Naissance de la batterie de Jazz

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Naissance de la batterie de Jazz
Université de Paris 8 Vincennes/St Denis
Mémoire de maîtrise
Année 1999-2000
Naissance de la batterie de Jazz
Dirigé par M. Philippe MICHEL
BOSSARD Jérôme
N° d’étudiant 116496
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I. Conditions de création du Jazz et de la Batterie
(Etat des lieux Politique et Sociologique des Etats
Unis) p.5
1. Situation des noirs p.5
2. Situation des blancs p.9
3. Situation des métisses ou créoles p.10
4. La Nouvelle Orléans p.10
II. Création de la batterie p.15
1. Etat des lieux Musical p.15
a. Apport d’origine occidentale p.15
• La grosse caisse p.15
• La caisse claire et le tambour p.15
• Les timbales p.16
• Les cymbales p.17
• Les baguettes, balais et autres mailloches p.18
b. Apport d’origine africaine p.19
c. Autres apports p.21
• Le tom-tom p.21
• Les cymbales chinoises p.23
• Les blocks chinois et temple blocks p.23
• Les cloches et autres instruments métalliques p.24
2. Le Ragtime et ses batteurs p.25
3. Des parades aux salles de danses p.25
4. La pédale de grosse caisse p.26
5. La pédale hi-hat p.29
6. Autres innovations techniques p.30
7. L’enregistrement et la batterie p.31
III. Les pionniers p.33
1. Les percussionnistes de Brass Band ou Marching
Band p.33
• John ROBICHAUX p.35
• Albert GLENNY p.35
• Booker T. GLASS p.35
• Black Benny WILLIAMS p.36
• Abbey FOSTER p.36
• Josiah FRAZIER p.36
2
2. Les premiers batteurs p.37
• Dede CHANDLER p.37
• Dave PERKINS p.38
• Jack LAINE p.38
• Louis Sr COTTRELL(E) p.39
• Henry ZENO p.41
• Walter BRUNDY p.41
• Minor HALL p.41
• Alfred HALL p.42
• Paul BARBARIN p.43
• Louis BARBARIN p.44
• Alexandre Louis BIGARD p.45
• Vic BERTON p.45
• Tony SBARBARO p.46
IV. Le style Nouvelle Orléans (ou New Orleans jazz)
p.48
1. Définition d’un des premiers genre p.48
2. Un modèle du genre: Warren «baby » DODDS p.51
V. L’un des grands pionniers : James «Zutty »
SINGLETON p.54
1. Biographie p.54
2. L’association avec Satchmo p.63
3. Parallèle entre DODDS et SINGLETON p.64
VI. L’ère du Swing p.66
1. Chicago/ New York p.66
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Dave TOUGH p.68
2. Les Big-Bands p.69
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Sonny GREER /Duke ELLINGTON 1920-1951 p.70
Sam WOODYARD /Duke ELLINGTON 1955-1966 p.71
Jo JONES /Count BASIE 1935 p.72
Sonny PAYNE /Count BASIE 1955-1965/1973 p.73
Jimmy CRAWFORD / Jimmie LUNCEFORD p.75
Chick WEBB p.75
3. Les batteurs Show man p.76
• Gene KRUPA p.77
• Buddy RICH p.82
3
4. Autres batteurs p.83
•
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Ray BAUDUC p.83
Cozy COLE p.85
Sidney CATLETT p.85
VII. Le Be Bop et ses ouvertures p.88
1. Bouleversements p.88
2. Le New Orleans Revival
p.88
VIII. Annexes p.89
1. Abréviations et termes utilisés p.89
2. Notes sur les batteurs cités p.89
a. Baby DODDS p.89
b. James “Zutty” SINGLETON p.91
c. Dave TOUGH p.93
d. Sonny GREER p.94
e. Sam WOODYARD p.95
f. Jo JONES p.95
g. Sonny PAYNE p.96
h. Jimmy CRAWFORD p.97
i. Chick WEBB p.97
j. Gene KRUPA p.98
k. Buddy RICH p.99
l. Ray BAUDUC p.100
m. Cozy COLE p.101
n. Sidney CATLETT p.102
3. Bibliographie générale p.102
4. Documents et sites Internet consultés p.103
5. Filmographie p.104
6. Iconographie p.104
7. Base de données des batteurs jusqu’à Jo Jones p.104
4
I.Conditions de création du Jazz (état des lieux
politique et sociologique des Etats-Unis)
1. Situation des noirs :
En 1750, on dénombre environ 236 000 esclaves noirs dans les
colonies britanniques d’Amérique du Nord, dont 200 000 environ
répartis dans les plantations du Sud1. Le besoin de main d’œuvre est
croissant car les exploitations s’agrandissent du fait de la demande
grandissante de la consommation européenne de produits exotiques.
Pour comprendre le point de départ de la condition des noirs et la
considération qu’on leur portait, voici une définition du dictionnaire
encyclopédique de Diderot et d’Alembert : « Nègres : considérés
comme esclaves dans les colonies de l’Amérique. L’excessive chaleur
de la zone torride, le changement de nourriture et la faiblesse des
hommes blancs, ne leur permettent pas de résister dans ce climat à
des travaux pénibles. Les terres de l’Amérique, occupées par les
Européens, seraient encore incultes, sans le secours des Nègres, que
l’on y a fait passer presque toutes les parties de la Guinée. Ces
hommes noirs très vigoureux et accoutumés à une nourriture
grossière, trouvent en Amérique les douceurs qui rendent la vie
animale bien meilleure que dans leur pays. Ce changement en bien les
met en état de résister au travail et de se multiplier abondamment. »
En 1794, la France, deux ans après le Danemark, abolit
l’esclavage grâce aux arguments de l’abbé Grégoire. Mais le
commerce se réveillera de nouveau en 1799, Bonaparte estimant
qu’un commerce si lucratif ne pouvait être abandonné. Officiellement,
les Etats-Unis s’opposent à l’importation d’esclaves africains le 2
mars 1807. Décision prise pour se donner bonne conscience mais qui
sera vaine. Suivront ensuite la Suède (1813), la Hollande (1814),
l’Espagne (1820), le Portugal (1830) et enfin la France (1848). Malgré
ces nombreux décrets le commerce des négriers se poursuit sans être
très sérieusement inquiété.
Avant de débarquer la «marchandise », on prend soin de jeter
vivant les rescapés de la traversée qui montreraient des signes de
faiblesse. Les survivants sont maquillés, pour cacher d’éventuels
défauts, on les enduit d’huile de palme, on améliore la nourriture, on
les rase de prêt et on les coiffe. Ils doivent avoir fière allure pour
séduire les planteurs. Quant aux femmes enceintes accompagnées de
jeunes enfants ou de bébés, elles valent plus cher que les hommes. Les
acheteurs inspectent minutieusement les esclaves, comme on traiterait
du vulgaire bétail : on examine les yeux, les dents, la peau, les
articulations… On les vend par lots, aux enchères, pour pouvoir se
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N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993)
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débarrasser de certains jugés médiocres placés dans un lot avec des
«morceaux de choix ». Ils sont ensuite marqués au fer, portant ainsi
les initiales de leur maître sur le torse ou sur l’épaule. On les conduit
finalement aux plantations où ils travailleront sans relâche du matin au
soir, sous surveillance de gardiens souvent agressifs, uniquement
préoccupés par le rendement maximum. Il n’est pas rare de voir des
ouvriers travailler au milieu de la nuit dans les champs bien qu’ayant
commencé le travail aux premières lueurs du jour. La production
passera ainsi de 80000 tonnes en 1815 à 1150000 tonnes en 1861.
Certains meurent peu de temps après leur débarquement et la natalité
est faible, car les noirs estiment, à juste titre, qu’il est inutile de mettre
au monde des enfants qui seront voués à devenir eux aussi des
esclaves. Les planteurs de certains états décident donc de faire de
«l’élevage ». Comme pour les bêtes, on choisit des étalons et des
reproductrices et l’on impose aux femmes d’avoir un enfant par an.
Vers l’âge de douze ans, l’enfant est jugé apte au travail ou est vendu
à un autre planteur. C’est le maître qui décide de tout, même de la vie
familiale de ces esclaves. Ils ne peuvent se marier car ce n’est pas
reconnu par la loi. On sépare ainsi les différentes ethnies pour parer à
tout regroupement qui serait un vivier de rébellion ou de suicide
collectif. On anéantit tout ce qui fait l’organisation sociale, culturelle
de ces peuples. Les couples mariés sont séparés à leur arrivée.
On institue les Black Codes, destinés à éradiquer toute trace de la
culture africaine et à limiter le contact avec le monde extérieur. Les
noirs ne peuvent pas se battre entre eux, jurer, posséder de l’alcool,
vendre quoi que ce soit, parler dans leur langue (seul l’anglais est
toléré), porter des parures, pratiquer leurs religions et les coutumes
ainsi que l’utilisation d’instruments de musique. On effectue des
fouilles dans les cabanes des esclaves pour y confisquer des armes,
des objets dérobés ou bien encore des flûtes et des tambours fabriqués
clandestinement. Les blancs savent qu’il est primordial de réprimer
fortement la possession d’instruments de musique, car les esclaves
pourraient ainsi communiquer et organiser une rébellion. Dans les
colonies espagnoles et portugaises, les lois seront plus souples et l’on
a vu ainsi se développer des musiques populaires aux polyrythmies
très riches dans les Caraïbes, au Brésil et dans les pays latinoaméricains en général.
Les esclaves n’ont plus que le chant pour exprimer cette culture
éclatée. On verra ainsi se développer les chants de travail (Worksongs) qui leurs permettent de se «rassembler ». On les trouve surtout
dans les champs de coton, sur les chantiers comme le chemin de fer ou
dans les prisons, ils sont souvent basés sur des questions (le meneur)
et des réponses (le chœur). Ils leur permettent de perpétuer un mode
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de fonctionnement ancestral africain qui consiste à chanter pendant le
travail pour minimiser ou alléger la peine. Ainsi un groupe affecté à la
même tâche travaillera dans le même rythme. Le procédé est simple,
si vous devez soulever une très lourde charge, il est nécessaire de
s’accorder sur le moment où tout le monde va fournir l’effort. On
conviendra par exemple que lorsque l’on aura compté jusqu’à trois il
faudra soulever et on recommencera jusqu’à accomplissement de la
tâche. Les noirs eux chantent et conviennent qu’au premier temps, par
exemple, on fournira l’effort. Cette dernière technique alliant l’effort
et le plaisir de chanter, on pourra ainsi l’appliquer à d’autres situations
comme par exemple un groupe de personnes affecté à des tâches
différentes, le fait de chanter ensemble motivant le groupe entier par le
simple fait de ne pas se sentir seul, de former une unité. On a put
constater que ces modes de fonctionnements ont perduré dans les
pénitenciers, où les conditions de travail ressemblent à ceux des
esclaves, jusque dans les années 1960, certains ayant été enregistrés.
Dès 1750, un grand mouvement religieux s’étend à travers les
colonies américaines. La publication d’ouvrages réunissant des
hymnes et des psaumes, introduits 50 ans auparavant par le pasteur et
médecin Isaac Watts en Nouvelle-Angleterre, eut un impact sur les
esclaves évangélisés, de gré ou de force, par leurs maîtres protestants.
Les noirs vont ainsi transposer leurs croyances dans la religion
chrétienne. Mais l’absence de fétichisme (contrairement aux Caraïbes
et en Amérique du sud), si cher à leur religions, freine l’enthousiasme
des esclaves pourtant habitués au surnaturel et au sens du divin. Il
faudra donc attendre le second awakening (second réveil) qui
surviendra entre 1780 et 1850. Les noirs et les blancs se retrouvent
pour des veillées et des journées de prières, mais ce sont les noirs qui
font le plus preuve d’enthousiasme de part leurs chants et leur
inventivité. Ils utilisent peu les chants des cantiques et leurs préfèrent
des mélodies de leur cru et inventent spontanément des textes, des
déclarations, des prières en y insérant des textes des écritures. Tout
ceci est typiquement issu de cette tradition africaine de questionsréponses et d’improvisation. On y voit aussi des danses sacrées
(shuffle) effectuées rituellement en cercle et accompagnées de
spirituals chantés. Cette ferveur dans le chant et dans la danse nous
renvoie immédiatement vers les traditions religieuses africaines de
transe de dépassement de soi, d’extase, d’habitation de quelque esprit.
Petit à petit les noirs construisent des églises et l’on voit ainsi naître
des paroisses noires indépendantes.
D’après Jacques B. Hess, spécialiste chargé de cours à la
Sorbonne, les paroles des spirituals ne font pas grand cas des concepts
de la religion protestante telle qu’elle est pratiquée par les blancs. Ils
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ne les déforment pas par maladresse ou naïveté mais bien pour y
glisser les messages de vieux Work songs codés. Rapidement les noirs
s’identifient, par analogie, aux Juifs oppressés par les Egyptiens, et la
terre promise (Canaan) est pour eux le Canada, là où l’esclavage
n’existe pas. Martin Luther King dira d’ailleurs à ce propos2 : « Nos
negro-spirituals, aujourd‘hui si admirés dans le monde entier, étaient
souvent des codes. Nous chantions le Ciel qui nous attendait et les
maîtres d’esclaves écoutaient en toute ignorance, sans se douter que
nous ne parlions pas de l’au-delà. Le mot Ciel désignait le Canada ».
Un autre témoignage nous rapporte ce point de vue quand James
Baldwin dit 2: « Les Nègres peuvent chanter le gospel comme nul
autre parce qu’ils ne chantent pas le gospel, si vous voyez ce que je
veux dire. Quand un Nègre cite l’Evangile, il ne cite pas : il vous
raconte ce qui lui est arrivé le jour même et ce qui va certainement lui
arriver demain, […] il ne chante pas un voyage en Egypte il y a deux
mille ans, mais sa mère, son père et lui-même et ces rues juste là
dehors, mon frère, ces rues devant chaque porte, ces rues que nous
arpentons, toi et moi, et que nous continuerons d’arpenter… ».
Vers 1860, 4 millions et demi de noirs résident aux Etats-Unis.
30% des esclaves se trouvent dans les états du sud. Après la
capitulation du sud, les nordistes démantèlent les exploitations. Mais
les promesses de « 40 acres et la mule pour chaque esclave » ne seront
pas tenues pour la plupart des noirs désormais émancipés. Ils restent
pauvres, donc impuissants devant les spéculateurs et les fraudeurs
venus du nord. Lorsque les troupes se retireront des états du sud, les
noirs se retrouvent alors exposés à l’envie de revanche des sudistes.
C’est à travers le Ku Klux Klan que, dans l’ombre, vont être
martyrisés, mutilés, tués les anciens esclaves. La terreur règne et
frappe n’importe où. En 1871, 297 noirs seront lynchés en un mois à
la Nouvelle Orléans, 200 assassinés en une semaine dans le
Mississippi, 832 pendus en 1883 dans le comté de Tallahatchie et plus
de 1100 mourront entre 1900 et 1914 dans le sud des Etats-Unis. C’est
la période des lois ségrégationnistes en vigueur dans les lieux publics.
Les droits politiques des noirs sont annihilés dans tous les états du
sud. Et la crise économique des années 1890 aggravera leur situation
faisant de leur insertion une mission impossible. On les retrouvera sur
les routes des grandes villes du nord, attirés par les grands pôles
industriels, mais ce ne sera que misère, chômage et ghettos. Ces
périodes difficiles amplifieront leur ferveur religieuse et donneront
naissance au Blues.
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N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993)
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2. Situation des blancs
La culture Blanche est la culture dominante aux Etats-Unis car
elle fut imposée à tous ceux qui la côtoyaient de prêt ou de loin. Les
blancs ont le pouvoir économique et militaire qui leur permet
d’asservir les autres peuples. A la Nouvelle Orléans ce sont le plus
souvent des propriétaires de grandes plantations (on les appelle les
planteurs), des hommes d’affaires, des militaires ou des hommes
d’église.
Ils imposeront ainsi leur esthétique dans tous les domaines,
reniant toute autre culture dans une certaine autosuffisance. Leurs
esclaves devront se convertir au catholicisme et renier, du moins en
apparence, leurs croyances. Les blancs amènent avec eux leurs modes
de pensée, leur musique (un grand nombre possèdent des pianos, seul
moyen d’avoir de la musique avant l’invention de la radio et ils
organisent ainsi des concerts chez eux ou bien dans des salles prévues
à cet effet, comme les opéras, les opérettes, les musiques
symphoniques, etc.), leur architecture, leurs structures sociales et
politiques, leurs journaux.
Ils s’installeront dans des quartiers réservés, à part, uniquement
accessibles aux personnes riches et tout est fait pour qu’ils gardent
toujours le contrôle, même après l’abolition de l’esclavage. Ils
possèdent toutes les grandes institutions médiatiques (journaux, radio,
maison de disques), ce qui facilitera la diffusion des musiciens blancs
qui, en ce début de siècle, copient la musique des noirs avec nettement
moins de brio. Il n’y a qu’à écouter le premier disque de jazz, paru en
1917, enregistré par l’Original Dixieland Jazz (ou Jass) Band et ceux
qui suivront enregistrés par des noirs, pour se rendre compte du fossé
qu’il pouvait y avoir entre les deux « écoles ». Un autre exemple fut la
grande carrière de Benny Goodman, qui jouait de manière très véloce
et correcte, qui fera de multiples concerts et tournées mais qui
musicalement ne valait pas les clarinettistes noirs de l’époque, mais
fut très médiatisé.
Il est d’ailleurs curieux de voir que les blancs, qui se voulaient un
modèle de culture, copient ainsi la musique noire, ces derniers l’ayant
créée à partir de concepts en parti issus de la musique blanche.
Mais il ne faut pas oublier que certains blancs vivaient de façon
très médiocre3. Ils étaient ouvriers, journaliers aussi mal lotis que les
anciens esclaves noirs et vivaient généralement dans les mêmes
quartiers que ces derniers, desquels ils sont plus proches que des
créoles.
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N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993)
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3. Situation des métisses ou créoles
Les grand propriétaires blancs ont parfois eu des relations plus ou
moins assumées et reconnues avec des esclaves. Certains se mariaient,
d’autres reconnaissaient leur descendance et les derniers niaient tout4.
D’où une ambiguïté naturelle plus ou moins bien supportée.
Les créoles, ou métisses, étaient dans l’incapacité de se faire
adopter par la communauté blanche à laquelle ils vouent une
admiration, et ils ne peuvent supporter l’idée d’êtres assimilés aux
noirs. D’où une rivalité dans de nombreux domaines quelquefois très
féroce avec les noirs.
Ils avaient aussi leur propre quartier qui à la Nouvelle Orléans
s’appelait le French Quarter situé Downtown. Ils formaient une
communauté cherchant à tout prix à ressembler aux blancs. Leurs
connaissances de la culture occidentale étaient importante car ils
avaient accès à l’éducation. C’est une petite bourgeoisie qui se
développera ainsi, ayant ses propres journaux et multipliant à outrance
les signes extérieurs de richesse.
Musicalement ils étaient pour la plupart de très bons lecteurs et
leur connaissance du répertoire de la musique classique donnera entre
autres le ragtime, qui à la base est un détournement de morceaux de
musique classique auquel on a plaqué un rythme plus haché, plus
saccadé. Ils formeront aussi des ensembles à cordes, les string bands,
des orchestres à vent ou des fanfares, car ils connaissaient bien la
musique de chambre et la musique militaire.
Jelly Roll Morton dira d’ailleurs : « C’est la formule maîtresse du
jazz, le savoir des mulâtres mûrit par le chagrin des noirs »4
4. La Nouvelle Orléans (New Orleans)
C’est en 1717, qu’à Paris, la Compagnie de l’Ouest, appartenant
à M. John Law, prit la décision de créer une nouvelle cité dans une
région dont elle avait le contrôle : la Louisiane. Les colons décidèrent
d’appeler ce nouveau port la Nouvelle Orléans, du nom de son régent
le Duc d’Orléans, et d’en faire un grand centre de commerce du fait de
sa position stratégique à l’entrée de la vallée du Mississippi. Il semble5
que ce fut Jean Baptiste Le Moyne, sieur de Bienville, qui décida de
l’endroit exact de sa fondation estimée à 1718.Les bâtisseurs eurent
quelques problèmes dus aux nombreux marais, au climat agité
(tempêtes, orages), la région étant de plus très humide et infestée de
moustiques. Toutefois un ingénieur du nom d’Adrien de Pauger dressa
un premier plan de la ville qui semble correspondre à ce que l’on
4
N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993)
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connaît aujourd’hui sous le nom de Vieux Carré, formant un
parallélogramme de 66 blocks.
Les premiers habitants étaient un vaste mélange coloré de
bûcherons Canadiens, d’ouvriers des compagnies, de militaires,
d’esclaves, de femmes aux vertus douteuses et de diverses gens. Au
premier recensement datant de 1721, la Nouvelle Orléans comptait
470 personnes, dont 277 blancs, 172 noirs et 21 esclaves indiens. En
1722, elle devient la capitale de la Louisiane et en 1731 elle repasse
sous le contrôle de la couronne française. Des colons «plus
respectables » débarquent alors mais la plupart sont dans des
situations très précaires. La croissance économique est due surtout aux
cultures voisines vouées à l’exportation comme le tabac et celles de
légumes et de riz pour la consommation locale. Les constructions
navales étaient aussi exportées.
En 1762, la France, bien décidée à se débarrasser de ce port
improductif, avait secrètement convenu de céder la partie de la
Louisiane à l’ouest du Mississippi ainsi que la Nouvelle Orléans à
l’Espagne, ce qui fut fait grâce au Traité de Paris de 1763. Après une
courte rébellion, les habitants de la Nouvelle Orléans apprécièrent
cette période de calme et de prospérité soumis aux lois Espagnoles,
alors que le commerce avec les Colonies Britanniques s’intensifie
contrairement aux restrictions espagnoles. Pendant ce temps là, les
colonies britanniques progressent vers l’ouest pour arriver aux rives
du Mississippi. Dans la décennie que dura la Révolution Américaine,
les «kaintucs » commencèrent à descendre la rivière jusqu’à la
Nouvelle Orléans. Plusieurs fois les officiers Espagnols suspendirent
le droit des Américains de débarquer leurs produits à la Nouvelle
Orléans en réponse aux agissements des gardes frontières américains
dans les villes du nord.
En 1800, la Louisiane fut secrètement rendue à Napoléon. Celuici la vendra aux Etats Unis en 1803.
En cette année 1803 la population a atteint les 8 000 personnes
dont 4 000 blancs, 2 700 esclaves et 1 300 affranchis de couleur. La
prospérité de la Nouvelle Orléans est significative aux regards des
chiffres : 2000000$ d’exportations, pour cette année, principalement
vers les ports américains. Au fur et à mesure que la ville gagne sur des
terres hors des limites fixées à l’origine, une des premières parcelles
acquises, jouxtant l’uptown du Vieux Carré et séparé par une rue qui
porte aujourd’hui le nom de Canal Street et New Orlean’s main Street,
deviendra le Faubourg Ste Marie. Il devint le quartier américain au
début du 19ème siècle et le quartier des affaires. D’autres Faubourg
furent ajoutés autour et deux bourgades ainsi que la partie située de
11
l’autre côté du fleuve furent finalement absorbées dans les années
1870.
Durant la guerre de 1812, elle fut assaillit par les forces
britanniques venues par le golfe du Mexique. Elle rentre alors dans
l’Union et les esclaves se réunissent chaque dimanche en un lieu
appelé Congo Square, dans les terrains vagues situés au Nord-Ouest
de la ville. Ils y chantent, dansent, se remémorent leurs coutumes
africaines. Le vaudou y est très présent et son influence sur la ville
devient considérable lorsque des esclaves Haïtiens arrivent en masse
après la Révolution. On y trouve un mélange de sorcellerie, de
chrétienté, d’idées égalitaires issues de la Révolution française.
Le 8 janvier 1815, Gen Andrews et quelques volontaires
gagnèrent une bataille mémorable et sauvèrent la ville alors même que
la guerre était finie.
Les 40 années suivantes représentent l’âge d’or de la Nouvelle
Orléans : le grand port du coton. Le premier bateau à vapeur qui rallia
la ville, en 1812, fut appelé le New Orleans. Les bateaux à vapeur du
fleuve Mississippi furent bientôt 400 en l’année 1840, et le commerce
local ne cessa de croître, atteignant les 54000000$ en 1835. En 1840,
le port était le 4ème mondial et après 1840 les canaux et chemins de fer
rallièrent New York. Des immigrés allemands et irlandais
débarquèrent en masse dans les années 1840. En 1850 la population
atteignait les 116 375. Mais la ville n’avait pas été conçue pour tant de
monde : l’eau provenait de la rivière ou des citernes, le drainage et les
égouts étaient insuffisants si bien qu’il était fréquent qu’après de
fortes pluies la ville fut comme noyée. Le choléra se manifesta, ainsi
que la fièvre jaune, particulièrement violente en 1853 et faisant
quelque 8 000 morts.
Durant la guerre civile, sa position stratégique fut mal appréciée
par les Confédérés. L’Union, dirigée par David Farragut, fut en
mesure de prendre la cité en avril 1862. Le général Benjamin Butler
en prit le commandement militaire et les officiers de la ville furent mis
à pied. Butler fut ensuite nommé commandant par Nathaniel Banks à
la fin de l’année 1862, mais son bref passage resta tristement célèbre
auprès de la population tant son régime était strict. Pendant la période
de reconstruction, de 1865 à 1877, les tensions raciales étaient très
vives. Les «Scalawags » (blancs du sud qui avaient collaborés avec les
Républicains) et les «Carpetbaggers » (nordistes accusés d’avoir
profité de la situation pour s’enrichir) coopérèrent pour prendre le
contrôle politique de la ville et de l’état tout entier avec le soutient des
votants noirs. L’amnistie de 1872 fut salvatrice pour les exConfédérés et la municipalité revint ainsi sous le contrôle blanc
traditionaliste alors que l’état et la police de la ville repassèrent sous le
12
contrôle des Radicaux Républicains jusqu’en 1877. En 1880, la dette
de 24000000$, creusée pendant le régime des « Carpetbaggers », créa
une crise administrative. La municipalité devait payer sous peine de
ne plus voir aucun prêt lui être attribué. Dans les 20 dernières années
du 19ème siècle, la Nouvelle Orléans marqua un arrêt dans son
évolution. Entre 1840 et 1900, elle passa de la 3ème à la 12ème place au
niveau national, alors que sa population passait, elle, à 287 104
personnes. En 1896, un conseiller municipal, Sidney Story, promulgua
un arrêté qui était destiné à cantonner la prostitution à un quartier de
38 pâtés de maisons voisin de canal street. Un plaisantin surnomma ce
quartier Storyville, nom qui restera dans l’histoire.
La fièvre jaune revint après la guerre civile et ne fut éradiquée
totalement qu’en 1906. En 1917, à la demande du haut
commandement de la marine le tenderloin (qui avait pour réputation
d’être le quartier réservé le plus en vue après Paris) fut définitivement
fermé. On lie souvent ce dernier événement avec la migration d’une
grande partie des musiciens de la Nouvelle Orléans, privés ainsi des
lieux où ils se produisaient, pour gagner les villes du nord, comme
Chicago, plus « vivantes ».
Au début des années 1920, les bateaux à vapeur, ne pouvant pas
rivaliser avec le rail, disparurent. Le port de la Nouvelle Orléans
attirait moins de fret ferroviaire que les grandes gares de l’est du pays.
Avec le développement des barges énormes et des towboats capables
de transporter des quantités supérieures aux cargos, le port se ravisa
pour devenir le second du pays pendant la 2nde guerre mondiale.
Ainsi la Nouvelle Orléans (la Cité du Croissant) est un trait
d’union entre les Antilles et l’Amérique latine, de part son port,
ouverte sur l’Europe et l’Afrique, au croisement des chemins ralliant
le Nord et le Sud des Etats Unis, grâce à cette énorme artère qu’est le
Mississippi. Elle réunira en un même lieu de multiples origines :
descendants d’immigrants français (dont les Acadiens fuyant le
Canada), espagnols, hollandais (grands commerçants), italiens,
anglais, grecs, irlandais, allemands, esclaves noirs africains, rescapés
des révolutions des Caraïbes. Cité unique en son genre, immense
brassage culturel, creuset d’énorme richesses potentielles. Malgré
cela, il ne faut pas oublier que les quartiers étaient bien délimités :
Uptown (à l’ouest de Canal street) ce trouve le quartier noir et
Downtown (à l’est de Canal street), là où se trouve le ‘quartier
français’ (french quarter), Storyville, le quartier créole. Les blancs se
cantonnant eux dans des grandes bâtisses plus isolées où sur des
boulevards comme l’Avenue St Charles réputées pour ses
« millionnaires ». Plusieurs endroits sont propices aux échanges
musicaux, comme le lac Pontchartrain où les néo-orléanais aiment à se
13
promener. Storyville et sa périphérie sont très animés du fait des
nombreux saloons, honky tonks, cabarets, dancings et autres bars
possédant quasi systématiquement des pianos où faisant appel à des
orchestres pour faire la fête. Les théâtres, les fêtes (Mardi-gras, fêtes
de toutes sortes, enterrements, mariages,…), les cérémonies sont
autant de prétextes à faire de la musique, avec la présence de
marching band ou brass band qui quelques fois, au croisement de
rues, s’adonnaient à des joutes arbitrées par les applaudissements des
badauds (la second line). Dans ce contexte riche en cultures de toutes
sortes, il n’est pas étonnant que le jazz et la batterie de jazz y soient
nés.
14
II.Création de la batterie
1. Etat des lieux musical
a. Apport d’origine occidentale
• La grosse caisse6
La grosse-caisse (bass drum/tambour grave) fut
utilisée dans les ensembles de percussions les plus
anciens des USA au cours du XIXème siècle. C’était
un fut en bois de 51 cm de diamètre et de 36 cm de
profondeur (pour les petites grosse-caisses en usage
dans l’armée) qui pouvait atteindre 71 à 76 cm par 46
cm. On tendait de chaque côté des peaux de veau par
un système de tensions de cordes ou plus tard par des
simples ou double. Plus tard on lui fixa toutes sortes
d’accessoires comme les cymbales, les cloches, les
wood-blocks, les tom-toms, les sonnettes pour colorer
et enrichir cet instrument. Beaucoup de grosse-caisses
ont été superbement décorées par des peintures ou des
dessins sur la peau de devant (front head par opposition
avec la peau de frappe).
A la fin des années 1920, les fûts furent recouverts
par des laminés plastiques de différents genres et de
différentes couleurs, et les décorations des peaux furent
remplacées par les initiales du batteur ou du chef
d’orchestre.
Dans les années 1930, la grosse-caisse standard
faisait 56 cm de diamètre et 36 de profondeur et les
principales innovations étaient l’ajout de sourdines
externes, les coquilles de tensions, les pieds
télescopiques et les peaux plastiques.
La fibre de verre, le plastique et les fûts en métal
furent fabriqués dans les années 1970 et dans les
années 1980 ont vit apparaître l’utilisation de bois
naturel (en réaction à l’utilisation d’agglomérés
recouverts d’un plaquage). Par l’utilisation de plus en
plus intensive des musiciens (surtout dans le rock) la
conception des instruments a été renforcée et la taille
de la grosse-caisse a quelque peu changée durant les
années 1980.
• La caisse claire et le tambour7
6
7
iconographie n°02-04 à 14
iconographie n°03-08-12-15-16
15
La seule caisse claire utilisée dans les ensembles de
percussions était le tambour (shallow snare drum,
tambour peu profond), populaire en Europe et aux
Etats-Unis depuis le milieu du 19ème. Il avait un fût et
des cercles fait de bois ou de métal, un timbre en
boyaux, des cordes pour tendre les peaux et il faisait
approximativement 38 cm de diamètres par 10 à 20 cm
de profondeur. Les premiers batteurs placèrent le
tambour sur des chaises, mais une position plus
confortable fut trouvée en 1898 avec l’invention
d’Ulysses Leedy avec son pied (trépied) de caisse
claire dont on pouvait ajuster (hauteur et/ou
resserrement de la fixation à trois bras de la caisse
claire, nous n’en savons rien).
La structure de la caisse claire a été modifiée
depuis sa première apparition dans le set de batterie.
Des sourdines internes sont apparues en 1900, et dans
les années 1910 on construisit des instruments tout en
métal dans diverses tailles, et à partir de 1918 les
timbres en boyau furent remplacés par des timbres en
acier et un mécanisme pour jouer avec ou sans le
timbre fut installé. Dans les années 1920 on
perfectionna le système avec des timbres à tension
variable d’un seul côté ou parallèlement (système de
tension de chaque côté). On pouvait aussi voir des
caisses claires en bois avec des tirants et des cercles en
métal, le tout dans des finitions diverses et variées,
incluant couleurs de bois différents, de l’or ou de
l’argent et des imitations de perles. Les fûts en métal
étaient souvent très ouvragés ou avaient des cercles
plaqués or. Plus tard on verra des modifications de
toutes sortes avec par exemple des cercles moulés, des
tirants, des peaux plastiques et des fûts plus profonds.
Chancey Morehouse contribua au développement du
set de batterie au alentours de 1932 en créant un set de
14 caisses claires accordées chromatiquement.
• Les timbales8
De nombreux orchestres de jazz utilisaient, durant
les années 1920 et 1930, des timbales dans leur set de
batterie, ou plutôt leur set de percussions. Les Scranton
8
iconographie n°19
16
Sirens en 1921, les Moulin Rouge Syncopators, au
début des années 1920, mais aussi les orchestres
dirigés par Chick Webb ou Duke Ellington dans les
années 19309. Mais très peu enregistrèrent avec ses
énormes tambours, lourds à transporter, très difficile à
accorder (du fait des peaux animales sensibles à la
moindre variation de température ou d’hygrométrie, et
de la difficulté à tendre uniformément les peaux). Tout
de même, Vic Berton10 fera plusieurs enregistrements
avec Red Nichols et ses Five Pennies, où il joue les
basses et quelques solos intéressants, mais avec des
timbales à pédales.
• Les cymbales11
Dans les premiers sets de batterie , une cymbale
turque (généralement de 36 cm de diamètre ou moins)
était accrochée au cercle de la grosse-caisse
parallèlement à la peau de frappe. Connue comme une
cymbale « zinger », elle était frappée par une petite tige
métallique rattachée à la batte de la grosse-caisse.
Avant la cymbale était frappée à chaque coup de
grosse-caisse, mais plus tard la cymbale possédera une
batte qui pourra s’ôter pour laisser la grosse-caisse
sonner seule. Les cymbales zinger étaient aussi très
populaires auprès des batteurs durant les 20 premières
années du 20ème siècle.
Au début du siècle, deux autres genres de cymbales
furent ajoutés au set de batterie : la cymbale chinoise12
et une autre cymbale turque ou une cymbale en cuivre
fabriquée aux Etats Unis. Elles étaient suspendues sur
des potences réglables attachées au cercle de la grosse
caisse, ou bien suspendues à des gros ressorts de 15
centimètres environ.
Dans les années 1930, les musiciens intégreront dans
leur set de plus en plus de cymbales, surtout des
turques (fabriquées aux Etats Unis), leur taille variant
de 10 centimètres, pour les Spalsh, à 41 centimètres,
pour les ride. Dans les tailles intermédiaires on trouve
aussi les Crash. Le set de Gene KRUPA de 1938 est
9
voir aussi VI. 2. Les big-bands
voir III. 2. Les premiers batteurs
11
iconographie 01-09-10-12-20
12
voir II. 1. c. Autres apports
10
17
très représentatif : 2 splash (pour créer de nouveaux
effets), 2 crash (36 centimètres, pour produire des
accents mais pas pour le tempo), 2 cymbales charleston
(30 centimètres) et une cymbale grecque (5
centimètres, accrochée sur le cercle de la grosse
caisse). D’autres batteurs y ajoutaient aussi un cymbale
qu’ils étouffaient, très fine et de 10 à 20 centimètres
pour exécuter des figures syncopées.
Les cymbales cloutées, utilisées dans les années
1920, sont des cymbales turques ou chinoises sur
lesquelles on fixe des rivets. Lorsque l’on frappe la
cymbale elle fait vibrer les rivets faisant durer le son
plus longtemps. C’était un accessoire très prisé des
batteurs dixieland des années 1930 et de bopeurs des
années 1960.
Les grandes cymbales turques, plus connues sous les
noms de top cymbal ou cymbales ride, mesuraient de
46 à 66 centimètres et furent fabriquées à partir de la
fin des années 1930 pour répondre au besoin des
batteurs de big band et du bop. Ces cymbales
deviendront un élément incontournable du set de
batterie de base.
• Les baguettes, balais et autres mailloches
C’est dans les années 1920 que les fabricants de
batterie commencèrent à concevoir des baguettes plus
spécialement adaptées aux batteurs d’orchestres de jazz
ou de danse. La plupart des baguettes étaient les
mêmes que pour tous les batteurs, mais au milieu des
années 1920 des baguettes Charleston, légère et fine,
furent conçues pour le jeu « hot-cymbal » exécuté sur
les cymbales Charleston. Dans les années 1930,
certaines compagnies mirent, sans grand succès, sur le
marché des baguettes en matériaux synthétiques
comme la fibre de verre ou le plastique. Les baguettes
devinrent ensuite disponibles en différentes tailles,
grosseurs, poids, essences de bois, et dans différentes
tailles et de formes d’olives. Les olives (partie placée
au bout de la baguette et servant à frapper) en plastique
(nylon tips), étaient conçus afin d’accroître la longévité
des baguettes en bois, introduites dans les années 1960,
on vit alors arriver différentes baguettes « hybrides »,
18
comme des modèles tout en métal ou ayant une olive
en métal.
De nombreux batteurs des années 1950, comme
Sonny Greer, Chick Webb ou Elvin Jones, utilisèrent
des baguettes de timbales (ou mailloches, terme
général pour toute baguette ayant une partie sphérique
à la place de l’olive).Les baguettes de timbales sont
composées d’un manche en bois, en aluminium ou en
plastique et la tête est faite de feutre, de bois, de
plastique ou de coton, très pratique pour jouer sur les
toms. Il existe même des baguettes dont un bout
comporte une olive et l’autre ressemble à l’embout
d’une baguette de timbale, ainsi en retournant les
baguettes on peut jouer la batterie normalement ou
avec un son feutré.
Les balais sont composés d’un grand nombre de
brins métallique qui peuvent être déployés ou rentrés à
l’intérieur du manche (lorsque l’on ne les utilise pas)
de manière télescopique. Ils furent inventés afin que les
batteurs réduisent considérablement le volume sonore
de leur instrument, mais certains comme Baby Dodds
on préféré ne jamais s’en servir et développer un jeu de
roulement plus fin et suffisamment doux pour répondre
à cette demande sans dénaturer leur jeu On peut les
entendre pour la première fois sur un disque à la fin des
années 1920, quand o, les substitua aux baguettes pour
les morceaux « doux ». Quelques modèles dérivés de
l’original, désignés en 1912 sous le nom de Flyswatters (tapette à mouche), furent commercialisés,
comme les balais non rétractables, les balais à manche
de baguette et les balais dont les brins sont en
plastique.
b. Apport d’origine africaine
Il reste aux esclaves que le chant pour exprimer cette culture
éclatée. On verra ainsi se développer les chants de travail (Worksongs) qui leurs permettent de se «rassembler». On les trouve
surtout dans les champs de coton, sur les chantiers comme le
chemin de fer ou dans les prisons, ils sont souvent basés sur des
questions (le meneur) et des réponses (le chœur). Ces chants leur
permettent de perpétuer un mode de fonctionnement ancestral
africain qui consiste à chanter pendant le travail pour minimiser
ou alléger la peine. Ainsi un groupe affecté à une même tâche
19
travaillera dans le même rythme. Le procédé est simple, si vous
devez soulever une très lourde charge, il est nécessaire de
s’accorder sur le moment où tout le monde va fournir l’effort. On
conviendra par exemple que lorsque l’on aura compté jusqu’à
trois il faudra soulever et on recommencera jusqu’à
accomplissement de la tâche. Les noirs eux chantent et
conviennent qu’au premier temps, par exemple, on fournira un
effort commun. Cette dernière technique alliant l’effort et le
plaisir de chanter, on pourra ainsi l’appliquer à d’autres situations
comme par exemple un groupe de personnes affecté à des tâches
différentes, le fait de chanter ensemble motivant le groupe entier
par le simple fait de ne pas se sentir seul, de former une unité ou
tout simplement de se divertir. On a put constater que ces modes
de fonctionnements ont perduré dans les pénitenciers, où les
conditions de travail ressemble à ceux des esclaves, jusque dans
les années 1960, certains ayant été enregistré.
Les noirs et les blancs se retrouvaient quelque fois pour des
veillés et des journées de prières, mais ce sont les noirs qui feront
le plus preuve d’enthousiasme de part leur chant et leur
inventivité. Ils utilisent peu les chants des cantiques et leurs
préfèrent des mélodies de leur cru et inventent spontanément des
textes, des déclarations, des prières en y insérant des textes des
écritures. Tout ceci est typiquement issu de cette tradition
africaine de questions-réponses et d’improvisation. On y voit
aussi des danses sacrées (shuffle) effectuées rituellement en cercle
et accompagnées de spirituals chantés. Cette ferveur dans le chant
et dans la danse nous renvoie immédiatement vers les traditions
religieuses africaines de transe de dépassement de soi, d’extase,
d’habitation de quelque esprit
L’expressivité mélodique, la force rythmique et les
structures harmoniques du gospel sont caractéristiques d’une
culture négro-américaine, bien loin de la musique vocale africaine
que l’on retrouve dans les spirituals. Ce sera le point départ de
beaucoup de nouveaux courant de la musique afro-américaine ou
négro-américaine.
Le blues, par exemple, est ainsi un savant mélange de l’art
du griot africain, de ballades irlandaises, de berceuses allemandes,
de gavottes françaises, de chants de travail douloureux, de polkas,
de tout un ensemble d’influences présentent en même temps et au
même endroit. D’autre part, on sait que les maîtres avaient pour
habitude d’utiliser les talents musicaux de leurs esclaves dans les
diverses fêtes et réceptions qu’ils organisaient. Ainsi les noirs se
sont appropriés le répertoire de la musique occidentale très en
20
vogue aux 19ème siècle, comme : les quadrilles, les polkas, les airs
d’opérettes, les chansons des minstrels (acteurs blancs qui
imitaient très palement les noirs et parodiaient leurs
comportements et leurs musiques), les ballades, …Ils utilisaient
principalement des instruments à cordes, fabriqués grossièrement
avec les moyens du bord, comme le violon, la guitare, la
mandoline, le violoncelle, la contrebasse et surtout le banjo dérivé
de son cousin africain le banja.
A propos de Congo Square, des gravures de l’époque
décrivent assez précisément les scènes : on peut y voir des
figures acrobatiques effectuées par les danseurs, des chants a
capella accompagnés en frappant dans les mains, les tambours
conçus à l’aide de troncs d’arbres creusés ou de bambous, des
calebasses, des morceaux de métal, des ossements frappés ou
grattés. On appellera cela la Bamboula et son succès fut tel qu’en
1817 un arrêté municipal fut pris : « Les assemblées d’esclaves
ayant pour objet la danse ou autres réjouissances ne peuvent avoir
lieu que le dimanche et seulement dans des lieux ouverts et
publics tels que définis par le maire et aucune de ces assemblées
ne devra continuer au-delà du coucher du soleil et tous les
esclaves qui seront découverts assemblés en tout autre jour que le
dimanche ou, ce même jour, continuant leur danse après le
coucher du soleil, seront arrêtés par les officiers de police,
constables, gardiens et autres personnes de race blanche, et
détenus en prison où ils recevront 10 à 25 coups de fouet. »
Les maîtres blancs interdisant tout instruments africain, de
peur que les esclaves ne communiquent entre eux, les noirs n’ont
eu des instruments que très tard. Ils récupérèrent les instruments
des fanfares et réinventèrent des instruments rudimentaires avec
des objets de récupération, comme le washboard (planche à laver,
sorte de plaque métallique ondulée sur laquelle on frotte à l’aide
de dés à coudre).
c. Autres apports
• Le Tom-Tom13
Tout d’abord, un fût possédant une seule peau
réglable et «accordable » était fabriqué au USA depuis
la fin de la première guerre mondiale, mais les
premiers batteurs utilisaient eux des tom-toms importés
de Chine. Ces derniers existaient dans tout type de
tailles, le plus petit avait un diamètre de 13 cm et une
13
iconographie n°03 à 12-21
21
profondeur de 8 cm, et il avait deux fines peaux de
porc fixées au fût par des sortes de grosses punaises en
cuivre. Traditionnellement chaque peau était décorée
par des dessins chinois chatoyants faits de rouge et de
vert (généralement l’un représentait un oiseau et l’autre
un dragon) et les authentiques tambours contenaient un
morceau d’acier qui vibrait et grattait quand
l’instrument était joué. Les batteurs réglaient toujours
les tambours en frappant les peaux avec un marteau ou
en perçant une ou les deux peaux. Par suite de des
restrictions, après la première guerre mondiale, les
compagnies américaines qui construisaient des
batteries commencèrent à fabriquer des tom-toms
inspirés du style chinois, mais sans le fil d’acier et sans
les peintures.
Dans la pratique les batteurs de jazz des années
1920 attachaient un tom-tom chinois à leur set, et
quelque batteurs continuèrent jusque dans les années
40. Dans les années 1930, les musiciens utilisèrent des
tom-toms réglables avec des tirants de tension, et dans
le milieu de la décennie des tom-toms sur pieds
apparurent en plus d’un ou deux tom-toms fixés
communément sur la grosse-caisse. Au début seule la
peau de dessus était réglable, la peau de dessous étant
fixée à la manière chinoise, mais plus tard chaque peau
pu être réglée séparément grâce aux coquilles et leur
système de tension. La légende veut que ce soit Gene
Krupa qui demanda à Ludwig & Ludwig, marque de
batterie avec laquelle il était en contrat, que les peaux
de résonances soient aussi réglables.
Pendant l’ère Bop, le set de batterie aura
généralement 2 tom-toms (un sur la grosse-caisse et
l’autre sur pied à droite du batteur), mais plus tard les
batteurs adoptèrent comme configuration de base trois
tom-toms (deux sur la grosse-caisse et un sur pied). A
partir des années 1960 les sets de batterie eurent de
plus en plus de tom-toms (4, 5, 6, 8 voir beaucoup
plus), c’était le cas dans les set de batterie rock, mais
les batteurs de jazz furent très long avant d’adopter de
telles installations.
Un tom-tom sur pied avec un système de tension
issu des timbales a été utilisé pour la première fois
dans les années 1960, et à la fin des années 1970 un
22
tom-tom sur pied relié par un câble à une pédale fut
inventé. Dans le même temps de nombreux instruments
imitant le tom-tom furent produits. Ceci inclus les rototoms (un cercle avec une seule peau dont on peut régler
la tension en le faisant tourner sur une tige filetée), les
ensembles de deux, voir plus, d’octobans (tom-toms de
longueur démesurée, par rapport au petit diamètre, à
une seule peau, la note étant déterminée par la
longueur du fût) et le gong tom-toms (fût à peau
unique et dont le diamètre est démesurément grand par
rapport à la profondeur).
• Les cymbales chinoises14
Ce sont des cymbales qui à l’origine sont
associées deux à deux comme on le trouve dans les
cymbales frappées (ou plateaux) des orchestres
symphoniques. Elles mesures entre 41 et 56
centimètres de diamètre. La première différence est que
le bord est recourbé et la seconde se situe au niveau de
la cloche (au centre) ici remplacée par une forme
servant de poignée (alors que les cymbales turques sont
équipées de lanières en cuir fixées au centre des
plateaux, dans lesquels on a préalablement percé un
trou, que l’on passent autour des poignets). Les
cymbales chinoises comportent généralement des
caractères chinois dessinés à l’encre noire.
Leur son est très puissant, diffue, sombre, grave
et plus proche de celui d’une tôle métallique que l’on
laisserait tomber sur le sol. On la classe dans les
cymbales « d’effets » de part sa particularité sonore.
Les cymbales chinoises seront très populaires
auprès des batteurs jusque dans les années 1940, mais
réapparaîtront dans les années 1970 avec le jazz et le
rock.
• Les block chinois et temple blocks 15
Les blocks chinois, que l’on pouvait voir en
Europe et aux Etats Unis au 19ème siècle sous différent
nom (clog box, slit-drum, tap box, tone block), sont des
petites ‘boites’ en bois rectangulaires (parallélépipède)
14
iconographie n°
iconographie n°04-07-12
15
23
dans lequel sont percées une ou deux encoches. Les
wood-blocks cylindriques se trouvent par deux ou
quatre, accordés différemment. On trouve des blocks
dans les premières batteries pour ses particularités
sonores uniques (imitation des pas de chevaux ou des
pas des danseurs dans les films muets et lorsqu’un
batteur jouait dans un groupe de ragtime, les blocks
étaient idéal pour accompagner les parties les plus
calmes, et suffisamment doux pour accompagner les
solos de piano). On les utilisera jusque dans les années
1930 et on les associent facilement au ragtime, au
dixieland et au new orleans.
Les temple blocks sont conçus sur le modèle des
temple block en bois utilisés en Chine. Leur forme est
plutôt sphérique, une encoche est pratiquée au milieu
dans la partie avant et ils sont peints généralement en
rouge et or afin de ressembler à un poisson oriental (vu
de côté la sphère forme le corps aplatit pour former une
‘queue’ à l’arrière, l’encoche formant la ‘bouche’ à
l’avant). Les temple blocks furent intégrés au set de
batterie jusque dans les années 1920, ils étaient
généralement regroupés par cinq et beaucoup de
batteurs de big-band les appréciaient (Sonny Greer,
Chick Webb, Jo Jones, Ray Bauduc).
• Cloches et autres instruments métalliques16
Des cloches de différentes tailles furent ajoutées
au set de batterie dans la période ragtime. La
configuration de base est composée de 2 cloches
jumelles, jointes en leur terminaison et fixées sur le
cercle de la grosse caisse. Quelque fois on trouve
quatre cloches ‘accordées’, accrochées à la grosse
caisse, côte à côte ou l’une dans l’autre. Ces
instruments nous rappellent la période swing, et leur
son est aussi caractéristique du style new orleans et
dixieland, durant le revival. Ces accessoires ne
trouveront par leur place dans le set de batterie de la
période Be Bop, ils ne garderont une place que dans le
rock et la musique latine. Dans les années 1980 on
verra réapparaître toutes sortes comme les windchimes,
les gongs, les tam-tam, les cloches tubulaires, qui
16
iconographie n°020412
24
seront réintroduites dans le set de batterie comme dans
la période des big-bands où des batteurs comme Sonny
Greer ou Chick Webb ne se déplaçaient qu’avec
plusieurs kilos de matériel.
2. Le ragtime et ses batteurs
Le premier semblant de quelque chose ressemblant à une batterie
de jazz se manifesta lors du Ragtime dans le jeu de William Reitz,
James Lent, Buddy Gilmore et Tony Sbarbaro.. Ce style combinait
simplement des figures tirées des marches militaires avec des
syncopes et des improvisations. Des figures de coups simples étaient
utilisées pour l’accompagnement d’un chorus complet, alors que la
mélodie était « mise en relief » par des flas, des ras ,des roulements,
exécutés sur la caisse-claire ou sur les wood-blocks ; ces motifs
étaient bien évidemment changés à chaque nouvelle section. Une des
plus importante technique que l’on doit à l’ère du Ragtime est sans
doute le Doubling, qu’il ne faut pas confondre avec le Double
Drumming des débuts de la batterie. La valeur des notes écrites y est
doublée, c’est à dire que l’on écrivait le minimum d’indications (juste
les accents importants) et il était du ressort de l’exécutant de
« remplir » afin de donner une interprétation personnelle de la
partition tout en conservant tous ses caractères principaux.
L’utilisation de la cymbale fut très succincte, voir rare durant
toute cette période. Les cymbales crash s’utilisaient essentiellement à
la fin des introductions (ex : dans les styles des marches), aux fins de
phrases et à la fin des morceaux, et très occasionnellement pour
marquer un accent. La technique plus tardive du « kick » (jeu tout en
force et très rapide) deviendra un standard du répertoire de la batterie
jazz.
3. Des parades aux salles de danse
Les premiers batteurs de jazz travaillaient principalement à partir
de rudiments issus des percussions militaires Européennes des XVIII
et XIXèmes siècles, qu’ils adaptaient à leurs aspirations et à leur
culture Africaine ou Caraïbéenne (pour ce qui est du style de jeu des
percussions). Les rudiments de tambour militaires comprenaient des
séries de coups simples et coups doubles qui portaient des noms
mnémotechniques comme « ruff », « paradiddle »(moulins en
France), « ratamacue » et « drag », et l’assimilation de tous ces
rudiments a eut une influence capitale sur le style de jeu propre à la
future batterie de jazz. Mais les plus anciens batteurs utilisaient des
termes moins familiers, qu’ils inventaient pour les besoins, qui
n’avaient rien à voir avec ceux évoqués précédemment ; Baby Dodds
25
par exemple utilisait les termes de « biff », « flim-flam », et « lick »
dans son jeu. Mais plus important, Baby renomma certaines figures ou
certaines cellules rythmiques pour certains morceaux, pour indiquer
qu’ils nécessitaient un accompagnement spécifique, comme la
musique Latine possède différentes formes (ex :le cha-cha, la samba,
la rumba).
Une des grandes pratiques de cette époque était le « Doubledrumming », qui consistait à placer la caisse-claire très penchée et très
proche de la grosse-caisse pour que les deux peaux de frappe fassent
un angle fermé afin de pouvoir jouer la grosse-caisse avec l’olive ou
l’arrière de la baguette et de retourner rapidement vers la caisse-claire.
Le double-drumming était encore très en vogue même après
l’invention et l’adoption de la pédale de grosse-caisse. Un excellent
enregistrement, tout du moins pour ce qui est de la performance
sonore, témoigne de cette technique dans le disque de l’Original
Dixieland Jazz Band, avec Tony Sbarbaro17 à la batterie, qui s’appelle
Dixie Jass Band One-step (1917, Vic. 18255).
Les premier joueurs de batteries réalisaient des partes écrites à
l’origine pour deux ou trois percussionnistes ; la musique était alors
relativement simple et les musiciens avaient pour habitude de broder
autour de la partition écrite ou bien d’improviser complètement.
4. La pédale de grosse caisse18
La première pédale de grosse caisse était une pédale à pied
conçue pour jouer avec une batte, fut inventée avant 1850 par
Cornelius Ward pour être utilisée avec un «litophone ». Il y eut 3
types de pédales (overhanging ou pédale swing/ pédale heel(talon)/
pédale toe(pointe du pied, orteils)) et toutes étaient faite en bois et
avait un partie qui frappait une cymbale. Les trois types avaient une
popularité équivalente jusqu’en 1909, date à laquelle la Ludwig Drum
Company créa une pédale toute de métal, à deux bras, et ajustable, ce
fut un tel succès qu’ils furent immédiatement imités par les autres
compagnies et qu’elle servira de modèle à toutes les futures pédales.
Les battes de grosse caisse ont évolué. Au début elles étaient
faites de cordes et de tissu et recouvertes de cuir ou de toile, plus tard
elles seront faites de peau de mouton que certains batteurs rasaient ou
brûlaient légèrement pour obtenir un son plus percussif. Durant les
années 60 les battes en bois dur, à moitié en bois et à moitié en feutre
donnèrent des résultats plus ou moins satisfaisant, et le standard est
actuellement une batte en feutre dur.
17
18
voir III. 2. Les premiers batteurs
iconographie n°07
26
Pour ce qui est du passage de la position de jeu à la position
assise, on sait qu’au début les percussionnistes avaient l’habitude de
frapper la grosse caisse avec une baguette, comme on le faisait dans la
position debout. Avec l’apparition de la pédale de grosse caisse on
libère les mains, qui peuvent ainsi se consacrer au jeu de caisse claire
et redévelopper la technique de tambour, mais on se confronte à une
tâche qu’il faut inventer. En effet jusque là le pied n’avait jamais été
sollicité et c’est bien là qu’il y a nouvelle technique et c’est ce qui fera
que la batterie deviendra une technique à part dans la famille des
percussions.
Pour ce qui est mécanique rien de plus simple. Avant on frappait
la grosse caisse grâce à une mailloche, sorte de baguette dont la tête
était recouverte de feutre, de tissu, de laine ou de coton trés serré qui
forment une boule pour produire un son ample et puissant. Avec la
pédale de grosse caisse, on a tout simplement fixé cette mailloche
(appelée batte) sur une axe rotatif, lui-même actionné par une pédale
sur laquelle est posée le pied du batteur (voir croquis). La technique
de jeu d’un percussionniste de rue est aussi très simple, mais il faut
bien comprendre qu’elle est liée à sa condition physique. Ainsi avec
cette mailloche, le percussionniste frappe la peau mais, comme pour la
technique de tambour, il ne laisse pas la mailloche sur la peau mais
« décolle » immédiatement pour laisser raisonner l’instrument. La fut
certainement un des problèmes physiques que le batteur a dut résoudre
difficilement. En effet, lorsque l’on pose le pied sur la pédale le plus
simple et le plus naturel est bien de laisser agir la force d’apesanteur et
donc d’actionner la pédale, ce qui pousse la batte sur la peau. Mais si
on laisse les choses en l’état, on frappe bien la peau de la grosse caisse
mais paradoxalement en même temps on l’étouffe, ce qui à l’époque
ne correspondait sûrement pas au son qu’on avait l’habitude
d’entendre se dégager de cet énorme instrument. Aussi, les batteurs
durent certainement entraîner leurs jambes à un nouvel exercice qui
consistait à jouer la grosse caisse en imitant la technique de baguettes,
c’est à dire en utilisant le rebond et donc en décollant
systématiquement la batte de la peau pour la laisser résonner et ainsi
résonner pleinement. C’ est un technique qui demande de la souplesse
et de la légèreté dans la jambe droite, généralement, ce qui nous fait
penser que le travail fut certainement long et difficile.
Il existe deux grandes techniques de pédale qui sont celle du jeu
sur la pointe du pied et celle du talon. La technique sur la pointe
permet plus d’impact car tout le poids et toute la force de la jambe se
retrouvent concentrées dans le pied. Ainsi on peut « enfoncer » avec
une puissance maximum la pédale et propulser la batte sur la peau. De
plus si on laisse le poids agir en relachant tout de suite après l’effort,
27
la force se retrouve de façon proportionnelle dans l’étouffement de la
peau. A la main, on ne pourrait pas obtenir de résultat aussi efficace.
Par contre, en utilisant la technique de talon, on laisse le talon posé sur
la partie immobile de la pédale et ainsi ne travaille que l’avant du
pied. Alors, la puissance est très réduite mais on utilise simplement
l’effet de retour de la batte, grâce au système de ressort, qui fournit la
force nécessaire pour laisser la peau vibrer. En dernier ressort, on peut
jouer sur la pointe mais en remontant chaque fois la jambe, ce qui
demande une musculation adéquat, produisant ainsi l’effet de
résonance mais avec une précision d’impact plus fine et plus précise
qu’avec la technique de talon. Cette dernière est nettement moins
efficace car elle utilise l’inertie du système qui est assez mal gérable
dans cette configuration où les muscles du mollet ne sont pas au
mieux de leur souplesse.
Tout cela pour en finir avec les malentendus à propos de bon
nombre de partitions de batterie où l’on peut voir des coups de grosse
caisse sur les quatre temps. Cette technique s’est développé, d’après
les témoignages, à partir des années 10, car à l’origine les premiers
batteurs ne faisaient qu’imiter la partie de grosse caisse des
percussionnistes, qui ensuite ont appliqué à leur la technique de jouer
sur tous les temps. Si en plus on se remémorent les débuts difficiles où
il n’y avait pas de pédale, ils n’auraient jamais pu jouer les quatre
temps. Ensuite il y aura cette période d’adaptation nécessaire au
développement de la technique et des méthodes d’application, des
changements physiques de position et donc de l’acquisition de
nouveaux réflexes, il est donc bien certain qu’on était encore bien loin
de jouer les quatre temps avec ce pied que l’on venait tout juste
d’éduquer. Mais plus tard cela viendra et se développera dans tous les
orchestres. Baby et Zutty en ont fait une application quasi
systématique (il n’y a qu’à écouter le swing de cette grosse caisse de
Baby dans son disque expliquant la manière dont il faut jouer). Zutty
explique qu’il a découvert ce swinguant système lorsqu’il a dû
accompagner Ethel Waters. Mais, pour clore la polémique dont nous
parlions plus haut, il est clair que si l’on joue une grosse caisse sur
tous les temps avec la technique de batterie actuelle ça ne rime à rien
et cela alourdit la musique, surtout qu’il faut une bonne technique
pour jouer des tempos rapides. Mais si on joue en rebond, sans
étouffer le son, en laissant la grosse caisse pleinement résonner, le
swing devient infernal, c’est une des bases mal comprises de la
batterie du début du siècle. Tous les batteurs de Big Band utiliseront
cette technique qui agit comme un accélérateur. Cela insuffle une
force et une dynamique invraisemblable, la constance et
l’omniprésence de cette grosse caisse servent de base solide à tout
28
l’édifice du swing. Rien à voir avec un coup de grosse caisse sur les
1er et 3ème temps qui s’opposeraient ainsi aux 2ème et 4ème, et qui créent
un balancement, plutôt en rapport avec quelque chose de statique(un
mouvement de l’un vers l’autre mais au final qui s’annulent) et non
une constance qui pousse à avancer toujours vers autre chose. L’un
des exemples les plus probants que je connaisse est cette
démonstration de swing de Baby Dodds dans son disque expliquant
les fonctionnements du swing. Il y fait une démonstration de grosse
caisse seule très impressionnante et qui résume bien ce qu’on appelait
le swing à cette époque.
5. La pédale hi-hat19
Le hi-hat ( joué du pied gauche pour les droitiers), actionné par
une pédale, c’est la réunion de deux cymbales frappées placées face
contre face et dont on peut tirer un son bref ou long selon qu’on les
laisse accolées ou qu’on les éloigne immédiatement après la frappe20.
Le hi-hat permit de libérer la main du batteur, qui pratiquait
souvent la méthode d’étouffement de la cymbale, mais qui nécessitait
les deux mains (l’une pour étouffer, l’autre pour frapper).
Cette invention devint populaire dans les années 1930, mais
beaucoup de créations assez similaires existaient avant. Une des
premières fut le Low-boy ou Low-sock-cymbal (cymbale basse à
semelle) qui fut utilisée vers 1926. Elle se composait de deux
cymbales, et la cymbale supérieure était actionnée par une pédale que
l’on actionnait afin que les cymbales s’entrechoquent. C’est la
cymbale du haut qui se mettait en mouvement grâce à la tige sur
laquelle elle était fixée, elle-même retenue par un ressort permettant
une remontée immédiate dès que la pression du pied est nulle. Ce
système ne dépassait pas les 30 cm de hauteur.
On trouvait aussi des modèles plus rudimentaires comme le
snowshoe21 (chaussure pour la neige), composée de deux lattes de bois
rattachées à l’une des extrémités. A l’autre extrémité sont placées les
deux cymbales face à face. La semelle du bas est fixe et l’on enfile la
semelle du haut (avec une lanière qui entoure le pied), le tout séparé
par un ressort très solide.
Les premiers hi-hats, qui portèrent des noms comme top hat
(chapeau haut), high boy (en opposition au low boy), sock cymbal et
off-beat cymbal (puisque cet accessoire sert à frapper le contre-temps,
2ème et 4ème temps), apparurent dans les premiers catalogues de batterie
19
iconographie n°08 à 12-17-18-22
Dictionnaire du jazz, Ed. Robert Laffont, Paris 1988
21
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure
20
29
en 1927. On avait alors ré-haussé les deux cymbales pour qu’elles se
trouvent à portée de baguette, et bientôt leur hauteur sera même
réglable pour s’adapter aux différents gabarits des batteurs .Dans les
années 1920 la plupart des hi-hats utilisaient une paire de cymbales
Charleston, instruments en cuivre d’environ 25 cm de diamètre avec
une très grosse cloche ou coupole (au centre du disque). Mais dans les
années 1930 les Charleston furent remplacées par des cymbales
turques de 28 à 38 cm de diamètre.
Une fois de plus le batteur devra développer une nouvelle
technique de pied, qui vient s’ajouter à celle de la grosse caisse mais
pas seulement, car comme pour la grosse caisse on pourra utiliser la
technique de jeu en pointe ou sur le talon, mais le fait d’utiliser les
deux pieds en même temps ou en alternance crée un équilibre (ou un
déséquilibre) du corps qu’il faut encore une fois bien maîtriser pour
pouvoir jouer en souplesse. On libère les mains mais on impose de
nouveaux équilibres entre les différents instruments de la batterie qu’il
faut se réapproprier, car la frappe d’une baguette ne se gère pas
comme une pédale.
Avec le hi-hat le batteur se voit utilisé à 100%. On ne pourra
faire plus, simultanément, que jouer des deux pieds et des deux mains.
Il peut désormais théoriquement jouer seul et simultanément tout, ou
presque, ce qu’un joueur de grosse caisse, un joueur de caisse claire et
un joueur de cymbales font à trois.
6. Autres innovations techniques
Il est bien évident que les deux principales inventions furent la
pédale de grosse caisse et la pédale hi-hat, mais quelques petites
innovations vont changer le jeu du batteur, bien que moins
marquantes.
Les pieds22, ou potences, deviendront réglables en hauteur grâce
à un système de tubes se déployant ou se rétractant les uns dans les
autres. On y ajoutera des perches(sorte de bras articulé, placé au
sommet du pied) ou des perchettes (plus petites), qui permettent au
batteur de placer le pied plus loin mais de rapprocher la cymbale. En
effet, au cours des années les batteurs ajoutant de multiples
accessoires, les pieds s’en retrouvent multipliés eux aussi et il devient
difficile de placer tout les éléments à bonne distance sans avoir des
systèmes de perches ou bien des « portiques » (appelé rack23) sur
lesquels on fixe toutes les tiges.
22
voir iconographie n°22
voir iconographie n°04
23
30
Petit à petit, les tailles de grosse caisse diminuant, on verra les
toms non plus fixés sur les côtés de cette dernière mais plus aux
centre, ce qui facilitera la circulation du jeu du batteur qui avant était
obligé de rompre le lien entre les toms aigus et les toms graves (ces
derniers étant quelques fois deux). La fixation des toms deviendra
alors centrale, en un ou deux points selon les modèles et les fabricants.
Les peaux, qui à l’origine était animale (généralement du veau
ou du porc),furent remplacées par des peaux plastiques inventées par
Marion « Chick » Evans au milieu des années 1950 et c’est un certain
Remo Belli qui les commercialisa vers 1957 24(Remo étant
actuellement un des plus grands fabricants de peaux plastiques). Le
plastique a l’avantage d’être quasiment insensible aux différences de
températures et à l’hygrométrie, mais le son était complètement
différent.
7. L’enregistrement et la batterie
L’un des problèmes des débuts de la batterie est le manque
d’enregistrement, par rapport aux autres instruments, ou bien un
enregistrement réduit à quelques accessoires comme les wood-blocks,
les cloches ou les cymbales.
Le premier disque de jazz fut enregistré en 1917 par l’Original
Dixieland Jass Band, et le premier orchestre noir sera le Kid Ory’s
Original Creole Band en 1921, mais il semble d’après les recherches
de Georges Paczinsky25 que les premiers enregistrements de batterie
aient eu lieu le 26 mai 1904. Un morceau d’1 minute et 52 secondes
fut enregistré par James I. Lent avec l’orchestre de l’Hippodrome
Theater de New York. On peut y entendre du wood-block, de la caisse
claire et une cymbale chinoise. Il existe une seconde version de ce
morceau « The ragtime drummer », réalisée le 10 avril 1912 et joué
par le même percussionniste mais avec l’orchestre d’Arthur Pryor. Il
dure 2 minutes et 25 secondes. Tout ceci fut enregistré sur rouleau
(ou cylindre, in venté en 1877 par Thomas Alva Edison, cylinder
phonogragh)et il est étonnant de constater Baby Dodds ne sera pas
autorisé à jouer de la caisse claire, même dix ans après, pour la session
de King Oliver. Les ingénieurs du son prétextaient de la sensibilité de
leur matériel, et interdisaient aux batteurs tous les éléments
susceptibles d’être trop sonores, on aura ainsi qu’un pâle rendu du jeu
des batteurs du début du siècle.
24
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure, 56
25
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure, 48
31
Emile Berliner prendra la place du cylindre grâce à son disque en
1888. Il tourne à une vitesse de 70 à 83 tours minutes et est fabriqué
en cire. En 1918 le 78 tours devient un standard.
Pour ce qui est de la prise de son, elle fut acoustique de 1878 puis
devint électrique à partir de 1925 grâce à un microphone transformant
le son en impulsions électriques et les ingénieurs craignaient alors que
la batterie ne couvre l’orchestre par ses fortes percussions jusqu’à ce
que les microphones évoluent et deviennent moins fragiles.
32
III.Les Pionniers
1. Les percussionnistes de Brass Band ou Marching Band26
Au cours du 19ème siècle, il existait de nombreux orchestres de
parade, de fanfare. Composés de cuivres (trompette, cornet,
trombones, soubassophones, tubas), de clarinettes (plus tard aussi
viendront s'ajouter les saxophones), de percussions (caisse claire,
grosse caisse et quelque fois de banjos. On notera celui de Buddy
Bolden, un «ragtime band » qui jouait dans les salles de danse, pour
les parades, les fêtes de 1893 à 1907. Tous les futurs batteurs des
premières années ont joué dans ces orchestres de rue, bien connus du
Mardi Gras. Dans le recueil «New Orleans Jazz », on en dénombre 31.
Toutes les compagnies de pompiers, de policiers, les «high school »
(l’équivalent des lycées) ou tout groupe organisé de personnes ayant
un uniforme, avaient une douzaine d’hommes qui formaient un
ensemble d’instruments. Ils se produisaient généralement dehors et
intervenaient en toutes occasions pour des célébrations de diverses
natures. Ils étaient plutôt spécialisés dans les airs militaires. Au début
des années 1850, les cultures «exotiques » prirent cette forme
instrumentale et musicale à leur compte pour l’utiliser plus
fréquemment dans la vie de tous les jours. Il n’y a qu’à la Nouvelle
Orléans que les Brass Band restaient présents pour les enterrements. Il
n’y a qu’à la Nouvelle Orléans que l’on peut entendre les orchestres
jouer aussi fort à la fête des mères qu’au 4 juillet (date anniversaire de
la fin de la guerre de sécession). Les Brass Bands n’étaient pas une
exclusivité de la Cité du Croissant, mais sa musique est très redevable
à des personnes comme Philip Sousa et Arthur Pryor.
Les Néo-Orléanais adorent les chansons populaires, les standards
de jazz ou de blues ajoutés à un hymne ou à des thèmes plus solennels
si la circonstance le demande. C’est un public conquit d’avance par les
Brass Band et ce style donnera lieu à des héros, voire des mythes qui
ne sont d’ailleurs pas toujours vérifiables. Ainsi on entend toujours
parler de Buddy Bolden (mort par faute d’avoir soufflé trop fort dans
sa trompette que l’on entendait de loin, les vaisseaux de sa tête
auraient cédé, mais une autre histoire veut qu’il fut enfermé dans un
asile…), Manuel Perez ou Lawrence Vega. A certaines périodes, les
spectateurs se tenaient sur le trottoir et regardaient passer le cortège
des Brass Band. Mais à la Nouvelle Orléans, c’est la «Second Line »
(les sympathisants) qui avait le plus de succès et d’adeptes, composée
d’un public enthousiaste et démonstratif qui « dansent, chantent et
26
voir, SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music Records, New Orleans,
Louisiane, producteur Barry Martin, 1999
33
poussent les musiciens à se surpasser en manifestant leur
enthousiasme pour les meilleurs solistes »27. On voyait alors resurgir
des danses issues de Congo Square (la bamboula) ou des figures à
peine modifiées des Calindas. Ce fut dans les rangs de la Second Line
que les futurs grands noms du jazz New Orleans ont été recrutés. Le
tout jeune Louis Armstrong écoutait avec attention les performances
de Bunk Johnson ou King Oliver grâce à ses orchestres de rue. Les
Brass Bands représentent la partie la plus festive de la musique de la
Nouvelle Orléans.
Il faut noter que généralement les Brass Band ont deux
percussionnistes, l’un joue la caisse claire (sn pour snare drum) et
l’autre la grosse caisse (bd pour bass drum) avec quelque fois une
cymbale fixée dessus, mais certaines fois on voit un troisième
percussionniste qui joue les cymbales frappées (autrement appelées les
plateaux), il n’en reste pas moins que le poste de grosse caisse était le
plus important de part son rôle au niveau de l’assise rythmique. Les
plus célèbres Brass Bands de la Nouvelle Orléans, ou ceux ayant eu
dans leurs rangs des futurs grands batteurs, sont :
♦ le Carmelia Brass Band exista de 1917 à 1923 (Arthur Ogle,
sn ; Booker T. Glass, bd)
♦ le Columbia Brass Band exista de 1897 à 1900 (Dede
Chandler, bd)
♦ l’Eureka Brass Band28 existe depuis 1920 (Alfred Williams,
Cié Frazier, Happy Goldston, Son Fewclothes, Robert Lewis, sn/bd)
♦ l’Excelsior Brass Band exista de 1880 à 1928, le plus vieux
répertorié (John Robichaux, Clay Jiles, Louis Cottrell Sr., Dede
Chandler, sn/bd)
♦ l’Onward Brass Band exista de 1889 à 1930 (Bebé
Matthews, Dede Chandler, sn ; Black Benny Williams, Henry Martin,
Dandy Lewis, Mike Gillin, Clay Jiles, Happy Goldston, bd)
♦ le Reliance Brass Band29, orchestre blanc dirigé par Papa
Jack Laine exista d’à peu près 1892 à 1913 (Papa Laine, Tim Harris,
Ragbaby Stephens, Johnny Steins, Tony Sbarbaro, Billy Lambert,
Diddie Stephens, Emmett Rogers, sn/bd)
♦ le Tuxedo Brass Band exista de 1910 à 1925 (Chinee Foster,
Zutty Singleton, Louis Cottrell Sr., sn ;Ninesse Trepagnier, Black
Benny Williams, bd)
27
Cf N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993), 98; voir aussi SING ON, a film of New Orleans
brass bands, American Music Records, New Orleans, Louisiane, producteur Barry Martin, 1999
28
SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music Records, New Orleans, Louisiane,
producteur Barry Martin, 1999
29
SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music Records, New Orleans, Louisiane,
producteur Barry Martin, 1999
34
♦ le Young Tuxedo Brass Band30 de 1930 à 1963 (Ernest
Rogers, Son White Washington, Emile Knox, Cié Frazier, Paul
Barbarin, Alfred Williams, Robert Lewis, sn/bd)
Certains percussionnistes sont devenus des batteurs de la
première heure31, mais d’autres ont brillé dans ce domaine ou n’ont
jamais voulu délaisser ce style de musique. Voici les biographies de
quelques-uns uns d’entre eux qui nous permettent de mieux
comprendre l’évolution vers la batterie de jazz.
John ROBICHAUX32
Percussionniste, batteur, violoniste, accordéoniste,
contrebassiste et chef d’orchestre noir, né à Thibodaux en
Louisiane le 16 janvier 1866 et décédé à la Nouvelle Orléans en
1939. Il a commencé sa carrière en jouant de la grosse caisse
dans l’Excelsior Brass Band en 1891. De 1893 à 1939 il avait
l’orchestre de danse le plus actif de la Nouvelle Orléans et il
dirigera même un orchestre au Lyric Theatre de 1918 à 1927.
Albert GLENNY33
Percussionniste, accordéoniste, tubiste et contrebassiste noir né
le 25 mars 1870 à la Nouvelle Orléans et mort dans cette même
ville le 11 juin 1958. Ce fut pendant 75 ans un jazzman très actif.
Il joua la grosse caisse dans le marching band de Bubby Bolden
en 1901. Il a joué avec quasiment tous les grands noms du jazz
de la Nouvelle Orléans. Il est considéré par les musiciens de son
époque comme le meilleur joueur de basse.
Booker T. GLASS34
Percussionniste et batteur noir né le 10 août 1888 à la Nouvelle
Orléans et décédé dans cette même ville le 25 janvier 1981. C’est
un des plus célèbres et des meilleurs joueurs de grosse caisse de
Brass Band. Elève d’Ed Gaspard (né en 1877 et quelque fois
grosse caisse dans l’Onward et l’Excelsior, il est très connu pour
avoir été le professeur de beaucoup de musiciens des débuts du
30
SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music Records, New Orleans, Louisiane,
producteur Barry Martin, 1999
31
III 2.
32
VIII annexes, base de donnée
33
VIII annexes, base de donnée
34
VIII annexes, base de donnée
35
jazz), il débutera avec les Holcamps Greater Shows en 1908. Puis
on le retrouvera dans le Camelia Brass Band en 1918, chez
Wooden Joe Nicholas de 1918 à 1919 et dans l’orchestre de
danse de Johnny Prodonce en 1920. Puis il fera partie de
l’Eureka dans les années 1960.
Black Benny WILLIAMS35
Percussionniste noir légendaire de la Nouvelle Orléans. Il
serait né aux alentours de 1890 à la Nouvelle Orléans et décédé
dans cette même ville en 1924. Très connu pour son mauvais
caractère aussi légendaire que le personnage, c’était presque un
batteur. Il a longtemps joué la grosse caisse dans l’Onward Brass
Band avant la première guerre mondiale, mais on le voyait de
temps en temps jouer pour le Tuxedo ou assis derrière Louis
Armstrong lors d’un concert. Il fut malheureusement assassiné
par une femme en 1924.
Abbey FOSTER36
[Chinee]
Percussionniste, batteur et chanteur noir né en 1900 et
décédé le 8 septembre 1962 à la Nouvelle Orléans. Il est classé
dans les meilleurs batteurs de la Nouvelle Orléans. Il débutera
avec Bebé Ridgley dans le Tuxedo, à Storyville. Puis il ira chez
Buddy Petit de 1915 à 1931 dans l’Eagle Band. Il enregistrera
avec Papa Celestin en 1927. Allen et Sandra Jaffre le feront sortir
de l’oubli et il aura un nouveau succès au Preservation Hall
jusqu’à sa mort.
Josiah FRAZIER37
[Cié]
Percussionniste et batteur noir né le 23 février 1904 à la
Nouvelle Orléans. C’est un des vétérans des plus fameux
orchestres de danse de la ville. Il a joué avec A. J. Piron, Sydney
Desvigne, John Robichaux, Papa Celestin. Il a fait son premier
disque avec Papa Celestin en 1927 et a débuté sa carrière
35
VIII annexes, base de donnée
VIII annexes, base de donnée
37
VIII annexes, base de donnée et SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music
Records, New Orleans, Louisiane, producteur Barry Martin, 1999
36
36
professionnelle en 1921 aux côtés de Lawrence Marero. Il fut
dans le Young Tuxedo en 1923, travailla dans les orchestres
WPA et ERA au milieu des années 30et avec tous les Brass
Bands de cette époque. Puis on l’a vu aux côtés d’Emma Barrett,
des frères Humphrey, de Billie et Dee Dee Pierce avec lesquels il
partit fréquemment en tournée.
Le choix des percussionnistes par rapport aux batteurs qui vont
suivre peu paraître arbitraire mais je me suis efforcé de ne parler ici
que de ceux qui avaient plutôt fait le choix des orchestres de rue.
Certains étaient même plutôt destinés à ne jouer plus tard que de la
basse, que ce soit du tuba, du soubassophone ou de la contrebasse. Il
s’entend que la définition de Brass Band ne s’applique qu’à des
orchestres jouant debout, la plupart du temps et le terme de Marching
Band étant plus explicite, mais dont le but était aussi de faire danser
les gens d’où le nom d’orchestre de danse. Par la suite nous allons voir
des batteurs qui ont certes fait partie de Brass Band mais qui se sont
ensuite tournés vers ce nouvel instrument qu’est la batterie.
2. Les premiers batteurs38
Il faut tout d’abord signaler qu’un batteur noir et un batteur blanc
n’ont à l’époque pas du tout la même valeur. Il va sans dire que
certains batteurs blancs étaient d’un niveau honorable et ont contribué
quelque peu à l’évolution du jazz et de la batterie, mais pas autant que
les batteurs noirs, une technique et un style tout autre. Plus de fluidité,
une maîtrise rythmique aisée, un rapport au geste et à la danse très
développé, et un rapport au swing inégalé. Le sens de tout ce qui est
simple et efficace. Dans la liste qui suit, il y a très peu de batteurs
blancs, mais tous ces batteurs ont généralement fait les grandes heures
des parades et autres fanfares, ce qui les place au cœur même de la
création de la batterie à laquelle ils ont contribué de près ou de loin.
Dede CHANDLER39
[Dee Dee]
Batteur noir né à la Nouvelle Orléans aux alentours de 1866,
décédé dans cette même ville en 1925. Il fut le batteur de John
Robichaux avant la guerre Espagne-Etats Unis (1895-1905). Il
fut le premier batteur à jouer dans le style jazz dans les orchestres
38
voir VIII annexes, base de donnée
Pas de discographie, Bibliographie :A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album »,
3ème ed. , Louisiana State University Press, Baton rouge and London, 26
39
37
de bal (ou orchestre de danse). Souvent nommé comme
l’inventeur de la pédale à pied (pédale de grosse caisse), et par-là
même celui qui créa la batterie, c’était un excellent «show man»
(exhibitionniste) et un grand comique, il jouait avec la grâce et
l’aisance d’un jongleur professionnel.
Dave PERKINS40
Batteur noir né à la Nouvelle Orléans en Louisiane aux
alentours de 1868, décédé dans cette même ville en 1926.
Tromboniste, batteur, trompettiste et tubiste (euphonium), c’était
un musicien de Brass band très actif de 1895 à 1912. Il joua avec
le Relliance Brass Band (cf. Papa Jack Laine) et le Toca Brass
Band. Il devint l’un des plus réputés professeurs de musique de la
Nouvelle Orléans pour le trombone et la batterie (Baby Dodds
sera l’un de ses élèves).
Jack LAINE41
(George Vital ou Vitelle)
[papa jack]
Batteur blanc né le 21 septembre 1873 à la Nouvelle Orléans
en Louisiane, décédé en cette même ville le 1er juin 1966. Il joua
de la batterie et de la basse à vent (alto horn) pendant son enfance
et forma le plus vieil orchestre dixieland de ragtime (le Relliance
Brass Band) vers 1890 qu’il dirigera pendant quasiment 40 ans.
Ce fut principalement un orchestre de défilé (marching band). Ce
fut un tel succès que sous le même nom de Relliance Band Laine
fera jouer simultanément 5 (certains disent 7) orchestres de danse
dans la Nouvelle Orléans. De nombreux musiciens, plus tard très
populaires, feront leurs classes chez lui comme par exemple Nick
La Rocca (1914), les frères Brunies, Tom Brown, Sharkey
Bonano et divers membres de l’Original Dixieland Jazz Band.
40
Pas de discographie, bibliographie :A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème
ed. , Louisiana State University Press, Baton rouge and London, 99
41
Filmographie : , SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music Records, New
Orleans, Louisiane, producteur Barry Martin, 1999
Pas de discographie, bibliographie :
C. E. Smith: “White New Orleans”, Jazzmen, ed. F. Ramsey, Jr., and C. E. Smith (New York,
1939/R1977), 39
G. Hoefer: “Jack Laine honored by New Orleans Jazz Club”, DB, XVIII/5 (1951), 11
E. Souchon: “The end of an era”, SL, XVII (1966), 79
K. Koenig: “Papa Laine, 1873-1966”, MR, XI/5 (1984), 1
A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 71
38
Papa jack dirigera aussi des plus petits orchestres de danse mais
aucun de ses groupes n’enregistrera de disques.
Le répertoire des orchestres Laine comportait de nombreux
titres qui peuvent s’apparenter au jazz, mais les groupes ne se
spécialisèrent pas dans l’improvisation. Le titre attribué à Laine
de «père du jazz blanc » (the father of white jazz) est trompeur ;
il lui fut plus attribué pour son rôle d’employeur et de bienfaiteur
des musiciens de jazz que pour sa contribution musicale.
La réputation de ses Brass Bands alla au-delà de la ville, mais
Papa Jack s’arrêtera en 1917. Il deviendra alors forgeron puis par
la suite patron d’un garage. Dans les années 40, il n’était pas rare
de le voir au New Orleans Jazz Club.
Cette figure de légende ne laissera aucun disque mis à part un
enregistrement de 1951 (6 et 13 juin) dénommé Papa Laine’s
children où on l’entend parler pendant que des musiciens blancs,
dont Ray Bauduc à la batterie, jouent. Mais il fera quelques
cassettes à l’Université de Tulane avec Johnny Wiggs au début
des années 60.
Louis Sr. COTTRELL(E)42
42
Bibliographie :Charters J
T. D. Brown: A history and analysis of Jazz Drumming to 1942 (diss., U. Of Michigan,
1976)
A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 30
Discographie:
Esther BIGEOU, acc. Piron’s New Orleans Orchestra:
West Indies Blues (72175-B), OK 8118, New York 14/12/1923
Piron’s New Orleans Orchestra :
Mama’s gone, Goodbye/ New Orleans wiggle, Vic test (un-numbered), New York
24/11/1923
Bouncing around, Kiss me sweet (72132-B, 72133-D),OK 40021, Od 03204, New
York 03/12/1923
New Orleans wiggle, Mama’s gone, goodbye (29121-3, 29122-2), Vic 19233, New
York 11/12/1923
Sud bustin’ blues, West indies blues (81435-3, 81436-2), Col 14007-D, New York
21/12/1923
Do-doodie-oom, West indies blues (29190-3, 29191-2), Vic 19255, New York
08/01/1924
Purple rose of Cairo (29347-3),Vic rejected, New York 23/01/1924
Purple rose of Cairo, Day by day (29347-5, 29386-1),Vic rejected, New York
07/02/1924
Ghost of the blues, Bright star blues (81569-1-3, 81570-3), Col 99-D, New York
15/02/1924
Lou’siaha swing, Sittin’ on the curbstone blues (72320-B, 72322-B), OK 40189, Od
03132, New York 18/02/1924
Day by day, Kiss me sweet (29386-5, 29536-4), Vic rejected, New York 21/02/1924
Red man blues, Do just as I say (32121-3, 32122-3), Vic 19646, New Orleans
25/03/1925
39
[Old man]
Batteur noir né à la Nouvelle Orléans en Louisiane le 25
décembre 1878, décédé dans cette même ville le 17 octobre
1927.Père de Louis Cottrell Jr.(clarinettiste et saxophoniste). Ce
fut un des batteurs les plus réputés de la Nouvelle Orléans de
l’époque pour sa sonorité et son roulement (press-roll), il aura
beaucoup d’importance dans les débuts de Zutty Singleton (à qui
il donna les balais que Perez lui avait envoyés de Chicago,
prétextant que cela salissait les peaux) en ne lui prodiguant qu’un
conseil : « just sit, look and listen ».Louis apprit le métier dans
les rues, les saloons et les salles de bal. Selon «Chinee» Foster
c’était le meilleur joueur de caisse claire au monde43 : « Cottrell
était le batteur qui jouait le mieux les roulements de nous tous. Il
pouvait exécuter plus de roulements de factures différentes que
n’importe quel homme que j’aie jamais entendu de toute ma
vie ».
C’était aussi un excellent professeur et il travaillait sur la
méthode de tambour Carl Fischer. Il travailla dans la région de
1909 à 1913 (Moret’s Orchestra de 1903 à 1925, l’orchestre de
John Robichaux, le Gaspard’s Maple Leaf Orchestra, l’orchestre
de Papa Celestin, l’Olympia Orchestra de 1900 à 1914). En 1915
il était avec Manuel Perez à Chicago. Puis il joua avec l’orchestre
d’A. J. Piron de 1918 jusqu’à sa mort. Louis Cottrell enregistra
avec lui au début des années 20 (23-25).
On attribue à Cottrell l’introduction du press-roll (écrasement
et contrôle de la baguette pour obtenir un roulement très serré)
dans la technique de batterie de jazz. Il influencera deux
générations de batteurs à la Nouvelle Orléans, dont Baby Dodds,
Cié Frazier et Alfred Williams.
Zutty Singleton dira44, en parlant d’ Henry Zeno Paul Dedroit
et Louis Cottrell : »ils savaient tous phraser et ils jouaient
toujours sous l’orchestre, jamais bruyants, jamais tyranniques. Ils
n’utilisaient pas beaucoup la cymbale ».
43
KOENIG Dr karl, op. cit.,p12-13
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure
44
40
Henry ZENO45
Batteur noir né à la Nouvelle Orléans en Louisiane aux
alentours de 1880, décédé aux alentours de 1918. Il fut le premier
batteur de Buddy Bolden en 1900, joua avec Freddie Keppard et
Bunk Johnson dans l’Eagle Band. Il travailla fréquemment avec
Edward Clem, Manuel Manetta dans les années 1906-1907. Il
joua dans l’Olympia Orchestra avec A. J. Piron en 1913-1914, et
avec Pete Lala il entra chez King Oliver en 1916(Magnolia
Band). Juste avant sa mort il jouait avec l’Original Tuxedo
Orchestra. Selon Louis Armstrong, c’était un batteur très réputé
dans les parades.
Walter BRUNDY46
Batteur noir né à la Nouvelle Orléans en Louisiane aux
alentours de 1883, décédé à Natchez dans le Mississippi en 1941.
Un des plus grands batteurs de tous les temps. Professeur et
source d’inspiration de Baby Dodds, Ernest Rogers et bien
d’autres. Il joua dans le Superior Orchestra de 1905 à 1914, dans
l’orchestre de John Robichaux en 1912. Il dirigea ensuite son
propre groupe à Bâton Rouge durant la première guerre
mondiale. Il fut tué dans un accident de voiture.
Minor HALL47
45
Bibliographie: A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 131
Discographie: Sweatman’s original jazz band:
Regretful blues (77740-2), Col A-2548, 2908, New York 29/04/1918
Ev’rybody’s crazy ‘bout the doggone blues, but I’m happy(77741-3), Col A2548,2908, New York 30/04/1918
Wilbur sweatman and his orchestra (soit la date présumée de la mort de Henri ZENO, 1918,
est fausse, soit ce n’est pas la même personne) :
Watcha gonna do ? , The hooking cow blues (17187-1, 17188-1), Voc 2983, Br A86030, New York 27/04/1935
Battleship kate, The florida blues (17189-1, 17190-1),Voc 2945, New York
27/04/1935
46
Pas de discographie, bibliographie :A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème
ed. , Louisiana State University Press, Baton rouge and London, 20
47
Discographie sélective :
• K. Ory : Maryland (1945, Crescent 3)
• L. Armstrong: Mahogamy Hall stomp (1946, Vic. 20-2088)
41
[Ram]
Né le 2 mars 1897 à Sellers, Lousiane, et décédé le 16 octobre
1959 à Sawtelle, Californie. Frère de Tubby Hall. Il débuta en
remplaçant son frère dans des groupes de New Orleans, y
compris ceux avec Kid Ory et Sydney Bechet. Il partit pour
Chicago en 1918, et remplaça Tubby dans l’orchestre de
Lauwrence Duhé, qui joua à San Francisco en 1921 sous la
direction de King Oliver. Il quitta Oliver après deux mois et
repartit à Chicago, où plus tard il joua avec Jimmie Noone
(1926). De nouveau sur la côte Ouest, de 1927 à 1932, il travailla
avec les Jeffersonians de Mutt Carey, qui de temps en temps joue
pour des films à Hollywood. Il rejoindra Kid Ory en 1945 et
restera avec lui jusqu’en 1956, il apparaîtra alors comme membre
de l’orchestre dans le film Tailgate man from New Orleans
(1956).
Minor fera son premier enregistrement en 1945, et à cette
époque il avait une technique qui se situait entre la technique de
batterie traditionnelle ( new orleans)et la technique swing (liée au
jeu de cymbale comme le cha-ba-da). Ses solos comportaient
toujours des astuces et des combinaisons étonnantes, et ses
accompagnements étaient très rythmiques et très soignés. Sa plus
grande caractéristique est son style d’accompagnement très
marqué de l’after beat (affirmation du 2ème et 4ème temps).
Alfred HALL48
[Tubby]
Né le 12 octobre 1895 à Sellers, Louisiane, et décédé le 13 mai
1946 à Chicago. Frère de Minor Hall. Il débuta sa carrière à la
Nouvelle Orléans avec le Crescent Orchestra (1914), puis il joua
avec l’Eagle Band (1916) puis avec le Silver Leaf Orchestra
• K. Ory: 12th street rag (1949, Decca 9-11068)
• K. Ory: Live at clubHangover (1953-54, Dawn club 12013-14, 12016-17)
• K. Ory: Kid Ory’s creole jazz band: 1955 (1954, Good time jazz 12008)
Bibliographie: ChiltonW
G. Keepnews: « Ory rhythm », Record changer, VIII/1 (1949), 13
A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 52
48
Discographie sélective :
• L. Armstrong : Chicago breakdown (1927, Col. 36376)
• L. Armstrong: I’ll be glad when you’re dead, you rascall you (1931, OK 41504)
Bibliographie: ChiltonW
A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 52
42
(1917). Il partit ensuite pour Chicago et rejoignit l’orchestre de
Lauwrence Duhé (1918). Après avoir accomplit ses obligations
militaires il se joignit à l’orchestre dirigé par King Oliver (1920).
Il joua avec l’orchestre de Carroll Dickerson, et partit avec en
tournée en 1924, puis enregistra en 1927, alors que Louis
Armstrong faisait encore partie de l’orchestre.
Il joua et enregistra de nouveau avec Louis Armstrong en
1931-32, puis avec Jimmie Noone en 1936 et 1940. Il dirigea son
propre orchestre en 1935 et en 1945-46. Sur la plupart de ses
enregistrements son jeu est très difficilement audible, mais sur
les plus anciens on l’entend jouer quelques coups de cymbale
étouffée et quelques occasionnels coups d’after beat marqué à la
caisse claire.
Paul BARBARIN49
[Adolphe]
Né à la Nouvelle Orléans, Louisiane, le 5 mai 1899, et décédé
le 17 février 1969 dans cette même ville, fils d’Isidore Barbarin
(trompettiste). Il eut sa première batterie ainsi que son premier
contrat professionnel en 1915, et rapidement fut membre de
l’orchestre de Buddy Petit, le Young Olympia Band. En 1917 il
part pour Chicago pour travailler dans les parcs à bestiaux, et un
an plus tard il jouera au Royal Garden avec King Oliver et
Jimmie Noone. Après être revenu à la Nouvelle Orléans il joua
au Tom Anderson avec Albert Nicholas ; il retournera ensuite
jouer à Chicago avec King Oliver en 1924 et travaillera au
Plantation en 1925. En 1928 il rejoindra Luis Russell à New
York, et il enregistrera avec cet orchestre de 1929 à 1935,
quelques fois sous la direction de Jelly Roll Morton ou de Louis
Armstrong. En 1935, Armstrong emmène le groupe pour une
49
Discographie sélective :
En tant que Leader :
•
Barbarin’s Best at Dixieland Hall (1964, Nobility 707)
En tant que Sideman :
•
King Oliver : Too bad/ Snag it (1926, Voc. 1007)
•
Louis Armstrong : Mahogamy Hall Stomp (1924, OK 8680)
•
Luis Russell : The new call of the Freaks/ Jersey lightning (1929, OK 8734)
•
Louis Armstrong : Dalls Blues (1929, OK 8774)
•
Emma Barrett : Sweet Emma Barrett and her New Orleans Music (1963, Slnd 241)
Bibliographie :ChiltonW
J . Norris : « Paul Barbarin, his Story », Eureka, I/1 (1960) ,23
C. Bolton : « All gone now », New Orleans Magazine, V/8 (1971),32 ; repr. en SL, XXIV
(1972), win. , p. 19 ; spr., p. 19 [ extrait d’une autobiographie non publiée]
43
tournée et une série d’enregistrements. Barbarin se réinstallera à
la Nouvelle Orléans en 1939, bien qu’il passa plus de temps à
Chicago où il dirigera un orchestre, et jouera dans le sextet
d’Henry « Red » Allen, de 1942 à 43, il travaillera avec Sydney
Bechet (1944). Le reste de sa vie, il le passa à la Nouvelle
Orléans, où il jouait dans des petits groupes et des brass bands,
dans lesquels il pratiquait la caisse claire et de temps en temps la
grosse-caisse. En 1960 il formera un second Onward Brass Band,
qu’il dirigeait pendant la parade du carnaval jusqu’à sa mort.
Le jeu de Barbarin était simple et sans artifices. Son set de
batterie était composé d’une caisse-claire, d’une grosse grossecaisse, d’une cymbale, de tom-tom et de wood-block. Il prenait
très rarement des solos ; suivant ainsi le style de Mack Lacey et
d’autres batteurs des premières heures de la batterie. Il utilisait la
cymbale seulement pour la dernière grille du morceau. Il tirait
son rythme swingué des rythmes joués dans les orchestres de
parade, et quelques fois il exécutait la vieille rythmique à deux
temps, que les danseurs, selon lui, préféraient. Bon nombre de
ses compositions sont devenues des standards du jazz comme
Bourbon Street Parade et Second Line.
Louis BARBARIN50
Né à la Nouvelle Orléans le 24 octobre 1902, fils d’Isidore et
frère de Paul. Il eut comme professeur Louis Cottrell Sr., et
rejoignit l’Onward Brass Band aux alentours de 1918, quand
Manuel Perez en était le leader. Il joua dans les salles de danse
avec Kid Rena, le tromboniste Jack Carey et Punch Miller, et il
travailla avec Sydney Desvigne sur les bateaux à vapeur. En
1937 il commença une association, qui devait être longue, avec
l’orchestre de Papa Celestin, qui continua après la mort de ce
dernier, dirigé par le banjoïste Albert French . Parmi les
nombreux disques qu’il enregistrera, un sera fait avec French, A
night at Dixieland Hall (1963, Nobility 702B). Barbarin enseigna
toujours la batterie. Il fit quelques tournées durant les années
1970 et continua de jouer jusqu’en 1982.
50
Bibliographie:A. Rose et E. Souchon : « New Orleans Jazz, a family album », 3ème ed. , Louisiana State
University Press, Baton rouge and London, 52
44
Alexander Louis BIGARD51
[Alex]
Né à la Nouvelle Orléans le 25 septembre 1899 et décédé le 27
juin 1978 dans cette même ville. Il est le frère de Barney Bigard
(le clarinettiste) et ses cousins sont Natty Dominique et A. J.
Piron. Il grandit donc dans une famille de musiciens et à partir de
l’âge de 18 ans il se mettra à l’étude de la batterie, ainsi que les
rudiments de tambour, avec Louis Cottrell Sr.. De temps en
temps il remplacera Louis Cottrell dans l’orchestre d’A. J. Piron.
Il aura son premier contrat professionnel avec Peter DuConge au
Tom Anderson, et aux alentours de 1919 il deviendra membre de
l’Excelsior Brass Band et du Maple Leaf Orchestra. Il jouera
aussi avec Buddy Petit et Chris Kelly, et en 1925 il rejoindra
Sydney Desvigne. Plus tard il jouera avec le trompettiste Kid
Shots Madison et sans doute déjà avec John Robichaux en 1928.
Il jouera avec Robichaux régulièrement de 1934 à 1939. De 1944
à 47 il était avec Kid Rena, et dans les années 1950 il dirigera son
propre groupe, les Mighty Four. Il fera son premier
enregistrement en 1952 avec Kid Clayton (trompettiste), The first
Kid Clayton session (FW 2859) ; Shake it and break it est parfait
exemple du style de batterie New Orleans classique de Bigard.
Dans les années 1960 il jouera fréquemment au Preservation Hall
avec De De et Billie Pierce, et bien d’autres, mais il devra se
retirer en 1967 pour cause de surdité.
Vic BERTON52
[Victor COHEN]
51
Bibliographie :
• Barry Martin : « The story of Alex Bigard », Eureka, II/1 (1962), 5 [incluant une discographie];
repr. (sans discographie) en Sv, n°8 (1966-67),3
• Barney Bigard : With Louis and the Duke, ed. Barry Martin (London, 1985)
52
Discographie sélective :
En tant que leader
• Devil’s Kitchen/ I’ve waiting all winter (1935, Col. 3074D)
En tant que sideman
• Red heads : Poor papa (1926, Pact 36387)
• Red Nichols: That’s no Bargain (1926, Bruns. 3407)
• Red Nichols: Boneyard Shuffle (1926, Bruns. 3477)
• Red Nichols : Davenport Blues (1927, Vic. 20778)
• Red Nichols: Oh! Peter (1931, Bruns. 6198)
Bibliographie : Chilton W
R. Berton : Remenbering Bix (New York, 1974)
T. D. Brown: A history and analysis of jazz drumming to 1942 (diss., University of Michigan,
1976)
T. D. Brown: “Vic Berton: a forgotten giant of the drums”, ARJS, ii (1983), 181
45
Né à Chicago le 5 juillet 1896 et décédé le 26 décembre 1951 à
Hollywood. Batteur et percussionniste blanc, il débuta sa carrière
très tôt dans l’orchestre de danse de son père, puis partit pour une
tournée régionale avec un cirque. Il joua dans des clubs et des
théâtres dans la région de Chicago avant de rejoindre l’orchestre
de la Navy, le Sousa’s US Navy, pendant la première guerre
mondiale. Après la guerre il retourna à Chicago et étudia les
timbales avec Joseph Zettleman de l’orchestre symphonique de
Chicago. Il enregistra régulièrement avec les groupes
commerciaux de Sam Lanin, Paul Whteman, Vincent Lopez,
Roger Wolfe Kahn, Don Vorhees et avec des musiciens dixieland
comme Red Nichols, Miff Mole, Bix Beiderbecke et aussi en
dirigeant ses propres groupes. Il joua aussi avec des orchestres
symphoniques comme le New York philarmonic orchestra et le
Los Angeles philarmonic orchestra. Il passa les 20 dernières
années de sa vie à Hollywood comme directeur musical et
percussionniste pour la Paramount et la 20th Century-Fox.
Le jeu de Berton résume bien le style de batterie nordaméricain sur les disques du début des années 1920 fait avec Ben
Pollack et Frank Snyder. Les enregistrement de 1926-29 de Vic
avec Red Nichols sont intéressantes pour les différentes figures
syncopées joué sur une cymbale étouffée ou suspendue, et pour
les lignes de basses et les solos exécutés sur 2 timbales53.
Inventeur acharné, on lui attribua en 1926 l’invention d’une
pédale qui donnera naissance à la pédale de charleston telle que
nous la connaissons aujourd’hui54.
Tony SBARBARO55
53
Voir II. a. Les timbales
Voir II. . La charleston
55
Discographie sélective
En tant que Sideman
• Original Dixieland Jazz Band : Indiana (1917, Col. A2297)
• Original Dixieland Jazz Band : Dixie Jass Band One-step (1917, Vic. 18255)
• Original Dixieland Jazz Band : Tiger Rag (1917, Aeolian Voc. 1206)
• Original Dixieland Jazz Band : Crazy Blues (1921, Vic. 18729)
• Original Dixieland Jazz Band : Fidgety Feet (1936, Vic. 25668)
• Original Dixieland Jazz Band : Original Dixieland One-step (1936, Vic. 25502)
• Eddie Condon: Mandy Make up your Mind (1943, Com. 604)
Bibliographie : Chilton W
F. Manskield: “Sixty Years of Tony Sbarbaro”, JM, iv/9 (1958),24
H. O. Brunn: The Story of the Original Dixieland Jazz Band (Baton Rouge, LA, 1960/R1977)
T. D. Brown: A history and analysis of jazz drumming to 1942 (diss., University of Michigan,
1976)
54
46
[Antonio SPARGO]
Né à la Nouvelle Orléans le 27 juin 1897 et décédé le 29
octobre 1969 à New York. Batteur et joueur de Kazoo, il débuta
sa carrière en jouant à la Nouvelle Orléans avec le groupe des
frères Frayle en 1911. Plus tard il jouera dans le Reliance de Papa
Jack, puis avec Merritt Brunies et le pianiste Carl Randall. En
1916 il partit pour Chicago pour se joindre à l’Original Dixieland
Jazz Band (ODJB). Il fut le seul membre du groupe à y rester
jusqu’à sa dissolution en 1956. Sbarbaro joua aussi à New York
avec différents musiciens comme Miff Mole, Phil Napoleon, Big
Chief Moore, Pee Wee Erwin, Jimmy Lytell, Tony Parenti, Eddie
Condon et le pianiste Miki Loscalzo, et il enregistrera avec
quelques-uns uns d’entre eux. Il cessera son activité de musicien
au début des années 1960.
La façon de jouer de Tony contrastait beaucoup avec ses
contemporains de la Nouvelle Orléans tels que Zutty Singleton et
Baby Dodds. Sa technique très démonstrative et ses exubérantes
improvisations tiennent plus du style de jeu ragtime de batteurs
tels que James Lent, Buddy Gilmore ou John Lucas. Ses premiers
enregistrements, notamment Indiana, Dixie Jass Band One-step,
ou Tiger Rag, tous de 1917, balayent l’idée reçue qui voulait que
le nombre d’éléments de la batterie et les techniques de jeu des
batteurs de cette époque étaient très réduits, dans les premiers
studios d’enregistrement. Ses cymbales, woodblocks, cloches,
caisse claire et grosse caisse (jouée en double-drumming) sont
clairement identifiables sur ses titres.
47
IV.Le style Nouvelle Orléans (ou New Orleans
Jazz)
1. Définition d’un des premiers genre de jazz
Il est indéniable que le style Nouvelle Orléans est le plus ancien
style de jazz, si on met à part le ragtime, et a pris son nom de la ville
où il est né, mais il sera propagé dans quasiment tous les Etats-Unis
grâce à des ambassadeurs comme Louis Armstrong, mais aussi par le
cumul de deux nouvelles technologies importantes : la radio et de
l’enregistrement.
Mais revenons au style New Orleans. Il se définit comme typique
de petits ensembles apparus avant la première guerre mondiale et qui
se fit connaître au cours des années 20, puis resurgira dans les années
40 dans une période que l’on appellera le Revival. Ce style existe
toujours, son instrumentation n’a pas changé et son répertoire est
assez réduit. Certains aiment à le distinguer du Dixieland, réservé lui
aux musiciens blancs de la même époque mais généralement moins
swinguants malgré leur bonne technique instrumentale. Dixieland,
dans le langage poétique, désigne le sud, c’est en fait la forme la plus
ancienne et la plus caricaturale d’imitation du jazz de la Nouvelle
Orléans par les blancs. Sa première manifestation est attribuée au
Ragtime band de Papa Jack Laine (cf : pionniers), qui imita le premier
les street band (orchestres de rues) noirs. Ce courant sera favorisé par
le pouvoir financier des blancs qui produira les premiers disques de
jazz, comme ceux de l’ODJB, mais on estime que le niveau des
orchestres noirs, qu’ils imitaient, devait être nettement supérieur. Les
morceaux étaient très rapides car le temps impartit était de 3 minutes
et 20 secondes maximum et ils jouaient aussi très fort. La domination,
à tous les postes de décisions (production, diffusion, distribution,
organisateurs de spectacles), des blancs aidera nettement à rendre
populaire ce style qui fera les beaux jours de Chicago et de Broadway,
et connaîtra lui aussi un regain d’intérêt dans les années 40.
Les premiers musiciens de ce style le désignaient comme du
ragtime, bien qu’il fut assez marqué par une particularité locale. Ils
étaient tous amateurs ou semi-professionnels, ce qui veut dire que tous
avaient une profession parallèlement à leur pratique musicale
tellement la concurrence était rude. Quelques-uns d’entre eux savaient
lire la musique. Les orchestres comprenaient une section rythmique
composée d’une batterie ou de percussionnistes (avant 1910 surtout),
d’une guitare et d’une contrebasse (plus souvent jouée à l’archet
qu’aux doigts) et une grande variété de timbres, qui accentuait la
polyphonie de l’ensemble, dans laquelle les instruments à vents ne
chômaient pas. Le répertoire était constitué de vieux hymnes écossais,
48
de mazurkas, de quadrilles et de nombreuses spécialités locales
comme Tiger Rag ou Don’t go way nobody. D’autres furent
certainement pris à un général sudiste comme Make me a pallet on the
floor, Easy rider ou My bucket got a hole in it, et certains deviendront
vite des standards comme High society, Panama ou Moose march.
Petit à petit les orchestres, avant les années 20, comprendront un
violon, un cornet, une clarinette, un trombone, une batterie, une
contrebasse et un ou deux instruments à vent. C’était à la mode dans le
pays de mettre du violon dans la musique et puis on remplaça la
contrebasse par le tuba, puis la guitare par le banjo. Et de même on
pense que le saxophone entra dans l’orchestre new orleans, malgré ce
qui a souvent été dit. L’utilisation de deux cornets, qui sera mise en
avant par King Oliver dans les enregistrements de 1923, ne sera pas
adoptée par les orchestres les plus anciens. En outre, la formation de
l’ODJB (cornet, trombone, clarinette, piano, batterie) n’était
absolument pas commune à la musique néo-orléanaise (mis à part
peut-être les orchestre de foire) et était probablement inspirée des
orchestres de cabaret de Chicago des années 1915-18. On pouvait
distinguer deux sortes de musiciens en activité avant 1914 : les
musiciens qui ne jouaient que d’oreille et les musiciens lecteurs qui
pouvaient jouer sur partitions et d’oreille.
Dans les premiers groupes le thème était joué successivement par
les différents musiciens. Au début des années 20, c’était le joueur de
cornet qui exposait le thème, il était donc le leader (rôle que tenu
avant par le violoniste). Tous les joueurs de cornet né environ avant
les années 1890 jouait le thème avec de très légères variations. Ils
saccadaient plus les articulations, le phrasé avait une toute relative
précision binaire du rythme. Ils utilisaient surtout le médium avec des
nuances allant du mf à f et un vibrato rapide et trés prononcé. Le
clarinettiste exécutait un contre-chant en double croches dans un
registre très étendu, et son timbre limpide et plus clair que ceux
utilisés par les clarinettistes suivants, rappelle l’enseignement français
suivit par les clarinettistes de la Nouvelle Orléans (certaines
différences persistent du fait de l’utilisation de systèmes de clés
différents dont le système Albert). Le trombone développa, entre
autre, le style Tailgate : dénommé ainsi en souvenir des défilés sur les
camions ou les remorques, le trombone s’asseyant derrière car il avait
ainsi tout le loisir d’user et d’abuser des glissandos, sa coulisse n’étant
pas stoppée par un quelconque obstacle. Son jeu était donc fait de
nombreux glissandos mélangés à un contre-chant de registre ténor et à
une doublure de la partie de basse. Plus tard des gens comme King
Oliver, Sydney Bechet et d’autres amèneront des blues notes, des
49
portamentos et un vibrato plus ferme en plus d’un style mélodique
plus expressif.
Pour ce qui est de la batterie, les batteurs utilisaient une grosse
caisse énorme, trés résonnante et le press-roll, sorte de roulement, sur
la caisse claire avec quelques touches sur les accessoires divers et
variés. La chose importante est bien de savoir quand on est passé du 2
temps aux 4 temps. On dit souvent que cela correspond au passage du
ragtime au jazz. Pour ce que nous en savons, c’est à dire d’après les
enregistrements qui sont pour nous la seule source fiable à 100%, les
premiers batteurs, dont fait partie Tony Sbarbaro ou Spargo de
l’ODJB de 1917-18, passaient invariablement de l’un à l’autre.
Quelques enregistrements parmi les premiers, nous laissent entendre
que la prédilection à la Nouvelle Orléans était de jouer des tempos
plus lents et plus marqués que dans le reste du pays. Peut-être était-ce
une particularité rythmique plus pénétrante mais plus décontracté de
retenir le rythme, particulièrement sur les foxtrots lents ou les
morceaux très lents.
Le répertoire et l’instrumentation du dixieland blanc étaient bien
plus affirmés que dans la tradition noire, particulièrement pendant le
revival de la fin des années 30. Beaucoup d’hymnes et de chansons
folks créoles ou populaires entrèrent dans le répertoire du jazz new
orleans noir, souvent à la demande de producteurs de disques ou
d’historiens du jazz. L’harmonie du jazz new orleans est pourtant plus
simple que celle du ragtime, du moins dans les progressions d’accords
(allant au-delà des 7ème de dominantes ou 7ème diminuées). Il n’y a que
de légères modulations, excepté pour les enchaînements des marches,
et les armures ne comportent souvent qu’un dièse ou 4 bémols
maximum. Les solos sont généralement confinés à deux mesures de
break ou à de brefs moments où un des musiciens domine, mais ce
sont souvent deux instruments à vent qui se répondent. Petit à petit, ce
sont de petites improvisations qui apparaissent et qui déboucheront
bientôt sur des acquis plus conséquents au début des années 20.
Le style de jeu de la batterie New Orleans eut une courte durée,
en partie à cause des changements que subissait le jazz, mais aussi car
beaucoup de musiciens, dans les années 1920, partirent pour Chicago
et s’inspirèrent alors des techniques des batteurs présents là-bas. Baby
Dodds et Zutty Singleton , qui représente des modèles du genre, furent
parti de ces gens qui , dans les années 1930, jouèrent en combinant les
styles de batterie New Orleans et Chicago.
Les grands classiques du style new orleans en ces débuts des
années 20 sont donc le King Oliver’s Creole Jazz Band et les New
Orleans Rhythm Kings. Plus tard on verra s’ajouter les
50
enregistrements des orchestres dirigés par Jelly Roll Morton, Lil et
Louis Armstrong, Johnny Dodds et Jimmie Noone.
2. Un modèle du genre (pour la batterie): Warren «baby »
DODDS56
Né le 24 decembre1894 ou 1896 à la Nouvelle Orléans en
Louisiane, mort le 4 ou 14 février 1959 à Chicago Illinois, roi des
batteurs de la Nouvelle Orléans, frère de Johnny Dodds. Il eut pour
enseignant en musique Walter Brundy(~1883-1941, un des plus
grands batteurs de l’époque, qui a joué avec le Superior Orchestra,
orchestre de danse, de 1905 à 1914,et chez John Robichaux en 1912),
Dave Perkins(~1868-1926, musicien de Brass Band de 1895 à 1912 et
un des meilleurs professeurs de musique à la Nouvelle Orléans pour le
trombone et la batterie) et Manuel Manetta(1889-1969, jouant tous les
instruments, il fut professeur de musique durant plus de 50 ans et joua
avec Buddy Bolden, Franck Duson, Edward Clem, l’Original Tuxedo
Orchestra, Papa Celestin, Joe Howard, Kid Ory, Manuel Perez) et
Louis Cottrell Sr.( ~1875-1927, un des plus grands batteurs de la
Nouvelle Orléans, il joua chez A. J. Piron de 1918 à sa mort et chez
Manuel Perez en 1915). A l’âge de 14 ans il travaille à l’usine et
s’exerce à la batterie, il jouera rapidement dans les Honky Tonks de sa
ville puis à partir de 1913 (19 ans) jusqu’en 1918 il se produira au côté
de Bunk Johnson, A. J. Piron, Roy Palmer, Papa Celestin(1884-1954,
Tp, Cornet, chef d’orchestre très populaire durant 44 ans, il fonde
l’Original Tuxedo Orchestra en 1910 et le Tuxedo Brass Band en
1911) , Jack Carey(~1889-1935, Tbn, il semble être le 1er à jouer dans
le style « Tailgate »[jeu de glissando les trombonistes étant assis à
l’arrière du camion en défilé], il fut parmi les premiers à utiliser des
mélodies françaises pour en faire du Jazz, son Crescent Orchestra était
un des meilleurs du jazz naissant), Willie Hightower(1889- ? , Cornet,
Tp, leader du American Stars), «Big Eye » Louis Nelson(1902, Tbn,
joua avec l’Original Tuxedo Orchestra). Il jouera sur les bateaux à
vapeur(Sydney, St Paul et Capitol) circulant sur le Mississippi, avec
Fate Marable jusqu’en 1921. Comme beaucoup de musiciens de la
Nouvelle Orléans il partira pour Chicago, car les autorités militaires
décident de fermer le quartier de Storyville qui semble être un danger
pour la moralité des troupes engagées dans la première guerre
mondiale. Les maisons closes étant fermées les femmes ainsi que les
musiciens se voient privés de leur gagne-pain. Baby rejoindra alors
Joseph King Oliver (1885-1938, Cornet, leader du plus important
orchestre de la ville), sur les conseils de son frère Johnny qui faisait
56
Cf, discographie sélective, bibliographie, VIII Annexes 2. a. ; Iconographie n°01-02
51
déjà parti de l’orchestre. Il y entrera à San Francisco puis à Chicago
en décembre 1921 prenant ainsi la place jadis occupée par James
Philipps, Dee Dee Chandler, Paul Barbarin(1918, 1925-28) et Minor
« Ram » Hall(dans les années 20). Il y jouera au Lincoln Gardens au
côté de son frère (clar.),de Louis Armstrong(Cornet), Honoré
Dutrey(Tbn), Lil Hardin(Piano), Bill Johnson(Basse), Arthur « Bud »
Scott(Banjo) avec lesquels il grave des plages inoubliables au sein du
King Oliver’s Creole Jazz Band. Cela commence les 5 et 6 avril 1923,
les musiciens sont répartis autour d’un unique micro en fonction de
leur rôle(soliste ou non) et de leur puissance. C’est ainsi que le batteur
se voyait relégué au fond de la pièce avec l’interdiction d’utiliser la
grosse-caisse et la caisse-claire car les appareils d’enregistrement ne
pouvaient supporter les fréquences basses ainsi que les trop fortes
pressions sonores. Ainsi sur les enregistrements nous ne pouvons
témoigner que d’un jeu succinct sur la cymbale, les wood blocks, les
cercles des différents fûts et exceptionnellement la caisse-claire sans
timbre ainsi que le tom-tom. Il quittera King Oliver en 1924 pour
jouer avec successivement Freddie Keppard, Willie Hightower, Hugh
Swift et Charlie Elgar. En 1926 il suit son frère, avec Louis Armstrong
au Dreamland Café et enregistreront les Hot Seven(les 10, 11, 13 et 14
mai 1927), puis quand Louis rejoignit l’orchestre de Fletcher
Henderson les deux frères s’établirent au Kelly’s Stables de 1928 à
1930 avec Natty Dominique et Charlie Alexander. Baby continuera à
jouer avec son frère dans les cabarets jusqu’à la mort de celui-ci en
1940. Grâce à la vogue du New Orléans Revival, il se produira et
enregistrera avec les grands de ce style Jimmy Noone, Bunk Johnson,
Sidney Bechet, Earl Hines, Albert Nicholas, Lee Collins. En 1944-45
il quitte Chicago pour s’installer à New York où il se produit avec
Bunk Johnson et il prend part à des émissions radiophoniques «this is
jazz ». En 1948 il se rend en France au côté de Milton «Mezz»
Mezzrow qui joue au festival de Nice. De retour aux Etats-Unis il
tombe gravement malade, dès lors sa santé ne fera que dégrader.
Il faut bien noter que Baby sera le premier batteur de l’histoire à
avoir enregistré des morceaux uniquement composés par la batterie57.
De nombreux batteurs ont écouté Baby : Ray Bauduc, George
Stafford et Georges Wettling s’en inspireront directement24. Zutty bien
évidemment, Dave Tough, Chick Webb, Gene Kruppa (qui d’ailleurs
l’interviewa), Sidney ‘big sid’ Catlett, Jo Jones ou encore Max Roach.
Gene Krupa dira à son sujet58 : »Baby m’a appris plus que n’importe
57
Cf G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition
Outre Mesure, 100
58
Modern Drummer, The great jazz drummers, Part. I, Gene Krupa, 06-07 1980, p56
52
qui d’autre. Non seulement la façon de jouer la batterie, mais la
philosophie de la batterie. Il fut le premier grand soliste. Sa
conception s’achemina de la battue régulière du temps à une batterie
conçue comme une partie mélodique du jazz. Baby pouvait jouer une
mélodie sur sa batterie et si vous écoutiez attentivement vous pouviez
nommer la mélodie ».
Comme le dit Georges Paczynski 59: « Toute l’histoire de la
batterie de jazz est là. Un homme, Baby Dodds, a su écouter, assimiler
et finalement créer un style très personnel de batterie et marquer ainsi
définitivement les débuts de l’aventure du jazz ».
Mais voyons comment se comporta celui que l’on désigna
comme son rival, l’autre batteur qui bien qu’ayant le même âge et
évoluant dans les mêmes milieux ne se fit remarqué que plus tard.
59
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure, 100
53
V.L’un des grands pionniers : Arthur James
«Zutty» SINGLETON60
1. Biographie
Né le 14 mai 1898 à Bunkie en Louisiane, décédé le 14 juillet
1975 à New York. Ces souvenirs d’enfance, il les racontaient
ainsi : « Ma mère travaillait pour une famille Mc Bride. Mc Bride
avait un drugstore à Bunkie et il jouait du tambour dans la fanfare de
la ville. Je jouais avec son fils Raymond et un jour nous avons trouvé
les tambours dans le sous-sol. Il n’y avait pas de baguette, mais j’ai
enlevé les traverses d’une chaise de la cuisine et je me suis mis à
jouer avec. C’était la première fois que je touchais un tambour ».A
l’âge de deux ans, sa mère l’emmena à la Nouvelle Orléans, où son
oncle Willie Bontemps jouait de la guitare et de la basse dans
l’orchestre de Jack Carey. Vers sept ans, il commença à s’intéresser à
la batterie, et il tapait sur toutes sortes de caisses et de casseroles, puis
comme Baby Dodds et Tubby Hall laissaient fréquemment leur
matériel chez son oncle, il s’entraîna sur leurs sets chaque fois qu’il le
pouvait. Willie Bontemps recevait chez lui beaucoup de musiciens et
il venait à passer des gens comme Buddy Bolden, Bunk Johnson et
Steve Louis. Un peu plus tard il alla écouter «Old Man» Cottrell, Paul
Dedroit, Baby Dodds et bien d’autres pour apprendre ce qui lui
manquait.
Il s’intéressa particulièrement au style de Cottrell, qui était
alors fort renommé et jouait chez A. J. Piron, au Frenchina et au
Spanish Port. Il passa des soirées entières à le regarder, et bientôt
Cottrell lui donna des conseils : « Zutty, just sit, look and listen »,
mais jamais Zutty ne joua avec l’orchestre. A ce moment là les
orchestres de danse jouaient partout, du Ragtime à la Mazurka. Pour
les Fox, les drummers marquaient tantôt 4, tantôt 2 temps par mesure,
suivant le genre du morceau. Zutty dit que le style de Baby Dodds
donne une idée satisfaisante du jeu de batterie autour des années 20.
C’est dans ce style que Zutty commença à jouer, mais en gardant les
conceptions New Orleans il ajouta quelques innovations modernes. A
propos de cette période il dira : « A mes débuts, j’ai écouté Louis
Cottrell (senior), qui jouait à l’Orpheum Theatre, Paul Dedroit et
Henry Zeno. Ils savaient tous phraser et ils jouaient toujours « sous »
l’orchestre, jamais bruyants, jamais tyranniques. Ils n’utilisaient pas
beaucoup la cymbale. J’aimais le roulement de Cottrell et la sonorité
qu’il obtenait. J’aimais la façon dont Dedroit jouait avec les
spectacles au théâtre. Il m'a aidé pour mon engagement au Lyric
60
iconographie n°11-12 ; bibliographie, discographie et filmographie VIII. Annexes 2. b.
54
Theatre à la Nouvelle Orléans et j’ai travaillé avec Ethel Waters,
Bessie Smith et beaucoup d’autres chanteuses célèbres. »
Un jour il hérita d’une paire de balais que Manuel Perez avait
envoyé de Chicago pour Louis Cottrell, ce dernier ne les aimant pas
(sous prétexte que cela salissait les peaux !) Les lui donna. Il fut ainsi
l’un des premiers batteurs noirs à utiliser des balais.
Mais Zutty était chauffeur, jusqu’au jour où, vers 1915, il
commença à jouer pour des soirées privées et dans les cinémas pour
accompagner les films muets, avec Steve Louis (Lewis), le pianiste de
Cottrell. Sa tante Carrie, qui estimait qu’il avait un bon rythme pour
devenir musicien, l’aida à acheter sa première batterie, une Leedy.
Depuis, il a toujours joué sur cette marque.
En 1917 il s’engage dans la Marine, où il est d’abord affecté à
un chasseur sous-marin, le U.S.S. Warkiwa, qui fut coulé dans le golfe
de Biscaye à la suite d’une collision avec un des cargos qu’il
escortait. « Je m’étais amarré sur le radeau de sauvetage avec une
corde qui était reliée au Warkiwa, sans m’en douter, évidemment,
jusqu’au moment où le bateau fit son trou dans l’eau. Et si un
camarade n’avait pas eu la présence d’esprit de couper la corde,
j’aurais été nourrir les poissons ! ». Plus tard il fut transféré sur le
U.S.S. Isabel, un ancien yacht converti en destroyer, et il eut
l’occasion de venir à St Nazaire et à Brest.
Une fois revenu à la vie civile, Steve Louis lui trouve une place
dans un orchestre où joue « Big Eye » Nelson (cl), Walter Decou (p)
et Sydney (g). Il y restera plusieurs mois jusqu‘à ce qu’on lui propose
de monter son propre orchestre. Il y réunit des gens de son âge dont
Louis Armstrong (qui jouait sur les Riverboat avec Fate Marable),
John St Cyr (bj) et Udell Wilson (p) pour jouer à l’Orchid Cabaret.
Louis jouait déjà très bien, au point que bientôt Fletcher Henderson le
fit demander. L’affaire ne se fit pas car Louis ne voulait accepter que
si Zutty soit lui aussi engagé, mais Henderson ne voulait pas se
séparer du jeune Kaiser Marshall qu’il venait d’engager. Par contre
lorsque King Oliver le demanda Louis ne se posa aucune question et
partit immédiatement.
Quelque temps plus tard Zutty joua avec Albert Nicholas (cl)
et Luis Russell Lee Collins (tp) qui remplaçait Manuel Perez.
En 1922, il joua dans un vaudeville, dont l’orchestre était
dirigé par John Robichaux, avec «Old Man» Picou (cl). « L’actrice et
chanteuse Ethel Waters jouait dans le spectacle et c’est elle qui
m’apprit le «charleston beat » Il fera ainsi une découverte importante
sur la batterie de jazz : « Ethel Waters arriva en ville pour jouer au
Lyric et elle me montra le rythme du charleston, du moins sa manière
de le marquer, pour un de ses numéros. Cela ne marchait pas, au
55
début. Puis j’ai découvert que si je marquais quatre temps à la grosse
caisse, au lieu de deux, cela devenait facile ! ».
En 1923-24, il joua avec Fate Marable sur le riverboat Capitol et
il enregistra avec Frankie and Johnny pour Okeh. Beaucoup de gens
sont passés dans son orchestre : Louis Armstrong, Baby Dodds, Red
Allen, Tab Smith, … Son orchestre fut le premier à amener le jazz
jusqu’à St Louis. Le bateau quittait la Nouvelle Orléans au mois
d’avril et s’arrêtait tous les soirs dans une ville. Les riverains, qui
avaient rarement l’occasion de danser, se précipitaient au son de la
sirène et c’était chaque fois un franc succès. L’orchestre passait l’été à
St Louis, puis redescendait vers la Nouvelle Orléans de ville en
ville. « Lorsque je me suis associé avec Fate, je remplaçais un batteur
qui lisait la musique et qui jouait de plus du xylophone, du carillon et
ainsi de suite. Tout ce que je pouvais faire, c’était de tâcher de
déchiffrer la partition pendant que je marquais le rythme. Mais le
capitaine John dit à Fate qu’il fallait que je lève la tête au lieu de la
tenir toujours penchée à déchiffrer la musique. Travailler pour le
capitaine John, c’était un peu comme le service militaire. Il achetait
les derniers disques de Fletcher Henderson, de Paul Whiteman et de
quelqu’un dans ce genre et s’il aimait une partie de l’arrangement, il
nous fallait le copier. C’était à nous de nous débrouiller pour y
arriver, mais Fate avait suffisamment le sens de la musique pour nous
guider. Je me rappelle que j’ai dû acheter un gong pour jouer
Shanghaï shuffle de Fletcher Henderson. ». Certains ont cru que les
disques que Zutty avait fait avec Marable en mars 1924 n’étaient
qu’une légende, par le fait qu’ils sont très rares.
« A New Orleans et dans les environs jouaient une grande
quantité d’orchestres. C’était le vrai centre du jazz, et le Tuxedo band,
le Robichaux band, le Chris Kelly band, le Amos Ralley band, le
Maple Leaf band, l’Olympia band, le Superior band, l’Eagle band,
avec Bunk Johnson qui jouait rudement bien, croyez moi, l’orchestre
de Jack Carey (où jouait Willie Bontemps et Lee Collins), frère de
Papa Mutt (lequel était un fameux musicien, à l’époque), et d’autres
encore, rivalisaient d’ardeur pour les marches comme pour la
danse ».
Après avoir quitté Fate Marable, il se retrouve dans l’orchestre
de Charlie Creath, à St Louis, Charlie (frère de Marge qu’il épousa en
1924) était très réputé et jouait uniquement de la danse. Ils
enregistrèrent pour Okeh (Market Street Stomp) avec de bons
musiciens, mais qui ne se sont pas fait de nom faute d’être resté à St
Louis. « On enregistrait alors avec le procédé acoustique. Tout le
monde était rangé en ligne devant un ou deux pavillons. Les
instruments les plus bruyants devaient se tenir en retrait. Quant à la
56
batterie, les ingénieurs avaient peur que les vibrations des caisses
démolissent leurs appareils, aussi je ne pouvais me servir que des
cymbales et du wood-block ».
Peu après il joua de nouveau sur un riverboat, le St Paul, avec
Charlie Creath, et le parcours les menaient de St Louis à Davenport
(plus au Nord).
En 1925 il eut envie de voir du nouveau et partit pour Chicago
avec sa femme et ses bagages dans une vieille Ford T. Il remplaça
quelques temps Baby dans le groupe de son frère puis trouva un
engagement chez Charlie Cook, où jouaient Freddie Keppard, Jimmy
Noone, John St Cyr et Clifford King (cl, sax). Puis il joua, en même
temps (doubler), en trio au Nest qui devint l’Apex Club, avec Jimmy
Noone et John Carrington (p). C’est là que Catlett venait
l’écouter :« That was really my boy, j’ai rencontré Big Sid Catlett au
Nest. Il me remplaçait souvent et Noone l’appelait " little Zutty ! ».
Ensuite il entre chez Dave Peyton qui accompagnait le show
au Café de Paris (anciennement le Lincoln Garden). »Il dirigeait
parfaitement bien. Je lisais mal la musique, mais en suivant sa
baguette ça allait tout seul. C’était mon rythme qui lui plaisait, et il
me répétait tout le temps « that down beat is very important, I want it
to be solid !». Dans le spectacle, Africana, se produisait Ethel Waters.
Il eut ensuite l’occasion de jouer avec divers petits groupes
qu’il dirigeait.
En 1927, il jouait au Nest en trio avec Jimmy Noone à la
clarinette et Jérôme Carrington au piano et son disciple, un certain
Sidney « Big Sid » Catlett, venait l’écouter et quelque fois le relayer.
Et la même année, alors que Zutty remplaçait, à l’Apex, pour quelques
temps le batteur de Jimmy Noone qui était malade, Caroll Dickerson
montait un orchestre pour le Savoy à Chicago, où il voulait que Louis
vienne jouer. Il demanda à Zutty de le décider. Zutty y restera pendant
trois ans entouré d’Earl Hines, Fred Robinson (tbn), Mancy Cara (bj),
Jimmy Strong (cl, sax t), ainsi que Don Redman venu spécialement de
Detroit où il jouait avec les Mc Kinney Cotton Pickers. Pendant cette
période il enregistrera beaucoup de disques, mais les plus intéressant,
à son goût, furent ceux du Hot Five en juin 1928 : « Louis joue
tellement bien dans ces disques et Earl Hines aussi ! Je crois que c’est
à partir de ce moment là qu’ils eurent tous les deux tellement
d’influence sur des tas d’autres musiciens. On retrouve la trace du
style de ces solos d’Earl Hines dans le jeu de Joe Sullivan, Teddy
Wilson et Tatum. L’enregistrement électrique était à ses débuts, il n’y
avait qu’un micro pour tout l’orchestre, mais la sonorité était très
bonne et au moins, on entendait bien la batterie. (…)Un soir que
l’orchestre de Dickerson s’était rendu à Detroit pour une soirée, au
57
Greystone Ballroom, lieu de rassemblement des musiciens des
orchestres Casa Loma, Gene Goldkette et Cotton Pickers, le hautparleur déversait précisément tous les chorus des derniers disques du
Hot Five, à la grande surprise de Louis ».
Entre temps Louis avait pris la direction de l’orchestre
Dickerson, qui sera dissous en 1930 à New York après un engagement
au Savoy puis au Connie’s Inn (où passait la fameuse revue Connie’s
Hot-chocolates). « Dans la revue se trouvait une extraordinaire
danseuse nommée Louis Cook, qui improvisait au fur et à mesure ses
pas et ses attitudes. Je l’accompagnais sur les tom-toms et plus je me
donnais, plus elle dansait avec une invention et une frénésie qui
m’inspirait davantage. Quand l’orchestre fut dissous, les «chorus
girls » qui étaient habituées à mon accompagnement insistèrent pour
que je reste, aussi je fis partie de l’orchestre Allie Ross (vl) qui
accompagnait la revue Black Birds. Dans la formation jouaient alors
Bubber Miley, Louis Metcalf (tp), Frank Belt (1er tp) et Wilbur de
Paris (tbn) ».
Puis il fit quelques soirées et retourna au Coonie’s Inn avec
l’orchestre de Russel Wooding et Fats Waller.
En 1932 il joua dans l’orchestre de Vernon Andrade au
Renaissance Ballroom, avec George Washington (tbn), Happy
Cauldwell (sax t), Metcalf (tp) et Al Morgan (b).
Plus tard avec Tommy Ladnier il accompagnera les danseurs
Berry Brothers, tantôt seul, tantôt avec l’orchestre de la fosse. Ensuite
il accompagnera de la danse de caractère (Norman et Arlene Selby)
sans aucun autre instrument. Il eut ainsi l’occasion de retourner à
Chicago et de jouer avec l’orchestre d’Irving Rothchild. Ils passaient
aux Folies Bergères où jouaient également George Wettling (dm), Jess
Stacy et Pat Condon (frère d’Eddie). C’était l’époque de la grande
exposition de 1932.
En 1934 il retourne chez Dickerson avec Jabbo Smith (tp),
Zilmer Randolph (tp et arr), Albert Wynn (tbn) et Guy Kelly (tp), qui
jouait surtout à Chicago (Grand Terrace et Sunset) et aux alentours.
Il montera ensuite son propre orchestre qui jouera au Three
Deuces, et enregistre pour Decca. Le cabaret fermera car il tombait
petit à petit dans la rivière.
Il retourne donc chez Roy Eldridge avec Scoops Carey, Joe
Eldridge (sax), Dave Young (tp), Teddy Cole (p), John Collins (g) et
Truck Parham (b). Ils enregistreront 6 faces (dont Floride Stomp et
After you’ve gone) pour Vocalion.
En 1937 il repart pour New York où il se produit en
«attraction », exécutant de longs solos suivant la formule de Big Sid
Catlett avec son Steak Face. Dans l’orchestre de Joe Marsala (cl), qui
58
jouait dans la même boite, se trouvait Joe Bushkin (p), Artie Shapiro
(b) et Buddy Rich (dm).
Plus tard il jouera avec Eddie Condon et Bobby Hackett Chez
Nick, où Choo Berry, Fats Waller et Lips Page venaient faire le bœuf :
« that was the greatest jazz spot in the world at that time ! ».
Mezzrow monte alors son orchestre noir et blanc, qui ne
tiendra que quelques semaines, avec Gene Sedric, Sydney de Paris,
Vernon Brown (tbn),Frank Newton, Max Kaminsky (tp), George
Lugg (tb), Bernard Addison (g) Elmer James (b) et quelques autres.
Zutty retourne Chez Nick avec un trio : Edmund Hall (cl) et Hank
Duncan (p).
En novembre 1938 il enregistre 3 faces avec Ladnier,
Mezzrow, James P. Johnson. Puis il quitte Chez Nick pour jouer avec
Bechet. « On se tapait des duos soprano-batterie qui duraient un quart
d’heure. Quelle ambiance et quel succès ! Je fais quelques disques
avec lui ». Puis il retourne Chez Nick avec Sydney de Paris, Arbello
(tb), Albert Nicholas, Fullbright (b) et Gene Anderson (p).
Plus tard il jouera au Village Vanguard avec son trio (Albert
Nicholas, Eddie Heywood), puis au Jimmy Ryan’s avec Joe Eldridge,
Don Frye (p), Sydbey de Paris et Al Morgan.
En juin 1939 il enregistre 8 faces avec Jelly Roll Morton pour
Bluebird, puis au début de l’année suivante plusieurs autres, dont un
sous son nom, pour Decca. Quelques autres avec les Rhythmakers
pour H.R.S. et un peu avant avec Rosetta Crawford, Mezzrow,
Ladnier et James P. Johnson. Fin 1939 il enregistre aussi avec Lionel
Hampton, Benny Carter et Coleman Hawkins pour Victor (Dinah et
Singin the blues).
En 1941 il part en Californie pour tourner le film Stormy
Weather. « J’habitais chez Jimmy Mundy, l’arrangeur, et tous les
matins, Fats venait me chercher en voiture pour m’emmener au
studio. Pour faire passer son petit déjeuner et le mien il sortait
régulièrement une bouteille d’Old Rarity Scotch en disant : « boy,
have your liquor with ham’ and eggs ». Au studio, il faisait la joie de
tout le monde. Je me souviens toujours de son attitude dans le film
quand il dit, en haussant les sourcils, «one never knows, do one ? »
(tel est pris qui croyait prendre) ». Dans l’orchestre jouaient Slim
Moore (tb), Gene Porter (cl), Slam Stewart (b), Irving Ashby et Ada
Brown (voc). Mais dans la bande sonore c’est Benny Carter qui joue
la trompette. Le film terminé Zutty se produit à Hollywood avec Joe
Eldridge, Kenny Bryant (p) et Bass Hill, puis repart pour New York
avec Fats où il passe quelques mois chez Jimmy Ryans.
Il fera quelques disques avec Wingy Mannone et Joe Marsala
avant de partir s’installer en Californie. Là bas les engagements se
59
succèdent et il passe en attraction dans plusieurs cabarets, puis joue
avec T. Bone Walker. Il participe à des émissions de radio et de
télévision, puis joue chez Billy Berg avec le trio Slim Gaillard, Bam
Brown (b). Il enregistrera beaucoup de faces pour Cadet et Atomic et
plus de 24 faces avec ce trio plus Dizzy Gillespie, Charlie Parker et
Jack Mc Vea. Il en enregistra encore d’autres pour Majestic avec
Howard Mc Ghee et Lucky Thompson. Il passe deux ans avec le trio
Slim Gaillard et fait une tournée dans l’est.
Il enregistre pour Capitol un album intitulé New American
Jazz, et avec Jack Teagarden il fait une série d’albums History of Jazz.
Il fait aussi des disques avec Sugar Chile Robinson et une chanteuse
de Church blues (Sally Martin).
Il participe à tout les Dixieland Jubilee de Gene Norman t
Frank Bull (sauf le dernier).
En 1948 (ou 1946) il tourne dans New Orleans avec Louis,
puis fait une tournée avec Nappy Lamare. L’été 1949 il retourne à
Chicago, au Blue Note, avec Condon, puis à nouveau au Club 47 à
Los Angeles et tourne dans A song is born avec Louis, Hampton,
Benny Carter, Tommy Dorsey, etc.… ainsi que dans Love that brute
avec Paul Douglas (Fox).
En 1950 il passe l’été à Chicago avec Art Hodes (p), Lee
Collins (tp), George Brunies (tb) et Pee Wee Russel. Il était engagé
pour 4 semaines au Jazz Limited, mais il y restera 6 mois avec
l’orchestre de Mugsy Spanier avec, entre autres, Miff Mole et Donald
Hill (cl).
En 1951-52 il fait une tournée en Europe avec Mezzrow, puis
avec Bill Coleman. Voici ce qui en est rapporté dans le Bulletin du
Hot Club de France
« Zutty Singleton est arrivé en France le 31 octobre 1951 par le
paquebot Ile de France.
Une grande réception l’attendait à midi 45, à la Gare de St
Lazare. Sur le quai, un orchestre comprenant Mezz, Claude Luter et la
plupart de ses musiciens. André Reweliotty swinguait en force High
Society. Zutty n’en revenait pas ! Il finit par prendre une baguette et
se joindre à l’orchestre, tapant sur un tom avec un tel swing que tout
le monde en était estomaqué. Zutty était accompagné de sa femme,
Marge, sœur du fameux trompette de St Louis, Charlie Creath (mort
au moment ou Zutty et sa femme embarquaient pour la France) et de
son chien Bringdown. Marge, incidemment, tint autrefois le piano
dans l’orchestre de son frère et je souhaite que vous ayez l’occasion
de l’entendre jouer le blues, car elle le fait dans le plus pur style qui
soit.
60
C’est un événement sensationnel que la venue de Zutty dans
notre pays, car c’est vraiment une des plus grandes figures du jazz.
Louis Armstrong a dit : « Il n’y a jamais eu personne pour me
soutenir à la batterie aussi bien que Zutty ». Je pense qu’après cette
référence, on n’aurait pas besoin d’en demander une autre. Que le
plus grand de tous les musiciens de jazz considère Zutty comme son
drummer idéal, cela en dit plus long que tous les discours. Mais on
peut faire quelques autres citations impressionnantes.
Par exemple, celle-ci, de Fats Waller : « De tous les drummers
fous avec lesquels j’ai joué, Zutty est assurément le plus fou de tous ».
(chez Fats, fou était synonyme de formidable).
Ou celle-ci, de Tommy Ladnier : « Man, Zutty can drum ! »
(Zutty sait en jouer de la batterie !)
Personnellement, je peux dire en toute sincérité que Zutty a été
une des trois grandes «drumming impressions » de ma vie, les deux
autres ayant été Chick Webb et Lionel Hampton. Même Baby Dodds,
Sydney Catlett, Joe Jones et Cozy Cole, qui m’ont tous quatre ébloui
par leur swing prodigieux, ne m’ont pas ébranlé pareillement.
(…) Mais vous ne pouvez pas vous faire une idée du choc qu’il
produit lorsqu’on l’entend en personne. C’est autre chose d’entendre
un grand batteur en disque et de l’entendre au naturel. De tous les
instruments, la batterie est celui qui perd le plus à l’enregistrement
La souplesse de Zutty se sent dans les disques, mais non sa
formidable puissance. On soupçonne son swing, mais on n'en jouit pas
pleinement.
Les disques qui donnent l’idée la plus fidèle du génie
rythmique de Zutty sont ceux enregistrés en 1928 avec le Louis
Armstrong Hot Five : Muggles (odéon 165.913), St james infirmary
(Odéon 279.711), No one else but you/ Beau kou jack (Odéon
279.621), Tight like this/ Heah me talkin’ no ya (Odéon 279.208).
Jamais une batterie n’a été enregistrée aussi fidèlement que dans ces
interprétations. On entend même jusqu’aux nuances du jeu de pédale
de Zutty, palpitant comme les battements du cœur. Et nul drummer, en
dehors de Chick Webb –et encore dans un tout autre style-, n’a jamais
eu un jeu de pied comparable à celui de Zutty. Mais tout serait à louer
Chez Zutty : son jeu si souple et cinglant aux balais sur la caisse
claire, son extraordinaire tempo sur les cymbales, où il réussit à
détacher à la perfection chaque coup de baguette, au lieu de plus ou
moins «chaudronner » comme le font tant de drummers, même parmi
les célébrités.
Mais avant tout, Zutty est un drummer émouvant. Ses accents
rythmiques sont si subtils, sa pulsation est si vibrante qu’on est
bouleversé par son tempo régulier comme on le serait par la plus
61
pathétique improvisation d’un trompette ou d’un autre instrument
mélodique.
Et Zutty est aussi un soliste inoubliable. Chose rare, ses solos
de batterie ne sont pas un étalage de technique –quoique Zutty en ait
à revendre et le montre à l’occasion-, ils vous parlent comme un
développement mélodique, ils chantent même.
Par le naturel de son jeu, sa pureté admirable, Zutty
représente à la batterie ce que Louis Armstrong représente à la
trompette : la musique de jazz elle-même sous sa forme la plus directe
et la plus lumineuse.
Le Hot Club de France tient à saluer ici cet artiste, un des plus
grands qui soient venus dans notre pays et à lui souhaiter tout le
succès qu’il mérite, succès qu’il est d’ailleurs sûr de remporter, et
immense.
Hugues Panassié »
On notera aussi le petit mot Louis Armstrong dans ce même
Bulletin de novembre 1951 :
« (…) Il paraît que vous faites tous venir Zutty Singleton et
Lee Collins (…) C’est une très très bonne idée (…) Je suis à fond pour
eux deux (…) Je le vois d’ici, ce vieux Zutty, en train d’envoyer tout le
monde en l’air avec ses merveilleux trucs et machins (fine antics and
stuff). (…) Je veux dire par-là son swing (…) Ah oui il va vous
retourner le monde pendant un bon moment (…) »
Pour finir, quelques remarques de Zutty lors de sa venue
au Vieux Colombier :
« On se croirait dans un cabaret des bons vieux jours de
Chicago : cette musique (Mezz et Luter), cette foule, cette animation,
ces danseurs. Ce n’est pas comme dans nos boites de nuits actuelles,
en Amérique, où il n’y a personne ; et lorsqu’il y a des clients, ils
dorment à moitié et ont l’air de s’ennuyer à mourir. » Et Zutty de
s’émerveiller en voyant les danseurs exécutant le Lindy hop . « Même
au Savoy de Harlem, ces danseurs attireraient l’attention ».
Aux Etats-Unis il joue dans divers petits groupes et avec
Wilbur de Paris (1954). Il joue aussi avec Tony Parenti (1963-69),
Alberta Hunter, Victoria Spivey. Il tournera en 1969 dans L’aventure
du Jazz.
C’est en 1970 qu’une crise cardiaque l’oblige à réduire ses
activités. Il s’éteindra à l’âge de 77 ans, alors que depuis un an ses
forces l’avaient lentement abandonné. Lors de son enterrement à New
York à la Central Presbyterian Church, l’office, conduit par le
révérend John G. Gensel, débuta par le thème New Orleans, joué par
le tromboniste Bobby Pratt, accompagné au piano par Red Richards, à
la basse par Milt Hinton et à la batterie Eddie Locke. Les autres
62
thèmes furent Way down yonder in New Orleans, Just a closer walk
with thee. Parmi les nombreuses personnes venues assistées à l’office
ont pouvait voir Mme Lucille Armstrong, Mme Phyllis Condon,
Stanley Dance, Sonny Greer, Freddie Moore,… Il fut enterré au
cimetière National de Long Island.
2. L’association avec Satchmo
Il suffit de lire quelques biographies de Zutty pour voir à quel
point sa collaboration avec Louis Armstrong a été un franc succès. Ce
dernier disait de lui qu’il était le seul à pouvoir le soutenir aussi
efficacement. Leur collaboration date de plusieurs années. En 1920, il
forme alors son propre orchestre pour se produire à l’Orchard. A la
basse Eudell Wilson, au banjo John St Cyr et au cornet un petit,
ancien marchand de charbon à la criée du nom de Louis Armstrong.
Zutty en parle ainsi : « La première fois que j’ai vu Louis, il avait 12
ou 13 ans. Il chantait avec trois autres gosses dans un spectacle
d’amateurs… C’était juste avant qu’il soit envoyé en maison de
redressement, et je ne l’ai pas revu pendant un certain temps. Mais
des types qui revenaient de la maison racontaient qu’il y avait là-bas
un certain Louis Armstrong qui jouait rudement bien. Ensuite j’ai
entendu Louis jouer avec un orchestre, dans un pique-nique. Il défilait
avec les autres et nous nous sommes approchés tout près pour voir si
c’était bien lui qui jouait ainsi. On ne voulait pas croire qu’il ait
appris à se débrouiller comme ça en si peu de temps. Je me souviens
encore qu’il jouait Maryland, my Maryland. Et il swinguait
magnifiquement ».Il faut bien noter qu’après cette première
collaboration Louis alla jusqu’à refuser de partir pour Chicago, en
1922, car il ne voulait pas se séparer de Zutty. Il n’aurait rejoint
Fletcher Henderson qu’à la condition qu’il engage aussi Zutty, ce qui
ne pouvait se faire, Henderson ayant déjà un batteur, le jeune Kaiser
Marshall, auquel il tenait dans son orchestre. C’est à partir de 1927
qu’ils retravailleront ensemble pour ensuite concrétiser sur disque en
1928. C’est la quatrième formation du Hot Five. Earl Hines au piano,
Jimmy Strong à la clarinette, Fred Robinson au trombone et Mancy
Cara au banjo et au chant. Zutty considérera toujours ses
enregistrements et cette période tout particulièrement comme les plus
représentatifs de son style arrivé à maturité. Il faut dire que même si
Louis sortit de ces enregistrements sans réaliser que ces titres seront
édités, réédités et classés au rang de chef d’œuvre du jazz.
Zutty considérera toujours ces enregistrements de 1928 comme
ses meilleurs : Fire works, Skip the gutter, Don’t jive me, West end
blues, Muggles et Tigh like this. »Hines avait ça, comme Louis. Il a
toujours été mon pianiste préféré, avec Fats Waller. Ces disques
63
représentent ma conception de ce qu’est le jazz. Cette musique nous
ne l’appelions ni Dixieland ni rien de ce genre. C’était simplement du
jazz.(…) Bien sûr, j’avais travaillé avec Louis auparavant à la
Nouvelle Orléans. Vous pourriez presque dire qu’il avait travaillé pour
moi. Il était juste revenu des riverboats et j’ai rassemblé un petit
ensemble de quatre musiciens pour jouer à l’Orchard, dont le
propriétaire était Butchie Hernandez. J’avais Johnny St Cyr au banjo
et à la guitare, Eudell Wilson à la contrebasse, Louis et moi-même.
Tout était tellement facile avec ces trois là. »
Au-delà de leur entente musicale, ils semblaient liés, malgré le
mauvais caractère légendaire de Zutty. On peut noter que Zutty était
plus ou moins l’homme de confiance, le confident, l’ami de Louis. Par
exemple en 1943, dans une détresse totale, c’est à Zutty qu’il adresse
une lettre car il est dans l’incapacité de jouer et dit ceci : « J’ai les
lèvres bousillées, je voudrais annuler des concerts, mais dans ce
métier, pour annuler, il faut être mort ». C’est lui qui lors des tournées
prend le volant de la voiture, comme en 1929 : « Je n’oublierais
jamais ce voyage à travers le pays dans la voiture de Louis. J’ai
conduit la plupart du temps, parce que Louis dormait à l’arrière. »
Mais entre eux, ce sont aussi les blagues, Zutty étant un grand
amateur du burlesque, Louis raconte ceci : « Zutty se déguisait en une
de ces filles fortes en gueule, qu’on trouve dans la réalité, au moyen
d’une jupe courte et d’un coussin sur le derrière. Je m’habillais d’un
vieux veston, la casquette mise à l’envers comme un dur. Zutty était
censé être ma petite amie. Quand il s’amenait et m’interrompait
pendant que je chantais, tout le monde éclatait de rire ». Zutty avait
aussi pris pour habitude, dans ces folles soirées, d’interpeller le public,
les amis, les collègues, les badauds en criant : «comment ça va face de
rat ? » ou « eh, salut face d’œuf ! ». Il enregistrera même un titre
appelé Drum face à cause de cette habitude de traiter les gens de face
de quelque chose.
3. Parallèle entre Zutty Singleton et Baby Dodds
D’après certaines sources, le premier point commun entre les
deux hommes serait leur année de naissance 1898. Mais ce n’est pas là
le seul parallèle que l’on peut trouver entre les deux hommes. Ils sont
bien évidemment tous deux batteurs, et originaires de la région de la
Nouvelle Orléans ils furent tous deux attirés très jeune par ces rythmes
et ces sons de la capitale du vieux sud. Ils jouèrent tous les deux avec
les vétérans louisianais et firent chacun un passage dans ce qu’on avait
l’habitude de surnommer le Conservatoire : les riverboats du
Capitaine John Streckfus sur lesquels se produisaient l’orchestre de
Fate Marable. On vit aussi le passage de Louis Armstrong, Peter
64
Bocage, Manuel Perez, Honoré Dutrey, Sidney Desvignes, Henry
« Red » Allen, le grand frère clarinettiste de Baby, Johnny Dodds,
John St Cyr, Pops Foster et Jimmy Blanton, Walter Brundy durant les
15 ans d’existence de cet orchestre de danse (1910-25). D’après Zutty
c’était «un peu comme le service militaire ». Un engagement chez
Fate, en ces temps là, était comparé à l’acquisition d’un des plus
beaux diplômes. C’est là que Zutty viendra, bravant les interdictions,
écouter Louis jouer avec la complicité de Baby qui tenait les caisses.
Cette anecdote en dit long sur les rapports de ces deux rivaux.
Tous deux accompagnerons Jelly Roll Morton. Mais du point de
vue matériel, on constate que tous deux dénigraient la pédale de
charleston et tiennent un tempo d’acier à la grosse caisse. Les
roulements n’ont aucun secret pour eux et leur permettent de
maintenir une continuité rythmique exemplaire variée, fluide et d’une
souplesse étonnante. Les interventions sont toujours musclées et
puissantes, «les accentuations ainsi que les breaks sont solidement
charpentés », dixit Alain Gerber, et utilisent les rim-shots, les crosssticks (jeu d’une baguette frappant l’autre posée sur la peau), les toms
ou les accessoires divers et variés (cloches, wood-blocks, cymbales,
temple-blocks, …). A noter que Baby était très friand de ce genre
d’effets, souvent déconcertants et quelque fois incompréhensibles
rythmiquement mais parfaitement en place dans le morceau, et de
gags musicaux. Zutty était plutôt ce que l’on appelle un Show man. Ils
furent aussi tous les deux parmi les premiers à utiliser les balais. Tous
deux considèrent que le jazz est vecteur de joie de vivre, qu’il
véhicule la fête et les bonheurs les plus simples de la vie.
Cette rivalité n’est que toute relative, certains comme Hugues
Panassié considèrent que Zutty a une force et une présence musicales
incroyablement grande. De Zutty et Baby, nous retiendrons que le
grand Louis, ayant joué avec les deux, préférera toujours Zutty. Etaitce simplement musical, quelle part l’amitié et la complicité de ces
deux hommes pouvait-elle avoir ? Il n’en reste pas moins que Zutty
ouvrira des portes que Baby laissera toujours volontairement fermées,
ce confinant à ce qu’il fait le mieux : le New Orleans.
65
VI.L’ère Swing
1. Chicago et New York
On peut se demander s’il faut intégrer cette période à celle du
New Orleans, car beaucoup de musiciens de la Nouvelle Orléans se
retrouvent exilés à Chicago, ou s’il faut la placer dans l’ère Swing. De
toute façon, rien ne saurait leur retirer ce vécu dans la grande ville du
sud et cet esprit si joyeux que peut-être le nord ternira un peu. Ce qui
est sûr, c’est que bon nombre de batteurs feront du Swing, sans pour
cela renier le New Orleans, et cette période est la charnière de l’un
vers l’autre, le Swing prenant sa pleine puissance dans la période des
Big Bands.
Tout d’abord il faut savoir que les musiciens du nord ont acquis
leur expérience dans les spectacles itinérants, les films et les
vaudevilles dans les théâtres, et dans les groupes locaux. La musique
qu’ils jouent, bien que comprenant un grand nombre de styles, était
significativement différente de celle qui était jouée à la Nouvelle
Orléans. D’autant plus que les musiciens du nord était plus entraînés
que leurs collègues de la Nouvelle Orléans, car beaucoup d’entre eux
avaient suivis des cours avec des percussionnistes classiques61.
Il y a des différences stylistiques et conceptuelles évidentes entre
les batteurs de la Nouvelle Orléans et les batteurs de Chicago comme
Frank Snyder (batteur des New Orleans Rhythm Kings, 1922) et Ben
Pollack (1923). Les batteurs de Chicago avaient l’habitude d’avoir une
cymbale suspendue pour jouer les motifs rythmiques
d’accompagnement, la grosse-caisse faisait partie intégrante, comme
les autres éléments, des breaks et des solos, et ils développèrent une
technique de balais qui fera école62. Un des plus anciens disques de
jazz où l’on peut entendre un jeu aux balais, Memphis Blues63, nous
fait dire que les musiciens du nord ont développé leur habileté et leur
dextérité avec les balais sur une longue durée.
Les évidentes particularités du jeu de grosse-caisse deviennent
plus prononcées avec l’arrivée de l’enregistrement électrique en
192564. La grosse-caisse était souvent utilisée pour marquer le premier
et le troisième temps de la mesure et, occasionnellement, les quatre
temps (spécialement sur les chorus) ; dans tous les cas, la partie de
batterie était jouée pour « coller » à la partie de tuba ou de
contrebasse. Le plus ancien des enregistrements de jazz prouve que le
batteur jouait généralement sur les quatre temps de la mesure (sans
grosse caisse) sans se préoccuper de ce que les autres musiciens
61
voir biographies de Vic Berton et Gene Krupa
voir biographie de Jo Jones
63
Ben Pollack 1927, Vic. 21184
64
II 7.
62
66
jouaient. En conséquence, le batteur jouait peut-être en 4/4 sur la
caisse claire et les cymbales, alors que le reste du groupe jouait en 2/2
(ou vice-versa). La fonction du batteur était de toute façon
d’improviser un accompagnement ou de broder autour de l’activité
rythmique des musiciens mélodiques ; il ne prenait pas la
responsabilité de maintenir un tempo stable à l’intérieur de la section
rythmique.
Vers la fin des années 1920, plusieurs styles de jeux de batterie
sont apparus à Chicago et à New York, qui font le lien avec l’influence
qu’a eut l’Original Dixieland Jazz Band, et qui sont caractérisés par le
fameux jeu « hot-cymbal » de Vic Berton65. Un autre est illustré par
des musiciens comme Dave Tough66, Bob Conselman, Paul Kettler et
George Stafford, et culmine avec Gene Krupa67 ; ces batteurs jouaient
des cellules dans lesquelles s’intercalaient des rim-shots sur la caisseclaire et utilisaient la grosse-caisse sur les quatre temps. L’influence
de Krupa sur le rôle du batteur au sein du groupe de jazz est
considérable. Quelques uns de ses contemporains avaient un jeu égal
ou plus habile (notamment Buddy Rich68, ou Cozy Cole69), et ayant un
sens aigu de la musique (Dave Tought ou Jo Jones70), et d’autres
avaient un style plus démonstratif (Sonny Greer71 ou Chick Webb72),
mais aucun ne résume aussi bien que lui l’ère du swing.
Il y a très peu de disques sur les débuts des solos de batterie,
seulement quelques rares et courtes interventions sur des breaks ou des
petits solos, mis à part les enregistrement de drum improvisation n°1
and n°2 de Baby Dodds en 1946. Le changement viendra entre autres
grâce à Gene Krupa, qui dans les années 1930 enregistre Sing, sing,
sing73, qui est un classique dans le répertoire de l’orchestre de Benny
Goodman durant la tournée de 1936. Avec des batteurs comme Chick
Webb, George Wettling, Ray Bauduc et Lionel Hampton, Krupa
amène petit à petit le rôle du batteur de plus en plus en avant jusqu’à
venir faire jeu égal avec les solistes.
Les batteurs des années 1930 avaient un assortiment
d’instruments (comprenant les timbales d’orchestre) à leur disposition,
alors que la plupart des solos étaient exécutés sur la caisse claire (de
temps en temps sur les toms) accompagné des quatre temps
imperturbables de la grosse-caisse ; ces solos comprenaient aussi
65
ex : Boneyard Shuffle, 1926, Bruns. 3477
biographie VI. 1. Chicago et New York
67
biographie VI. 3. Les batteurs show man
68
biographie VI. 3. Les batteurs show man
69
biographie VI. 4. Autres batteurs
70
biographie VI. 2. Les Big Bands
71
biographie VI. 2. Les Big Bands
72
biographie VI. 2. Les Big Bands
73
1937, Vic. 36205 ; joué principalement sur le tom basse, enregistré pour la première fois
66
67
quelques coups de cymbales crash, et quelques fois des motifs sur les
cloches ou/et sur les wood blocks. Ces solos tendaient à montrer
l’agilité, la dextérité et la technique des batteurs, mais ils étaient
généralement vides musicalement. Très peu de batteurs, comme Jo
Jones, Chick Webb, Big Sid Catlett74, Lionel Hampton75, Cozy Cole,
Gene Krupa ou Buddy Rich, mettaient leur grande technique au
service de la musique, grâce à une grande musicalité, et quelques fois
sortaient des phrasés très carrés et très symétriques des quatre temps
contraignant de la grosse-caisse, et de l’exhibitionnisme très en vogue
à cette période.
Nous traiterons du cas de Krupa ultérieurement, mais voyons un
autre batteur qui marqua lui aussi le style Chicago.
Dave TOUGH76
[David Jarvis]
Né le 26 avril 1908 à Newark dans le New Jersey, il débutera
sa carrière dans l’Austin High Gang avec Bud Freeman, Frank
Teschemacher et Eddie Condon à Chicago, de 1925 à 1926. Il
joua avec Sig Meyer et Art Kassel avant d’entrer dans les New
Yorkers qui se produiront à Paris et à Berlin de 1927 à 1928. Il
joua aussi avec Red Nichols à New York de 1928 à 1930, avant
que la maladie n’interrompe sa carrière de 1932 à 1935.
On le verra ensuite chez Tommy Dorsey (1936-37), Bunny
Berigan, Benny Goodman (1938, de nouveau chez Tommy
Dorsey, Joe Marsala (1939), Jack Teagarden, Bud Freeman
(1939-40), encore Marsala (1940-41), Artie Shaw (1941-42),
Charlie Spivak, Woody Herman (1942), une formation militaire
avec Artie Shaw (1942-44), Herman (1944-45) et Marsala (194546). Cette longue période d’engagements successifs fut
entrecoupée de période d’inactivité du fait de la maladie.
En 1946, Dave se lance, à New York, dans une carrière
indépendante où il tiendra les tambours chez Eddie Condon puis
rejoindra une tournée du JATP. Il joua en compagnie de Charlie
Ventura et Bill Harris au début de 1947 puis s’arrêtera à cause de
la maladie. En fin d’année il obtiendra son dernier engagement
chez Mugsy Spanier avant d’entrer à l’hôpital des Vétérans du
New Jersey. Il écrira des chroniques pour la revue Metronome et
participa au film Earl Carroll Vanities de J. Stanley en 1945.
Dave Tough représente ‘l’anti Gene Krupa’ :les deux batteurs
suivaient un itinéraire musical parallèle mais avec une démarche
74
voir biographie VI. 4. Autres batteurs
voir biographie VI. 2. Les Big Bands
76
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. c.
75
68
totalement différente. Partis du style Chicago, Dave admirant
Baby Dodds, après un passage obligé dans les orchestres de l’ère
Swing, ils se trouvèrent confrontés au Bop pour lequel Tough
manifeste une compréhension totale comme en témoigne son
passage chez Woody Herman. Alors que Gene Krupa donne lui
libre cours à sa fougue et son inventivité naturelle. Détestant les
longs solos, Dave marie finesse, élégance et efficacité. C’est un
excellent joueur de balais dont Shelly Manne dit s’être inspiré.
2. Les big-bands
A partir de 1920, plusieurs styles de batterie vont être associés
aux grands ensembles. Tous issus d’une même technique à base
d’ostinatos (boucles ou patterns)rythmiques, des figures de cymbale
frappée et des breaks occasionnels d’une ou deux mesures. C’était la
même, que le groupe soit grand ou petit, mais les batteurs se rendirent
vite compte qu’il n’y avait pas différentes méthodes pour « driver » un
big band.
Les arrangements des big bands commerciaux de cette période
nous indiquent77 que les parties de batterie étaient improvisées (ou
plutôt, elles n’étaient pas écrites, ou alors seulement quelques
annotations du chef), et les arrangeurs indiquaient le plus souvent
uniquement les instruments qu’ils souhaitaient entendre, par exemple
le jeu de balais, un gong, un triangle, un tom. Mais ils notaient aussi le
style de jeu, comme la cymbale frappée, le double drumming. La
partition, faisant ainsi son apparition chez les batteurs, n’était
généralement qu’une ligne rajoutée au score complet sur laquelle était
notés les événements, ce qui poussa quelques peu les percussionnistes
à apprendre à lire la musique
Le développement le plus significatif de cette période, pour le
jeu de batterie, fut sans nul doute l’avènement de la pédale de
charleston aux alentours de 192778. Plusieurs enregistrements, comme
celui de Kaiser Marshall (dans l’orchestre de Fletcher Henderson) et
de Cuba Austin (avec les Mc Kinney’s Cotton Pickers), démontre bien
la popularité de l’utilisation de la charleston : le hot-cymbal playing.
Rappelons que Baby Dodds et Zutty avaient refusés d’utiliser cette
accessoire, quoique dans le cas de ce dernier certaines photos semblent
prouver que lorsque la prestation l’exigeait il l’utilisait79. Dans le titre
On whiteman stomp80 , Marshall utilise la charleston pour
accompagner l’ensemble et pour exécuter plusieurs breaks en solo.
77
The new grove dictionnary of jazz, ed. Barry Kernfeld (1995), article Drum set, 308-315
II. 5. La pédale hi-hat
79
iconographie n°11-12
80
1927, Col. 1059D
78
69
Quand à Austin, on peut l’entendre en jouer sur le disque des
Chocolate Dandie’s : Four or five times81.
Walter Johnson, qui succédera à Marshall chez Henderson,
développera un style doux, lisse, legato du charleston, tout en ouvrant
cette dernière sur les seconds et quatrièmes temps et en la fermant sur
les premiers et troisièmes temps. Ce style de jeu contraste fortement
avec le jeu de cymbale frappée en vogue dans les dix années qui le
précèdent. Ce style de jeu est très connoté vieux style en comparaison.
Pour exemple, il suffit d’écouter Jo Jones jouant Boogie-Woogie82
avec le Jones-Smith Incorporated, et le Time out83, avec le Count
Basie Orchestra.
Environ dix ans après l’apparition du charleston, les batteurs de
Big Band commencent à jouer la cymbale Ride (ou cymbale
rythmique) pour accompagner les solistes (voir par exemple Dave
Tought chez Jimmy Dorsey jouant Keepin’ out of mischief now84,mais
aussi en accompagnement d’ensemble (voir Jo Jones toujours chez
Basie avec Honeysuckle rose85). Le rythme utilisé par les musiciens et
crédité plus tard aux batteurs n’est autre que le fameux Cha-Ba-Da. En
binaire cela nous donne : noire (Da ;1er et 3ème temps),croche pointée,
double croche (Cha-Ba ;2ème et 4ème temps).
Ce rythme sera une des bases fondamentales du
développement du Be-Bop. Mais voyons plus précisément les
batteurs qui s’illustrèrent dans les grands Big-Band.
Sonny GREER86
[William Alexander]
Né le 13 décembre c1895 à Long Branch, New Jersey, et
décédé le 23 mars 1982 à New York. Il joua tout d’abord dans
des groupes locaux et aux alentours du New Jersey, puis il fit
parti de l’orchestre du Howard Theater de Washington, où il
rencontrera Duke Ellington en 1919. Dès l’année suivante il
suivra le groupe du Duke, et à partir de 1927, pendant la
résidence de l’orchestre au Cotton Club de New York, le
partenariat entre les deux hommes commença à porter ses fruits.
Les effets « exotiques » de Greer, produits par toutes sortes de
percussions (gongs, chimes, etc.) contribuèrent un peu plus à
l’ambiance « jungle » que Duke voulait donner aux spectacles du
club, et furent prédominent dans beaucoup d’arrangements de
81
1929, OK 8627
1936, Voc. 3459
83
1937, Decca 1538
84
1936 Vic. 25482
85
1937, Decca 1141
86
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. d.
82
70
cette époque. Greer était plus efficace rythmiquement pendant la
période où il travailla avec Jimmy Blanton (chez Ellington de
1939 à 1941) ; à cette période il développa et peaufina une
technique qui lui permettait d’être à même de créer de subtiles
effets de couleurs pour les orchestrations du Duke, plus qu’il ne
les dominait.
Après avoir quitté Ellington en 1951, il rejoignit Johnny
Hodges et travailla alors en freelance dans d’autres petites
formations, notamment, dans les années 1950, avec Louis
Metcalf, Henry « Red » Allen (1952-53) et Tyree Glenn (1959) ;
puis, dans les années 1960, avec Eddie Barefield et J. C.
Higginbotham. En 1967 il dirigera sa propre formation au
Garden Café de New York, et il fera parti du film The night they
raided Minsky’s. Greer jouera régulièrement dans le trio de
Brooks Kerr durant les années 1970, et il continuera de travailler
de temps en temps jusqu’à sa mort.
Samuel WOODYARD87
[Sam]
Né le 7 janvier 1925 à Elizabeth, New Jersey, et décédé à Paris
le 20 septembre 1988. Autodidacte, il se forge une technique
personnelle influencée par Jimmie Crawford. Après avoir joué
avec des groupes locaux du côté de Newark, dans le New Jersey,
il décroche son premier engagement dans l’orchestre de Paul
Gayten en 1950 (rhythm and blues), il jouera ensuite avec la
formation du saxophoniste ténor Joe Holiday en 1951, puis avec
Roy Eldridge en 1952, et enfin le trio de Milt Buckner de 1953 à
1955 avec qui il enregistrera. Lorsqu’il embarque avec Duke en
juillet 1955, il succède à Sonny Greer, plutôt percussionnistecoloriste, et Louis Bellson, au swing impeccable. Il relève ce défi
difficile, au point de devenir le batteur exemplaire du style
Ellingtonien, en conservant le côté coloriste de Greer et le drive
imperturbable de Bellson. Son back beat (ou after beat) est
remarquablement appuyé et swinguant, il «pousse» ainsi les
solistes, auxquels il est très attentif, dans un élan créatif en
soulignant ou en provoquant leurs intentions, on écrira sur lui que
c’était «un Chick Webb ayant écouté Big Sid Catlett ! ». Il
quittera Duke Ellington, auquel il était resté toujours fidèle
malgré quelques breaks dont un bref séjour chez Mercer
Ellington en 1959, en 1966.Ensuite il fera partie d’un trio basé à
87
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. e.
71
Los Angeles qui accompagna Ella Fitzgerald. Il disparaît de la
scène américaine en 1968 pour cause de mauvaise santé , et plus
tard on le voit apparaître occasionnellement avec Bill Berry,
jouant des congas avec Ellington et Buddy Rich. Mais le
saxophoniste Gérard Badinai le retrouve à New York dans un
état physique inquiétant et décide de le ramener à Paris. Sonny
entre alors dans la Swing Machine avec Raymond Fol (p) et
Michel Gaudry (b), jusqu’en 1975. Il se lie d’amitié avec d’autres
musiciens français tels que Marcel Zanini (s), Guy Laffitte ou
François Biensan, il jouera dans l’orchestre de Claude Bolling et
apparaîtra dans de nombreux festivals de jazz. En 1983 il
enregistrera avec Teddy Wilson, Buddy Tate, Slam Stewart et
d’autres, mais à partir de 1985 la maladie l’oblige à ralentir son
activité.
Woodyard est un musicien de caractère, et fut l’un des plus
grands batteurs de jazz. Son travail chez Ellington était de la plus
grande qualité, car il y faisait une synthèse subtile entre les
exigences du chef qu’il respectait (à tous points de vue), et son
sens « terrestre » du swing.
Jo JONES88
[Jonathan]
Né le 7 octobre 1911 à Chicago et décédé le 3 septembre 1985
à New York. Il grandit en Alabama et fit ses premières
prestations comme instrumentiste et danseur de claquette dans
divers spectacles avant de rejoindre les Blue Devils de Walter
Page à Oklahoma City à la fin des années 1920. Après avoir joué
avec le trompettiste Lloyd Hunter au Nebraska, il part à Kansas
City en 1933 où il entamera sa collaboration avec Count Basie
dès 1934. Il fera une brève infidélité à Basie en 1936 pour
retrouver Walter Page dans le Jetter-Pillars Orchestra à St Louis,
mais à la fin de l’année tous les musiciens rejoignirent le Count.
Quand Freddy Green remplace Claude Williams en 1937, la
célèbre rythmique du Count était complète et devint la plus
marquante et la plus influente de l’époque. Jo apparaîtra dans le
film Jammin’ the blues en 1944, et mis à part les deux années
passées sous les drapeaux de l’US Army (1944-46), il ne quittera
pas Basie avant 1948.
Il commença alors une période active et très variée en
freelance (qui veut dire qu’il n’était pas rattaché à un groupe
88
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. f.
72
spécifique), jouant avec des musiciens mainstream, et ayant une
grande maîtrise des styles de jazz qu’ils swing ou plus modernes.
En 1947, il fera la première des tournées du Jazz at The
Philarmonic, qui le mènera en Europe plusieurs fois. Il enregistra
avec Billie Holiday, Teddy Wilson, Duke Ellington, Johnny
Hodges, Lester Young, Art Tatum et Benny Goodman. Et plus
tard il jouera et enregistrera fréquemment dans des groupes
conçus sur le modèle des ensembles « Kansas city » de Basie.
On considère souvent que Jo Jones transféra la pulsation
basique de la grosse caisse vers le hi-hat, qu’il avait le don
d’ouvrir souplement, produisant un son clair, brillant et continu
bien éloigné des coups étouffés de cymbale staccato des premiers
batteurs. Cette nouvelle technique, utilisant le cha-ba-da, fut
développée chez Basie à partir de 1936 et changea complètement
le son de la rythmique toute entière. Ainsi avec sa grosse caisse,
libérée de la contraignante pulsation, effectua des bombs (accents
très appuyés) pour lesquels Jo Jones est très réputé.
Il fut aussi l’un des très grands joueurs de balais, qu’il avait su
utiliser au maximum de leurs possibilités et qu’il maniait avec
une incroyable facilité. Ce n’était pas un grand amateur de longs
solos comme certains de ses contemporains, plutôt préoccupé par
la longueur des phrases, le contrôle poussé de sa grosse caisse
désormais libre et il évitait d’utiliser tous les accessoires tels que
les wood-blocks ou les cloches. Plus tard suivit par de nombreux
batteurs de l’école Bop (comme Kenny Clarke), les innovations
de Jo Jones seront considérées comme une introduction au jazz
moderne.
Sonny PAYNE89
[Percival]
Né le 4 mai 1926 à New York, et décédé le 29 janvier
1979 à Los Angeles. Batteur, fils adoptif de Chris Columbus. A
l’âge de dix ans il étudia avec Vic Berton (cf biographie). A 18
ans il fait ses débuts professionnel dans le groupe dirigé par Dud
et Paul Bascomb puis avec Oran Hot Lips Page (les deux durant
l’année 1944), ce dernier étant très difficile sur le chois de ses
batteurs (Sydney Catlett, Cozy Cole et Specs Powell s’y sont
succédés) ; il travaillera avec Earl Bostic (1945-47) qui lance sa
propre formation, mais il ne participera pas aux enregistrement.
En revanche il jouera et enregistrera avec Tiny Grimes
89
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. g.
73
(décembre 1947 avec George Jelly au piano, John Hardee au sax
ténor et Lucille Dixon à la contrebasse ; 1949-50 avec cette fois
Wilbur Red Prysock). Ces enregistrement nous font entendre un
Sonny Payne très influencé par Big Sid Catlett, mais sans grande
personnalité (mêmes accents au pied et breaks ayant le même
dessin), comme bon nombre des batteurs de cette génération,
mais il y fait déjà preuve de rapidité, sa frappe est sèche et il y a
déjà un jeu d’ensemble très pensé. Entre temps il entre dans le
groupe de Lucille Dixon durant l’année 1948.Il débute sa carrière
dans les grands orchestres en entrant chez Erskine Hawkins à la
place de Kelly Martin (1950-53), et à ses côtés sont présents Ace
Harris (piano) et Lee Stanfield (contrebasse). Bien que condamné
à ne marquer que l’after beat sans prendre aucune initiative, son
passage constitue un grand apprentissage, dans un orchestre qui
fut quand même une des vedettes du Savoy Ballroom de Harlem.
De 1953 à 1955 il dirigera son propre groupe, et rapidement il
rejoindra l’orchestre de Count Basie dès 1955 pour remplacer
Gus Johnson, succédant ainsi à un batteur qui avait déjà
bouleversé les règles traditionnelles du jeu de batterie en grand
orchestre . Ayant toujours à l’esprit les différents styles de ces
prédécesseurs (C. Webb, J. Crawford, K. Marshall, Jo Jones,
Dave Tough), Gus avait élaboré un style très particulier. En plus
de marquer les ensembles, les respirations et d’en souligner les
lignes fortes, il s’intégra au phrasé de l’orchestre en suivant
toutes les nuances et les évolutions, ce qui aboutit à créer une
sorte de contre chant rythmique (cf. Tom Waley,1932 ; 16 men
swinging,1954). Générateur de swing puissant, Payne insuffle à
l’orchestre une impulsion impressionnante ; ceci est d’autant plus
évident sur l’album Count Basie Swings, Joe Williams sings, dont
est tiré In the evening, un exemple de sa délicatesse et de son
sens de l’écoute pointu. Ainsi donc, rapidement il enregistrera
quelques mois seulement après son arrivée dans l’orchestre, où il
prouvera qu’il a bien retenu et assimilé le jeu de son
prédécesseur. A partir de là, Sonny deviendra une des vedettes de
la formation, il sera même privilégié (à Antibes il logera dans le
même palace que son chef, alors que les autres musiciens sont
dispersés dans des hôtels de toutes classes. Lors de ce concert
Michel Laverdure dit avoir vu Sonny qui « ne trouvait rien de
mieux que de percuter sa cymbale une fois dessus, une fois
dessous et, à notre stupeur, réussissait à marquer ainsi les quatre
temps de façon parfaitement rigoureuse » (le morceau était Old
Man River, et le tempo « ultra-rapide et casse-cou »).Il continu sa
description en disant de la même prestation : « Nous fûmes fort
74
émerveillés en outre par cette sorte de roulement sur la grosse
caisse qui servait de conclusion à certaines de ses interventions .
Louie Bellson, à l’époque en faisait autant (comme bon nombre
de batteurs[…]) mais il se servait de deux grosses caisses et par
conséquent de ses deux pieds Il quittera Basie en 1965, quand il
forme son trio et il accompagnera aussi Frank Sinatra. Payne
jouera alors avec l’orchestre de Harry James (1966 jusqu’aux
environs de 1973), avant de retourner chez Basie (1973-74). Il
tournera et enregistrera en Europe avec Illinois Jacquet et Milt
Buckner en 1976, et jouera encore avec James Shortly avant de
s’éteindre.
Jimmy CRAWFORD90
[Jimmie, James STRICKLAND]
Né le 14 janvier 1910 à Memphis et décédé le 28 janvier 1980
à New York. Batteur, il commença à enregistrer à l’âge de 17 ans
dans l’orchestre de Jimmie Lunceford, les Chickasaw
Syncopators, avec qui il jouera jusqu’en 1943. Grâce à une
équipe très peu changeante, le groupe de Lunceford acquis une
précision et un travail d’ensemble très homogène par rapport à
beaucoup de groupes de l’époque Swing. Crawford enregistrera
avec beaucoup de musiciens de jazz comme Ben Webster en
1943, Billy Taylor en 1944, Trummy Young en 1944 et 1945,
Edmund Hall en 1945-49, Louis Armstrong, Benny Goodman et
Frank Sinatra, tous trois en 1947, Billie Holiday en 1949,
Fletcher Henderson en 1950, Ella Fitzgerald en 1950-55, Dizzy
Gillespie en 1954, Count Basie en 1960 et Tyree Glenn en 1969.
A parti de 1952, Jimmy joua dans de nombreuses comédies
musicales de Broadway. Bien que ce fut un musicien très
dispersé musicalement, il joua toujours dans le plus pur style du
batteur de big band. Son jeu, tout droit inspiré de Chick Webb,
était propre, pétillant et fait de tourneries bien senties, mais
toujours en accompagnement et ses solos étaient très fins.
Chick WEBB91
[William Henry]
Né à Baltimore le 10 février 1909 et décédé dans cette même
ville le 16 juin 1939. Batteur et chef d’orchestre, il était nain et
bossu. Il partit pour New York en 1925 et en janvier 1927 il
90
91
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. h.
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. i.
75
dirigea un groupe au Savoy Ballroom qui deviendra plus tard une
des références de la période Swing. Bien que le groupe ne
comprenne aucun grand soliste, durant ces années jalonnées de
nombreux enregistrement (Benny Carter, Jimmy Harrison et
Johnny Hodges jouèrent dans son groupe aux tous débuts), il
développa un style particulier grâce d’une part aux arrangements
et aux compositions d’Edgar Sampson (Blue Lou, Stomping at
tha Savoy, Let’s together) et d’autre par grâce au jeu
impressionnant de son batteur. En 1934, Webb engage Ella
Fitzgerald comme chanteuse et affirme un peu plus un succès
grandissant avec des titres comme A-tisket, A-tasket (1938).
Chick et son grand orchestre joueront au Savoy régulièrement
durant la fin des années 1920 et ils y élurent quasiment en
résidence dans les années 1930. Ils battaient régulièrement tous
les groupes qui venaient les défier dans les fameux contest du
club de danse. Après la mort jeune de Chick Webb, Ella dirigea
l’orchestre jusqu’à sa dissolution en 1942.
Webb, un petit bossu, est admiré par tous les batteurs tant son
swing effréné, sa technique, son sens des dynamiques et des
nuances, et son inventivité dans les solos et dans les breaks
étaient grands. Bien qu’il ne sache pas lire la musique, il
mémorisait tous les arrangements de l’orchestre et dirigeait
depuis son estrade centrale, donnant les répliques avec ses
tambours. Il utilisait une pédale de grosse caisse et une pédale de
charleston spécialement conçues pour lui, il pouvait disposer
avec un minimum d’efforts d’un large panel d’accessoires afin
d’user d’un maximum de couleurs. Contrairement aux batteurs
des années 1920, il n’utilisait les cloches et les woodblocks que
pour des effets ponctuels (et non pas en accompagnement) et il
variait son jeu en jouant sur les cercles, les temple blocks, et les
cymbales crash. Dans ses célèbres breaks de 2 mesures à 4
temps, il abandonnait les clichés du jazz des débuts pour exécuter
des assemblages de rythmes en 2 pour 3 ou en 3 pour 4. Chick
effectuait rarement des longs solos mais on peut l’entendre sur
Liza (1938), une superbe réponse au solo de Krupa dans Sing,
sing, sing.
3. Les batteurs « show man »
Après des débuts en tant qu’accompagnateur, le batteur a
progressivement évolué en faisant des petits breaks, des
introductions, des coda, des fins, puis en les improvisant pour finir
par faire des solos de plus en plus long. Certains ont poussé jusqu'à
faire des concerts des démonstrations de leurs talents. Il mettront la
76
batterie dans une position avancée et très appréciée du public, qui
apprécie autant la démonstration de swing, la performance
technique et l’aspect visuel et quasiment chorégraphique de la
batterie.
Gene KRUPA92
Le nom de Gene KRUPA est synonyme d’un modèle de
drive et d’un sens dynamique des qualités de show man qui ont
fait du batteur de Chicago un des trois grands batteurs de Swing
du style Chicago, avec Dave TOUGH et George WETTLING.
Derrière son image publique (chewing gum et cheveux noirs
plaqué) c’était un musicien sérieux et discipliné. Benny
Goodman se rappellera, dans son autobiographie Kingdom of
Swing " : « pas d’inquiétude à avoir sur le temps de jeu de Krupa
, il travaillait toujours, développait ses mains, et avait toujours de
nouvelles idées ». la technique de Krupa et l'attaque explosive lui
ont gagné l'éloge de tous les quartiers du monde de jazz, des
stylistes traditionnels swing comme Buddy Rich à batteur Max
Roach le ‘moderne’.
Dernier d’une famille de neuf enfants, Eugene Bertram Krupa
est né le 15 janvier 1909, Chicago, Illinois. Après la mort de son
père lorsque Krupa était jeune, sa mère est allée travailler en tant
que modiste pour subvenir aux besoins de sa famille. À l'âge de
11 ans, Krupa a obtenu un travail de coursier et nettoyeur de
guichets à la Brown Music Company, un magasin de musique sur
Chicago's South Side. Avec de l'argent qu’il a gagné, Krupa
décide d’acheter un instrument de musique et il choisira
finalement les tambours, le produit le moins cher du catalogue.
Pris par l'idée de jouer de la batterie, Krupa rechercha dans son
voisinage de South Side de jeunes musiciens. « il y avait
quelques petites bandes à l'école que j'avais entendus aux soirées
et aux thés dansant ». Il se rappelait dans Drummin' Men. «
j'observerais les batteurs et reprenais ce que je pouvais. Après un
moment, j'ai commencé à faire de la musique avec une partie de
ces camarades et des remplacements dans les soirées et les thés
dansant ». Bientôt les activités musicales de Krupa ont
commencé à avoir la priorité sur son travail d'école. En raison de
ses activités musicales de fin de nuit, Krupa s’est souvent
endormi pendant les cours. En 1924, voulant faire un effort face
au désarroi de sa mère voyant ses études échouer, Krupa
s’inscrivit dans au Collège St. Joseph, un école séminaire à
92
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. j.
77
Rensselaer, en Indiana. À St. Joseph, Krupa a étudié avec un
professeur très qualifié en musique classique, le père Ildefonse
Rapp. Bien que Krupa ait reçu une instruction de premier ordre à
St. Joseph, il décida de partir de l'école en 1925 afin de
poursuivre une carrière en tant que batteur professionnel. Il
jouera bientôt dans divers groupes autour de Chicago avec des
groupes de danse telles que le Hossier Bellhops, Ed Mulaney Red
Jackets, et le groupe de Joe Kayser.
Vivant sur le South Side, Krupa passa des soirées recherchant
le jazz dans des cabarets et des night-clubs de voisinage. Au
printemps de 1927 Krupa découvrit un groupe doué de jeune
jazzmen blancs qui jouaient pour une maison de film de South
Side. Connu comme le Austin High Gang, ce groupe était
composé d’Eddie Condon (bj), de Bud Freeman (sax) et de Dave
Tough, un batteur blanc jouant dans le style Chicago. Krupa "
s’asseyait pendant deux sets chaque soir et trois le samedi pour
entendre Tough frapper sa batterie " s'est rappelé Condon dans
son autobiographie We Called It Music.Bientôt Tough, voulant
initier son plus jeune protégé au jazz authentique, emmena Krupa
voir le grand batteur Baby Dodds de la Nouvelle-Orléans.
« Baby était l’énergie centrale du groupe " s'est rappelée Krupa
dans Drumming Men, « la façon dont il jouait les tambours, les
frappes sur les cercles, les cymbales, c’était tout simplement
merveilleux. Je suis revenu pour m’imprégner du jeu de Baby,
portant en priorité mon attention sur toutes les choses
extrêmement musicales qu’il réalisait. C’était un de mes
inspirations principales ».Krupa était si impressionné par Dodds
qu'il s’immergea dans l'étude du jazz noir. Milton "Mess"
Mezzrow , qui faisait partit de l’Austin High Gang, rappelle dans
son autobiographie, Really the Blues, comment lui et Krupa ont
analysé les configurations rythmiques des batteurs de la
Nouvelle-Orléans: " plus que jamais, c'était le temps des Nègres
et leur rythme qui nous fascinait. Je m’asseyait là avec Gene
pendant des heures, juste en battant les rythmes de Zutty
Singleton et de Johnny Wells jusqu' à ce que mes mains me
lâchent ».
En 1927 Krupa assistait régulièrement à des jams sessions
(bœufs) au Three Deuces, situé près du Théâtre de Chicago. De
légendaires sessions ont comptées le clarinettiste Frank
Teschmaker du Austin High Gang, le trompettiste Bix
Beiderbecke, et le futur employeur de Krupa, Benny Goodman.
En décembre de la même année, Red Mc Kenzie aida l’Austin
High Gang en faisant une session d'enregistrement sous le label
78
de Okeh. Sous le nom de Mc Kenzie et les Condon's Chicagoans,
Krupa, Freeman, Teschmaker, Condon, le bassiste Jim Lannigan,
et le pianiste Joe Sullivan ont enregistré quatre faces: "China Boy
" "Sugar" "Nobody's Sweetheart" et "Liza". Voulant utiliser tout
son matériel, Krupa s’est outragé lorsque le producteur Tommy
Rockwell a exigé qu'il joue avec un set standard: une caisse claire
et des cymbales. Bien que Krupa ait argué du fait que les
appareils d’enregistrement ne pourraient pas être enregistrer les
sons des tambours supplémentaires, Rockwell a finalement
autorisa, à la demande pressente de Mc Kenzie , Krupa à utiliser
son kit entier. « Ainsi ils laissèrent Gene jouer de la batterie, et il
s’amusa à les mettre hors d’eux durant toute la session » raconte
Jimmy McPartland dans Talking Jazz, « il nous a donné un solide
battement ». Évaluant l'impact de la session, Condon a écrit, que
les tambours de "Krupa nous ont fait l’effet d’un bourbon
triple ».Le succès de la session de Okeh marque simplement le
premier enregistrement connu de grosse caisse dans la musique
de jazz, il a défini le son du jazz de Chicago. Comme Richard
Hadlock précisa dans Jazz Masters of the Twenties, Krupa était la
" plus grande surprise " de ces sessions, " un inconnu, dont on a
bien enregistré le travail de batteur... a bousculé les clichés du
jazz de New York ».
En 1928, les Condon's Chicagoans partent à New York pour
accompagner le chanteur Bee Palmer. Quand le travail fut finit,
Krupa et les Chicagoans enregistrèrent des sessions avec le
trompettiste Red Nichols et le tromboniste Miff Mole. Après
avoir joué la bande de Nichols, Krupa jouera avec le groupe de
George et Ira Gershwin pour la production en 1930 sur
Broadway de Strike Up the Band. « Gershwin était fou de son
jeu, " expliquait Max Kaminsky dans My life in Jazz, " parce que
Gene était le premier batteur blanc qui pouvait swinguer le
tempo, de sorte que les filles pouvaient donner leur coup de pied,
en place ».Tout en travaillant avec les groupes commerciaux au
début des années 30, Krupa, était déterminé à devenir un batteur
reconnu. Il commença à prendre des cours de musique avec
"Gus" Moeller. Pratiquant huit heures par jour, il alla jusqu’à
inventer ses propres variations et configurations rythmiques.
« Mon travail et mon jeu avec Moeller, " dira Krupa dans
Drummin' Men, " devaient être les plus gracieusement exécutés,
pour une meilleure maîtrise et une plus grande liberté à être moimême dans n'importe quel le genre de musique que j'aie eut à
interpréter ».
79
En 1934, le producteur de disque John Hammond voyageant à
Chicago, recruta Krupa pour la groupe de Benny Goodman. Bien
que Krupa ait émis quelques réserves au fait de s’y joindre,
Hammond l'a convaincu qu'il serait un interprète de choix dans le
groupe de Goodman, un groupe non commercial de swing
comportant dont les arrangements étaient écrits par Fletcher
Henderson. « Ce batteur était tout simplement idéal, » comme
l’explique Goodman à Eddie Condon dans Treasury of Jazz.
« L'homme que nous voulions, Gene Krupa, était à Chicago et
jouait avec Buddy Rogers » Grâce à Hammond, Goodman
espérait décider Krupa à venir dans la ville de New York, pour
jouer au Kingdom of Swing, « Gene avait quelques mauvais
souvenirs, pas très fameux, de nos précédentes rencontres, mais il
avait le même sentiment au sujet du vrai jazz que moi , et la
chance de jouer ensemble cette musique dans cette voie, fut aussi
important dans sa vie que dans la mienne ».Rejoignant Goodman
à New York en décembre de 1934, Krupa joua pour l'émission
NBC Saturday broadcast, Let's Dance , sur une radio nationale
qui développa la popularité de l'orchestre de Goodman et apporta
une forte attention sur le talent de batteur de Krupa.
En 1935 l'engagement du groupe au Palomar Ballroom de Los
Angeles passa de quatre à sept semaines, touchant plus de
200.000 auditeurs qui ont répondu d'une manière extravagante
aux solos de Goodman, de Krupa, et du trompettiste Bunny
Berigan. Dans ce même temps, Goodman forma un trio avec
Krupa et le pianiste Teddy Wilson, et un quartet comportant le
vibraphoniste Lionel Hampton. Le travail de balais de Krupa
avec ces deux groupes afficha sa souplesse musicale et raffina le
sens du mot accompagnement. A la fin des années 1930, Krupa
est devenu un phénomène national. Son travail chez Goodman
dans le tube de 1936 « Sing, sing, sing » produit la base classique
de la batterie Swing, et ses apparitions sur scène et dans les films
le propulsèrent au rang de superstar. En 1938 il enregistra le
Carnegie Hall Jazz Concert de Goodman, qui sublime le travail
effréné de la batterie de Krupa. En dépit de la popularité du
couple Goodman-Krupa, des conflits artistiques et des problèmes
relationnels ont cependant incités Krupa à quitter le groupe en
1938. « Ils avaient des vues différentes de la façon jouer la
musique », expliquera Lionel Hampton dans son livre Hamp.
« Benny n'a pas aimé du tout la folie démonstrative et le
sensationnel qui à son goût éclipsaient la ‘vraie’ musique. Gene
que la folie démonstrative n’était juste qu’un simple show. Bien
que j'étais tenté d’être d'accord avec Gene, je suis resté en dehors
80
de la discussion ». Le 16 avril 1938, une foule de 4.000 auditeurs
s'était réunie dans le Marine Ballroom sur l’Union Pier d’Atlantic
City pour entendre le Gene Krupa Orchestra nouvellement formé.
Après ce début triomphant, la bande de Krupa a enregistré
plusieurs instrumentaux, y compris Wire Brush Stomp et Blue
Rhythm Fantasy pour sous label Brunswick. Dans l'orchestre les
musiciens étaient les trompettistes Shorty Sherok et Corky
Cornelius, le saxophoniste Sam Donahue, et la chanteuse Irene
Daye. En 1941, le groupe accroît sa réputation avec l’arrivée du
trompettiste Roy Eldridge et de la chanteuse Anita O’Day, qui
ensemble donneront au groupe son morceau le plus légendaire,
Let Me Off Uptown. En 1943 Krupa fut arrêté à San Francisco
pour possession de marijuana. Dehors après une période 80 jours
d'incarcération, Krupa est revint à New York. Bien que l’incident
était digéré, il causa la dissolution de son orchestre. Sans leader,
Krupa décida de répondre à l’offre de Benny Goodman. En 1944
il rejoindra Tommy Dorsey, et, en dépit de sa condamnation par
les médias pour avoir touché à la drogue, il fut élu meilleur
batteur par les lecteurs de Down Beat. En reformant son
orchestre, Krupa tenta d'explorer les nouvelles tendances
modernistes comme le jazz be bop. Entre 1945 et 1949 son
groupe aura des arrangeurs tels que George Williams, Neal Hefti,
Eddie Finkel, et le saxophoniste Gerry Mulligan, qui écrivit Disc
Jockey Jump. La parcours musical de Krupa a comporté un
certain nombre de jazzmen contemporain , y compris le
saxophoniste Charlie Ventura, le clarinettiste Buddy DeFranco,
le tromboniste Frank Rosolino, et le trompettiste Red Rodney.
Décrivant l'engagement artistique de Krupa envers les nouveaux
modèles du jazz, Rodney expliqua dans Swing to Bop, « Gene
était un moderne, progressiste type qui, à la différence de la
plupart des leader de grand-nom , a décidé que le changement
était important, nécessaire, et juste (right) ».Avec la disparitions
des big bands durant les années 1950, Krupa a commencé à
former de petits combos et a voyagé internationalement avec le
Jazz at the Philarmonic de Norman Granz. En 1959 sa carrière a
été honorée d’un film biographique : The Gene Krupa Story,
avec Sal Mineo dans le rôle du célèbre batteur. Après une crise
cardiaque en 1960, Krupa se limita à de rares apparitions. Durant
les années 1972 et 1973, il joua plusieurs concerts de
retrouvailles avec Goodman, dont l’un, en 1972, donna lieu à un
album live Jazz at the New School. Le 16 octobre 1973, Krupa
est mort dans sa maison dans le Yonkers, à New York. Bien qu'il
ait été sous traitement pour la leucémie pendant plusieurs années,
81
la cause officielle de la mort était un arrêt du cœur. Les
funérailles se sont tenus en l’église St. Dennis Roman Catholic
dans le Yonkers. Goodman, Freeman, et McPartland vinrent se
recueillir pour saluer un homme connu par des millions
d'auditeurs comme le « Chicago Flash, la légende de la batterie
charismatique et la plus innovatrice de l’ère du Swing.
Krupa construisit son style avec pour influence Baby Dodds et
Zutty Singleton, et plus tard Chick Webb. Il devint rapidement le
premier batteur de jazz soliste à part entière. Grâce à ses talents
d’homme de scène (show man), il est devenu une idole de l’ère
Swing, mais il avait un penchant excessif pour l’exhibitionnisme
et la débauche de technique en devenait vulgaire. Il est
surprenant de voir que l’on ne retient son nom que pour ce solo
explosif dans Sing, sing, sing alors qu’il produira ensuite de
nombreux enregistrements intéressants avec ses propres groupes
mais bien plus tard. Krupa n’était pas seulement le premier
batteur solo, mais surtout un grand enthousiaste et sa contribution
à la batterie de jazz restera unique.
Buddy RICH93
[Bernard]
Né le 30 septembre 1917 à New York et décédé le 2 Avril
1987 à Los Angeles. Batteur et chanteur, Buddy apparaîtra pour
la première fois sur les planches dans l’un des actes d’un
vaudeville de ses parents vers l’âge de 2 ans. Il joua de la batterie
et fit des claquettes sur Broadway à 4 ans, à partir de 6 ans il fit
des tournées aux Etats Unis et en Australie et à 11 ans il dirigea
son propre orchestre. Il rentrera chez Joe Marsala en 1937 et
jouera brièvement avec Bunny Berigan, Harry James, Artie Shaw
et Benny Carter, et plus longuement avec Tommy Dorsey chez
qui il resta de 1939 à 1942. Il partira à l’armée de 1943 à 1944
puis retournera chez Dorsey de 1944 à 1945.
Il dirigera son propre groupe par intermittence jusqu’en 1951,
puis joua avec Norman Granz et le Jazz at The Philarmonic, avec
Les Brown, et le Big Four de Charlie Ventura. A partir de 1953
et jusqu’en 1966, Buddy joua et chanta, dans le style de Sinatra,
avec le groupe d’Harry James à part en 1954-1955 où il rejoindra
Tommy Dorsey et en 1957-1961 avec son propre groupe. En
1966 il réunira un second big band qui aura un grand succès
international avant sa dissolution en 1974. Il joua ensuite avec
93
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. k.
82
une petite formation dans son propre club, le Buddy’s Place, à
New York. En 1980 il repartira en tournée avec un big band
composé de jeunes musiciens.
La principale caractéristique de Buddy Rich était son
incroyable vitesse d’exécution et sa grande dextérité. C’était un
extravertie amateur des démonstrations où il exécutait des
cellules rythmiques très complexes avec une incroyable clarté
métronomique et une très grande précision. Ces solos étaient
souvent très longs et il s’est trouvé que Krupa et Rich se sont
rencontrés pour s’affronter comme au temps du Savoy de Chick
Webb. Voilà ce qu’en dit Georges Paczinsky94 : « Ces duos
spectaculaires en vogue à l’époque ne comportaient pas
beaucoup de musique, bien que les capacités techniques des
protagonistes fussent extraordinaires.(…)Tels des stars de
cinéma, ils bénéficiaient de l’ambiance qui enveloppe le monde
du show business où tout repose en arrière plan sur…l’argent.
Mais, pourquoi après tout, un artiste ne saurait-il pas vendre son
talent ? Quoiqu’il en soit, Buddy et Gene, en hommes de
spectacle, on soulevé les foules tout en se faisant plaisir. »
4. Autres batteurs
Il y a des batteurs que l’on ne peut faire entrer dans des
catégories précises mais qui ont marqués le jazz de leurs
prestations.
Ray Bauduc95
[Raymond]
Né à la Nouvelle Orléans le 18 juillet 1908 (19 juin 1906, 18
juin 1909) il est décédé à Houston, Texas, le 8 janvier 1988. Son
père jouait de la trompette, sa sœur du piano et son frère, Jules
Bauduc Jr., de la batterie et du banjo. Ce dernier fut son premier
professeur et l’emmenait régulièrement voir les batteurs de la
Nouvelle Orléans lorsqu’il avait 12 ou 13 ans. Il fut très inspiré
par Baby Dodds, Zutty Singleton ainsi qu’Abbey «Chinee»
Foster (1900-62, Bebé Ridgley’s Tuxedo Orchestra, Buddy Petit,
Papa Celestin) et Emil Stein. Son frère lui cède sa place dans
l’orchestre du Thelma Theater (orchestre qui accompagnait les
films), lui donnant ainsi son premier engagement professionnel,
94
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des origines aux années swing, édition Outre
Mesure, 291
95
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. l.
83
parallèlement à l’école où il joue en quintet avec le cornet
Emmett Hardy et en sextet avec le Six Nola Jazzers (qui
deviendra plus tard le Dixieland Roamers). Il participera à des
tournées avec les frères Dorsey dans le Wild Canaries dans les
années 20. Puis il est employé par Johnny Bayersdorffer de 1924
à 26 à la Nouvelle Orléans. Il jouera avec les Scranton Sirens,
dirigé par le violoniste Billy Lustig (1925). Il partira à New York
en 1926 pour rejoindre l’orchestre de Joe Venuti, The Original
Memphis Five, avec entre autre Eddie Lang. En 1927 il sera
engagé comme batteur et danseur de claquettes par Fred Rich qui
l’emmène en Angleterre cette même année. De retour à New
York il entrera chez Ben Pollack en tant que chef d’orchestre de
1928 à 34 (voir s’il n’a pas remplacé ce dernier passé chef
d’orchestre), et cette même période il enregistrera avec Miff
Mole (1927), Red Nichols (1930), Jack Teagarden (1930-31),
Benny Goodman (1931), Wingy Manone (1934-36), et Louis
Prima et Glenn Miller (les deux en 1935). A partir de 1935
commence pour Ray une riche association avec l’orchestre de
Bob Crosby Bobcats (qui se terminera en 1942), mais joue aussi
avec Jack Teagarden (Tb), Eddie Miller et Happy Lamare,
jusqu’à sa mobilisation. Il enregistrera un titre de sa composition
avec son orchestre South Rampart Street Parade et une autre en
association avec Bob Haggart The big noise from
Winnetka(1938), dans laquelle il joue sur les cordes de la double
contrebasse de Haggart à l’aide de ses baguettes. Après son
service militaire (1942-44), il forme un grand orchestre avec Gil
Rodin (sax), qui passe au statut de septet en 1946. Il enregistrera
plusieurs fois avec Manone (1945-46). En 1946 il jouera
brièvement chez Tommy Dorsey, puis il retrouve Bob Crosby en
1947. Il sera ensuite engagé par Jimmy Dorsey (1948-50) qu’il
quittera pour suivre Jack Teagarden de 1952 à 55.Il se joindra
ensuite à Nappy Lamare pour former un orchestre dixieland qui
eut beaucoup de succès en Californie et dans tous les Etats-Unis
de 1956 à environ 1959, et à partir de 1960 il jouera en
« freelance » sur la côte ouest (entre autre avec Pud Brown en
1967) et il se retira à Bellaire au Texas au début des années 70
pour ne plus jouer que très rarement avec des musiciens locaux.
Les remplissages syncopés (qui influencèrent Gene Krupa) et
impeccables, ses motifs d’accompagnement très précis
techniquement posèrent les bases de la batterie Dixieland. Son
discours résume bien l’évolution du jazz New Orleans des années
20 vers les années Swing ; il était inventif, innovant et inspiré.
84
Son Dixieland Drumming (Chicago, 1957) était l’une des
premières méthodes de batterie jazz.
Cozy COLE96
[William Randolph]
Né le 17 octobre 1906 à East Orange, New Jersey, et décédé le
29 janvier 1981 à Columbus, Ohio. Il débutera sa carrière
professionnelle vers 1928, à New York, avec Wilbur Sweatman,
et à la fin des années 1920 il dirigera son propre groupe. Il
enregistrera avec Jelly Roll Morton (1930) et jouera dans des
différents groupes dirigés par Blanche Calloway (1931-36),
Benny Carter (1933-34), Willie Bryant (1935-36) et Stuff Smith
(1936-38), acquérant ainsi une expérience qui lui servira de base
pour développer ses nombreux talents. Il devint très renommé
après ses 4 ans (1938-42) passés chez Cab Calloway avec lequel
il fera plusieurs enregistrements. Dans les années 1940, il
étudiera à la Julliard School et plus tard il travaillera comme
percussionniste dans des orchestres de studios et de théâtres. Il
dirigera son propre quintet (1948) ainsi qu’un septet (1949).Il
fera parti du Louis Armstrong’s All Stars de 1949 à 1953. Mais il
délaissera le groupe pour diriger une école de batterie à New
York, en partenariat avec Gene Krupa.
Il apparaît dans plusieurs films comme Make mine music
(1943) et The Glenn Miller story (1953), et il jouera pour la
bande son de The strip (1951). Il aura un grand succès et vendra
beaucoup de disques avec Topsy ; il laissera tomber son groupe
régulier, qui eut du succès dans les années 1960. En 1969, il
rejoindra le quintet dirigé par Jonah Jones, son collègue chez Cab
Calloway. Durant les dix dernières années de sa vie, il continuera
de jouer à droite à gauche, tournera en Europe en 1976 avec le
quartet de Benny Carter dans le spectacle de Barry Martin : A
night in New Orleans.
Sydney CATLETT97
[Big Sid]
Né le 17 janvier 1910 à Evansville dans l’Indiana, et décédé le
25 mars 1951 à Chicago dans l’Illinois. Il commence par étudier
le piano, puis se familiarise avec la batterie dans la fanfare de son
école de Chicago. Il débute avec Darnell Howard en 1928 puis en
96
97
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. m.
Bibliographie et discographie VIII. Annexes 2. n.
85
1929 il décroche son premier engagement en tant que
professionnel chez Sammy Stewart, avec lequel il partira pour
New York en 1930. Il y restera car il est engagé par Elmer
Snowden (1931-32), puis par Benny Carter (1932-33), et avec
Rex Stewart et Eddie Condon dans les Mc Kinney’s Cotton
Pickers (1933-34) et enfin chez Jeter-Pilar (1934-35). Fletcher
Henderson l’engagera en 1936 car il reconstitue un Big Band,
c’est là que sa notoriété s’établira pleinement. Puis il ira chez
Don Redman (1936-38), et finira à la fin 1938 par entrer chez
Louis Armstrong, qui le considérera comme son batteur préféré,
où il restera jusqu’en 1943, mis à part une intermittence de
quelques mois passés chez Benny Goodman en 1941 ou 1942.
Louis le considère comme le meilleur percussionniste du
moment, ses talents de show man lui valent l’estime du public.
On vient voir ce géant entre les mains duquel les baguettes ont
l’air, d’après Moustache, «d’une paire de cure dents ».
Ensuite on le verra chez Roy Eldridge, Teddy Wilson (194344), ainsi qu’à la tête de petits groupes jusqu’en 1947, ce qui lui
laissera le temps d’enregistrer quelques disques. En 1947 il
revient chez Louis dans son All Stars (Festival de Nice de 1948)
mais, gravement malade, il le quitte en 1949. Il joua aussi avec
Mugsy Spanier, Sydney Bechet et Eddie Condon à la fin des
années 40. Mais en 1951 il succombera à une crise cardiaque
dans les coulisses de l’Opéra House de Chicago.
Il apparaît dans les films Smash Your Bagage (1933), Jammin’
the blues (1944, c’est Big Sid qui joue lorsque Jo Jones est à
l’image) et dans Boy What A Girl (1947).
Sydney a beaucoup enregistré. Il débutera les séances avec
Eddie Condon en 1933, puis il participera à des sessions avec
Teddy Wilson, Putney Dandridge et Don Redman en 1936, Choo
Berry en 1938, Half Pint Jackson, Frank Newton et Lionel
Hampton en 1939, les Chocolates Dandies avec Hawkins, Carter
et Eldridge en 1940, Sydney Bechet en 1940 (dont Summertime),
les Feather All Stars en 1943, l’Earl Hines Sextet, Albert
Ammons, Hazel Scott, Mildred Bailey, Ben Webster, Harry The
Hipster Gibbson, Lips Page (10 faces dont Dance the
Tambourine), Billie Holiday, ainsi que Edmund Hall en 1944;
avec Byas, Ellington, Herbie Fields et le Mezzrow-Bechet septet
en 1945, John Hardee et Mel Powell en 1946. En grande
formation il fera 18 faces avec Benny Carter (dont certaines sous
le nom de Spike Hughes), et 16 avec Benny Goodman en 1941.
Catlett était l’un des plus éminents batteurs de la période
swing, et bien des batteurs de jazz furent influencés par son jeu.
86
Il avait un touché clair, vif et ferme, une précision métrique
absolue dans ses motifs de ride (cymbale rythmique), qui lui
donnaient la possibilité d’insérer d’imprévisibles accents de la
main gauche, dont son célèbre rim-shot (coup sur le cercle et la
peau en même temps) savamment mesuré. Par toutes sortes
d’imperceptibles interventions, il pouvait, à terme, générer une
forte intensité et une tension énorme même en big band. C’était
un expert de l’accompagnement en petites formations, écoutant,
suivant et adaptant son jeu, ses timbres au soliste et quelques fois
il allait même jusqu’à anticiper le chemin prit par
l’improvisation. Il fut aussi un des plus grands exécutant de solos
de batterie, qui préfiguraient le devenir de la batterie moderne,
révélant un sens très clair et logique du développement, ainsi que
de la mélodie qui le met en marge d’autres batteurs
contemporains comme Gene Krupa. L’une de ses plus grande
qualité était peut-être de s’adapter à tous les styles de jazz
comme on peut l’entendre sur beaucoup d’enregistrement, que ce
soit dans le New-Orleans, le Chicago, le Swing et dans le style
Bop.
87
VII.Le Be-bop et ses ouvertures
1. Bouleversements
Tout d’abord ces quelques remarques de Zutty . La première à
propos de Charlie Parker : « C’était le plus grand. Si vous connaissiez
tant soit peu sa musique, vous sentiriez cela du premier coup. ». Mais
à propos des batteurs il dira aussi : « Kenny Clarke, un bon copain. Je
le surnomme Electric chair et j’apprécie « his fine modern
drumming » ». « Max Roach, probably the greatest of them modern
drummer. He plays this bop right » (probablement un des meilleurs
batteurs modernes. Il joue le style bop exactement comme il faut).
La batterie, débarrassée de la pulsation à la grosse caisse par Jo
Jones, se voit évoluer vers de nouveaux espaces développant les
quatre membres. On verra alors apparaître une nouvelle coordination
évoluant vers le travail de l’indépendance de chacun des membres.
Les batteurs vont maintenant pouvoir s’exprimer encore plus
librement et expérimenter de nouveaux équilibres sonores entre les
éléments.
Les batteurs vont ainsi distribuer la pulsation aux autres membres
de la rythmique comme la contrebasse, la guitare et le piano. Le
timbre de la rythmique évoluera encore avec une transformation et une
déstructuration du cha-ba-da. Le jeu de batterie expérimente alors les
timbres, les couleurs plutôt que le rythme pur.
2. Le New Orleans revival
Dans ces mêmes années, le courant New Orleans est réapparu
grâce à des musiciens traditionnels qui jusque là avaient été oubliés.
Ce revival aida beaucoup de musiciens de la Nouvelle Orléans comme
les frères Humphrey, Cie Frazier, Jim Robinson, Louis Nelson,
Wallace Davenport. Des gens comme Kid Ory, Baby Dodds, Zutty
Singleton, Barney Bigard, Jimmie Noone, Tommy Ladnier, Sydney
Bechet, Mezzrow
88
VIII.Annexes
1. Abréviation et termes utilisés
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
GC/grosse caisse ; BD/bass drum
CC/caisse claire ; SN/snare drum
TA/tom aigu ; high tom tom
TM/tom medium; medium tom tom
TB/tom basse, bass tom tom ,floor tom tom
Cymb/cymbale; cymbal
HH/cymbales charleston ; HH/hi hat, high hat
tp/trompette
tbn/trombone
cl/clarinette
bj/banjo
p/piano
b/basse ou contrebasse
tb/tuba
bat./batterie; dms/drums
vl/violon
voc/chant
wb/washboard; planche à laver
2. Notes sur les musiciens cités
a. Baby DODDS
• Discographie sélective98
10-11-13-14 mai 1927 : Louis Armstrong and his Hot
Seven, Chicago, (Willie the weeper, Wild man blues)
24 juillet 1929 : Beale Street Washboard Band,
Chicago,(Forty and tight, Piggly Wiggly)
3 et 15 décembre 1927 : Johnny Dodds and his Chicago
Footwarmers, Chicago (Ballin’ the jack, Grandma’s ball),
(My baby, Oriental man), 2 juillet 1928(Get’em again
blues, Brush stomp, My girl), 4 juillet 1928(Sweep‘em
clean, Lady love, Brown bottom bess
Août et décembre 1927 : Dixieland Swingsters(Johnny
Dodds Four, Silver Slipper Orchestra), Chicago (There’ll
come a day, Weary way blues),(Oriental man, Sock that
thing)
98
B. Rust, Jazz records 1897-1942, Storyville publications and co.; voir aussi G. Helliwell and P. Taylor,
discography of Warren ‘baby’ Dodds, JJ, iv(1951)
89
22 avril 1927 : Johnny Dodds’ Black Bottom Stompers,
Chicago,(Weary blues, New orleans stomp, Wild man
blues, Melancholy
8 octobre 1927 : Johnny Dodds’ Black Bottom Stompers,
Chicago,(Come on and stomp, stomp, stomp, After
you’ve gone, Joe Turner blues, When erastus plays his
old kazoo)
6 juillet 1928 : Johnny Dodds’ Washboard Band,
Chicago,(Bucktown stomp, Weary city, Bull fiddle blues,
Blue washboard stomp
16 et 30 janvier, 7 février 1929 : Johnny Dodds
Orchestra(Hot Six), Chicago,(Pencil papa, Heah Me
Talkin’, Goober Dance, Too tight),(Sweet
Lorraine),(Pencil papa, Heah me talkin’, Goober dance,
Too tight)
5 juin 1940 : Johnny Dodds and his Orchestra, Chicago,
(Red onion blues, Gravier Street blues)
24 février 1927 : Melrose Dixieland Thumpers,
Chicago,(Dixieland stomp, Goo goo blues, Sweetness,
47th street stomp, Cootie stomp), en alternance avec
Jimmy Bertrand
4 et 10 juin 1927 : Jelly Roll Morton / Jelly Roll Morton
Trio, Chicago,(Hyena stomp, Billy goat, Wild man blues,
Jungle blues/ Beale street blues, The pearls, Wolverine
blues, Mr Jelly Lord)
6 avril 1923 : King Oliver’s Creole Jazz Band,
Richmond, Indiana,(Just gone, Canal street blues, Mandy
lee blues, I’m going away to wear you off my mind,
Chimes blues, Weather bird rag, Dipper mouth blues,
Foggie moor, Snake rag)
22 et 23 juin 1923 : King Oliver’s Jazz Band, Chicago,
(Snake rag, Sweet lovin’ man, High society rag, Sobbin’
blues, Where did you stay last night ?, Dipper mouth
blues, Jazzin’ babies’ blues)
5 octobre 1923 : King Oliver and his Creole Jazz Band,
Richmond, Indiana,(When you leave me alone to pine,
Alligator hope, That sweet something, dear, Zulu’s ball,
Working man’s blues, Someday sweetheart, Krooked
blues, If you want my heart)
15, 16, 25 et 26 octobre et 24 décembre 1923 : King
Oliver’s Jazz Band , Chicago,(Chattanooga stomp, Junk
man blues, London café blues –a new orleans stomp/
Camp meeting blues, New orleans stomp/ Buddy’s habit,
90
Tears, I ain’t gonna tell nobody, Room rent blues/
Riverside blues, Sweet baby doll, Working man blues,
Mabel’s dream/ Mabel’s dream, The southern stomps,
Riverside blues)
12 août 1927 et 10 mars 1928:State Street Ramblers,
Chicago,(There’ll come a day, The weary way blues,
Cootie stomp/ My baby, Pleasure mad, Oriental man)
1945: Careless love, BN 518
6 janvier 1946: Drum improvisation n°1,Cir. [USA] 1001
10 janvier 1946: Drum improvisation n°2, Cir. [USA]
1039
1946-51: Footnotes to jazz, FW 30
• Bibliographie
The new grove dictionnary of jazz, ed. Barry Kernfeld
(1995), 293-294
Dictionnaire du jazz, édition Robert Laffont (1988), 280281
J. Chilton : Who’s who of jazz, storyville to swing street,
Chilton Book Company (1972), 106-107
N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993), 136
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1
des origines aux années swing, édition Outre Mesure, 86 à
101
H. Panassié et M. Gauthier : Dictionnaire du jazz, Albin
Michel (1980), 100-102
New Orleans jazz, Louisiana paperback edition (1984),
37
b. James « Zutty » SINGLETON
• Bibliographie
H. Panassié: “Zutty Singleton, le plus grand drummer du
monde, est arrivé en France ” ,BHcF, n°12 (1951),3
M. Williams : « Zutty Singleton, the pioneer Jazz
forgot »,DB, xxx/30 (1963), 18
W. Balliett: “Zutty”, Such Sweet Thunder (Indianapolis,
1966) [colln of previously pubd articles and reviews]
M. Williams: “Zutty”, Jazz Masters of New Orleans
(New York and London, 1967/R1978),178
M. Jones: “Satchmo’s master drummer”, MM, 1 (26
juillet 1975), 29
T. D. Brown: A history and analysis of jazz drumming to
1942 (diss., U. Of Michigan, 1976),245
91
G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1
des origines aux années swing, édition Outre Mesure, 103
• Discographie
En tant que leader
Zutty and the clarinet kings, 1967, Fat cat’s jazz 100-101
En tant que sideman
Fat Marable, Frankie and Johnny, 1924, OK 40113
Louis Armstrong and his Hot Five, Fireworks/ West End
Blues, 1928, OK 8597
Louis Armstrong and his Hot Five, Skip the Gutter, 1928,
OK 8631
Louis Armstrong and his Hot Five, A Monday date, 1928,
OK 8609
Louis Armstrong and his Hot Five, Don’t jive me, Col
36376
Louis Armstrong and his Hot Five, Sugar Foot Strut,
1928, OK 8609
Louis Armstrong and his Hot Five, Two Deuces/ Squeeze
me, 1928, OK 8641
Louis Armstrong and his Hot Five, Knee Drops, 1928,
OK 8631
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, No one
else but you, 1928, OK 8669
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, Beau Koo
Jack, 1928, OK 8680
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, Save it
Pretty Mama, 1928, OK 8657
Louis Armstrong and his orchestra, Muggles, 1928, OK
8703
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, Heah Me
Talkin’ To Ya?, 1928 Ok 8649
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, St James
Infirmary, 1928, OK 8657
Louis Armstrong and his Savoy Ballroom Five, Tight
Like This, 1928, OK 8649
Louis Armstrong and his orchestra, Ain’t Misbehavin’/
Black and Blue?, 1929, OK 8714
Louis Armstrong and his orchestra, That Rhythm Man/
Sweet Savannah Sue, 1929, OK 8714
Louis Armstrong and his orchestra, Some of These Days/
When You’re Smiling, 1929, OK 8729
92
Louis Armstrong and his orchestra, Some of These Days/
When You’re Smiling, 1929, OK 41298
Louis Armstrong and his orchestra, After You’ve Gone,
1929, OK 41350
Louis Armstrong and his orchestra, Perdido Street Blues/
2.19 Blues, 1939, Dec 18090
Louis Armstrong and his orchestra, Down in Honky
Tonk Town/ Coal Cart Blues, 1939, Dec 18091
V. Spivey, Funny Weathers, 1929, OK 8713
Jelly Roll Morton, My Dixie Home/ That’s like it ought
to be, 1929, Vic. 38601
Jelly Roll Morton, Climax Rag, 1939, Bb 10442
Fats Waller, Moppin’ and boppin’, 1943, Vic. 404003
Slim Gaillard, Dizzy boogie, 1945, Beltone 753
Slim Gaillard, Fat Foot Floogie, 1945, Beltone 758
• Filmographie
Stormy Weather, Andrew Stone, Etats-Unis 1943
New Orleans, Arthur Lubin, Etats-Unis 1947
Love that brute, Alexander Hall, Etats-Unis 1950
Andy, Richard C. Sarafian, Etats-Unis 1964 (Zutty y joue
le rôle d’un clarinettiste)
L’aventure du jazz, Louis Panassié, France 1969-1970
c. Dave TOUGH
• Discographie sélective
En tant que Sideman :
New Yorkers : Hoosier Sweetheart (1927, Homokord
42420)
Tommy Dorsey: Marie/ Song of India (1937, Vic. 25523)
Benny Goodman: The Blues In My Flat (1938, Vic.
26044)
B. Freeman: Prince of the Wails (1940, Col. 35853)
Woody Herman: Caldonia (1945, Col. 36789)
• Bibliographie
L. Feather: “Dave”, Eddie Condon’s Treasury of Jazz,
Ed. E. Condon and R. Gehman (N.Y., 1956/R1975)
J. Lucas: “Tought Stuff”, JJ, xii/6 (1959), 5
R. Hadlock: “The Chicagoans”, Jazz masters of the
twenties (N.Y., 1965/R1985), 106-44
W. Balliett: “Jazz: Little Davy Tought”, New Yorker lxi
(18 Nov 1985),160
93
S. Voce: Woody Herman (London, 1986)
d. Sonny GREER
• Discographie sélective
En tant que Leader :
Ration stomp (1944, Apollo 355)
En tant que Sideman:
D. Ellington : Ko-ko (1940, Vic. 26577)
D. Ellington: Cotton tail (1940, Vic. 26610)
D. Ellington: Harlem air shaft (1940, Vic. 26731)
J. Hodges: Squatty roo (1941, Bb 11447)
• Bibliographie
J. Cooke: “Credit where due: a short study of Sonny
Greer”, JM, VI/6 (1960), 7
B. Korall: “The roots of the Ducky”, DB, XXXIV/14
(1967), 21
S. Dance: The world of Duke Ellington (London and New
York , 1970/R1981) [compilation d’articles de presse et
d’interviews], 62
D. Ellington: Music is my mistress (Garden city, NY,
1973), 69
T. D. Brown: A history and analysis of jazz drumming to
1942 (diss., University of Michigan, 1976), 421, 530
D. Jewell: Duke: a portrait of Duke Ellington (London
and New York, 1977, 2/1978)
L. Jeske: “Sonny Greer, 83, recalls the time when the
aristocrats of Harlem took London by storm”, JJI,
XXXI/11 (1978), 22
S. Fish: “Sonny Greer: the elder statesman of jazz”, MD,
V/8 (1981), 30
S. Fish: “In memoriam: Sonny Greer”, MD, VI/4 (1982)
J. Mc Afee Jr. : Obituary, JSN, II/4 (1982), 19
W. Balliett: “New York drummers”, Jelly Roll, Jabbo
and Fats (New York and Oxford, England, 1983)
[compilation d’articles de presse], 42
G. Helliwell and P. Taylor, discography of Warren ‘baby’
Dodds, JJ, iv(1951), n°3, p3; n°4, p19; n°5, p17
N. Hentoff, Warren ‘baby’ Dodds, The jazz Makers:
essays on the greats of jazz, ed N. Shapiro and N.
Hentoff, New York, 1957/R1979, 18
W. Dodds and L. Gara, The baby Dodds story, Los
Angeles, 1959
94
e. Sam WOODYARD
• Discographie sélective
En tant que Sideman chez Ellington :
Ellington at Newport (1956, Col. CL934)
Such sweet thunder (1956-57, Col. CL1033)
Newport’58 (1958, Col. CL1245)
The symphonic Ellington (1963, Rep. 6097)
Duke Ellington’s Jazz violin session (1963, Atl. 1688)
Duke Ellington plays Mary Poppins (1964, Rep. 6141),
incl. Step in time
Soul Call (1966, Verve 68701), incl. La plus belle
Africaine
En tant que Sideman avec le Great Eight :
Swingin’ the forties with the Great Eight (1983, Tim.
185-6)
• Bibliographie
“Interviews with the men besides [sic] Duke Ellington:
Sam Woodyard”, Jazz Statistics, n°8 (1959), 9
S. Dance: The world of Duke Ellington (London and New
York, 1970/R1981) [ensemble d’articles et
d’interviews],189
C. Carrière: “Jam with Sam”, Jh, n°318 (1975), 17
f. Jo JONES
• Discographie selective
En tant que leader
Jones-Smith, Inc. (avec Count Basie) : Shoe Shine Boy
(1936, Voc. 3441)
Jones-Smith: The drums (1973, Jazz Odyssey 008)
Jones-Smith: The main man (1976, Pablo 2310799)
En tant que Sideman
Kansas City Five: I know that you know (1938, Com.
510)
Count Basie: Swingging the blues (1938, Decca 1880)
Count Basie: The world is mad (1940, OK 5816)
Benny Goodman: I Found a New Baby (1941, Col.
36039)
• Bibliographie
« Propos de Jo Jones », BHcF, n°190 (1969), 6
95
W. Balliett : “Jo Jones, Dms.”, Dinosaurs in the morning
(Philadelphia, 1962/R1978), 61
D. Morgenstern: “Jo Jones: Taking Care of Business”,
DB, xxxii/7 (1965), 15
V. Auvert: “Merveilleux Jo Jones”, BHcF, n°190 (1969),
6
L. K. McMillan, Jr : « Jo Jones : Percussion Patriarch »,
DB, xxxvii/6 (1971), 16
B. Allibone et M. Gautier : « Jo Jones », BHcF, n°218
(1972), 3
G. Colombé : « Jo Jones speaks out », JJ, xxv/12
(1972),6
G. Colombé: “The James Joyce of jazz”, into jazz, i/2
(1974), 14
R. Brown: “Ain’t he sweet? Jo Jones”, DB, xlvi/3 (1979),
18
S. Dance: The world of Count Basie (N. Y. and London,
1980)
C. Stern: “Papa Jo”, MD, viii/1 (1984), 8
g. Sonny PAYNE
• Discographie sélective
En tant que Leader :
More drums on fire (1959, WP 1261), Claps hands, here
comes Charlie
En tant que Sideman:
C. Basie : Count Basie swings, Joe Williams sings (1955,
Clef 678), incl. In the evening
P. Quinichette: The kid from Denver (1956, Dawn 1109)
Lambert, Hendricks and Ross: The swingers (1959, WP
1264)
C. Basie: Breakfast dance and barbecue (1959, Roul.
52028)
C. Basie: The Count Basie story (1960, Roul. 1)
C. Basie: Basie at Birdland (1961, Roul. 52065)
• Bibliographie
Feather E; Feather’60 ; Feather-Gitler’70s
J. Tynan: “Sonny Payne: Count Basie’s swinger”, DB,
XXIII/13 (1956), 14
M. Laverdure: “L’explosif Sonny Payne”, Jm, n°186
(1971), 18
96
S. Payne : “You’ve got to study all forms of music”, CI,
IX/12 (1971), 15
Obituary, DB, XLVI/6 (1979), 9
h. Jimmy CRAWFORD
• Discographie sélective
Jimmie Lunceford: Tain’t what you do (1939, Voc./OK
4582)
Jimmie Lunceford: Well, all right then (1939, Voc./OK
4887)
Louis Armstrong: Louis Armstrong with Edmond Hall
(1974, Palm Club 19)
Edmond Hall: Jazz at the Savoy Café, Boston (1949,
Savoy 15028)
• Bibliographie
Chilton W
B. Sapsford: “Jimmy Crawford: a drummer
overlooked”, JJ, xvii/4 (1964), 9
S. Dance: The world of Swing (N.Y., 1974), 119
i. Chick WEBB
• Discographie selective
Let’s get together (1934, Col. 741)
Stomping at the Savoy (1934, Col. CN741)
Blue Lou (1934, Decca 1065)
Clap hands! Here comes Charley (1937, Decca 1220)
I got rhythm (1937, Decca 1759)
Harlem Congo (1937, Decca 1681)
Midnite in a madhouse (1937, Decca 1587)
A-tisket, A-tasket/ Liza (1938, Decca1840
• Bibliographie
J.P. Noonan : « The secrets of Chick Webb’s drumming
technique”, DB, xxxix/13 (1972), 26
D.M. Bakker: “Chick Webb, 1928-1939”, Micrography,
n°31 (1974), 4
A. McCarthy: Big Band Jazz (N.Y. and London, 1974),
265
G. Murphy: “Chick Webb: The mighty atom remembered
by Greg Murphy”, JJJ, xxxix/4 (1986), 10
97
B. Korall: “Chick Webb: The total experience on drums”,
MD, xii/1 (1988), 26
j. Gene KRUPA
• Discographie selective
En tant que leader :
Blues of Israel (1935, Parl. 2224)
Apurksody (1938, Bruns. 8296)
Don’t be surprised (1939, Bruns. 8412
Drummin’ man (1939, Col. 35324)
Blue rhythm fantasy (1939, OK 5627)
Manhattan transfer (1940, Col. 35444)
Drum boogie (1941, OK 6046)
Let me off uptown (1941, OK 6210)
Tha walls keep talking (1941, OK 6438)
Leave us leap (1945, Col. 36802)
Tea for two (1945, Col. 38345)
Disc Jockey jump/ Gene’s boogie (1947, Col. 37589)
Up an’ atom (1947, Col. 38382)
Lemon drop (1949, Col. 38415)
Bop boogie (1949, Col. B1999)
Drum boogie (1952, Clef 8984)
En tant que Sideman :
R. Nichols: Indiana (1929, Bruns. 4373)
Mound city blue blowers: Hello, Lola/ One hour (1929,
Vic. 38100)
Charleston chasers: Basin street blues/ Beale street blues
(1931, Col. 2415D)
B. Goodman: King porter ( 1935, Vic. 25090)
B. Goodman: After you’ve gone (1935, Vic. 25115)
B. Goodman: Who? (1935, Vic. 25181)
B. Goodman : Swingtime in the Rockies (1936, Vic.
25355)
B. Goodman: Smoke dreams (1936, Vic. 25486)
B. Goodman: Sing, sing, sing (1937, Vic. 36205)
• Bibliographie
« Band business is on way up again, says Krupa », DB,
xvii/17 (1950), 3
J. Burns: “Lesser know bands of the forties: Gene Krupa
& Georgie Auld”, JM, n°160 (1968), 8
G. Hall et S. Kramer: Gene Krupa and his orchestra
(Laurel, MD, 1975)
98
K. Larcombe: “Gene Krupa: 1909-1973”, MD, iii/5
(1979), 12
K. Statemann: Budy Rich and Gene Krupa: a filmodiscography (Lübbecke, Germany, 1980)
C. Garrod et B. Korst : Gene Krupa and his orchestra, I:
1935-1946, ii: 1947-1973 (Zephyrhills, FL, 1984)
S. Wooley: “That drummin’ man”, JJI, xxxviii/8 (1985),
12
M.L. Hester: “The exciting Gene Krupa”, MR, xiii/10
(1986), 1
B. Crowther: Gene Krupa (Thunbridge wells, England,
and N.Y., 1987)
k. Buddy RICH
• Discographie selective
En tant que leader:
Avec Lester Young : I found a new baby (1946, Clef
11048
Avec Lionel Hampton et Art Tatum: The Lionel
Hampton-Art Tatum-Buddy Riche Trio (1955, Clef 709)
Buddy Rich vs Max Roach (1959, Mer. 20448)
Swingin’ new big band (1966, PJ 20113)
Lionel Hampton presents Buddy Rich (1977, Who’s who
in jazz 21006)
En tant que Sideman:
A. Shaw: Serenade to a savage (1939, Bb 10385)
T. Dorsey: The minor goes mugin’ (1945, Vic. 45-0002)
C. Parker: Bloomdido (1950, Mer./Clef 11058)
• Bibliographie
G. Hoefer: “Buddy Rich: portrait of a man in conflict”,
DB, xxvii (1960), n°12, p17; n13, p20
R. Kettle: “Roach vs Rich: a notated analysis of two
significant modern jazz drumming styles”, DB, xxxviii/6
(1966), 20
J. Burns:”Lesser known bands of the forties: Buddy Rich
and Johnny Bothwell”, JM, n°175 (1969), 6
S. Dance: The world of Swing (N.Y., 1974)
D. Meriwether, Jr: The Buddy Rich orhchestra and small
groups (Spotswood, NJ, 1974, rev. 2/1984 sous le nom de
We don’t play requests: a musical biography/
discography of Buddy Rich)
99
S. Wolley: “Buddy Rich: drummer, bandleader and wit”,
JJ, xxvii/11 (1974), 4
W. Balliett: “Super drummer”, Improvising: sixteen jazz
musicians and their art(N.Y., 1977), 151
“Rich + Tormé = wild repatee”, DB, xlv (1978), n°3, p13;
n°4, p20
K. Statemann: Budy Rich and Gene Krupa: a filmodiscography (Lübbecke, Germany, 1980)
C. Iero: “Buddy Rich: revisited”, MD, iv/6 (1980), 12
E. Tiegel: “Rich raps”, DB, xlix/3 (1982), 17
J. Nesbitt: Inside Buddy Rich: a study of the master
drummer’s style and technique (Dlevan, NY, 1984)
R. Mattingly: “Buddy Rich”, MD, x/1 (1986), 15
B. Korall: “Buddy remembered”, MD, xi/7 (1987), 22
J. MacSweeney: “Buddy’s classic RadioKings”, MD, xi/7
(1987), 29
l. Ray BAUDUC
• Discographie sélective
En tant que Leader
Li’l Liza Jane (1947, Cap. 15131)
Avec N. Lamare: Riverboat Dandies (1957, Cap. T877),
incl. Black and white rag
En tant que Sideman:
Ben Pollack : My kinda love (1929, Vic. 21944)
G. Gifford: New Orleans Twist (1935, Vic. 25041)
B. Berigan: I’m coming Virginia (1935, Decca 18116)
B. Crosby: Between the Devil and the Deep Blus Sea
(1937, Decca 1196)
B. Crosby: South Rampart Street Parade (1937, Decca
15038)
B. Crosby: The big noise from Winnetka (1938, Decca
2208)
P. Fountain: New Orleans to LA (1954, 1956, Slnd 215),
March of the Bobcats (1956)
11-12 janvier 1939 : All Star Band, New York, (Blue lou,
The blues)
27 mai 1942 : Fred Astaire acc. Bob Crosby and his
orchestra, Los Angeles,(You’re easy to dance
with, I can’t tell a lie)
13 décembre 1935 : Bunny Berigan and his boys, New
York,(You took advantage of me, Chicken
and waffles, I’m coming Virginia)
100
13 avril et 9 juin 1936 : Connie Boswell acc. Bob Crosby
and his orchestra, New York,(You started me
dreaming, Mommy / On the beach at BaliBali, Swing me lullaby, I mat my Waterloo,
You can call it swing )
13 et 16 novembre 1937 : Connie Boswell acc. Bob
Crosby’s Bobcats, Los Angeles, (Martha,
Home on the range, Gypsy love song, Ah !
sweet mystery of life / Fare thee honey, Mr
Freddie blues)
Juin à décembre 1926 : Joe Candullo and his everglades
orchestra, New York
• Bibliographie
G. Simon: “Dixieland Drums and Drummers”,
Metronome, LXIII/1 (1952),12
J. Lucas: “Wild drummers I have known”, JJ, VIII/3
(1955),4
J. Chilton: Stomp off, let’s go! The story of Bob Crosby’s
Bob cats & big band (London, 1983),181
M. L. Hester: “Bobcat takes from Ray Bauduc”, MR,
XII/5 (1985),1
m.
Cozy COLE
• Discographie sélective
En tant que Leader :
Thru’ for the night (1944, Key. 1301)
Concerto for Cozy (1944, Savoy 575)
Drum fantasy (1954, MGM EP622)
Topsy, pts I-II (1957-58, Love 5004)
En tant que Sideman:
C. Calloway : Crescendo in drums (1939, Voc./OK 5062)
C. Calloway: Paradiddle (1940, Voc./OK 5467)
R. Eldridge: St Louis blues (1944, Key. 607)
L. Armstrong: Way down yonder in New Orleans (1951,
Decca 928169)
• Bibliographie
A. Gray: “Cozy Cole still takes drum lessons”, Rhythm,
n°143 (1939), 32
101
D. Morgenstern: “Keep it swinging’: Cozy Cole”, DB,
XXXVI/6 (1969), 22
J.-P. Battestini: “Histoire de Cozy Cole”, BHcF, n°241
(1974), 3
S. Dance : The world of swing (New York, 1974) [recueil
d’interviews parues], 183
P. Vacher: “Cozy conversing”, MR, V/6 (1978), 10
S. Fish: “In memoriam: Cozy Cole”, MD, V/2 (1981), 62
n. Sidney CATLETT
• Discographie sélective
En tant que Leader :
Sleep/Linger Awhile (1944, Com. 546)
Memories of you/ Just a riff (1944, Com. 1515)
I never knew/ Love for sale (1945, Cap. 10032)
En tant que Sideman:
F. Henderson : Jangled nerves (1936, Vic. 25317)
T. Wilson: Warmin’ up (1936, Bruns. 7684)
B. Goodman: Tuesday at ten (1941, Col. 36254)
D. Gillespie: Salt peanuts (1945, Guild 1003)
L. Armstrong: Boffboff (1947, Decca 9-28102)
• Bibliographie
H. Panassié: “Un grand musicien disparaît: Sydney
Catlett”, BHcF, n°8 (1951),3
W. Balliett : The sound of surprise (New York,
1959/R1978) [ensemble d’articles et d’interviews], 143
G. Hoefer: “Big Sid”, DB, XXXIII/6 (1966), 26
B. Esposito: “Big Sid Catlett”, JJ, XXII/5 (1969), 10
R. Stewart: “My man, Big Sid (Sidney Catlett)”, Jazz
Masters of the thirties (New York and London, n.
d.,[?1972])
3. Bibliographie générale
• The new grove dictionnary of jazz, ed. Barry Kernfeld (1995)
• Dictionnaire encyclopédique de la musique, édition Robert
Laffont (1988)
• Dictionnaire du jazz, édition Robert Laffont (1988)
102
• N. Balen : L’odyssée du jazz, Liana Levi (1993)
• F. Billard et G. Tordjman : Duke Ellington, édition du Seuil
(1994)
• S. Loupien : Miles Davis, E. J. L. (1999)
• L. Malson : Histoire du jazz et de la musique afro-américaine,
édition du Seuil (1994)
• G. Paczynski : Une histoire de la batterie de jazz, Tome 1 des
origines aux années swing, édition Outre Mesure
• J. Chilton : Who’s who of jazz, storyville to swing street, Chilton
Book Company (1972)
• H. Panassié et M. Gauthier : Dictionnaire du jazz, Albin Michel
(1980)
• A. Comax : Mister Jelly Roll, Flammarion (1964)
• New Orleans jazz, Louisiana paperback edition (1984)
• B. Rust, Jazz records 1897-1942, Storyville publications and co.
• S. Dance, Duke Ellington par lui-même et ses musiciens,
Filipacchi 1970/F1976
• F.-X. Gomez : Les musiques cubaines ; Librio musique n°279
(1999)
• A. Mac Carthy : Big Band Jazz, G. P. Putnam’s Sons (1974)
4. Documents et sites Internet consultés
• Encyclopédie Britannica http://www.britannica.com
• Cité de la musique http://servsim.cite-musique.fr
(/museedelamusique)
• http://www.redhotjazz.com/zutty.html
• http://www.multimania.com/ronpittner/jazzhot.html
• http://myweb.worldnet.net/~pasmat/allonz/histoire.html
• http://www.harlem.org/greatday.html
• http://www.harlem.org/people/singleton.html#
• http://www.dwdrums.com/
• http://www.tama.com
• http://lee.vinson.net/badges/ludwig/
• http://www.ludwig-drums.com
• http://www.premier-drums.com
• http://www.pearldrum.com
• http://www.slingerland.com
• http://www.hohner.fr/sonor/index-f.html
• http://www.remo.com
• http://www.zildjian.com
103
• http://hometown.aol.com/glm9999999/vintdrum.html
• http://www.adrummerstradition.com/museum.htm
• http://www.jazzmagazine.com
5. Filmographie
• SING ON, a film of New Orleans brass bands, American Music
Records, New Orleans, Louisiane, producteur Barry Martin, 1999
• BABY DODDS, New Orleans drumming, American Music
Records, New Orleans, Louisiane, producteur Barry Martin ,
1999
6. Iconographie
Voir document 1. (10 pages)
7. Base de donnée des batteurs jusqu’à Jo Jones (1911)
Voir document 2. (24 pages)
Abréviations utilisées :
• DJ : Dictionnaire du jazz, ed. Robert Laffont (1988)
• GJ : The new grove dictionnary of jazz, ed. Barry
Kernfeld (1995)
• HP : H. Panassié et M. Gauthier : Dictionnaire du
jazz, Albin Michel (1980)
• NO : New Orleans jazz, Louisiana paperback edition
(1984)
104