sf press pack French - Festival del film Locarno

INFORMATION DE PRESSE
VERSION FRANCAISE
A Film Agency for Wales présente
en partenariat avec
bard entertainments ltd et van film ltd
sleep furiously
un film de Gideon Koppel
sur une musique d’ Aphex Twin
sleep furiously se déroule dans une communauté fermière à l’intérieur des terres
galloises, à environ 75 km au nord du village fictionnel de Llareggub de Dylan Thomas –
et c’est peut-être pourquoi ce film lui est « dédié », à moins qu’il ne s’agisse d’une
traduction contemporaine littérale de ‘Under Milk Wood’. C’est là que les parents de
Koppel – tous deux refugiés – ont décidé de s’établir. L’on y découvre un paysage et
une population qui changent à toute vitesse tandis que l’agriculture locale périclite et
que la génération qui habitait un monde antérieur à la mécanisation se meurt. Imbu de
ses échanges avec l’écrivain Peter Handke, le cinéaste nous invite à entreprendre un
voyage poétique et profond dans un monde cadencé par les cycles de fins et de
recommencements ; un monde de chouettes empaillées, de moutons et de feu. Couplé
à la bande-son par le musicien électronique révéré Aphex Twin, sleep furiously est un film
lyrique porté au sommet de son art.
Ce film est visuellement remarquable…ce qui pourrait être morne dans un autre film
s’avère ici d’une infinie beauté … et ce qui ailleurs pourrait sembler désespéré apparait
ici rendu à la vie et embelli à merveille…
Alex Cox
‘Film comment’
Ce film est du cinéma à l’état pur ; visuellement en éveil, musicalement accompli et
émouvant dans le sens où il capture le temps qui passe et les vies perdues.
Mark Cousins
Author d’ ‘Imagining Reality’ et ‘The Story of Film’
35 mm
1:1:85 Dolby SR-D 94 minutes couleur
producteurs
Margaret Matheson
Gideon Koppel
producteurs exécutifs
Mike Figgis
Serge Lalou
montage
Mario Battistel
musique
Aphex Twin
Pour plus d’informations, veuillez contacter :
Margaret Matheson [email protected]
Gideon Koppel
[email protected]
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+44 (0)7770 456992
+44 (0)7968 198080
Notes de production
sleep furiously se déroule à Trefeurig, une communauté fermière dans les hauteurs des
terres galloises. L’on y découvre un paysage et une population qui changent à toute
vitesse tandis que l’agriculture locale périclite et que la génération qui habitait un monde
antérieur à la mécanisation se meurt. Ce qui était jadis une communauté coupée du
monde a maintenant appris à s’adapter aux temps modernes ; le quad a remplacé le
poney ; le téléphone portable épargne aux gens le besoin de crier à travers la vallée ; et
d’exotiques créatures comme les lamas cherchent à y établir domicile, non loin des
moutons. Certaines des plus anciennes traditions ainsi que des vieilles valeurs restent
inchangées ; de manière plus évidente, on remarquera le rythme et la cadence de la vie
ainsi que le sens fort de la communauté qu’ éprouvent les habitants. Le lien tissé entre
les gens s’est peut-être resserré au fil des siècles d’épreuves endurées par les fermiers
et les mineurs en lutte avec un paysage austère et isolé dans le seul but de survivre. Et
peut-être est-ce aussi là une forme de réponse à cette diversité qui a fini par générer un
humanisme extraordinaire oscillant tout naturellement entre le tragique et le comique.
J’entretiens une relation toute particulière avec cette communauté et ce paysage – non
seulement parce que mes parents, tous deux artistes et refugiés, y ont trouvé un
endroit où élire domicile mais aussi pour ce sentiment d’appartenance que l’on retrouve
dans cet environnement magnifique et néanmoins difficile. Pendant des années, j’ai
ressenti le besoin d’y faire un film, cependant mes « idées » étaient bien trop lyriques et
sans doute un peu trop personnelles pour satisfaire les exigences, en termes de
contenu et de controverse, du secteur télévisuel. Un secteur toujours classé en tête
pour le financement des documentaires au Royaume-Uni. En d’autres termes, je voulais
réaliser un film susceptible d’évoquer Trefeurig plutôt que d’être ‘à propos de’ Trefeurig.
Je voulais réaliser un film dans lequel les moments d’intimité et les gestes du quotidien
se juxtaposent à l’espace-temps infini du paysage, et dans lequel le concept de l‘àpropos’ et l’histoire évolueraient au cours de la réalisation.
Afin d’obtenir des financements pour un film documentaire qui allait explorer mes idées
et mes associations fragmentées en relation avec cette communauté des terres
profondes, j’avais besoin de trouver un moyen de donner à mes idées les plus abouties
une forme plus palpable – ‘ un projet’ qui pourrait être reconnu par tous les organismes
financiers et les commanditaires. En ce sens, mon idée d’un film pu seulement se
concrétiser en projet lorsqu’une après-midi j’aperçu la camionnette jaune du
bibliothécaire vadrouiller en pleine rue de l’autre côté de la vallée. Je me souvins qu’une
fois par mois John Jones, et sa bibliothèque, circulait parmi la communauté de
Treuferig, allant de ferme en ferme pour collecter et distribuer ses livres. Il garait son
véhicule au même endroit et un ou plusieurs membres de chaque maisonnée lui rendait
visite – certains se mettaient même sur leur trente-et-un pour aller le voir dans la
camionnette. A l’arrière du véhicule, ils parlaient des livres, de l’air du temps, et
discouraient sans fin sur la vie de la communauté. La camionnette tenait à la fois
littéralement et métaphoriquement de véhicule d’idées. Il offrait une structure, servant
en termes temporels de battement de cœur ou d’horloge pour le film, mais proposait
également un protagoniste – John Jones qui, j’ai pensé, pourrait devenir le narrateur,
reliant entre eux tous les éléments géographiques et ethnographiques disparates de
l’endroit. Le projet fut ainsi baptisé ‘The Library Van’.
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Une des étapes dans la création de ce projet consistait à préparer ‘ des esquisses pour
‘The Library Van’. Le UK Film Council a financé ce film selon un projet ‘pilote’, bien qu’il
n’ait jamais été question d’une bande-annonce, d’un échantillon ou encore d’une
synthèse aboutie d’un documentaire format long-métrage. Au contraire, le but était de
créer une antithèse dudit film, dont les habitants de la communauté seraient isolés du
paysage qui ne fait qu’un avec leur vie et leur histoire. Je voulais filmer un maximum de
personnes, chacun se tenant devant simple un fond blanc, avec une qualité et une
composition de la lumière digne des portraits photographiques de Richard Avedon, ‘In
the American West’. Ces portraits devaient être faits sans pour autant tirer sur le
romanesque ou se forcer au tragique – ils devaient juste restituer un échange franc et
direct entre les sujets et la caméra tout en dévoilant la consistance et la présence des
personnages. On demandait à chaque personne d’être tout simplement naturelle face à
la caméra : soit en racontant une histoire, en chantant une chanson, en parlant d’un
objet, d’un compagnon domestique… ou s’ils le souhaitaient, en restant tranquille. Il ne
devait y avoir aucune règle. Comme avec les images d’Avedon, je voulais provoquer un
contact direct à hauteur du regard entre la caméra et le personnage. Je me positionnais
donc sous l’objectif de la caméra. Cette œuvre fut tournée en Haute Definition le temps
d’un week-end dans l’école de Treuferig. Rapidement et non sans intuition, on procéda
au montage du matériel conséquent aux quatorze heures de travail pour le réduire à un
film de 6 minutes. Mais ce qu’il y a de plus frappant à propos de cette séquence
montée, c’était le sens de la communauté à proprement parler – un sens des valeurs en
commun, et une conscience généralisée de leur environnement immédiat. Je me suis
servi des plans sur le paysage filmés sur du super 8 mm comme d’une ponctuation
entre les groupes de personnages. Ces paysages sont statiques – le seul mouvement
provient des trainées de nuages, des ondulations dans l’eau…. L’association que
forment les personnages et le silence de leur milieu est émotionnellement chargée.
Cette relation entre les gens et leur terre m’a rappelé une expression que j’avais
souvent entendue dans cette région du Pays de Galles – que les gens ne possèdent
pas leur terre mais plutôt qu’ils lui appartiennent. A mes yeux, cela voulait dire que dans
sleep furiously, l’espace ne devait pas seulement servir de cadre géographique pour la
vie de ses habitants mais devait aussi intervenir en tant que personnage à part entière
dans le film. Pour y parvenir, j’avais besoin d’un medium visuel suffisamment sensible à
la finesse du détail de l’espace. Les changements de luminosité, les textures, la
présence du vent et de la pluie et des motifs formés par les nuages. J’ai réalisé que
j’avais plus besoin de tourner sur pellicule, plutôt que sous format vidéo. Comme la
différence entre les pellicules et les formats vidéo en Haute Définition tend à se réduire –
au moins en termes de spécifications – il devient de plus en plus difficile de préférer la
pellicule à la vidéo, surtout pour un projet à budget restreint vu comme un
documentaire. J’ai insisté sur le fait que si on imagine une image vidéo d’un paysage
d’une grande beauté projeté sur grand écran, le signifiant clame alors bien haut et fort
qu’il s’agit là d’un ‘superbe paysage’, mais rien de plus. Tandis que le même paysage
filmé sur pellicule peut, lui, permettre au public de se plonger dans l’image, de s’y
mesurer à travers son imagination, et non pas seulement à travers son aptitude à
s’identifier. Cette façon de travailler sur ce support plutôt que sur vidéo apporte aussi
un sens concret du fini. La quantité de pellicule étant limitée, on fait toujours très
attention quand on choisit le moment parfait pour tourner ; il s’agit là d’une conscience
bien définie du temps et avec elle, des possibilités de le réduire ou de l’étirer.
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Margaret Matheson et moi-même avons misé sur la possibilité de tourner sleep furiously
sur du 16 mm. – ce qui a été largement rendu possible grâce à Technicolor, Panavision
et Fuji. Margaret était plus que d’accord pour tourner le film mais aussi pour que je
prenne en charge la photographie de sleep furiously, et ce, bien que je ne me sois
chargé d’une caméra précédemment qu’en de rares occasions, que ce soit pour des
publicités ou des sections de documentaires. La totalité du tournage était à l’origine
prévue pour une durée de 6 mois mais Margaret est restée flexible sur le budget et
j’étais, vers la fin de ladite période, en position d’établir des compromis avec des
équipes de tournages (journées programmées avec un ingénieur du son local et d’un
assistant caméra) sur les deux mois supplémentaires à Trefeurig. Il n’y avait aucun
programme préétabli en termes de tournage quand je vivais à Trefeurig de juin 2006 à
février 2007. La plupart du temps, je me rendais quotidiennement sur les collines pour
régler un créneau de tournage, puis m’asseyait auprès de la caméra en silence et sur le
qui-vive. Tous les trois mardi du mois, quand le Library Van arrivait, j’avais une équipe à
ma disposition et on passait la journée avec John Jones. Le format documentaire a
largement été subsumé par le monde de la télévision. Ce qui jadis n’était qu’une
illustration dans le milieu de la réalisation est maintenant souvent assimilé par les
programmateurs et les universitaires à une production de programmes beaucoup plus
basés sur le réel. Cela revient que dire que les sujets polémiques et les constructions
journalistiques sont largement plus favorisés par rapport aux observations visuelles ainsi
qu’aux histoires lyriques. La caméra est plus envisagée comme un outil destiné à
l’enregistrement, qu’une sorte de microscope qui contient, dévoile et évoque les forces
motrices du monde qui, en d’autres circonstances, passeraient inaperçues. J’avais
probablement été trop longuement exposé à la rhétorique télévisuelle. Bien qu’ayant
une conception plus associative et évolutive de la réalisation, je me retrouvais, dès le
début du tournage, complètement découragé de ne pouvoir trouver une mise au point
plus classique pour sleep furiously. Un des moments libérateurs durant la réalisation me
fut octroyé par une conversation au téléphone avec un ami scénariste américain. Elle
ressemblait un peu à cela :
« Je ne sais plus ce que fais… Je ne sais plus sur quoi porte le film, sans parler de ce
dont il traite. » « Koppel – tu as parlé de ce film pendant des années. Tu sais très bien à
quoi se rapporte l’histoire puisqu’il s’agit de la tienne. » Puis il raccrocha.
Sans perdre plus de temps, je partais voir ma mère et lui demandais si je pouvais la
filmer, elle, et sa chienne Daisy, au cours de leur promenade matinale. Je suggérais
encore deux choses – qu’on la fasse à six heures du matin et qu’elle fasse un petit
détour en direction de la tombe de mon père de l’autre coté de la vallée. Le lendemain
matin, la lumière était vive, rosâtre et il soufflait un vent anormalement fort et doux. La
première image que je pris fut dans sa maison. Le vent soufflait sur les branches d’un
arbre, ce qui créait en retour des mouvements d’ombres sur une grande peinture
qu’avait faite mon père de ma sœur Sarah, morte noyée lorsqu’elle était encore un
bébé. Ensuite venait une série d’images sur ma mère réveillant Daisy pour aller se
promener avec elle à travers le paysage. Elle s’arrête pour ramasser une pierre qu’elle
place sur la tombe de mon père. Le dernier tableau porte sur un grand paysage
traversé par un chemin s’étirant à l’horizontale jusqu’en bas de l’image. Ma mère et sa
chienne forment de petites silhouettes fragiles tandis qu’elles traversent l’image pour se
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rendre dans la demeure. Sur petit écran, on dirait qu’il ne se passe rien dans cette série
d’images et, par conséquent, qu’elle ne traite de rien. Mais pour moi, c’était là une
véritable histoire - sur la lumière, le vent, les ombres dansantes … une certaine solitude
et une vulnérabilité – le tout narré en des termes simples, mais scrupuleusement teintés
d’images et de sons.
Bien que me sentant plus en confiance avec mon intuition – une intuition me dictant
que l’histoire du film évoluerait selon une succession de courts récits ou de tableaux –
j’éprouvais toujours ce besoin d’aide et de réconfort.
A cette époque, je lisais ‘Austerlitz’, le roman de W.G Sebald, un ouvrage qui faisait
écho à ce qui pouvait être ‘mon histoire’ : l’histoire de mes parents, des refugiés juifs
cherchant à s’échapper de l’Allemagne Nazie ; un parcours de méandres, sans repères
fixes, en des lieux et des paysages tout à fait singuliers jalonnant la trajectoire spatiale
qui s’étend depuis le nord du Pays de Galles jusqu'au quartier est de Londres – et
surtout coïncidant étonnamment avec des sites présents dans ma propre vie. Les écrits
de Sebald m’ont poussé à lire ‘Kaspar’, la pièce de Peter Handke. Le monde de
‘Kaspar’, fonctionnait à l’unisson avec mes propres sentiments de solitude lorsque je
vivais à Trefeurig, non sans une persistante régression du fait que je revivais chez moi
trente ans plus tard. Je pouvais largement m’identifier à la lutte que Kaspar menait
contre le langage, contre les mots – lorsqu’il sanglote – « je veux être ce quelqu’un
d’autre qui fut jadis avant moi. » Handke décrit ‘Kaspar’ comme une pièce de théâtre
« qui ne montre pas comment ça se passe en réalité, ou comment c’était vraiment avec
Kaspar Hauser, mais indique plutôt ce qu’il est possible d’entreprendre avec
quelqu’un ». En ce qui me concerne, les mots créaient un paysage – un paysage
intérieur – qui présentait des interrogations sur le sens de l’appartenance, sans pour
autant laisser place à la nostalgie ou au sentimentalisme.
J’écrivis à Handke, décrivant le film sur lequel je travaillais et lui demandant si je pouvais
le rejoindre à Paris pour lui en parler. Un mois plus tard, pendant le déjeuner, pris dans
la tiédeur d’un début d’après-midi d’automne, nous discutions de tout cela. Peter
prêtait attention aux descriptions de mes récentes séquences de tournage et semblait
stupéfié à chaque fois que j’exprimais un doute quant à ce que j’accomplissais. « Suis
ton intuition» me répondait-il fermement. Nous avons parlé de la nature des histoires et
il me dirigea alors vers sa collection ‘Once again for Thucydides’. Chaque histoire
repose sur l’évocation d’un moment, d’un endroit à un temps donné et d’un geste, et
chacun d’entre eux fonctionne à ce moment comme si le temps avait suspendu sa
course et que l’expérience avait été grossie au microscope. Les paroles de Peter
étaient, et sont toujours, très importantes à mes yeux… d’ailleurs nos conversations se
poursuivent encore.
Chaque histoire dans sleep furiously est d’abord représentée sur une scène en partie
formée par le cadre rectangulaire de la caméra. Le cadre isole une fraction de la vision
adoptée. En procédant ainsi, le monde à l‘intérieur du cadre se mue en fiction ou en
abstraction. Les objets qui, en apparence, n’avaient aucun lien entre eux semblent alors
entrer en communion les uns avec les autres : le mouton et l’arbre, qui à l’œil nu
semblent faire part d’un continuum, peuvent alors s’associer dans une composition
définie. Parfois, je recréais ce cadre autour d’un événement ou d’une activité, mais plus
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souvent qu’à mon tour, je créais un paysage et attendais de voir ce qui allait s’y
produire. Rester positionné derrière la camera changeait ma sensibilité et ma
conscience du monde environnant, me procurant une patience aiguë lorsqu’il s’agissait
d’attendre et d’observer, permettant ainsi aux choses, aux gens, aux animaux, aux
drames…de se déployer devant moi pour enfin apparaître au grand jour. L’attente liée
au temps et aux rythmes de ces observations formait une sorte de musique à mon
oreille et m’indiquait comment j’avais besoin de procéder pour le montage de ce
matériau mais aussi pour les types de collaborations dont j’aurais besoin afin de
développer ce processus.
J’ai travaillé avec le monteur Mario Battistel qui avait déjà effectué des montages de
longs-métrages pour John Malkovich et Tran Anh Hung, et qui est aussi l’un des plus
grands monteurs de spots publicitaires en France. Il était important pour moi de
travailler avec un monteur qui se confronte aux images présentes à l‘écran, qui se
sentait tout à fait à l’aise de travailler sans aucune structure linéaire, qui aimait se lancer
à la découverte de mouvements rythmiques plutôt que de chercher à les imposer…
mais aussi d’avoir quelqu’un qui n’avait jamais conçu de programmes de télévision.
Le montage pris place à Paris. Ce fut un choix délibéré que de transposer ce travail en
un lieu fondamentalement différent du monde du film, tant d’un point de vue
géographique que culturel. Profitant de cette distance, je pouvais tenter d’évacuer les
relations existantes que j’entretenais avec les images à l’écran pour pouvoir les
retravailler plus librement. J’étais ainsi moins influencé par les relations qui me liaient à
ce qui dépassait le simple cadre de l’écran et pouvait de la sorte me mettre au
diapason avec l’authenticité du moment, favorisant le sujet traité à son illustration. Je
peux citer par exemple, la séquence dans laquelle nous avons intégré des scènes d’un
cours de musique dans une école primaire aux images graphiques d’un tracteur
récupérant de l’herbe coupée pour en faire du foin puis des balles. Le tracteur fut filmé
de façon à ressembler à un jouet d’enfant. Le cours de musique produisait un rythme
de percussions qui épousait le mouvement et le travail du fermier. Ensemble, on sent
bien que ces deux activités de la communauté se confondent harmonieusement,
procurant le sentiment d’une vie bien remplie. La séquence se termine avec l’instituteur
de musique portant ses mains à ses oreilles en regardant les enfants, l’air de dire :
« Ecoutez ce silence ». Coupez. La vallée est complètement muette, hormis le
vrombissement lointain d’un tracteur.
Il est difficile de définir les dynamiques qui sous-tendent une collaboration artistique
mais j’essaierais de le faire avec, à l’appui, une anecdote tirée de la salle de montage.
Alors que l’on supervisait un passage sur une femme cuisant son pain, Mario souriait –
ce qui n’était pas si courant chez lui.
« Qu’est-ce qui te fait rire, Mario ? » demandais-je.
« Rien » me fit-il.
J’insistais jusqu'à ce que Mario à contrecœur me réponde
« … c’est cette femme… elle ressemble à un percussionniste de Jazz»
« C’est génial Mario…Je vais quitter cette pièce pendant une heure…tu peux couper
l’image et procéder au montage des sons produits par Gwyneth en travaillant dans la
cuisine pour en faire un morceau à part entière ? »
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Quand j’y suis retourné, nous avons associé l’image au son pour ne plus jamais toucher
à cette séquence pourtant peu remaniée jusque-là. En d’autres termes, nous avions le
sentiment de parfois avoir le vent en poupe plutôt que l’inverse.
Le montage visuel, malheureusement, ne nous pris que huit semaines reparties sur
quatre mois – une durée et un plan entièrement dépendant du budget. Je dis
‘malheureusement’ parce qu’en réalité, ce fût une expérience extrêmement
enrichissante en terme de collaboration et d’aventure. La musique était importante
depuis le tout début – non pas en tant qu’accompagnement sonore mais en tant
qu’assemblage principal des différentes voix des personnages clefs. Bien qu’ayant
songé à faire du son quelque chose de pur, à partir de la prise initiale seulement
embellie de quelques effets, il s’avéra très vite lors du montage que nous avions besoin
de faire écho au contraste visuel entre la gestuelle intimistes des êtres et l’échelle du
paysage. J’explorais ainsi les possibilités qui m’étaient données de pouvoir jouir d’une
vue sur la vallée avec, pour seul fond sonore, le murmure d’une abeille butinant des
fleurs au premier plan ou d’une minuscule silhouette rapetissée par la taille de la colline,
mais rendue présente grâce au bruit de ses pas. On avait besoin que la pluie et le vent
jouent un rôle de façon omniprésente dans le film, tout comme il est possible
d’entendre en focalisation interne les fluctuations de la respiration ou des battements de
cœur d’un protagoniste. Bien entendu, rien de cela n’aurait été possible sans la gestion
limpide de la compatibilité tenue par Margaret et l’excellence de l’ingénieur du son
Joakim Sundström. De même que pour le montage graphique, le mixage audio a été
réalisé sur plusieurs mois selon les disponibilités des uns et des autres.
sleep furiously se déroule dans une communauté fermière à l’intérieur des terres
galloises, à environ 75 km au nord du village fictionnel de Llareggub de Dylan Thomas –
et c’est peut-être pourquoi ce film lui est « dédié », à moins qu’il ne s’agisse d’une
traduction contemporaine littérale de ‘Under Milk Wood’. Cette pièce de théâtre que je
connais depuis ma tendre enfance, fût présente à mon esprit dès la naissance de ce
projet – depuis le tragi-comique, le sens de l‘absurde…jusqu'à cette idée qui voulait
que John Jones, le bibliothécaire, devienne le narrateur du film. Et bien que j’ai pu
m’attarder sur des aspects plus personnels de sleep furiously, je ne peux me résoudre à
conclure ces quelques pages sans renvoyer aux dynamiques politiques du film, qui, je
l’espère, se verront d’elles-mêmes.
Gideon Koppel Avril 2008
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Biographies
GIDEON KOPPEL – Producteur / Cinéaste
Gideon Koppel a grandi à Liverpool, a étudié les mathématiques en plus d’avoir fait un
Masters à la Slade School of Fine Art dans l’ Experimental Media Studio. Son travail a
été exposé sous différentes formes : depuis l’installation du film pour la ligne de mode
Comme des Garçons vu à la Florence Biennale… au film de la BBC très controversé et
jamais diffusé ‘Ooh la la and the art of dressing up’ qui explore la psychopathologie des
célébrités. Gideon a reçu de nombreux prix pour ses films publicitaires. Il est par
ailleurs, professeur de cinéma à l'Université de Londres, et enseigne également, avec
Theodore Zeldin, à l’École des Hautes Études Commerciales (HEC), à Paris.
MARGARET MATHESON – Producteur
Margaret Matheson est l’un des producteurs les plus réputés en Grande-Bretagne et a
dirigé sa compagnie de production indépendante. Bard Entertainments, depuis 1993.
Avant Bard Entertainments Margaret était PDG de Island World et directeur de
financement de Zenith Productions Ltd. Ses nombreuses citations au générique de
production vont de ‘Abigail’s Party’ et ‘Scum’ à ‘Eve’s Bayrou’...
MARIO BATTISTEL – Chef Monteur
Mario Battistel est installé à Paris où il est connu en tant que monteur publicitaire,
travaillant pour des réalisateurs tels que Peter Lindberg, Michel Gondry et Frédéric
Planchon. Les films de Mario comprennent ‘A la Verticale de l’Été’ réalisé par Tran Ahn
Hung ainsi que ‘The Dancer Upstairs’ de John Malkovich.
APHEX TWIN – Musique
The Guardian décrit Richard James, plus connu sous son pseudonyme Aphex Twin,
comme étant « la personne la plus inventive et la plus en vue de la musique
électronique contemporaine ». Ses albums comptent entre autres Drukqs, I Care
Because You Do…
MIKE FIGGIS – Producteur Exécutif
Un cinéaste et musicien – réputé pour ses nominations aux Academy Awards ‘Leaving
Las Vegas’, Mike Figgis possède à son actif une panoplie impressionnante de citations
au générique depuis les films hollywoodiens tels que ‘Internal Affairs’ to ‘The Battle of
Orgreave’, en collaboration avec Jeremy Deller, qui a remporté le prix Tuner.
SERGE LALOU - Producteur Exécutif
Serge Lalou a co-fondé Les Films d’Ici une compagnie de production de films en 1986.
Serge a établi une réputation solide en tant que producteur de documentaires alternatifs
en Europe avec des génériques incluant des récompenses aux BAFTA et ainsi qu’aux
Césars pour ‘Etre et Avoir’, ‘Calle Santa Fe’ et le dernier film qui a fait sensation au
Festival de Cannes ‘Waltz with Bashir’.
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CHRIS KING – Bruitage
Chris King est le preneur de son doyen de la BBC avec des citations au générique pour
le fleuron de la série documentaire ‘Arena’ et ‘Omnibus’ à ‘Timewatch’ et ‘Horizon’.
WHY NOT ASSOCIATES – Graphisme
Why Not Associates est une compagnie britannique de dessin industriel de renommée
mondiale en partenariat avec des clients comme Nike, Virgin Records, Tate Modern et
la BBC. Parmi les honneurs qui leurs sont dûs, on reconnaîtra une nomination aux
récompenses BAFTAs pour la série televisée ‘Life on Mars’.
JOAKIM SUNDSTRÖM - Monteur son en Chef
Joakim Sundström est un collaborateur régulier de Michael Winterbottom – cité au
générique comme monteur son en chef sur tous ses films de ‘In This World’ jusqu’à
Genova qui n’est pas sorti en salle. Joakim a été nominé de nombreuses fois, y compris
aux récompenses BAFTA, pour ‘The Constant Gardener’ et celles de l’American Motion
Picture Sound Editors pour ‘Touching The Void’.
RICHARD DAVEY - Mixage Ingénieur du son
Richard Davey est reconnu pour être l’un des derniers nouveaux talents au RoyaumeUni. Au cours des dernières années il a accumulé une liste impressionnante de citations
au générique notamment ‘The Queen’, ‘The Road to Guantanamo’ et ‘The Piano Tuner
of Earthquakes’. Il a également été nominé aux récompenses BAFTA et AFI.
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credits
producers
editor
music
cinematographer
executive producers
location sound
camera assistants
production
graphics
supervising sound editor
sound effects editor
re-recording mixer
foley
assistant editors
digital intermediate
digital grader
rushes grader
digital editor
project manager
di consultant
translation
Film Agency for Wales
music
Margaret Matheson
Gideon Koppel
Mario Battistel
Aphex Twin
Gideon Koppel
Mike Figgis
Serge Lalou
Chris King
John Evans
Tasha Back
Steven Gardner
Ula Pontikos
Kerri Trounce
Ross McKenzie
Sali Davies
why not associates
Joakim Sundström
Christer Melén
Richard Davey
Tim Alban
Sophie Andrau
Ben Clayton
Vincent Gossey
Nathalie Jacquinot
Guillaume Poirson
Laurence Raimbault
Samuel Robin
Technicolor London
Paul Ensby
Lee Twohey
Steve Garrett
Nikki Groves
Simon Wilkinson
Owen Martell
Pauline Burt
Britt Harrison
Mary Brehony of Brehon & Co
'Avril 14th'
'QKThr'
'Nanou 2'
'Kesson Dalef'
Taken from the album 'Drukqs'
(P)2001 Warp Records Ltd
'Alberto Balsalm'
Taken from the album 'I Care Because You Do'
(P)1995 Warp Records Ltd
'SAW2 Untitled Track 7'
Taken from the album 'Selected Ambient Works II'
(P)1994 Warp Records Ltd
Performed by Aphex Twin
Written by Richard D. James
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Published by © Chrysalis Music Ltd
Courtesy of Warp Records
www.warprecords.com
Used With Permission All Rights Reserved.
‘Englyn’
Composed by A. D. H. Troyte
Words by W. D. Williams
© W. D. Williams Estate
'Y Deryn Glas’ (‘The Blue Bird’)
Composed by Charles Villiers Stanford
Words by Mary Coleridge
Welsh Translation by Glyndwr Richards
Welsh Translation Edited by John Stoddart
Performed by Côr ABC
© Glyndwr Richards Estate
‘Ffrindiau’
Composed by Gwenda Williams
Words by Dewi Bowen
© Cyhoeddiadau Sain
Performed by Traiwd Menlli
p) Sain (Recordiau) Cyf
This film was made with the generous support of
AHRC
Fuji Motion Picture Film
Kia Motors
Massey Ferguson
Mikros Image
Panavision
Royal Holloway University of London
Technicolor
Made with the support of the Film Agency for Wales
Made with the support of the National Lottery through the
Arts Council of Wales
Bard Entertainments Ltd and van film ltd
© van film ltd 2007
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