Untitled

le concert brisé
Dagmar saskova · soprano
christine Moran · violin
stefan legée · sackbut
benjamin Parrot · theorbo
Katharina bäuml · dulcian
carsten lohf · harpsichord
Hadrien Jourdan · organ
Recorded 12-14 August 2010, Église du Lac de l’Abbaye, Saint-Laurent-en-Grandvaux (France)
Recording producer, edit, mix & master: Manuel Doerr, Studio D Berlin
Executive Producer: Hanno Pisterer
Front illustration: “Lübeck, Rathaus und Marienkirche” M. Hauttmann, 19th century (private collection)
Artist pictures: Patrick Charbon
Layout: Joachim Berenbold
Booklet editor: Susanne Lowien
CD manufactured in Germany
2010 © 2011 ACCENT
www.accent-records.com
William Dongois · cornett & direction
ENGLiSH
DietericH buxteHuDe
Dieterich Buxtehude (ca 1637-1707)
Cantatas & Sonatas
(c. 1637-1707)
Cantatas & Sonatas
1
Quemadmodum desiderat cervus BuxWV 92
for soprano, violin, cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
5’53
2
Sonate op. 2 Nr. 3 in G minor BuxWV 261
for cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
3
O Gottes Stadt BuxWV 87
for soprano, violin, cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
9’19
4
Sonate in F major BuxWV 269
for violin, cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
8’41
5
O clemens, o mitis, o coelestis Pater BuxWV 82
for soprano, violin, cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo)
6’25
6
Klag-Lied “Muß der Tod denn auch entbinden“ BuxWV 76b
for soprano, cornett & b.c. (organ, theorbo)
7’47
7
Sonate a tre in G major Bux WV 271
for violin, cornett, sackbut & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
9’28
8
Lauda anima mea BuxWV 67
for soprano, cornett, violin, dulcian & b.c. (organ, theorbo, harpsichord)
9’37
9
Quemadmodum desiderat cervus BuxWV 92
for soprano, violin, cornett, sackbut, dulcian & b.c. (organ, theorbo)
5’45
13’23
TT: 76’24
Dieterich Buxtehude (1637-1707), renowned as
the inspired predecessor of Johann Sebastian
Bach, has the latter composer to thank for not
falling into complete obscurity, but has in contrast always remained in the shadow of his brilliant “pupil”. The story of Bach’s sojourn in Lübeck
is well-known: he set of from Arnstadt (where he
was employed as organist) on the 400 kilometre
journey to Lübeck to visit Buxtehude for the purpose of receiving lessons from him. Bach’s original
planned stay of several weeks was extended by
several months: a delay which greatly incensed
the Arnstadt town council. Buxtehude’s inluence
can be clearly detected in the early works of the
future cantor of Leipzig: this is probably one of
the reasons for the relative obscurity of the works
of the Lübeck organist.
Buxtehude’s music comes at the end of a century
of musical experience: it is the jewel in the crown
of the spirited musical style known as “stylus fantasticus”. This style which developed from italian
music between 1620 and 1640 (particularly the
keyboard works of this period) exerted an inluence on not only the method of writing music
but also performance methods. This is the source
of Baroque music which was to experience its full
blossoming in Germany from the end of the seventeenth century onwards.
Buxtehude’s œuvre has only survived thanks to a
handful of manuscripts, as few of his compositions were printed during his lifetime. This goes
some way to explaining why his works remained
relatively unknown for such an extensive period
and were only discovered gradually. A large part
of his vocal compositions is housed in the Düben
Collection in the University Library of Uppsala. This
provides evidence for the lively and signiicant exchange throughout Europe during this period and
conveys an image of the musical world within Buxtehude’s milieu.
Buxtehude’s milieu
Dieterich Buxtehude enjoyed a great reputation
during his lifetime and had numerous pupils and
admirers. His prestigious post as the organist of St
Mary’s church in Lübeck and his responsibility for
numerous musical activities taking place in the city
provided him with the opportunity to make acquaintance with the most signiicant musicians of
his time, e.g. Gustav Düben (organist at the German
church of St. Gertrude in Stockholm) and Johann
Theile. The vicinity of Lübeck to the major trading
centre of Hamburg was also signiicant for Buxtehude; he apparently travelled frequently to the city
where he visited Johann Adam Reincken, organist
of the church of St Catherine, with whom he culti5
ENGLiSH
vated a sincere friendship. Other acquaintances include Matthias Weckmann, organist of the church
of St. Jacobi, and Christoph Bernhard, cantor of the
Johanneum from 1664 to 1674 and musical director of the city.
Buxtehude’s reputation had become irmly established within the world of organists towards the
end of his life: Johann Pachelbel dedicated his
Hexachordum Apollinis (1699) to the composer
and Mattheson and Handel paid him a visit on
17 August 1703. He died on 16 May 1707; his assistant J.C. Schieferdecker became his successor and
married Buxtehude’s daughter Anna Margreta on
5 September 1707.
An œuvre irmly embedded in its time
Buxtehude’s intense professional connections and
friendships mentioned above are important for
comprehending the close connections of his work
with the italian tradition and the role this played
in the establishment of the German musical style.
italian inluences spread through the north of Germany partly through the presence of numerous
italian musicians, but also thanks to the treatise
Syntagma Musicum by Michael Praetorius which
contained copious information on musical practice
during the era following Heinrich Schütz who is
frequently considered as the “father” of German
music. Christoph Bernhard also left behind a legacy
of extensive and detailed indications relating to
vocal and instrumental musical practice as taught
by Heinrich Schütz. Dieterich Buxtehude followed
on in this series of musicians inluenced by the ital6
ENGLiSH
ian style, but also showed himself highly receptive
to the French style which was steadily gaining in
inluence and is omnipresent in his works.
Gustav Düben, a friend and admirer of Buxtehude,
requested the composer to send him copies of his
music (he also collected numerous other compositions from across the whole of Europe) and it is him
we have to thank for the survival of a large proportion of Buxtehude’s works in manuscript form.
Performance practice in Buxtehude’s time
As far as musical performance practice from the
Early Baroque period is concerned, numerous clues
are provided by the diverging indications found
in printed scores or original manuscripts from the
period up to ca. 1700. Certain instruments which
are listed on the title pages are not included in the
list of contents or in other scores. The instrumentation indicated at the front of the scores is therefore
more intended as a guide to the conventions of the
time and should not be understood as precise and
sacrosanct indications which – as was to be the
case in later periods – were closely linked with the
composers’ concept of their works. The instrument
indicated is only the most customary and logical
solution and, in the case of printed editions, also
frequently the instrument which would guarantee
a greater sales value of these works. Nonetheless,
the symbolic dimension of certain instruments
must also be kept in mind (viols had associations
with the heavenly spheres, lutes suggested shepherds and Christmas and cornetts and trombones
conjured up the vision of hell).
Depending on the circumstances, more than one
possible solution was also conceivable: a collection
of sonatas by Johann Rosenmüller (Nürnberg 1682)
is entitled “SONATE a 2. 3. 4. e 5. Stromenti da Arco
& Altri“. it appears that these works were ideally
intended to be performed on stringed instruments
despite the fact that the compositional style displays few idiomatic elements. At this time, the
violin family was in the process of establishing its
dominant role in musical spheres, but the cornett,
Baroque trombone and “fagotto” (the blanket term
for the Renaissance dulcian, Baroque bassoon and
all transitional instruments) all played a major part
in the vocal and instrumental repertoire of the period. The large number of city waits [“Stadtpfeifer”]
in German towns suggests that these instruments
must have played a dominant role in the performance of all works from the German repertoire.
Cornetti, tromboni et fagotti played a signiicant
role in the manuscripts of Buxtehude and were
employed in several of his large-scale motets, always in a soloist capacity. in our recording, we
have selected our instrumentation to give this
repertoire a speciic “North German” tonal lavouring, as for example encountered in the eleven
sonatas composed by Matthias Weckmann, one
of Buxtehude’s friends: violin, cornett, trombone
and bassoon. This colourful instrumentation can
also be found during the same era substantially
further south: in Austria, in the music of Johann
Heinrich Schmelzer and Johann Joseph Fux. Although the cornett and Baroque trombone began
to fade out of the musical landscape around 1700,
they remained as companions of the bassoon and
oboe imported from France in over 50 cantatas
composed in the subsequent century by Johann
Sebastian Bach.
7
ENGLiSH
Vocal music
it is almost impossible to acquire a general overview of Buxtehude’s vocal works, simply because a
complete edition was not published and the works
are only available in a number of diferent manuscripts. it is therefore only possible to gain a partial
and unsystematic insight into this genre. He chiely
composed sacred vocal music (around 120 sacred
compositions in comparison to only ten secular
vocal works) with texts in Latin or German. These
compositions clearly display Buxtehude’s special
features, deining him as a musician unifying all
stylistic characteristics distinguishing the seventeenth century. The majority of these elements
originate from italian music, although here Buxtehude is also clearly receptive to the French style
which was to become prevalent throughout Europe
during the course of the eighteenth century.
in his ceremonial large-scale works (Benedicam
Dominum BuxWV 113, Ihr Lieben Christen, freut
euch nun BuxWV 51 etc.), the compositional style
follows in the footsteps of Venetian music from the
beginning of the seventeenth century as passed on
through the generations by Heinrich Schütz and his
pupils. This style is frequently polychoral and wind
instruments play a not insigniicant role. We encounter contrasting tonal colouring, a variety of registers
and the alternation between tutti and soloists, but
the relatively simple compositional style permits the
singers to present their text to great efect.
The music for smaller-scaled forces also stands in
the tradition of the “sacred concertos” of Heinrich
Schütz, Johann Theile and Franz Tunder (Buxtehude’s
8
FRANÇAiS
predecessor and founder of the “evening concerts”
[“Abendmusiken”]). They are mainly scored for between one and four solo vocal parts in concert with
one to ive instruments. These instrumental parts are
primarily intended for strings, although the parts are
not composed in a speciic string idiom. The prosody
is meticulous and natural; recitatives alternate with
arias whose melodic dimensions are simple and yet
moving: here Buxtehude makes careful use of a
moderate and always well-considered virtuosity.
The dialogue between the voice and instruments
encourages the latter to imitate the singer: the
purely instrumental sections (preludes, postludes
and ritornello episodes) display ornamented instrumental versions of the vocal sections embroidered
with individual virtuoso passages. it is however almost always possible to place the vocal text under
the corresponding instrumental parts.
Buxtehude utilises ostinato bass lines in an original
manner (Quemadmodum desiderat cervus) without however relinquishing his apparently simple
compositional style. An additional feature employed to captivate his listeners is the utilisation of
dance rhythms; it must be remembered here that
the audience in the Abendmusiken were not necessarily all connoisseurs of music. These rhythmic
patterns are frequently inspired by the movements
of “belle danse”, and sarabandes (O Gottes Stadt)
and courantes (O Clemens) escort the listeners in a
type of sacred dance.
William Dongois
Translation: Lindsay Chalmers-Gerbracht
Dieterich Buxtehude (env. 1637-1707)
Cantates & sonates
Dieterich Buxtehude (1637-1707), reconnu comme
le génie musical qui préigure Johann Sebastian Bach doit à ce dernier autant de ne pas avoir
été oublié que d’être resté dans l’ombre de son
brillant « élève ». L’histoire est connue : J. S. Bach
lui rendit visite depuis Arnstadt (où il était titulaire
des orgues, à 400 km de Lübeck) ain de recevoir
son enseignement.
Son séjour, prévu de quelques semaines dura en fait
des mois, retard qui provoqua la colère du consistoire
de la ville. L’inluence de l’organiste de Lübeck, sensible sur les premières œuvres du cantor de Leipzig
est aussi une des causes de la relative méconnaissance de la production de l’organiste de Lübeck.
La musique de Dieterich Buxtehude clôt un siècle
d’expériences musicales. Elle est comme le bouquet
inal du feu d’artiice d’une musique qualiiée de
« stylus fantasticus ». Ce style, issu de la musique
italienne des années 1620/1640, (celle de clavier en
particulier) est autant une manière d’écrire la musique qu’une manière de la restituer. il est la source
même de la musique baroque et arrive pleinement à
maturité en Allemagne à la in du 17ème siècle.
L’œuvre de Buxtehude qui, pour une grande part
n’a pas été éditée de son vivant n’a survécu que
grâce à quelques manuscrits. Ceci explique sans
doute la relative méconnaissance dont elle a longtemps fait l’objet et sa lente redécouverte. Une
grande partie de la musique vocale est conservée
aujourd’hui à la bibliothèque d’Uppsala, dans la
collection « Düben » : cette dernière est un témoignage des échanges extrêmement importants qui
avaient lieu à cette époque dans toute l’Europe.
Elle joue pour nous aujourd’hui le rôle du miroir
de ce qu’a été le monde de la musique autour de
Buxtehude.
Autour de Dieterich Buxtehude
Buxtehude fut très apprécié de son temps et eu de
nombreux élèves et admirateurs. Le poste prestigieux d’organiste à la Marienkirche de Lübeck qu’il
occupe, ainsi que la charge de nombreuses activités
musicales dans cette ville est pour lui l’occasion
d’entretenir des relations avec les musiciens les plus
réputés de son temps : Gustav Düben (titulaire de
l’église allemande de Stockholm), Johann Theile.
La proximité de Hambourg, grand centre commerçant et musical est importante pour Buxtehude. il
s’y rend probablement assez souvent et fréquente
aussi Johann-Adam Reinken, titulaire de SainteCatherine avec lequel il entretient vraisemblablement une sincère amitié. il ne faut pas oublier
Matthias Weckmann, titulaire de Saint-Jacques, ou
encore Christoph Bernhard, cantor de Saint-Jean et
director musices de la ville, de 1664 à 1674.
À la in de sa vie, sa renommée parmi le monde
9
FRANÇAiS
des organistes est bien installée : Johann Pachelbel lui dédie son Hexachordum Apollinis (1699)
et Mattheson et Haendel lui rendirent visite le 17
août 1703. il meurt le 16 mai 1707 et son assistant
J.C. Schieferdecker lui succède et épouse sa ille
Anna Margreta Buxtehude le 5 septembre 1707.
Une œuvre insérée dans son époque
Les relations amicales et professionnelles mentionnées ci-dessus sont d’une importance capitale
pour comprendre l’enracinement de la musique de
Dieterich Buxtehude dans la tradition italienne et
sa place dans la construction de la musique allemande. L’inluence italienne pénétra l’Allemagne
du Nord en partie grâce à la présence de nombreux
musiciens italiens, du Syntagma Musicum de Michael Praetorius qui donne de nombreuses informations sur les pratiques et à l’héritage de Heinrich
Schütz, considéré souvent comme le père de la
musique allemande. Christoph Bernhard laisse des
notes extrêmement riches et documentées sur les
pratiques vocales et instrumentales selon l’enseignement de Heinrich Schütz. Dieterich Buxtehude
s’inscrit dans cette lignée de musiciens inluencés
par l’italie. il sera aussi très sensible au style français (dont l’inluence est grandissante) qui sera
omniprésent dans son œuvre.
Gustav Düben, ami et admirateur de Dieterich Buxtehude, se faisait envoyer la musique de ce dernier
(ainsi que de nombreuses compositions venant de
toute l’Europe). C’est grâce à lui que la majeure
partie de l’œuvre de Buxtehude nous est parvenue
sous forme de manuscrits.
10
FRANÇAiS
Les modes d’exécution à l’époque de Buxtehude
En ce qui concerne les modes d’exécution de la
musique du premier baroque, il est intéressant de
se pencher sur les diverses indications présentes
sur certaines partitions imprimées ou manuscrits
originaux et ce jusqu’à 1700. Certains instruments,
mentionnés dans la page de garde, ne le sont pas
dans la table des matières ou sur une des autres
partitions. Les instrumentations proposées par les
partitions dénotent plus l’usage courant que des
données précises et intangibles, liées à la « pensée
du compositeur » comme cela sera le cas ultérieurement. L’instrument spéciié est une solution, la plus
courante et la plus logique, éventuellement la plus
commerciale (dans le cas de la musique éditée). La
dimension symbolique des instruments (les violes
évoquent les sphères célestes, les lûtes, Noël et les
bergers, cornets et trombones les enfers) n’est pas
à négliger. Mais d’autres solutions sont toujours
envisageables selon les circonstances: Le recueil
de sonates de Johann Rosenmüller, (Nuremberg en
1682), porte le titre suivant « SONATE a 2. 3. 4. e
5. Stromenti da Arco & Altri ». L’exécution de cette
musique, semble conçue idéalement pour des ensembles d’instruments à cordes même si l’écriture
est peu idiomatique. À une époque où la famille
des violons commence à dominer la vie musicale,
la présence importante du cornet à bouquin, de la
sacqueboute et du « fagotto » (ce terme désigne
tout autant la doulciane « Renaissance » le basson
baroque et leurs intermédiaires) dans le répertoire
tant vocal qu’instrumental, le nombre important
de Stadtpfeifer dans les villes allemandes laisse
supposer un usage important de ces instruments
dans l’exécution de toutes les musiques du répertoire allemand.
Cornetti, tromboni et fagotti sont présents dans les
manuscrits de D. Buxtehude. ils interviennent dans
plusieurs grands motets et ce, toujours de manière
soliste. Pour l’instrumentation, nous avons choisi
d’exécuter ce répertoire avec une couleur très
« Allemagne du Nord », ixée notamment dans 11
sonates composées par Matthias Weckmann, grand
ami de D. Buxtehude : violon, cornet, trombone et
basson.
Cette couleur, nous la retrouvons plus au sud, en
Autriche (J. Schmelzer, J. Fux) à la même époque. Si,
autour de 1700 cornets et sacqueboutes quittent
peu à peu le paysage musical, ils côtoieront encore
le basson et le hautbois (importé de France) dans
plus de quinze cantates de J.S. Bach au siècle suivant.
La musique vocale
il est quasiment impossible d’avoir une vue d’ensemble de l’œuvre vocale de D. Buxtehude du
simple fait qu’elle n’a pas été éditée sous forme de
collection, mais que nous n’en avons connaissance
que par diférents manuscrits. Nous n’avons donc
de son œuvre qu’une vue partielle et non organisée.
Elle est essentiellement religieuse (il reste environ
120 compositions religieuses et 10 profanes), sur
des textes latins ou allemands. On y retrouve toutes
les composantes stylistiques qui font de Dieterich
Buxtehude un musicien synthétisant tous les traits
stylistiques du 17ième siècle (issus pour la plupart
de la musique italienne) tout en étant déjà ouvert
à l’inluence française qui s’imposera peu à peu en
Europe au 18ième siècle.
Dans ses compositions festives pour de très grandes
formations (Benedicam Dominum BuxWV 113,
Ihr Lieben Christen, freut euch nun BuxWV 51 etc.)
l’écriture reste dans le prolongement de la musique
vénitienne du début du 17ième siècle, telle que
Heinrich Schütz et ses disciples l’ont transmise.
Quelquefois polychorale, avec une présence non
négligeable d’instruments à vent, des opposition de
timbres et de tessiture, des alternance de tutti et
de soli, le tout dans une écriture simple laissant aux
chanteurs la possibilité de mettre le texte en valeur.
La musique en petite formation est elle aussi dans
la tradition des « Geistliche Konzerte » de Schütz
tout aussi bien celle de Franz Tunder (son prédécesseur et fondateur des « Abendmusiken ») ou
de Johann Theile. De une à quatre voix solistes,
concertante avec 1 à 5 instruments, le plus souvent
des instruments à cordes dans une écriture souvent
peu idiomatique. La prosodie est soignée et naturelle, les récits alternent avec des Arie aux contours
mélodiques simples et touchants et Dieterich Buxtehude fait un usage modéré et toujours judicieux
de la virtuosité. Le dialogue voix/instruments incite
ces derniers à imiter le chanteur : les parties instrumentales (préludes, postludes ou ritournelles),
développées, sont la transposition pour instrument
des parties vocales auxquelles Buxtehude rajoute
quelques traits virtuoses. il est presque toujours
possible de remettre le texte sous les parties instrumentales. Buxtehude use de la basse obstinée avec
11
FRANÇAiS
une imagination inouïe (Quemadmodum desiderat
cervus) sans abandonner une écriture apparemment simple. Un autre procédé destiné à capter
l’attention de son auditoire (celui des « Abendmusiken », pas nécessairement spécialiste) est l’usage
DEUTSCH
des rythmes de danses. Souvent inspirées des mouvements de la « belle danse », sarabandes (O Gottes
Stadt), courantes (O Clemens) entraînent l’auditeur
dans une sorte de danse sacrée.
William Dongois
Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)
Kantaten & Sonaten
Dieterich Buxtehude (1637-1707), bekannt als genialer musikalischer Vorläufer Johann Sebastian
Bachs, verdankt diesem einerseits, dass er nicht ganz
vergessen wurde, blieb andererseits aber auch immer
im Schatten seines brillanten „Schülers“. Die Tatsachen sind bekannt: Johann Sebastian Bach stattete
ihm von Arnstadt aus (einer Stadt in 400 Kilometern
Entfernung zu Lübeck, wo er als Organist angestellt
war) einen Besuch ab, um von ihm unterrichtet zu
werden. Dieser Aufenthalt, der nur wenige Wochen
dauern sollte, wurde schließlich auf Monate ausgedehnt – eine Verzögerung, durch die Bach den Zorn
des Stadtrates auf sich zog. Der Einluss Buxtehudes
ist in den frühen Werken des Leipziger Kantors deutlich wahrzunehmen, worin auch eine der Ursachen
für die relative Unbekanntheit des Schafens aus der
Hand des Lübecker Organisten zu sehen ist.
Buxtehudes Musik beschließt ein Jahrhundert musikalischer Erfahrungen: Sie ist wie die krönende
Schlussgarbe jenes musikalischen Feuerwerks,
dass man als „Stylus fantasticus“ bezeichnet. Dieser Stil, der aus der italienischen Musik der Jahre
1620-1640 (und besonders aus der Musik für Tasteninstrumente dieser Periode) hervorgegangen ist,
betrift ebenso sehr die Art, Musik zu schreiben wie
auch die Art, sie aufzuführen. Er ist die Quelle der
Barockmusik und tritt in Deutschland ab dem Ende
des 17. Jahrhunderts in voller Blüte auf.
12
Das Schafen Buxtehudes, das zu seinen Lebzeiten
mit wenigen Ausnahmen nicht gedruckt erschien,
hat nur dank einiger Manuskripte überlebt. Das erklärt zweifellos, warum es lange Zeit vollkommen
unbekannt war und nur langsam wiederentdeckt
wurde. Ein Großteil seiner Vokalkompositionen
wird in der Dübensammlung in der Universitätsbibliothek Uppsala aufbewahrt. Diese ist ein Zeugnis
für den regen und bedeutsamen Austausch, der zu
dieser Zeit in ganz Europa stattfand. Sie spiegelt
uns heute wider, wie die musikalische Welt in Buxtehudes Umkreis aussah.
Buxtehudes Umfeld
Dieterich Buxtehude genoss zu seiner Zeit größte
Wertschätzung und hatte zahlreiche Schüler und
Bewunderer. Die angesehene Stellung als Organist
an der Lübecker Marienkirche, die er innehatte,
ebenso wie die Verantwortung, die er für sehr viele
musikalische Aktivitäten in dieser Stadt trug, gaben ihm die Gelegenheit, mit den bedeutendsten
Musikern seiner Zeit in Verbindung zu treten, z.B.
Gustav Düben (Organist an der deutschen Kirche
St. Gertrud in Stockholm) und Johann Theile. Die
Nähe zu dem großen Handelszentrum Hamburg
war für Buxtehude ebenfalls bedeutend. Er begab
sich wahrscheinlich häuig dorthin und besuchte Johann Adam Reincken, den Organisten an
13
DEUTSCH
DEUTSCH
St. Katharinen, mit dem ihn wohl eine aufrichtige
Freundschaft verband. Auch Matthias Weckmann –
Organist an St. Jacobi – ist nicht zu vergessen,
ebenso wie Christoph Bernhard, der von 1664 bis
1674 Kantor am Johanneum und Musikdirektor der
Stadt war.
Zu seinem Lebensende war Buxtehudes Ruf in der
Welt der Organisten sehr gefestigt: Johann Pachelbel widmete ihm sein Hexachordum Apollinis
(1699) und Mattheson und Händel statteten ihm
am 17. August 1703 einen Besuch ab. Er starb am
16. Mai 1707; sein Assistent J. C. Schieferdecker
trat seine Nachfolge an und heiratete seine Tochter
Anna Margreta Buxtehude am 5. September 1707.
Ein eng mit seiner Epoche verbundenes Werk
Buxtehudes bereits erwähnte enge professionelle
und freundschaftliche Bande sind von wesentlicher
Bedeutung für das Verständnis dafür, wie sehr sein
Werk in der italienischen Tradition verwurzelt ist
und welche Rolle es bei der Entstehung der deutschen Musik spielte. Der italienische Einluss verbreitete sich in Norddeutschland zum Teil durch die
Gegenwart zahlreicher italienischer Musiker, aber
auch durch Michael Praetorius’ Abhandlung Syntagma Musicum, in dem sehr viele informationen
über die Musikpraxis in der Nachfolge von Heinrich
Schütz gegeben werden, welcher häuig als „Vater“
der deutschen Musik angesehen wird. Auch Christoph Bernhard hinterließ außergewöhnlich umfangreiche und detaillierte Angaben über die über
die Vokal- und instrumentalpraktiken, wie Heinrich
Schütz sie gelehrt hatte. in diese Reihe italienisch
14
beeinlusster Musiker gliedert Dieterich Buxtehude
sich ein. Aber er ist auch sehr empfänglich für den
französischen Stil, dessen Einluss zunimmt und der
in seinem Werk allgegenwärtig ist.
Gustav Düben, Freund und Bewunderer Buxtehudes,
ließ sich dessen Musik zuschicken (ebenso wie zahlreiche weitere Kompositionen aus ganz Europa). ihm
ist es zu verdanken, dass der Großteil von Buxtehudes Schafen in Manuskriptform erhalten ist.
Die Auführungspraxis zu Buxtehudes Zeit
Was die Auführungspraxis der Musik des Frühbarock angeht, ist es aufschlussreich, sich mit den
abweichenden Angaben zu befassen, die auf gedruckten Partituren oder originalen Handschriften
aus der Zeit bis etwa 1700 zu inden sind. Bestimmte
instrumente, die auf dem Vorsatzblatt genannt werden, werden im inhaltsverzeichnis oder in anderen
Partituren nicht erwähnt. Die in den Partituren vorgeschlagenen Besetzungen lassen also eher auf die
gängigen Gebräuche schließen und sind nicht als
präzise und unantastbare Vorgaben zu verstehen,
die – wie es später der Fall sein sollte – in enger
Verbindung mit der Werkvorstellung des Komponisten stehen. Das vorgeschlagene instrument ist
nur die üblichste und logischste Lösung, im Falle
gedruckter Ausgaben gelegentlich auch diejenige, die den höchsten Verkaufswert hatte. Dabei ist
die symbolische Dimension der instrumente nicht
zu vernachlässigen (Gamben ließen an himmlische
Sphären denken, Flöten an Hirten und Weihnachten,
während Zinken und Posaunen die Hölle heraufbeschworen).
Aber je nach den Umständen waren immer auch
andere Lösungen denkbar: Der Titel einer Sonatensammlung von Johann Rosenmüller (Nürnberg
1682) lautet „SONATE a 2. 3. 4. e 5. Stromenti da
Arco & Altri“. Zur Ausführung dieser Musik scheinen idealerweise Streichinstrumente vorgesehen
zu sein, auch wenn die Schreibweise wenig idiomatisch ist. Zu dieser Zeit begann die Violinfamilie,
ihren dominanten Platz im Musikleben zu erobern,
aber auch der Zink, die Barockposaune und das
„fagotto“ (dieser Begrif bezeichnet genauso den
Renaissance-Dulzian wie das Barockfagott und
deren Zwischenstufen) spielten im vokalen und
instrumentalen Repertoire eine wesentliche Rolle.
Die große Anzahl von Stadtpfeifern in den deutschen Städten führt zu der Annahme, dass diese
instrumente bei der Ausführung sämtlicher Werke
des deutschen Repertoires wohl häuig eingesetzt
wurden.
Cornetti, tromboni et fagotti spielen in den Manuskripten Buxtehudes eine große Rolle. Sie werden
in mehreren seiner großen Motetten eingesetzt,
und zwar immer in solistischer Manier. Bei unserer instrumentierung haben wir uns dafür entschieden, dieses Repertoire mit einer speziisch
„norddeutschen“ Klangfarbe aufzunehmen, wie sie
besonders in den elf Sonaten zu inden ist, die Buxtehudes enger Freund Matthias Weckmann komponierte: Violine, Zink, Posaune und Fagott. Diese
Farbe indet sich zur gleichen Zeit aber auch weiter
im Süden, nämlich in Österreich bei Johann Heinrich Schmelzer und Johann Joseph Fux. Obwohl um
1700 herum Zink und Barockposaune allmählich
aus der musikalischen Landschaft verdrängt wurden, standen sie auch im folgenden Jahrhundert in
mehr als 50 Kantaten Johann Sebastian Bachs noch
an der Seite des Fagotts und der aus Frankreich importierten Oboe.
Die Vokalmusik
Es ist fast unmöglich, sich einen Überblick über
Buxtehudes Vokalwerk zu verschafen, und zwar
aus dem simplen Grund, dass es nicht als Gesamt15
DEUTSCH
ausgabe veröfentlicht wurde, sondern nur in Form
verschiedener Manuskripte zur Verfügung steht.
Daher kann man sich in dieses Werk nur zum Teil
und auf unsystematische Weise Einblick verschaffen. Sein Vokalschafen ist größtenteils geistlich
(es gibt ungefähr 120 geistliche Kompositionen
und nur zehn weltliche) mit lateinischem oder
deutschem Text. Man indet all die Besonderheiten
wieder, die Buxtehude zu einem Musiker machen,
der in seinem Werk alle Stilmerkmale miteinander
vereint, die das 17. Jahrhundert ausmachen. Diese
stammen größtenteils aus der italienischen Musik,
wobei Buxtehude sich bereits dem französischen
Einluss öfnet, der sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts in Europa durchsetzen sollte.
in seinen sehr groß besetzten feierlichen Kompositionen (Benedicam Dominum BuxWV 113, Ihr
Lieben Christen, freut euch nun BuxWV 51 etc.)
steht die Schreibweise in der Nachfolge der venezianischen Musik vom Beginn des 17. Jahrhunderts,
wie sie von Heinrich Schütz und seinen Schülern
weitervermittelt wurde. Sie ist zum Teil mehrchörig, und die Blasinstrumente spielen eine nicht zu
vernachlässigende Rolle. Es gibt gegensätzliche
Klangfarben und unterschiedliche Tonumfänge,
Wechsel zwischen Tutti und Soli, wobei die recht
einfache Schreibweise den Sängern die Möglichkeit
gibt, den Text zur Geltung zu bringen.
Die Musik für kleinere Besetzungen steht ebenfalls
in der Tradition der „Geistlichen Konzerte“ von
Heinrich Schütz, von Franz Tunder (Buxtehudes
Vorgänger und Begründer der „Abendmusiken“)
oder von Johann Theile. Sie sind meistens für eine
16
ENGLiSH
bis vier Solostimmen geschrieben, die mit ein bis
fünf instrumenten konzertieren. Dabei handelt
es sich meistens um Streichinstrumente, für die
er nicht besonders instrumentenspeziisch komponiert. Die Prosodie ist sorgfältig und natürlich;
Rezitative wechseln sich mit Arien ab, deren melodische Umrisse einfach und zugleich ergreifend
sind, wobei Buxtehude einen mäßigen und immer
bedachten Einsatz von Virtuosität macht.
Der Dialog zwischen der Stimme und den instrumenten regt letztere dazu an, den Sänger zu imitieren: Die rein instrumentalen Abschnitte (Vor- und
Nachspiele sowie Ritornelle) stellen weiterentwickelte instrumentalfassungen der Vokalpartien dar,
die Buxtehude um einzelne virtuose Abschnitte
ergänzt. Dabei ist es fast immer möglich, die instrumentalstimmen mit dem gesungenen Text zu
unterlegen.
Buxtehude benutzt ostinate Basslinien auf unerhörte Weise (Quemadmodum desiderat cervus),
ohne dabei seine scheinbar einfache Kompositionsweise aufzugeben. Ein weiteres Vorgehen, das
er einsetzt, um die Aufmerksamkeit seines Publikums zu fesseln – die Zuhörer der Abendmusiken
waren nicht unbedingt ausgewiesene Musikkenner
– ist die Verwendung von Tanzrhythmen. Diese sind
häuig von den Sätzen der „belle danse“ inspiriert,
und Sarabanden (O Gottes Stadt) und Couranten
(O Clemens) geleiten den Zuhörer zu einer Art
geistlichem Tanz.
William Dongois
Übersetzung: Susanne Lowien
Dagmar Saskova
Le Concert Brisé
Following her singing and musical studies at the
Pedagogical institute in Pilsen (Czech Republic),
Dagmar Saskova was awarded the second prize
at the international Competition Leoš Janácek in
Brünn (Czech Republic) in 2002. She completed her
studies in Baroque singing at the Centre de Musique
Baroque de Versailles and was awarded the DEM
[Diplome d’Etudes Musicales] for singing by the city
of Paris in June 2010 while still attending the singing
class of Alexandra Papadjiakou. She additionally participated in master classes with Barbara Maria Willi,
Vaclav Luks, Richard Wistreich, Alain Buet, Christine
Schweitzer, Jérôme Corréas and Jesper Christensen.
She has also sung in a variety of recordings including
Histoires sacrées by Henri-Joseph Rigel, Grands Motets by Pierre Robert under the direction of Olivier
Schneebeli and Opella nova and Fontana d´israel by
Johann Hermann Schein with the Ensemble Sagittarius directed by Michel Laplénie. Dagmar Saskova
interpreted the role of Corisande in the opera Amadis by Jean-Baptiste Lully (a co-production involving
the Centre de Musique Baroque de Versailles and the
Théâtre d‘Avignon). She performed in Antonio Caldara’s Oratorium Maddalena ai piedi di Christo and
in Bach’s B minor Mass conducted by Vaclav Luks
(Collegium 1704) (Festival de musique sacrée de la
Chaise-Dieu). Dagmar Saskova performs regularly
with the ensembles Doulce Memoire, Collegium
1704, Le Concert brisé, Le Concert Lorrain, il Festino,
il Seminario musicale, Pygmalion, Musica Florea and
Sagittarius.
Le Concert Brisé or “Broken Consort”, this name
deines an ensemble of instruments from diferent
families. This chamber music ensemble was created
by William Dongois at the beginning of the 1990’s.
The various proposed programs are centered
around the cornetto and touch on virtually all the
repertoire for this instrument. Using musicology
to gain an understanding of the spirit of this
music, the ensemble aims to create a framework
as favorable as possible to a natural and lively
execution.
With a variable number of instrumentists and a
singer from two to ten members depending on the
program, Le Concert Brisé gathers musicians who
have a common musical approach and a similar
rapport to historical sources. This common ground
constitutes one of the two reference pillars of
their interpretation, the other one being the use
of improvisation techniques based on jazz and
traditional music.
The musicians of Le Concert Brisé have the desire
to communicate to the public the pleasure they
have in playing this music while taking risks by
introducing improvisation whenever possible. in
this way they privilege eloquence in performance
above a too strict adherence to the musical scores.
17
ENGLiSH
William Dongois
Born in Langres in Champagne-Ardenne William
Dongois studied trumpet in Rheims and in Paris.
He taught the instrument parallel to orchestral
activity both at the Academy and at the Grand
Théâtre in Rheims. Member of the copper quintet
of Champagne Ardenne he took part to numerous
concerts and discovered with passion the musical
repertoire of the XVie and XViie centuries. At
the same time, he deepened his knowledge of
musical language in the class of Olivier Trachier.
He mastered his diplomas in harmony, “fugue”
and counterpoint, this combined with his skill
of trumpet and his love for the early repertoire
naturally led him to master the cornetto à bouquin,
for which he received instruction from Jean-Pierre
Canihac and Jordi Savall for music Ensemble.
William Dongois abandonned trumpet and decided
to dedicate himself to the music of the XVie to
the XViiie centuries, without neglecting middleaged repertoire through diverse training courses
on Gregorian and middle- aged counterpoint. He
pursued his education at the Schola Cantorum
Basiliensis with Bruce Dickey until 1992. From
that period onwards, he has played and recorded
with numerous Ensembles: Hespérion XX, Les
Sacqueboutiers de Toulouse, le Concerto Palatino,
Tragicomedia, Taverner’s Players, Gabrieli’s Players,
Elyma, Musica Fiata, and under the direction
of Michel Corboz, Joshua Rifkin and Philippe
Herreweghe. William Dongois has played with the
Ensemble La Fenice from its creation until 1993,
18
with whom he won irst prize in competitions at
Bruges (1991) and Malmö (1992). He is regularly
asked to play with the Concerto Vocale of René
Jacobs and other Ensembles like Weser Renaissance
Bremen, Le Poème Harmonique and la Capella de la
Torre. He is also invited by the Ensemble Anthonello
of Tokyo and Les Boréades of Montréal.
Owning a diploma of teaching and a Certiicate
of Competence for ancient instruments, William
Dongois teaches cornetto and improvisation
throughout numerous training courses and master
classes for diferent institutions in France, music
high schools in Germany and as well as in Austria.
He is professor of the cornetto class of the High
School of Music (HEM) in Geneva.
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FRANÇAiS
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FRANÇAiS
Dagmar Saskova
Le Concert Brisé
William Dongois
Après des études musicales et de chant soliste
à la Faculté de Pédagogie de Pilsen (République
Tchèque) Dagmar Saskova obtient en 2002 le
Deuxième Prix du Concours international Leoš
Janácek de Brno (République Tchèque). Elle termine
ses études de chant baroque au Centre de Musique
Baroque de Versailles et en juin 2010, elle obtient
le DEM de chant de la ville de Paris dans la classe
d’Alexandra Papadjiakou. Elle a suivi également des
stages donnés par Barbara Maria Willi, Vaclav Luks,
Richard Wistreich, Alain Buet, Christine Schweitzer,
Jérôme Corréas et Jesper Christensen.
Elle a participé aux enregistrements des Histoires
sacrées de Henri-Joseph Rigel, des Grands Motets
de Pierre Robert (direction d´Olivier Schneebeli),
de Opella nova et Fontana d´Israel de Johann
Hermann Schein avec l´ensemble Sagittarius
(direction Michel Laplénie).
Dagmar Saskova a interprété le rôle de Corisande
dans l’opéra Amadis de Jean-Baptiste Lully
(coproduction du CMB de Versailles et du Théâtre
d’Avignon. Sous la direction de Vaclav Luks
(Collegium 1704) elle donne l’oratorio d’Antonio
Caldara Maddalena ai piedi di Christo et dans
la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach
(Festival de musique sacrée de la Chaise-Dieu).
Actuellement, Dagmar Saskova se produit
régulièrement en concert avec les ensembles
Doulce Memoire, Collegium 1704, Le Concert brisé,
Le Concert Lorrain, il Festino, il Seminario musicale,
Pygmalion, Musica Florea et Sagittarius.
Ce nom est la traduction littérale de « Broken
Consort » désignant au sens large un ensemble
d’instruments de familles diférentes. Le Concert
Brisé a été créé par William Dongois au début
des années 1990. Les diférents programmes qu’il
propose sont centrés autour du cornet à bouquin
et couvrent pratiquement tout son répertoire.
L’ensemble se sert de la musicologie pour comprendre l’esprit et les modes de restitution de cette
musique, ain de créer un cadre aussi favorable et
naturel que possible à une exécution vivante.
À géométrie variable de deux à treize personnes
selon les programmes, le Concert Brisé regroupe
des musiciens ayant une vision commune dans leur
démarche musicale et leur rapport aux sources historiques. ils ont le désir de communiquer au public
le plaisir qu‘ils ont à jouer cette musique tout en
prenant des risques par l‘introduction de l‘improvisation à chaque fois que celle-ci y a sa place. ils en
privilégient ainsi l‘éloquence et mettent en arrièreplan le souci de respecter formellement les données
de la partition.
Le Concert Brisé a enregistré sept CD et a été l’invité de nombreux festivals et saison de concerts dans
plusieurs pays européens.
Né à Langres en Champagne-Ardenne son directeur artistique William Dongois efectue des études
de trompette à Reims et à Paris. En possession de
diplômes d’harmonie, de fugue et de contrepoint,
conjuguant son expérience de trompettiste et ses
ainités pour la musique ancienne il s’intéresse
alors au cornet à bouquin.
il bénéicie de l’enseignement instrumental des
cornettistes Jean-Pierre Canihac et Bruce Dickey
ainsi que de celui de Jordi Savall pour la musique
d’ensemble. il poursuit sa spécialisation à la Schola
Cantorum Basiliensis, joue et enregistre avec de
nombreux ensembles: Hespérion XX, Les Sacqueboutiers de Toulouse, le Concerto Palatino, Tragicomedia, Taverner’s Players, Gabrieli’s Players,
Elyma, Musica Fiata. William Dongois a également
joué au sein de La Fenice avec lequel il obtient les
premiers prix aux Concours de Musique d’Ensemble
de Bruges en 1990 et de Malmö en 1992. il est régulièrement convié à se produire avec le Concerto
Vocale de René Jacobs, le Weser Renaissance Bremen, Le Poème Harmonique, la Capella de la Torre,
l’Ensemble Anthonello de Tokyo, Les Boréades de
Montréal.
Détenteur du Diplôme d’Enseignement et du Certiicat d’Aptitude d’instruments anciens, William
Dongois enseigne le cornet et l’improvisation lors
de nombreux stages et «master classes» il est professeur titulaire de la classe de cornet du Centre de
Musique Ancienne de Genève.
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DEUTSCH
DEUTSCH
Dagmar Saskova
Le Concert Brisé
William Dongois
Nach ihrem Gesangs- und Musikstudium an der
pädagogischen Hochschule in Pilsen (Tschechische
Republik) erhielt Dagmar Saskova 2002 den zweiten Preis beim internationalen Wettbewerb Leoš
Janáček in Brünn (Tschechische Republik). Sie beendete ihr Studium des Barockgesangs am Centre
de Musique Baroque de Versailles und im Juni 2010
erhielt sie in der Klasse von Alexandra Papadjiakou
den DEM für Gesang der Stadt Paris. Sie besuchte außerdem Meisterkurse bei Barbara Maria Willi,
Vaclav Luks, Richard Wistreich, Alain Buet, Christine Schweitzer, Jérôme Corréas et Jesper Christensen. Sie wirkte bei verschiedenen Einspielungen mit
(Histoires sacrées von Henri-Joseph Rigel, Grands
Motets von Pierre Robert unter der Leitung von
Olivier Schneebeli und Opella nova sowie Fontana
d´Israel von Johann Hermann Schein mit dem Ensemble Sagittarius unter Michel Laplénie).
Dagmar Saskova interpretierte die Rolle der Corisande in der Oper Amadis von Jean-Baptiste Lully
(eine Koproduktion des Centre de Musique Baroque
de Versailles und des Théâtre d‘Avignon). Unter der
Leitung von Vaclav Luks (Collegium 1704) wirkte sie
in Antonio Caldaras Oratorium Maddalena ai piedi
di Christo und in Bachs H-Moll-Messe mit (Festival de musique sacrée de la Chaise-Dieu). Dagmar
Saskova konzertiert regelmäßig mit den Ensembles
Doulce Memoire, Collegium 1704, Le Concert brisé,
Le Concert Lorrain, il Festino, il Seminario musicale,
Pygmalion, Musica Florea und Sagittarius.
Der Name „Le Concert Brisé“ leitet sich vom englischen „Broken Consort“ ab. Dieser Begrif bezeichnet im weitesten Sinn ein Ensemble, das aus verschiedenartigen instrumenten besteht. in unserem
Fall handelt es sich um ein Kammermusikensemble,
bei der Zink im Mittelpunkt steht.
Die Musik, mit der das Ensemble sich beschäftigt,
stammt hauptsächlich aus dem goldenen Zeitalter
des Zinks, der von 1580 bis 1630 in ganz Europa,
besonders aber in italien und in den deutschsprachigen Ländern seine Blütezeit erlebte. Das Ensemble versucht nicht etwa diese Musik „à l’ancienne“
wiederzugeben, sondern es stützt sich auf musikwissenschaftliche Erkenntnisse, um den Geist und
die Spielarten dieser Musik zu verstehen. So soll ein
Rahmen geschafen werden, der eine möglichst lebendige Ausführung erlaubt.
Gegründet von William Dongois am zu Beginn der
1990er Jahre, besteht das Ensemble aus Musikern,
deren grundsätzliches Musikverständnis übereinstimmt, und die sich auf historische Quellen dieser
Musik stützen. Eine Ergänzung bildet die Auführung aktueller Musikarten wie Jazz und volkstümliche Musik. Außerdem lädt das Ensemble Gesangsolisten ein, um ein noch breiteres Panorama des
virtuosen Repertoires darzustellen. So erlebt das
Publikum von heute den Zusammenklang von
Stimmen und instrumenten, wie er so oft in den
Quellen der Spätrenaissance erwähnt wird.
Geboren in Langres in der Region Champagne-Ardenne absolvierte der künstlerische Leiter des Ensembles Le Concert Brisé, William Dongois, in Reims
und Paris ein Trompetenstudium. Neben seiner Tätigkeit als instrumentallehrer spielte er in den Orchestern der Académie und des Grand Théâtre in
Reims. Als Mitglied des Blechbläserquintetts Champagne Ardenne wirkte er an zahllosen Konzerten
mit und entdeckte mit Begeisterung das Repertoire
des 16. und 17. Jahrhunderts. Parallel dazu vertiefte er seine musiktheoretischen Kenntnisse in der
Klasse von Olivier Trachier. Er erwarb Abschlüsse in
Harmonielehre, Fuge und Kontrapunkt; dies führte
in Kombination mit seinen Fertigkeiten als Trompeter und seiner Liebe zur Alten Musik folgerichtig
dazu, dass sein Weg ihn hin zum Zink führte.
William Dongois wendete sich ganz von der Trompete ab und widmete sich hauptsächlich dem
Repertoire aus dem 16. bis 18. Jahrhundert, ohne
dabei das Mittelalter zu vernachlässigen. An der
Schola Cantorum Basiliensis setzte er seine Ausbildung fort und erhielt instrumentalunterricht
bei den Zinkenisten Jean-Pierre Canihac und Bruce
Dickey; im Ensemblespiel gab ihm Jordi Savall wesentliche impulse.
Seit dieser Zeit konzertiert er mit zahlreichen Ensembles und wirkt bei CD-Einspielungen mit (er
spielte bei Hespérion XX, Les Sacqueboutiers de
Toulouse, das Concerto Palatino, Tragicomedia,
Taverner’s Players, Gabrieli’s Players, Elyma, Musica Fiata und unter der Leitung von Michel Corboz,
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Joshua Rifkin und Philippe Herreweghe). William
Dongois spielte außerdem mit dem Ensemble
La Fenice, mit dem er in Brügge (1990) und in
Malmö (1992) jeweils erste Preise bei Wettbewerben für Ensemblemusik erhielt. Er wird regelmäßig
dazu eingeladen, mit dem Concerto Vocale unter
René Jacobs, der Weser Renaissance Bremen, dem
Ensemble Le Poème Harmonique, der Capella de la
Torre, dem Ensemble Anthonello aus Tokyo und Les
Boréades aus Montréal aufzutreten.
William Dongois hat ein „Diplôme d’Enseignement“
und ein „Certiicat d’Aptitude d’instruments anciens“ und gibt zahlreiche Meisterkurse im Zinkspiel
und in improvisation. Er unterrichtet die ZinkKlasse an der Musikhochschule Genf.
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Quemadmodum desiderat cervus
ad fontem aquarum ita desiderat anima mea ad te, Deum.
Sitivit anima mea ad te, Deum, fontem vivum.
Quando veniam et apparebo ante faciem tuam?
fons, o fons vitae, vena aquarum viventium,
quando veniam ad aquas dulcedinis tuae ?
Sitio, Domine, fons viate es,
satia me, sitio te Deum vivum.
Quando veniam et apparebo, Domine,
ante faciem tuam ?
Putas me, videbo diem illam jucunditatis et laetitiae,
diem, quam fecit Dominus.
Exultamus et laetamur in ea,
Ubi est certa securitas, secura tranquillitas,
et tranquilla jucunditas, jucunda felicitas,
felix aeternitas, aeterna beatitudo
et beata Trinitas et Trinitatis unitas,
et unitatis Dietas, et Deitatis beata visio,
qua est gaudium Domini tui,
gaudium super gaudium, vinces omne gaudium.
O Gottes Stadt, o güldnes Licht,
o Herrlichkeit ohn Ende,
Wann schau ich doch dein Angesicht,
wann küß ich dir die Hände?
Wann schmeck ich deine große Güte?
Lieb, es brennet mein Gemüte.
ich seufze täglich mit Begier,
o allerschönste Stadt, allerschönste Stadt nach dir.
Gott, wie selig werd ich sein,
wenn ich aus diesem Leben,
Zu dir spring in dein Reich hinein,
das du mir hast gegeben,
Ach Herr, wann wird der Tag doch kommen
dass ich zu dir werd aufgenommen,
Ach Herr, wann kommt die Stunde heran,
dass ich in Zion jauchzen kann?
Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser,
so schreit meine Seele, Gott, zu dir.
Meine Seele dürstet nach Gott, nach dem lebendigen Gott.
Wann werde ich dahin kommen, dass ich dein Angesicht schaue?
Quelle, o Quell des Lebens, Brunnen des lebendigen Wassers,
wann werde ich zu den Wassern deiner Güte kommen?
Mich dürstet, o Gott, du bist der Quell des Lebens,
erfülle mich, ich dürste nach dir, lebendiger Gott.
Wann werde ich kommen und vor deinem Angesicht
erscheinen, o Herr?
Gedenke meiner und ich werde den Tag der Wonne und den
Tag der Freude sehen, den der Herr gemacht hat.
Lasst uns ihn preisen und frohlocken,
denn bei ihm ist sichere Zulucht,
wahrer Frieden und friedliche Ruhe, ruhige Freude und
freudiges Glück,glückliche Ewigkeit und ewige Glückseligkeit,
und die gesegnete und vereinigte Dreieinigkeit,
die Einigkeit Gottes und der gesegnete Anblick der Gottheit,
dies ist die Freude in dir, o Gott,
Freude über Freude, du übertrifst alle Freuden.
As a deer longs for lowing streams,
so my soul longs for you, o God.
My soul thirsts for you, God, fountain of life.
When shall i come and behold your face?
Source, o source of life, fountain of living water,
when shall i come to the waters of your goodness?
i thirst, o God, you are the source of life,
ill me, i thirst for you, living God.
When shall i come and behold, o Lord, your face?
Comme le cerf soupire après les eaux,
ainsi soupire mon âme vers toi, mon Dieu.
Mon âme a soif de toi, Dieu, fontaine vive.
Quand irai-je paraître devant ta face ?
Source, ô source de vie, ruissellement d’eaux vives, quand
irai-je jusqu’aux eaux de ta tendresse ?
J’ai soif, Seigneur, tu es source de vie,
étanche ma soif, j’ai soif de toi Dieu vivant.
Quand irai-je paraître devant ta face ?
Think of me and i will see that day of delight and day of joy,
which the Lord has made.
Let us praise and rejoice in him,
where there is certain refuge, secure peace
and quiet joy, pleasant happiness, eternal joy,
everlasting goodwill,
and the blessed Trinity, the uniied Trinity
and the unity of God
and blessed vision of the deity, which is joy in you, o God,
joy above all joy, you shall surpass all joy.
Pense à moi, je verrais le jour de ta joie et de ton allégresse,
ce jour que it le Seigneur,
réjouissons-nous et exaltons-nous en lui.
il y a là une sûreté certaine, une tranquillité sûre,
une joie tranquille, un bonheur joyeux,
une éternité bienheureuse,
une sainte Trinité, une Trinité unie,
l’unité divine et la bienheureuse vision de la divinité,
c’est là qu’est la joie de ton maître.
Joie plus que joie, tu dépasses toute joie.
O God’s city, o golden light,
o splendour without end,
When shall i see your countenance,
when will i kiss your hands?
When will i taste your great benevolence?
Love consumes my spirit.
i sigh daily with desire, o most wonderful city of all,
i long for you, the most wonderful city of all.
God, how great will be my bliss
when i depart this life to thee,
To thee i will leap into thy kingdom
which thou hast given me;
Ah Lord, when will the day come
that i will be taken to thee;
Ah Lord, when will the hour come
that i will rejoice in Zion?
Ville de Dieu, o Lumière d’Or,
ô Gloire sans in,
Quand verrais-je ton visage,
quand t’embrasserais-je les mains?
Quand goûterais-je à ta grande bonté ?
Amour, mon esprit se consume
Je soupire tous les jours après toi
de la faim de la plus belle des villes
Dieu, comme je serais béni
si dans cette vie
je parvenais dans ton Royaume,
que tu m’as donné.
Seigneur quand viendras donc le jour
où je m’élèverais jusqu’à Toi,
Seigneur quand viendra donc l’heure
où je pourrais exulter à Zion ?
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O Clemens, o mitis, o coelestis Pater,
Peccavi in te, et in coelum ipsum,
Non, non sum dignus qui ilius tuus dicar,
o Clemens, o mitis, o coelestis Pater.
O gnädiger, o milder, o himmlischer Vater,
ich habe gegen dich und gegen den Himmel selbst gesündigt,
nein, ich bin nicht würdig, dein Sohn genannt zu werden
O gnädiger, o milder, o himmlischer Vater.
Oh gracious, oh gentle, oh heavenly Father,
i have sinned against you and against heaven itself,
i am not worthy to be called your son,
oh gracious, oh gentle, oh heavenly Father.
O clément, ô doux, ô Père céleste
J’ai péché contre le ciel et contre toi,
je ne suis pas digne d’être appelé ton ils,
o clément, ô doux, ô Père céleste.
Paterna enim tua bonitate et leni imperio ad meam
perditionem tupiter abiisus sum,
fac me Pater, sicut unum ex mercenariis tuis,
o Clemens, o mitis, o coelestis Pater.
Zu meinem Verderben habe ich immer wieder
deine sanfte väterliche Güte missbraucht,
mache mich zu einem deiner Knechte, o Vater.
O Clemens, o mitis, o coelestis Pater.
For from your fatherly kindness and from your gentle dominion
i have shamefully strayed, to my own undoing.
Make me like one of your hired servants,
oh gracious, oh gentle, oh heavenly Father.
Pour ma perte j’ai largement abusé
de ta douce bonté paternelle,
fais de moi un de tes serviteurs,
o clément, ô doux, ô Père céleste.
Pasce, pasce et recrea me,
Pasce, coelestis, tua gratia
Ut sic confortabus tibi
in tua domo cum puritate
et iustitia per omnes vitae meae,
per omnes vitae meae
dies in servire et ministrare
et ministrare possim,
o Clemens, o mitis, o coelestis Pater.
Sättige und erfrische mich,
nähre mich mit deiner himmlischen Gnade,
auf dass meine Kräfte erneuert werden
und ich dir alle Tage
in deinem Hause in Reinheit
und Gerechtigkeit
dienen und gehorchen kann
mein Leben lang.
O gnädiger, o milder, o himmlischer Vater.
Comfort and enliven me again,
oh heavenly one, through your mercy,
so that i, thus strengthened,
in your house can be,
in purity and justness,
all the days of my life
at your service,
oh gracious, oh gentle, oh heavenly Father.
Apaise et rafraîchis-moi,
nourris-moi de ta grâce céleste,
ain de renouveler les forces
qui fassent que je puisse
te servir tous les jours
avec pureté et justice
dans ta maison,
o clément, ô doux, ô Père céleste
Muss der Tod denn auch entbinden
Was kein Fall entbinden kann?
Muss sich der mir auch entwinden
Der mir klebt dem Herzen an?
Ach! Der Väter trübes Scheiden
Machet gar zu herbes Leiden;
Wenn man unsre Brust entherzt
Solches mehr als tödlich schmerzt.
Must death then separate
What nothing else can separate?
Must that also be wrenched from me
Which is entwined in my heart?
Alas! The bleak departing of our fathers
Creates such bitter grief;
When it tears our heart asunder,
We are wounded more than in death.
Pourquoi la mort doit-elle défaire
Ce qu’aucune circonstance ne peut défaire ?
Pourquoi celui si cher à mon cœur
Doit-il m’être arraché ?
Hélas ! Le triste départ des pères
Est cause d’âpres douleurs ;
Lorsque le cœur est arraché à la poitrine,
La soufrance est plus que mortelle.
Solcher ist mir auch gewesen
Mein Herr Vater welcher mir
Tausend Segen hat gelesen
Vor der reichen Himmelstür
Durch sein Flehen dessen Lehren
Und sein Sorgen mich verehren
Täglich mit Vergnüglichkeit
Die nach Gott Er mir bereit.
He was also so dear to me
My lord father who hath
Sent me a thousand blessings
From beyond the rich gate to heaven.
His longing is now stilled,
And his wishes all fulilled;
And now to the heavenly pleasures,
i surrender him to God the Saviour.
C’est ce qu’il a été pour moi
Monsieur mon Père qui a dit
Pour moi tant de bénédictions
Devant la riche porte des cieux
Par ses prières dont l’enseignement
Et la sollicitude me comblent
Chaque jour du plaisir
Qu’il me donne après Dieu.
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Schlafe wohl, du Hochgeliebter,
Lebe wohl, du seelge Seel;
ich, dein Sohn, nun Hochbetrübter,
Schreib auf deines Grabes Höhl:
„Allhie liegt, des Spielens Gaben
Selbsten Gott erfreuet haben
Darumb ist sein Geist beglückt
Zu des Himmels-Chor gerückt.
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Lauda, anima mea, Dominum
Laudabo Dominum vita mea.
Psallam Deo meo
Quandiu fuero,
Nolite conidere in principibus,
in iliis hominum in quibus non,
Non est salus,
Exibit spiritus ejus
Et revertetur in terram suam;
in illa dio peribunt omnes,
Omnes cogitationes eorum.
Beatus, cujus Deus Jacob adjutor ejus, beatus,
Spes ejus in Domino Deo ipsius,
qui fecit coelum et terram et omnia quae in eis sunt.
Regnabit Dominus in saecula, Deus tuus Sion,
regnabit, Deus Sion, Regnabit Dominus in saecula,
Deus tuus Sion in generazione.
Lobe den Herrn, meine Seele!
ich will den Herrn loben, solange ich lebe,
und meinem Gott lobsingen,
solange ich bin.
Verlasst euch nicht auf Fürsten;
sie sind Menschen,
die können ja nicht helfen.
Denn des Menschen Geist muss davon,
und er muss wieder zu Erde werden;
alsdann sind verloren
alle seine Anschläge.
Wohl dem, des Hilfe der Gott Jakobs ist;
des Hofnung auf den Herrn, seinem Gott, steht;
der Himmel, Erde, Meer und alles,
was darinnen ist, gemacht hat;
Dein Gott, Zion, wird herrschen, der Herr
ist König ewiglich, dein Gott, Zion, für und für.
Sleep well you best beloved;
Fare you well, you blessed soul;
i, your son, in deepest mourning
Will carve onto your earthly tomb:
„He who lies here, whose musical gifts
Were received with pleasure by God himself.
Wherefore his spirit is now blessed,
And he now sings in the heavenly choir.”
Repose en paix, Père très aimé,
Adieu, âme bienheureuse ;
Moi, ton ils, dans l’aliction la plus profonde,
Écris désormais sur ta tombe:
« Ci-gît celui qui a réjoui Dieu lui-même
Par le don de son jeu.
C’est pourquoi son esprit est monté aux cieux
Y rejoindre le chœur des anges dans la félicité.
Give praise to the Lord, O my soul.
While i have breath i will give praise to the Lord:
i will make melody to my God
while i have my being.
Put not your faith in rulers,
or in the son of man,
in whom there is no salvation.
Man’s breath goes out,
he is turned back again to dust;
in that day all his purposes
come to an end.
Happy is the man who has the God of Jacob for his help,
whose hope is in the Lord his God:
Who made heaven and earth
and all things in them.
The Lord will be King for ever;
your God, O Zion, will be King through all generations.
Loue le Seigneur mon âme !
Je louerais le Seigneur aussi longtemps que je vivrais
Je chanterais les louanges de mon
Dieu aussi longtemps que je serais
Ne vous iez pas aux princes,
ils d’humains, qui ne vous
sont d’aucun salut
L’esprit de l’homme
doit revenir sur terre,
ainsi toutes ses cogitations
seront oubliées.
Bénie soit l’aide du Dieu de Jacob,
qui mets son espoir dans le Seigneur son Dieu
qui a créé le Ciel et la Terre
et tout ce qui en fait partie.
Que le Seigneur règne pour l’éternité,
qu’il soit ton Dieu à travers les générations.
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Les Estivales des Orgues du Jura s’est donné la mission de réhabiliter et valoriser les orgues de cette région. En quinze années,
cette aventure a permis la restauration de trois orgues, l’enregistrement de sept disques, l’ouverture d’une classe d’orgue,
la commande et la création de plusieurs œuvres contemporaines, et la naissance d’un festival désormais installé dans le paysage
culturel régional. Ce festival a pour vocation de difuser et soutenir une culture de qualité en zone rurale.
il encourage et privilégie ainsi les démarches artistiques originales et singulières.
Nous remercions tous les partenaires publics et privés qui soutiennent notre association,
et particulièrement la Région Franche-Comté, la Communauté de Communes La Grandvallière
et la commune de Grande-Rivière qui se sont engagées inancièrement dans la réalisation de cet enregistrement
Sources:
O Clemens BuxWV 92, O Gottes Stadt BuxWV 87,
Lauda anima mea BuxWV67, Klag-Lied BuxWV76b:
Manuscripts in Upsalla Unversity Library, Düben collection
O Gottes Stadt BuxWV 87:
Text from Johann Rist „Himmlische Lieder“ (1642)
Sonates BuxWV 271 & 269, Quemadmodum desiderat cervus:
Arrangements by Le Concert Brisé
Sonate op. 2 Nr. 3 BuxWV 261, Hamburg 1696
Temperament:
Pitch a: 415 Hz
meantone temperament with 1/5 comma
Instruments:
Violin: attributed to the family Groblicz, c. 1732
Straight treble cornett (490 Hz & 465 Hz): Henri Gohin, 2008 &
2007 (in three parts, inspired by german instruments from the
beginning of the 18th century)
Mute cornett (465 Hz): Christophe Schuler, 2006 (inspired by
german instruments)
Sackbut: Ewald Meinl (copy after Drewelwecz, 1595)
Doulcian: Martin Praetorius, 2004
Harpsichord: Marc Fontaine, 2004 (italian)
Positive organ: Denis Londe (italian, wooden principal 8’, lute 4’)
Theorbo: Maurice Ottiger, 2005 (after Matteo Sellas, Venice
18th century)
Le Concert Brisé remercie Françoise Burri pour toute l’organisation de cette belle semaine,
Patrick Charbon pour son enthousiasme et son talent à nous photographier,
Michel Bofet, sans qui l’électricité de l’église ne serait peut-être jamais revenue, Fred Herteleer, David et Didi Fearnhead,
Roselyne et Daniel Regard-Jacobez pour leurs diverses aides apportées lors de l’enregistrement
et Maurice Llurda, directeur de l’école intercommunale de musique du Grandvaux.
Sans oublier Olivier Camelin et l’équipe du festival pour leur dévouement à la cause musicale
sur les Hauts Plateaux du Jura.