Comment mener l`ethnographie d`un instrument de musique

Comment mener l’ethnographie d’un instrument de musique ?
Florent Bousson
Introduction
Dans cette communication, je souhaiterais aborder la question de l’ethnographie
d’un objet : la guitare. Un objet particulier, certes, car il permet de produire des sons
musicaux, d’interpréter des pièces, d’exprimer des sentiments, de jouer en groupe, mais
un objet avant tout, avec ses formes, ses volumes, ses usages – guitare classique,
flamenca, jazz, électrique, folk – un objet qui fait partie de notre quotidien. Comment
« faire » une socio-anthropologie d’un instrument de musique en se soutenant sur un
travail d’ethnographie réalisé dans les cadres d’activité où l’objet est fabriqué, joué,
contemplé, étudié ? Comment prendre en compte l’objet, observer une scène au sein de
laquelle il est un acteur central du processus (qu’il soit au centre d’un débat, d’une
objectivation ou support pour une performance artistique) ? Qui, de cet objet, détermine
les qualités et les défauts ? Selon quelles normes, quelles règles, quels systèmes
d’objectivation1 ?
Je suis moi-même guitariste. Après quelques années de formation classique, j’ai
cherché à m’ouvrir à des styles musicaux donnant à la guitare acoustique une tessiture et
une couleur distinctes : bossa-nova, flamenco, tango, guitare folk etc. Le fait de vivre en
Espagne et de jouer en concert en Andalousie m’a bien sûr donné l’occasion de me
« frotter » au flamenco, de le connaître dans son cadre d’expression. La production du
disque Abyssinia, song for a lost shepherd (Morpho Prod., 2003) et l’enregistrement des
pistes de guitare classique, folk ou électrique m’ont obligé à répéter avec des musiciens
de tous style et à passer 2 ans à fréquenter des salles de répétition et des studios
d’enregistrement. Cet ensemble d’expériences fait que la guitare m’est devenue
indispensable, qu’elle fait partie de ma vie, de mon quotidien, que je ne saurais imaginer
ma vie sans elle, sans pouvoir en tirer les sons que j’aime, sans sentir sa présence, celle
de ses bois, sans respirer les effluves qui émanent de sa caisse. Comment objectiver
alors le regard d’amour que je pose sur cet instrument pour en faire le centre d’un travail
intellectuel2 ? La réponse n’est pas évidente. Il m’a souvent fallu « jouer » avec ma
propre implication en tant que guitariste sans pour cela m’en sentir prisonnier, la mise à
distance n’étant pas toujours une des positions les plus simples à tenir. Comment arriver
à regarder différemment? S’agissait-il, dans mon cas, de créer une distance critique?
Assurément. Mais ce qualificatif me semble définir que partiellement la position
d’observation à tenir. J’évoquerais plutôt une position permettant de faire résonner en
moi des détails, des « résidus » d’actions jusque-là ignorés de ma part, non-vus.
La réalité, on le sait, est complexe et désordonnée. En extraire des séquences
tout en délimitant un cadre photographique qui permette de sélectionner les éléments à
retenir ou à rejeter revient à jouer avec l’arbitraire. Ma méthode de recherche m’a
1
Trop souvent les discours savants ou populaires parlant de la musique, des musiciens, des techniques de jeu, du rapport entre les
acteurs et la pratique musicale et, bien sûr, du plaisir et de la passion musicale, ont omis le rôle et l’importance joués par les
instruments de musique en eux-mêmes. Bien des disciplines se sont intéressées à ces derniers, le définissant comme « matière de la
musique » et « lieu où elle se réalise » (Hennion A., 1986, p. 8). On doit aux nouveaux courants des sciences sociales d’avoir
cherché à mettre en valeur les mécanismes de production de la musique. Ils se sont inspirés des théories formulées par
l’interactionnisme symbolique, la philosophie analytique, la phénoménologie ou encore les sciences du langage et de la cognition, et
leur réussite a été de re-situer l’activité de « faire de la musique » dans le cours de l’interaction sociale, de la lier à des espaces, des
objets, des procédures d’objectivation, de montrer qu’elle n’existe que par le fait que le corps (du musicien, de l’auditeur, du groupe
etc.) entre en action (seul ou avec un instrument doté d’une capacité à produire du son musical). Cf. Schaeffner, A. (1968),
Cheyronnaud, J. (1997), Hennion, A. (1986 & 1993), Mabru, L. (1994 & 1998).
2
« Le seul fait que j’accepte d’occuper cette place et d’en être affectée ouvre une communication spécifique avec les indigènes : une
communication toujours involontaire et dépourvue d’intentionnalité, et qui peut être verbale ou non » (Favret-Saada J., 1990, p. 6).
1
amené à observer et à extraire du terrain des scènes3 au cours desquelles la guitare était
au centre des actions et des discours. Ceci m’a obligé à « situer » l’analyse, à décentrer
le regard sur l’« empirie », à prendre en compte des détails insignifiants présents dans
les gestes, actions et attitudes, à ne pas tirer de conclusions générales4. Chaque acteur vit
en effet sa propre expérience de l’objet5. J’ai retenu autant le cadre d’expérience dans
son ensemble que les détails, les attitudes que les micromouvements6. La sélection
d’informations s’est organisée à partir de sources et de protocoles divers : des notes
éparses prises sur le vif et transcrites sur papier en direct, des faits et discours observés,
mémorisés et ensuite retranscrits, des moments de communication des savoirs
enregistrés avec dictaphone pour garder une trace fidèle des mots et expressions
employés, des photos.
Je vais présenter dans ce qui suit le résultat de 3 observations distinctes, tant au
niveau du cadre d’expérience, de l’action en train de se dérouler que des personnes
présentes ou de leurs objectifs : la première fut menée dans un atelier de lutherie lors
d’une rencontre entre un guitariste classique et le maître-luthier Joël Laplane, la seconde
dans une salle de répétition improvisée d’un bar de Cádiz, avant la montée sur scène
d’un groupe de flamenco, et la dernière dans un studio, pendant l’enregistrement d’une
bande-son7. Comment, par le jeu et les essais, s’active ce qu’il conviendra d’appeler le
régime de présence de l’objet8 ?
Scène 1
Voyons comment un élève en cours supérieur au conservatoire de Marseille,
Sylvain D.9 devant se présenter aux épreuves de sortie – ce qui marquera son passage
progressif à la professionnalisation – essaye et compare des guitares. Ce jour là, il avait
pris sa guitare pour pouvoir la comparer avec les autres. Le connaissant « par cœur et
par corps », son instrument allait se convertir en un parfait référent face aux guitares du
luthier qui, quant à elles, représentaient la nouveauté. Le musicien, dans cette scène,
était donc entouré de trois guitares : la sienne, un modèle du facteur espagnol Villaplana
(fabriquée en 1986 avec une table en cèdre, des éclisses et un fond en palissandre de
Rio, montée de cordes d’Adarrio), la guitare Laplane modèle grand concert avec
manche intérieur (fabriquée en 1989 avec une table en épicéa, des éclisses et un fond en
palissandre de Rio, montée de cordes Augustine modèle « Impériales ») et enfin la
3
J’ai choisi ce terme en lui insufflant le sens que E. Goffman a donné à ceux de « séquence » et de « vignette descriptive » (1991
[1974], p. 23)
4
« À priori, aucun trait gestuel, aucune action ne constitue en soi un détail. Le geste ou l’action deviennent des détails s’ils sont
jugés ni pertinents ni nécessaires dans un ensemble descriptif selon l’unité de cohérence que celui-ci s’est donné » (Piette A., 1996,
p. 13).
5
E. Goffman est à ce sujet très clair : « Mon intention n’est nullement d’aborder les objets centraux de la sociologie, l’organisation
sociale et la structure sociale. Ces problèmes ont déjà été étudiés et continuent de l’être sans qu’il soit fait appel à la notion de cadre.
Je ne m’occupe pas de la structure de la vie sociale, mais de la structure de l’expérience individuelle de la vie sociale » (op. cit., p.
22). Comme le dit H. Blumer pour décrire l’interactionnisme symbolique, « symbolic interactionism sees meanings as socials
products, as creations that are formed in and through the defining activities of people as they interact » (1969, p. 5).
6
« La description d’un événement peut se faire selon différentes mises au point et différentes focales ; elle peut se faire […] en gros
plan ou à distance. Mais personne ne dispose d’une théorie permettant de savoir quelle est la focale et la distance qui seront
effectivement utilisées. Voilà pourquoi je tiens à m’accorder d’entrée de jeu le droit de choisir arbitrairement mon ouverture et ma
visée sans justification particulière » (op. cit., p. 16).
7
Ces exemples sont extraits de mon livre Les mondes de la guitare (L’Harmattan, 2006, en cours de parution).
8
Je définis la présence d’un objet par sa capacité à générer un certain mode d’engagement envers lui. Elle s’origine dans son corps,
ses formes et volumes, ses qualités et sa grandeur en tant qu’objet et que symbole culturel, « agissant » sur l’homme qui le
manipule, dans le sens où elle va le pousser à choisir dans un corpus de connaissances certaines techniques gestuelles et non
d’autres pour procéder à l’usage correct et à la mise en valeur des qualités particulières de l’objet selon le moment donné. Sans faire
abstraction des us et coutumes et de l’évolution technologique et culturelle de la société au sein de laquelle se déroule la relation
acteur/objet – ceux-ci intervenant indirectement et plus ou moins consciemment dans ce processus – je dirai donc que cette
présence, en motivant l’interaction, intervient dans les choix que l’on fait pour manipuler l’objet.
9
Jeune guitariste classique, très talentueux. Formé au conservatoire de Marseille, il était alors en train de préparer le concours de
sortie, ce qui devait par la suite l’amener à commencer un cours d’interprétation avec l’un des meilleurs professeurs de France.
2
guitare Laplane modèle grand concert (fabriquée en 2000 avec une table en épicéa, des
éclisses et un fond en palissandre des Indes, montée de cordes Augustine modèle
« Impériales »)10.
« Dans l’entrée de l’atelier, partie du magasin. Sylvain parle de sa guitare actuelle :
"Elle est un peu trop sèche, j’ai des problèmes à l’attaque. Il lui manque de la voix
dans les basses…"
Assis entouré des trois guitares, chacune sur un trépied. Il prend la guitare Laplane
au manche intérieur et commence à jouer un morceau d’A. Barrios. Bon guitariste,
son propre, rond, équilibré. Attitude un peu crispée. Main gauche qui tremble.
Bouche serrée. Respiration forte accompagnant les mouvements et l’interprétation.
Attitude sérieuse, concentrée. Interprétation propre, effets dosés.
"Je redécouvre cette guitare ! Quelles basses ! C’est incroyable !"
Joël est assis à ses cotés. Silencieux, concentré. Il profite de l’occasion pour
écouter son instrument. Il lui demande de reprendre le morceau avec sa guitare
actuelle. Quelle différence ! Il s’arrête et nous dit qu’il va voir ce que ça donne
avec un morceau baroque. Il place un capodastre11 sur le manche et commence. Le
morceau est ample, contre-chant et voix intérieure très belle. Il joue très bien ce
morceau, avec un legato fin et léger. Conclusions :
"Elle a un son trop serré. À côté de votre guitare à manche intérieur, ça ne sort
pas."
Il nous explique que pour lui les guitares C.12 permettent d’avoir une "très bonne
sensation sous les doigts" et une puissance qui entoure le guitariste. Mais, leur
défaut : ces guitares ont un son "super velouté", mais en concert "on déchante, elles
ne sont pas si puissantes que ça !" Il prend la guitare Laplane sans manche
intérieur. Il la joue. On voit qu’il prend le temps. Il ne joue pas un petit passage à
chaque fois, mais bien une longue partie d’une pièce, sûrement qu’il a travaillé ces
temps ci.
"Elle me plaît, elle est vraiment très bien. Mais je me sens moins à l’aise qu’avec
celle qui a le manche intérieur. Elle a une très bonne réponse, je veux dire, elle a un
son très beau, très équilibré. Mais non, je préfère celle au manche intérieur."
Il reprend la guitare au manche intérieur. Il met un capodastre et joue le morceau
baroque qu’il avait joué avec sa propre guitare. Verdict :
"On se rapproche vraiment de ma guitare au niveau de la prise en main, de son
comportement. Mais votre guitare a bien plus de basses ! Elle résonne, c’est
incroyable ! J’ai vraiment l’impression que toutes les notes sortent égales, c’est
merveilleux ! Je joue dans les notes aiguës, après la 12ème case, et la puissance est
toujours là ! C’est un vrai plaisir…"
Il la pose sur ses genoux, tournée vers lui, la regarde… On sent l’envie, le désir.
Gestes posés, calmes, respectueux » (Carnet de notes, 2000).
Le corps de Sylvain, au fil du temps, s’était affranchi de la guitare Villaplana. Il
la connaissait, avec ses qualités et ses défauts. Sa main gauche s’était habituée à
l’arrondi et à la largeur du manche, à la hauteur des cordes, sa main droite maîtrisait les
sons veloutés qu’elle tirait lorsqu’elle jouait à gauche de la rosace, ses doigts et ses
ongles connaissaient les sensations causées par la tension des cordes lors d’arpèges, de
trémolos, de liaisons, son oreille pouvait prévoir le timbre et la résonance de tel ou tel
son. Sa guitare était là comme référent, comme indicateur des habitudes prises. D’où
10
Je fais ces précisions cela car le rôle des bois dans la lutherie est déterminant. Le choix de l’essence utilisée pour la fabrication de
la table d’harmonie est capital : de cette pièce vont dépendre le comportement sonore global de l’instrument, son champ de
fréquences, sa réponse en graves, sa durée de vibration etc.
11
Mécanisme qui permet de barrer le manche et donc, en diminuant la longueur vibrante des cordes, de jouer dans le ton de
l’époque.
12
Une marque connue de guitares espagnoles.
3
l’intérêt de jouer un même morceau avec les trois instruments : pour répéter à
l’identique le cheminement des doigts et provoquer en l’instrument les mêmes sons. La
sensation de plaisir de jeu était nette quand il passait à la guitare à manche intérieur.
C’était elle réellement qui lui plaisait, car elle lui faisait découvrir de nouvelles
sensations. L’homogénéité de situation et de lieu prenait toute son importance.
L’acoustique du lieu, la sensibilité musicale du moment et l’exécution des mêmes
oeuvres créaient en effet un cadre référentiel stable et permettaient une méthodologie de
travail propice à l’objectivation des impressions, à l’évaluation des objets-guitares, à
leur prise en main, à la mise en place de repères. Ils favorisaient l’émergence du
« régime expert » (Bessy C., Chateauraynaud F., 1995)13. Les gestes de Sylvain étaient
calmes, posés, réfléchis. Sa main gauche parcourait le manche et trouvait peu à peu ses
repères, que ceux-ci soient liés au contact du pouce avec l’arrondi du manche, à la
facilité d’accéder aux cases du bas du manche ; sa main droite testait la sensation lors de
l’attaque des cordes, se déplaçait entre le chevalet et la fin de la touche pour produire
des sons spécifiques etc. Bref, il était question d’un engagement du corps-musicans14, un
corps préparé au test, à l’essai de guitares, un corps sachant dégager du moment les
données propres pour sentir, peser et juger l’objet. Cette scène mettait bien en valeur
cette manière qu’a chaque personne de se saisir d’un objet, de le faire entrer dans son
champ de perception, les deux acteurs possédant leur compétence particulière pour
jauger et juger l’objet et apprenant de l’échange qui était en train de se produire15.
Scène 2
Dans le monde de la guitare flamenca, les conditions de transmission des
savoirs, les sentiments liés au jeu, les positions de jeu, les normes, traditions,
représentations culturelles et donc le cadre proprement dit du projet musical, forment un
ethos très distinct de celui de la guitare classique. L’objet en tant que tel est différent,
répondant à une idiosyncrasie, ayant sa propre image, sa sonorité, ses matériaux, ses
volumes et sa symbolique16. Sachant que la fonction traditionnelle de la guitare flamenca
est d’accompagner rythmiquement les danses et airs populaires gitans, comment les
manières de manipuler l’instrument l’intègrent dans un régime de présence particulier ?
« Cádiz, octobre 2002. Dans un concert. Un ami me présente à l’entracte le
guitariste qui joue en deuxième partie, Raúl. Celui-ci me montre des photos qu’il a
dans son portefeuille. On le voit jeune avec son père et Camarón, une guitare à la
main, dans l’atelier de lutherie de son père. Il m’explique que son père a fabriqué
une guitare pour le chanteur. Je l’accompagne où il va répéter, dans une pièce
isolée. Il retrouve trois autres musiciens. Ils posent leurs verres, l’un fait un joint.
Raúl prend sa guitare, l’accorde, boit une gorgée, met son capodastre et demande
au chanteur de chanter une buleria17. Celui-ci commence. Ça ne va pas. Raúl
13
Ce dernier s’exprime à deux niveaux : la « jouabilité » (le dispositif sensoriel juge de la bonne ergonomie de l’objet, de la
sensation d’équilibre global, du rapport d’équilibre entre les deux bras, du contact entre la main gauche et le manche et entre la main
droite et le plan des cordes) et l’évaluation des propriétés sonores.
14
J’emploie ce terme en référence aux travaux de A. Schaeffner. Ce dernier à en effet cherché à replacer l’objet physique qu’est
l’instrument dans la relation qu’entretient l’homme et son corps avec la musique (1968 [1936]). L’instrument, grâce aux techniques
et aux bons gestes, permet de matérialiser des sons, des notes, des mélodies et des rythmes. Il offre ainsi au corps la possibilité de
« faire » et de « dire » la musique. Ce terme de corps-musicans est notamment repris par L. Mabru (1994).
15
L. Thévenot parle d’entrer en « contact avec les choses par le canal des divers sens […] contacts notamment tactiles dans un
engagement corporel […] qui impliquent un ajustement non par référence à des objets […] mais par référence à des repères infraobjectaux » (1994, p. 80).
16
Fabriqué avec d’autres bois que la guitare classique, il est plus léger. Les éclisses et le fond sont en cyprès, la caisse est moins
volumineuse et les éclisses moins larges. Les chevilles d’accordage sont en bois et les sillets sont réglés de manière à ce que les
cordes soient plus prés de la touche du manche afin d’obtenir le son des cordes qui « frisent » sur les frettes du manche. Une
découpe en plastique est généralement collée sur la table d’harmonie et permet au musicien de frapper le bois avec sa main droite
pour créer des percussions sans abimer le bois.
17
La buleria est l’un des principaux styles musicaux faisant partie du flamenco.
4
s’énerve, lui dit qu’il ne cherche pas exprimer le sentiment. Ils reprennent.
Mauvaise entrée du chanteur, qui part trop tard.
"Non ! Tu ne te rends pas compte que tu n’es pas entré sur le temps. Tu n’écoutes
pas la guitare. Regarde".
Il répète le passage de l’entrée du chant. Raúl est assis sur chaise, la guitare sur son
genou droit. À un moment il se lève et continue à jouer debout. Ses doigts de la
main droite appuient sur la caisse pendant que le pouce joue. La guitare tient ainsi
sans glisser vers le bas. Il regarde le chanteur, frappe du pied à chaque accent
rythmique, accentue bien fort pour lui faire sentir le moment de l’entrée…
Le jeu au pouce et le fait qu’il est ivre font friser18 la guitare. Raúl frappe la table
d’harmonie avec les doigts de la main droite. Rudesse. Mais la rythmique est
parfaite, bien calée. Le son est acide, sale. Saturation du à l’appui forcé du pouce
de la main droite. Celle-ci, nerveuse, ne ménage pas sa force. La guitare sonne
bien, sa voix est comme rouillée. Le son est très prenant.
Ambiance d’ivresse. Un musicien assure le jeu des palmas19. Le chanteur n’est pas
d’accord avec Raúl parce qu’il essaye de le diriger. Le ton monte. Le chanteur
sait jouer aussi de la guitare. Il prend celle de Raúl et lui montre comment lui il
joue le passage précédant l’entrée de la voix.
- De toute façon, je ferai bien une fois sur scène, tu le sais. Sur scène, ça sort tout
seul, c’est comme ça » (Carnet de notes, 2002).
Dans ce cadre de référence, la guitare en tant qu’objet ne peut être vue,
manipulée et jugée selon les valeurs en jeu dans le monde de la guitare classique. Elle
n’est plus le fruit d’attentions et de mouvements posés et calmes. Au contraire, elle
s’inscrit davantage dans une problématique que j’appellerai de non sacralisation.
Rappelons nous ici l’importance accordée par les guitaristes classique à la taille et à
l’entretien des ongles, au choix des cordes, à l’extrême précision des techniques de jeu,
à la recherche de l’équilibre et de la pureté du son etc. Cet ensemble de paramètres
pousse à un niveau élevé d’exigences et d’attentes envers l’instrument. Dans l’univers
flamenco ces mêmes paramètres sont moins développés, voire ignorés, ce qui implique
une relation moins exigeante, plus directe avec l’objet-guitare. Lors des observations,
j’ai souvent noté comment les acteurs manipulent l’instrument. La guitare est un moyen
pour arriver à exprimer le rythme voulu, le son recherché ou le sentiment. Elle doit
assurer un certain rôle, avoir un certain son et une certaine puissance. Les guitares
portent sur elles les traces de leur passé : rayures, coups d’ongles, parties de la table
d’harmonie où le vernis a disparu à force de frottements du bras etc. La plupart ont une
plaque de protection collée sur le bois de la table pour pouvoir frapper celle-ci sans trop
abîmer l’instrument. Certaines de ces plaques sont transparentes, d’autres blanches ou
noires. La guitare, dans le flamenco, présente plus rarement un aspect d’« intégrité ».
L’important est qu’elle sonne bien, qu’elle ait du corps et de la puissance, qu’elle puisse
friser et, enfin, qu’elle soit facile à jouer. Voilà les principales attentes dont la guitare
fait l’objet. Ces caractéristiques font référence à un paradigme de l’instrument de
musique, aux normes de jeu qui en conditionnent la manipulation, à son rôle dans
l’expression artistique, à son image et à sa sonorité. Elles informent donc du rôle de
l’instrument dans le projet musical : posséder une signature sonore facilement
identifiable et avoir de la personnalité.
18
Le frisage se produit quand une corde en vibration touche les frettes du manche (barrettes en métal qui divisent le manche par
demi-tons), créant dans le spectre sonore des fréquences étrangères à la note, ce qui a pour effet de créer un son particulier. Ce
frisage est décidé par le luthier ou la fabrique lors de la fabrication de la guitare. Il se doit en effet à une faible hauteur des cordes
par rapport à la touche du manche, ce qui a pour but de les faire se frôler lors de la vibration. L’effet est donc instantané : en se
frôlant, le son émis est comme « sali » par le grésillement. Cette particularité est un des signes forts du son flamenco.
19
Battements rythmique produits en frappant les mains et utilisés pour l’accompagnement.
5
Scène 3
Un exemple particulièrement intéressant de l’insertion de la guitare dans une
« épreuve de réalité » est l’enregistrement en studio, moment qui illustre un ensemble
d’éléments qui, en s’organisant autour de l’instrument, vont s’emboîter les uns dans les
autres pour rendre possible une action artistique. Alors que, paradoxalement, il faut
essayer de capter de la manière la plus réaliste le son de la guitare, ici la situation n’a
plus rien de naturel, mis à part quand le guitariste joue. En effet, les conditions
acoustiques du lieu ne sont pas liées à l’environnement mais créées intentionnellement
et pensées pour favoriser les prises de son par les micros. Le musicien doit se plier à une
série de conditions de jeu bien précise (jouer au casque, suivre le battement rythmique,
éviter des mouvements pouvant frôler le micro etc.). Voici une scène annotée
directement lors de l’enregistrement d’une musique de film. Quatre personnes sont
présentes : Iñaki (le guitariste), le compositeur de la bande-son, l’ingénieur du son et
son assistant.
9h30 : Iñaki arrive au studio, accompagné du compositeur. Il m’a dit la veille au
téléphone qu’il doit enregistrer une partie de guitare classique dans un morceau
mélangeant percussions, voix et guitare flamenco. Le technicien et son assistant
sont présents depuis une demi-heure et ont préparé l’emplacement du musicien
dans la cabine. Continuant à tester les micros et les casques de contrôle, il sort la
guitare de son étui et commence à l’accorder. L’ingénieur du son demande au
compositeur à quel tempo va le morceau. Iñaki est concentré, assis près de la
console de mixage: un accordeur électronique posé sur le genou, il joue plusieurs
fois chaque corde à vide pour que l’accordage soit parfait. Quand il a fini, il vérifie
l’ensemble à l’oreille. Cela lui prend un quart d’heure. Ses gestes sont rapides et
assurés, et ils sont maîtrisés : "Accorder pour un enregistrement, c’est autre chose
que pour jouer à la maison ou en concert ! Je passe une fois avec l’accordeur
électronique, qui lui est mathématique, mais je vérifie en dernier avec l’oreille. Je
dois être « collé » au La 440. Surtout aujourd’hui, car je vais jouer à l’aveugle.
- C’est-à-dire ?
- Je suis le premier des musiciens à enregistrer. Je vais devoir jouer en suivant ma
partition et le métronome du studio… J’ai donc intérêt à être super bien accordé, ce
sera un souci en moins ! Surtout que, pour ce morceau, je dois baisser la corde de
Mi grave d’un ton pour être dans la tonalité !" (Carnet de notes, 2003)
La guitare, en tant qu’instrument à corde, présente l’inconvénient majeur que
l’accordage « bouge » régulièrement. Normalement, un instrument de lutherie est
spécialement conçu pour des situations comme un enregistrement en studio ou un
concert, il possède d’excellentes mécaniques d’accordages qui doivent permettre de
tenir l’accord le temps de l’épreuve. Ici, l’alliance entre l’appareil électronique et
l’oreille permet au musicien de s’engager dans l’enregistrement en oubliant
complètement la justesse du son.
Iñaki a terminé d’accorder. L’ingénieur du son lui dit de patienter car il doit
résoudre un problème lié aux deux micros. Le guitariste se sert un café et
s’échauffe en jouant sa partition. Le compositeur en profite pour lui donner
quelques indications et le mettre dans l’ambiance. Puis il prend sa lime à ongles, et
se polit l’arête des ongles :"Je suis content d’enregistrer aujourd’hui, car ça va être
de la haute voltige. 7 minutes sans interruption, et une partition entre musique
classique et musique brésilienne… Le top ! J’ai répété un maximum, car ce n’est
pas tous les jours que j’entre en studio avec un tel niveau d’exigence ! Le mec qui a
écrit ça a fait du bon boulot. J’ai fait une répet avec le guitariste flamenco, et je
6
peux te dire que ça sonne, c’est vraiment sympa… J’espère simplement ne pas
avoir à faire plus de 5 ou 6 prises, car je vais fatiguer…"
10h : il est appelé en cabine. On lui demande de s’asseoir à l’emplacement prévu.
L’ingénieur du son donne ses consignes : "Bon. Mets-toi à l’aise, et essaye de
trouver la position que t’auras pour enregistrer." Iñaki se met en position et joue un
peu. "OK. Je te demanderai de bien repérer ta place par rapport aux micros, car la
prise va être compliquée à réaliser, alors le moindre changement d’orientation de la
guitare et ça fout tout en l’air… ça modifiera le son." Je reste avec Iñaki dans la
cabine. Il m’explique que les cordes de sa guitare de concert sont neuves. Il les a
changées trois jours avant pour qu’elles aient le temps de se stabiliser. Il a aussi
renforcé ses ongles avant de venir : "C’est pour assurer, pour pas qu’ils cassent en
plein morceau. J’ai mis un peu de mouchoir en papier avec de la super Glue.
Écoute comme elle sonne la gratte avec les cordes neuves ! Cette guitare est de
plus en plus bonne. La réverb de la caisse, t’entends ça !" (id.)
Chaque détail compte et vient s’intégrer dans un dispositif entourant la guitare et
le musicien. Il se compose du corps de l’interprète, d’éléments faisant partie de la
guitare, d’objets courants et d’appareils : les ongles (ils ont été artificiellement renforcés
pour éviter de casser et donc de mettre en danger l’équilibre sonore et, par voie de
conséquence, le rendu final une fois enregistré), les cordes (elles sont neuves, garantie
d’une définition optimale des couleurs sonores et de la finesse des timbres), la lime à
ongle (présente principalement dans le monde des guitaristes classiques, avant un
concert, en concours ou en master-class, en cours ou chez soi, c’est un objet
indispensable pour quitter toutes les aspérités de l’arête de l’ongle et obtenir un son très
rond) et enfin l’accordeur électronique. Il faut rajouter à cette liste la guitare en ellemême, le micro de studio, le casque qui permettra au guitariste de s’écouter, les
appareils du studio (table de mixage, enregistreur multipiste etc.) et les personnes
sachant mobiliser leurs connaissances pour obtenir le meilleur du musicien, du moment
et de la situation.
L’ingénieur du son laisse le guitariste seul avec l’assistant et sort de la cabine. Il
rejoint sa console et commence les essais de son et de casque. Il me donne des
explications tout en faisant ses réglages : "Pour la grande pureté de son que veut le
compositeur, on va employer deux Neumann U-87 des années 70. Ces micros sont
utilisés pour le jazz, les enregistrements d’orchestres symphoniques, les voix…
C’est un peu la Rolls des micros. Le problème, c’est qu’ils sont très sensibles aux
changements de projection du son. J’aimerais obtenir une grande homogénéité des
prises, et il faut qu’Iñaki fasse attention à ne pas bouger de place. Tu m’entends
Iñaki ? Bon, ça va… Joue un peu ! Tu t’entends bien ? Et le métronome ? Bon, on
fait une prise pour voir…"
10h30 : première prise. Iñaki commence à jouer. Le son qui nous vient en studio
est très bon. On note déjà une grande qualité de jeu et un timbre magnifique qui
sort de la guitare. Arrêt en plein enregistrement : l’ingénieur du son a un problème
avec un bruit parasite. Son assistant entre dans la cabine et fixe au sol le pupitre
avec du scotch, car il vibrait un peu. Voix d’Iñaki dans les haut parleurs, étonné :
"Les micros ont capté cette vibration ? J’y crois pas ! Tu pourrais baisser un peu le
volume guitare en retour casque ? Voilà, parfait…" Il demande un petit instant
pour vérifier l’accordage d’une corde grave : "C’est bon, on peut y aller !" (id.)
Les micros choisis par l’ingénieur du son sont adaptés aux types de fréquences
produites par la guitare classique. Ils garantissent le respect du timbre original en
captant les subtilités du jeu. Selon leur emplacement autour du musicien et l’angle
donné à leur position, il est possible de mettre davantage en valeur les bruits de
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déplacements des mains, le son et l’ampleur de la caisse ou le bruit des cordes sur le
manche. C’est donc un choix artistique déterminant sur la couleur sonore de la prise.
11h20 : après quatre prises, Iñaki fait une pause. Tout le monde est en train
d’écouter les prises. Le compositeur trouve qu’il fait quelques erreurs de tempo, et
oublie quelquefois le métronome. Il lui explique bien le rôle de cette piste de
guitare dans la partition : "Toute la difficulté réside dans la ligne de basse. Durant
les sept minutes, elle ne change pas. Fais attention à la deuxième basse, celle qui
est à contretemps. Je reconnais qu’elle est très dure à tenir au rythme, mais il faut
que tu écoutes plus de métronome, ok ? Il faut que tu essayes de sentir le
balancement du rythme. Cette syncope est typiquement brésilienne. Tout est dans
ce jeu de basse. Si tu le colles au métronome, tu as gagné. À part ça, la guitare a un
super son, c’est superbe !" Il demande au guitariste de se détendre un peu. Celui-ci
descend au café. Au bout de dix minutes, Iñaki revient et se réinstalle en cabine. Le
compositeur l’accompagne et lui montre sur la partition les passages qui posent
problème. Puis il le laisse seul. Rituel des ongles. Avant chaque prise, il se passe
sur les arêtes des ongles une lime à trois grains différents. Il le fait machinalement,
après avoir posé le casque sur ses oreilles. Juste après, il joue quelques sons pour
vérifier le timbre de sa sonorité, reprend selon les cas son polissage, et dit qu’il est
prêt.
12h30 : en habitué des enregistrements, Iñaki a pu enregistrer une piste
« utilisable ». Il a pour cela dû enregistrer six pistes distinctes. La grande difficulté
résidait dans le fait que sa partition l’obligeait à jouer seul une piste de 7 minutes,
sans qu’aucune coupure ne soit possible. Il nous dit en revenant de la cabine
qu’heureusement cette dernière piste est la bonne, car il commençait à avoir les
doigts « en feu ». (id)
La collaboration entre le musicien, le compositeur et l’ingénieur du son permet
tout un travail en commun. Le compositeur intervient, rectifie, observe et écoute depuis
la salle de contrôle. Il sait qu’Iñaki est le seul ici à pouvoir donner une matérialité à sa
musique. Personne d’autre ne le peut. C’est pour cela que le compositeur n’a pas hésité
à faire reprendre pour améliorer la musicalité de ses propres intentions reflétées par la
partition. Cette mobilisation de professionnels du son et de la musique ne se comprend
que si on pense aux finalités du projet : arriver à enregistrer le meilleur son qui, venant
s’intégrer au mixage final, sera amené à être écouté dans un cinéma comme sur une
chaîne Hi-Fi. Le musicien le sait : il vient en ayant pris en compte le moindre détail.
L’ingénieur le sait : il a mentalisé les éléments en jeu (le type de guitariste qui allait
jouer, la guitare employée et le style de partition amenée par le compositeur) afin de
capter sur bande les sons sortant de la rosace de l’instrument.
Conclusion
Observer le rôle et le statut des objets dans le cadre d’une pratique artistique
telle qu’une répétition ou un échange entre un luthier (qui est une sorte de « préparateur
de sonorités ») et un guitariste, permet de s’intéresser à ces « comportements mineurs »
dont parlait E. Goffman, à ces détails qui, loin des déterminismes sociaux ou de la
théorie des classes, font partie intégrante du travail créateur. La spécificité de
l’ethnographie dans la production de données de terrain est déterminante au moment de
traiter de l’engagement du corps dans les pratiques artistiques, d’évoquer les
coopérations et réseaux d’acteurs sociaux naissant autour de l’instrument de musique.
Étudier celui-ci en étant soi même musicien s’est, dans mon cas, convertit en une
ressource indispensable pour pénétrer l’« objet » dans l’épaisseur des relations qu’il
permet de créer. La démarche de terrain permet de re-penser la place et le rôle
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déterminant d’un instrument de musique dans un tissu de médiations mettant en contact
le luthier et le guitariste, la professeur de musique et l’élève, le concertiste et son public,
l’ingénieur du son en studio et le musicien de session. Mener une ethnographie de la
guitare sur le terrain m’a permis de mettre en valeur des actions concrètes en les isolant
d’un processus plus large : processus de fabrication, de répétition, d’enregistrement etc.
Cela m’a aussi offert l’occasion de pénétrer peu à peu dans un monde faits de
médiations entre les acteurs, de gestes, de techniques du corps, de rapports aux objets,
tout en repérant dans cet ensemble une série de normes que j’ai problématisées à
posteriori. Mais je crois que le plus important est que j’ai pu dédier toute mon attention
aux détails des scènes qui se déroulaient sous mes yeux, à leur signification et à leur
pertinence20. J’ai pris ainsi conscience que la guitare est au cœur d’un débat, qu’elle
participe d’une dynamique mêlant la production artistique, la réception des œuvres, la
facture et les notions de plaisir et de goût esthétique. Fabriquée dans un atelier par des
artisans qualifiés, jouée par des musiciens dans tous types d’espaces (de la chambre à
coucher à la salle Pleyel, du café-concert à l’espace urbain qu’est la rue piétonne) pour
que des auditeurs en profitent, recherchée et admirée par les collectionneurs, étudiée par
les experts, rattrapée par le marché des objets précieux, classée, indexée et exposée dans
les musées… les images et valeurs attribuées à la guitare sont multiples. Elles
démontrent que tout un procès complexe de qualifications voit le jour autour de l’objet.
Celui-ci circule, fait lien, s’insère dans des réseaux divers, changeant de statut à chaque
fois. Chaque personne se partage la connaissance et l’expérience de ce bien commun (L.
Boltanski, L. Thévenot, 1991). Les expériences que l’on a de celle-ci – expériences
sensuelles, cognitives, conceptuelles ou marchandes – font d’elle un creuset de
significations multiples.
Références bibliographiques
Bessy C. & Chateauraynaud F. – 1995. Experts et faussaires, Paris, Métaillé.
Boltanski L. & Thévenot L. – 1991. De la justification. Les économies de la grandeur, Paris,
Gallimard.
Blumer H. – 1969. Symbolic Interactionism, Berkeley et Los Angeles, University of California
Press.
Cheyronnaud J. – 1997. « Ethnologie et musique », Ethnologie Française, 27, p. 382-393.
Favret-Saada J. – 1977. Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le Bocage, Paris,
Gallimard.
Goffman E. – 1991. Les cadres de l’expérience [1972], Paris, ed. de Minuit.
Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E. – 2000. Figures de l’amateur. Formes, objets,
pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui. La documentation française, Paris.
Hennion A. – 1993. La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié.
Hennion A. – 1986. « À la recherche de l’instrument », Vibrations, 2, ed. Privat, Toulouse.
Mabru L. – 1994. La mentonnière et le coussin, pour une ethnographie du fait musical, compte
rendu final de recherche pour la Mission du Patrimoine Ethnologique, document non édité.
Piette A. – 1996. Ethnographie de l'action, Paris, Métailié.
Schaeffner A. – 1968. L'origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à
l'histoire de la musique instrumentale [1936], Paris, Mouton.
Thévenot L. – 1994. « Le régime de familiarité », Genèse, p. 72-101.
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Comme le dit A. Piette, « d’une certaine manière, dire le détail, s’interroger sur sa pertinence, c’est comme se rapprocher d’une
peinture, découvrir l’action physique du peintre » (1996, p. 14).
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