Les affiches et les bandes-annonces des films

Transcription

Les affiches et les
bandes-annonces
des films
Décembre 2000
Cette étude a été réalisée par :
QualiQuanti
Daniel Bô en collaboration avec Armelle Bergé et Raphaël Lellouche
12bis, rue Desaix
75015 Paris
Tél : 01.45.67.62.06
Télécopie : 01.45.67.41.44
www.qualiquanti.com
Centre national de la cinématographie
Service des études, des statistiques et de la prospective
Lionel Bertinet, Benoît Danard, Sophie Jardillier, Caroline Jeanneau
12 rue de Lübeck, 75 784 Paris Cedex 16
Tél : 01.44.34.38.26
Télécopie : 01.44.34.38.55
www.cnc.fr
En partenariat avec
2
SOMMAIRE
OBJECTIFS ....................................................................................................................9
METHODOLOGIE ........................................................................................................ 11
ANALYSE SEMIOLOGIQUE .............................................................. 13
I. RHETORIQUE GENERALE DE L'AFFICHE......................................................... 15
A.Fond d'affiche et chromatisme .......................................................................15
a. Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumière ......................... 15
b. Le fond blanc ........................................................................................................ 18
B. Association et composition des images sur l'affiche ...............................19
C. Mise en valeur des acteurs et des rôles......................................................21
a. Hiérarchie des rôles et ambiance du film ..................................................... 21
b. Rapports des personnages et du spectateur ................................................22
D.Intégration du titre.............................................................................................25
a. La stylisation du titre ........................................................................................25
b. Les titres en forme de logos ............................................................................28
c. La distribution, l'équipe technique, les crédits ...........................................28
E. Analyse quantitative de contenu des affiches............................................31
a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-Unis .................. 31
3
b. Répartition des types de typographie des : comparatif France / EtatsUnis.............................................................................................................................. 31
c. Les logos de partenaires sur les affiches .....................................................32
II. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 33
A.Comédie ....................................................................................................................33
a. Le chromatisme franc et gai.............................................................................33
b. Des personnages en interaction.......................................................................33
c. Le thème de l'image, de l'identité et le jeu des masques .........................34
B. Policiers et films noirs........................................................................................36
a. Le pistolet .............................................................................................................36
b. Un chromatisme clair-obscur ...........................................................................36
c. La posture et le regard du héros.....................................................................36
C. Aventure, Western, Guerre..............................................................................38
a. Le héros émerge sur fond de ciel tourmenté ...............................................38
b. Le découpage de l'affiche en plusieurs images............................................39
c. Le chromatisme orangé de la violence et de la renaissance......................39
d. Le héros frontal, face à son destin.................................................................40
D.Drame psychologique et Comédie dramatique..............................................41
a. Le couple au cœur du genre ..............................................................................42
b. De l'amour, du drame et de l'action ...............................................................42
E. Fantastique, horreur, science-fiction ...........................................................44
a. Les couleurs sombres ou spectrales ...............................................................44
b. Les thèmes illustrés ...........................................................................................44
F. Les personnages en pied sur les affiches américaines ............................45
4
III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES .............................................................. 48
A.Univers sémantique des titres par genre .....................................................48
a. Comédie..................................................................................................................48
b. Comédie dramatique............................................................................................49
c. Policiers, films noirs ...........................................................................................50
d. Aventure, western, guerre................................................................................50
e. Fantastique, horreur, science-fiction ............................................................ 51
B. Forme et construction des titres....................................................................51
a. La norme de brièveté ......................................................................................... 51
b. Les sous-titres.....................................................................................................52
c. Les phrases d'accroche .....................................................................................53
d. Le jeu sur l'ambiguïté dans les titres français............................................55
C. Titres français et américains - questions de traduction........................56
a. Les différents modes de transposition des titres......................................56
b. Titre original et gage d'authenticité .............................................................58
c. Titres français d'apparence américaine........................................................58
IV. RHETORIQUE GENERALE DES BANDES-ANNONCES ................................. 60
A.Typologie des bandes-annonces .......................................................................60
a. Le "dire" américain..............................................................................................60
b. Le "montrer" français ........................................................................................ 61
c. Raconter sans tout dévoiler.............................................................................. 61
d. La prise en charge physiologique .....................................................................64
B. Structure et rhétorique des bandes-annonces...........................................66
a. La structure globalisante de la bande-annonce américaine.......................67
b. La bande-annonce française échantillon-patchwork ...................................67
c. La rhétorique promotionnelle de la bande-annonce américaine................68
d. Extrait et bande-annonce .................................................................................70
5
e. La durée des bandes-annonces.........................................................................70
C. Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces...........................................72
a. Répartition des films américains et des films français par genre ..........72
b. Répartition des bandes-annonces selon la durée .........................................72
c. Rythme et durée des bandes-annonces..........................................................73
PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC ....................... 75
I. LE PROCESSUS DE DECISION ............................................................................ 77
A.Un processus complexe et multicausal...........................................................77
B. La perception de la promotion..........................................................................78
a. La perception du parcours promotionnel à la télévision .............................78
b. Le dosage promotionnel......................................................................................79
II. PERCEPTION DES TITRES ................................................................................ 83
A.Le titre : élément central .................................................................................83
B. Intelligibilité des titres......................................................................................83
C. Les titres français et américains....................................................................84
D.La stylisation des titres.....................................................................................85
E. Les sous-titres......................................................................................................86
III. PERCEPTION DES AFFICHES ......................................................................... 87
6
A.Les contextes d'apparition................................................................................87
a. La perception des différents formats et emplacements ..........................87
b. L'affichage : hiérarchie entre les films ........................................................88
c. L'affiche de film : multiplicité de regards et de contacts .......................88
B. Perception globale des affiches.......................................................................88
a. Les éléments d'attractivité des affiches .....................................................88
b. Les affiches françaises et américaines.........................................................89
C. Les différents types d'affiches......................................................................90
a. Action.....................................................................................................................90
b. Comédie.................................................................................................................. 91
c. Comédie sentimentale......................................................................................... 91
d. Comédie dramatique............................................................................................ 91
e. Policier ................................................................................................................... 91
f. Science-fiction et horreur................................................................................92
g. Dessins animés et films pour enfants.............................................................92
D.Les mentions complémentaires..........................................................................92
a. Les mentions de récompense ............................................................................92
b. L'argumentation sur les affiches ....................................................................92
IV. PERCEPTION DES BANDES-ANNONCES ........................................................ 94
A.Les contextes de diffusion................................................................................94
a. Les bandes-annonces au cinéma .......................................................................94
b. L'avant-séance .....................................................................................................95
c. Les bandes-annonces à la télévision................................................................96
d. Les émissions télévisées intégrant des bandes-annonces .........................97
e. Des bandes-annonces de films dans les écrans publicitaires télévisés..98
f. Les bandes annonces sur Internet..................................................................98
7
B. La fonction des bandes-annonces ...................................................................99
a. Bandes-annonces et extraits..........................................................................100
b. La répétition des bandes-annonces............................................................... 101
c. Le décalage entre les bandes-annonces et les films.................................102
C. Les différents types de bandes-annonces ................................................ 103
a. Bandes-annonces françaises et américaines...............................................103
b. Les bandes-annonces teasing..........................................................................104
c. Les bandes-annonces multiples à base d'extraits courts (3 x 30")......105
ANNEXES ........................................................................................................107
1. LES ECRITURES SUR LES AFFICHES .............................................................. 109
2. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 110
3. LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES....................... 111
4. COMPARAISONS DU CINEMA FRANÇAIS ET AMERICAIN ......................... 112
5. LA PERCEPTION DES TITRES FRANÇAIS ET AMERICAINS....................... 113
6. COMPARAISON DES AFFICHES FRANÇAISES ET AMERICAINES ........... 114
7. LES BANDES-ANNONCES AU CINEMA ET A LA TELEVISION .................. 115
8. LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES...................... 116
9. COMPARAISON DES AFFICHES ET DES BANDES-ANNONCES................. 117
8
OBJECTIFS
Le Centre national de la cinématographie a souhaité engager une étude
approfondie sur le contenu des matériels promotionnels des films et sur leur
perception par le public. Elle s’est appuyée sur l’analyse des titres, des affiches
et des bandes-annonces.
Cette étude a pour objectif de répondre à de nombreuses questions concernant
la structure des matériels publicitaires et la réaction des spectateurs à leurs
contacts. Notamment, il s'agit, à travers l'analyse des spécificités des affiches et
bandes-annonces, de mettre en lumière les différentes règles de
communication utilisées et de différencier le contenu des matériels
promotionnels selon la nationalité et le genre des films. Dans un second temps,
les affiches et les bandes-annonces ont été testées afin de rendre compte de la
perception du public.
En vue d'une étude relativement complète sur le sujet, l'analyse a porté sur les
points suivants :
Pour les titres de films :
- Les différents types de titres de films,
- Les titres et sous-titres : le vocabulaire utilisé, le rapport construit avec les
spectateurs, l’univers de référence, leur fonctions,
- La structure des titres de films français par rapport à celle des titres de
films américains (version originale et version française),
- La stylisation des titres de films.
Pour les affiches de films :
- L’intégration du titre dans les affiches : la taille, l'intégration visuelle, le
rapport texte/image,
- Les photos et illustrations : la mise en page, etc.
- Le travail de l’image sur l’affiche : photo brute ou mise en scène élaborée,
intégration texte-image,
- Les types de fonds et l’usage des couleurs,
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- La perception des affiches par le public selon les contextes de diffusion.
Pour les bandes-annonces :
- Les différents formats,
- Les procédés utilisés pour la communication : les extraits, la narration de
l’histoire, les différents types de montages, la voix off,
- La perception des bandes-annonces par le public en fonction des contextes
de diffusion,
- Le rôle comparé des bandes-annonces et des affiches.
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METHODOLOGIE
L'analyse de contenu des différents matériels promotionnels s'appuie sur un
échantillon de plus de 350 affiches et 180 bandes-annonces de films français et
américains sortis en salles entre juin 1998 et septembre 2000. Elle consiste à
identifier et à décrire chacune des composantes d'une communication, à mettre
en lumière sa structure et sa logique de constitution à partir de techniques
telles que la sémiotique, la sémantique, l'esthétique, … L'étude porte sur le
packaging (la logique de la forme, le codage chromatique, la relation
contenant/contenu, la cohérence de l'expression formelle des marques, …) et le
message publicitaire (la structure de l'argumentation, la signification des mots
et des visuels, la valeur expressive de l'image et du texte, …). Cette analyse
apporte un point de vue neutre et objectif.
Les perceptions et les attentes du public ont été appréhendées par trois
réunions de groupe et 12 entretiens individuels approfondis réalisés à Paris et
en province. Les individus interrogés étaient des spectateurs âgés de 20 à 45
ans, réguliers du cinéma (au moins une fois par mois et moins d'une fois par
semaine) ou occasionnels (au moins une fois par an et moins d'une fois par
mois) ayant une bonne mémoire des affiches et bandes-annonces.
Lors de ces réunions de groupes, ont notamment été abordés les points
suivants :
- Bilan de mémoire sur les titres, affiches et bandes-annonces,
- Relance assistée sur une liste de titres de films,
- Comparaison entre les différents types d’affiches,
- Comparaison entre les affiches et les bandes-annonces,
- Comparaison entre les bandes-annonces diffusées au cinéma, à la
télévision, sur Internet, …,
- Relance assistée à partir d’exemples d’affiches et de bandes-annonces,
- Comparaison entre les bandes-annonces et les films,
- Comparaison entre les affiches et bandes-annonces de films français et
américains.
Enfin, l’étude s’est appuyée sur une série d’études et de recherches existantes
consacrées aux perceptions des spectateurs.
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ANALYSE
SEMIOLOGIQUE
13
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I.
RHETORIQUE
GENERALE DE
L'AFFICHE
A. Fond d'affiche et chromatisme
La couleur du fond d'affiche et le chromatisme général sont des facteurs
importants d'identification des genres. L'utilisation de la couleur est
sensiblement différente selon la nationalité des films. Les affiches américaines
ont tendance à se situer dans un registre à la fois plus sombre et plus chaud
avec l'utilisation de tons nuancés et de fondus à partir d'une base noire. En
revanche, les affiches françaises font un usage plus courant du fond blanc et
des couleurs, avec des tons plus francs et moins mélangés.
Ce phénomène s'explique en partie parce que les genres aventure, policier,
science-fiction, horreur sont beaucoup plus développés aux Etats-Unis qu'en
France (51% des sorties américaines sur la période courant de juin 1998 à juin
2000 contre 9% des sorties françaises. Source CNC).
Les couleurs sombres, quasi omniprésentes dans les affiches américaines, sont
par conséquent synonymes d’"américanité". Et, les couleurs claires de certaines
affiches permettent de traduire la nationalité française du film.
a.Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumière
Les codes d'identité générique des films s'inscrivent dans un jeu sémantique
très précis autour de l'utilisation du noir et de la lumière.
Plusieurs types d'affiches utilisent le noir comme signifiant fondamental d'une
tonalité grave, sombre ou horrible. Les différentes utilisations du noir et du
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blanc, de l'ombre et de la lumière permettent d'organiser les affiches autour de
deux axes et de quatre modes :
- Le mode noir pur des ténèbres et de l'angoisse, associé aux films
fantastiques, d'horreur et de science-fiction.
- Le mode blanc pur de la légèreté et de l'humour, synonyme de la comédie.
Le blanc total peut être utilisé pour des films dont le ressort n'est pas l'humour.
Dans ce cas, il signifie que les choses ne sont pas prises au tragique.
- Le mode noir et blanc séparés indissociable des films d’action. La
séparation nette entre l'ombre et la lumière parquée par une ligne d'horizon
signifie la dualité morale dans les films d'action.
- Le mode noir et blanc mêlés est utilisé pour les films policiers ou films noir.
Le clair-obscur signifie l'ambiguïté morale des films à énigme.
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Utilisation du noir et du blanc en fond d'affiche
NOIR / BLANC
SEPARE
Ombre / lumière
Dualité morale claire
Î AVENTURE / ACTION
c
o
m
b
i
n
BLANC PUR
exclu sivité
Î COMEDIE
a
i
s
o
n
NOIR PUR
Î HORREUR / SF
NOIR + BLANC MELE
Clair-obscur
Ambiguïté morale
Î POLICIER / FILM NOIR
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b.Le fond blanc
Le fond blanc présente plusieurs avantages pour la mise en valeur du film. Il
permet une plus grande lisibilité et une mise en avant du titre.
Le titre en couleur ressort en positif sur du blanc. L'utilisation d'un fond blanc
est une façon d'attirer l'œil autant sur l'image que sur le titre, en leur donnant
le même statut visuel. Un titre blanc sur fond de couleur plus ou moins sombre
a tendance à être placé en mineure par rapport à l'image, parce que l'œil établit
une dissociation entre l'image et le titre : l'œil fixe l'image colorée et ne place
pas le titre sur le même plan. Il renforce, donc, la visibilité de l'affiche, par un
effet de rupture avec la masse des affiches sombres ou utilisant des fonds
colorés plus chargés. En ce sens, la rentabilité communicationnelle est
immédiate.
Ainsi, sur un fond blanc, le titre devient l'élément le plus marquant de l'affiche,
et donc celui que l'on retient le mieux. Dans la hiérarchie cognitive de la
mémorisation, c'est l'image qui prime. Par rapport au rôle stratégique de la
rumeur et du bouche à oreille dans le succès d'un film, il peut être intéressant
de favoriser la mémorisation du titre par sa mise en valeur sur l'affiche.
Dans Scream, ou Mission to Mars, l'image est retenu par sa force
symbolique ou son caractère impressionnant, mais le titre est
secondaire. Même s'il est enchaîné et associé ensuite à l'image, le
titre est moins directement mémorisé qu'elle. Le souvenir de l'image
seule ne permet pas de parler du film de la même manière.
Dans Le dîner de cons, ce n’est pas l’ambiance visuelle qui marque,
mais plutôt l'expression "Dîner de cons", qui ressort en gros
caractères rouges sur fond blanc. Lorsque le titre apparaît en positif
et qu'il prend plus de place sur l'image, c'est la mémoire verbale qui
est sollicitée.
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B.Association et composition des images sur l'affiche
Les affiches sont composées de deux types d'images, qui correspondent à deux
modes de lectures parallèles :
Le premier est le mode portrait, avec une image précise et pleine, sur laquelle
le point est fait. Elle correspond généralement à l'acteur principal. Cette partie
de l'affiche a une fonction de présentation du héros.
Le second est le mode narratif, avec une image évoquant un ou plusieurs
éléments de l'histoire. Cette partie de l'image semble secondaire par rapport au
mode portrait parce qu'elle est : soit à une échelle plus petite, soit en surimpression, soit en flou décoloré.
Dans Meurtre Parfait, Michael Douglas apparaît clairement en couleur
sur un côté de l'affiche et les deux autres acteurs apparaissent en
fond, de l'autre côté, dans une image moins nette, décolorée en noir
et blanc. Les images ont un statut différent : Michael Douglas est en
mode portrait, alors que l'autre image est plutôt un extrait en mode
narratif : elle explicite une relation entre les personnages (et donc
une bribe de l'histoire) plutôt qu'elle ne présente les acteurs.
Dans L’Affaire Thomas Crown, il y a plusieurs plans superposés. Au
premier plan, un portrait des deux acteurs principaux. Derrière,
plusieurs images plus petites ou plus floues : une scène d'amour
entre les deux personnages, une scène d'avion qui survole une
maison, et au-dessus, une course poursuite et d'autres personnages
en sous-impression floue. Cette affiche fait l’effet d'un collage de
toute une série d'images, qui se fondent les unes dans les autres.
Dans Jugé coupable, le visage de Clint Eastwood apparaît de profil
au centre de l'affiche avec une horloge en surimpression.
Cette manière de distinguer deux statuts sémiotiques différents de l'image (une
image de présentation en mode portrait et une image en mode narratif)
correspond au code le plus ancien de l'affiche cinématographique. En effet,
dans le passé, les calicots accrochés à l'entrée des salles devaient comporter un
portrait de la star et une peinture évoquant une scène significative du film. A
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l'origine, il s'agissait de grandes toiles peintes, mais il semble que cette
composition perdure de manière plus moderne, avec l'application de la
technique photographique.
Il existe un principe de fondu des images qui ne sont jamais séparées les unes
des autres : soit elles se superposent et se sur-impriment, soit elles passent
l'une dans l'autre avec des frontières indistinctes à cause d'un jeu sur l'ombre et
la lumière, le flou et le net.
Ce procédé de composition de l'image en fondu ou sur-impression est un jeu
sur l'ombre et la lumière, plutôt que sur les différences de couleurs. Il s'agit
d'une représentation du travail de l'image caractéristique de la technique du
cinéma.
La répartition des images dans l'affiche n'obéit pas à des règles rigides car leur
différence de statut s'exprime par le jeu des échelles, de la netteté ou par le
mode d'impression (sur ou sous).
Exemples
Dans Meurtre parfait, le portrait de la star est à droite ; l'image
narrative à gauche.
Dans Sleepy Hollow, les stars sont en haut de l'affiche ; l'image
narrative en dessous.
Dans Wild wild west, la star apparaît au premier plan devant une
scène narrative qui est au second plan.
Dans Piège à Hong Kong, il y a à la fois un jeu de surimpression et
une composition circulaire avec la star au centre, le reste de la
distribution disposé autour et les images narratives en bas.
Dans Il faut sauver le soldat Ryan, il y a une inversion : les stars sont
en flou en haut de l'affiche et l'image narrative apparaît, plus nette,
en dessous.
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Contre-exemple
Payback apparaît comme une exception, avec le seul visage de Mel
Gibson, portrait du héros dans l'action en gros plan. Il n'y a pas de
composition de différentes images avec des statuts différents. Tout
repose sur le visage de l'acteur qui occupe presque toute la surface
de l'affiche.
Différence entre cinéma français et cinéma américain :
La distinction entre des images-portrait et des images narratives sur l'affiche
(code ancien du calicot) est typique du cinéma en général. Elle semble toutefois
plus respectée par les affiches américaines que par les affiches françaises.
Les affiches américaines sont en règle générale dans des tonalités sombres, qui
permettent un plus grand jeu sur l'ombre et la lumière (code de la technique
cinéma).
Les affiches françaises utilisent plutôt des fonds blancs ou de couleurs, qui ne
permettent pas les mêmes modulations de l'image.
Les codes américains des affiches semblent plus proches des codes
cinématographiques traditionnels. Une légère tendance française à créer des
affiches plus inventives, en rupture avec les codes traditionnels, se fait sentir.
C.Mise en valeur des acteurs et des rôles
a. Hiérarchie des rôles et ambiance du film
Il y a différentes manières de présenter l’image photographique des acteurs
d'un film. Il existe deux grands procédés, qui consistent à distinguer les plans
et les échelles visuelles : le procédé qui dissocie visuellement deux plans avec
des effets de transparence et de surexposition (Starwars ; Hurricane Carter ;
21
Meurtre Parfait) et le procédé qui joue sur l’échelle des visages photographiés
et l’impression de profondeur de champ.
Ce second procédé peut prendre plusieurs formes:
- La distribution pyramidale autour d'un personnage central. Elle est
relativement plus fréquente pour les genres action et policier, mais peut être
utilisée par d'autres genres pour suggérer une tonalité relationnelle spécifique.
Dans L'idéaliste et Place Vendôme, elle contribue à ajouter une dimension
policière à la comédie dramatique. La pyramide peut être complète, avec un
personnage au premier plan et les autres qui s'échelonnent de part et d'autre
(Small soldiers ; L'arme fatale 4 ; Ronin ; Copland ; The Faculty ; Perdus dans
l'espace ; Il faut sauver le soldat Ryan ; Mon voisin le tueur). Ce peut être
seulement une partie de pyramide, avec des visages en enfilade sur un côté
(Universal soldiers ; L'homme au masque de fer), ou bien, une pyramide en
deux parties, comme dans L’idéaliste, avec au premier plan, les deux visages du
couple qui forme un côté de la pyramide, et, plus en retrait, trois visages en
enfilade qui construisent l'autre côté.
- L'étoile concentrique avec un personnage au centre et des visages qui
rayonnent dans toutes les directions (Starwars ; Total Western ; Fish & chips ;
Comme un aimant ; Urban legend). C'est une manière de présenter tous les
personnages en suggérant une hiérarchie, par un jeu d'échelle dans la taille des
visages et par leur proximité par rapport au centre.
- La spirale de visages, comme pour L'enfer du dimanche, où il existe une
construction tourbillonnante, avec un cycle où les visages s'amenuisent ou
grandissent. La spirale commence par des visages fermés pour terminer sur
une bouche ouverte qui crie, comme si on voulait signifier une sensation de
vertige qui débouche sur le cri ou l'horreur.
b.Rapports des personnages et du spectateur
La disposition des personnages sur l'affiche permet de les classer en deux
catégories sur le modèle des plans distingués par Emile Benveniste :
- Le plan discursif,
- Le plan narratif.
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Le plan discursif : "je / tu"
La rhétorique discursive correspond typiquement au code de la frontalité des
films d'action (western, aventure, guerre). Le héros se présente en face du
spectateur qui est touché par son regard. Le personnage se positionne face à
son destin et à sa mission, mais aussi face au spectateur qui est témoin de sa
volonté et de sa concentration. C'est une relation "je / tu" entre le héros et le
spectateur car le spectateur n'est pas mis à l'écart de la scène, mais au
contraire le personnage s'adresse à lui par son regard.
Le plan narratif : "ils"
La structure narrative correspond à une attitude latérale typique des comédies
où les personnages interagissent entre eux à l'intérieur de l'affiche. Le
spectateur n'est pas interpellé par un regard qui s'adresse à lui et se trouve
donc en décalage par rapport à l'action qui se déroule sur le plan de la
narration.
Le trois quart intermédiaire du polar
Les personnages sur les affiches de films policiers sont placés dans une position
intermédiaire entre un portait de face et de profil. Ce n'est ni totalement
discursif, ni totalement narratif dans la mesure où il y a toujours des regards
convergents, ou des actions divergentes qui projettent un espace vers le
spectateur sans le prendre directement à témoin.
Les personnages de dos
La présentation de personnages de dos est une modalité particulière et
relativement exceptionnelle qui peut avoir deux significations :
L'immersion du spectateur dans l'espace ou dans l'histoire du film.
Dans les constructions avec un personnage de dos, c'est comme si notre regard
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passait par dessus leurs épaules, comme pour rentrer avec eux dans l'action (La
Veuve de Saint-Pierre ; Le Poulpe ; La Fille sur le pont ; La Coupe ). L'image
permet, alors, l'immersion du spectateur dans le film pour faciliter la projection
psychologique.
Dans Taxi, l'arrière de la voiture plonge le spectateur dans l'espace
de l'affiche. Cela crée une impression de caméra subjective, comme
si le spectateur était dans une autre voiture derrière ou dans le plan
lui-même.
La scène de La Veuve de Saint-Pierre (inspirée d'un tableau du
peintre romantique allemand G.D. Friedrisch) invite à entrer dans cet
espace qui évoque le lointain et l'infini de par sa profondeur de
champ. L'immersion du spectateur est suggérée dans les pensées
nostalgiques du personnage debout de dos sur ce rocher qui
surplombe le paysage.
Le masque et l'esthétique homosexuelle
Dans L'Homme est une femme comme les autres, la position
d'Antoine de Caunes, de dos, avec les fesses et la musculature bien
visible, le pantalon mi-baissé est typique des codes de
l'homosexualité. La construction de l'intérêt sur cette affiche passe
par la création d'un paradoxe par rapport à ce stéréotype de
l'homosexuel en plaçant une femme en face de lui.
La fonction empatique et anticipatoire des personnages
La présence de personnages (êtres vivants ou animés) sur les affiches de films
remplit une fonction primordiale par rapport à la première adhésion nécessaire.
Les affiches où il n'y a pas de personnages humains sont extrêmement rares.
Ce peut être un code de l'étrange et de l'ambiguïté, qui fonctionne pour les
films fantastiques ou de science-fiction (Godzilla ; Jurassic Park ; Cube ).
Mais pour les autres genres, il y a un besoin de pouvoir entrer en empathie
avec le(s) personnage(s) qui évolue(nt) dans l'histoire. Il ne s'agit pas de
montrer l'acteur, mais de permettre d'anticiper la première adhésion au film.
24
L'empathie est une adhésion affective primordiale, qui passe par le visage ou au
moins par la suggestion d'une présence humaine.
L'affiche de Est / Ouest apparaît comme une exception, avec
l'absence totale de personnage. L'association du titre et de l'image
de la mer peut évoquer les points cardinaux comme simple
détermination géographique, l'espionnage et les relations de la
Guerre Froide latente et non apparente, mais il n'y a pas d'amorce
sur le contenu du film. Ce que l'on voit, c'est la mer et le trajet entre
l'est et l'ouest, sans que l'on puisse avoir une idée de ce dont il
s'agit. L'absence de personnage est perturbante pour le genre
considéré : elle crée une énigme qui n'a pas de fondement pour le
genre comédie dramatique, qui fonctionne plutôt sur le couple ou la
relation humaine.
En revanche, l'ambiguïté est un code de l'horreur ou de la science-fiction :
l'absence de personnage est mise en avant pour signifier l'étrangeté. Mais un
monstre est souvent suggéré (Godzilla ; Jurassic Park ) en montrant par
exemple un bout de patte ou une empreinte. Cela fonctionne d'autant mieux
que c'est énigmatique et non reconnaissable (le visage de Spawn est ambigu :
on ne sait pas si c'est un animal, un humain ou un monstre).
D.Intégration du titre
a. La stylisation du titre
Du point de vue de la rhétorique générale de l'affiche, la place et la forme
plastique du titre interviennent dans la problématique du rapport entre le texte
et l'image.
Parfois, le titre n'est pas travaillé ni mis en valeur particulièrement. Il apparaît
secondaire par rapport à l'image, avec une typographie neutre et banale. (Il
faut sauver le soldat Ryan ; The Patriot ; Le Prédicateur ; A tombeau ouvert ;
The End of violence ; Le Goût de la cerise ; The Boxer ; American Beauty )
25
Le titre peut utiliser une typographie travaillée, qui fait écho à l'image, au
niveau du style.
Avec Kundun, il y a un travail calligraphique du texte lié au thème.
Le caractère évoque une écriture tartare. Il est de plus construit
iconographiquement puisqu’il est à la base du personnage, avec
l’arabesque du « k » qui descend pour souligner et qui reprend un
peu l’élément du chapeau qui remonte. Il y a une mise en écho de
l’élément iconographique par la pointe du chapeau et de la jambe
du « k » en arabesque.
Avec Gladiator, il y a un travail de motivation des lettres, qui
ressemblent à du métal ou de l’or et rappellent l’élément
iconographique du bouclier doré du gladiateur.
Le titre peut être motivé iconiquement en étant intégré en situation dans
l'image, comme un élément de l'image elle-même. Ce n'est plus tant un texte
dans une image qu'une image de texte, puisqu'il est intégré sémiotiquement à
la composition iconique de l'affiche.
Dans Vénus Beauté, c'est l'enseigne de l'institut de beauté.
Dans Taxi et Taxi 2, le titre est inscrit en jaune sur le sol comme un
marquage sur la chaussée routière.
Dans Les Acteurs, le contenu sémantique du titre est directement lié
au film et s'inscrit sur une image de siège de réalisateur. C'est une
motivation directe.
Dans Paradis Express, le titre est inscrit sur une plaque : il est luimême une image. C'est une iconisation totale, une image de texte.
Dans Jet Set, le titre est lié sémantiquement au thème du film en
étant écrit sur un carton d'invitation.
26
Le titre Zonzon, comme gravé dans de l'acier est intégré dans
l'image, qui est proche des publicités pour les montres Tag Heuer.
Le titre peut faire l'objet d'une motivation légère, par une simple analogie
stylistique entre la typographie utilisée et le thème : la manière dont les lettres
sont écrites évoque alors ce que signifie le titre. Le fait que les caractères de la
typographie exemplifient certaines caractéristiques sémantiques du mot
correspondant s'appelle autonymie.
Cube est écrit de façon cubique.
Les lettres de Le veilleur de nuit sont entourées d'un halot lumineux
qui évoque la lumière artificielle du soir et des lampadaires.
De la même manière que le titre, l'image peut apparaître dans une forme qui a
un sens pour le film. Que cela soit le titre ou l'image, il s'agit d'un élément
significatif (fond) qui apparaît motivé par rapport au film dans une forme
particulière (Gestallt).
Dans American Psycho, il ne s'agit pas d'une stylisation du titre. Mais
c'est le portrait de l'acteur qui apparaît motivé par rapport au film
dans une tache de sang.
Dans Scream 3, l'œil qui code le film d'horreur apparaît dans le 3 qui
représente une déchirure.
Le titre peut avoir un rôle architectonique dans la construction de l'affiche et
dans l'organisation de l'image. Il participe à la construction même de l'affiche,
en divisant ou structurant l'espace autour de lui-même selon un axe horizontal,
vertical ou transversal. Le visuel s'organise alors autour de cette structure
architecturale.
27
Le titre est quasi monopolistique dans l'affiche : il en est le véritable contenu et
occupe toute la place, comme dans Ceux qui m'aiment prendront le train ; Le
Dîner de cons ; L'Ecole de la chair ; La Classe de neige.
b.Les titres en forme de logos
Les titres de films apparaissent avec une typographie plus ou moins stylisée,
mais ne sont pas des logos. Le logo obéit à une logique particulière qui ne peut
pas vraiment s'appliquer à un titre de film.
En effet, le logo est un signe d'identification. Il mélange du texte et de l'image
dans une forme invariante. Un logo est une sorte de synthèse textuelle, verbale
et iconique qui est reconnaissable parce qu'elle est immuable. Il fonctionne
comme une icône. L'icônisation du texte dans un logo tend à faire disparaître
l'aspect verbal. Il répond à un principe de lecture holistique et directe, qui
reconnaît une forme d'un seul coup d'œil. Le logo a une forme courte,
condensée et contractée, qui facilite la lecture en un seul coup d'œil.
En revanche, le titre est généralement long, et dispersé sur la page, alors que
le véritable logo est condensé dans un espace réduit. Le temps d'exposition au
titre est trop court pour que le texte puisse se figer dans une invariance
iconique reconnaissable par les spectateurs. Même s'il existe des titres courts
avec un aspect calligraphique, (Cube ; Kundun ; Himalaya ; Matrix ) cela reste
un texte.
c.La distribution, l'équipe technique, les crédits
Les mentions relatives à la distribution et à l'équipe technique des films ne sont
pas intégrées aux affiches de la même manière en France et aux Etats-Unis.
Sur les affiches de films américains, les noms des acteurs principaux sont
extraits en haut de l'affiche et le reste de la distribution est intégré en bloc en
bas, sans distinction de taille ni de typographie. Cela donne l'impression qu'ils
n'ont rien à voir avec le reste de l'équipe et de la distribution, qui apparaissent
dans les informations regroupées en bas. Les informations relatives à l'équipe
28
technique et à la distribution sont écrites avec des lettres en hauteur, qui
apparaissent un peu comme des codes barres. Cela donne l'impression d'un
système de lecture optique à deux niveaux. La typographie utilisée pour le bloc
technique semble faite pour ne pas être lisible à la même distance que le reste
de l'affiche. Le statut juridique de l'espace sur lequel le texte est écrit est
distinct de l'espace de l'affiche en tant que telle. Les informations qui figurent
dans cet espace sont une mention obligatoire, liée à une contrainte légale, et
non à une démarche volontaire.
En revanche, il apparaît souvent en bas des affiches américaines, des adresses
Internet de films, dans des typographies lisibles. Tout ce qui est lisible sur
l'affiche correspond à une information qui peut être utile pour le spectateur
potentiel. Ce sont des mentions qui appartiennent à part entière à la
construction de l'affiche. Le reste correspond à des mentions adjointes, qui
n'ont pas le même statut.
Sur les affiches de films français, le nom du metteur en scène et la distribution
semblent mieux mis en valeur. Les informations relatives à la distribution se
rapprochent des informations relatives à la technique, mais se distinguent par
des caractères plus gros, voire une couleur différente. Cela ne crée pas la
même impression de bloc d'informations, avec un statut différent
(réglementaire), que sur les affiches américaines. Les noms des acteurs
principaux peuvent par ailleurs être détachés en haut ou au cœur de l'affiche,
de sorte qu'ils soient immédiatement repérables.
Sur l'affiche de Le Dîner de cons, les noms des deux acteurs
principaux sont extraits au-dessus de l'affiche. Mais les noms des
autres comédiens sont inscrits de manière lisible au bas de l'affiche,
juste au-dessus des autres mentions concernant l'équipe technique,
en caractères trop petits pour être lus de loin.
Sur l'affiche de Rien sur Robert, quatre noms sont dégagés en haut
et mis en valeur par des caractères importants. Au bas de l'affiche, le
reste de la distribution est inscrit sur deux lignes distinctes. A chaque
étape, la taille des caractères s'amoindrit d'un degré, mais le noms
29
des comédiens reste toujours plus lisible que le reste des
informations concentrées en bas.
Sur l'affiche française de La Plage (film américain), l'application de ce
principe typiquement français se vérifie, puisque non seulement les
visages de Virginie Ledoyen et Guillaume Canet on été rajoutés aux
côtés de Leonardo Di Caprio, mais leurs noms ont également été
rajoutés en caractères lisibles, au dessus du bloc d'informations
indiscernables du bas.
Sur les affiches des films français, le nom du réalisateur figure en bonne place
et en caractères relativement importants sur l'affiche, grâce à la mention "un
film de…" ou "un film écrit et réalisé par…". Cette mise en valeur du nom du
réalisateur lui donne un véritable rôle d'auteur. Le bloc distribution / équipe
technique est lisible à la même distance que le reste de l'affiche. Il n'y a qu'un
seul niveau optique de lecture. Il n’existe pas, contrairement aux affiches
américaines, de différence de statut entre les types d'informations contenus sur
l'affiche.
Plusieurs types de discours métadiscursifs peuvent apparaître sur les affiches,
souvent il s'agit de mentions concernant des sélections à des festivals ou des
récompenses obtenues.
La date de sortie inclue sur les affiches de cinéma est une information
extrinsèque au contenu intemporel de l'affiche. Elle fonctionne comme une
indexation qui permet de rattacher le contenu du film, qui est en soi intemporel,
à l'espace-temps du spectateur et à l'action.
30
E.Analyse quantitative de contenu des affiches
a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-
Unis
France
Noir / sombre
Couleur
Blanc
Total
21
26
19
66
32 %
39 %
29 %
100 %
Etats-Unis
60
55 %
28
26 %
21
19 %
109
100 %
Source : 175 affiches Première, dont 66 affiches françaises et 109 affiches
américaines (1997-2000).
Les fonds sombres (55%) sont largement majoritaires dans les affiches
américaines, surtout pour les films d’action, fantastiques, d’horreur ou de
science-fiction.
Les fonds blancs (29%) et colorés (39%) sont beaucoup plus typiques des
affiches françaises, notamment pour les comédies.
b.Répartition des types de typographie des : comparatif
France / Etats-Unis
France
Capitales
Bas de casse
Total
30
36
66
45 %
55 %
100 %
Etats-Unis
80
73 %
29
27 %
10
100 %
Total
110
63 %
65
37 %
175
100 %
Source : 175 affiches Première, dont 66 affiches françaises et 109 affiches
américaines (1997-2000).
Les titres américains utilisent plus souvent que les français des typographies en
capitales : 73 % des titres américains contre 45 % des titres français.
31
A l'inverse, les titres français utilisent plus fréquemment que les titres
américains des typographies bas de casse : 55 % des titres français contre
27 % des titres américains.
c.Les logos de partenaires sur les affiches
L’analyse quantitative de la présence des parrains sur les affiches montre que
les logos de partenaires sont plus nombreux sur les affiches américaines que
sur les affiches françaises : 2 logos contre 1,6 en moyenne. Le nombre de logos
sur une affiche varie entre 0 et 7.
Les marques de partenaires répertoriées sur les affiches peuvent être classées
en diverses catégories :
- Des marques de stations de radio.
- Des marques de chaînes de télévision thématiques ou généralistes.
- Des titres de presse spécialisés ou non dans le cinéma.
- Des marques de produits de consommation.
- Des enseignes liées au cinéma ou aux produits culturels en général : Vidéo
Futur, Allo ciné, Fnac.
- Autres : Club Med, Planet Hollywood, Metrobus, Wanadoo, Player.
32
II.
ANALYSE
DETAILLEE DES AFFICHES
PAR GENRE
Les affiches de films obéissent à des règles stylistiques en fonction des genres
cinématographiques.
L'analyse d'un échantillon d'affiches réunies par genre a permis de dégager des
indications très précises concernant la construction des affiches par genre.
A. Comédie
a. Le chromatisme franc et gai
Le registre chromatique utilisé pour les affiches de films d'humour est
radicalement différent de celui qui est utilisé dans les autres genres.
Les couleurs claires, franches, vives et nettes permettent d'évoquer un univers
léger et joyeux. Les affiches de comédie utilisent une large palette de couleurs
pures et uniformes.
Un ciel uniforme, sans nuage et d'un bleu impeccable est aussi synonyme de
comédie. (Le Schpountz ; Mon père, ma mère, mes frères et mes sœurs ;
Restons groupés ; Rien à perdre ; XXL)
b.Des personnages en interaction
Les comédies sont souvent signalées par des personnages qui rient ou sourient
(En direct sur Ed TV ; L'Ame sœur ; Studio 54 ; Supersens ; Le Schpountz ;
Mary à tout prix) et qui sont généralement en pied.
33
Généralement, plusieurs personnages sont en interaction ou sont photographiés
en groupe au même niveau. Ce genre d’affiche implique qu’il se passe quelque
chose entre les personnages (ils agissent entre eux) et qu’il y a une narration
dans l'image, qui apparaît comme une séquence avec un mini scénario.
Dans Je règle mon pas sur le pas de mon père, les personnages
marchent l'un derrière l'autre.
Dans Astérix et Obélix contre César, la troupe de Gaulois court.
Dans Recto Verso, Smain est pris en sandwich entre une fille et un
garçon.
Dans Trafic d'influence, Aure Atika ramène Gérard Jugnot et Thierry
Lhermitte par la peau du cou.
Dans Un vent de folie, Sandra Bullock se précipite sur Ben Affleck
pour l'embrasser.
Dans Belle Maman, Vincent Lindon offre des fleurs à Catherine
Deneuve plutôt qu'à sa femme, qui semble jalouse. La comédie
s'installe dans une scène à trois entre le mari, la femme et la bellemère.
Les personnages peuvent également être photographiés ensemble, selon le
code photographique du portrait de groupe. Le portrait de groupe, dans la
comédie, n'a pas de fonction allégorique, mais tient plutôt du code de la photo
de classe ou de groupe de copains (Restons groupés ; Astérix et Obélix contre
César).
c.Le thème de l'image, de l'identité et le jeu des masques
La dissociation de l'image par rapport à la réalité et l'idée que les personnages
sont leurrés par des images (quiproquo, identités déformées, jeu des masques,
34
…) font partie de la composition des affiches de comédies selon deux
principes :
- Le principe des photos, type photo d'identité comme dans Mary à tout prix,
La Dilettante ou L'Ame sœur.
- Le principe du dessin, qui est une manière de traiter la dissociation entre
l'image et le réel par la déformation. La fonction comique du dessin passe par la
caricature, qui déforme la réalité pour la rendre à la fois visible et risible. (Harry
dans tous ses états ; George de la jungle ; Le Prince de Sicile ; Meilleur espoir
féminin ; La Bûche )
La schizophrénie peut également être un élément de la comédie : le héros
hésite entre deux voies, deux amours, deux femmes, ou entre l'hétérosexualité
et l'homosexualité…
Dans In & Out, le personnage danse en sautant d'un pied sur l'autre.
Dans Recto Verso, on retrouve la dualité et la question de l'identité
sexuelle, avec Smaïn pris entre un homme et une femme.
Dans If Only, on trouve un élément d'hésitation qui évoque l'idée
d'un
personnage
entre
deux
solutions
(hétérosexualité,
homosexualité, changement de partenaire, …)
La schizophrénie peut être plus explicite, avec une contradiction interne entre
deux images du même être ou entre l'acteur et le personnage.
Dans Fou d'Irène, le personnage de Jim Carrey présente deux
aspects différents, avec l'idée que sa personnalité est coupée en
deux. Le qualificatif "schizoromance" attribué au film sur l'affiche est
en correspondance avec ce qu'évoque l'image où le personnage se
dédouble.
35
B.Policiers et films noirs
a. Le pistolet
L'univers du film noir ou policier est parfois signalé par le fait que le personnage
principal est armé d'un pistolet. Ce type d'arme qualifie typiquement le genre
policier.
b.Un chromatisme clair-obscur
Du point de vue du chromatisme, les affiches de films noirs ou policiers
construisent un univers incertain et trouble. Les couleurs sont sombres : noir,
camaïeux de gris, marron, bleu mêlé de noir, etc. (Copland ; Jugé Coupable ;
Le Corrupteur ; Payback ; L’Affaire Thomas Crown ; Le Cousin ; Le Déshonneur
d'Elisabeth Campbell).
Il n'y a pas de contraste clair entre l'ombre et la lumière. Les affiches de films
policiers construisent un univers en clair-obscur, où les choses se distinguent
mal les unes des autres, du point de vue de la couleur. L’accent est mis sur
l'ambiguïté entre le flou et le net de l'image, l'arrière plan se devine mal car
l'image est trouble (L’Affaire Thomas Crown ; Ronin ; Le Déshonneur
Le visage du héros est lui-même à demi plongé dans l'obscurité ou rendu flou
(Payback ; Jugé coupable ; Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell ; L’Affaire
Thomas Crown).
c.La posture et le regard du héros
Face à une situation difficile et peu claire, le héros apparaît indécis, avec un
regard complexe qui exprime à la fois l'inquiétude, l'incompréhension,
l'étonnement et l'attention dûs à l’ambiguïté de la situation (Code Mercury ; Le
Cousin ; Le Corrupteur ; Jugé coupable ; L'Arme fatale ; Le Déshonneur
36
C'est un regard qui observe attentivement, mais qui ne comprend pas ce qu'il
voit, qui malgré tout fait un effort pour comprendre et qui est plein de volonté
d'action, et qui apparaît passionné, avec une pointe de rage et de colère.
Ce regard est en phase avec le type d'enjeu du film policier, à savoir l'énigme à
résoudre. Cela donne l'impression d'un personnage, pas forcément un héros,
qui est poussé à agir par une espèce de nécessité.
Les personnages sont concentrés car ils sont dans des situations
contraignantes. Ils ne sont pas libres de faire ce qu'ils veulent et sont inquiets.
Dans Code Mercury, même si Bruce Willis est en train de tirer, son
regard n'exprime pas seulement la concentration nécessaire à son
action, mais aussi une incertitude et une inquiétude.
Le problème du héros policier, c'est qu'il n'agit pas dans la clarté. Il a une
compréhension limitée de la situation d'un point de vue éthique, parce que le
clair-obscur ne lui permet pas de distinguer le bien du mal, l'ennemi n'est pas
clairement identifié.
Le personnage principal n'est ni dans le portrait, ni dans l'action, mais plutôt
entre les deux. Il n'est pas photographié en pied et n’est ni vraiment de face, ni
vraiment de profil, mais souvent de trois quart. De la même manière qu'il est
entre le net et le flou, il est dans une position intermédiaire entre un portait de
face et de profil (Cf. les quatre têtes de Copland, Patrick Timsit dans Le Cousin,
George Clooney dans Hors d'atteinte, Clint Eastwood dans Jugé coupable,
Nicolas Cage dans Snake Eyes).
Sur l'affiche de L’Affaire Thomas Crown la conjonction des deux
visages construit un double portrait de trois quart composé un peu
comme un dessin de Picasso, avec une partie de profil et une partie
de face.
Les héros policiers regardent quelque chose qui est manifestement hors champ.
Quand il y a plusieurs personnages, il y a une construction convergente des
regards vers un point à l'extérieur de l'affiche : les regards croisés des
personnages ouvrent un espace énigmatique, hors du champ (L.A Confidential ;
Pluie d'enfer ).
37
C.Aventure, Western, Guerre
Les affiches des films d’aventure, des westerns ou des films de guerre
présentent des régularités qui permettent de dégager au moins deux codes
spécifiques: le héros émerge sur fond de ciel tourmenté et l’affiche est
découpée horizontalement ou verticalement en plusieurs images
a. Le héros émerge sur fond de ciel tourmenté
Au niveau du chromatisme, les affiches de films d'action sont généralement
découpées en deux parties. Une partie sombre en bas, qui représente le sol,
avec une démarcation, qui marque une ligne d'horizon et qui fait une coupure
avec la partie supérieure, qui représente le ciel. Et, la moitié supérieure, où le
héros émerge sur un fond de ciel tourmenté, avec des couleurs orangées,
rougeoyantes ou enflammées (Le Prédicateur ; La Momie ; Gladiator ; Le 13ème
guerrier ; Le Légionnaire).
Le héros des films d’action est armé. Il détient toutes sortes d'armes : des
épées et des glaives (Le Masque de Zorro ; Le 13ème guerrier ; Don Juan ;
Gladiator), des fusils (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Le
Légionnaire), des pistolets (Wild Wild West ; 007, Demain ne meurt jamais ;
Payback), mais aussi des grenades (Small Soldiers).
Il y a une mise en valeur des épaules et du visage concentré du héros. Les
personnages sont rarement présentés en pied, mais plutôt en plan coupé au
niveau de la poitrine, de sorte que les épaules et le visage du héros émergent
de la partie inférieure de l'affiche (Le 13ème Guerrier ; Le Légionnaire) ; ou en
plan frontal du visage, qui est projeté imaginairement dans le ciel
(Armageddon ; The Patriot).
Il peut s'agir d'un héros solitaire (Armageddon ; The Patriot ; Le Bossu) ou
d'une équipe, mais toujours avec un chef de bande au premier plan, avec les
autres autour de lui (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Small Soldiers ;
L'Homme au masque de fer ; Universal Soldiers).
38
En plus de ces gros plans sur le héros, une image secondaire peut montrer des
scènes en contre jour sur la ligne de démarcation entre le ciel et la terre (La
silhouette du soldat Ryan debout avec son arme pour Il faut sauver le soldat
Ryan, une scène de combat de cavalerie pour The Patriot, des cavaliers en
marche pour Le Légionnaire).
b.Le découpage de l'affiche en plusieurs images
Le découpage de l’affiche en plusieurs images peut assurer une fonction
narrative, dont le rôle est de montrer plusieurs images-séquences qui donnent
des indications sur le film et laissent deviner la trame de l'histoire (Couvre feu ;
Break Down ; Amistad).
Cette technique sert également à découvrir la distribution du film. Son rôle est
liée à celui de la fonction narrative, dans la mesure où les acteurs sont
présentés dans leur rôle (Couvre feu ; Une chance sur deux).
c.Le chromatisme orangé de la violence et de la renaissance
Le code chromatique du rouge et de l'orangé ainsi que la récurrence du thème
du ciel rougeoyant et de l'horizon construisent un univers où se mélangent la
violence, la passion, l'inquiétude, le tourment, et la libération par la violence
avec une signification universelle.
Le ciel rougeoyant peut signifier : la violence du feu ou de l'explosion (Black
Dog ; Six jours sept nuits ; Couvre feu), image d'incendie et de ciel enflammé ;
le titre Armageddon est inscrit sur un cartouche de feu qui évoque un incendie
généralisé ou une explosion atomique) ; ou alors l'aurore ou le crépuscule, avec
l'idée d'une période de transition entre le jour et la nuit, la vie et la mort. (Wild
Wild West ; Universal Soldiers).
Dans Amistad, il y a une idée de transition et de renouveau avec
l'image du soleil qui se lève. C'est comme l'aube d'un jour nouveau
qui sonne avec la libération des esclaves.
39
Un ciel agité et couvert (Le 13ème guerrier ; Le Légionnaire ; Il faut sauver le
soldat Ryan) suggère le tourment et la passion. Cela construit une atmosphère
caractérisée par l'inquiétude et le manque de clarté, où les états d'âme sont
agités et violents.
d.Le héros frontal, face à son destin
L'usage récurrent de l'horizon confère une signification universelle aux actions
qui auront lieu. L'association du thème de l'aurore (ciels de transition
rougeoyants, passage de la nuit au jour, de la mort à la vie) au thème de
l'horizon renforce l'idée de mutation et de nouveau jour en lui donnant une
portée universelle.
Dans Amistad, la libération des esclaves apparaît comme un horizon
pour toute l'humanité, avec le soleil qui se lève sur l'immensité de la
mer. C'est un nouveau jour qui apparaît pour la Terre entière quand
la chaîne de l'esclavage est rompue.
Dans Armageddon, la ligne de la Terre illuminée fait office d'horizon
universel sur lequel une nouvelle ère va s'ouvrir, après le
déchaînement de la violence du feu.
Dans La Momie, le thème de la mort et de la résurrection dans le
disque lunaire est symbolisé par la croix qui se lève à l'horizon. Cela
correspond au thème religieux de l'annonce et plus généralement au
passage de la mort à la vie.
La posture du personnage qui émerge à mi-corps correspond à un code
d'héroïsation, qui suggère ses vertus héroïques et morales telles que le
courage, l'abnégation, la clairvoyance. Dans les films d'action, une sorte
d'effigie représentant la morale est souvent présente.
La figure du héros émerge au centre de l'affiche pour signifier qu'il va sortir le
monde du mal (l'ombre, la nuit) et le faire entrer dans le bien (la lumière, le
40
jour). Du point de vue éthique, le héros est dans la clarté et sa tête dans la
lumière. C'est un héros d'une seule pièce, qui fait face au spectateur sur
l'affiche en regardant droit devant. Mais il fait aussi face à une situation qui
apparaît claire à ses yeux. Il a une conscience claire de la situation dans
laquelle il se trouve, et de ses coordonnées éthiques. Il distingue clairement le
bien du mal (contraste ombre / lumière, nuit / jour des affiches).
Mais ce n'est pas le spectateur que le héros regarde si directement et si
clairement, c'est son destin. La frontalité signifie ici la concentration du
personnage, qui se sublime dans l'héroïsme et la souveraineté du héros.
D.Drame psychologique et Comédie dramatique
La comédie dramatique est un genre qui semble plus hétérogène que les
autres. Le noyau de ce genre hybride est généralement le couple, auquel on
adjoint des colorations issues des autres genres (policier, comédie, action). A
cause de ce mélange des genres à l'intérieur même des films, les affiches sont
souvent construites en référence à plusieurs codes différents, qui sont plus ou
moins identifiables et séparables dans l'ensemble de la composition.
La construction de certaines affiches est proche des codes typiques des genres
plus spécifiques, déjà évoqués. Cela peut donner l'impression que l'accent est
mis sur une dimension particulière qui correspond plutôt à une autre catégorie
de films.
187 Code meurtre est plus proche du policier, avec le regard ému et
tendu et l'idée d'affrontement par le regard.
Docteur Patch apparaît typique de la thématique comique du masque
avec le personnage déguisé en clown, avec un nez rouge.
Train de vie est proche de la comédie à cause des couleurs vives et
de la photographie représentant un personnage qui marche sur le
toit d'un train.
41
Instinct est proche des codes fantastico-horreur avec l'œil
fascinateur qui se répercute sur un visage dédoublé, la tonalité vert
spectral et noir, la phrase "réveillez vos pulsions".
a. Le couple au cœur du genre
La mise en avant d'un couple correspond à une caractéristique récurrente du
genre.
Un couple homme / femme est mis au premier plan dans une situation de
grande proximité physique voire de contact, pour signifier le noyau central de la
comédie dramatique. Ainsi, les couples sont :
- Joue contre joue (Hasards ou coïncidences ; La Cité des anges).
- Front contre front (The Boxer ; En plein cœur).
- Bouche contre bouche (Eyes Wide Shut ; La Vie est belle).
- Enlacés (Les Enfants du siècle, Une bouteille à la mer ; Le Barbier de
Sibérie).
- Presque fondus en un seul personnage (U-turn).
b.De l'amour, du drame et de l'action
La comédie dramatique apparaît comme un genre hybride dans lequel il y a
simultanément de la comédie et du drame : le terme comédie exprimant la
relation amoureuse et le terme dramatique signifiant l'action.
La conjonction de ces deux thèmes aboutit à des affiches composites,
construites en référence à plusieurs codes propres à d'autres catégories de
films.
Dans The Boxer, la phrase d’accroche "L'amour vaut tous les
combats" exprime bien la double thématique de la relation
amoureuse et de l'action. La partie droite de l’affiche représente
l'amour et le couple, avec l'homme accolé à la femme par sa joue
gauche. La partie gauche représente l'action, avec le visage frontal
du héros et l'opposition du sol noir et du ciel plus clair.
42
Dans La Cité des anges, l'affiche est divisée horizontalement. En
haut, la conjonction des visages joue contre joue représente l'amour.
En bas, la construction évoque celle des films d'actions (ciel d'aurore,
ligne de fuite à l'horizon et des personnages en contre jour).
Dans L'Idéaliste, il existe une dualité avec le couple joue contre joue
sur la droite et la présentation des autres acteurs en pyramide sur la
droite, qui rappelle les films policiers ou d'action.
Dans Place Vendôme, un couple est au cœur de l'ambiance clairobscur et incertaine du film policier, avec des regards d'inquiétude et
d'incompréhension.
Le chromatisme gris et noir des affiches de En plein cœur évoque les
films noirs ou policiers, avec des regards à la fois durs, inquiets et
perplexes. L'affiche avec Gérard Lanvin et Virginie Ledoyen signifie
clairement le thème du couple avec les mains et les fronts qui se
touchent. L'affiche avec le visage de Carole Bouquet évoque
indirectement l'idée d'une relation amoureuse par la présence
anodine d'une femme élégante avec un regard d'incompréhension
dans cet univers noir.
La scène du couple qui s'embrasse sur l'affiche de La Vie est Belle
est proche du code de la comédie. L'homme qui tient un vélo, avec
un enfant dans le porte-bagages ainsi que le bras en arrière et le
pied à peine posé sur le sol provoquent un effet de mouvement, qui
donne l'impression que l'action est en train de se dérouler. Mais, la
représentation d'une rue en arrière plan, façon photo d'époque,
replace la comédie dans une certaine dimension historique.
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E.Fantastique, horreur, science-fiction
a. Les couleurs sombres ou spectrales
Le code chromatique typique des films fantastiques, d’horreur ou de sciencefiction joue sur l'ombre et la lumière.
Les affiches ont souvent un fond noir, qui évoque la nuit, la terreur, les
cauchemars et les fantômes. (Spawn ; Starship Troopers ; Scream ; Souviens
toi, l'été dernier 2 ; Le Projet Blair Witch ; La Neuvième porte ; La Fiancée de
Chucky), en opposition avec l’illumination qui passe par des lumières spectrales
rouges, bleues ou vertes.
Le rouge évoque ici la lumière diabolique ou la couleur du sang (X-files ;
Mission to Mars).
Dans Le Témoin du mal, le rouge avec une croix du Christ inversée,
évoque le rouge du sang avec un rite d’inversion diabolique.
Dans Vampires, le rouge est celui des Vampires, avec les crocs en
impression derrière.
Les lumières bleues (Starship Troopers ; Souviens toi, l'été dernier 2 ;
Halloween) ou vertes (Le Loup Garou de Paris ; Sphère ; Spawn ; Godzilla)
évoquent des couleurs lunaires et spectrales, qui signifient le moment où la
lueur de la lune perce le cœur de la nuit.
Les affiches sont aussi traversées par une raie de lumière verticale, comme un
éclair, qui scinde l'affiche en deux (Mission to Mars ; Halloween ; X-files ;
Scream 3). L'opposition de lumière évoque le passage de la nuit au jour, de
l'angoisse des ténèbres à l'apaisement de la clarté du jour.
b.Les thèmes illustrés
Les affiches des films fantastiques, d’horreur ou de science-fiction comportent
des éléments thématiques typiques.
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Les yeux sont toujours frappés par une vision terrifiante, centrés sur un objet
qui n’est pas visible, mais qui les fascine (Prémonition, La Neuvième porte).
Le thème de la déchirure, la fracture ou la brisure apparaît comme un fantasme
archaïque et terrifiant. Ce thème peut être mis en avant soit en montrant des
instruments contendants (couteau, hache, crochets, lames diverses, …) ou des
griffes d'animaux, qui sont responsables de la déchirure (Halloween ; Blade ;
Starship Troopers ; Souviens-toi, l'été dernier, Godzilla ; Urban Legend) ; soit
en représentant la déchirure ou la brisure elle-même (Premonitions ; Spawn ;
Scream 3) ; soit en montrant les traces de la déchirure des tissus humains par
des cicatrices ou du sang (La Neuvième porte ; La Fiancée de Chucky ; La Main
qui tue).
Le thème de l'effraction, qui correspond au fait de briser l'enveloppe
personnelle des gens (leur corps directement ou leur maison) est un fantasme
de viol et de déchirure.
Dans Urban Legend, le thème de la mort est représenté par la tête
sans visage armée d'une hache, et l'effraction par l'impression d'un
carreau cassé (déchirure). La distribution des acteurs se fait de
manière originale, en étoile autour de la trace de l'effraction.
Les codes des affiches des films fantastiques et d'horreur sont extrêmement
prégnants, forts et reconnaissables. La transparence du code va faire que
quelqu'un qui n'a pas d'affinité avec le genre va réagir d'autant plus
négativement.
F.Les
personnages
en
pied
sur
les
affiches
américaines
Les affiches américaines montrent des personnages en pied de manière plus
fréquente et plus indifférenciée que les affiches françaises, qui utilisent ce mode
de présentation comme un code de la comédie.
Le registre chromatique clair, vif et franc de la comédie (Stuart Little ; Austin
Powers ; Chapeau melon et bottes de cuir ; The Man on the Moon ; Dr
45
Doolittle ; Mon voisin le tueur ; Wedding Singer ; Bowfinger, roi d'Hollywood ;
Big Daddy) s'oppose avec les couleurs complexes, chaudes nuancées, sombres
des autres genres (Matrix ; Holly Smoke ; Un flic de haut vol ; Les Joueurs ; Le
Déshonneur d'Elisabeth Campbell ; Hurricane Carter ; Piège fatal ; Le
Négociateur ; Le Masque de Zorro ; Rencontre avec Joe Black ; Les Rois du
désert ; Stigmata ; Carrie 2 )
Dans la comédie, il y a une explicitation du statut de la comédie qui passe par
le sourire ou l'attitude plus ou moins ironique du personnage. En revanche,
dans les autres genres, il n'y a pas de dissociation entre l'acteur et le
personnage. Au contraire, il y a une identification totale entre les deux : l'acteur
est entièrement dans son rôle. C’est principalement cette attitude qui permet de
différencier la comédie des autres genres pour les affiches où apparaissent des
personnages en pied.
Dans les autres genres, les personnages sortent de quelque chose. Dans les
films d'action, ils émergent sur un fond de ciel tourmenté ou enflammé, avec
une fonction d'héroïsation qui passe par la frontalité. Ils sont souvent en contre
jour, comme s'ils venaient de l'enfer ou sortaient du feu.
Ils peuvent aussi sortir d'un cadre (Hurricane Carter). Dans leur marche en
avant, il y a une idée de surgissement et de rapprochement qui est une
rhétorique typiquement américaine relativement trans-genre (Rencontre avec
Joe Black ; Matrix, Stigmata ; Les Rois du désert ; Flic de haut vol).
Piège fatal est une modalité particulière dans la mesure où les
personnages ne marchent pas vraiment. Ils sortent de la fournaise
plus rapidement, mais sont quand même en pied.
Dans Le Négociateur, le code de la frontalité passe plutôt par le
regard tendu face à l'objectif. Le regard ressort d'autant plus que la
tête est légèrement baissée. La tension du visage et du regard
ritualise la notion d'héroïsme.
Dans Le Masque de Zorro, le personnage ressort en contre jour sur
un fond rouge uniforme. Le monochrome schématise et réduit en
même temps la dualité entre le bien et le mal, et entre le danger et
l'héroïsme, mais c'est la même idée qui est exprimée.
46
Dans Flic de haut vol, les codes de l’affiche sont à mi-chemin entre le
polar, l'action et la comédie à cause du regard bizarre et perdu du
personnage, qui est assez curieux pour un regard de héros. Il brandit
un diamant de manière plutôt comique et les couleurs du fond
évoquent plutôt les lumières de la nuit urbaine que le tourment et le
danger.
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III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES
A. Univers sémantique des titres par genre
a. Comédie
Les titres de comédie jouent en grande part dans le registre de la familiarité. Ils
utilisent :
- des mots relatifs à la famille tels que père, mère, frère, sœur, et toutes
leurs transformations ou combinaisons (Mon père, ma mère, mes frères et mes
sœurs ; Je règle mon pas sur le pas de mon père ; Big Daddy ; Belle maman ;
L'Ame sœur ; Le Double de ma moitié ; Les Enfants du marais)
- des mots formés à partir d'onomatopées ou d'expressions-types avec une
connotation un peu argotique (Charité Biz'ness ; Le Dîner de cons ; Le
Derrière).
- des mots qui sont des métaphores transparentes du personnage comique
incarné (Le Schpountz ; Babe ; Bimboland ; Mr Cool)
- un recours récurrent à des prénoms, qui correspond à une rhétorique de la
proximité (George de la jungle ; Harry dans tous ses états ; Mary à tout prix)
Les titres de comédie fonctionnent souvent sur la rhétorique de l'excès et de la
caricature, avec des expressions hyperboliques (Une journée de merde ; XXL ;
Un vent de folie ; Very Bad Things ; Supersens ; Mary à tout prix ; Harry dans
tous ses états).
Il existe des titres qui ont la structure de phrases entières. Ce sont des
locutions courantes ou familières qui ont une valeur quasi proverbiale. Elles
expriment une sorte de sagesse de la vie quotidienne qui devient la matrice du
contenu de la comédie. (Je règle mon pas sur le pas de mon père ; Cela
n'empêche pas les sentiments ; Elle est trop bien ; Rien à perdre ; Comme une
bête).
48
Les ressorts de la comédie transparaissent aussi dans les titres au travers
d'autres thèmes issus de la vie courante :
- La vie ou la journée ordinaire ou extraordinaire (Une vie moins ordinaire ;
Une journée de merde).
- L'amour ou le sentiment (Addicted to love ; Cela n'empêche pas les
sentiments ; La Carte du cœur ; L'Ame sœur ; Harry dans tous ses états).
- Le dédoublement, l'opposition et la réversibilité (In&Out ; Recto verso).
- Les hommes et les femmes séparés entre eux, mais en groupe uni par la
même caractéristique (Bimboland ; Waterboy).
b.Comédie dramatique
A l'image de l'hétérogénéité du genre comédie dramatique, les titres de cette
catégorie utilisent des registres sémantiques assez variés :
- La récurrence du mot "vie" (La Vie est belle ; Train de vie)
- Le thème du rêve (L'Idéaliste ; La Cité des anges ; Au-delà de nos rêves)
- Le thème de la communication difficile avec l'explicitation sur l'affiche d'une
relation amoureuse.
- Le thème de la mort, du préjudice et du dommage.
- Le filtrage par des univers institutionnels. Les thèmes comme la mort, le
préjudice, le dommage, qui sont relativement récurrents, sont appréhendés au
travers de différents prismes correspondants à des grandes institutions sociales
telles que la médecine légale dans Mort clinique, le droit dans Le Préjudice avec
le sous-titre "la vérité à un prix", l'espionnage et l'informatique avec la
codification du secret dans Code Mercury.
- La localisation géographique et/ou l'ancrage historique, avec des
qualificatifs (zone, adresse, …) qui précisent plus ou moins le thème (Place
Vendôme ; Le Barbier de Sibérie ; Est/Ouest ; Dom Juan ; Les Enfants du
siècle).
- Des désignations par description, avec l’utilisation d'articles définis
(L'Idéaliste ; Les Puissants ; The Boxer), de procédés qualificatifs, avec des
locutions appositives ou des propositions subordonnées relatives (La Cité des
anges ; Les Enfants du siècle ; Le Barbier de Sibérie ; L'Homme qui murmurait
à l'oreille des chevaux ).
49
C'est une manière de formuler un titre qui donne un sens particulier, qui crée
des catégories de personnes, avec l'attribution d'une caractéristique
particulière. L'utilisation du pluriel renforce souvent cette impression (Petits
frères).
c.Policiers, films noirs
Les titres de films policiers évoquent des univers énigmatiques, qui manquent
de clarté ou qui sont angoissants avec :
- L'idée d'un obstacle qui empêche de comprendre la situation (L.A.
Confidential ; Code Mercury ; Pluie d'enfer ; Hors d'atteinte ; Insomnia) .
- L'idée de personnages ambivalents, entre le mal et le bien (Le Cousin ; Le
Corrupteur ; Jugé coupable).
- L'idée de personnalités entamées moralement ou compromises d'une façon
ou d'une autre soit par une atteinte à l'honneur ou à l'intégrité (Le Déshonneur
d'Elisabeth Campbell ; Le Corrupteur), soit par la culpabilité, la dette ou le
devoir (Payback ; Jugé coupable), soit par l'évocation de la perfidie, de la haine
et de la méchanceté (Snake Eyes).
Certains titres de policiers sont articulés autour d'un nom propre selon une
rhétorique qui évoque celle des titres de romans, centrés sur un personnage
(Cours Lola cours ; Ronin ; L’Affaire Thomas Crown ; Le Déshonneur d'Elisabeth
Campbell )
Il peut exister un élément de désignation géographique à l'intérieur des titres
de policiers (L.A. Confidential ; Copland ) ou des mots faisant référence à la
présence d'armes (L'Arme fatale).
d.Aventure, western, guerre
Les titres de films d'action puisent dans les thèmes de la guerre et de la mort
avec des mots qui désignent des combattants (guerrier, légionnaire, soldier,
soldat,…) et le champ sémantique de l'affrontement (combat, guerre,
ennemi,…).
50
L'idée de climat de lutte et de héros peut aussi être suggérée par l'antithèse (Le
Pacificateur).
e.Fantastique, horreur, science-fiction
Dans le genre fantastique, horreur, science-fiction, les titres étrangers
(américains) sont souvent conservés tels quels (Spawn ; Scream ; Blade ;
Starship Troopers ; Le Projet Blair Witch). Le fait que le langage ne soit pas
forcément totalement transparent renforce l'élément de mystère et d'étrangeté
qui caractérise le genre.
Les éléments thématiques utilisés peuvent relever du thème de la main, qui est
souvent illustré par des images sur l'affiche (La Main qui tue) ou au thème de
l'accès difficile à cause de la profondeur (Deep Impact) ou de passages
successifs à franchir (La Neuvième porte). Ils effectuent, par ailleurs, un
rapport avec le passé, qui rattrape le présent sous une forme ou une autre
avec, par exemple, la légende qui pèse comme une menace intemporelle
(Urban Legend), la nostalgie ou le caractère oppressant du souvenir de ce qui a
été vu (Souviens-toi l'été dernier ; Le Témoin du mal ), ou bien avec l’idée de
perte de la notion du temps ou d'ère disparue (Perdu dans l'espace ; Le Monde
perdu : Jurassic Park ); mais aussi un rapport avec le futur avec l'idée de vision
supra-normale (Prémonitions ; Le Projet Blair Witch ).
B.Forme et construction des titres
a. La norme de brièveté
Des titres de films ressort généralement une volonté de concision. Les titres
sont souvent construit à partir :
- de noms ;
- de descriptions avec des noms génériques qui désignent une catégorie de
choses ou de personnes (Petits frères ; Les Rois du désert ; Les Kidnappeurs ;
The Patriot ; Les Joueurs ; La Nouvelle Eve ; La Neuvième porte ; L'Hygiène de
l'assassin). Ces locutions descriptives, qui fonctionnent presque comme des
51
noms propres, correspondent à ce qu'on appelle en linguistique les descriptions
définies ;
- de constructions appositives proches de la rhétorique des titres de livres ou
de romans, avec un génitif de possession qui passe par la préposition "de". Ce
sont des expressions composées d'un élément déterminé et d'un élément
déterminant, mais qui ne sont pas des phrases (Mots d'amour ; L'Ecole de la
chair ; La Vie rêvée des anges ; La Classe de neige ; Le Veilleur de nuit ; Fou
d'Irène ; L'Enfer du dimanche ; L'Amour du jeu ; Les Enfants du marais ; Le
Barbier de Sibérie ; Le Dîner de cons ; Les Enfants du siècle). Cette catégorie
de titres avec un "de" appositif est typiquement française.
Les titres français et américains ne sont pas égaux devant la norme de
concision, notamment à cause du caractère expansif de la langue française. La
capacité de contraction de l'anglais facilite la construction de titres courts, qui
concentrent autant de sens en moins de mots. Les titres français ont tendance
à utiliser des locutions simples et à déléguer la complexité de la signification du
titre dans le sous-titre.
b.Les sous-titres
Le sous-titre, qui apparaît en plus petits caractères, peut avoir plusieurs
fonctions, notamment selon sa position par rapport au titre (accolé en dessous
ou placé au dessus). Certains permettent d’anticiper le schéma thématique du
film, quand le titre en lui-même est déjà relativement clair (Jeanne et le garçon
formidable ; La Débandade ; Starwars Episode 1).
D'autres ont un caractère explicatif du titre, notamment en termes de genre
(Himalaya + L'enfance d'un chef ; Kundun + L'épopée du quatorzième Dalaï
Lama ; Gladiator + L'esclave qui défia l'empire ; Cube + La solution est en
vous ; Boogie nights + Portrait d'une star … au rayon X). Dans ce cas, le soustitre est placé à proximité du titre (en-dessous ou à côté). Cette modalité du
sous-titre intervient lorsque le titre est très court et/ou peu transparent, ou
lorsqu’il s'agit d'une traduction d'un titre anglais, qui a engendré une perte de
sens (La Ligne rouge + A chacun sa guerre pour The Thin red line ; Des
hommes d'influence + La comédie du pouvoir pour Wag the dog ; Haute voltige
+ Le piège est tendu pour Entrapment).
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Le sous-titre peut avoir une fonction d'accroche proche de la rhétorique
publicitaire, en particulier lorsque celui-ci est placé au-dessus du titre sur
l'affiche.
"Dans la vie les emmerdes, ça rapproche… un peu", fonctionne
comme un sous-titre qui accroche l'attention, avec le titre Ma petite
entreprise, qui apparaît en bas, presque comme une marque.
c.Les phrases d'accroche
Les phrases d'accroche ont un aspect polysémique et jouent généralement sur
plusieurs registres de façon simultanée. Elles permettent de fournir des
renseignements complémentaires sur le thème, le genre ou la tonalité affective
du film et de renseigner sur la relation entre les spectateurs et le film.
Ces phrases peuvent aussi établir un lien entre un film plus ancien et le film
concerné. C'est un principe de rétro-référence et d'appel à la mémoire des
spectateurs, qui est lié au fait que la réception d'une œuvre d'art en général et
d'un film en particulier, n'est pas une réception ponctuelle : un film n'est jamais
jugé uniquement à partir de sa propre réception. Au contraire, la réception est
structurée à partir d'une culture cinématographique, avec des effets de
rémanence de la mémoire ou des effets de rupture.
Ce type d'accroches rétrospectives permet de surenchérir le film concerné par
rapport à un film du même genre. Ce procédé est plus particulièrement lié aux
films fantastiques ou aux films d’horreur car ce genre laisse des impressions
fortes et inoubliables. En général, les phrases d'accroche qui correspondent à
ce principe comparatif de surenchère contiennent également une promesse
d'intensité de la relation entre le spectateur et le film.
Il est également fréquent de retrouver sur une affiche la mention d'un succès
antérieur du même auteur ou du même réalisateur. Ce procédé facilite
l’identification du style et du genre du film pour le spectateur.
L'affiche de Coup de foudre à Notting Hill comporte la mention : "Par
l'équipe de Quatre mariages et un enterrement".
53
L'affiche de Belle Maman comporte la mention "Par le réalisateur de
Pédale Douce".
Fous d'irène est situé par la double indication suivante : "Une schizoromance des réalisateurs de Mary à tout prix".
Au dessus du titre Wild Wild West on trouve l'indication "Par le
réalisateur de Men in Black".
Un élève doué porte une double référence avec "Par le réalisateur de
Usual Suspects" et "Par l'auteur de Misery et Shining".
La mémoire du spectateur peut être amenée à se souvenir d'une
première occurrence du même film, dans une version antérieure :
Halloween, Après 20 ans, il revient.
Les phrases d’accroche doivent interpeller et, comme leur nom l’indique doivent
accrocher l’attention du spectateur potentiel. Aussi, pour que le spectateur se
sente concerner, il est indispensable d’avoir recours au vouvoiement. L'adresse
directe au spectateur qui passe par le vous est typique d'une approche
publicitaire car elle s'adresse au spectateur. C'est un moyen d'intéresser le
spectateur sur un mode personnel au thème du film par une question qui lui est
directement adressée. En parallèle, le film est supposé apporter sa propre
réponse à la question ainsi posée.
Sur l'affiche de If Only, la phrase "Si vous pouviez changez d'histoire,
que/qui changeriez vous ?" au-dessus du titre est en correspondance
avec celui-ci qui implique une supposition irréelle. L'accroche est
typique d'une accroche publicitaire car la phrase d'accroche s'adresse
directement au spectateur, c'est un moyen d'intéresser le spectateur
sur un mode personnel au thème. En parallèle, le film est supposé
apporter sa propre réponse à la question.
L'amorce d'une réflexion curieuse ou à caractère paradoxal invite le spectateur
à s’interroger sur le film. Les phrases d'accroche ont souvent une tonalité
proverbiale à laquelle s’ajoute un élément qui suscite l'intérêt sur le mode du
54
paradoxe éthique. La contradiction peut être intégrée dans la phrase ou naître
de l'association de la phrase avec un autre élément de l'affiche (en particulier le
titre).
L'association du titre Kiss or Kill (embrasser ou tuer) et de la phrase
"On croît connaître ceux qu'on aime" crée un paradoxe qui vise à
susciter l'intérêt. Cela suggère une intrigue avec des retournements
de situations (ou de personnages) et explicite en partie le titre et le
thème.
Certaines phrases visent à intéresser les spectateurs au thème du film en leur
disant "Cela vous concerne". L'idée est de nier le caractère fictif de ce que
raconte le film pour dire que cela concerne la vie de chacun et pour susciter un
intérêt personnel.
Ennemi d'Etat + "On est tous surveillé". Le principe de l'accroche est
de lier chaque spectateur potentiel au thème et à l'histoire du film en
suggérant que c'est un problème universel dont chacun devrait se
préoccuper.
d.Le jeu sur l'ambiguïté dans les titres français
Certains titres français n'ont pas toujours une signification explicite. Ils
fonctionnent de manière indirecte en laissant une ambiguïté sur le sens. Avec
des titres comme Je règle mon pas sur le pas de mon père ou Restons groupés,
le sens est ambivalent et indirect. Le ton impératif ou proverbial n'est pas clair.
Le sens du titre est-il à prendre au premier degré ou s'agit-il d'une antiphrase
ou d'un mode ironique qui implique de prendre le contre-pied ? Ce genre de
titre met l’accent sur l’ambiguïté en jouant sur le sens propre et le sens figuré,
entre lesquels le choix n’est pas forcément évident.
Le titre peut aussi n’être qu'une partie de phrase introduisant un morceau sousentendu qui reste à deviner (… Comme elle respire qui fait penser à l'expression
"Elle ment comme elle respire").
55
C.Titres
français
et
américains
-
questions
de
traduction
a. Les différents modes de transposition des titres
La conservation du titre original.
La conservation du titre original ou l'absence de traduction indique que le titre
est absolument spécifique ou intraduisible et qu'il convient de le conserver tel
quel. Il peut aussi être tout à fait transparent (nom propre, terme anglais très
courant, …) donc, il n'est pas nécessaire de le transposer dans une expression
française équivalente.
La traduction littérale
La traduction littérale est possible quand il y a une équivalence sémantique
directe. C'est à dire qu’il existe des mots qui ont un sens équivalent aux termes
utilisés dans le titre original, ou qu'il n'y a pas d'enjeu dans le titre original qui
soit de l'ordre de la connotation ou du type de discours.
La traduction littérale est également possible lorsqu’il y a une expression
idiomatique équivalente.
L'expression idiomatique "As good as it gets" n'a pas été traduite
littéralement, mais remplacée par une locution idiomatique de sens
semblable : "Pour le meilleur et pour le pire".
L'adaptation
L'adaptation correspond à une traduction large et libérale qui peut engendrer
une perte de sens notable. Le choix de la francisation complète présente
toutefois l'avantage de transposer le titre original dans une expression qui à un
sens clair en français. La perte de sens peut être compensée par un sous-titre
qui permet d'expliciter la signification intégrale du titre anglais original.
56
Les Ensorceleuses reprend mieux l'idée de sorcellerie impliquée par
le titre en anglais Practical Magic, que sa traduction littérale (magie
pratique ou magie opératoire) qui aurait donné un titre trop opaque.
Mais l'adaptation apporte ici un élément supplémentaire par rapport
au titre original, en suggérant qu'ils s'agit de femmes sorcières.
Il semble que les titres version française doivent fonctionner comme des clés de
compréhension du sujet ou de l'atmosphère du film. Cela passe par une
traduction / adaptation qui explique le genre, ou par des sous-titres qui
précisent des éléments thématiques.
Avec l'expression Un flic de haut vol, un genre hybride entre la
comédie et le policier est signifié. Le titre original Blue Streak ne
contenait pas d'indication sur le genre. C'est cette précision que le
mot "flic" apporte.
Avec Le Déshonneur d'Elisabeth Campbell (The General's daughter),
le choix d'un re-titrage complet fait écho à des éléments thématiques
du genre : les notions d'honneur, de dignité, de honte fonctionnent
comme des clés d'identification du genre policier ou film noir La
perte de sens par rapport au titre original est compensée par la
phrase d'accroche "La fille du général a été assassinée".
La création d'un autre titre
phoniquement" transparent
pseudo-anglais
"franco-
Dans certains cas, le titre anglais original est remplacé par un autre titre en
franglais indistinct (ni vraiment français ni vraiment anglais), qui donne une
coloration américaine tout en étant compréhensible pour les français. La
transposition dans un langage compréhensible pour anglophones débutants
permet de supprimer l'opacité des termes anglais originaux, tout en conservant
la référence au film américain ainsi que la saveur et la légèreté de la langue
anglaise.
Mister Cool à la place de Mr Nice Guy.
Sexcrimes à la place de Wild Things.
Sexe Intentions à la place de Crual Intentions.
57
b.Titre original et gage d'authenticité
Le fait de conserver le titre original a des implications pragmatiques qui sont du
même ordre que le refus du doublage en français : c'est un gage d'authenticité
dans la mesure où cela permet de garder le rapport à l'œuvre authentique et
originale. A l'inverse, la traduction intégrale est une recréation qui fait perdre le
contact avec l'œuvre d'origine.
La mention du titre original est plus ou moins présente sur l'affiche. Souvent,
elle n'apparaît que dans le bloc d'information relativement illisible situé en bas
des affiches américaines.
Il existe des modalités intermédiaires pour conserver un certain degré de
rapport à l'œuvre originale. Le titre original peut être mentionné entre
parenthèses, à proximité du titre français.
Le titre original de Sexcrimes est mentionné entre parenthèse sur
l'affiche, de sorte que l'opération de traduction est explicitée.
Le titre original ou une des ses composantes marquantes peut être conservé.
Avec Hollowman, la traduction est désexplicitée puisque Hollowman
apparaît comme un titre et que la traduction "L'Homme sans ombre"
apparaît comme un sous-titre.
Sleepy Hollow rappelle le titre original The Legend of sleepy Hollow,
avec un sous-titre qui reprend l'idée de légende et explicite la
signification du nom. De cette manière, le contact est gardé avec
l'œuvre originale.
c.Titres français d'apparence américaine
Certains films français cherchent volontairement à connoter l'"américanité" avec
des titres évoquant les titres anglais : soit le titre est en anglais (Louise take 2 ;
Six Pack, Total Western ; Love me), soit la construction du titre évoque une
58
tournure anglaise plutôt que française, avec un adjectif accolé à un nom plutôt
qu'une structure appositive avec un "de".
Dans Vénus Beauté Institut, les mots sont français, mais la tournure
se rapproche d'une construction anglaise à cause du qualificatif
"Vénus" placé en tête de l'expression, avant le nom. La construction
française équivalente devrait être "La beauté de Vénus".
59
IV. RHETORIQUE GENERALE DES
BANDES-ANNONCES
A. Typologie des bandes-annonces
Il est possible d'établir une typologie des bandes-annonces fondée sur le style
ou la nature du discours qu'elles produisent. La différence s'établit entre la
logique du discours et celle de la narration c'est-à-dire entre le "dire" et le
"montrer".
Les bandes-annonces américaines s'appuient sur des éléments du film pour
construire un autre discours. Elles introduisent un narrateur extérieur et
supérieur qui vient dès le début superviser le récit et présenter l'histoire.
A l'inverse, les bandes-annonces françaises plongent directement dans le film
en commençant par une scène qui en est extraite. Il n'y a pas d'exposé d'un
point de vue extérieur, le film est son propre narrateur.
a. Le "dire" américain
Les bandes-annonces américaines fonctionnent plutôt sur la logique du "dire"
avec la voix off qui a une fonction de présentation des extraits montés pour
illustrer une démonstration. Le spectateur est interpellé par la voix off qui
s'adresse à lui pour lui raconter le film : les séquences d'images de la bandeannonce ne font qu'illustrer ce que dit la voix off. L'énonciateur est extérieur au
film lui-même, mais l'objet du discours est bien le film. Le spectateur n'assiste
pas seulement à l'histoire qui lui est présentée, mais il est l'interlocuteur de
l'énonciateur "voix off", qui lui raconte le film.
La voix off énonce un discours démonstratif, qui brosse rapidement le portrait
des personnages (leur caractère, leurs relations réciproques, leurs problèmes),
60
comme si un spectateur racontait le film à quelqu'un ("This is the boss", "It's
about family", …). Ce n'est pas un récit dans le sens où la voix off serait
autonome et simplement illustrée par les images, c'est une voix off ostensive
qui présente et qui montre les images, qui sont indexées sur ses mouvements.
Cette voix présente le film avec un discours laudatif, avec des variations dans la
voix. Cela ressemble au discours de quelqu'un qui raconte un film qui l'a
enthousiasmé. Il y a de l'affectivité dans la manière dont la voix prend en
charge le récit.
b.Le "montrer" français
Inversement, les bandes-annonces françaises fonctionnent plutôt sur la logique
du montrer. L'énonciateur est le film lui-même qui se raconte en condensé dans
un montage de séquences : il est son propre énonciateur et son propre objet.
Les extraits qui constituent un résumé du film amènent les spectateurs à se
situer dans la narration. Ils ne sont pas les interlocuteurs d'un énonciateur
extérieur, mais sont directement plongés dans le film et sa narration (in medias
res).
La logique plutôt française de la narration a plusieurs variations possibles :
- le montage de scènes d'ambiance et de dialogues, qui donnent un aperçu
du film,
- le montage de séquences dialoguées extraites du film, qui construisent une
énigme (Le Derrière),
- la bande-annonce articulée par un monologue issu d'un dialogue du film,
qui fait office d'organisation explicative (La Veuve de Saint-Pierre ; La Maladie
de Sachs).
c.Raconter sans tout dévoiler
Pour promouvoir un film, il est utile de donner des échantillons de situations et
pas uniquement des éléments concernant la tonalité du film. Il importe de
laisser une part d'équivoque ou de suspens. En effet, c'est le blanc à remplir (ce
que la bande-annonce ne dit pas) qui donne envie d'aller voir le film.
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La part d'ambiguïté ou d'interrogation laissée par la bande-annonce peut
porter : soit sur l'issue de l'histoire, la manière dont elle va se terminer, soit sur
le modus operandi, la manière dont l'histoire va se dérouler pour aboutir à la fin
qui est déjà connue.
La bande-annonce de Le Derrière construit une énigme qu'elle
résout, mais sans donner le mode opératoire selon lequel le film
débouche sur l'issue dévoilée. Il y a à la fois création d'un nœud
d'intrigue (une fille se déguise en homme pour se faire reconnaître
par son père homosexuel), et révélation de l'issue (avec la dernière
image qui est la fille nue de dos). Mais entre ces deux moments
charnières, comment cela va-t-il se passer ? La bande-annonce est
donc sensée susciter l'intérêt du spectateur qui doit aller voir le film
pour répondre à la question : "comment va-t-elle faire pour se faire
reconnaître ?".
La bande-annonce de Meilleur espoir féminin construit une intrigue
claire, notamment grâce aux écrans de texte qui s'intercalent entre
les images pour situer les personnages et les éléments du problème.
L’histoire est simple : vocation de la fille de faire du cinéma et conflit
avec son père pour arriver à son but. La fin se laisse deviner : elle
réussira à faire du cinéma et se réconciliera avec son père. Tous les
personnages sont mis en place clairement avec des rôles classiques
autour de l'opposition parents/enfants ou artiste/bourgeois. Tout est
transparent, sauf la manière dont la fille va parvenir à ses fins.
Si après avoir vu le film il semble que la bande-annonce avait tout montré, il
peut y avoir un effet de déception rétroactif. Mais tant que le spectateur se
situe en amont du film, il peut être curieux de connaître son déroulement,
même si la fin est connue ou évidente.
A l’inverse, les bandes-annonces américaines ne cherchent pas à donner un
résumé avec la trame de l'intrigue et le problème à résoudre. De nombreuses
bandes-annonces américaines posent un schéma générique que tout le monde
est capable d'identifier, avec un type de personnage et d'aventure reconnus. La
62
voix off présente le début de l'histoire et le schème identifiable ainsi que les
stars.
La bande-annonce de Mary à tout prix n'est pas structurée comme
un résumé du film. C'est la voix off qui installe le thème et expose le
schéma stéréotypé de la comédie américaine. Il s'agira de tentatives
plus ou moins maladroites d'un américain ordinaire pour draguer la
fille super canon qu'il aime depuis le collège. Tout le reste n'est pas
narratif et n'a pas d'importance : ce sont des sketches et des gags
autour de la maladresse. La bande-annonce américaine installe une
mémoire filmique et un type de comédie bien connue avec des
personnages et des rôles stéréotypés comme la Comedia del Arte.
C'est un schéma connu avec un type de personnages, quelques
scènes cocasses et des gags. Le ton chaleureux de la voix off qui
présente le film et les personnages donne l'impression d'une
proximité qui est plus vocale que filmique.
La bande-annonce d'American Psycho commence par le monologue
d'une personne qui représente la norme (vestimentaire, corporelle,
professionnelle, …). La bande-annonce construit d'abord l'image
idéale d'un golden boy, chic et séduisant, qui a réussi sur tous les
plans, pour ensuite révéler progressivement qu'il s'agit d'un
psychopathe. Quelques scènes typiques des codes de l'horreur
(image bleue, masque qui tombe, taches de sang, …) surviennent
alors, en contradiction avec la perfection du personnage construite
au départ. C'est une manière de coder le genre plutôt que de
raconter véritablement l'histoire ou de dévoiler le contenu effectif. La
voix off traditionnelle des bandes-annonces américaines prend ici la
forme d'un monologue du personnage qui se décrit et se raconte luimême. C'est visiblement un effet rhétorique recherché dans la
mesure où le roman duquel le film est tiré n'est pas un récit à la
première personne.
De la même manière que les bandes-annonces françaises démarrent souvent
avec le son sur un écran sans image, ici, le monologue commence dans le noir.
63
Ce décalage permet de préparer le spectateur à rentrer dans le film et remplit
la fonction que la voix off prend en charge traditionnellement.
Les bandes-annonces commencent parfois par l'exposé de toute une série de
données préalables comme pour mettre le spectateur au courant de la
situation. Le principe est d'expliquer le sens et l'enjeu de l'histoire avant qu'elle
ne commence. Mais ce qui caractérise la manière américaine de dresser un
tableau de la situation est le mode de désignation utilisé : il ne s'agit pas d'une
narration, mais d'un bombardement d'informations par du texte ou des
messages sur fond noir.
La bande-annonce américaine apparaît plus proche de la structure publicitaire
ancienne, de la réclame avec la voix off (énonciateur extérieur, présentateur)
qui fait l'éloge du produit.
La bande-annonce française apparaît par certains côtés plus proche de la
publicité contemporaine qui consiste à créer une atmosphère autour du produit
plutôt qu'à vanter ses mérites par une énonciation extérieure.
d.La prise en charge physiologique
La saturation sonore de la bande-annonce
Les bandes-annonces américaines font une plus grande utilisation du son que
les bandes-annonces françaises. Il peut en effet, y avoir jusqu'à quatre sources
sonores différentes :
- La voix off,
- Les dialogues des extraits présentés,
- Les bruitages du film,
- Une musique qui se superpose à l'ensemble pour rythmer la bandeannonce.
Ce procédé correspond à une prise au sérieux de l'implication physiologique du
spectateur dans le film. Il s'agit de jouer sur tous les aspects physiologiques et
d'utiliser les sens au maximum pour que le spectateur soit captivé. Il est ainsi
64
impliqué physiquement dans l'histoire, et non pas simplement fictivement ou
mentalement.
L'animation des titres
Les bandes-annonces américaines ont plus souvent recours que les bandesannonces françaises à des animations des titres des films ou des noms des
acteurs. Les mots ou inscriptions viennent du devant de l'écran et s'impriment
comme dans un effet de cachet, ou ils surgissent du fond de l'écran et
grandissent en créant un effet de profondeur.
Ces procédés ne sont pas liés à la logique interne de la bande-annonce en tant
que bande-annonce, mais à la logique globale de l'écriture sur écran. Cela
correspond à un problème d'accommodation de l'œil qui passe d'un mode
visible (image) à un mode lisible (texte).
Le cinéma américain est entièrement visuel. Il prend en compte l'effet optique
fascinatoire de l'image en effectuant un travail de concrétisation du texte et de
l'image : il s'agit de tout intégrer dans la dimension iconique, visuelle ou
structurelle de ce que voit le spectateur. D'où le jeu d'animation des textes
comme des images : en représentant l'apparition de l'image (par le
mouvement) en même temps que son contenu, le cinéma américain prend en
compte le travail du regard du spectateur.
Le jeu sur la profondeur de champ
Les bandes-annonces américaines jouent également sur la profondeur de
champ pour obtenir un effet d'implication du spectateur, effet produit par
l'image archétypique du cinéma.
En voyant l'image de L'arrivée du train en gare de Sète, les premiers
spectateurs s'étaient enfuis, croyant que la locomotive allait leur
arriver dessus.
Dans certains cas, l'effet de profondeur est dépassé par la création d'une
dimension nouvelle : l'effet de rapprochement ou d'éloignement de quelque
chose par rapport au spectateur permet de l'englober dans l'espace diégétique
65
(l'espace de l'histoire du film) par un effet d'implication psychologique. Ce
principe est souvent utilisé dans les films de science-fiction où il y a toujours
une scène de danger qui vient du fond de l'écran et qui se rapproche du
spectateur.
Le logo de Godzilla avance vers le spectateur. Il y a un effet
d'irruption et de rapprochement (abolition de la distance et de la
profondeur) qui donne l'impression que le monstre va sortir de
l'écran et poursuivre les spectateurs pour les dévorer. Ce phénomène
donne au spectateur l'impression de partager le même espace que ce
qui s'avance vers lui et provoque une réaction de peur.
Le même effet peut être obtenu avec une image fixe par un principe de
crevaison de l'écran. C'est un effet d'irruption qui provoque le même genre de
réaction que le principe d'avancée de quelque chose vers le spectateur : la
chose semble sortir de l'écran de cinéma pour rentrer dans le même espace
que les spectateur (abolition de la distance spectatorielle). C'est sur ce principe
qu'est fondé l'effet de terreur. Quand un fou furieux casse une porte à coups de
hache ou qu'il passe la main à travers la fenêtre pour attraper le spectateur, il y
a un effet de viol ou d'effraction provoqué par la rupture de la pellicule qui
sépare l'espace réel de l'espace de la fiction.
B.Structure et rhétorique des bandes-annonces
Les bandes-annonces américaines ont une structure clairement identifiable et
sont constituées d'éléments qui permettent de les reconnaître de manière
infaillible (logos des producteurs, voix off entrecoupée par des extraits de
scènes et de dialogues, présentation systématique des stars, musicalité de la
voix, utilisation d'épithètes élogieux pour qualifier le film). Ce n'est pas un
simple montage d'extraits, mais un genre ou format indépendant, qui parle du
film et le présente plus qu'il ne le représente.
A l'inverse, les bandes-annonces françaises ne respectent pas des codes aussi
stricts ni aussi stables et ne sont pas toujours identifiables comme telles.
66
a. La structure globalisante de la bande-annonce américaine
La bande-annonce américaine a une structure globalisante. Elle fonctionne
comme un tout, un petit film en soi.
La voix off fonctionne comme un méta discours dans lequel sont intégrées des
images démonstratives. Elle peut être remplacée par des insertions de texte,
qui ont une fonction à la fois d'interpellation et de structuration. Elle a une
fonction d'unification : c'est la même énonciation surplombante, qui présente à
la fois l'histoire et les acteurs.
La voix off intègre les séquences d'images dans le flot de son discours. Elle est
directement indexée sur les images et guide mentalement le spectateur. En
effet, elle surplombe les images et parle d'elles, de sorte que le spectateur est
conduit inconsciemment à voir ce qu'il y a d'essentiel dans l'extrait choisi.
Elle impose une structure rythmique claire, avec une montée en puissance et
une chute marquée. Ses modulations permettent de signifier le début et la fin
de la bande-annonce. L'encadrement par les logos de producteurs et les
mentions finales (titre, date de sortie, bloc distribution) aident à borner la
bande-annonce. Une musique unifie l'ensemble de la bande-annonce, en
scandant le rythme et en marquant clairement la fin.
b.La bande-annonce française échantillon-patchwork
Les bandes-annonces françaises se présentent plutôt comme une succession de
rushs qui construisent un résumé contracté du film. Sans structure globalisante,
les bandes-annonces françaises fonctionnent plus comme une succession
d'extraits que comme un petit film bouclé.
Le début et la fin des bandes-annonces françaises ne sont pas nettement
marqués. Elles sont ouvertes et fermées dans le flou, sans ponctuation.
Contrairement aux bandes-annonces américaines, elles ne débutent pas
systématiquement en présentant le logo du producteur. Il n'y a rien qui signifie
clairement l'entrée dans le genre audiovisuel particulier de la bande-annonce.
Souvent, la fin n'est pas stabilisée comme dans les bandes-annonces
américaines par une rupture du rythme (musical), ni par la succession
immuable des mentions du titre, de la date de sortie et du bloc de distribution.
Elle se termine simplement par la fin d'un morceau de dialogue et la date de
sortie.
67
La mise bout à bout de séquences sur des morceaux de dialogues extraits du
film ne donne pas l'impression que la bande-annonce est une entité finie, mais
plutôt un échantillon-patchwork ou un récit elliptique.
Rapport son/image dans les bandes-annonces
Le rapport entre le son et l'image est différent dans les bandes-annonces
françaises et américaines.
Dans les bandes-annonces américaines, les images et la voix off démarrent de
manière synchronisée. Il n'y a pas besoin de préparation, car la voix est
indexée sur les images que le montage présente.
En revanche, dans les bandes-annonces françaises il n'y a pas de voix off pour
présenter les images à l'écran. Le son est constitué d'un extrait de dialogue du
film, monté sur des images qui ne correspondent pas forcément à cette
séquence sonore. Pour cette raison, le son et l'image démarrent avec un
décalage : le dialogue démarre sur un écran noir pour préparer la réception des
images, qui n'arrivent qu'ensuite. L'amorce de dialogue, qui accroche plus
rapidement l'esprit, prépare à recevoir l'image qui suit et remplace le discours
extérieur de présentation des images (pris en charge par la voix off dans les
bandes-annonces américaines).
c.La
rhétorique
promotionnelle
de
la
bande-annonce
américaine
Les bandes-annonces américaines assument explicitement leur statut
promotionnel et ne cherchent pas à être un simple échantillon, un avant-goût
ou un résumé du film.
De nombreux éléments interviennent pour donner aux bandes-annonces
américaines un caractère explicitement publicitaire. Les logos en ouverture
(Universal Pictures, Dreamworks, Touchstone Pictures, …) fonctionnent comme
une signature forte de la marque et donne un caractère de grande production
au film. La formule prononcée en voix off ou en texte sur un écran s'intercale
68
entre les images : "20th Century Fox presents…", "Paramount Pictures
presents…". Cela donne l'impression que c'est le producteur qui prend la parole
pour présenter son film. C'est un ordre d'énonciation supérieur par rapport à
l'énonciation du film lui-même (le in medias res à la française). La voix off
évoque celles des bonimenteurs de réclame par son caractère enthousiaste,
chaleureux, mélodique et en même temps désinvolte. Le ton rappelle celui de
Monsieur Loyal présentant les artistes et les exploits qu'ils ont réalisés comme
dans un cirque. Les bandes-annonces américaines n'hésitent pas à souligner les
qualités techniques et artistiques des films promus : festival d'effets spéciaux,
démonstration de virtuosité, performances des acteurs,… La fermeture de la
bande-annonce par le titre, la date et le bloc de distribution fonctionnent un
peu comme un packshot publicitaire.
En effet, la publicité n'utilise la signature de la marque qu'une seule fois : dans
le packshot final. Au début d'un film publicitaire, la question est qui parle de
quoi. Cela correspond à un principe de crescendo qui fait croître
progressivement la tension et la signification jusqu'au moment de la chute avec
la signature.
Cet effet de progression se retrouve parfois dans les bandes-annonces
américaines, mais seulement pour le titre, qui apparaît à la fin. La bandeannonce est bornée à ses deux extrémités par la signature du producteur.
L'énonciation producteur est évoqué au début par le(s) logo(s)de(s) société(s)
de production, mais c'est le regroupement final du titre, de la distribution et de
la date qui se rapproche du packshot publicitaire.
A l'inverse, le fait que dans les bandes-annonces françaises, les logos de
partenaires (parfois nombreux) apparaissent avant la signature du producteur
donne l'impression que la production du film est le résultat de plusieurs
contributions.
Le rassemblement de citations élogieuses venues de l'univers de la critique
semble plus courant dans le monde anglo-saxon. C'est un système
d'acclamation qui vise à suggérer un consensus critique sur un objet (film, livre,
pièce de théâtre), avec l'idée que tout le monde est d'accord pour dire que c'est
bien. En France, ce procédé est parfois utilisé pour le théâtre, mais semble vécu
comme inconvenant et déplacé dans le domaine de la littérature et du cinéma.
69
Cette impression est liée au fait que le récepteur a le sentiment d'être seul
juge.
d.Extrait et bande-annonce
L'extrait est un fragment de film représentatif de celui-ci. Il est sensé avoir les
mêmes propriétés que le film, qu'il reflète fidèlement. Il est un indicateur de la
tonalité du film, de l'ambiance. L'extrait donne à voir les caractéristiques de
l'écriture filmique : plans séquences longs où tout se passe en profondeur et en
psychologie, montage heurté qui met en valeur l'action, …
En tant que partie d'un tout, même s'il est limité, l'extrait est sensé porter les
caractéristiques du film (le tempo) dont il est issu : si le film est lent, l'extrait
sera lent.
Le montage (le plus couramment utilisé pour les bandes-annonces) a un statut
différent : ce n'est pas un fragment du film, mais un film sur le film. C'est un
autre film qui peut avoir d'autres propriétés que le film de départ et donc en
donner une idée fausse. Ce que le montage peut déformer le plus facilement
est le tempo du film. L'effet de montage peut être extrêmement rapide, tendu
ou nerveux et donner une toute autre expérience visuelle que celle du film.
Le choix d'extraits assez longs ou de montages rapides est, en partie, lié au
genre du film.
e.La durée des bandes-annonces
L'évaluation de la durée des bandes-annonces par les spectateurs est difficile.
En effet, le spectateur ne perçoit pas distinctement la durée car le temps est
une impression subjective, souvent liée à l'intérêt qui est porté au sujet.
Le spectateur perçoit plus facilement la durée des bandes-annonces qui
s'écartent de la norme : les très courtes et les très longues. En revanche, il ne
perçoit pas de durée particulière lorsque les bandes-annonces avoisinent un
temps moyen : elle correspondent à une norme (C'est la même chose pour la
publicité, qui a un format temporel relativement stable).
70
Les bandes-annonces très courtes amènent un effet d'énonciation très fort et
provoquent l'impression que le film est d'autant plus fort qu'il n'a pas besoin de
se présenter dans sa longueur. Ce genre de bandes-annonces apparaît dans
différents cas de figure. Il peut s'agir d'une pré-bande-annonce, qui évoque le
film plusieurs semaines avant sa sortie (Jeanne d'Arc). Ou bien le film est
précédé par une telle notoriété qu'il suffit de marquer le coup d'une façon forte
et concise. La bande-annonce peut être découpée en plusieurs mini bandesannonces (Le Goût des autres ; Ma petite entreprise). Ce procédé est utilisé
aussi lorsque la signification du film est très forte et qu'elle peut, par
conséquent se ramasser en un point limité (Eyes Wide Shut).
La problématique de la durée est moins une question de temps que de nombre
de plans ou de scènes. La force d'une scène unique réside dans l'effet de
condensation et dans l'idée que les choses fortes n'ont pas besoin de s'étendre.
Mais une durée plus longue permet d'exprimer un registre différent d'intensité.
Certains plans séquences fonctionnent comme des avant-goûts de l'écriture
filmique autant qu'ils renseignent sur le contenu, l'atmosphère ou l'intrigue
(Rosetta).
71
C.Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces
a. Répartition des films américains et des films français par
genre
France
Comédie
Comédie dramatique
Drame
Policier / film noir Thriller
Aventure guerre
Fantastique / Science-fiction
Horreur
Dessins animés
Total
60
32
14
4
3
3
1
117
Etats-Unis
40
24 %
18
11 %
14
8%
26
16 %
31
19 %
20
12 %
7
4%
10
6%
166
100 %
51 %
27 %
12 %
3%
3%
3%
1%
100 %
Source CNC : 117 films français et 166 films américains sortis en salle en première exclusivité sur la période mijuin 1998 à mi-juin 2000.
Cette répartition met en évidence la prédominance des genres légers en
France : 51% des films français étudiés sont des comédies. En revanche, des
genres plus graves prédominent dans le cinéma américain : 70 % au total de
comédies dramatiques, drames, policiers, films d'aventure, films fantastiques,
de science-fiction et d'horreur.
b.Répartition des bandes-annonces selon la durée
France
Etats-Unis
Moins de 1'
10 %
3%
Entre 1' et 1'30
24 %
26 %
Entre 1'30 et 2'
57 %
40 %
Plus de 2'
9%
31 %
Source : 58 bandes-annonces françaises et 97 bandes-annonces américaines.
72
L'analyse des durées des bandes-annonces met en évidence une très grande
hétérogénéité, avec des formats qui vont de 30secondes à 2 minutes 30.
D'autre part, les bandes-annonces françaises sont en moyenne légèrement plus
courtes que les bandes-annonces américaines : respectivement 1 minute 32
contre 1 minute 45 en moyenne.
c.Rythme et durée des bandes-annonces
Comédie
dramatique
France Etats-Unis France Etats-Unis
Comédie
Durée moyenne
de la B.A.
Nombre de
plans moyen
Aventure
Action
Etats-Unis
Etats-Unis
Policier
1'29
1'50
1'36
1'45
1'39
1'51
32
32
21
45
43
50
Source : 20 bandes-annonces françaises et 42 bandes-annonces américaines prises au hasard sur la période juin 19982000.
Il n'y a pas vraiment de corrélation entre le genre du film et la durée de sa
bande-annonce.
Les bandes-annonces des films américains utilisent en moyenne davantage de
plans à la minute que les bandes-annonces des films français, quelque soit le
genre. D’autre part, les bandes-annonces de films d'action sont plus rythmées
que les bandes-annonces de comédies.
Le rythme moyen des bandes-annonces de comédies américaines et françaises
est identique avec 32 plans par minute.
Le rythme des bandes-annonces de comédies dramatiques américaines est
deux fois plus élevé que celui des bandes-annonces des comédies dramatiques
françaises.
Les films policiers et les films d'action dépassent très souvent 50 plans à la
minute. Les exceptions concernent les films avec une teneur psychologique ou
dramatique forte (Ex : Jugé coupable).
73
74
PERCEPTIONS ET ATTENTES
DU PUBLIC
75
76
I.
LE
PROCESSUS DE DECISION
A. Un processus complexe et multicausal
Le cinéma est un art complexe, qui produit un contenu difficile à anticiper tant il
est le fruit d’une alchimie. En effet, le cinéma est un art d'équipe, dans lequel
sont impliquées une multiplicité de compétences (réalisateur, producteur,
acteurs, scénaristes, …). C'est pour cette raison que les modes de cristallisation
de l'intérêt autour de l'art cinématographique sont multiples. Le cinéma dérive
d'une des ambitions artistiques de la fin du XVIIIème siècle, qui a notamment
conduit à l'opéra : celle de l'art total. Il s'agissait de rassembler tous les talents
et tous les aspects des arts (art plastique, art dramatique, musique) dans une
grande symphonie artistique (Gesamkunstwerk chez Wagner). De plus, l'offre
cinématographique est très diversifiée en termes de genres, de nombre de films
nouveaux, de modalités de consommation du film. En effet, le spectateur peut
voir les films en salles, à la télévision ou encore en vidéo.
Cette multiplicité de l’offre, abondante et imprévisible, rend difficile le travail de
sélection pour le spectateur.
Le rythme de renouvellement cinématographique ne permet pas au spectateur
de s’appuyer sur son expérience passée pour anticiper ses impressions. Il est
partagé entre le désir de savoir de quoi il s’agit et la crainte de trop en savoir.
La décision est malaisée.
Cette double spécificité du cinéma fait qu'il est impossible de dégager a priori
ou de façon normative les leviers les plus déterminants dans le lancement d'un
film, ni les facteurs les plus déterminants dans le choix du spectateur.
77
B.La perception de la promotion
a. La perception du parcours promotionnel à la télévision
L'étude "Promotion des films à la télévision" publiée par le CNC en novembre
1999 fait le point sur cette question et montre que la promotion a le pouvoir de
donner envie de voir ou de ne pas voir un film. Elle peut donner envie d'en
savoir plus et mettre le film présent à l'esprit. L'étude met toutefois en garde
contre les risques d'uniformité et de répétitivité des actions promotionnelles. Le
matraquage (répétition quantitative) crée un phénomène de saturation qui se
double d’une redondance (répétition qualitative). Les spectateurs se lassent.
Ils deviennent méfiants vis-à-vis de la promotion télévisuelle, qui leur semble
manquer d’objectivité. Le ton trop systématiquement dithyrambique à l’égard
des films français jette un doute sur l’objectivité des chaînes, dont les
implications dans la production sont connues par la plupart des spectateurs.
L'analyse des comportements de spectateurs révèle qu'ils sont en mesure de
décoder l'information promotionnelle. Lors d'une promotion télévisée assurée
par des acteurs, leur comportement sur le plateau est regardé à la loupe par le
spectateur, qui est sensible à l'enthousiasme et la spontanéité des acteurs qui
défendent le film.
Les bandes-annonces sont également examinées avec attention, avec une
question sous-jacente : sont-elles représentatives du film ou est-ce un "best
of" ?
Les programmes qui mettent en avant un film (tels que le journal télévisé) sont
plus suspects que ceux qui présentent une offre cinématographique plus large.
La campagne de communication est décodée en termes de pressions. Les
spectateurs sont capables de voir si un film fait l'objet d'un gros lancement ou
pas.
78
En résumé, le spectateur appréhende de façon très critique la promotion
télévisuelle des films.
Différence entre la promotion télévisuelle des films français
et américains
Les films français sont principalement mis en avant à travers les acteurs
vedettes qui l'ont interprété. Cela donne lieu à beaucoup de débats, de paroles
et à une omniprésence d'acteurs à la télévision. La promotion des films français
est vécue comme un matraquage.
Les films américains sont davantage présentés à travers des extraits, des
images, des éléments directement liés au film.
Les spectateurs notent d'autres spécificités du lancement promotionnel des
films américains : les films, forcément déjà sortis aux Etats-Unis, arrivent en
France déjà accompagnés ou non d'une mention « succès outre Atlantique ».
Cela permet une première opinion sur le film, davantage perçu comme un
produit commercial par les spectateurs.
En outre, le recours fréquent aux films à suite renforce cette idée d'une
approche commerciale du cinéma américain. De plus, l'usage des produits
dérivés sensibilisent les spectateurs au film à travers différents canaux. La
dimension commerciale est clairement affichée avec souvent de gros moyens.
b.Le dosage promotionnel
La promotion d'un film passe par deux impératifs de réglages d'intensité dans le
niveau d'information et de pression commerciale.
1er impératif : Dévoiler sans déflorer.
La réaction aux sites Internet consacrés au cinéma permet de bien comprendre
le niveau d’information attendu par les spectateurs avant d’aller voir un film. La
bonne appréciation d’un site comme AlloCiné s’explique par le fait qu’il propose
des informations suffisantes pour se décider à aller voir un film. Le résumé est
79
assez succinct mais suffit à se faire une idée. Par ailleurs, il concentre dans un
espace limité les informations essentielles (résumé, salles, bouche à oreille,
critiques).
Quand il choisit un film, le spectateur a besoin à la fois d'en savoir assez pour
ne pas se tromper, mais aussi de ne pas trop en savoir afin d’être surpris. Pour
des films très attendus, certains spectateurs ne souhaitent avoir aucune
information. Ainsi, un spectateur désireux de voir un film précis va éviter de
s'exposer à la promotion de ce dernier.
Le niveau d'information avant d'avoir vu le film
D'une manière générale, le niveau d'information souhaité avant d'aller voir un
film est peu élevé : le résumé en quelques phrases, type Pariscope, semble
correspondre à l'attente des spectateurs. Leur crainte est d'en savoir trop sur
l'histoire et de ne plus être surpris par le film.
L'histoire doit être résumée en quelques lignes, mais ne doit en aucun cas
dévoiler toute l'intrigue ou les moments clés. Le spectateur aime avoir un
aperçu de l'atmosphère du film, mais ne désire pas en savoir trop. Il apprécie
également de connaître la distribution du film, les principaux acteurs et le
réalisateur. Cela lui donne un avant-goût du film lié à sa mémoire
cinématographique (souvenirs de films antérieurs des mêmes acteurs ou
réalisateurs).
Le spectateur a parfois besoin de savoir à qui le film s'adresse et en particulier
quelle tranche d'âge est visée. Cette information est, en particulier, utile aux
parents d’enfants mineurs.
Informations attendues après avoir vu un film
Après avoir vu un film, et surtout pas avant, le spectateur aime voir des
reportages sur le film, sur les coulisses du tournage, sur les effets spéciaux et
les trucages.
80
Si ce genre d'informations est connu avant que le spectateur ait vu le film elles
risquent alors de le distraire, de l'empêcher d'entrer dans l'histoire mais aussi
de casser le rêve en ramenant le film à son aspect technique.
2ème impératif : Inciter sans contraindre
La communication autour d'un film se caractérise par l'intervention de multiples
sources qui interférent les unes avec les autres : affiches, bandes-annonces,
tournée de promotion, interviews des artistes, critiques, etc.
L'ensemble crée une sorte de rumeur qui peut être stimulante, mais que
certains rejettent quand elle est omniprésente. Ces derniers ont l'impression de
succomber à la pression et non de choisir.
En effet, même si la décision de chacun s'élabore en coordination avec ces
différentes instances, celles-ci doivent laisser au spectateur l'illusion d'un choix
personnel.
Le cinéma est un objet de consommation collective, qui fonctionne
paradoxalement sur le mode éminemment personnel de l'envie : le spectateur
dit souvent "J'ai très envie d'aller voir ce film" comme s'il s'agissait d'un désir
extrêmement singulier, alors qu'il s'agit en fait d'une pression sociale.
Toute la difficulté de la communication promotionnelle réside dans le fait que le
concert collectif doit fonctionner comme un indice et non comme une
contrainte : si le battage publicitaire est trop massif pour laisser l'illusion du
désir singulier et du choix personnel, il peut susciter une réaction inverse de
révolte contre la massification.
L'effet de pression sociale et la communauté d'interprétation
En tant que produit de consommation collective, le cinéma fait l'objet d'un
jugement qui se réfère au consensus : voir un film est une activité qui
correspond parfois davantage à un principe de confirmation ou d'infirmation du
jugement social (ou du jugement de la critique) qu'à une simple jouissance
esthétique et solitaire.
Mais en France en particulier, l'idée de consensus est liée à la théorie de la
communauté d'interprétation de Kant (sensus communis) et à l'idée d'un
consensus universel possible : lorsque quelque chose est qualifié de beau, il
81
suppose que cette chose plaît universellement. Le cinéma est un art dont le
spectateur ne s’estime pas être seul juge, mais pour lequel il cède à la
suggestion du jugement des autres (société, amis, critiques). Le spectateur
anticipe sur son adhésion au consensus et va voir le film pour vérifier si ce que
les autres ont dit du film est bien vrai. C'est la dimension collective du cinéma,
en tant que loisir social, qui en fait un objet dont les spectateurs ont du mal à
jouir solitairement, la force du consensus l'emportant (ou au moins influençant)
les impressions personnelles.
82
II.PERCEPTION DES TITRES
A. Le titre : élément central
Le titre fonctionne comme l'élément central qui relie tout ce qui est vu ou
entendu à propos d’un film dans les différents médias. Il constitue souvent une
première impression donnée par le film, en répondant à l'image de l'affiche et
en donnant une idée de son sujet.
Les titres des films bénéficient d’une bonne mise en valeur. Les spectateurs
potentiels se sentent très exposés aux titres à la fois :
- sur les affiches,
- dans les émissions TV, parfois de manière insistante,
- dans la presse (quotidiens, hebdos culturels, magazines locaux, …) et à la
radio parfois,
- dans les programmes des cinéma, ou les journaux d'information sur les
spectacles comme "Le Pariscope" ou "L'officiel des spectacles",
- dans les bandes-annonces au moment d’une visite au cinéma.
B.Intelligibilité des titres
Les spectateurs distinguent les titres qui donnent des indications sur le sujet du
film et les titres qui les égarent ou constituent des énigmes.
Des titres descriptifs
Certains titres de films donnent déjà une idée sur le film en utilisant :
- des noms de personnages connus (Astérix et Obélix contre César ; Van
Gogh ; Le Colonel Chabert).
83
- des titres de livres ou de roman (Madame Bovary ; Le Silence des
agneaux).
- des titres évoquant le lieu où se déroule le film (Quasimodo d'el Paris ; Le
Voyage à Paris ; L.A. Confidential).
- des descriptions complètes du sujet (L’Homme qui murmurait à l’oreille des
chevaux).
- des expressions qui décrivent ou expliquent la problématique ou l’enjeu du
film (Liaison fatale ; Proposition indécente ; Basic Instinct ; Volte face ; Janice
l’intérimaire).
Des titres intrigants
D'autres titres prennent le contre-pied de la réalité du film (La Fidélité ;
Romance ; La Vie est belle). Certains titres induisent en erreur quant au genre
(Western). Mais ils peuvent aussi être énigmatiques (Trainspotting, The Big
Lebowski).
C.Les titres français et américains
Pour les spectateurs, les titres français sont plus longs et surtout moins clairs
que les titres américains.
Les titres des films français sont perçus comme assez esthétiques, voire
poétiques. Ils font penser à des œuvres littéraires. Peu explicites et faisant
appel à l'imagination, ils sont longs et forment, dans certains cas, des phrases
complètes. Les titres français sont jugés souvent déroutants quant au genre du
film.
A l’opposé, les titres américains sont compacts et percutants et font penser à
des marques de grande consommation (Terminator ; Gladiator ; Matrix ; XMen). Ils sont faciles à mémoriser et sont souvent transparents puisqu’ils
donnent rapidement une idée du sujet du film.
D’une manière générale, les spectateurs ont l’impression que les titres
américains sont souvent mal traduits en français.
84
D.La stylisation des titres
Les spectateurs ont bien remarqué que les titres sont le plus souvent inscrits
sur les matériels publicitaires dans une typographie qui s’inspire de l’esprit du
film. Cette recherche stylistique donne une idée du genre du film et témoigne
d'une intention.
A l’inverse, l’absence d’effort sur la typographie connote une certaine pauvreté
ou un certain classicisme.
Parmi les affiches et les bandes-annonces étudiées, il apparaît pour les
spectateurs plusieurs types de mise en forme des titres :
- des lettres décalées d'une manière fantaisiste ou une écriture manuscrite
pour les films comiques.
- des lettres penchées pour les films d'action.
- des lettres de sang pour les films d'horreur.
- des reflets et des aspects métalliques pour les films de science-fiction.
Les spectateurs ont remarqué que les films américains se démarquent par un
travail plus important sur le design des titres. Les titres américains figurent
comme des tampons, des cachets, voire des marques qui se superposent aux
affiches. Les typographies utilisées sont souvent géométriques, avec des
caractères assez agressifs. Certains films jouent sur des effets d'optique ou sur
des lettres en relief. Le titre est souligné sur l'affiche, voire superposé. Lorsqu'il
est long, l'affiche peut mettre en avant un mot clé (Tempête dans En pleine
tempête).
Les films français utilisent des typographies beaucoup plus neutres et
classiques. L'écriture calligraphiée est souvent utilisée. Les lettres françaises
sont beaucoup plus rondes que les caractères américains.
Pour les spectateurs, les typographies neutres connotent des films réalistes, des
tranches de vie, alors que les typographies travaillées renvoient à des fictions
ou à des films d'action.
85
E.Les sous-titres
Sur les affiches de films, le spectateur retrouve fréquemment des sous-titres.
Les sous-titres sont particulièrement efficaces lorsqu'ils explicitent l'affiche ou le
titre. Ils ont pour but d'interpeller le spectateur, de stimuler son intérêt. Ils
doivent aussi intriguer et donc donner envie au spectateur d'aller voir le film.
Certains sous-titres sont jugés trop généraux ou trop lourds et peuvent avoir un
effet repoussoir.
Les phrases qui resituent le film par rapport à l'équipe ou le réalisateur ("Le
plus singulier depuis Sur la route de Madison" pour Space Cowboys ; "Par
l'équipe de Quatre mariages et un enterrement" pour Coup de foudre à Notting
Hill) constituent une indication importante pour les spectateurs.
Le public est toutefois relativement méfiant vis-à-vis de ces auto-félicitations. Il
a l'impression que la production cherche à vendre le film par rapport au
précédent et non pour lui-même. Il considère que les ponts faits avec d'autres
films sont souvent artificiels.
86
III.PERCEPTION DES AFFICHES
A. Les contextes d'apparition
a. La perception des différents formats et emplacements
Les affiches ne sont pas lues de la même manière selon leur lieu d’exposition et
le type de support utilisé.
Les affiches (4 X 3) dans les emplacements en hauteur fonctionnent par
l’impression générale qu’elles produisent avec l’image de référence ou le fond.
Les spectateurs associent ces grandes affiches à l'exclusivité du film et aux
superproductions.
Dans le métro, les affiches (4 X 3) peuvent, selon les situations, être
fugitivement vues (depuis la rame) ou être lues attentivement (sur le quai).
Les supports Decaux et les "culs de bus" permettent un bon niveau de lecture.
Les affiches des Abribus sont bien visibles, grâce au système d'éclairage de
nuit. L'affichage Abribus constitue en outre une garantie d'actualité, car leur
renouvellement est fréquent.
Les colonnes Morris semblent plus adaptées pour certains types de films car
elles sont traditionnellement associées au théâtre. Par extension, elles sont
plutôt associées aux comédies ou aux films avec jeu d'acteur. Leur forme
arrondie semble inadéquate a priori pour les films d'action.
Sur les devantures des salles de cinéma, les affiches sont visionnées de façon
comparative. Les spectateurs potentiels opèrent un travail d’élimination. Le
panorama des affiches à l'entrée des cinémas aident une partie des spectateurs
à faire leur choix définitif.
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b.L'affichage : hiérarchie entre les films
Les spectateurs établissent par ailleurs une différence entre les formats
d'affiche :
- au cinéma, les petites ont pour fonction de diriger les gens à l'entrée de
chaque salle et les grosses sont plutôt là pour attirer de loin.
- sur les devantures, les grandes affiches sont utilisées pour les films
importants, les petites affiches pour les films plus marginaux.
c.L'affiche de film : multiplicité de regards et de contacts
L’affiche de film permet la découverte et provoque une curiosité une fois
repérée. Le spectateur se familiarise progressivement avec l’affiche qu’il tente
de retrouver. Il s’applique à une lecture détaillée de l'ensemble de l'affiche.
Après avoir vu le film, la perception de l'affiche est différente : le spectateur
recherche les liens entre le film projeté et l'affiche d'origine.
Par rapport à l'affiche publicitaire classique, l'affiche de film bénéficie d'un
niveau d'attention plus élevé. Elle se prête à une lecture plus attentive et à un
décryptage des différents niveaux de lecture. Si elle éveille l'intérêt et que le
passant est disponible, l'affiche sera scrutée dans ses moindres détails.
L'affiche est également regardée par rapport à d'autres informations entendues
sur le film (promotion télévisuelle, bandes-annonces, …) au moment du
lancement.
B.Perception globale des affiches
a. Les éléments d'attractivité des affiches
Les spectateurs sont sensibles à certains points qui peuvent rendre une affiche
très attirante.
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L'esthétique générale, les couleurs, la qualité et l'originalité de la photo
constituent une source d'attraction. Les spectateurs établissent souvent une
corrélation entre la beauté de l'affiche et la beauté du film.
Voir le nom ou le visage d'un acteur familier et apprécié peut déclencher des
envies fortes.
Certains procédés permettent de dupliquer l'impact des affiches comme le
recours à des campagnes multivisuelles (Pédale douce ; X-Men ; Jet Set ; Le
Cousin) ou l'usage d'effets tels que les hologrammes et les miroirs (un air de
famille).
Exemples d'affiches problématiques
Belle maman : l'affiche donne au spectateur l'image d'une comédie
un peu plate avec des ficelles grossières. En revanche, la bandeannonce a été perçue plus positivement.
Amazone : l'affiche, avec les têtes des personnages imprimées au
dessus d'une forêt luxuriante évoque un type d'affiches connues,
avec une impression de ringardise et de manque de recherche.
Est / Ouest : le titre et le visuel de l'affiche semblent très
énigmatiques. Le spectateur ne sait pas du tout à quoi s'attendre,
avec cette image de la mer et un minuscule bateau au centre.
b.Les affiches françaises et américaines
Pour les spectateurs, les affiches des films français sont plutôt fades, avec une
prédominance de fond blanc. Elles s'appuient souvent sur une photo tirée du
film alors que les affiches américaines mettent en scène le visuel.
Les personnages des affiches françaises posent plutôt qu'ils ne vivent, ils ne
sont pas photographiés en situation. Cette impression passe notamment par les
regards, qui sont beaucoup plus marquants sur les affiches américaines.
En comparaison, les spectateurs perçoivent les affiches américaines avec une
image plus travaillée, pleine et dynamique, promesse de sensations fortes. Elles
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s'appuient beaucoup sur des couleurs chaudes et des fonds foncés. Le travail
de composition des images met en évidence le titre et les acteurs en gros plan.
Elles sont ressenties comme assez agressives, notamment à cause des couleurs
et de la mise en avant de certains éléments (titres, armes, visages). Elles
intègrent différentes séquences d'images dans une composition unifiée (acteurs
à différentes échelles, images de situations du film, …). Cette caractéristique les
rapproche des bandes-annonces : elles semblent dire plus de choses sur le film
que les affiches françaises. Les visages expressifs des personnages donnent
l'impression qu'ils vivent sur l'affiche. Il y a une intensité et une tension dans
les regards, qui suggèrent l'émotion.
La typographie des informations regroupées en bloc au bas des affiches
américaines est perçue comme typique. Ce bloc d'informations est perçu
comme une formalité juridique difficile à lire. Il a l'avantage de ne pas parasiter
l'effet de l'affiche. En comparaison, le bas des affiches françaises est beaucoup
plus aisé à lire mais moins élégant.
D'après le spectateur, les affiches américaines fonctionnent souvent selon le
même modèle, surtout pour les films d'aventure ou d'action. Le genre apparaît
tellement codé que des risques de confusion entre les affiches ne peuvent être
écartés.
C.Les différents types d'affiches
Les spectateurs sont capables d'identifier très rapidement le genre d'un film à
son affiche. Ils sont conscients des caractéristiques typiques de chaque genre.
a. Action
Les affiches des films d’action sont très colorées. Le titre est écrit en gros, voire
en énorme, avec souvent une écriture penchée qui évoque la vitesse. Le héros
est mis en avant. Il est en gros plan avec une idée de hiérarchie entre les rôles.
La présence d'armes ou d'images évocatrices de combats est omniprésente.
Des images résumant l'action se partagent l’affiche. Il apparaît souvent une
photo du ou des héros et en arrière-plan des images du personnage en
90
situation. Lorsqu'une femme a un rôle important au coté du héros, l’affiche
insiste sur sa présence (James Bond).
b.Comédie
Le fond, plutôt blanc, fait ressortir les couleurs gaies. Les photos des acteurs
sont nombreuses et le spectateur les perçoit bien. Ces photos sont parfois
remplacées par des caricatures ou des dessins qui accentuent l'aspect comique.
Un jeu sur les polices de caractère pour le titre donne une typographie plus
fantaisiste. Des dessins et autres caractères spéciaux sont souvent utilisées
pour les informations techniques situées en bas de l'affiche.
c.Comédie sentimentale
L’image est axée sur le couple avec le visage de la femme et de l’homme. Elle
relève d’un univers un peu fleur bleue.
d.Comédie dramatique
Ce genre est caractérisé par une image sombre, austère un peu froide avec un
titre plus en retrait que sur les autres affiches. Les visages ne sourient pas, ils
donnent une impression de tristesse. Les arrière-plans représentent souvent
des paysages sans personnage.
e.Policier
Les affiches des films policiers sont, par définition, très sombres. Les
personnages qui ne sont que très rarement des femmes, ne sont par
conséquent pas toujours très bien distingués, ils s'inscrivent dans un univers
très flou qui accentue le caractère tendu et inquiétant de ce genre de films. Les
armes sont omniprésentes mais toutefois plus discrètes que sur les affiches des
91
films d'action. Ces affiches sont très souvent aménagées dans un univers plutôt
urbain.
f.Science-fiction et horreur
Sur ces affiches, il y a une dominance de couleurs froides (noir, blanc, couleurs
métalliques). Ces couleurs transmettent une ambiance particulière.
Le fond est souvent illustré d'une image un peu mystique ou totalement
extérieure au film.
g.Dessins animés et films pour enfants
Dans ce registre, les images sont pleines de couleurs et d'animaux. La
typographie est travaillée et ressemble à un dessin.
D.Les mentions complémentaires
a. Les mentions de récompense
Les récompenses sont des indicateurs complémentaires, qui ont d'autant plus
de sens que le film et la distribution sont peu connus.
Les prix à des festivals thématiques comme Cognac ou Gerardmer promettent
aux spectateurs un niveau de qualité et aident à mieux cerner le genre.
Les Oscars et les palmes fonctionnent comme des cautions de qualité, avec une
dimension élitiste pour les récompenses de Cannes.
b.L'argumentation sur les affiches
Les reprises d'affiches agrémentées d'une série d'extraits de critiques positives
telles que dans la presse anglo-saxonne (Time Out) sont plutôt rejetées. Ces
92
annonces sont perçues comme typiquement anglo-saxonnes et trop orientées
par rapport à la culture française : les spectateurs français ont besoin d'avoir le
sentiment d'être libre de leur choix.
C’est un discours trop emphatique et positif pour être crédible. Ces annonces
seraient plutôt perçues comme une altération de l'affiche lorsque les textes se
superposent à l'image.
93
IV.PERCEPTION DES BANDES-
ANNONCES
A. Les contextes de diffusion
a. Les bandes-annonces au cinéma
La réception et l'enjeu ne sont pas les mêmes suivant l'endroit où le spectateur
voit la bande-annonce. Les différences sont particulièrement importantes entre
le contact avec une bande-annonce au cinéma et à la télévision.
Au cinéma, la réception des bandes-annonces est une expérience à part
entière. C'est souvent le premier contact avec les films. Les bandes annonces
sont projetées avant la sortie en salles, alors qu’à la télévision elles sont plutôt
diffusées au moment de la sortie.
Au cinéma, la disponibilité et l’attention des spectateurs est beaucoup plus forte
qu'à la télévision. L'impact est plus important car le spectateur voit la bandeannonce sur grand écran avec le son et les effets, et dans le même contexte
que le film qu'il pourrait être amené à voir.
La bande annonce est présentée nue, elle apparaît comme une découverte.
Cela donne l'impression d'une avant-première du film. La projection de la bande
annonce se termine par une réaction collective : le film est exposé au jugement
des spectateurs.
Au cinéma, le contact avec la bande annonce est décisif car il prend l'allure à la
fois d'un test et d'une promesse. L'adéquation du lieu de projection de la
bande-annonce avec celui du film joue fortement. Le spectateur se dit qu'il
ressentira les mêmes émotions avec le film qu'avec la bande-annonce.
94
En positif comme en négatif, la sanction est quasi immédiate. L'efficacité des
bandes-annonces a toutes les chances d'être optimale au cinéma.
A priori, l'effet "échantillon" fonctionne à son plus haut niveau puisque la
bande-annonce est le premier contact avec le film. Le spectateur a l'impression
d'une vraie énonciation cinéma. En effet, il est dans le lieu ad hoc où les
conditions de réception sont toutes adéquates (écran cinéma, qualité du son,
posture de spectateur, …).
L'offre se fait d'autant plus pressante que le spectateur est en rapport direct
avec l'échantillon à juger. Comme le lieu de projection de la bande annonce est
en adéquation avec celui du film, la bande-annonce apparaît comme une offre
immédiate, à prendre où à laisser. L'enjeu est directement présent et renforce
la nécessité de décision. C'est une offre à saisir immédiatement, pour laquelle il
n’est pas possible de juger plus tard ou d'attendre d'autres présentations.
De plus, il y a une actualisation in situ de la communauté de jugement. Après
une bande-annonce au cinéma, les frémissements ou les attitudes explicites des
spectateurs montrent si le consensus se réalise ou non. En effet, il ne s'agit pas
de n'importe quelle communauté de jugement, puisque c'est un ensemble
d'individus qui ont déjà fait le choix du même film.
b.L'avant-séance
Les spectateurs savent qu'avant la projection du film, ils vont pouvoir regarder
des publicités et des bandes-annonces. Ils apprécient cette avant-séance, qui
fait partie du spectacle et qu'ils attendent.
Ils ont du mal à restituer la structure de l'enchaînement des films publicitaires
et des bandes-annonces avant les films. Certains ont repéré le parrainage
Nescafé qui permet une explication de la relation publicité/bandes-annonces.
Toutefois, les spectateurs ont le sentiment qu'aucune règle n'est véritablement
suivie quant à la diffusion des bandes-annonces. Ils constatent que le contenu
de l'avant-séance varie beaucoup d'une salle à l'autre.
Les spectateurs sont parfois surpris de voir une bande-annonce juste avant le
film qu'ils sont venus voir. La diffusion de cette bande-annonce dans le noir,
95
collée au film, peut donner l'impression au spectateur que c'est le film qui
commence et qu'il s'est trompé de salle.
D'après les spectateurs, entre 3 et 6 bandes-annonces seraient diffusées avant
le début du film. En salle, les spectateurs ne saturent pas d'une trop grande
quantité d'annonces. Ils seraient même demandeurs de plus de bandesannonces, notamment au tout début de la séance lorsque l'écran est encore
blanc.
Certains spectateurs ont remarqué qu'il y avait parfois deux fois la même
bande-annonce au cours d'une même avant-séance. Le deuxième passage de la
bande-annonce produit un effet racoleur et frustrant, car ils auraient préféré
voir une autre bande-annonce inédite.
c.Les bandes-annonces à la télévision
La diffusion des bandes-annonces à la télévision semble avoir un impact plus
limité par rapport à la diffusion en salle. En effet, la disponibilité n'est pas aussi
exclusive qu’au cinéma, car les téléspectateurs ont souvent des activités
parallèles.
Les conditions d'écoute et de vision diminuent l’intensité des bandes-annonces.
Le spectateur n'a pas l'impression d'éprouver le film lui-même, mais d'assister à
une réduction, à une information sur le film. Le contexte d'écoute très quotidien
banalise la bande-annonce et enlève au film son caractère exceptionnel.
La logique n'est plus celle de l'échantillon car l'énonciateur n'est pas le même.
La diffusion d'une bande-annonce sur un autre support médiatique est de
l'ordre de la mention ou de la citation. Le spectateur n'a pas l'impression d'avoir
à faire à l'extrait lui-même. Il n'est donc pas tenu d'exprimer immédiatement
son choix : la décision peut être différée à l'issue d'un jugement où
interviendraient d'autres éléments.
La télévision est un média hétérogène, qui malaxe et uniformise des produits
hétérogènes du point de vue du statut, de la nature et de la fonction, (films,
reportages, émissions en direct, …). La bande-annonce est généralement
présentée dans un ensemble d'interventions et de commentaires autour du film.
Les téléspectateurs ont le sentiment que, lors des interviews d’acteurs, il est
davantage question du climat du tournage que du sujet du film. Ils ont
96
l'impression que les bandes-annonces à la télévision ont une durée plus courte
qu'au cinéma.
d.Les émissions télévisées intégrant des bandes-annonces
La télévision propose des émissions avec des bandes annonces (Ciné Six sur
M6, Cinéma dans les salles sur TF1 et Le journal du Cinéma sur Canal+). A la
différence des sujets cinéma dans les journaux télévisés, elles ne sont pas
centrées sur la promotion d’un ou quelques films. Ces émissions sont bien
perçues car elles permettent de comparer l’offre actuelle en présentant
l'ensemble des films sorties en salle. Elles renvoient une image d’objectivité
puisqu’elles mettent plusieurs films en perspective. De plus, les émissions
spécialisées
dans
le
cinéma
apportent
des
informations
complémentaires (making-of, interviews, box office,…) que le spectateur
trouvera difficilement ailleurs.
L’émission de M6
Ciné Six correspond très bien aux attentes du public des salles. Elle présente
largement les films qui sortent, y compris les petites productions, et s'appuie
sur un animateur convivial, qui n'impose pas son point de vue et laisse chacun
se faire une opinion. C'est un magazine perçu comme assez complet sur le
cinéma, avec des interviews, des extraits, des bandes-annonces, des making-of
et des reportages sur l'actualité des festivals.
L'émission de TF1
L'émission de TF1, Cinéma dans les salles, mime la séance de cinéma en
intégrant une série de bandes-annonces entre les deux films du dimanche. Les
spectateurs apprécient de voir l'affiche avant la bande-annonce. Cela permet de
bien faire le lien avec le film présenté. Certains regrettent le trop petit nombre
de bandes-annonces et s'interrogent sur les critères de sélection.
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Les émissions cinéma de Canal+
Sur Canal+, les spectateurs ont repéré deux types d'émissions sur le cinéma,
qui sont radicalement différentes. La première, le Journal du cinéma, est
composé d’éléments exclusifs, d’informations très en amont des sorties et de
reportages sur les films. L'émission de critique, Allons au cinéma, ce week-end
est dynamisé par des personnalités très impliquées qui débattent sur les
différents films.
Nouveautés
Les nouvelles chaînes Ciné Info et AlloCiné TV semblent correspondre à une
attente forte d'informations comparées de bandes-annonces. Les spectateurs
apprécient cette mise à disposition permanente de l'information sur le cinéma.
e.Des bandes-annonces de films dans les écrans publicitaires
télévisés
Les spectateurs seraient plutôt favorables à l'intégration de bandes-annonces
dans les écrans publicitaires télévisés. Ils trouvent cela assez naturel, d’autant
qu’y figurent les spots de présentations des sorties vidéo.
Les spectateurs sont toutefois conscients que la diffusion de bandes-annonces
dans les écrans publicitaires télévisuels aura tendance à mettre le cinéma au
niveau de la grande consommation. Ils imaginent aisément qu'ils y verront alors
surtout des grosses productions avec de gros moyens.
f.Les bandes annonces sur Internet
Certains spectateurs vont sur Internet pour voir des bandes-annonces. La
connexion tend à satisfaire leur curiosité de voir des images qui ne sont pas
encore disponibles ailleurs. Le web semble très adapté pour diffuser des bandes
annonces ou des extraits très en amont de la sortie des films.
98
Une dimension active de recherche d'informations précède la connexion. Le
spectateur attend de pouvoir consulter la bande-annonce du film qu’il a repéré
rapidement. L'accès à l'information est volontaire et le spectateur devient
exigeant en ce qui concerne la qualité de l’image.
La connexion Internet pour visionner une bande-annonce procure au spectateur
le sentiment d'être exclusif et privilégié. Cette bande-annonce prend en effet
une signification différente parce qu’elle est recherchée au lieu d’être reçue.
La possibilité de conserver en mémoire la bande-annonce et de la consulter à la
demande correspond à une démarche de collectionneur qui amuse les
spectateurs.
B.La fonction des bandes-annonces
La bande-annonce a des fonctions et un mécanisme d'incitation très différents
de l'affiche. Elle a pour objectif principal de donner une sensation de ce que
sera l'ambiance du film (thème, genre, décors, ton, niveau de violence, …).
La bande-annonce présente les comédiens en situation, dans la peau de leurs
personnages. Elle permet de situer le niveau de traitement du film : niveau de
réalisme, qualité du jeu d'acteurs, finesse et type d'humour.
La musique est une composante importante de l'ambiance du film. Les
spectateurs auront envie de retrouver l'ambiance musicale et sonore, qu'ils ont
entendue dans la bande-annonce.
Certaines ambiances de bandes-annonces créent une adhésion immédiate :
- La gaieté et la bonne humeur de la bande-annonce La vérité si je mens.
"La vérité si je mens, la bande-annonce elle était bien faite, très
gaie. Elle donnait la pêche, ça donnait envie d'aller voir. Avec José
Garcia aussi, il est tellement bon".
"La vérité si je mens, c'était sympa et amical, avec de
l'enthousiasme".
- La joie de vivre et le retour à la nature de la bande-annonce Les enfants du
marais.
"Quand on voit la bande-annonce de Les Enfants du marais. Ça
donne envie d'être avec eux. On a envie de trinquer avec eux".
99
La bande-annonce est jugée beaucoup plus fiable que l'affiche pour donner une
idée du film. L'affiche déclenche des envies quand le spectateur a une attitude
relativement déterminée (amateur d'un genre ou d'un acteur). La bandeannonce peut susciter des envies de manière beaucoup plus impulsive. Elle est
susceptible de déclencher des envies par rapport à des films inattendus, des
acteurs inconnus ou des genres imprévus. Elle fonctionne aussi beaucoup
comme un repoussoir. Les spectateurs font confiance à leur jugement d'après la
bande-annonce en positif comme en négatif.
Une affiche rejetée n'est pas rédhibitoire pour le spectateur potentiel alors
qu'une bande-annonce démotivante débouche rarement sur l'achat d'un billet
pour le film qu'elle promeut.
La bande-annonce doit veiller à ne pas dévoiler la trame du film. Elle doit à la
fois rendre compte de l'ambiance du film et ne pas en révéler l'histoire.
Les spectateurs perçoivent que les bandes-annonces françaises sont composées
d'extraits plus longs que les bandes-annonces américaines, au risque de trop
dévoiler le film. Le problème de la longueur des extraits est lié à la différence
entre voir et apercevoir. Si les extraits sont trop longs, le spectateur a
l'impression qu'on lui révèle la trame du film ; si les extraits sont courts, son
attention est captée, il veut en savoir plus. Ce décalage entre l'aperçu partiel et
l'impression d'en avoir trop vu fonctionne sur le même principe que l'érotisme.
a. Bandes-annonces et extraits
Pour les spectateurs, la bande-annonce a l’avantage d’être constitué d’un
florilège d’extraits et permet de rendre compte de l’ensemble du film. Elle
recompose le film par le biais de la voix-off, par la juxtaposition dans un ordre
différent de scènes du film, et par un découpage en scènes très courtes.
Pour les spectateurs, l'extrait est sorti de son contexte et n'est représentatif que
d'un moment du film. Il peut générer des idées fausses ou incomplètes sur le
film. L'extrait rend compte de l'ambiance, mais pas des dimensions temporelles
et narratives du film.
Un extrait est comme un échantillon qui plonge dans un moment très court du
film. Le problème est que le spectateur suppose inconsciemment que l'extrait
100
n'est pas arbitraire, mais qu'il est choisi. Il en infère donc que l'échantillon est
quand même représentatif de quelque chose de caractéristique du film. Selon la
logique de l'échantillon, l'extrait est supposé posséder certaines propriétés de
l'élément global. Certaines propriétés sont exemplifiées dans l'échantillon et le
spectateur s'attend effectivement à trouver des éléments échantillonnés dans
un extrait. L'extrait peut donc être une manière de jouer sur la présence de
certains acteurs clés ou sur un certain type d'ambiance (action, humour,
terreur, …). Le spectateur aura alors eu un avant-goût et saura à l'avance de
quelle étoffe sera fait le film. En revanche, un extrait ne peut pas donner
d'élément correspondant à l'histoire car il est trop court pour faire saisir des
éléments structurant l'intrigue ou la narration.
Il n'y a pas plus d'arbitraire dans un extrait que dans une bande-annonce dans
la mesure où le spectateur présuppose toujours que l'extrait à été sélectionné
parce qu'il est représentatif de quelque chose. La bande-annonce est aussi
composée de morceaux choisis, mais elle est en plus construite pour donner
plus d'informations concernant la dimension temporelle et narrative. A l’opposé,
l’extrait témoigne des dimensions sensorielles et atmosphériques du film.
b.La répétition des bandes-annonces
La diffusion répétée des bandes-annonces peut entraîner des effets pervers.
Elle fait perdre à la bande-annonce son caractère unique et nouveau et
l'empêche de remplir sa fonction première de miroir du film. En effet, la
diffusion répétitive des bandes-annonces a pour effet pervers de ne plus faire
référence au film qu'elle promeut, mais aux précédentes diffusions de cette
même bande-annonce. Elle devient alors un objet indépendant par rapport au
film auquel elle correspond. La bande-annonce diffusée à multiples reprises
devient un élément signifiant en soi. Elle perd son caractère indiciel de symbole
incomplet qui demande de voir le film en entier pour en comprendre la
signification. Le tout est oublié et la bande annonce devient un symbole
autonome. En un sens, la répétition rapproche la bande-annonce de la publicité
qui est un genre court, entier, fini. La répétition autonomise la bande-annonce,
qui devient un petit film différent du film complet que le spectateur n’ira sans
doute pas voir. Les spectateurs acceptent difficilement de revoir la même
101
bande-annonce à de multiples reprises. Ils situent le seuil de la saturation
autour de trois à quatre fois.
Revoir une fois la bande-annonce à la télévision après une première occurrence
au cinéma a une fonction de rappel intéressante puisqu'elle signale que le film
va sortir incessamment. Le matraquage a l’inconvénient de créer une obligation
et de faire monter le niveau d’attente vis-à-vis des films. La répétition risque
d'entraîner un effet désexcitant.
En revanche, les bandes-annonces progressives, qui ajoutent des éléments au
fur et à mesure, permettent de contrer cet effet en comblant le désir de
"toujours plus".
c.Le décalage entre les bandes-annonces et les films
Les spectateurs sont souvent méfiants vis-à-vis des bandes-annonces, à qui ils
reprochent de mettre en valeur le film sous son meilleur jour. Les défauts les
plus désagréables sont souvent liés au rythme et à l'ambiance du film qui
semblent être mal traduits.
L'accélération du rythme est le défaut (presque) générique des bandesannonces. Il ne suffit pas de supprimer les longueurs en se concentrant sur les
meilleurs moments.
"Sur La Couleur de l'argent, il y avait un montage genre Taxi version
billard, alors que le film était long et chiant".
"Le premier Mission Impossible avait l'air très dans l'action, mais en
fait le film était long et chiant".
"La bande-annonce de Ghost Dog est hyper traître, elle parle de
samouraï en t'emmenant avec une musique rap, y'a plein de
mouvement, de cata, alors que dans le film, c'est zen et ça file tout
doucement. Le film était vachement bien, mais si on part dans
l'optique de voir un film d'action, on se sent floué".
102
"La bande-annonce de En pleine tempête bouge beaucoup alors que
le film est vachement lent".
"La bande-annonce de Jet Set avait du rythme, mais le film, c'est
seulement la bande-annonce allongée et délayée".
La concentration de gags sur un rythme enjoué dans les bandes-annonces de
films comiques, l'enchaînement d'effets spectaculaires et de combats, la mise
en avant d'acteurs connus et appréciés, qui n’ont que des seconds rôles, sont
les différents types de tromperie que le spectateur peut retrouver dans une
bande-annonce.
Les bandes-annonces fidèles sont celles qui réussissent à rendre compte de
l'atmosphère du film et de la sensation que le spectateur aura.
C.Les différents types de bandes-annonces
a. Bandes-annonces françaises et américaines
Bandes-annonces américaines
Les bandes-annonces américaines sont précédées par le logo du studio, qui
confère à la bande-annonce une image de super production. L'animation du
logo fonctionne comme un signal.
Elles sont accompagnées d'une voix off très typée, qui vend très bien les films.
Cette voix masculine s'inscrit dans une tradition de la bande-annonce
américaine, avec citation des comédiens et ton emphatique. Elle installe
l'ambiance par sa texture particulière, gutturale et grave. Elle anime la bandeannonce avec une rhétorique commerciale et fait un lien entre les différents
éléments du film. La voix off apporte des éléments d'informations qui ne sont
pas forcément perçus et situe le cadre et les principaux éléments de l'histoire.
103
Les bandes-annonces américaines sont composées de scènes flashs, qui
donnent une impression de dynamisme. Elles ont un rythme captivant créé par
l'association de la voix, des images et de la musique, il n'y a aucun temps mort.
La voix off et le montage d'images rapides semblent toujours fonctionner sur le
même modèle dans les bandes-annonces américaines. Cela donne une
impression d'uniformité aux spectateurs, qui ont parfois du mal à distinguer les
bandes-annonces des différents films.
La multiplication d'images sur un rythme effréné empêche les spectateurs de
mémoriser vraiment les séquences présentées. Le défilement rapide des
extraits dans les bandes-annonces américaines capte l'attention, mais ne
permet pas de fixer les images. Le risque que l'histoire soit détectée à travers la
bande-annonce est donc très faible.
Enfin, les bandes-annonces américaines en version originale sont
particulièrement difficiles à suivre pour le spectateur car il y a une accumulation
de scènes et il faut décoder à la fois le texte et l'image.
Bandes-annonces françaises
Les bandes-annonces françaises ont une tonalité plus proche de la "vie
quotidienne" et ont un mode de communication moins agressif avec moins
d’emphase et moins d'enthousiasme. Elles cherchent davantage à transmettre
l'atmosphère du film et les acteurs qu'à impressionner le spectateur.
Elles sont composées d'extraits plus longs qui risquent de dévoiler le film, mais
qui sont plus adaptés pour montrer des films d’humeur. Les films d’action se
prêtent plus facilement à des bandes-annonces découpées en scènes courtes
ou en extraits flashs.
b.Les bandes-annonces teasing
Les bandes-annonces très courtes diffusées très en amont des lancements (Xmen ; Le Cinquième Elément ; Taxi ; Godzilla) sont perçues très positivement
104
car elles n'usent pas le film. Elles sont courtes, en montrent très peu et
évoluent. Elles attisent la curiosité en ajoutant des informations et des images à
chaque fois. Elles sont le signe d'un film-événement.
Ce principe de bandes-annonces à retardement, échelonnées sur plusieurs mois
avant la sortie réelle du film créent une attente par la frustration : les
spectateurs en parlent et s'impatientent. Le cinéma apparaît comme un type de
produit particulièrement adapté à ce procédé, dans la mesure où la rumeur et
le bouche à oreille sont des canaux privilégiés de communication autour des
films. La manipulation de la rumeur est un enjeu important pour le cinéma, d'où
le recours à des pré-bandes-annonces et à la vente de produits dérivés
longtemps à l'avance. Pour certaines grosses productions qui s'adressent à un
noyau de passionnés, avec une vocation grand public, il est important de
préparer le public avec des effets de teasing (Starwars).
Ce principe de création d'événement relève du domaine de la communication, le
contenu n'y étant pas explicitement suggéré. Pour faire de la sortie d'un film un
événement, il faut l'annoncer en "chauffant" le public : l'événement prend
d'autant plus d'intensité qu'il est attendu. La construction de l'évènementialité
passe en effet par l'annonce de la sortie. Celle-ci met en œuvre une fonction
mentale et cognitive, qui permet aux spectateurs de prendre date et de se dire
"ce film-là va sortir".
c.Les bandes-annonces multiples à base d'extraits courts
(3 x 30")
Ce principe de mini bandes-annonces composées d'extraits courts a été utilisé
pour des films comme Ma petite entreprise et Le Goût des autres. Ce principe
de montrer des scènes en plusieurs fois semble très adapté pour les films où le
dialogue tient une place importante. Cela permet aux spectateurs de se
familiariser progressivement avec le film. Ils ne sont pas tout de suite noyés
dans une grande quantité d'informations.
Par conséquent, ce principe crée une attente autour du film. La première minibande-annonce attire l'attention, mais frustre car le spectateur a envie d'en
savoir plus. La distillation progressive des scènes crée un jeu avec le
105
spectateur, qui attend la suite. Cette technique oblige le spectateur à faire un
lien entre les différents extraits qu'il a vu.
Ce format de bandes-annonces crée ainsi une attente forte, mais il faut que les
différentes scènes successives soient "à la hauteur". Il est surtout adapté pour
les diffusions en salle, car le public est captif et sera exposé dans un court laps
de temps aux différentes séquences.
106
ANNEXES
107
108
1.LES ECRITURES SUR LES AFFICHES
Les écritures sur les affiches (titre, distribution, équipe technique, crédits) sont
très différentes en France et aux Etats-Unis.
France
Etats-Unis
Les titres français utilisent plus
fréquemment que les titres américains
des typographies bas de casse : 55 %
des titres français contre 27 % des
titres américains.
Les titres américains utilisent plus
souvent que les français des
typographies en capitales : 73 % des
titres américains contre 45 % des titres
français.
La taille des lettres est variable entre
les lignes mais la typographie est lisible
à la même distance que l'affiche.
La taille des lettres est identique pour
tout le bloc : elles sont hautes et fines
et le bloc ressemble à un code barre.
Impression que l'énonciateur est le
même que celui de l'affiche.
Informations intégrées à l'affiche avec
le même statut que les autres
éléments.
Impression que l'énonciateur est la loi
et non le cinéma. Bloc d'informations
qui a un statut réglementaire et
obligatoire.
Le nom du réalisateur est mentionné
hors de ces informations : il est mis en
évidence au cœur de l'affiche, par "un
film de…" dans une typographie et une
taille différente.
Le nom du réalisateur est noyé dans le
bloc d'informations. Ce qui est mis en
avant sur l'affiche est seulement les
noms des acteurs principaux.
109
2.ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE
Codes de construction (couleurs, structures personnages, regards)
Policier, Film
noir
Fond sombre
Clair-obscur, jeu
ombre/lumière flou
Action, aventure
Partie inférieure
sombre ou noire
Chromatisme
orangé tourmenté
ou enflammé audessus
Couleurs chaudes,
mélangées (EU)
Aspect réaliste,
photo vérité (F)
Fantastique,
science-fiction,
horreur
110
Fond blanc ou
monochrome
Tons frais et gais
Comédie
dramatique
Comédie
Couleurs
Structure
Personnages
Regards
En pied de profil ou
de face, mais
Complicité avec le
plusieurs personspectateur
nages en
interaction
Perplexité,
inquiétude,
A mi-corps ou assis incompréhension
De trois quart
Direction
énigmatique hors
champ
Tension et
concentration du
Division horizontale A mi-corps
héros
en deux
émergeant de la
Clairvoyance :
(ombre/lumière ;
lumière,
regard assuré qui
bien/mal)
De face
distingue le bien du
mal
Regards entremêlés
du couple dans le
Construction double Couple en situation
champ
couple/action ou
de proximité ou de
Ou Construction
couple/policier
contact
énigmatique des
regards hors champ
Fond noir
Déchirure verticale
Couleurs spectrales
(raie de lumière)
ou lunaires
Regard brisé de
Visages ou yeux sur terreur et d'effroi,
le fond noir
Regard fasciné ou
fascinatoire
3.LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES
En France, les bandes-annonces fonctionnent sur un principe d'extraits et de
citations, aux Etats-Unis, davantage sur un principe de mise en scène et de
démonstration commerciale.
France
Absence de marquage net du début et
de la fin : pas de logos de producteurs
ni de succession immuables
d'informations à la fin.
Succession de rushs qui construisent un
résumé contracté ou elliptique du film,
avec des images montées sur des
extraits de dialogues.
Pas de structure rythmique imposée par
une musique. La bande-annonce se
termine par la fin d'un morceau de
dialogue.
Structure échantillon-patchwork.
Le film est son propre énonciateur et
son propre objet.
L'énonciateur est le film lui-même qui
se raconte en condensé dans un
montage de séquences (scènes
d'ambiance, montage de séquences
dialoguées, monologue issu d'un
dialogue du film qui fait office
d'organisation explicative).
Le spectateur est immédiatement au
cœur du film, sans l'intervention d'une
instance supérieure d'énonciation.
Les bandes-annonces françaises
fonctionnent sur la logique du "montrer".
Etats-Unis
Encadrement par les logos de
producteurs et les mentions finales
(titre, date de sortie, bloc de
distribution).
Voix off qui fonctionne comme un
méta-discours dans lequel sont
intégrées des images démonstratives
de ce qui est dit sur le film. Elle guide
mentalement le spectateur et unifie
la bande-annonce en présentant
l'histoire et les acteurs.
Structure rythmique claire marquée
par une musique et accompagnée
par les modulations de la voix off :
montée en puissance et chute
marquée.
Structure globalisante.
Voix off surplombante qui parle du
film et le présente.
Discours démonstratif de la voix off
qui dresse rapidement le portrait des
personnages comme si c'était un
spectateur qui racontait le film à
quelqu'un qui arrive.
Discours laudatif avec des enflures et
des variations de voix, comme
quelqu'un qui raconterait un film qui l'a
enthousiasmé.
Les bandes-annonces américaines
fonctionnent sur la logique du "dire".
111
4.COMPARAISONS DU CINEMA FRANÇAIS ET AMERICAIN
France
COMEDIE SENTIMENTALE
COMEDIE
Proximité avec le théâtre et le
music-hall (comédiens de scène,
titres qui évoquent le café théâtre,
affiches dessinées, …) et dimension
collective.
112
Perpétuation des ressorts
classiques de la comédie française
(style De Funès : grivoiserie et
personnage éberlué ; style
Bronzés : esprit déjanté et potache
des bandes de copains.
Etats-Unis
Numéro d'acteur proche du one
man show (mise en valeur du nom
et photo du personnage dans une
posture comique). Ou tandem
humoristique de deux personnages
qui font la paire.
Comédies de mœurs
contemporaines fondées sur les
nouvelles structures de la société
et des relations familiales ou les
bouleversements apportés par les
nouvelles technologies.
Proximité et complicité avec le
franco-centrisme (mœurs et travers
des français) et le thème de la
confrontation culturelle des français
avec l'étranger.
Registre particulier des aventures
extraordinaires avec des animaux.
Amour déjà présent ; Comédie
sentimentale autour du sexe et de
l'auto-analyse des sentiments.
Tout commence au moment de la
rencontre entre deux êtres que
tout oppose.
Déclaration ou aveu de l'amour.
Confusion des sentiments, raisons
psychologiques obscures.
Si l'amour est impossible, c'est
pour des raisons claires.
Caractère passionnel de la relation,
mêlée de sexe et de conflit.
Plénitude émotionnelle et
amplitude cosmique de la
rencontre de deux êtres, caractère
non sexuel.
5.LA PERCEPTION DES TITRES FRANÇAIS ET AMERICAINS
France
Etats-Unis
Caractéristiques générales
Esthétiques et poétiques.
Compacts et percutants.
Souvent assez longs, avec dans certains
cas des phrases complètes.
Courts et donc faciles à mémoriser.
Peu explicites et faisant appel à
l'imagination.
Transparents : ils donnent rapidement
une idée du sujet du film.
Les titres français font penser à des
œuvres littéraires.
Les titres américains évoquent plutôt
des marques (Terminator, Gladiator,
Matrix, X-Men).
Design et typographie du titre
Design du titre perçu comme peu
développé.
Design du titre important et fréquent.
Typographies fantaisistes et arrondies
(écriture calligraphiée).
Typographies géométriques et carrées,
avec une dimension dynamique et
agressive (effets d'optique et de reliefs).
Typographies neutres ou classiques, qui
connotent une certaine pauvreté, ou des
films réalistes ou d'auteur classiques.
Typographies travaillées dans l'esprit du
film, qui témoignent d'une intention et
connotent la fiction ou les films d'action.
113
6.COMPARAISON
DES
AFFICHES
FRANÇAISES
ET
AMERICAINES
Les spectateurs perçoivent des codes typiques des affiches françaises et
américaines.
114
Affiche française
Affiche américaine
Affiches peu travaillées : couleurs
simples, prédominance de blanc, image
plutôt fade, centré sur un élément
significatif.
Affiches très travaillées : beaucoup de
couleurs chaudes, intégration d’images
et de situations du film.
Fonds blancs ou couleur.
Fonds noirs ou sombres.
Souvent une photo tirée du film dans
un esprit réaliste.
Image pleine et dynamique, promesse
de sensations fortes.
Un certain dépouillement dans la mise
en scène.
Un travail de composition des images.
rapport direct avec le film.
rapport construit.
Les images de campagnes ou affiches
dessinées sont perçues comme
typiques.
Les affiches avec fond orange/rouge
ou qui mettent en avant de certains
éléments (titres, armes, visages) sont
perçues comme typiques.
Les personnages des affiches françaises
semblent poser plutôt qu'ils ne vivent.
Des visages expressifs qui donnent
l'impression de vivre par une intensité
et une tension dans les regards.
Des affiches perçues comme assez
naturelles et souvent mystérieuses.
Des affiches ressenties comme assez
agressives et assez explicites.
Les bas des affiches françaises sont
beaucoup plus aisés à lire mais moins
élégants.
Les bas des affiches dans une
typographie peu lisible et font formalité
juridique avec l’avantage de ne pas
parasiter l’affiche.
7.LES
BANDES-ANNONCES
AU
CINEMA
ET
A
LA
TELEVISION
Au cinéma
A la télévision
C'est souvent le 1er contact avec le film,
bien avant la sortie en salles.
Les bandes annonces sont diffusées au
moment de la sortie.
Les spectateurs sont attentifs et les
bandes annonces font partie du
spectacle.
Les téléspectateurs ont souvent des
activités parallèles.
La bande-annonce est diffusée sur
grand écran avec le son et les effets, et
dans le même contexte que le film qu'il
pourrait être amené à voir.
Les conditions d'écoute et de vision
diminuent l’intensité des bandesannonces. Le spectateur a l'impression
d'assister à une réduction, à une
information sur le film.
Le contexte d’écoute de l’écran de
cinéma est homogène avec un mode
fonctionnement unique.
La télévision est un média hétérogène
qui malaxe et uniformise des produits
hétérogènes.
L'offre se fait d'autant plus pressante
qu’il y a un rapport direct avec
l'échantillon à juger : c'est une offre à
saisir pour laquelle on n'a pas le loisir de
différer son jugement.
La diffusion d'une bande-annonce à la
TV est de l'ordre de la mention ou de la
citation. N’ayant pas l'impression d'avoir
à faire à l'extrait, le spectateur n'est pas
tenu d'exprimer immédiatement son
choix.
La projection de la bande annonce se
termine par une réaction collective : le
film est exposé au jugement des
spectateurs.
La diffusion de la bande-annonce à la
télévision a un caractère privé.
115
8.LES BANDES-ANNONCES FRANÇAISES ET AMERICAINES
Les spectateurs perçoivent des différences d’intensité entre les bandes
annonces françaises et américaines.
Bandes-annonces françaises
Bandes-annonces américaines
Elles démarrent directement sur un
extrait du film.
Elles débutent avec le logo du studio,
qui fait super production et dit cinéma.
Elles ont une tonalité plus "vie
quotidienne".
Elles sont accompagnées d'une voix off
masculine très typée et emphatique, qui
s'inscrit dans la tradition, installe
l'ambiance, fait un liant entre les
différents éléments du film, …
Elles ont un mode de communication
moins agressif avec moins d’emphase et
moins d'enthousiasme.
Elles sont composées de scènes flashs,
qui captent l'attention, mais ne
permettent pas de fixer les images ni de
décoder l’histoire.
Elles sont composées d'extraits plus
longs, adaptés pour montrer des films
d’humeur, au risque de dévoiler le film.
Elles ont un rythme captivant créé par
l'association de la voix, des images et de
la musique et il n'y a aucun temps mort.
Elles cherchent plus à transmettre
l'atmosphère du film et les acteurs qu'à
en mettre plein la vue.
Les bandes-annonces américaines en VO
semblent particulièrement difficiles à
suivre.
La voix off et le montage d'images
rapides systématique donne une
impression d'uniformité aux spectateurs,
qui ont parfois du mal à distinguer les
bandes-annonces des différents films.
116
9.COMPARAISON
DES
AFFICHES
ET
DES
BANDES-
ANNONCES
Affiche
Bande-annonce
Image arrêtée sur un moment du film.
Montage qui parcourt tout le film.
Eveille la curiosité.
Donne une idée assez précise du film.
Dévoile peu le film.
Met en valeur le sujet, les acteurs, la
bande son.
Information factuelle sur la distribution
et la réalisation.
Aperçu de l'ambiance et de l'histoire du
film.
Posture active du lecteur qui lit l'affiche
et l'interprète.
Posture passive du spectateur qui reçoit
la bande-annonce.
L'affiche décide en fonction de qui fait le
film.
La bande-annonce décide en fonction du
film lui-même.
Mode de communication qui stimule
l'imagination avec plusieurs déclinaisons
possibles.
Mode de communication assez agressif,
qui supporte difficilement la répétition.
Une image symbole à retenir.
Une multiplication d'images à un rythme
effréné, qui empêche de mémoriser.
Support d'information et image
emblématique.
Support promotionnel avec une
coloration publicitaire.
Moyen de communication qui peut être
très décalé par rapport au film.
Moyen de communication
nécessairement fidèle au film.
117
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119
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Les affiches et les bandes-annonces des films

Transcription

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