour montrer le sens, et pas seulement pour dire le sens, en utilisant des illustrations, des photographies, des cartes, et surtout des
vidéos. Je montrerai comment les indications scéniques et la visualisation du mouvement scénique dans The Merry Wives of Windsor ne sont que la pointe de l'iceberg: la meilleure édition
qu’un éditeur puisse créer proviendra d’un travail de collaboration avec une équipe d'acteurs qui
pouvant tester les répliques, poser des questions, découvrir le mouvement intégré dans les répliques, expérimenter avec le ton de la voix, les gestes, rubriques vocales et indications scéniques,
afin de développer une banque photo d'accessoires, y compris des objets domestiques, des cartes
de localisation, et des extraits de films pour explorer différentes façons de donner un sens à
travers les sens. Une pièce de théâtre est une chose vivante, et elle exige les corps des acteurs
pour la garder active, en vie, et lui permettre d'entrer dans l'esprit du temps.
•
Michael Best (University of Victoria)
English
Editing Shakespeare has always been more a global than regional or national activity. Canadian
scholars apply for grants to travel to the great libraries of the world in the US and UK; they interact with fellow scholars from around the world at conferences; and they publish through
presses similarly based in other countries. The advent of the Internet, with its increasing range of
online databases, and facsimiles of early published witnesses of the plays, has meant that the editing process has become even less associated with a specific place. There is nonetheless an inevitably regional flavour in the works editors produce, whatever their location, especially in the
section—increasingly important—that deals with performance.
Abstracts
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One of the opportunities presented to a publisher coming to Shakespeare from outside the tight
circle of scholarly editions of Shakespeare in the UK is to scrutinize the assumptions of a long
and honorable tradition of editing in the context of the country most closely associated with his
name. The Internet Shakespeare Editions (ISE) has been in two important ways an outsider: as a
born-digital publisher it has faced the slow acceptance of the value of digital publication in the
academy, and as a publisher based in Canada it has no necessary link to traditions originating in
either the UK or the US. My paper will discuss the general issue of regional/global editing, by
considering both the challenges and opportunities faced by the ISE as an online publisher based
on the very western edge of Canada.
French
Le fait d’éditer Shakespeare a toujours été une activité plus mondiale que régionale ou nationale.
Des chercheurs canadiens appliquent pour les subventions afin de visiter les grandes bibliothèques des États-Unis et du Royaume-Uni; ils interagissent avec d'autres chercheurs du monde entier à des conférences; et ils publient à des presses similaires à travers le monde. L'avènement de
l'Internet, avec sa gamme croissante de bases de données en ligne et sa banque de facsimilés de
publications de témoins des pièces à leur début, a fait que le processus d'édition est devenu de
moins en moins associé à un lieu ou territoire précis. Néanmoins, on retrouve inévitablement une
saveur régionale dans la production des œuvres par les éditeurs, et ce, quelle que soit leur localisation, en particulier dans la section – plus en plus importante – traitant de la performance des
pièces.
Une des possibilités offertes à un éditeur approchant Shakespeare de l'extérieur du cercle étroit
des éditions savantes et académique de Shakespeare produites au Royaume-Uni est d'examiner
les hypothèses d'une longue et honorable tradition de l'édition dans le contexte du pays le plus
étroitement associé au nom du barde. Les Éditions Shakespeare sur Internet (ISE) ont été marginales de deux façons importantes. En tant que maison d’édition numérique, ils ont dû faire face à
l’acceptation tardive de la valeur de la publication numérique dans le monde de l'académie. De
plus, en tant qu’éditeur basé au Canada, l’ISE n’a pas nécessairement de liens clairs avec les traditions originaires du Royaume-Uni ou des États-Unis. Ma communication discutera de la question générale de l'édition régionale / mondiale, en considérant à la fois les défis et les opportunités rencontrés par l'ISE en tant qu'éditeur en ligne basé sur la côte ouest du Canada.
FRIDAY, April 22
Panel 4: The Stratford Festival
•
Ian Rae (University of Western Ontario). “Stratford, Shakespeare, and J.D. Barnett”
English:
This paper will challenge a fundamental assumption in the academic criticism on Shakespeare in
Canada—namely, that the founding of the Stratford Shakespearean Festival of Canada in 1953
had no basis in the material and cultural history of Stratford, Ontario, beyond a few place names.
Abstracts
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This assumption and the belief that Shakespearean productions in Stratford hinder local cultural
development have made the rejection of the Stratford Festival an imperative for anyone committed to localist theatre in Canada, particularly for critics connected to the alternative theatre
movement of the 1970s. Yet, ironically, the localist argument against Shakespeare in Stratford is
based on weak historical research and minimal consideration of local sources. My presentation
will argue that a dual interest in Shakespeare and local cultural production has typified the activities of Stratford’s literary elite from 1832 onward. This presentation will focus on the exemplary
case of John Davis Barnett, whose collection of 40,000 books became the foundation of the
Western University library in 1918 and included one of the largest private collections on Shakespeare in Canada. As co-founder of the Stratford Public Library as well as a collector of early
Canadian print culture and a member of several literary societies, Barnett played a key role in
Stratford’s cultural life. This presentation will explore his cultural legacy as well as the profound
impact he had on the material development of Stratford through his work as city councillor,
parks board supporter, and engineering consultant.
French:
Cette présentation contestera une hypothèse fondamentale dans la critique académique sur Shakespeare au Canada, à savoir que la fondation du Festival de Stratford du Canada en 1953 n'avait
aucun fondement en matière d'histoire culturelle à Stratford, en Ontario, au-delà de quelques
noms de lieux. Cette hypothèse et la croyance que les productions de Shakespeare à Stratford
entravent le développement culturel local ont rendu impératif le fait de rejeter le Festival de
Stratford pour toute personne se voulant engagée auprès du théâtre localiste au Canada. Cette
réalité est particulièrement réelle pour les critiques liés au mouvement du théâtre alternatif des
années 1970. Pourtant, et paradoxalement, l'argument localiste contre Shakespeare à Stratford se
fonde sur une recherche historique faible, ainsi que sur un manque d’attention porté aux sources
locales de culture. Cette présentation montrera que l’intérêt porté tant aux productions de Shakespeare qu’aux productions culturelles locales a caractérisé les activités de l'élite littéraire de
Stratford dès1832. Qui plus est, cette présentation mettra l'accent sur le cas exemplaire de John
Davis Barnett, dont la collection de 40 000 livres est devenue le fondement de la bibliothèque de
Western University en 1918, et qui inclus l'une des plus importantes collections privées de Shakespeare au Canada. En tant que co-fondateur de la bibliothèque publique de Stratford, collectionneur de documents datant des débuts de la culture d’impression Canadienne, et en tant que
membre de plusieurs sociétés littéraires, Barnett a joué un rôle clé dans la vie culturelle de Stratford. Cette présentation explorera son héritage culturel ainsi que l'impact profond qu'il a eu sur le
développement matériel de Stratford à travers son travail en tant que conseiller municipal,
contribuable du conseil des parcs, et consultant en ingénierie.
•
Todd Quick (Purdue University). “The Stratford Effect”
English:
As an American actor and theatre scholar, I am in a unique position when preparing to research
Shakespeare and Canada. Upon reflection, my focus immediately moves to Ontario, the site of
my annual pilgrimage to the Stratford Festival, where I have been traveling every spring since
Abstracts
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my undergraduate days to immerse myself in a world of Shakespeare. It is this special relationship, between the American artist and the prestigious Canadian institution that I will explore.
Over the course of the past six decades, the Stratford Festival has grown into one of the preeminent Shakespeare festivals in the world, with an international audience and visiting professional
artists from all over the globe. Much has been written about the Stratford Festival over the years,
documenting the origins, rise and current successes of this Canadian treasure. However, it is the
goal of this paper to examine the Festival’s effect on the American classical theatre world.
Through the fostering of the artistic careers of former Artistic Director Des McAnuff, many
stage directors and countless designers and actors, the values, expertise and artistic philosophies
of the Stratford Festival have spread south over the border, and have shaped the history and future of American Shakespeare. This paper will research and follow the careers of several actors
and directors who have trained and worked at Stratford and continued their careers in the United
States, taking with them a facility and passion for Shakespeare that has helped revitalize and
strengthen classical theatre companies across America.
French:
En tant qu’acteur américain et professeur de théâtre, je me trouve dans une position unique au
moment d’entamer la recherche sur Shakespeare au Canada. Après mûre réflexion, je me suis
concentré immédiatement sur l'Ontario, le site de mon pèlerinage annuel au Festival de Stratford,
où j'ai voyagé chaque printemps depuis mes études de premier cycle universitaire afin de me
plonger dans le monde de Shakespeare. C'est cette relation particulière entre l'artiste américain et
la prestigieuse institution canadienne que je vais explorer.
Au cours des six dernières décennies, le Festival de Stratford est devenu l'un des festivals les
plus éminents de Shakespeare dans le monde, avec un public international et la visite d’artistes
professionnels de partout dans le monde. On a beaucoup écrit sur le Festival de Stratford au fil
des ans, documentant ses origines, ainsi que l'essor et le succès actuels de ce trésor canadien.
Toutefois, le but de cette présentation sera d'examiner l'effet du Festival sur le monde du théâtre
classique américain. Grâce à la promotion des carrières artistiques de l'ancien directeur artistique
Des McAnuff, de nombreux metteurs en scène et d'innombrables créateurs et acteurs, sans parler
des valeurs, des compétences et des philosophies artistiques du Festival de Stratford se sont propagées au sud de la frontière, et ont façonné l'histoire et l'avenir d’un Shakespeare américain.
Cette présentation examinera et suivra la carrière de plusieurs acteurs et réalisateurs qui ont été
formés et qui ont travaillé à Stratford dans la poursuite de leur carrière aux États-Unis, emportant
avec eux une installation et une passion pour Shakespeare qui a contribué à revitaliser et à renforcer les compagnies de théâtre classique à travers les États-Unis.
Abstracts
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Ted McGee (University of Waterloo). “ 'Theatre is not a nursing home': Merchants of Venice
of the Stratford Festival”
English:
In 2016, sixty years will have passed since The Stratford Festival's first production of The Merchant of Venice, the production that prompted Frederick Valk's assertion quoted in my title.
Stratford has produced the play nine times and every production has been an exercise in managing—creating, shaping, controlling, avoiding—controversy. Michael Langham's re-writing of
Antonio's speech in 4.1 so as to eliminate the forced conversion of Shylock is an obvious instance. The pivotal production in the series of shows was Marti Maraden's in 1996, the first
Stratford one staged in modern dress and directed by a woman. This production marks a turning
point in several story-lines that we find when we consider all of the archival remnants of Stratford's Merchants. Jessica emerges as a character with a complex interior life; she will become in
the 2007 show the lightning rod for Christian cruelty, as when Lorenzo compels her to genuflect
and make the sign of the cross. Unlike Jean Gascon's Portia of 1955, who is "pitiless" throughout the trial (whereas, he claims, Antonio is), Maraden's Portia emerges as a character now capable of feeling compassion for Shylock. Maraden relied on staged looks to complicate her character; later directors (except for Richard Rose) add stage business that dramatized her concern for
the Jew. Besides telling a story of Stratford's Merchants, one that sometimes responds to Canadian historical conditions and often parallels the RSC story, this paper will illustrate the kinds of
archival resources that survive.
French:
En 2016, soixante ans se seront écoulés depuis la première production de The Merchant of Venice au Festival de Stratford, la production qui a incité l'affirmation de Frédéric Valk citée dans
mon titre. Stratford a produit la pièce neuf fois, et chaque production a été un exercice de gestion
– autant de création, de mise en forme, que de contrôle – de la controverse. La ré-écriture par
Michael Langham du discours de Antonio dans la scène 1 de l’acte 4 afin d’éliminer la conversion forcée de Shylock en est un exemple évident. La production la plus marquante dans la série
de spectacles était celle de Marti Maraden en 1996, la première mise en scène à Stratford en robe
moderne, et dirigée par une femme. Cette production marque un tournant dans plusieurs histoires
que l'on trouve lorsque l'on considère l'ensemble des archives des représentations de Merchant of
Venice à Stratford. Jessica apparaît comme un personnage avec une vie intérieure complexe; elle
deviendra en 2007 le paratonnerre de la cruauté chrétienne : par exemple, lorsque Lorenzo l'oblige à s'agenouiller et faire le signe de la croix. Contrairement à la Portia de Jean Gascon, en 1955,
qui est "impitoyable" pendant tout le procès (alors que, selon lui, Antonio l’est aussi), la Portia
de Maraden apparaît comme un personnage désormais capable de ressentir de la compassion
pour Shylock. Maraden s'est appuyé sur des regards scriptés pour compliquer son personnage;
les metteurs en scène qui lui succéderont (à l’exception de Richard Rose) ajoutent des actions qui
mettent l’accent sur sa préoccupation pour le Juif. Outre le fait de raconter l’histoire des représentations de Merchant of Venice à Stratford, une histoire qui répond parfois à des conditions
historiques canadiennes et qui agissent souvent en parallèle à l'histoire RSC, cette présentation
illustre les types de documents d'archives qui survivent.
Abstracts
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Robert Ormsby (Memorial University). “Leon Rubin’s Dream and Twelfth Night at the
Stratford Festival”
English:
In this paper I will examine two productions by British director Leon Rubin at the Stratford
Festival (Ontario), A Midsummer Night’s Dream (2004) and Twelfth Night (2006). I will be
concerned with how the productions—the former set in an Amazonian rainforest, the latter in
nineteenth-century India—reflected what Ric Knowles has called the Festival’s “internationalist
moment” of the early years of the twenty-first century. I will do so by analyzing Rubin’s overtly
intercultural works, grounding my reading of his productions in an analysis of the Festival’s
vision of itself as a tourist destination that offers a special Stratford “experience”. I will argue
that the Festival’s identity is both very local, partly the consequence of its relative geographical
isolation, and international, a consequence of its audience composition and its vulnerability to
international crises such as SARS and tightening passport controls in the wake of 9/11. I will
examine the implications of this identity by addressing several related questions: what is the
nature of Rubin’s transposition of the plays’ settings to “exotic” locales?; how does the Festival
portray such exoticism in its publicity material?; what kinds of ideas do reviewers circulate about
these productions to their audiences?; if, in the early years of the millennium, the Festival looked
to a British director to purvey South American and South Asian spectacle to a somewhat
international audience (composed mostly of Canadians and Americans), what role did Canada, as
a nation-state, play in sustaining Stratford’s tourist “experience”?
French:
Dans cette communication, j'examinerai deux productions par le réalisateur britannique Leon
Rubin au Festival de Stratford (Ontario), A Midsummer Night’s Dream (2004) et Twelfth Night
(2006). Je me concentrerai sur la façon dont la production – la première plaçant l'action dans une
forêt tropicale amazonienne et la seconde en Inde au XIXe siècle – reflète ce que Ric Knowles a
appelé le «moment internationaliste» du Festival des premières années du XXIe siècle.
J'analyserai des œuvres ouvertement interculturelles de Rubin, et ancrerai ma lecture de ses
productions dans une analyse de la vision du Festival qui se conçoit lui-même comme une
destination touristique offrant une «expérience» spéciale. Je soutiens que l'identité du Festival est
à la fois très local, en partie en conséquence de son relatif isolement géographique, et à la fois
international, en conséquence de la composition de son public et de sa vulnérabilité aux crises
internationales telles que le SRAS et le resserrement des contrôles de passeports dans le sillage
des évènements du 11 septembre . J'examinerai les implications de cette identité en abordant
plusieurs questions connexes: quelle est la nature de la transposition de Rubin des paramètres des
pièces de théâtre vers des localités «exotiques»?; comment cet exotisme est-il présenté dans le
matériel publicitaire du Festival?; quelles idées les critiques donnent-ils de ces représentations de
au public?; si, dans les premières années du second millénaire, le Festival s'appuyait sur un
metteur en scène britannique afin de générer un spectacle aux saveurs de l'Amérique du Sud et de
l'Asie du Sud à un public peu international (composé principalement de Canadiens et
d'Américains), quel rôle tenait le Canada en tant qu'état-nation dans le maintien de l'expérience
touristique de Stratford?
Abstracts
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Keynote Address: Annie Brisset (Université d’Ottawa). “Shakespeare et le nationalisme québécois.”
English:
The instrumentalization of Shakespeare's plays in the particular circumstances that mark the contemporary history of many countries is no longer in doubt. Quebec translations of repertory theater in the 1970s, when nationalism is experiencing peak, helped see link between what translators
are moving in the texts and the social and discursive context more accurately. Hamlet (Gurik
1968) and Macbeth (Garneau 1978) are the two prominent Shakespearean plays produced in
Quebec during this period, which begins with the birth of the Parti Québécois combined that of
new theatrical aesthetics, and which ends with failure the first referendum on sovereignty. Excerpts from these two Quebec versions will be used to show what their iconoclastic and identity
narrative owe to Shakespeare, and, most interesting in the case of Macbeth "translated in Quebec
French", how the nationalist poetry resonates with Shakespearean metaphors.
French:
L’instrumentalisation du théâtre de Shakespeare dans les circonstances particulières qui marquent l’histoire contemporaine de nombreux pays n’est plus à démontrer. Les traductions québécoises du théâtre de répertoire durant les années 1970, où le nationalisme connaît une apogée,
aident à voir plus finement le lien entre ce que les traducteurs font bouger dans les textes et le
contexte social et discursif. Hamlet (Gurik 1968) et Macbeth (Garneau 1978) sont les deux pièces marquantes de Shakespeare produites au Québec durant cette période qui commence avec la
naissance conjuguée du Parti québécois et d’une nouvelle esthétique théâtrale, et qui s’achève
par l’échec du premier référendum sur la souveraineté. Des extraits de ces deux versions québécoises serviront à montrer ce que leur trame iconoclaste et identitaire doit à l’œuvre de Shakespeare, et, plus intéressant dans le cas du Macbeth « traduit en québécois », comment la poétique
nationaliste entre en résonance avec les métaphores shakespeariennes.
Références :
Hamlet, Prince du Québec, tr. Robert Gurik (Théâtre de l’Escale, 1968), Montréal, Leméac,
1977.
Macbeth, tr. Michel Garneau (Théâtre de la Manufacture, 1978), Montréal, VLB éditeur, 1978.
Panel 5a: Shakespeare au Québec
•
Jennifer Drouin (University of Alabama). “Shakespeare au/in Québec: A bilingual, openaccess database and critical anthology”
English:
Shakespeare au/in Québec (SQ) is a bilingual, open-access digital humanities project dedicated
to producing a critical anthology and interactive database of 35 textual adaptations of
Shakespeare written in Québec since the Quiet Revolution.
Abstracts
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Once finished, SQ will consist of: a) TEI-compliant XML editions of all available adaptations; b)
a searchable database of each play’s theatre history and production details, including newspaper
articles and theatre programs as well as multimedia image, audio, and video files; c) a
bibliography of secondary sources, including production reviews; d) academic essays providing
critical analyses; e) video interviews with playwrights; f) writings on Québec’s literary and
political history; and g) information about non-adaptations (direct translations, stage productions,
and titular allusions) and cinematic adaptations.
The plays are being marked up in TEI-compliant XML, which will allow richer output than static
PDF files in two ways. First, the adapted French text is cross-referenced with the Shakespearean
source text in English provided by the Internet Shakespeare Editions. This will enhance the
reading experience for francophones less likely to know the Bard’s plays in English. Second, all
historical and political allusions are annotated, like in the footnotes of a print critical edition.
Both sets of notes appear in mouse-over, on-click, pop-up bubbles.
The project aims to contribute to Canada’s digital economy by: a) digitizing and publicly
disseminating these cultural artifacts (23 of 35 plays are currently unpublished); and b) critically
editing these manuscripts in order to illuminate the Shakespearean intertexts and Québécois
cultural contexts on which they are based.
French:
Shakespeare au/in Québec (SQ) est un projet bilingue libre accès en humanités numériques dédié
à la production d’une anthologie critique et d’une base de données interactive de 35 adaptations
de textes de Shakespeare écrites au Québec depuis la Révolution tranquille.
Une fois terminé, SQ contiendra: a) des éditions en TEI de toutes les adaptations disponibles; b)
une base de données consultable de l’histoire du théâtre et des détails de production de chaque
pièce, incluant des articles de journaux et des programmes théâtraux ainsi que des fichiers
multimédias (image, audio et vidéo); c) une bibliographie des sources secondaires, y compris les
revues de production; d) des essais académiques fournissant des analyses critiques; e) des
entretiens vidéo avec des dramaturges; f) des écrits sur l’histoire politique et littéraire du Québec;
g) des renseignements sur les non-adaptations (traductions directes, productions scéniques et
allusions titulaires) et les adaptations cinématographiques.
Les pièces sont annotées en format XML conformément au TEI, ce qui produit un rendement
plus riche que des fichiers PDF statiques de deux façons. D’abord, l’adaptation en français offre
des renvois avec le texte source en anglais fourni par les Internet Shakespeare Editions. Ces
renvois amélioreront l’expérience de lecture pour les francophones qui sont moins susceptibles
de connaître les pièces du grand Will en anglais. Deuxièmement, toutes les allusions historiques
et politiques sont annotées, comme dans les notes en bas de page d’une édition critique
traditionnelle. Les deux séries de notes apparaissent en surbrillance et par des fenêtres pop-up.
Abstracts
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Le projet vise à contribuer à l’économie numérique du Canada par: a) la numérisation et la
diffusion publique de ces objets culturels (23 des 35 pièces sont inédites); et b) l’édition critique
de ces manuscrits pour éclairer les intertextes shakespeariens et les contextes culturels québécois
sur lesquels ils sont basés.
•
Roxanne Martin (Université Laval). « Le peintre et le costumier: La nuit des rois de Shakespeare à travers les costumes d’Alfred Pellan et ceux de François Barbeau. »
English:
Reknown Quebec painter Alfred Pellan lent all his expertise as a visual artist to two productions
of Twelfth Night by William Shakespeare. Pellan first designed in 1946 the costumes for the
show staged by Father Emile Legault, Director of Companions of St. Lawrence. The play was so
successful that Pellan’s costumes made history with their exuberance and colours. In 1968, JeanLouis Roux, who played Sebastian in the 1946 production, proposed that Pellan remake the costumes for a new production of the play at the Théâtre du Nouveau Monde (TNM), crystallizing
the already legendary reputation his costumes. More than fifteen years later, in 1984, François
Barbeau, then considered the most important costumer of the history of theater in Quebec, put
his hand to another production of Shakespeare’s Twelfth Night, produced by the Théâtre Populaire Quebec (TPQ) and staged by Gilbert Lepage. Trained at the École de haute couture Cotnoirs-Capponi, and supported byhis thirty years experience as a costume designer, Barbeau developed his own method, and put his expertise first and foremost at the service of the production
and its director.
The former addresses the issue of costumes through colours and their visual impact, while the
latter is more interested in fabrics and what they can reveal about the characters. Painter and costume designer have very different approaches, and thus the final result on stage reflects their individual influences.
French:
Illustre peintre québécois, Alfred Pellan a apporté tout son savoir-faire d’artiste visuel à deux
productions de La nuit des rois de William Shakespeare. Pellan a d’abord conçu en 1946 les costumes pour le spectacle mis en scène par le Père Émile Legault, directeur des Compagnons de
Saint-Laurent. La pièce obtint un tel succès que les costumes de Pellan passèrent à l’histoire pour
leur folie et leurs couleurs. En 1968, Jean-Louis Roux, qui avait joué Sébastien dans la production des Compagnons, proposa à Pellan de refaire les costumes pour la nouvelle production de la
pièce au Théâtre du Nouveau Monde (TNM), cristallisant la réputation déjà mythique des costumes de Pellan. Plus de quinze ans plus tard, soit en 1984, ce fut au tour de François Barbeau,
considéré comme étant le plus grand costumier de l’histoire du théâtre au Québec, d’aborder La
nuit des rois de Shakespeare, produite par le Théâtre Populaire du Québec (TPQ) dans une mise
en scène de Gilbert Lepage. Formé à l’École de haute couture Cotnoir-Capponi et fort de ses
trente années d’expérience comme concepteur de costumes, Barbeau a quant à lui élaboré sa
propre méthode de travail qui consiste à se mettre d’abord au service de la pièce et du metteur en
scène.
L’un aborde le costume à travers les couleurs et leur impact visuel alors que l’autre est davantage
intéressé par les tissus et ce que le costume révèle du personnage. Le peintre et le costumier
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abordent donc le costume de façon très différente et le résultat final, sur scène, en est ainsi grandement influencé.
•
Maxime Vachon (Université Laval). « La Tempête chez les habitants de l’île. »
English:
One of the first Canadian Aboriginal Community contacts with the theater of William Shakespeare, and a most singular contact at that, is undoubtedly that of the Huron-Wendat Nation in
Quebec City with the great Shakespearean actor Edmund Kean. Indeed, in 1825-6, Kean offered
several performances to the Hurons, who then granted him the title of honorary chief of the tribe[1].
Therefore, when the Ex Machina company, lead by Robert Lepage, presented The Tempest on
stage at the amphitheater of Wendake in the summer of 2011, it was not the first time that Shakespeare’s verses resonated in the region, but perhaps is was the first time they resonated in the
mind as much as in the air. Does not the fate of Caliban, in fact, echo that of the indigenous
communities during colonization? The Wendat, the "people of the island or peninsula" [2] certainly heard them as such this time.
The objectives of this paper are three-fold: (I) examine the reception of The Tempest by the Huron-Wendat people of Quebec through its potential colonial issues; (II) by the same token, present the means used by Robert Lepage to fit this piece in an aboriginal context; (III) finally, evaluate this interpretation from Shakespeare’s own concerns and from the text of The Tempest itself.
French:
L’un des premiers contacts des communautés autochtones du Canada avec le théâtre de William
Shakespeare, et un contact des plus singuliers, est sans doute celui de la Nation huronne-wendat
de la ville de Québec avec le grand acteur shakespearien Edmund Kean. En 1825-1826, en effet,
E. Kean offre plusieurs performances aux Hurons de la région, au terme de quoi il se voit même
recevoir le titre de chef honorifique de la tribu1.
Ainsi donc, lorsque la compagnie Ex Machina de Robert Lepage présente La Tempête sur les
planches de l’amphithéâtre de Wendake à l’été 2011, ce n’est pas la première fois que des vers
de W. Shakespeare résonnent dans les environs, mais peut-être est-ce la première fois qu’ils
trouvent écho dans l’esprit comme dans l’air. Car le destin de Caliban n’est-il pas au fond celui
des communautés autochtones colonisées? C’est ainsi, en tout cas, que les Wendats (Ouendats),
ces « habitants de l'île ou de la péninsule »2, comprennent la Tempête de W. Shakespeare — et se
comprennent en elle.
Les objectifs de cette conférence sont donc les suivants : (I) exposer la réception de La Tempête
chez le peuple huron-wendat de Québec à travers ses possibles enjeux coloniaux; (II) par le fait
1
SHATTUCK, C., Shakespeare on the American Stage: From the Hallams to Edwin Booth, The
Folger Shakespeare Library, 1976, p. 43.
2
Cf. http://www.toponymie.gouv.qc.ca/ct/ToposWeb/fiche.aspx?no_seq=149269. D’après Noms et
lieux du Québec: dictionaire illustré (1994) de la Commission de toponymie du gouvernement du Québec.
Abstracts
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même, présenter les moyens mis en œuvre par Robert Lepage pour adapter cette pièce au contexte autochtone; (III) enfin, évaluer cette interprétation à partir de La Tempête et des préoccupations
de W. Shakespeare lui-même.
•
Antoine Pageau St-Hilaire (Université d’Ottawa). « Shakespeare enseigné comme philosophe politique : genèse d’une réception particulière à Québec. »
English:
In the oldest city in America, Shakespeare’s oeuvre is considered a real corpus of political philosophy. In some colleges’ philosophy classes, students read The Tempest and Measure for
Measure to provide a response to Machiavellian anthropology, or Othello and The Merchant of
Venice to pose limits to the modern liberal solutions to problematic policies on cultic and cultural
heterogeneity. The novel reception is rooted in a hermeneutic more common in some American
intellectual circles, and initiated by Allan Bloom and Harry Jaffa with the publication of Shakespeare's Politics. This kind of interpretation affirmed the universal and trans-historical character
of Shakespeare’s works, making the bard a great help in Thinking about our own human problems and our own political issues. But from Chicago to Quebec, a story can account for the pilgrimage of this idea: it is this genesis we propose to highlight with this paper. Starting from its
deepest origin - the Platonic quarrel between philosophy and poetry performed by Bloom following his master Leo Strauss - until Father Ernest Fortin and neo-Thomist school of Laval University, we will try to show why the small town of Quebec was the place of this particular reception
of Shakespeare's plays.
French:
Dans la plus vielle ville d’Amérique, l’œuvre de Shakespeare a la particularité d’être considérée
comme un véritable corpus de philosophie politique. Dans les classes de philosophie de certains
collèges, les étudiant lisent La Tempête ou Mesure pour mesure pour offrir une réponse à
l’anthropologie machiavélienne, ou encore Othello et Le Marchand de Venise afin de proposer
certaines limites aux solutions libérales modernes face au problème politique de l’hétérogénéité
cultuelle et culturelle. Cette réception originale puise ses racines dans une herméneutique, plus
fréquente chez certains intellectuels américains, initiée par Allan Bloom dès la publication avec
Harry Jaffa de l’opuscule Shakespeare’s Politics. Une telle interprétation affirmait le caractère
universel et transhistorique des propos de Shakespeare, faisant du dramaturge un géant d’un précieux secours pour penser nos propres problèmes humains et nos propres questions politiques.
Mais de Chicago à Québec, c’est toute une histoire qui permet de rendre compte du pèlerinage de
cette idée : c’est cette genèse que nous proposons de mettre en lumière. En partant de son origine
la plus profonde – la querelle platonicienne de la philosophie et de la poésie interprétée par
Bloom à la suite de son maître Leo Strauss –, jusqu’au Père Ernest Fortin et à l’école néothomiste de l’Université Laval, nous tâcherons de montrer pourquoi la petite ville de Québec, particulièrement, fût le lieu de cette réception particulière des pièces de Shakespeare.
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Panel 5b: Landmarks in Canadian Scholarship
• Richard Cavell (University of British Columbia). “Shakespeare: McLuhan: Media.”
English:
It was the fundamental connection between rhetoric and mediation that allowed McLuhan to apply his doctoral studies in Renaissance rhetoric to his foundational work in the study of media.
McLuhan’s masterwork, The Gutenberg Galaxy (1962), takes King Lear as its point of departure
in order to make an argument that the mediatic dynamism of the Elizabethan era is being reencountered in our own time. Shakespeare stands, thus, at the headwaters of McLuhan’s foundational theory of mediation, and my paper untangles the complexities of this recursive beginning
to media studies. What connected the contemporary experience of media—circa 1960, when
McLuhan was writing the GG—to the age of Shakespeare was the intermediate quality of mediation—orality, script, and print, on the one hand, and their remediated avatars—film, television,
and digital computation--on the other. What is significant in McLuhan’s reading of Lear in this
context is the agonism that McLuhan posits in these mediatic shifts.
McLuhan begins The Gutenberg Galaxy with the assertion that
“We are today as far into the electric age as the Elizabethans had advanced into the typographical
and mechanical age. And we are experiencing the same confusions and indecisions which they
had felt when living simultaneously in two contrasted forms of society and experience. Whereas
the Elizabethans were poised between medieval corporate experience and modern individualism,
we reverse their pattern by confronting an electric technology which would seem to render individualism obsolete and the corporate interdependence mandatory.” It is in this Shakesperean
context that media theory begins.
French:
Ce qui permis à McLuhan de d’appliquer ses études doctorales en rhétorique de la Renaissance à
son travail séminal sur l’études des média est le lien fondamental entre rhétorique et médiation.
Le chef d'œuvre de McLuhan, The Gutenberg Galaxy (1962), prend King Lear comme point de
départ afin de faire valoir que le dynamisme médiatique de l'époque élisabéthaine refait surface
dans les temps modernes. Shakespeare fait figure, donc, de source pour la théorie fondamentale
de McLuhan sur la médiation, et cette présentation démêle les complexités de ce début de l'étude
des média. La qualité intermédiaire des de la médiation – avec ses notions d’oralité, d’écriture, et
d’impression d’une part, et leurs avatars (cinéma, télévision, et calacul numérique) de l’autre –
relie l'expérience contemporaine des média – aux tournant des années 1960, alors que McLuhan
écrivait The Gutenberg Galaxy – à l’ère shakespearienne. Ce qui importe dans la lecture de
McLuhan de Lear dans ce contexte est la réaction agoniste que McLuhan attache à ces changements médiatiques.
McLuhan entame The Gutemberg Galaxy avec l'affirmation selon laquelle
«Nous sommes aujourd'hui aussi loin dans l'ère électrique que les élisabéthains étaient dans l'âge
typographique et mécanique. Et nous vivons les mêmes confusions et indécisions qu'ils avaient
ressenties en vivant simultanément dans deux formes contrastées de société et d'expérience.
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Alors que les élisabéthains se trouvaient pris entre l’expérience corporative médiévale et l'individualisme moderne, nous inversons leur modèle en confrontant une technologie électrique qui
semble rendre l'individualisme obsolète, et par le fait même, rendre l'interdépendance corporative obligatoire. » C’est dans ce contexte shakespearien que la théorie des média prend vie.
•
Garry Sherbert (University of Regina). “‘The absence of a Shakespeare in Canada’: Frye’s
Canadian Green World.”
English:
Shakespeare’s influence on English culture is so profound that we now say we are speaking in
“the language of Shakespeare.” Shakespeare has used the English language to sign his works
with his own inimitable style, but now he has left his signature on the language. In a similar way,
Northrop Frye has signed the works of Shakespeare’s romantic comedies with his notion of the
“green world” to signify the transformation of character that parallels the ritual triumph of summer over winter, and life over death. As a Canadian critic who has given this idea worldwide
currency in Shakespeare criticism, Frye, then, has left a Canadian mark on the Shakespearean
corpus. Indeed, given that Frye’s own theory of Canadian literary culture begins with the relation of the imagination to its natural environment, it is difficult to tell which came first, Frye’s
Canadian imaginary or the Shakespearean green world. Readers of Frye’s classic essay “Conclusion to a Literary History of Canada,” for example, may be surprised to discover two attitudes
toward nature, a “deep terror in regard to nature,” and a pastoral myth, or what we might call a
“green world.” Canadian literature may well be haunted by a lack of ghosts, but I will argue that
for Frye, the ghost of Shakespeare is already in Canada, a ghost materializing in the form of a
green world that, perhaps, only a Canadian could see.
French:
L'influence de Shakespeare sur la culture anglophone est si profonde que nous disons maintenant
que nous parlons de « la langue de Shakespeare ». Shakespeare a utilisé l’anglais pour signer ses
œuvres de son style inimitable, mais s’y faisant, il a laissé sa signature sur la langue. De même
manière, Northrop Frye a signé les comédies romantiques de Shakespeare avec sa notion de
«monde vert», voulant signifier la transformation d’un personnage qui joue en parallèle au
triomphe rituel de l'été sur l'hiver, et de la vie sur la mort. En tant que critique canadien ayant fait
de cette idée monnaie courant au niveau mondial dans la critique de Shakespeare, Frye a laissé
une marque canadienne sur le corpus shakespearien. En effet, étant donné que la théorie de Frye
sur la culture littéraire canadienne se base sur la relation de l'imagination à son environnement
naturel, il est difficile de dire quel phénomène est venu en premier : L’imaginaire canadien de
Frye le « monde vert » de Shakespeare. Les lecteurs de l’essai classique de Frye “Conclusion to a
Literary History of Canada”, par exemple, pourront être surpris de découvrir deux attitudes envers la nature, à savoir une «terreur profonde à l'égard de la nature», et un mythe pastoral, ou ce
que nous pourrions appeler un « monde vert ». La littérature canadienne pourrait bien être hantée
par un manque de fantômes, mais je ferai valoir que pour Frye, le fantôme de Shakespeare est
déjà au Canada. Ce fantôme se matérialise sous la forme d'un monde vert qui, peut-être, n’est
visible que pour un regard canadien.
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•
Troni Grande (University of Regina). “Northrop Frye, Shakespeare, and the ‘Cultural Lag’
of Canadian Stratford.”
English:
Northrop Frye has been called “Canada’s most distinguished Shakespearean”3,whose
“voluminous” writings on Shakespeare have not only had a “continuing presence in Shakespeare
studies” but have also “helped make him a world figure and a Canadian icon.”4 Building on the
understanding provided by my co-edited Collected Works volume, Northrop Frye’s Writings on
Shakespeare and the Renaissance, which emphasizes how Shakespeare has informed Frye’s
work, I would like to consider how Frye has contributed to our understanding of Shakespeare. In
particular, how does Frye illuminate the Bard’s role in creating Canadian culture, as symbolized
by the Stratford Festival? Frye enjoyed intense popularity as a lecturer in the early decades of
the Stratford Festival; this interrelationship between Frye and Shakespeare has received minimal
critical attention. Frye uses Stratford in his critical work on Canadian culture, to exemplify the
“interpenetration” between tradition and the individual talent, or between the literary canon of
the colonizing “homeland” and the unique idiom of a colonized nation such as Canada, which
struggles to gain control of its own cultural productions. In his chapter on “Culture as
Interpenetration” in Divisions on a Ground, Frye explains the paradoxical advantages to a
colonial nation of embracing an icon like Shakespeare. Frye shows that, although colonial
nations, or indeed marginalized regions in a country, begin their own cultural traditions against
the narrowly imitative background of the central and colonizing authority, in the mature phase of
cultural production a colonial culture accepts the deep structure of the central tradition. There is
thus always, Frye argues, a “cultural lag” between the universal and the particular, the canonical
British tradition exemplified by Shakespeare and the unique Canadian idiom generated by the
phenomenon of the Stratford Festival. As an engaging example of how this “cultural lag” works,
and of how the authoritative tradition can be challenged by a particular (feminist) intervention, I
will use Alice Munro’s short story “Tricks,” which features the Canadian Stratford as a
transformative Romantic symbol. Both Frye and Munro show that Shakespeare is no threat to
colonial culture but allows Canada to express itself in a unique way.
French:
Northrop Frye a été appelé «le Shakespearien le plus distingué du Canada» (Ric Knowles,
Shakespeare and Canada, 12), dont les écrits "volumineux" sur Shakespeare n'ont pas seulement
eu une "présence continue dans les études de Shakespeare», mais ont également "contribué à
faire de lui une figure du monde et un symbole canadien" (L.M. Findlay, “Frye’s Shakespeare,
Frye’s Canada,” in Diana Brydon and Irena R. Makaryk, Shakespeare in Canada: ‘a world
3
Ric Knowles, Shakespeare and Canada, 12.
4
L.M. Findlay, “Frye’s Shakespeare, Frye’s Canada,” in Diana Brydon and Irena R.
Makaryk, Shakespeare in Canada: ‘a world elsewhere’?, 293-94.
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elsewhere’?, 293-94). En me basant sur la compréhension fournie par mon volume co-édité
intitulé Collected Works: Northrop Frye’s Writings on Shakespeare and the Renaissance,
mettant l'accent sur la façon dont Shakespeare a informé le travail de Frye, j'examinerai comment
Frye a contribué à notre compréhension de Shakespeare. En particulier, comment Frye éclaire-til le rôle du Barde dans la création de la culture canadienne, symbolisée par le Festival de
Stratford? Frye a bénéficié d'une grande popularité en tant que conférencier dans les premières
décennies du Festival de Stratford, pourtant, cette interrelation entre Frye et Shakespeare n'a reçu
qu'une attention critique minimale. Frye utilise Stratford dans son travail critique sur la culture
canadienne pour illustrer l' "interpénétration" entre la tradition et le talent individuel, ou entre le
canon littéraire de la "patrie" colonisatrice et l'idiome unique d'une nation colonisée comme le
Canada, qui peine à prendre le contrôle de ses propres productions culturelles. Dans son chapitre
sur «La culture comme interpénétration" dans Divisions on the Ground, Frye explique les
avantages paradoxaux pour une nation coloniale à embrasser un symbole comme Shakespeare.
Frye montre que malgré le fait que les pays coloniaux, ou les régions marginalisées d'un pays,
commencent leurs propres traditions culturelles dans le contexte d'une imitation de l'autorité
centrale et colonisatrice, à maturité, la production culturelle d'une culture coloniale accepte la
structure profonde de la tradition dite centrale. Il y a toujours, selon Frye, un «retard culturel»
entre l'universel et le particulier, la tradition britannique canonique illustré par Shakespeare et
l'idiome canadien unique généré par le phénomène du Festival de Stratford. J'utiliserai la
nouvelle “Tricks” d”Alice Munro comme exemple de la façon dont ce «retard culturel»
fonctionne, et comme illustration de la façon dont la tradition autoritaire peut être contestée par
une intervention (féministe) particulière qui dispose du Stratford canadien comme d'un symbole
romantique transformateur. Frye et Munro montrent que Shakespeare est pas une menace pour la
culture coloniale, mais permet au Canada de s'exprimer d'une manière unique.
SATURDAY, April 23
Panel 6: “‘Cheer Up, Hamlet’: Spectres and Spectacles in Slings and
Arrows”
•
Andrew Bretz (Wilfrid Laurier University). “‘Drawing Them Up Out of Their Seats’: Theatrical Commercialization in Early Modern Theatre Practice and Slings and Arrows.”
English:
This paper will investigate the sustained critique of commercialization of Shakespearean and
classical theatre in Slings and Arrows against the background of early modern theatre practice,
which was itself rife with elements of nascent capitalism. In Season One, Episode Three, Geoffrey Tennant situates the artistic theatrical project and the populist commercial object of theatre
oppositionally, arguing that Oliver Welles’ “conscious commercializ[ation]” of the festival occurred because Welles “hated the theatre.” This tension between the two poles of artistic creation
and commercialization provides a driving force to the series, yet it is a tension that early modern
theatrical practioners would likely not recognize. The Lord Chamberlain’s Men in 1599 chose
the site of the construction of the Globe Theatre partially appealing to what is now known as
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“cluster marketing”; generally, plays were printed only after they had ceased to be profitable on
the stage; and John Heminges (Shakespeare’s friend and fellow sharer in the King’s Men) famously used his status as a member of the Grocer’s company to open a concession stand at the
Globe. Thus, the pure theatrical project to which Tennant alludes always remains a hauntological
object, neither being nor not being. Through the tension articulated in the series, the theatre becomes a constructed ghost of possibilities, informed by and informing our vision of the past, but
ultimately an enterprise so ethereal that it can never be enacted. To put it another way, the opposition of “theatre” and “commercialization” always already positions the theatrical project as
failed, the psychological results of which failure are explored throughout the series.
French:
Cette présentation examinera la critique soutenue de la commercialisation du théâtre shakespearien et du théâtre classique dans Slings and Arrows en comparaison à la pratique du théâtre moderne, qui elle-même était proie à des éléments d’un capitalisme naissant. Dans le troisième épisode de la première saison, Geoffrey Tennant situe le projet théâtral artistique en opposition à
l'objet commercial populiste du théâtre, arguant que “commercialisation consciente” du festival
par Oliver Welles a eu lieu parce que Welles “détestait le théâtre”. Cette tension entre le pôle de
la création artistique et celui de la commercialisation fournit une force motrice à la série, mais
c’est une une tension que les premiers praticiens du théâtre moderne ne seraient probablement
pas en mesure de reconnaître. Les Lord Chamberlain’s Men en 1599 ont choisi le site de la construction du Globe Theater partiellement en fonction de ce qui est maintenant connu sous le nom
de groupes de ventes; généralement, les pièces de théâtre étaient imprimées seulement lorsqu’elles n’étaient plus rentables sur scène; et John Heminges (ami et collègue de Shakespeare
chez les King’s Men) a notamment utilisé son statut de membre de la compagnie Grocer pour
ouvrir une concession au Globe. Ainsi, le projet théâtral pur à laquelle fait allusion Tennant reste
toujours un objet hantologique: qui existe et n’existe pas tout à la fois. Grâce à la tension articulée par la série, le théâtre devient une construction fantômesque du possible, qui est informé par
et qui informe notre vision du passé, mais au fond, demeure une entreprise si éthérée qu'elle ne
peut jamais être promulguée. Autrement dit, l'opposition de «théâtre» et «commercialisation»
positionne toujours le projet théâtral comme ayant échoué, et les résultats psychologiques de cet
échec sont explorés tout au long de la série.
•
Don Moore (University of Guelph). “Race, National Identity, and the Hauntological Ethics
of Slings and Arrows.”
English:
In Specters of Marx (1994), Jacques Derrida unpacks his concept of hauntology, which is a
thinking of ethical inheritance and responsibility that evokes both Karl Marx’s Communist Manifesto(a “specter is haunting Europe” is the first line of that text), and William Shakespeare’s Hamlet. This paper will argue that much like Derrida’s hauntological rethinking of our
ethical inheritance from the “multiple, heterogeneous” specters of Marx, the hit Canadian television series Slings and Arrows similarly stages a kind of hauntological rethinking of Canadian
theatre’s ethical inheritance from the multiple, heterogeneous specters of Shakespeare, in whose
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“borrowed robes” institutions like the Stratford Festival have draped themselves as a way of orienting our shared Canadian notions of national identity, moral integrity, and artistic merit. I will
argue that Slings and Arrows stages a number of hauntological conceits, including ghosts who
argue with and literally direct the actions of the living with both comedic and ethically charged
consequences. But the series also posits a number of subaltern “ethical others” throughout its
three seasons that help to ethically orient the storylines of Slings and Arrows for the attentive
viewers, and offer subtle metacommentaries regarding what Canadian theatre’s ethical responsibilities should be. These living ethical others—unlike the dead or dying voices of Canadian
Theatre past that the series presents—are demarcated along racial, national, and cultural lines.
For example, the New Burbage Festival’s Nigerian janitor, we find out, used to be a theatre director himself, but fled his country after his troupe staged a play by murdered Nigerian
poet/activist Ken Siro Wiwa, and the authorities burn down their sets and beat the actors with
sticks. Such small, almost throw away comedic scenes serve to underscore the normative white,
Euro-centric cultural default position of most members of the New Burbage Festival’s cast and
crew, and subtly act as the moral compass against which the moral and artistic disintegration of
the fictional Canadian Shakespeare Festival is measured over three seasons of Slings and Arrows.
French:
Dans Spectres de Marx (1994), Jacques Derrida développe son concept de hantologie, qui se
trouve à être une pensée éthique et responsable évoquant à la fois le Manifeste communiste de
Karl Marx (un «spectre hante l'Europe" est la première ligne de ce texte), et Hamlet de William
Shakespeare. Cette présentation fera valoir que tout comme la reconfiguration hantologique de
notre héritage éthique des “multiples [et] hétérogènes" Spectres de Marx par Derrida, la populaire série télévisée canadienne Slings and Arrows met en scène de façon similaire une sorte de reconfiguration hantologique de l'héritage éthique du théâtre canadien des multiples et hétérogènes
spectres de Shakespeare. Des institutions comme le Festival de Stratford se drapent dans des
«robes empruntées" à Shakespeare dans le but d'orienter les notions communes canadiennes de
ce qu’est l’identité nationale, l'intégrité morale, et le mérite artistique. Je montrerai que Slings
and Arrows met en scène un certain nombre de conceptions hantologiques, y compris des fantômes qui interagissent avec des personnages vivants, allant même jusqu’à intervenir sur leurs actions amenant des conséquences tant comiques qu’éthiquement chargées. De plus, la série pose
un certain nombre de subalternes "éthiques" dans leur altérité tout au long de ses trois saisons, ce
qui aide les spectateurs attentifs à orienter le plan éthique des narratifs de Slings and Arrows. Ces
subalternes offrent un meta-commentaire subtil concernant les responsabilités éthiques du théâtre
canadien. Ces ‘autres’ éthiques, contrairement aux voix mortes ou mourantes du théâtre canadien
que la série présente, sont délimitées selon des critères raciaux, nationaux et culturels. Par exemple, le concierge nigérien des Festivités de New Burbage était autrefois un metteur en scène de
théâtre lui-même, mais aurait fui son pays après que sa troupe ait joué une pièce du poète et activiste assassiné Ken Siro Wiwa, et les autorités aient brûlé leurs décors et les aient battu à coups
de bâton. Ces courtes scènes comiques servent à souligner la présence normative caucasienne et
eurocentrique de la position culturelle de la plupart des membres de la compagnie de New Burbage, et agit subtilement comme une boussole morale contre laquelle la désintégration morale et
artistique de la fiction présentée dans les trois saisons de Slings and Arrows.
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•
Kailin Wright (St Francis Xavier). “‘Who’s There?’ Slings and Arrows’ Audience Dynamics.”
English:
If Hamlet begins with a long knock-knock joke, then so too does Slings and Arrows: “Who’s
there?” A television series set in Canada’s Stratford Festival, Slings and Arrows dramatizes the
backstage of the Canadian theatre scene and contemplates how audiences inform the ongoing
battle between artistic integrity and commercial sustainability. This paper considers both Slings
and Arrows’ inset acts of spectatorship at Stratford as well as its real audiences in Canada and
abroad.
Each season satirizes a different viewership, featuring audiences composed of unwilling students, the narcoleptic elderly, and the so-called cultured youth or “youth quake.” In this way,
Slings and Arrows questions the composition of Canadian theatre audiences. This paper examines and extends this line of inquiry by comparing the show's inset audiences to those viewers
watching Slings and Arrows itself. The overarching question of the paper is twofold: who is
watching Shakespeare in Canada? And who is watching Slings and Arrows around the world?
Slings and Arrows’ recent availability on Netflix has introduced a new cross-section of younger
tech-savvy viewers who explore “new releases” and of older viewers who track down the show
as a unique look at Canadian theatre. Slings and Arrows’ real audiences, then, integrate the very
types of viewers that it dares to parody. The series’ real audiences, in turn, reflect a change in
Stratford Festival’s viewers as they increasing sell to younger audiences while still retaining their
loyal followers of Canadian drama. Ultimately, Slings and Arrows’ viewers embody the current,
changing theatre audience.
Using the series as a case study for audience dynamics of Shakespeare and/in Canada, this paper
aims to answer and further open up the television series’ most challenging question, “Who’s
there?”
French:
Si Hamlet débute avec une longue blague de « Qui est là? », alors Slings and Arrows : ‘’Who’s
there?’’ fait de même. Cette série télévisée ayant lieu au Festival de Stratford du Canada, Slings
and Arrows dramatise les coulisses de la scène théâtrale canadienne et examine la manière dont
le public informe la bataille perpétuelle entre l'intégrité artistique et la viabilité commerciale.
Cette communication examine tant les instances de présence de spectateurs dans Slings and Arrows à Stratford ainsi que son véritable public au Canada et à l'étranger.
Chaque saison satire un public différent, avec des auditoires composés d'étudiants désintéressés,
de personnes âgées narcoleptiques et même un public de jeunes cultivés, dit «séisme des jeunes." De cette façon, Slings and Arrows s’interroge sur la composition du public du théâtre canadien. Ce document examine cette question, et l’étend en comparant les auditoires présentés dans
l'émission aux téléspectateurs qui regardent la série elle-même. La question fondamentale de l'article se voit doublée: ‘qui regarde Shakespeare au Canada?’ et ‘qui regarde Slings and Arrows
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dans le monde?’ La toute récente disponibilité de Slings and Arrows sur Netflix a introduit un
nouvel auditoire, comprenant une sélection de jeunes téléspectateurs doués avec la technologie
explorant cette «nouveautés» et des téléspectateurs plus âgés qui traquent la série pour son regard
unique sur le théâtre canadien. Le public réel de Slings and Arrows, donc, intègre les mêmes types de téléspectateurs que la série parodie. Le public réel, à son tour, reflète un changement dans
les auditoires du Festival de Stratford, qui voit ses ventes à un jeune public augmenter, tout en
conservant ses fidèles spectateurs amateurs de la scène théâtrale canadienne. Or, l’auditoire de
Slings and Arrows incarne le courant changeant du public de théâtre.
En utilisant la série comme étude de cas pour la dynamique d'audience de Shakespeare au Canada, ce document vise à répondre et ouvrir davantage la question difficile que pose la série : "Qui
est là?"
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