La Sculpture Grecque

INTRODUCTION
L’
étude de la sculpture grecque était encore inconnue il y a deux cent
cinquante ans. Johann Winckelmann1 fut le premier à s’intéresser à
cet art et à publier un ouvrage sur le sujet en 1755. Les fouilles à
Pompéi et Herculanum, le transport des sculptures du Parthénon à Londres par
Lord Elgin, et par-dessus tout, la renaissance de la Grèce et les riches découvertes
provenant des fouilles archéologiques, ont stimulé un regain d’intérêt dans ce
domaine. Au XVIIIe siècle, les gens n’étaient pas capables d’apprécier l’art
antique à sa juste valeur parce qu’ils ne possédaient que de rares pièces originales.
De fait, ils étaient obligés de les observer en se référant à la civilisation romaine,
plus récente. L’avancée de la science au XIXe siècle a permis d’explorer ces
mystères plus en profondeur. La pelle de l’archéologue a mis en lumière des
trésors depuis longtemps oubliés. Les érudits, formés dans les rigoureuses écoles
de philologie, ont mis à jour ces richesses et les ont classifiées, laissant peu ou pas
de place au critique d’art. Le sujet était dans les mains des archéologues qui l’ont
présenté à travers des histoires plus ou moins complètes exposant la sculpture
grecque ou l’art grec. Tous leurs travaux suivent la chronologie des faits et relatent
l’histoire des artistes de l’Antiquité. Une telle approche, bien qu’elle instaurât
l’ordre au milieu du chaos du siècle précédent, a toutefois rendu difficile une
compréhension claire de l’esprit de la sculpture grecque. En effet, les livres,
destinés à des spécialistes, étaient remplis d’informations utiles pour des découvertes ultérieures. Néanmoins, ceux-ci n’offraient pas d’intérêt artistique aux yeux
du public. Par conséquent, les débats archéologiques témoignent largement du
désintérêt des artistes et profanes cultivés pour l’art antique. Les auteurs du XVIIIe
ont tenté de définir l’art grec, sans toutefois disposer de matériaux suffisants ;
quant aux érudits du XIXe siècle, ils ont rassemblé des données précises qu’il était
de notre devoir d’expliquer au XXe siècle, permettant ainsi au lecteur de mieux
comprendre l’esprit et les principes de la sculpture grecque. L’âme de la sculpture
grecque est véritablement synonyme de l’esprit de la sculpture en général. Elle est
simple et pourtant défie toute tentative de définition. Nous pouvons la ressentir,
mais il nous est impossible de l’exprimer. Aujourd’hui, celle-ci a perdu de son
magnétisme parce que nous nous sommes fiés à ce qui a été dit à son sujet, au lieu
d’entrer en contact direct avec elle. Toutes les connaissances réunies dans un
ouvrage ne peuvent remplacer le manque de proximité avec les sculptures
originales. « Ouvrez vos yeux, étudiez les statues, regardez, pensez, et regardez à
nouveau » est le précepte qui convient pour tous ceux qui veulent connaître la
sculpture grecque. Certains guides ou manuels d’initiation ne sont pas pour autant
à négliger. Ils chassent les fausses interprétations qui prévalent dans l’esprit de
chacun. Dans cette optique, des repères sont plus efficaces que de longs et
interminables débats, car ils aiguisent le jugement individuel.
Une Evolution rapide
La sculpture grecque a évolué de manière très rapide dans des conditions qui
ne sont généralement pas considérées propices. Peu de pays ont subi des
changements aussi soudains que la Grèce, car la brutalité avec laquelle la
civilisation mycénienne a disparu, balayée probablement par les Doriens,
demeure sans précédent dans l’histoire. Les trois ou quatre siècles qui ont suivi
l’invasion dorique (environ 1000 ans avant J.-C.) – les années sombres du
moyen âge de la Grèce – ont été agités par des violents remous politiques et,
pendant toute cette période historique, la Grèce a vécu dans l’instabilité. Des
Etats se constituaient et sombraient avec une rapidité étonnante. Athènes,
commune relativement mineure avant l’époque de Peisistratos, est presque
introuvable dans les poèmes d’Homère (vers 800 avant J.-C.). Sa suprématie
remonte aux guerres Médiques (490-480 avant J.-C.), mais avant la fin de ce
siècle, sa gloire avait déjà pris fin. Alexandre le Grand monta sur le trône en
336 avant J.-C., diffusa ses préceptes jusqu’en Inde et, quand il mourut, la
Macédoine était condamnée à perdre son rôle de puissance mondiale. Pergame,
devint célèbre en 241 avant J.-C. sous le règne d’Attale 1er, et perdit sa
puissance en 133 avant J.-C. L’Amérique, considérée comme un pays jeune, est
en fait aussi ancienne que la Grèce à l’époque où celle-ci fut dominée par
Rome. Il s’est écoulé plus d’années depuis la déclaration d’Indépendance des
Etats-Unis qu’il n’y en a eu entre la montée et la chute d’Athènes.
Le Triomphe de la minorité
Il est communément admis que la paix et la liberté sont les préalables nécessaires
à une période artistique faste. Cela est certainement vrai, mais il ne faut pas se
référer seulement aux contingences extérieures. L’environnement des personnes
ne révèle pas grand-chose, alors que leur état d’esprit s’avère plus éloquent. Il
n’est pas non plus indispensable que la grâce accordée à une âme noble soit
partagée par tous. L’ardeur de quelques-uns a souvent contribué aux triomphes
d’une nation toute entière. Il serait erroné de croire que tous les Athéniens, ou la
majorité d’entre eux, cultivaient une sensibilité artistique pour la beauté. Le grec
mesquin et partial de la classe moyenne, tel qu’il apparaît dans les comédies
d’Aristophane ou les dialogues de Platon, ressemble plutôt à un être doté d’une
vision assez étroite, animé par des préjugés remplis de jalousie. Ce personnage
ne justifie pas l’ascension d’Athènes. En revanche, il peut éventuellement
expliquer sa chute vertigineuse. Pourtant, en dépit du grec moyen et de ses
congénères, Athènes a pu conquérir sa suprématie. Cependant, dans le domaine
de l’art, l’importance de chaque artiste pris individuellement ne doit pas être
surestimée. Sir Robert Ball2 est souvent cité pour avoir défendu l’idée que les
découvertes scientifiques suivent toujours la loi de la nécessité, même si elles
peuvent être accélérées par l’intervention d’éminents savants. Si James Watt
n’avait pas découvert la puissance de la vapeur, quelqu’un d’autre l’aurait
trouvée à sa place. Plusieurs scientifiques étaient prêts à annoncer au monde la
théorie de Darwin sur l’évolution des espèces. « Mais », ajouta Sir Robert Ball,
« que serait le monde de la musique, si Beethoven n’avait pas existé ? » Ce qui
est valable pour la musique, l’est aussi pour la sculpture, comme de tous les arts
nobles. Quelques-unes des plus imposantes statues grecques n’auraient jamais
été créées si Phidias n’avait pas vécu. « Ne savez-vous pas », s’exclame un
auteur de l’Antiquité, « qu’il y a une tête de Praxitèle dans chaque pierre ? »
C’est seulement après l’avoir dégagée de sa gangue massive que la tête surgit de
la pierre et révèle toute sa signification. Pour interpréter la pensée d’un artiste, la
plupart d’entre nous ont besoin de son expression artistique. Cependant, même si
aucune expression n’est présente, la réalité de la pensée ne peut être reniée, car
elle est totalement indépendante de la représentation que nous nous en faisons.
La Petite Gamme des idées simples
Le royaume des pensées véhiculées par la sculpture grecque a été circonscrit et se
trouve être assez éloigné de la complexité de l’époque moderne. Quelques idées
simples bien exprimées font le charme de l’art grec. En fait, la justesse de
l’expression a parfois été considérée comme faisant partie intégrante de l’art grec.
Introduction
7
Beaucoup ont considéré Shelley, Keats, Hölderlin et d’autres écrivains comme
Grecs, non pas parce qu’ils pensaient comme les anciens, mais parce qu’ils
savaient exprimer leurs sentiments avec pertinence. Ils étaient Grecs d’une certaine
manière, mais il leur manquait une autre qualité essentielle de l’art antique : la
simplicité. Chez les êtres humains, la vraie simplicité est rarement spontanée. La
beauté du Parthénon est la résultante d’une pensée claire, accompagnée d’un
sentiment juste. De fait, elle a été comprise par tous et, dès l’année de son achèvement, fut considérée, tel que l’a dit Plutarque, comme un classique du genre.
La Séduction d’une œuvre d’art
Peu d’artistes ont le pouvoir de séduire toutes les franges de la population,
car cela nécessite non seulement beaucoup de talent, mais aussi de la
compassion envers la nature humaine. Ce fait est souvent étudié. Les gens
oublient que l’attraction d’une œuvre d’art s’adresse aux plus hautes facultés
de l’homme à travers ses yeux. Or, peu de choses sont vues telles qu’elles
sont en réalité. La maison que nous regardons est matériellement totalement
différente de l’image pyramidale projetée sur la rétine de l’œil. Nous ne
sommes toutefois pas désorientés par cette distorsion parce que cette maison
nous est complètement familière. Aucune familiarité de cette sorte ne peut
exister envers une œuvre d’art. La disparité entre l’objet imaginé et sa
représentation réelle doit être prise en compte et des substituts doivent être
utilisés pour corriger les particularités de la vision humaine. Un artiste ne
peut se permettre d’oublier que pour traduire ses pensées, il doit emprunter
des formes objectives, et que pour séduire, il doit faire appel aux spécificités
subjectives de la nature humaine. Parmi tous les sujets disponibles, il va
sélectionner ceux qui sont pleinement compris, et les sculpter de façon à
satisfaire les critères de la perception humaine. Par conséquent, le
développement moral et intellectuel d’une culture implique de la variété tant
dans le choix adéquat des sujets que dans leur mode de représentation.
Les Périodes de la sculpture grecque
Corè, Délos, vers 525-500 av. J.-C. Marbre, h : 134 cm.
Musée archéologique national, Athènes.
8
Introduction
Les Grecs ont travaillé selon ces principes. Il n’est donc pas étonnant que leur
art sculptural puisse être divisé en périodes correspondant aux différentes étapes
de leur civilisation. L’esprit de leur sculpture n’a jamais changé. Il est cependant
certain que tous les sculpteurs n’ont pas adopté fidèlement cette conduite.
Quelle que soit la justesse de leurs idées, ils ne pouvaient s’empêcher
d’apporter leur touche personnelle. Il devient donc indispensable de distinguer
ce que le sculpteur a voulu dire, de ce qu’il a finalement réalisé. Sur ce point,
le traitement archéologique de l’art antique s’est énormément trompé. Certains
dérapages dans le processus de création ont été considérés par beaucoup
comme étant l’expression d’une nouvelle conception. Est-ce une erreur ? Par
exemple, les tendances à la sophistication excessive des Athéniens et la
négligence polyclétienne envers la dimension noble de la nature humaine sont
uniquement des aberrations passagères. Elles sont totalement étrangères à
l’esprit même de la sculpture grecque, et trouvent leur explication dans les
amours et les haines passagères d’une poignée d’hommes. De tels exemples
d’inattention envers un détail ou un autre ont laissé une empreinte sur
l’expression artistique ultérieure. Cependant, leur influence aurait pu être plus
importante si, au lieu d’être seulement l’exagération accidentelle d’un élément
mineur, elle avait constitué l’introduction intentionnelle d’un nouveau concept.
Il est intéressant de souligner que l’impressionnante délicatesse des débuts de
la sculpture athénienne a été suivie par Phidias. De même Polyclète, avec son
détachement des valeurs nobles de l’être humain, a été immédiatement suivi par
Praxitèle et Scopas, qui se sont distingués comme les plus grands maîtres de
l’expression des passions de l’âme humaine.
Femme voilée assise, fragment de stèle funéraire, vers 400 av. J.-C. Marbre, h : 122 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York.
Introduction
9
Torse d’homme, copie d’un original grec en bronze de Polyclète, le Diadumène, créé vers 440 av. J.-C.
Marbre, h : 111 cm. Musée du Louvre, Paris.
10
Introduction
Hercules Farnèse, copie d’un original grec du Ve siècle av. J.-C.
Marbre, h : 313 cm. Museo Archeologico Nazionale, Naples.
Introduction
11
12
Les Principes fondamentaux
LES PRINCIPES FONDAMENTAUX
La Sculpture grecque dans sa relation à la nature
L’Image mentale
L
a sculpture grecque possède un attribut qui est fortement opposé à
ce que l’on nomme le réalisme. Compte tenu de l’antagonisme entre
réalisme et idéalisme, la sculpture grecque a souvent été qualifiée
d’idéaliste. L’artiste réaliste, en cherchant à représenter la nature telle qu’elle
est, avec ses accidents et ses incidents, est tellement emporté par ces détails
qu’il est incapable de saisir l’essence véritable, bien que fugace, de l’objet.
L’idéaliste, quant à lui, dédaigne les détails apparents, consacrant son effort à
valoriser au mieux l’objet choisi pour modèle. Ces deux hommes travaillent à
partir d’éléments concrets de la nature, qu’ils essaient de reproduire. Or, les
Grecs ne travaillaient pas de cette façon. Tout le monde dispose d’une image
mentale ou d’une représentation mémorielle de son environnement familier.
Le but des Grecs était de représenter précisément ces images mentales. Ils ont
tenté de rendre leurs idées palpables, et sont donc considérés comme réalistes
plutôt qu’idéalistes. Comme les termes idéaliste et réaliste sont déjà appliqués
au genre mentionné ci-dessus, il est donc déconcertant de les employer pour
parler des Grecs de l’Antiquité. Il en est de même pour le mot « élimination »,
par lequel la plupart des auteurs nomment l’omission intentionnelle ou la
suppression de détails. L’absence de détails inutiles dans la sculpture grecque,
n’était pas le fruit d’un éclectisme conscient, mais résultait du fait que ces
détails n’avaient pas leur place dans les images mentales de chacun.
L’image mentale, ou l’image mémorielle, est l’impression qui nous reste
après avoir vu une grande quantité d’objets d’un même genre. Cela fait partie
de l’idéal platonicien, purifié et libéré de toutes les composantes personnelles
ou conjoncturelles. Etrangement, cette perception peut parfois transformer la
nature d’un objet particulier, l’excluant ainsi de la catégorie à laquelle il
appartient. La mémoire humaine est une faculté particulièrement aléatoire.
Bien que réactive, elle est assez imprécise à son stade primaire. La forme
d’une feuille de papier carrée est facilement mémorisable, de même qu’un
stylo ou tout autre objet simple et uniforme. L’image mentale que nous avons
d’un animal est par contre moins distincte. Si celui-ci est proéminent, tel un
chien ou un cheval, nous nous souvenons de la tête, des pattes, de la queue et
peut-être du corps, mais toutes ces parties ne sont pas reliées entre elles. Si
l’on demande à un enfant, par exemple, de dessiner un homme, il se
souviendra de la tête, des bras et des jambes, mais ne saura pas lier tous les
membres entre eux. Son image mentale de l’homme dans son intégralité est
trop imprécise pour le guider. Dans la nature, les différentes parties sont unies
par des courbes fluides qui évoluent ensemble alors que dans notre
représentation mentale, elles sont simplement associées les unes aux autres.
Ce processus d’assemblage est totalement inconscient et ne nous
préoccupe pas particulièrement, à moins que nous soyons obligés de le
reproduire sur papier ou sur la pierre, et ainsi de comparer l’image mémorisée
aux objets réels autour de nous. Le professeur Löwy3 cite l’exemple
remarquable d’une image mentale troublante, recueillie auprès des
dessinateurs primitifs brésiliens qui, impressionnés par les moustaches des
Européens, les ont dessinées sur le front plutôt qu’au-dessus de la lèvre
supérieure. Dans leur image mentale, la lèvre supérieure n’est pas capitale,
tandis que la bande de poils recouvrant le front occupe une place
prépondérante. La moustache a été placée sur le front, bien que ce soit
contraire à la nature et apparemment injustifié, même au premier regard.
Cependant, il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin pour se rendre compte de
la facétie singulière des images mentales. Laissons le lecteur ramener à sa
mémoire des images de chevaux, de chiens, de mouches, de lézards et de
créatures de la même espèce. Il verra les chevaux et les chiens de profil, les
lézards et les mouches en vue aérienne. S’il observe une affiche récente d’une
course de chevaux vue de haut, qu’elle que soit sa précision, il ne pourra la
comparer instantanément à une image mémorielle, et cela lui demandera un
effort mental spécifique pour la décrypter. Il en est de même de l’image d’une
mouche vue de profil, ou peut-être d’un chien vu de face. Aucune de ces images
ne véhicule immédiatement l’idée de l’animal, bien qu’elles soient probablement
plus proches de la réalité que l’image mentale déformée que s’en fait le lecteur.
Selon les principes généralement admis, les images mentales associées aux
objets familiers devraient être plus distinctes. Cependant, ce n’est pas toujours
le cas. Quand nous voyons un animal pour la première fois, nous l’observons
avec beaucoup d’attention ; après chaque observation successive, nous y
accordons de moins en moins d’attention et progressivement le moindre coup
d’œil suffit à l’identifier. Finalement, nous transportons avec nous une image
mentale dont la nébulosité correspond au manque d’attention portée aux
détails et nous lui faisons confiance. Exprimée par le dessin, la reproduction
sera éloignée du sujet et ressemblera finalement très peu à l’animal, car, en
l’englobant dans la nature, l’image mentale l’aura rendu si familier qu’il en
deviendra sans intérêt. Quand un dessinateur primitif esquisse une bête
sauvage, il est capable de la représenter avec plus d’individualité que lorsqu’il
représente sa propre espèce. Les traits des personnages sur les peintures
murales égyptiennes et les bas-reliefs de l’ancienne Egypte sont moins
détaillés que ceux des prisonniers orientaux, les Keftiou, souvent présents
dans les scènes picturales. Toutefois, ces deux représentations humaines
n’atteignent pas l’excellence avec laquelle les animaux sont dessinés.
Aucune image mentale n’est reproduite sur papier ou sur la pierre comme
elle est en réalité. L’extrême attention accordée à sa matérialisation lui enlève
beaucoup de sa spontanéité. Résultant de l’observation inconsciente d’un
grand nombre d’objets, quand l’image mentale est exprimée de manière
consciente, elle contient beaucoup de lacunes et de lignes floues que l’artiste
doit combler de son mieux. L’autre raison pour laquelle toutes les images
mentales ne peuvent être reproduites avec précision, est que les lois de
l’univers, auxquelles sont soumis les objets, ne régissent pas le monde des
images mentales. Pour illustrer cet exemple, Löwy se réfère à l’image
mémorielle d’un homme de profil qui peut comporter deux yeux, comme dans
le monde primitif. Ne pouvant les dessiner tous les deux en raison du manque
d’espace, il est donc nécessaire de s’éloigner de l’image mentale.
Athéna pensive, vers 470-460 av. J.-C. Marbre, h : 54 cm. Musée de l’Acropole, Athènes.
Les Principes fondamentaux
13