Les musiques microtonales

Première émission
Musiques microtonales 1
Concepts et expériences microtonales
Au XXe siècle, les micro-intervalles investissent toutes les partitions de musique. Mais leur
emploi est souvent fort différent selon les compositeurs. Certains compositeurs cherchent à
retrouver un tempérament perdu de la Grèce ancienne ou pris dans les musiques extraeuropéennes, d’autres cherchent une symbiose parfaite avec la résonance naturelle, d’autres
encore cherchent à dupliquer le tempérament égal pour construire des subdivisions parfaites
du ton.
Un micro-intervalle est donc (au sens le plus large) une note qui ne figure pas sur le piano
classique dont l’accord est depuis Jean-Sébastien Bach, l’accord dit de tempérament égal,
c’est-à-dire un accord dans lequel les quintes naturelles (qui résonnent naturellement
lorsqu’on pince une corde au 2/3 de sa longueur) sont légèrement diminuées de façon que l’on
puisse parcourir le clavier de quinte en quinte par intervalles rigoureusement égaux et
retomber sur une octave.
Les micro-intervalles existaient donc bien avant l’avènement de la musique dite classique ou
contemporaine, mais certains compositeurs les redécouvrent à la fin du XIXe siècle. Ce sont
d’abord les futuristes russes qui dans le Cavalier Bleu prônent, sous la plume de Nicolas
Koulbine, l’utilisation de toutes espèces de subdivision du ton, puis des pionniers qui vont
chercher à explorer plus systématiquement des musiques qui se construiraient exclusivement
sur ces nouvelles fréquences.
Les pionniers de la micro-intervallité parcourent l’Europe : Richard Stein, Willi Moellendorf,
Mordecai Sandberg sont installés en Allemagne, tout comme le compositeur mexicain Julian
Carrillo qui est premier violon du Gewandehaus de Leipzig. Aloïs Habà est installé à Prague
et Ivan Wyschnegradsky, après quelques années passées dans la région de Saint Pétersbourg,
fuit avec sa famille la Russie révolutionnaire. Il s’installe à Paris et noue de nombreux
contacts avec les microtonistes d’Europe centrale. Il se souvient aussi du petit-fils de RimskyKorsakov qui avait fondé en 1923 une Association pour la musique à quarts de ton. Cela se
passait dans les années 20-30. On cherchait des divisions en tiers, quarts, sixièmes, huitièmes,
douzièmes ou seizièmes de ton, de nouvelles compositions et tous était convaincu que
l’expérimentation devait passer par une nouvelle lutherie.
Wyschnegradsky dépense beaucoup d’énergie pour faire réaliser un piano à quarts de ton.
D’abord en s’adressant chez Pleyel, puis en Allemagne ou avec Aloïs Haba et quelques autres
ils mettent au point un projet de nouveau piano à quarts de ton qui sera finalement réalisé par
la Société August Föster. Médecin et musicien amateur, Mordecai Sandberg fait réaliser de
son côté deux autres instruments. Mais ces compositeurs rêvent d’un orchestre microintervallaire complet : Haba et Stein font réaliser des clarinettes, des trompettes, des guitares
en quarts de ton. Avec ces instruments, Hermann Scherchen crée à Munich en 1931, le
premier opéra à quarts de ton de l’histoire La mère d’Aloïs Haba. Quelques années plus tard,
Ivan Wyschnegradsky abandonne l’idée du piano à quarts de ton qui ne le satisfait pas
complètement et transcrit toutes ses partitions pour pianos « complémentaires », c’est-à-dire
que d’un piano de quarts de ton, il réécrit chaque partition pour deux pianos accordés à un
quart de ton de distance. Cela lui permet d’avoir un son de qualité, produisant des micro-
intervalles. Le principe s’étend aux sixièmes ou aux douzièmes de ton : il suffit simplement
d’ajouter le bon nombre de pianos et d’accorder les diapasons. De son côté, Julian Carrillo fait
réaliser par la société Sauter une série de 14 pianos qu’il appelle pianos metamorfoseadores,
chacun étant dédié à un micro-intervalle du tiers aux seizièmes de ton. Ces pianos seront
exposés à Paris en 1955 et à l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958.
Dans les années 50, un physicien hollandais Adriaan Fokker met en pratique un accord
nouveau qu’il a expérimenté quelques années auparavant et qui permet une distinction fine
des dièses et des bémols : il appelle son tempérament le système à 31 degrés par octave ou
encore le système tricésimoprimal ou trentunisonique. C’est un système proche des
cinquièmes de ton pour lequel il fait réaliser un orgue en 31e d’octave, passe de nombreuses
commandes aux compositeurs néerlandais pour qu’ils écrivent dans ce système et fonde en
1960 une Société qui deviendra le Stichting Huygens-Fokker. Fokker développe toute une
théorie construite sur la répétition de structures périodiques dans l’espace microtonal fondée
sur les genres du mathématicien Leonardo Euler. Ce sont ces genres qui sont employés par les
compositeurs hollandais dans des pièces le plus souvent écrites pour l’orgue de Fokker,
unique instrument à s’exprimer dans ce tempérament.
Aux Etats Unis, les compositeurs ont une démarche complètement différente. Le renouveau
micro-intervallaire est lancé par le compositeur Harry Partch. Il ne s’agit par pour Partch de
développer des mondes polytempérés, mais de redéfinir complètement les fréquences en
partant des propriétés arithmétiques des fractions les plus élémentaires possibles, de la
résonance naturelle et de trouver l’intonation juste. Au plan théorique, on assiste à un
redéploiement des théories pythagoriciennes, tandis qu’au plan compositionnel, on assiste à
une explosion des esthétiques : des compositeurs adeptes de l’Intonation juste se trouveront
fort éloignés, certains penchant pour un minimalisme injurieux, d’autres pour une complexité
déconcertante, mais suscitant toujours beaucoup d’intérêt comme dans les pièces du
compositeur et théoricien Ben Johnston.
Comme cela s’est passé en Europe quelques années plus tôt, les compositeurs américains
cherchent à développer toute une lutherie apte à pratiquer l’accord qu’ils proposent. Ainsi
Partch construit des altos et guitares adaptés en supprimant les frettes et les remplaçant par de
nouvelles indications pour marquer la position des doigts. Il construit aussi des instruments de
percussion de toutes sortes, des boos, des arbres de verres, des marimbas, mais aussi des
instruments à cordes comme les kitharas ou les canons, inspirés des instruments du moyen
orient ou encore des orgues comme le célèbre chromélodéon, un harmonium qui compte 43
sons par octave. Le compositeur Lou Harrison, (dont on a parlé lorsque Keith Jarrett a créé
son concerto pour piano) a passé sa vie en Californie avec son ami William Colvig à
confectionner des instruments souvent influencés par le gamelan balinais.
Mais il ne faudrait pas croire que tous les compositeurs américains travaillent des échelles
particulières. Ezra Sims a construit un système en intonation juste, voisin du système à
douzièmes de ton. Il a fondé l’ensemble Dinosaur Annex qui se consacre à la promotion des
musiques microtonales et à la diffusion de ses propres oeuvres.
Enfin, certains compositeurs renoncent à des lutheries traditionnelles ou renouvelées et se
tournent vers l’ordinateur. C’est le cas du compositeur Carter Scholz qui a construit une pièce
sur les 128 premiers harmoniques, chaque son étant accéléré ou ralenti selon une courbe
prédéfinie par le compositeur.
Compositions du CD1
1 – Charles Ives, Chorale (1914) Extraits des Trois pièces en quarts de ton, 5’24, par Gertrud
Schneider et Thomas Bächli pianos accordés à un quart de ton de distance, sur le CD
Vierteltonduo, Migros, Zürich
2 – Aloïs Haba, Suite op 24 (1925) pour clarinette à quarts de ton et piano à quarts de ton,
3'56, par Milan Etlik, clarinette et Vladimir Koula, piano, extraits du triple album du
centenaire de sa naissance, Supraphon
3 – Ivan Wyschnegradsky, Chant nocturne op. 11 (1927), pour violon et piano, 6'40, par
Martin Gelland violon, Klaus-Georg Polh et Uta Gareis, pianos accordés à un quart de ton de
distance, Extraits du CD Lyrische Aspekte unseres Jahrundert, Vienna Modern Masters.
Henk Badings, Reeks van kleine klankstukken, (1954), 7'02.
4 – Preludio (1’08),
5 – Siciliano (4’34),
6 – Perpetuum Mobile (1’20)
pour orgue tricesomoprimal d’Adriaan Fokker, Joop von Goozen, orgue, extraits du CD 50
Jaar, Stichting Huygens-Fokker.
Peter Schat, Collages (1962) pour orgue en 31e d'octave, 10'35
7 – Contrasten (3’35),
8 – Canons (3’30),
9 – Clusters (3’30),
par Joop von Goozen, orgue, extrait du CD 50 Jaar, Stichting Huygens-Fokker
10 – Harry Partch, Two studies on Ancient Greek Scales (1946), 4’00 arrangé par Dean
Drummond, pour flûte et zoomoozophone, par Stefani Starin, flûte, Dominic Donato et Dean
Drummond, zoomoozophone. Extraits du CD Newband, Microtonal Works, Mode Records.
11 – Ezra Sims, Night Piece (1989) pour flûte, clarinette, Alto, violoncelle et ordinateur, par
les membres du Dinosaur Annex Music sous la direction de Cynthia Cummings. Extraits du
CD The microtonal music of Ezra Sims Composers Recordings Inc. (CRI)
12 – Carter Scholz, Kaleidophon (strict), 5 ’14, Extraits du CD 8 Pieces, produit et distribué
par Frog Peak Music un collectif de compositeurs http://www.frogpeak.org/
Deuxième émission
Musiques microtonales 2
Perception et contraintes microtonales
Parmi les compositeurs du contient nord-américain issus de la mouvance de Harry Partch et
adeptes de l’intonation juste comme Lou Harrison, Ben Johnston, Ivor Darreg, La Monte
Young, Larry Polanski ou James Tenney, Dean Drummond, qui a été l’assistant de Partch, a
popularisé les travaux microtonaux, parfois en écrivant des adaptations pour zoomoozophone,
un instrument qu’il a inventé dans les années 70. Il a fondé un ensemble le Newband qui a
enregistré pour Mode records deux CDs présentant les oeuvres de compositeurs américains.
Le zoomoozophone est une espèce de xylophone composé de 129 tubes en aluminium
accordés selon les principes de l’intonation juste.
La perception des micro-intervalles est une question très délicate. Souvent les microintervalles ne se perçoivent que relativement les uns aux autres et sont sujets aux limites du
pouvoir séparateur de l’oreille. Wyschnegradsky pensait que le douzième de ton était un bon
compromis, Carrillo, dès son invention du « treizième son », situait cette limite au-delà du
seizième de ton. En réalité, l’oreille peut percevoir un intervalle de quelques cents. Le cent est
une unité qui se définit en disant que le demi-ton, c’est-à-dire le plus intervalle utilisé en
musique classique, compte 100 cents, ou que le cent est le centième de demi-ton. Par contre,
des organisations particulières de micro-intervalles, comme certaines échelles, sont
particulièrement reconnaissables, même pour le profane. Il y a d’ailleurs une tendance
naturelle à la micro-intervallité comme en témoignent les nombreuses musiques extraeuropéennes. Les ethomusicologues connaissent bien ces problèmes, même s’ils sont aussi
confrontés à la non-stabilité des degrés microtonaux.
Les accords micro-tempérés sont une division de l’octave en un nombre donné de parties
égales. Les Etudes dissonantes du compositeur américain installé en Australie Warren Burt
emploient chacune un tempérament différent de 5 à 43 notes par octave. Chaque étude dure
90 secondes. Elles ont été inspirées par la pièce de La Monte Young The Well Tune Piano et
font partie d’une recherche actuelle qui devrait aboutir à une oeuvre de plus de 6 heures. Il
n’est pas facile de repérer la division micro-intervallaire employée. Si on regarde les 10
premières études les tempéraments sont enchaînés sans ordre logique : la première est
construite sur 5 tons par octave, la deuxième sur 31 tons, la troisième sur 30 tons, la quatrième
sur 7 tons, la cinquième sur 24 tons, la sixième sur 11 tons, la septième sur 28 tons, la
huitième sur 39 tons, la neuvième sur 16 tons et la dixième sur 20 tons par octave.
La Ritournelle et le Galop dont le titre fait référence à l’oeuvre de Gilles Deleuze, est
composée pour guitare accordée en 1/16e de ton. Cette pièce illustre l’importance du timbre
dans la perception des micro-intervalles. Le musicologue Roman Brotbeck écrit : « Ce qui
caractérise les oeuvres de Pascale Criton dans les années 90 est non seulement l’absence de
cette sensation de désaccord, mais également une forme personnelle de sonorité libérée de
nombreuses traditions. Il n’y a plus de dialectique entre la grande forme et le détail musical,
mais diverses couches qui se superposent et s’emboîtent les unes dans les autres. Chaque
détail sonore est absorbé dans un courant plus général ; c’est une musique qui, tel un
mollusque, se transforme sans cesse, ouvrant la voie à une multiplicité de perspectives
divergentes. »
Avec Laurent Martin, les micro-intervalles s’introduisent d’une manière plus que naturelle.
Tranquillo barbaro est la lente mutation d’un même accord et d’un patchwork de séquences
orchestrales totalement indépendantes les unes des autres. Voici ce que dit de Martin de la
microtonalité :
« Le problème tel que je me le posais n’a pas beaucoup changé depuis : l’écriture microtonale
offre une grande fluidité mélodique et augmente la précision des significations harmoniques.
Pourtant dans les musiques qui les emploient systématiquement j’avais un sentiment contraire
de monotonie. Comment faire ? Je me suis donc équipé moi aussi de deux claviers et je me
suis régalé parce que j’avais vraiment l’impression d’un problème posé qui devait bien avoir
une solution. Je me souviens avoir lu à cette époque les mémoires de Berlioz qui racontait
comment dans sa chambre, sur sa guitare, il trouvait de nouveaux accords tous les jours. De
manière extrêmement naïve, je ressentais une situation analogue après les froideurs
combinatoires ou formelles, j’avais l’impression que mes oreilles retrouvaient du travail. »
La pièce d’Alain Bancquart est l’occasion d’entendre le piano en seizième de ton dont
quelques exemplaires ont été récemment fabriqués par la maison allemande Sauter. Le piano
est constitué d’une unique octave de 96 sons et possède 97 touches au lieu des 88
traditionnelles. Un exemplaire a été acheté par le CNSM de Paris ce qui permet aux jeunes
compositeurs et interprètes de travailler un tempérament bien particulier. La proximité des
sons entre eux fait que les mouvements chromatiques se traduisent par une propagation
d’ondes sonores continues : on entend alors des trains d’ondes et on ne perçoit plus les notes
distinctement comme on les perçoit sur un piano à demi-tons, même dans des traits rapides.
Ce piano a été construit sur le modèle des pianos metamorfoseadores du compositeur
mexician Julian Carrillo.
Alain Bancquart, compositeur et professeur de composition au CNSM, n’utilisait que les
quarts de ton. Ce n’est que très récemment qu’il a décidé de composer pour les seizièmes de
ton. La pièce que nous allons entendre Habiter l’ambre, pour piano en seizièmes de ton et
bande est composée de deux strates nettement différenciées : le piano d’une part et une
matière plus diaphane (l’ambre sans doute ?), d’autre part. Cette matière mise en forme sur la
bande magnétique est constituée de sons de flûte et d’un son de cymbalum échantillonnés.
Les quatre sons tenus que nous entendons sur la bande au début de la pièce et qui sont repris
par le piano architecturent l’ensemble de l’oeuvre.
Compositions du CD 2
1 – Dean Drummond, Colombus (1980) pour trois zoomoozophones, 10'21, par Stefani
Starin, flûte, Dean Drummond, James Pugliese, Dominic Donato, zoomoozophone, extraits du
CD Newband, Microtonal Works, Mode Records.
2 – Warren Burt, Etudes (1993) pour pianos nos 1 à 10, extraits des 39 Dissonant Etudes,
13’50, pour piano accordé dans différents tempéraments égaux à n degrés par octave et réalisé
avec synthétiseur Roland et ordinateur.
3 – Pascale Criton, La Ritournelle et le Galop (1995) pour guitare en 1/16 ton, 8'31, par
Didier Aschour, guitare, extrait du CD 2e2m,
4 – Laurent Martin, Tranquillo barbaro (1993) pour 10 instruments, 9'23, extrait du CD
2e2m.
5 – Alain Bancquart, Habiter l’ambre (2001) pour piano en 1/16e de ton et bande, 13’44, par
Martine Joste piano en 1/16e de ton, extraits du CD, The Carrillo Ton Piano, édition Zeitklang
Troisième émission
Ivan Wyschnegradsky
(1893-1979)
Ivan Wyschnegradsky est né à Saint-Pétersbourg le 4 mai 1893. Son père est banquier et sa
mère écrit des poèmes. Son grand-père est un mathématicien célèbre qui a été ministre des
finances de 1888 à 1892. Après son baccalauréat, Wyschnegradsky entre à la Faculté de
mathématiques. Il suit les cours, d'harmonie, de composition et d'orchestration (1911-1915)
auprès de Nicolas Sokolov, professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. A partir de
1912, il entre à la faculté de droit.
La première oeuvre publique de Wyschnegradsky Andante religioso et funèbre est créée au
théâtre Pavlovsk sous la direction d'Aslanov, en présence de César Cui. A la fin du concert,
Cui «le félicite pour sa modération». En 1916, Wyschnegradsky compose la Journée de
Brahma, qui deviendra plus tard la Journée de l'Existence, pour récitant, grand orchestre et
choeur mixte ad libitum. En 1917, à la veille de la révolution, Wyschnegradsky termine ses
études de droit. En novembre, son père est arrêté. Ivan adhère à l'idéal de la révolution russe
et compose L'évangile rouge, opus 8.
En 1919, il élabore son premier projet de notation des douzièmes de ton. L'année suivante,
Wyschnegradsky et sa famille émigrent à Paris. La maison Pleyel lui fabrique un piano à
transmission pneumatique qui ne le satisfait pas entièrement (1921). Il souhaite faire
construire un «vrai» piano à 1/4 de ton et pense qu'il ne peut le faire qu'en Allemagne. Il
commande chez Straube un harmonium, type Moellendorf, à quarts de ton. En 1922 et 1923,
il se rend à plusieurs reprises en Allemagne où il rencontre R. Stein, Alois Haba, J. Mager et
W. Moellendorf. Il commande un piano à 1/4 de ton chez Foerster (1927). Le quatuor
Vandelle crée le Prélude et fugue, opus 15. Il publie le Manuel d'harmonie à quarts de ton
(1932). Il compose les Vingt-quatre préludes dans tous les tons de l'échelle chromatique
diatonisée à treize sons, pour deux pianos à 1/4 de ton (1934).
Le lundi 25 janvier 1937, il assiste au premier concert entièrement consacré à sa musique. Il
rencontre Olivier Messiaen, puis plus tard Henri Dutilleux et Claude Ballif. Il enregistre le
mouvement lent de la symphonie Ainsi parlait Zarathoustra pour quatre pianos à 1/4 de ton.
En 1942, il est arrêté par les Allemands et est transféré à Compiègne où il reste deux mois. Sa
femme, de nationalité américaine, est arrêtée et transférée à Vittel. Le 11 novembre 1945,
Gisèle Peyron et Mady Sauvageot, sopranos, Lili Fabrègue, alto, Yvette Grimaud, Yvonne
Loriod, Pierre Boulez et Serge Nigg, pianos, donnent un concert d'oeuvres de
Wyschnegradsky.
Atteint de tuberculose, il séjourne au sanatorium de St Martin-du-Tertre. André Souris donne
en première belge, la symphonie Ainsi parlait Zarathoustra pour quatre pianos, (Bruxelles, 14
février 1947). Pierre Boulez, Yvette Grimaud, Claude Helffer et Ina Marika donnent en
création le Deuxième fragment symphonique, opus 24 (Paris, 28 novembre 1951). La Revue
Musicale publie un numéro spécial sur Ivan Wyschnegradsky et Nikolaï Obouhow.
En 1977, Martine Joste organise un grand concert à Radio-France. Au Canada, Bruce Mather
fait de même. En 1978, Alexandre Myrat, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Radio
France, crée la Journée de l'Existence. Ivan Wyschnegradsky est invité par le DAAD comme
compositeur en résidence à Berlin. Il ne peut s'y rendre pour des raisons de santé. RadioFrance lui commande un Trio à cordes.
Il meurt le 29 septembre 1979.
Les quatre préludes de jeunesse ont été composés en 1916 à l’âge de 23 ans. Il n’en existe pas
de partition. Nous les entendons pour la première fois sur les ondes.
Dans le Chant douloureux et Etude, le violon jouant des 1/3, 1/4, 1/6 et 1/8 de ton et le piano
est un piano classique en demi-tons.
"Le Premier Quatuor à cordes en quarts de ton, composé en 1923-24 et révisé en 1953,
prouve que Wyschnegradsky n'adopta jamais une mode sans y avoir réfléchi longuement.
L'état actuel de la recherche ne permet malheureusement pas de dire à quoi ressemblait la
composition avant la révision de 1953. Tout jugement d'ordre esthétique entraînant en
l'absence d'une preuve philologique une certaine marge d'incertitude, il nous faut considérer
avec prudence les propos concernant le Premier Quatuor de Wyschnegradsky.
D'après la date de composition l'oeuvre fut écrite à Paris ou peut-être à Berlin, mais
l'influence du langage musical de Scriabine y reste prédominante. Wyschnegradsky a défini
dans le Premier Quatuor son concept de l' "ultrachromatisme". La composition commence
par un passage polyphonique à quatre voix qui se développe à partir d'un cluster en quarts de
ton construit sur ut (ut, ut haussé d'un quart de ton, ut dièse, ut haussé de trois quarts de ton).
Les quatre voix procèdent par progressions infinies. II en résulte une écriture d'une grande
densité intervallique et harmonique, une densité on ne peut plus grande si l'on considère le
nouveau matériau; le passage présente une des trois cellules thématiques et motiviques de
cette composition. De son propre avis (consulter à ce sujet l'article de Wyschnegradsky
reproduit pour la première fois dans le présent cahier quelques considérations générales à
propos du Quatuor à cordes op. 13), le compositeur s'éloigne de l'analyse harmonique
classique et interprète le déroulement intervallique comme une succession de différents
agrégats issus du complexe d'origine. Cette conception "moderne" - que le compositeur
élabora d'ailleurs beaucoup plus tard - n'empêche en rien l'auditeur d'y entendre des
harmonies correspondant aux catégories en vigueur durant les dix premières années de notre
siècle. Ici, Wyschnegradsky pousse encore plus loin cette tendance qui jadis s'orientait vers
une écriture complètement chromatique. Et ce mouvement en quarts de ton tire la
conséquence logique de ce qui dans le chromatisme total tend à dissoudre les figures de base
harmoniques constitutives de la forme pour les remplacer par une chaîne d'intermédiaires
dont l'étendue se fait de plus en plus grande. L'interprétation tardive de Wyschnegradsky
confirme donc un fait important : tout comme le concevait Reger dans ses dernières oeuvres,
la présence de plus en plus marquée de valeurs harmoniques intermédiaires prend finalement
un aspect qui se rapproche davantage de la couleur. La façon de concevoir l'harmonie est
passée de l'intérieur vers l'extérieur.
Le Premier Quatuor qui ne comporte qu'un seul mouvement s'inscrit dans une tradition à
laquelle adhérèrent d'autres oeuvres d'avant la Première Guerre mondiale, telles les Sonates
pour piano de Scriabine, mais aussi le Premier Quatuor op.7 d'Arnold Schönberg ou les
nombreuses tentatives dans le genre de la "symphonie de chambre" (entre autres Schreker et
Schönberg). Le Quatuor renonce au caractère décidé de l'Allegro. La première partie
rhapsodique est exclusivement déterminée par cette cellule initiale de six mesures et par ses
dérivés. Le fondement même de l'oeuvre empêche la formation d'un mouvement qui serait
structuré par des contrastes tonaux. La composition tend vers le monothématisme. Ainsi,
l'idée de départ, qui se déploie d'abord en ascension pour ensuite disparaître dans des
passages monodiques, est suivie au chiffre 3 d'un Misterioso avec des doubles cordes
"ultrachromatiques" en tierces et quartes à l'alto et des motifs de gammes que répètent sans
arrêt le second violon et le violoncelle. Là-dessus s'étale une mélodie au premier violon. Cela
reste cependant épisodique, et, après un passage de transition également monodique au
chiffre 6, la constellation initiale refait son apparition. A la suite d'une accalmie, une idée
scherzo est introduite au chiffre 13 (Allegro ma non troppo). Et si ce "scherzo" devait
contenir un "trio", il serait formé des éléments du passage Misterioso (chiffres 19 à 21). Au
chiffre 23 réapparaît finalement le début et ta composition se termine par de courts rappels
des deux autres caractères.
Le but des oeuvres en un seul mouvement était de créer la plus grande densité formelle
possible, une intention dont témoigne sans contredit le Premier Quatuor. L'autonomie de
l'ultrachromatisme attaque dans leur substance même tant l'AIlegro de la sonate que l'Adagio
classique. Suivant un processus tout à fait logique, le mouvement lent et l'AIlegro se fondent
dans les six mesures du motif initial et dans le caractère qui en découle. C'est pour cette
raison que l'unique contraste provient d'une impulsion rythmique de genre scherzo qui a la
fonction d'un épisode". Klaus Ebbeke, traduction de Carole Boudreault, livret du disque du
quatuor Arditti.
Quelques considérations générales à propos du quatuor à cordes opus 13, par Ivan
Wyschnegradsky
"Cette oeuvre est basée sur une idée harmonique spécifique. C'est elle et elle seule qui lui
confère son unité. Cette idée, c'est la disposition de quatre sons de la façon la plus étroite,
c'est à dire par quarts de ton. C'est par un tel accord que l'oeuvre débute (do, do haussé d'un
quart de ton, do#, do haussé de trois quarts de ton), c'est exactement par le même accord
qu'elle se termine (les mêmes quatre sons non-transposés) et durant toute l'oeuvre il revient
constamment (dans différentes transpositions). Vue sous cet angle, toute l'oeuvre peut être
considérée comme une pulsation de cette harmonie fondamentale qui tantôt se dilate (les 4
sons se dispersent par septième), tantôt se rétrécit, tout en créant en cours de route diverses
formes harmoniques, mélodiques et rythmiques, comme si une force agglutinante poussait
constamment les quatre voix à se serrer les unes contre les autres le plus étroitement possible.
Cette force agglutinante se trouve toutefois contre-balancée par une force opposée qui pousse
les sons à se séparer des autres (sans cette force opposée il n'y aurait pas d'oeuvre, mais
seulement l'accord initial en état d'immobilité). L'oeuvre en définitive résulte de l'équilibre de
ces deux forces. Parmi les formes harmoniques dilatées doit être spécialement retenu le
renversement de l'accord fondamental, c'est-à-dire un accord composé de septièmes à quarts
de ton (23 quarts de ton) superposées, cet intervalle étant le renversement de la seconde à
quarts de ton (1 quart de ton). Le passage de cette forme dilatée à la forme la plus contractée
donne naissance dans la deuxième moitié de l'oeuvre à une formule composée de 4 accords
qui apparaît pour la première fois à la 115e mesure (mesure 5 après 11) et qui par la suite va
se répéter maintes fois. C'est part elle que l'oeuvre se termine. Le premier accord de cette
formule c'est le renversement de l'harmonie fondamentale (forme dilatée), le dernier accord
c'est l'harmonie fondamentale elle-même (forme contractée), le deuxième et le troisième
accords sont des formes intermédiaires qui se réduisent à des accords par quintes et quartes
superposées. Cette formule, sans être une cadence dans le sens propre de ce terme, possède
néanmoins un certain caractère cadentiel.
Le mouvement des deux voix supérieures est symétriquement inverse à celui des deux voix
inférieures. Le mouvement du 1er violon est le renversement de celui du violoncelle (3
marches successives par 11 quarts de ton descendant au 1er violon, montant au violoncelle),
le mouvement du 2e violon est le renversement du mouvement de l'alto (le 2e violon exécute 3
marches descendantes, successivement de 1, de 9 et de 1 quart de ton et l'alto exécute les
mêmes trois marches, mais dans l'ordre ascendant). [...]
Une question peut se poser : ce quatuor, est-il une oeuvre tonale ou atonale ? Elle ne peut
être appelée tonale, car aucun accord de type dominante ou sous-dominante ne tend en elle
vers aucun son central et qu'aucune fonction tonale ne se manifeste en elle. D'autre part elle
ne peut être appelée atonale non plus, puisqu'elle débute et se termine par le même accord
non transposé, amené à la fin par une formule quasi-cadentielle. La situation privilégiée
qu'occupe dans chaque accord : d'une part le son grave, d'autre part le son aigu, ne nous
permet pas en l'occurence d'affirmer la suprématie dans l'accord initial (et final) des sons do
ou do haussé de trois quarts de ton sur les sons do haussé d'un quart de ton et do#. Une
égalité partaite règne entre ces 4 sons agglutinés qui par rapport aux autres 20 sons font
figure de sons privilégiés. Mais il serait inexact d'en conclure une quadruple tonalité et de
voir dans ces 4 sons 4 toniques différentes. On sera plus près de la vérité en évoquant la
notion de tonalité épaisse. La "tonique" de l'oeuvre ce n'est pas les 4 sons pris ensemble, ni
aucun de ces sons pris séparément, mais toute la région sonore comprise entre le do et le do
haussé de trois quarts de ton et dont "l'épaisseur" (la densité) est de 3 quarts de ton. Cette
région préférentielle est en fait pensée par moi comme une région continue, composée d'un
nombre infini de sons et seuls les besoins d'une réalisation sonore font que cette infinité se
trouve réduite à 4 sons disposés par quarts de ton. Cela pourrait tout aussi bien être 7 sons
disposés par huitièmes de ton ou 10 sons disposés par douzièmes de ton ou autres
dispositions. Dans ces cas l'oeuvre aurait naturellement été toute autre. Autrement dit,
l'oeuvre elle-même et sa structure sont étroitement déterminées par le choix du milieu sonore
(quarts de ton). Mais d'autre part, elle est non moins déterminée par le fait que sa "tonique"
n'est pas un son musical, mais toute une région sonore continue de l'espace musical d'une
"épaisseur" de 3 quarts de ton et comprenant un nombre infini de sons.
Par extension de la notion de tonalité épaisse, en élargissant de plus en plus le volume de
l'intervalle continu jusqu'aux dimensions de l'espace total, nous arrivons progressivement, en
passant par tous les degrés d' "épaisseur", à ce que j'avais nommé pantonalité. La "tonique"
ce n'est plus un son musical isolé, ni même une région continue de l'espace musical, c'est tout
l'espace musical audible à l'état de continuité sonore. Il s'ensuit que logiquement la notion de
pantonalité équivaut à celle d'atonalité, car là où la tonalité est partout, elle n'est nulle part
en particulier, le premier terme (pantonalité) étant l'expression positive et le deuxième
(atonalité) l'expression négative de la même chose. La notion de tonalité devient donc
superflue et avec elle celle de pantonalité, qui au fond est un terme absurde, car il se
contredit lui-même. Plutôt que de pantonalité, il faudrait parler de pansonorité, terme plus
concret, désignant que tout l'espace est sonorité et qu'il n'y a pas un seul endroit, un seul
point de l'espace où la sonorité ne soit présente. C'est cet état de pansonorité ou
d'omniprésence dans la totalité de l'espace musical, c'est cette plénitude dans laquelle "tout
l'espace sonne" qui est l'équilibre parfait, la "consonance" ultime et absolue vers laquelle
tend au fond toute musique, dans la mesure où des tensions tonales purement sonores ne
viennent contrecarrer le jeu de cette force naturelle".
Voici ce que dit Claude Ballif de l’Etude sur les mouvements rotatoires :
"Cette pièce [l'opus 45c] est remarquable par l'alternance d'un ordre (la symétrie) et d'un
relatif désordre (rupture des symétries). Elle est en cinq parties enchaînées.
La première présente un mouvement régulier sur des espaces périodiques non-octaviants de
Régime 13. Ce régime 13 indique des sauts de 13 demi-tons de la neuvième mineure et de 13
quarts de ton de la quinte mineure. L'équilibre est parfait quand les cycles de ce régime sont
parfaits. Il est imparfait quand il subit quelque gauchissement par glissement de quart de
ton. Les pianos, dans 1a partition d'orchestre, ont un rôle cristallin alors que le soutien des
cordes offre un plan d'écho. Ce mouvement est en deux membres. Le premier aura quatre
stades ou petits arrêts, le deuxième offre des retards et des ralentissements pour joindre la
deuxième partie au numéro 2 de la partition.
Cette deuxième partie apporte les irrégularités dont nous parlions à propos de quelque
apparent désordre. Les enchaînements se font par échos. La trompette, le cor et le trombone
soulignent les marches qui s'enchaînent par glissements de quarts de ton pour se stabiliser
sur l'accord de base, à l'instar de celui de Prométhée de Scriabine, avec de grandes finesses
de variations rythmiques par accélérations et décélérations. Vient une conclusion et une
préparation à la troisième partie.
Cette troisième partie commence cinq mesures après le chiffre 5. Elle reprend la position
initiale de la première partie : c'est en somme une reprise en mouvement contraire du tout
début. Cinq mesures après le chiffre 6 une marche descendante un quart de ton plus bas en
diminuendo nous amène par une petite désintégration vers la quatrième partie.
Si la première et la troisième partie procédaient par ordre, ici nous sommes arrivés au point
climaxique au chiffre 7, à une cadence agogique au chiffre 8, précédé d'un premier cluster
aux cordes et enfin l'accord maximal avec l'énorme thésis au chiffre 9 fortissimo faisant
résonner l'accord type dans sa position première. La coda enfin, quatre mesures après le
chiffre 9, apporte un pianissimo sérénissime. Si dans le "carré magique", Wyschnegradsky
opérait par désintégrations et intégrations, ici c'est le procédé contraire repris en couple de
vagues sonores". Claude Ballif
Ivan Wyschnegradsky, Préface à l'édition des 24 Préludes opus 22.
"Structurellement l'oeuvre est basée sur une échelle métrique de 13 sons qui présente une
stricte analogie avec l'échelle traditionnelle à 7 sons, dite diatonique. De même que cette
demière est composée de 2 tétrachordes, disposés à distance de 2 unités de distance (2 demitons = ton entier), l'échelle à 13 sons est composée de 2 heptachordes (dont la structure est
calquée sur celle du tétrachorde) disposés également à distance de 2 unités de distance (2
quarts de ton = demi-ton). Il existe aussi une analogie entre le rapport de l'échelle diatonique
à 7 sons au milieu sonore à tons entiers (6 sons) d'une part et le rapport de l'échelle à l3 sons
au milieu sonore à demi tons (12 sons) d'autre part. C'est à cause de ce dernier rapport
quarte que j'ai surnommé la nouvelle échelle chromatique diatonisée (pour simplifier:
diatonisme à 13 sons). Par sa structure elle s'apparente à l'échelle diatonique, par sa densité
spatiale, elle est proche de l'échelle chromatique de 12 sons. Enfin les deux échelles,
l'ancienne et la nouvelle, peuvent par voie de transposition être transformées en suites: soit
de 6 quartes (ou quintes) justes dans le cas du diatonisme à 7 sons, soit de 12 quartes
majeures (ou quintes mineures intervalles de 11 et 13 quarts de ton) dans le cas du
diatonisme à 13 sons.
Une constatation importante s'impose. Ces deux derniers intervalles, qui sont la base du
diatonisme à 13 sons ne sont nullement des divisions inégales arbitraires de l'espace, mais
représentent des intervalles naturels. L'expression acoustique de la quarte majeure (quarte
juste plus l/4 de ton) est 8/ll, de la quinte mineure (quinte juste moins 1/4 de ton) est 11/16.
Ce qu'il y a de particulier dans ces rapports, c'est la présence du nombre 11, absent dans les
rapports acoustiques que la musique a connu jusqu'à présent. Cela signifie que dans l'univers
quart-de-tonal s'accomplit la conquête et l'incorporation au langage musical de l'harmonique
11, conquête tout particulièrement sanctionnée par le chromatisme diatonisé (de même qu'au
XVe et XVIe siècles s'accomplissait, par l'usage de plus en plus conscient des accords majeur
et mineur, qui aboutit à la reconnaissance de la tierce comme consonance, la conquête de
l'harmonique 5). Il est à remarquer qu'à côté de l'harmonique 11 se trouvent également
conquises et incorporées au langage musical les harmoniques 7 et 13, notamment par les
intervalles de 19 et 17 quarts de ton. Ces harmoniques sont d'ailleurs représentées d'une
façon plus parfaite dans le milieu ultra-chromatique plus subtil de sixièmes de ton par les
intervalles de 29 et de 25 sixièmes de ton.
L'échelle à 13 sons possède 24 positions, entre lesquelles il existe différents degrés de
parente, déterminés par le nombre de sons qu'elles ont en commun. Dans le recueil chacun
des préludes est écrit dans une position différente, qui se succèdent par premier degré de
parenté ( 12 sons en commun) dans l'ordre qui peut être considéré de deux façons: soit
comme un ordre de quintes mineurs descendantes, soit comme un ordre de quartes majeures
ascendantes.
La première rédaction de cette oeuvres remonte à 1934. Elle fut écrite alors dans un style très
rigoureux, chaque prélude ne contenant que les 13 sons de sa position. C'est sous cette forme
primitive que certains d'entre eux furent exécutés avant lère guerre. Dans les aunnées 60-70
je remaniai la presque totalité des préludes, en y introduisant des sons "chromatiques" là où
la situaution l'exigeait. Certains d'entre eux furent même entièrement recomposés. C'est sous
cette forme qu'ils sont publiés actuellement. Je dois spécifier que, malgré sa frappante
analogie avec le diatonisme traditionnel, je ne considère nullement le chromatisme diatonisé
comme un système destiné à jouer un rôle analogue à celui qu'a joué en son temps le système
diatonique. Pour moi du moins, il ne fut qu'une transitoire étape, très importante il est vrai,
sur le chemin qui me conduisit à la conception des espaces cycliques ou non-octaviants. (voir
mon article: Ultra-chromatisme et Espaces non-octaviants; la Revue Musicale, N' 290-291;
Paris 1972)".
Compositions du CD 3
1 – Préludes de jeunesse (1916), n° 2, La mineur, au piano le compositeur, 1’42.
2 – Préludes de jeunesse (1916), n° 7 en La majeur, au piano le compositeur, 2’06.
3 – Préludes de jeunesse (1916), n° 10 en Do # mineur, au piano le compositeur, 3’23.
4 – Préludes de jeunesse (1916), n° 11 en Si majeur, au piano le compositeur, 2’ 37.
5 – Chant douloureux et étude (1918) opus 6, pour violon et piano, 4’35, par Matine Gelland,
violon et Lennart Wallin, piano, Extraits du CD Lyrische Aspekte unseres Jahrundert, Vienna
Modern Masters.
6 – Premier quatuor à cordes (1924), opus 13, 14’28, par le quatuor Arditti, extrait du CD
Ivan Wyschnegradsky, Compositions pour quatuor et trio à cordes par le quatuor Arditti,
Edition Block, 1990.
7 – Transparences I, (1953) opus 35, pour ondes Martenot et deux pianos accordés à quarts de
ton, 8’44, par Jean Laurendeau, Ondes, Pierrette Le Page et Bruce Mather, pianos, extrait du
CD Hommage à Ivan Wyschnegradsky, Société Nouvelle d’Enregistrement.
8 – Etude sur les mouvements rotatoires, opus 45c, pour deux pianos (huit mains) accordés à
quarts de ton et orchestre, 5’33, par Sylvaine Billier, Martine Joste, Gérard Frémy, Yves
Rault, pianos, Ensemble 2e2m sous la direction de Paul Méfano.
9 – Préludes, opus 22, pour deux pianos accordés à un quart de ton de distance, par Martine
Joste et Sylvaine Billier, Prélude n° 3, 2’22.
10 – Préludes, opus 22, n° 4, 1’00.
11 – Préludes, opus 22, n° 7, 2’30.
12 – Préludes, opus 22, n° 8, 2’41.
13 – Préludes, opus 22, n° 9, 3’10.
14 – Préludes, opus 22, n° 11, 3’10.
15 – Interview de Ivan Wyschnegradsky par René Misslin en 1970 (IW joue les quatre
préludes des plages 1 à 4).