Eyes Wide Tuned

Playback 20 octobre 2007 – 6 janvier 2008
Playback
20 octobre 2007 – 6 janvier 2008
PLAYBACK - une exposition, une publication* et des évènements annexes** - explore des incursions de plasticiens dans le
champ sonore à travers l’image. Que ce soit d’authentiques clips réalisés par des artistes pour une maison de disque, ou
des vidéos d’artistes empruntant librement le format du clip, il s’agit d’une pratique artistique répandue, parfois officieuse,
et toujours sous exposée. PLAYBACK dévoilera ainsi une cinquantaine d’oeuvres d’artistes internationaux émergents et
confirmés, réalisées entre le début des années 1980 et aujourd’hui.
Un clip, au sens large, est une vidéo courte dont la durée et le rythme sont synchronisés sur ceux d’une musique, cette
dernière pouvant préexister à l’image, être détournée, ou conçue en même temps. Synonyme de manipulation (cf le
playback) et de formatage impérialiste, le clip commercial (qui fut l’objet d’un des Ateliers de l’ARC dès 1984), reste
discrédité, malgré un caractère souvent expérimental et un contenu politiquement incorrect posant, même indirectement,
des questions relatives à l’identité et à la représentation – sociale, raciale et sexuelle notamment -. Outil de promotion de
masse low, pop et éphémère (watch and forget) antithétique a priori avec l’art tendant vers la postérité, le clip jouit ainsi
auprès des artistes d’une aura illicite et attirante ; ils le revisitent avec une distance parfois insolente et une liberté
jubilatoire, jouant des codes et des références de l’industrie musicale.
A la fois œuvre d’art total et objet de consommation quotidien, le clip invite à repenser le format de l’exposition. La mise
en espace, conçue avec un directeur artistique de clips, identifiera dès lors 4 décors distincts en adéquation avec autant
de compilations thématiques simulant un programme télé en flux continu : ‘Best of-Danse’ dans un club de gym avec tapis
à écrans individuels et ‘Best of-Posture’ sur grand écran frontal / ‘Karaoké’ dans une cabine-tv isolée / ‘Bootleg’ dans un
salon home-cinéma / ‘Seen on TV’ sur un mur de télés à l’instar du rayon Hi Fi d’un grand magasin… PLAYBACK met ainsi
l’accent sur la dimension télévisuelle et familière de toute expérience de clips, à l’opposé du traditionnel lounge video du
white cube immaculé et décontextualisant.
Liste d’artistes:
Doug Aitken, Laurie Anderson, Cory Arcangel, assume vivid astro focus, Charles Atlas, Alex Bag, Judith Barry, Sadie Benning,
Johanna Billing, Michael Bell-Smith, Joseph Beuys, Dara Birnbaum, Black Leotard Front, Rebecca Bournigault, Robert Breer,
Olaf Breuning, Buckle Bunnies, Miguel Calderon, Cao Fei, Antoine Catala, Roberto Cuoghi, Brice Dellsperger, Devo, Eric
Duyckaerts, Robert Frank, Mario Garcia Torres, Rodney Graham, Daniel Guzmán, Camille Henrot, Thomas Hirschhorn,
Damien Hirst, Karl Holmqvist, Jonathan Horowitz, i could never be a dancer, Derek Jarman, Susi Jirkuff, Tomoki Kakitani,
Richard Kern, The Kingpins, Thomas Lélu, Christelle Lheureux, Kalup Linzy, Jacques Lizène & Daniel Dutrieux, Lydia Lunch, Las
Malas Amistades, Paul McCarthy, Jill Miller, Melvin Moti, Petra Mrzyk & Jean-François Moriceau, Melik Ohanian, Tony Oursler,
Paper Rad, Cécile Paris, Martin Parr, Ara Peterson, Maroussia Rebecq & Mathieu Danet, The Residents, Michael Roy, Kati
Rule, Joanna Rytel, Wilhelm Sasnal, Susan Smith-Pinelo, Sonic Youth, Georgina Starr, Los Super Elegantes, Jimi Tenor,
Wolfgang Tillmans, Jean-Luc Verna, Andy Warhol, William Wegman, Wyldfile, YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES...
*L’exposition est accompagnée d’une publication bilingue comprenant une préface de Fabrice Hergott, et des essais de
Anne Dressen (le clip comme forme d’attraction), Benjamin Thorel (autour de la question de la signature), Nicole Brenez (le
clip expérimental engagé), du directeur de label Jean-René Etienne (sur le clip de rap et la question de la censure),
Bettina Funcke (sur la question du low/pop art), et des entretiens exclusifs entre Christophe Wavelet et la nouvelle
génération de chorégraphes contemporains, ainsi qu’une interview exclusive de Kim Gordon par Marie-Pierre Bonniol et
Anne Dressen.
En bonus : les top 5 des clips préférés des artistes de l’exposition. Design : Aline Girard. Editions Paris-Musées.
178 p.
**Une série d’événements tels que performances live, projection spéciale à la Cinémathèque française, passages télé,
partages de vidéos, concours de brosse à cheveux… complétera l’exposition. (Voir p.11)
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Partenaires :
Australian Art Council
Johnson Health Tech France / Matrix™ Fitness Systems.
MySpace
MTV Idol
Philips
IASPIS
Nike
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris /ARC
Directeur
Fabrice Hergott
Responsable de l’ARC
Angeline Scherf
Commissariat
Anne Dressen
assistée de Madeleine Mathé
Presse et Communication :
Emilia Stocchi
Tél. : 01 53 67 40 09
E-mail : [email protected]
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Liste des œuvres présentées
BONUS
Melik Ohanian, Hit, 1997, 20’
www.omwk.com; http://www.crousel.com/artists/ohanian_melik/index.html
Paul McCarthy / Damon McCarthy,
Newport Caroler Mimic, 2005, 25’
http://www.galerie-vallois.com/fr/artistes/mcarthy/oe.html
http://www.ghw.ch/artists/portrait.php?findexisting=1&artist_id=46
Brice Dellsperger, Ladies and Gentlemen, 2005, 25’, off site
www.bodydoublex.com; www.bricedellsperger.com; http://www.myspace.com/bricilia
BEST OF/DANSE
Charles Atlas, What I did last Summer (Butcher’s vogue), 1991, 5’
L’INFLUENCE DES ANNÉES QUATRE-VINGT SE REPÈRE NETTEMENT À TRAVERS ENCHAÎNEMENTS D’AEROBIC, ET ESTHÉTIQUE DU
CORPS SPÉCIFIQUE : CHARLES ATLAS, GRANDE REFERENCE EN LA MATIÈRE.
http://www.charles-atlas.com/news.html; http://www.myspace.com/charlesatlasnyc
Alex Bag, Fancy Pants, 1997, 3’
UN FAUX CLIP PROMO D’UN GROUPE AMATEUR DÉCHAÎNÉ (ET ASSEZ PROCHE DU PRAISE YOU DE SPIKE JONZE).
http://www.eai.org/eai/artist.jsp?artistID=450
Johanna Billing, Graduate Show, 1999, 3’20
UN PROJET DE FIN DE DIPLÔME D’UNE ÉCOLE D’ART PRENANT DES ALLURES DE FAME.
www.kavigupta.com/artists/billing/jb_images.html
Melik Ohanian, Ann Lee, I’m Dreaming about a Reality, 2002, 4’07
MELIK OHANIAN SIGNE UNE VERSION DE ANN LEE PROGRAMMÉE EN PURE MACHINE RYTHMIQUE.
www.omwk.com; http://www.crousel.com/artists/ohanian_melik/index.html
Joanna Rytel, Horse Performance, 2002, 2’30
LA QUESTION FÉMINISTE NE MANQUE PAS DE SE POSER, AVEC LES ANIMAL PERFORMANCES, OSÉES, DE JOANNA RYTEL
Cécile Paris, Entournée, 2003, 6’15
OU DANS LA “SCULPTURE” (PUBLIQUE, MAIS VIVANTE) D’UNE FILLE FILMÉE PAR CÉCILE PARIS MAÎTRISANT PARFAITEMENT LE AIR
GUITAR AU SOMMET D’UN ROND POINT.
http://www.commelaville.net/; http://www.myspace.com/melaville
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Cao Fei, Hip-Hop Guangzhou, 2003, 3’
LE MOUVEMENT ET LE STYLE SE RÉVÈLENT COMME LE SIGNE D’UN IMPÉRIALISME CULTUREL ET DE GLOBALITÉ. AINSI LA SERIE DE
CAO FEI QU’ELLE POURSUIT DE CHINE, AU JAPON ET JUSQU’A NEW YORK.
http://www.myspace.com/caofei
Jill Miller, I am Making Art Too, 2003, 3’
VOLONTAIREMENT DÉCALÉE, JILL MILLER DANSANT, S’INCRUSTE SUR L’IMAGE PROJETÉE DE I’M MAKING ART DE JOHN
BALDESSARI, AVEC WORK IT EN FOND SONORE.
http://www.jillmiller.net/
Black Leotard Front, Crystal Swans (Köln version), Eurotard Tour 2004, 2004, 5’50
LES BLACK LEOTARD FRONT REVISITENT LE LAC DES CYGNES EN CRYSTAL SWANS SUR DE LA POP DE SUMATRA.
Susi Jirkuff, How we Do, 2005, 4’10
LES CODES ET LES CLICHÉS RACIAUX ATTACHÉS À UNE DANSE, DANS LA LIGNÉE DES FUNK LESSONS (1983) DE ADRIAN PIPER.
http://www.herrmannwagner.com/dox/1361.W89Ex.H.1.En.php
assume vivid astro focus, Relevée, 2006, 7’35
[LE] COLLECTIF ASSUME VIVID ASTRO FOCUS CRÉÉ DES EFFETS DISCO EFFICACES AVEC DE SIMPLES TUBES DE NÉONS COLORÉS.
http://www.johnconnellypresents.com/
Brice Dellsperger, Jean Luc Verna & ses Dum Dum Boys, Funky Town, 2006, 4’15
LA DANSE PEUT AUSSI ÊTRE DE TRÈS BON MAUVAIS GOÛT AVEC BRICE DELLSPERGER POUR JEAN-LUC VERNA DANS UNE REPRISE
DU GROUPE AU NOM PROGRAMMATIQUE LIPPS INC.
www.airdeparis.com/verna.htm ; www.bodydoublex.com ; www.bricedellsperger.com ; http://www.myspace.com/bricilia
The Kingpins, Mens Club Compilation, 2007, 3’06
LA PERFORMANCE ET L’ENDURANCE RESTENT, MALGRÉ LE SECOND DEGRÉ, BLUFFANT CHEZ LE GROUPE DE DRAGKINGS
KINGPINS.
http://www.kalimangallery.com/web_pages/artists/kingpins/kingpins_bio.pdf
Maroussia Rebecq & Mathieu Danet, Kaleidoscope, 2007, 2’33
MAROUSSIA REBECQ ET MATHIEU DANET REMONTENT EN KALEIDOSCOPE LES IMAGES D’UN DÉFILÉ.
www.andreacrews.com; www.myspace.com/maroussia
i could never be a dancer, Art moderne, 200
I COULD NEVER BE A DANCER SURPREND LE VISITEUR UNE FOIS ACTIVÉE.
BEST OF/POSTURE
The Residents, One minute movies (Moisture, The Act of Being Polite, Perfect Love, The
Simple Song),1980, 4’34
THE RESIDENTS, TOUJOURS ANONYMES, JOUENT SUR LE FORMAT DE CONSOMMATION DU CLIP Á TRAVERS LES MORCEAUX
RÉDUITS À UNE MINUTE DE LEUR COMMERCIAL ALBUM.
http://www.residents.com/
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Laurie Anderson, O Superman, 1981, 8’25
LA FRONTALITÉ – TRÈS TÉLÉVISUELLE – PEUT SE RÉVÉLER SYMBOLE DE RÉSISTANCE, AINSI O SUPERMAN DE LAURIE ANDERSON, UNE
DES PREMIÈRES ARTISTES À CONNAÎTRE UN SUCCÈS MUSICAL POPULAIRE.
www.laurieanderson.com/
Joseph Beuys, Sonne Statt Reagan, 1982, 1’58
JOSEPH BEUYS, STATIQUE MAIS SINCÈRE, DÉTOURNE LES PAROLES D’UNE CHANSON POPULAIRE EN HYMNE ANTI-REAGAN SUR LE
PLATEAU D’UNE ÉMISSION ALLEMANDE.
Thomas Hirschhorn, Prince and Me, 1995, 5’
LE PRINCE AND ME DE THOMAS HIRSCHHORN SE GARANTIT L’ATTENTION DU SPECTATEUR, NE SERAIT-CE QUE LE TEMPS DU
MORCEAU 7 DE PRINCE, FACE AU COLLAGE D’UN JEUNE SOLDAT AFRICAIN FILMÉ EN PLAN FIXE.
Ara Peterson, 12 Ball, 1997, 3’
DES ANIMATIONS — AUTANT DE MOUVEMENTS ARTIFICIELS — SCANDENT L’ENSEMBLE, TELLE QUE LA COMPOSITION DE
GÉOMÉTRIE RYTHMIQUE PRESQUE OP’ART DE ARA PETERSON.
www.arapeterson.com
Sadie Benning / Julie Ruin, Aerobicide, 1998, 4’
AEROBICIDE DE SADDIE BENNING POUR JULIE RUIN, UNE VINDICTE CONTRE LA TÉLÉ SEXISTE.
http://www.myspace.com/sadiebenning
Eric Duyckaerts, Kant, 2000, 5’50
ERIC DUYCKAERTS, EN CROONER IMPROBABLE, INSULTE KANT NON-STOP.
http://www.galerieperrotin.com/artiste_.php?id_=19&nom_=Eric%20Duyckaerts
&dossier=Eric_Duyckaerts
Susan Smith-Pinelo, Sometimes, 2000, 1’50
IL EST QUESTION DE POLITIQUES DE RACE, INDISSOCIABLES DE CELLES DE GENRE ET DE SEXE : (…) SUSAN SMITH-PINELO FOCALISE
UNE CAMÉRA SUR UNE POITRINE “GHETTO STYLE” SURDIMENSIONNÉE ET CHORÉGRAPHIÉE EN RYTHME.
Paper Rad, Hot smoke and Sassafras, 2001, 3’
DES ANIMATIONS — AUTANT DE MOUVEMENTS ARTIFICIELS — SCANDENT L’ENSEMBLE, TELLES QUE LES CRÉATIONS FLASH HYPER
BASIQUES DU COLLECTIF NEW AGE DE LA CÔTE OUEST PAPER RAD.
http://www.paperrad.org/freevidz/
Cory Arcangel & Frankie Martin, Cat Rave, 2004, 4’
AUSSI DÉCALÉ, CORY ARCANGEL FILME CAT RAVE, UNE DISCO MINIATURE RÉSERVÉE AUX CHATS
www.beigerecords.com/cory/
Michael Bell-Smith, While We Slept, 2004, 3’27
UN COUCHER DE SOLEIL NUMÉRIQUE DE MICHAEL BELL-SMITH.
http://www.foxyproduction.com/artist/view/5
Antoine Catala, Winnie le Peyote, 2005, 3’06
ANTOINE CATALA DÉTÉRIORE VOLONTAIREMENT ET JUSQU’À L’ABSTRACTION LA LISIBILITÉ D’UN WINNIE L’OURSON D’UNE FÊTE
FORAINE MEXICAINE SUR FOND DE MERENGUÉ REMIXÉ.
http://www.aaaaaaa.org/
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Tomoki Kakitani, 20 members (extraits : Wig & Sixteen), 2006
LES IMAGES QUASI PHOTOGRAPHIQUES DE TOMOKI KAKITANI ACCOMPAGNENT SES TRÈS COURTES COMPOSITIONS
MUSICALES.
Kalup Linzy, Lollypop, 2006, 4’
KALUP LINZY ET SON ACOLYTE REPRENNENT EN PLAYBACK LOLLYPOP, UN DUO FÉMININ SIRUPEUX DES ANNÉES TRENTE.
http://www.myspace.com/kalup1; http://www.kaluplinzy.com/contactinformation.htm
KARAOKÉ
Las Malas Amistades (dir. Margarita Jiménez), Bolitas Canicas, 2000, 1’10
LAS MALAS AMISTADES, LE NOM DU GROUPE PUNK ROMANTIC DES ARTISTES WILSON DIAZ ET HUMBERTO JUNCA, ONT SIGNÉ
UN CLIP OUVERTEMENT KITSCH.
www.myspace.com/malasamistades
Michael Roy, Sans titre, 2001, 5’
MICHAEL ROY ENTREMÊLE DES TEXTES DE ROBBIE WILLIAMS LEUR CONFÉRANT UNE PROFONDEUR INÉDITE RÉVÉLANT UNE
IDENTITÉ SEXUELLE FLOUE ET UNE MORBIDITÉ LATENTE, TANDIS QUE LA BANDE SON, REMONTÉE, PREND DES AIRS DE RAÏ.
www.roymichael.com
Roberto Cuoghi, Foolish Things, 2002, 5’
A MÊME L’IMAGE, LE MEDIUM TEXTE PEUT RÉAFFIRMER, VISUELLEMENT LES PAROLES, OU À L’INVERSE, “TRADUIRE” LES IMAGES
EN LEUR INVENTANT DE FAUX SOUS-TITRES : ROBERTO CUOGHI N’HÉSITE PAS À JOUER SUR UN COUCHER DE SOLEIL SÉDUISANT,
POUR MIEUX NOUS ÉCHAPPER.
www.massimodecarlo.it/artista.php?id=CUO
Daniel Guzmán, Happiness, 2002, 3’35
LES NEVEUX DE DANIEL GUZMAN REPRENNENT EUX LE PRINCIPE DES PANNEAUX PROMPTEURS TRADUISANT SIMULTANÉMENT EN
ANGLAIS LES PAROLES DE FELICIDAD, NON SANS RAPPELER LE FAMEUX CLIP DE BOB DYLAN SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES.
http://www.ciac.ca/biennale2002/fr/daniel.htm
http://www.kurimanzutto.com/espanol/artistas/daniel-guzman.html
Mario Garcia Torres, Baldessari sings Sol LeWitt (karaoke version), 2004, 14’
MARIO GARCIA TORRES OFFRE UNE VERSION KARAOKÉ DE BALDESSARI SINGS SOL LEWITT SUR FOND BLEU MONOCHROME.
http://enconstruccion.org/recentwork; www.janmot.com/mario_garcia_torres
Karl Holmqvist, I’M WITH YOU IN ROCKLAND, 2005, 25’
D’UNE RADICALITÉ ABSOLUE, LA VERSION VIDÉO D’UNE LECTURE DE L’ARTISTE FAIT APPARAÎTRE LE TEXTE DE ALLEN GINSBERG
I’M WITH YOU IN ROCKLAND EN BLANC SUR NOIR, ET DEVIENT, DANS LA DURÉE, À SON TOUR HYPNOTIQUE.
http://www.girlkarl.com/
Wilhelm Sasnal, Love Songs (Blue moon), 2005, 4’
WILHELM SASNAL RATURE — DANS UN GESTE PLUS PROCHE DE LA MISE EN VALEUR QUE DE L’EFFACEMENT — LES PAROLES AU
FUR ET À MESURE QU’ELLES SONT DITES.
YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, So So Soulful, 2006, 16’33
YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES CONCOIVENT EN FLASH DES ANIMATIONS RYTHMÉES A MINIMA DE TEXTES NARRATIFS
ET ACCESSIBLES SUR INTERNET.
http://www.myspace.com/heavyindustriesuk ; http://www.yhchang.com/
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BOOTLEG/COVERS & ALIKE
Devo (dir. Gerald V. Casale), Whip it, 1980, 2’45
LE WESTERN FAIT DES ÉMULES AVEC LE LÉGENDAIRE ET PRESQUE SM WHIP IT DE DEVO.
http://www.clubdevo.com/; http://www.myspace.com/devo
Dara Birnbaum, Fire!/Hendrix, 1982, 3’13,
D’AUTRES VIDÉOS DÉMASQUENT PLUS PRÉCISÉMENT ENCORE LEURS SOURCES, COMME DARA BIRNBAUM ET SON FIRE.
Jacques Lizène et Daniel Dutrieux, Remake (de 1971), 1984, 4’
REMAKE D’UNE OEUVRE DE L’ARTISTE PAR LUI-MÊME.
http://www.galerieartconcept.com/lizene/lizene.html
Georgina Starr, There’s Something Going on in the Sculpture Studio, 1995, 4’13
GEORGINA STARR REVISITANT LE CLIP DE LIONEL RICHIE.
http://www.georginastarr.com/
Jonathan Horowitz, The Body Song, 1997, 6’,
JONATHAN HOROWITZ A, LUI, ENREGISTRÉ LA MUSIQUE ET L’IMAGE DE EARTH SONG À L’ENVERS : UNE VRAIE DESCENTE AUX
ENFERS.
http://www.yvon-lambert.com/index_pr.php?section=art_pr&artist=jo_horowitz;
http://www.newnyart.com/exhibitions/unlearning/horowitz.html
Olaf Breuning, Ugly Yelp, 2000, 4’21
UNE PARODIE SÉRIE B VERSION METAL.
www.olafbreuning.com
Buckle Bunnies, Wide Open Fall, 2000, 4’45
CLIP COUNTRY SUR LA BANQUISE DES ARTISTES NORVÉGIENNES BUCKLE BUNNIES.
http://www.ballongmagasinet.com
Rodney Graham, A little Thought, 2000, 3’54
CHANTEUR DU GROUPE UJ3RK5, IL MET EN IMAGE UNE BALLADE, ROMANTIQUE ET CRUE À LA FOIS, À CONTRE COURANT.
www.donaldyoung.com/graham/rodney_graham
Rebecca Bournigault, Loveless, 2001, 2’56,
REBECCA BOURNIGAULT MURMURANT A CAPELLA LOVELESS, UNE CHANSON DE NEW ORDER.
http://rebeccabournigault.com
Miguel Calderon, Marchate ya, 2002, 3’57
UN ROAD MOVIE HARD ROCK LATINO.
http://www.kurimanzutto.com/espanol/artistas/miguel-calderon.html
Kati Rule, I am a Lover, Not a Dancer, 2002, 2’12
MICHAEL JACKSON, FIGURE TRANS (SEXUELLE ET RACIALE) S’IL EN EST, OBSÈDE LA MÉMOIRE COLLECTIVE. DANS I AM A
LOVER, NOT A DANCER, LES PAS HÉSITANTS, BIEN QU’APPLIQUÉS ET SÉDUISANTS DE KATI RULE, TENTENT DE REPRENDRE CEUX
DE THRILLER, LOIN DE LA COMPLEXITÉ DU COURT MÉTRAGE INITIAL (UN FILM D’HORREUR, COMME PRÉMONITOIRE DE LA
TRAJECTOIRE FUTURE DE LA STAR) RÉDUIT ICI À 2 MINUTES ET FILMÉ DANS UN GARAGE.
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Melvin Moti, Toast, 2003, 5’
UN BLANC S’APPROPRIE L’ACCENT ET LE BODY LANGUAGE D’UN RAGGA MUFFINER JAMAICAIN.
Los Super Elegantes (dir. Miguel Calderon), Diéciseis/Sixteen, 2004, 3’54
LOS SUPER ELEGANTES LIVRENT UNE VERSION ROMÉO ET JULIETTE SOAP OPERA ET MIDDLE CLASS MEXICAINE.
http://www.lossuperelegantes.net/; www.myspace.com/lossuperelegantes
Christelle Lheureux, Vague / E la nave va, 2006, 6’10
LES IMAGES DE DÉSERT DE CHRISTELLE LHEUREUX, VOLONTAIREMENT GÉNÉRIQUES, SONT LE THÉATRE D’UN SIMILI DE
NARRATION.
http://christelle.lheureux.free.fr/
SEEN ON TV
Andy Warhol & Don Munroe / The Cars, Hello again, 1984, 5’
UN MIX DE BAISERS LANGOUREUX ET DE SEINS NUS PARCOURUS DE PETITES VOITURES.
Derek Jarman / The Smiths, The Queen is Dead; There is a light (that never goes out);
Panic, 1986, 15’
UN CLIP VAPOREUX ET IRRÉVÉRENCIEUX ENVERS LA REINE.
http://www.queerculturalcenter.org/Pages/Jarman/JarmanIndx.html
Richard Kern, Judith Barry, Sonic Youth / Sonic Youth with Lydia Lunch, Death Valley
‘69, 1986, 5’45
DEATH VALLEY‘69, RÉALISÉ COLLECTIVEMENT, REVISITE L’ICÔNE CHARLES MANSON.
http://www.richardkern.com/
http://www.lydia-lunch.org/
Robert Breer & William Wegman / New Order, Blue Monday ‘88, 1988, 4’07
NEW ORDER DÈS 1988 FAISAIT RÉALISER UN DES PREMIERS CLIPS À ALLIER DESSIN ANIMÉ ET VIDÉO.
http://www.re-voir.com/html/breer.htm
Devo (dir. Rocky Schenck), Post Post-Modern Man, 1989-90, 3’06
LE REMIX D’UN CLIP VERSION ÉMISSION DE VENTE PAR CORRESPONDANCE.
Tony Oursler / Sonic Youth, Tunic (Song for Karen), 1990, 6’20
COLLABORATION DE SONIC YOUTH AVEC TONY OURSLER POUR LE FÉMINISTE TUNIC (SONG FOR KAREN).
http://www.tonyoursler.com/
Damien Hirst / Blur, Country House, 1995, 4’
DAMIEN HIRST IMAGINE POUR BLUR UN JEU CAMPAGNARD EN 3D.
http://www.whitecube.com/artists/hirst/; http://www.gagosian.com/artists/damien-hirst/
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Robert Frank / Patti Smith, Summer Cannibals, 1996, 4’10
ROBERT FRANK FILMANT, EN NOIR ET BLANC, PATTI SMITH EN ASCÈTE POSSÉDÉE.
http://www.silversteinphotography.com/artist.php?id=24 http://www.pattismith.net/intro.html
Jimi Tenor / Sökö Kaukoranta, Midsummers Night, 1998, 4’44
LE CLIP DÉCALÉ DE JIMI TENOR, LA NUIT DU SOLSTICE D’ÉTÉ A ÉTÉ SIGNÉ CHEZ WARP, LE LABEL SOUVENT DÉFRICHEUR DE
MUSIQUE TECHNO ET ÉLECTRONIQUE.
http://www.jimitenor.com/
Martin Parr / Pet Shop Boys, London, 2002, 3’56
Du métro…
http://www.martinparr.com
Wolfgang Tillmans / Pet Shop Boys, Home and dry, 2002, 3’58
…à l’underground.
http://www.maureenpaley.com/maureenpaley.php?color=yellow
&element=115&id_cache=1-29
Sonic Youth (dir. Tom Surgal), Disconnection Notice, 2002, 6’20
L’OVNI DISCONNECTION NOTICE, DE TOM SURGAL, ANTI-CLIP PAR EXCELLENCE.
http://www.sonicyouth.com
Petra Mrzyk & Jean-François Moriceau / Katerine, Excuse-moi, 2006, 3’36
KATERINE, UNE BOULIMIE DE MOTS GONFLÉS À BLOC.
http://www.airdeparis.com/artists.htm
Wyldfile / The Gossip, Standing in the Way of Control, 2006, 4’16
UN LIVE DÉJANTÉ SUR FOND DE JEU VIDÉO…
http://www.wyldfile.org/
Doug Aitken / LCD Soundsystem, Someone Great, 2007, 3’59
EN AVANT-PREMIÈRE, LE DERNIER CLIP DE DOUG AITKEN POUR LCD SOUNDSYSTEM…
http://www.dougaitkenworkshop.com/
Camille Henrot / Principle Of Geometry (featuring Sébastien Tellier ), A Mountain for
President, 2007, 4’39
LE SITE DE L’EXPOSITION SUR MYSPACE PERMETTRA AUSSI DE DIFFUSER EN EXCLUSIVITÉ DES CLIPS TEL CELUI DE CAMILLE
HENROT POUR PRINCIPLE OF GEOMETRY.
http://www.camillehenrot.com/
Miguel Calderon, MTV Spots, (Breakthough Artist, Best Northem Artist, Bark, Best artist,
Best Band or Duo, Best New Artist, Stunt Girls, Fish Tank), 2003
DES MTV BREAKS RÉALISÉS PAR DARA BIRNBAUM ET MIGUEL CALDERON SCANDERONT L’ENSEMBLE.
Dara Birnbaum, Artbreak, MTV Networks, Inc., 1987, 30”
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Plan de l’exposition
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Événements
i could never be a dancer, Art moderne
Samedi et dimanche 20 et 21 octobre, et dates aléatoires
Nuit Playback sur MTV
Lundi 12 novembre à partir de 22h
Concert surprise !!!
Mardi 27 novembre
(informations à venir sur www.myspace.com/playback_arc)
Avec l’Association Disco Babel, Grand Concours de Playback – brosse à cheveux
(stylisme : Maroussia Rebecq)
Dimanche 2 décembre à partir de 15h
(inscriptions sur www.myspace.com/playback_arc)
Soirées spéciales à la Cinémathèque française
conçues par Nicole Brenez en résonance à Playback :
“The Music of the Events” avec Julien Samani, Ange Leccia, Hugo Verlinde / Jacques Perconte, Hamé /
soutien à La Rumeur…
Vendredis 21 et 28 décembre à partir de 19 h 30 notamment
(informations : 01 71 19 33 33 ; www.cinematheque.fr)
Sur myspace.com/playback_arc, des événements en exclusivité
Concert live de Las Malas Amistades depuis Bogota
Première du clip de Camille Henrot pour Principle of Geometry – feat
Sebastien Tellier pour Tigersushi
Teasers de l’exposition conçus par honkytonk films
Sélections vidéos des Héros de Playback : Christophe Acker, Sandra Berrebi, Stephane Chalumeau, Tal
Hadad, Elise Luguern, Jeremie Rozan, Antoine Sanchez, Ami Sioux , Luna Truffaut
En parallèle
Une programmation de Christian Rizzo, « Fantômes et vanités » à La Cinémathèque de la Danse
Lundi 10 décembre à 20h30
(informations : 01 44 75 42 75 ; www.lacinemathequedeladanse.com)
Site Internet de Playback
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Publication
Playback
Catalogue bilingue
En bonus : les tops 5 des clips préférés des artistes de l’exposition
Design : Aline Girard. Editions Paris-Musées, 178 pages/ 35€, 2007
Sommaire du catalogue
Préface – Fabrice Hergott
Eyes Wide Tuned – Anne Dressen
Les Valets de pied – Benjamin Thorel
Clip, pamphlet, subversion – Nicole Brenez
Tip Drill – Jean-René Étienne
Pop or Populus, Art between High and Low – Bettina Funcke
6 questions X 10 chorégraphes – Christophe Wavelet
Kim Gordon, interview – Marie-Pierre Bonniol & Anne Dressen
BONUS
BEST OF / DANSE
BEST OF / POSTURE
KARAOKÉ
BOOTLEG / COVERS & ALIKE
SEEN ON TV
Eyes Wide Tuned – AD (English version)
The Servants – BT (English version)
Clip, pamphlet, subversion – NB (English version)
Tip Drill – JRE (English version)
Pop ou Populus, l’art entre high et low – BF (version Française)
6 questions X 10 choreographers – CW (English version)
Kim Gordon, interview – MPB & AD (version Française)
4
9
15
19
25
29
35
43
49
53
69
83
93
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Playback 20 octobre 2007 – 6 janvier 2008
Extraits du catalogue
PREFACE
Entre les lignes
de l’écoute et du regard
Fabrice Hergott
La règle du clip est simple : accompagner un morceau musical à l’aide d’un film le rendant plus attractif, tout
en maintenant l’attention de l’auditeur / spectateur. On peut dire qu’un bon morceau suffirait à tenir son
public en haleine, mais le clip vient comme une prudence supplémentaire et redoublée, garantissant la
pérennité du produit même en cas d’échec musical. Les images en mouvement étant toujours fascinantes
quelle que soit leur qualité, on peut écouter avec plaisir une simple rengaine uniquement pour son clip. Cette
séparation schizophrénique entre l’écoute et le regard fait partie d’une nouvelle manière d’écouter. On
écoute pour ce que l’on voit. Et l’on voit en pensant entendre. Ces distorsions appartiennent à notre réalité
contemporaine : vaste collage commercialisé surgi de toutes parts, dans un désordre permanent que l’achat
vient réguler comme par nécessité. Il serait intéressant de savoir s’il est encore possible de distinguer une
mélodie d’une image, et si ce n’est pas toujours d’elle dont on se souvient aujourd’hui quand on croit se
rappeler d’une musique.
[…] Avec l’exposition Playback, il ne s’agit pas de faire une histoire du clip, mais bien de montrer que cet
espace créatif, cette image animée sur bande son, est moins lisse que le monde qui la génère.La créativité
n’est, certes, pas toujours de l’art ; elle le devient quand, imprévisible, se véhicule une étrangeté. La
métaphore du playback – cette volonté de faire vrai sans pouvoir cacher le faux – contredit l’idée, si
répandue aujourd’hui, de la réalité s’immisçant toujours plus dans le champ de l’art. […]
Cette exposition cherche aussi à montrer que dans la masse immense des clips, certains méritent d’être
regardés comme des oeuvres. Ils sont comme des objets hétérogènes dans un univers souvent en marge des
logiques commerciales, le parodiant et s’y intégrant parfois. […]
--------
Eyes Wide Tuned
Anne Dressen
[…] Si Off The Record 1 dévoilait une certaine pratique musicale de plasticiens, relevant plus de la pop que de
l’art sonore, Playback ajoute l’image au son et rassemble pour sa part des clips et des vidéos d’artistes. Entre
tele-dripping (Nam June Paik parlait bien de « pinceau électronique ») et name dropping – il sera ici question
de signatures 2 émergentes ou reconnues –, Playback prend le parti d’une pratique dévoyée.
Plus qu’une simple radio visuelle, le clip est schizophrène: couple à trois liant son, images et paroles, écartelé
dans une relation incestueuse et adultère avec le cinéma et la publicité, oscillant entre soumission et
insolence, trop long pour une publicité, trop court pour un film, trop vendu pour de l’art… […]
Vendu
[…]Discipliné, un clip est aussi éphémère 7 par nature – opposé en cela à l’immortalité que vise toute oeuvre
d’art –, coordonné à la sortie d’un album, partenaire tout désigné du single, mais dont la durée de vie serait
comptée. Le clip serait conçu sur un principe d’incomplétude temporaire, censé créer un désir insatiable.
[…]Exhibitionniste, le clip opère des raccords improbables, des trucages et des incrustations osés, plaqués sur le
son. L’écran (comparé au cinéma) semble toujours trop petit – à l’instar de The Cure, à l’étroit dans Close to
me. Le rythme effréné du montage et le surdécoupage très avant-garde des plans, traduisent aussi le désir
de rentabilité du clip, lui conférant comme une urgence. Du moins à ses débuts, le jump cut (coupe franche)
est fréquent. L’adoption récurrente du plan séquence – son extrême opposé – au début des années 1990, le
distingue alors ensuite, non seulement du cinéma mais aussi de la publicité.
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[…]Le clip serait donc un danger, fantasmé ou réel, à la hauteur des efforts déployés pour le contrecarrer.
Nombreux sont ceux en effet qui ne voient en lui que des clichés incitant à la violence et à la passivité, dans la
réprobation générale. Les blancs jouent aux blacks qui jouent aux macs, auprès de filles prostituées en
puissance et sans vergogne: le clip serait sexiste, voire réactionnaire. […]
I Would Die 4 You
Le clip propose une multiplicité de points de vue, à l’encontre du male gaze de Hollywood unique et
paternaliste. Ainsi, certaines analyses, issues des Women Studies, telles que Lisa Lewis ou Ann E. Kaplan 10, ont
salué l’avènement dans les clips des années 1980, de sexyteens survoltées et solidaires comme Cindy Lauper,
de femmes affirmées comme Pat Benatar ou Tina Turner ou enragées comme Joan Jett. La figure androgyne,
de Annie Lenox à Laurie Anderson, s’inscrit dans la déstructuration systématique par le rock des codes sexuels
admis […] Si le clip est parfois queer, le terrain d’expression de minorités « déviantes », il reste à savoir quels
fantasmes sont finalement perpétués et assouvis.
Explicite
La plupart des clips dont on se souvient témoignent du non-conformisme, parfois salutaire, de leur
commanditaire. Rien d’étonnant à ce qu’ils provoquent des ondes de choc […] Et s’il n’est plus à prouver que
la contre-culture finit toujours par être récupérée, la censure sert souvent d’argumentaire efficace […] Le clip
apparaît aussi transgressif que régressif, exacerbant les travers autant que les formes de résistances de la
société. Son ambiguïté, sulfureuse, ne manque ainsi pas d’attirer les artistes.
[…] La musique pop est bien le terrain où l’influence warholienne se détecte le plus. Il suffit d’évoquer le
nombre d’artists’ bands (d’anciens étudiants en art, qui s’expriment à travers les pochettes de disques, les
effets de scène, etc.) parfois reconnus bien au-delà du milieu de l’art. Le live, une oeuvre en soi, est une
expérience esthétique sans équivalent qui incite les artistes à repenser leur rapport au public. Aussi, qu’est-ce
que la notoriété d’un artiste contemporain, le plus connu soit-il, face au système de starification et de diffusion
de l’industrie musicale? *[…]
1. Off The Record/Sound ARC fut une programmation de musiques actuelles et de créations sonores d’artistes en écoute sur iPods dans la
cour du couvent des Cordeliers durant l’été 2004.
2. Il ne s’agira donc pas de consacrer le clip ou de l’introniser. Il l’a déjà été, que ce soit lors des Ateliers 1984, à l’ARC, présentant cette
forme de Madonna à Mondino, ou à l’occasion de la 49e biennale de Venise où Harald Szeeman avait invité le clipper Chris Cunningham,
en 2001.
10. Ann E. Kaplan, Rocking around the clock. Music television, postmodernism, & consumer culture, New York & London, Routledge, 1988;
et Lisa A Lewis, Gender Politics and MTV: Voicing the Difference, Temple University Press, 1991.
-------Les Valets de Pied
Benjamin Thorel
(…) De manière assez inédite, le regard que portent sur le clip la plupart des critiques et des chercheurs
contemporains de son avènement s’accorde avec les a priori de l’industrie. La plupart reconduit tacitement la
suspension paradoxale de l’autorité du réalisateur effectuée par les producteurs pour insister sur le caractère
novateur et inattendu de cette nouvelle catégorie de forme audiovisuelle : ni simple support promotionnel ni
création autonome, « le » clip s’impose en cohorte, flot visuel déferlant sur le petit écran, images fondues
s’enchaînant sans distinction, au rythme de ritournelles se faisant écho sans fin. « Fragmentation, segmentation,
superficialité, bazar stylistique, brouillage entre médiation et réalité, effondrement du passé et du futur dans le
moment présent, exaltation de l’hédonisme, prédominance du visuel par rapport au verbal » 5 : les gestes et
les figures qui caractérisent le clip correspondent à la logique de création postmoderne, ère du second degré
et du remake, dont l’inévitable corrélat est bien la « mort de l’auteur ». Lieu exemplaire, et potentiellement
subversif, d’exercice du recyclage généralisé des formes, dans lequel les ambitions individuelles ne peuvent
être que secondaires, le clip prend les atours d’un objet idéal, produit apparemment spontané de l’industrie
du divertissement, sans origine ni histoire, sans valeur de vérité.
(…)Ainsi, on l’a déjà relevé, lorsqu’il est fait appel à un réalisateur de long-métrage pour la mise en scène d’un
clip, son rôle est toujours mis en avant, au moins dans une perspective promotionnelle : son prestige doit venir
rejaillir sur la star, l’association de deux créateurs originaux faire événement 7. Depuis les exemples historiques
de la mise en images des hits de Michael Jackson Thriller (1983), Bad (1987) ou encore Dangerous (1992),
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respectivement par John Landis, Martin Scorsese et David Lynch, la signature est un moyen de singulariser le
clip, d’attirer l’attention sur lui, celle du public comme celle des commentateurs 8. Si ce retour à la mise en
valeur d’un auteur revêt donc un intérêt pour le moins stratégique, cette position n’en est pas moins
contradictoire. Est ainsi concédé, au moins implicitement, un pouvoir discrétionnaire à une certaine gamme
de réalisateurs, au seul motif qu’ils ont prouvé leur savoir faire dans un champ de pratique autrement expressif.
Avouer la prégnance de l’art du cinéaste est déjà l’amorce d’un discours sur la légitimation du réalisateur de
clip : si ce dernier veut accéder à une véritable reconnaissance, il devra sauter le pas – comme si, malgré la
promesse de fin des hiérarchies classiques, le clip n’était qu’un art appliqué, subalterne – et réussir dans un
genre majeur. Ceci en se mesurant au modèle, désormais largement popularisé, de l’auteur de film, et aux
critères hérités des prises de position des Cahiers du Cinéma – la permanence de thèmes, de sujets et d’une
vision du monde, si mal adaptés à la situation de production du clip, à son format et à ses modes de diffusion.
Pourtant, c’est moins pour élaborer une nouvelle oeuvre originale qu’un cinéaste est invité à travailler dans la
musique que pour refaire ce par quoi il s’est rendu célèbre, reconstruire son univers de référence et y intégrer,
à la place d’honneur, un nouvel acteur, l’artiste interprète. Entre l’autoparodie et l’exercice de style, se
dégage ainsi une sorte d’auteurisme a minima, portant essentiellement sur des concrétions de signes et une
capacité à insuffler une énergie, sinon un sens, à des formes et des situations ; s’éloigne ainsi l’idée vague selon
laquelle le septième art serait devenu un simple réservoir de scènes et de figures indistinctes. Il conviendrait
alors de penser autrement la relation entre le réalisateur et son lieu d’expression, sans prendre pour acquis ni
l’irréductible indifférenciation du clip, ni la nécessaire prééminence d’un locuteur tout-puissant.
Les possibilités d’émergence d’un auteur dans le clip ne seraient ainsi pas à rapporter à son équivalent
cinématographique, mais bien plutôt à la remise en cause de celui-ci. De manière significative, quand, dans
un article consacré au clip qu’il publie dans le quotidien Libération, parmi une série de chroniques traitant de
la « rentrée » télévisuelle de l’automne 1987, Serge Daney évoque « le plus beau film de l’année » 9, il s’agit du
clip de la chanson Mia Boca de Jill Jones, réalisé par Jean-Baptiste Mondino. L’ancien rédacteur en chef des
Cahiers du Cinéma ne cherche bien sûr pas à supplanter un support par un autre, mais à comprendre plus
largement ce qu’il advient des différents types d’image au moment de leur apparente confusion – il parle tout
ensemble de « clip (d’auteur) », de « pub (d’auteur) » et « cinéma (d’auteur) ». Ainsi, en évoquant la
ressemblance de clips tape-à-l’oeil et de films qui cherchent à en « imposer », c’est l’inconsistance de ces
derniers que Daney vise, la faillite de leur singularité au profit d’une rhétorique visuelle déployée à perte. (…)
5. Selon les mots de David J. Tetzlaff, « MTV and the Politics of Postmodern Pop », dans Journal of Communication Inquiry, vol. 10, n° 1, 1986,
p. 80.
7. Faire appel à un réalisateur réputé est un investissement symbolique, aussi bien qu’économique et financier… dont des dividendes sont
bien entendu escomptés.
8. Exceptionnel, l’exemple de Michael Jackson est ambivalent: si le recours à des réalisateurs renommés semble correspondre à son aura
démesurée, il n’en est pas moins significatif de l’importance effective que peut revêtir le choix d’un metteur en scène. Le rôle de Landis et
celui de Scorsese sont discutés dans les analyses de Kobena Mercer, « Monster metaphors: Notes on Michael Jackson’s Thriller », 1986, repris
in Lawrence Grossberg, Simon
9. Cf. Serge Daney, « Mondino, l’as de la hanche », art. paru in Libération, 30/10/1987, Paris, repris in Le Salaire du Zappeur, éditions P.O.L,
Paris, 1993, p. 103-105.
-------Clip, pamphlet, subversion –
Jalons pour une histoire de la contre-culture populaire
Nicole Brenez
(…) Aux origines du cinématographe, on trouve donc le son, la musique, la chanson – et le désir d’y apparier
l’image. À ce titre, le clip en tant que structure (accoler des images à des sons préexistants) apparaît non pas
comme un surplus décoratif, un genre accessoire et déchu, mais au contraire comme une forme séminale.
Dès 1894, William K. Dickson réalise Experimental Sound Film, une minute troublante, deux hommes dansant
devant un phonographe d’Edison, au son d’un violon joué par le réalisateur lui-même mais désormais muet
puisque la bande-son de ce film destiné à faire la promotion du Kinetophone a disparu.
Qu’il s’autonomise en recherche sur les correspondances du mouvement optique et du mouvement musical,
qu’il soit narratif (Alberto Cavalcanti et sa P’tite Lilie de 1927 avec Jean Renoir et Catherine Hessling), descriptif
(All My Life de Bruce Baillie, 1966, sur une chanson d’Ella Fitzgerald), lyrique (Jean Epstein et Dimitri Kirsanov
avec leurs Berceaux respectifs en 1935, deux illustrations de la même chanson de Gabriel Fauré), revendicatif
(Germaine Dulac et le diptyque Celles qui s’en font /Celles qui ne s’en font pas en 1930), extatique (Peter
Whitehead et son brillant London 66-67 : The Pink Floyd), géométrique (Bruce Conner et son impeccable
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Breakaway, 1966), ou qu’il se retourne contre lui-même (Dan Graham, Rock My Religion, Mike Hoolboom
brocardant Dear Madonna – tous deux en 1996, Eric Duyckaerts et son Kant hilarant, 2000, les cinq Pop
Manifestos de Tony Cokes, 2003), – le clip sert de laboratoire permanent au cinéma. Confrontée à la musique
et à la chanson, l’image en effet travaille ses propres limites : elle investit massivement la question de l’imagerie
; elle s’élance sur les voies de l’abstraction (Oskar Fischinger, Walther Ruttmann…); elle ouvre l’immense
palette des plastiques intermédiaires entre abstrait et figuratif ; elle se débat contre son statut illustratif ; elle
déborde de l’écran pour circuler sur les supports électroniques ; elle aspire aux pouvoirs invasifs de la chanson
populaire.
La forme brève du clip (quel que soit son nom d’époque, chanson filmée, Cinéphonie, Scopitone…) renvoie le
cinéma à ses origines fertiles, à sa veine expérimentale. (…)
VI. Le clip, modèle formel et prototype pour cinéastes
« Un clip est le faux résumé d’un grand film introuvable », écrivait Serge Daney 6. Depuis cette affirmation, la
narrativité cinématographique s’est tout à l’inverse renouvelée, enrichie, assouplie, cinétisée au contact
électrique de l’énergie propre au clip. Jang Sun-woo, dans Timeless, Bottomless, Bad Movie (1998), alimente
une partie de son incomparable liberté formelle grâce à l’injection de matrices musicales hétéroclites : un
monologue hargneux au téléphone (remix spontané du Bel indifférent de Jean Cocteau) prend le rythme
d’une chanson, la scène de jalousie se transforme en clip élégant, le montage dissout les passions négatives.
Dans le champ du documentaire activiste, Surplus. Terrorized Into Being Consumers du Suédois Erik Gandini
(2003), pamphlet contre la surconsommation et la politique économique des pays occidentaux, se récapitule
et se résume régulièrement lui-même sous forme de clips, de réclames et de flashes d’information. Ce recours
aux principales formes brèves publicitaires, d’une part, emprunte leur puissance énergétique aux modes de
consommation dominants des images et des sons (Surplus fait l’éloge du recyclage) et, de l’autre, assure au
déroulement de sa démonstration des moments d’explosions, non-rentables comme arguments mais très
efficaces pédagogiquement. Résolument antirossellinien, Gandini affirme avec malice dans son Surplus
Manifesto: «En aucune circonstance les images et les sons ne doivent échapper à la manipulation (au moins
un peu de couleur) 7. » (…)
4. Santiago Álvarez, « Cinema as One of the Mass Communications Media » (1959), dans Michael Chanan (éd.), Santiago Álvarez, Londres,
British Film Institute, 1980, p. 28. (Nous traduisons.)
5. Daniel Guérin, Fascisme et grand capital (1936), Paris, éd. Syllepse/Phénix éditions, 1999, p. 19.
6. Serge Daney, « Que demande le clip? » (1985), dans Ciné- Journal, préface de Gilles Deleuze, Paris, Cahiersdu Cinéma, 1986, p. 300.
7. Erik Gandini, Point 5 du Surplus Manifesto, www.atmo.se. (Nous traduisons.)
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Tip Drill,
statut de la fesse noire dans le clip de rap
Jean-René Étienne
[…]
« Tip drill » désigne donc la femme dont le corps (ou, métonymiquement, les fesses) compense la laide figure.
L’immoralité du sujet et la crudité du traitement ont révolté divers groupes religieux, féministes et universitaires.
Ils avaient sans doute raison, tout cela est assez répugnant, les thèses, preuves et références afférentes sont
connues. Parlons d’autre chose. […]
[…] Nombre et masse sont les catégories d’existence de la femme dans le clip de rap. Dans Girls, Girls, Girls
(2002), où Jay-Z nous livre les bonnes feuilles de son little black book, une porte s’ouvre sur une salle pleine de
filles en joie. Dans Tip Drill, Nelly, flanqué de son entourage, pénètre dans un manoir dont le grand escalier
aligne une cinquantaine de créatures peu vêtues, soit l’ensemble du personnel féminin corvéable. Et quelle
délicate attention lorsque, toujours au garde-à-vous, elles se tournent et présentent les fesses.
C’est un cliché, cette scène d’introduction: en caméra subjective (souvent doublée d’une contre-plongée qui
fait de toi, voyeur, un nain), panorama de l’offre. La femme existe à partir de deux, notamment parce qu’elle
n’est jamais visée, et atteinte, que par un discours catégoriel, linnéen, par un effort de nomenclature isolant
groupes, races, espèces ou spécimens. Andre 3000 chante :
I hope that you’re the one
If not,
You are the prototype
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[…] Dans Tip Drill, si les femmes sont en si grand nombre et si généreuses de leurs corps généreux, ce n’est ni
l’oeuvre d’un miracle musical ni l’effet d’une mystique du rappeur mais parce qu’elles sont payées pour l’être.
Et qu’elles soient achetables, des putes, des objets, est l’essence de leur beauté. C’est une beauté légale. Les
hommes aux mains pleines ont les mains pleines de billets (et de même que la femme ne compte qu’au pluriel,
l’argent ne se compte que par liasses), qu’ils agitent, jettent, dont ils se cirent les Air Force One, s’épongent le
front, s’éventent, dont ils claquent les fesses de ces femmes dont ils fondent, par l’ostentation hystérique de ce
qu’elles leur coûtent, à la fois le statut marchand et la puissance sexuelle. Aussi l’exhibition érotique n’est-elle
pas un défi fiévreux aux lois du monde, l’expression d’une marginalité crasse ou accomplie, selon qu’on
réprouve ou non ce genre de rap, mais soumise, bien au contraire, à une loi simple, supérieure et partagée
entre toutes, celle du travail, de l’offre et du salariat. Ces femmes, nous en sommes les propriétaires légaux, ces
billets que nous faisons pleuvoir le prouvent.Nos titres de propriété, ou de location, les voilà. Derrière l’immense
dérèglement orgiaque, l’ordinaire d’un rapport commercial, le confort d’un tertiaire bien réglé.Tout cela est,
au fond, très net, très légal, il n’y a jamais de vrai scandale 4.
[…]
On a la sensation d’une compression injuste. On voudrait voir les chutes. On voudrait tout voir. Peut-être
revient-il, ce body rouge à peine aperçu ? Tip Drill, dans sa version longue non censurée (sept minutes),
dramatise cette insatisfaction en ajoutant plusieurs séquences behind the scenes qui agissent comme un
rappel métonymique de tout ce que l’on ne verra pas.
[…] Mais ce n’est pas un échec, c’est une stratégie. Si le clip déçoit, structurellement, c’est qu’il doit décevoir.
Il a pour vocation de nous laisser sur notre faim. Il donne pour retenir, offre pour priver, en sorte que le
spectateur s’épuise entre les pôles du trop et du trop peu, incapable de trouver une position médiane qu’on
pourrait dire suffisante. Le clip n’est pas un spectacle suffisant, car ce qui le complète c’est le clip lui-même 5
et l’achat 6.
4. Au passage: ici, il n’y a pas de prestige à ne pas acheter les femmes. Le paradigme dominant depuis les années 1980 était pourtant
celui du pimp, le maquereau qui non seulement n’achète pas mais vend. Le pimp détourne la femme et la met sur le trottoir par la grâce
de son charme, de son game. En passant de proxénète à tapin (la femme passant de prostituée à gold digger, de victime à bourreau), le
rappeur opte pour la puissance économique, plus virile que la puissance sexuelle. Le pimp n’était pas un marchand ordinaire, en
témoignaient les attributs voyants de sa corporation (Cadillac, cheveux défrisés, costumes de satin, pimp cup…), et la mythologie
puissante qui l’entourait. Le tapin est un client comme les autres.
5. La rediffusion: s’il ne nous laissait pas en suspens, nous ne voudrions pas le revoir. La pop repose sur une esthétique de la redite et du
ressassement. Tout single digne de ce nom aspire à la rengaine. Tout clip digne de ce nom vise le spot publicitaire et, au-delà.
6. La consommation: le clip, l’anglais « promo video » nous le dit, doit réaliser le potentiel de marchandise de la chanson. Il ne vaut pas
pour lui-même, il n’est qu’une méthode, un argument. Il s’accomplit dans l’achat.
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Pop ou Populus,
l’art entre high et low
Bettina Funcke
Les réflexions de Jacques Rancière sur la politique et l’art font valoir que non seulement l’art mais également la
politique opèrent quelque part entre culture de masse et culture supérieure et y mènent une lutte pour capter
l’attention. C’est là une des tâche de l’art – et en cela l’art se rapproche de la politique – refléter les processus
dominants de la culture de masse, couper court dans la mesure du possible à ce qui établit l’ordre existant du
visible et du caché et à opposer aux rythmes imposés de loisirs et de contrainte frénétique, aux possibilités du
dicible et du réprimé un ordre autre. L’attention historiquement incomparable dont jouit actuellement l’art
contemporain ouvre de nouvelles possibilités de production et de contemplation pour tous les producteurs
culturels prêts à s’aventurer par leur propre travail dans les nouvelles contradictions du monde de l’art sans
savoir où cela pourrait les mener. En tant qu’exposition d’artistes utilisant des clips vidéo, Playback se situe au
cœur du problème.
[…] Arts visuels
Dans le contexte des arts visuels, Andy Warhol exposa de manière exemplaire à travers son travail et ses
stratégies artistiques l’extrême accélération des complications à l’oeuvre dans le couple de concepts poppopulus. Il a introduit avec succès le langage du commerce dans l’art supérieur, bien que cela n’ait pas
soulagé les tensions entre pop et populus. Le pop s’adresse stratégiquement à tous, alors que le populus reste
équivoque, à la fois inclusif et exclusif. On ne doit pas oublier que ce qui apparaît comme populaire et est
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considéré dans les mémoires comme populaire était absolument impopulaire à l’époque. Personne ne voulait
acheter ses Campbell’s Soup Cans (1962) – elles n’étaient as encore pop. Seulement après une période de
familiarisation et grâce à la médiation du Pop Art par les médias populaires, elles sont devenues à la mode et
des objets de valeurs de la culture supérieure. Mais Warhol a réussi, conformément à la contradiction inhérente
au populus, à préserver l’irréductibilité de l’inassimilable par un mouvement permanent de retrait. Il est vrai que
ce mouvement n’est pas toujours volontaire : ses films, par exemple, malgré toute son ambition, sont restés en
marge ; lui qui a toujours rêvé de signer un grand film hollywoodien.
Extrait revu, tiré de l’introduction du livre de Betina Funcke, Pop or Populus, Art between High and low, à paraître, Buchhandlung Walther
König, Cologne, 2007.
Traduction : Françoise et Philippe Buschinger.
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Kim Gordon,Interview
Marie-Pierre Bonniol et Anne Dressen
(…)
MARIE-PIERRE BONNIOL — En guise d’introduction, pourriez-vous nous donner votre définition du clip vidéo ?
Avec peut-être quelques exemples ?
KIM GORDON—Dans l’idéal, un clip vidéo, c’est le disque ou sa pochette qui s’anime. Avant le clip, les seules
images disponibles concernant les groupes étaient les illustrations de la pochette, les photos du groupe, les
paroles de leurs chansons, etc. ; tout ce qui pouvait être glané pour éclairer l’auditeur sur sa musique et, bien
entendu, sur son image. En règle générale, je préfère les clips qui ressemblent à des mini-films plutôt qu’à des
mini-comédies musicales, mais il y a des exceptions. Par exemple, la vidéo épique de R. Kelly, Trapped in the
Closet (2005), qui dure plus d’une heure.C’est à la fois une comédie musicale et un film, comme Thriller (1983)
de Michael Jackson.
AD — Pensez-vous qu’un clip peut être un objet artistique autonome?
KG—Tout est toujours question de contexte. En incluant la vidéo de Boyz II Men dans son film,Gus Van Sant met
le spectateur en situation de la regarder réellement. Mais il arrive qu’un contexte ne soit pas systématiquement
nécessaire pour qu’on puisse considérer les vidéos comme des objets artistiques. J’ai tendance à préférer les «
anti-vidéos » comme Bastards of Young (1986) des The Replacements, où la caméra se contente de fixer un
haut-parleur. C’est à mon sens un vrai classique.
MPB — Hormis celui-là, quels sont les clips ayant exercé une influence sur votre propre travail, qui ont été pour
vous source d’inspiration?
KG—Going Back To Cali (1988) de LL Cool J, Man Size (1993) de PJ Harvey – où elle chante pour ainsi dire en
sous-vêtements devant la caméra – et les premières vidéos des Beastie Boys, comme Paul’s Boutique (1994).
Mais aussi Beyond Good and Evil (1979) de Pop Group.C’est passionnant de regarder aujourd’hui ces vidéos
historiques ou des documentaires sur ces groupes. Celui que Don Letts a consacré aux Slits est tout à fait
excellent.
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- Autour de l’exposition • Accueil permanent par un conférencier du musée le mardi - accueil continu de 12h à 18h
• Visite commentée de l’exposition les samedis et dimanches à 12h (durée 1h30 / sans réservation)
Gratuit sur présentation du billet d’entrée
• Ateliers pour les enfants individuels 6 -12 ans
« Son » Playback, mercredi, samedi et vacances scolaires
(Durée : 2 heures, réservation au 01 53 67 40 80)
- Informations pratiques Transports
Métro : Alma-Marceau ou Iéna
RER : Pont de l’Alma (ligne C)
Bus : 32 - 42 - 63 - 72 - 80 - 92
Horaires d’ouverture
Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 22h (pour les expositions)
Fermeture le lundi et les jours fériés (ouverture exceptionnelle le jeudi 1 er novembre et le dimanche
11 novembre, de 14h à 20h)
L'exposition est accessible aux personnes handicapées moteur et à mobilité réduite.
Tarifs Playback & Mathieu Mercier (20 octobre 2007 – 6 janvier 2008)
Plein Tarif : 5 €
Tarif réduit : 3,50 €
Tarif jeune : 2,50 €
Accès gratuit pour les moins de 13 ans
Accès libre aux collections permanentes
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / ARC
11, avenue du Président Wilson 75116 Paris - Tél : 01 53 67 40 00
www.mam.paris.fr
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