CHAGALL I DE LA PALETTE AU MÉTIER 24.10.2015 > 31.01.2016

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CATALOGUE !Editions Snoeck
2 édition, 216 p, 28 €.
e
Cette exposition est organisée en
collaboration avec
Musée d’art moderne de Troyes l 6 SEPT.
2014 > 11 JANV. 2015
Musée national Marc Chagall de Nice l 21
MARS > 22 JUIN 2015
En en partenariat avec
La Piscine, Musée d'Art et d'Industrie André
Diligent, Roubaix
en partenariat avec la Cité de la Musique,
Paris.
MARC CHAGALL
LES SOURCES DE LA MUSIQUE
24.10.2015 > 31.01.2016
Et dans le cadre de RENAISSANCE - lille3000
DIRECTION
EVELYNE-DOROTHÉE ALLEMAND
CONSERVATRICE EN CHEF
DIRECTRICE
COMMISSARIAT L EXPOSITIONS
DONATION EUGÈNE JEAN
ET JEAN-JACQUES LEROY
YANNICK COURBÈS
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COMMUNICATION
QUENTIN RÉVEILLON
T +33 (0)3 20 23 33 59
[email protected]
SERVICE DES PUBLICS
T+33 (0)3 20 28 91 64
CHAGALL I DE LA PALETTE AU MÉTIER
24.10.2015 > 31.01.2016
COMMISSARIAT I OLIVIER LE BIHAN I ULYSSE HECQ-CAUQUIL
GUIDE DU VISITEUR
CHAGALL I DE LA PALETTE AU MÉTIER,
« Quelle que soit la dimension de l’original, la tapisserie doit pouvoir se muer
en une surface monumentale égalant la beauté de l’œuvre initiale mais
différemment. Cette recréation, cette intimité absolue avec l’œuvre, cette
mutation ne peut se faire que dans le silence, la parole n’étant possible que
devant l’œuvre accomplie. »
Yvette Cauquil-Prince
A la recherche de l’authenticité dans la couleur et la matière, Marc Chagall a
laissé son imagination de peintre s’étendre progressivement à tous les
registres de la création plastique. La puissance expressive et poétique de
son œuvre s’est remarquablement adaptée à une grande diversité de
langages artistiques et d’échelles d’exécution.
À la fin des années 1950, la céramique, le vitrail et la mosaïque inscrivent
l’art de Chagall dans la dynamique d’une nouvelle exigence architecturale.
L’écran verrier et le décor mural transposent le dialogue intimiste du dessin
et de la couleur dans une orchestration synthétique plus audacieuse.
L’expérience inaugurale de la décoration de l’église Notre-Dame-de-TouteGrâce du plateau d’Assy est prolongée par l’exécution de diverses
commandes publiques et privées, qui nécessitent les compétences de
spécialistes confirmés. Chagall fait appel à un couple de verriers rémois,
Charles et Brigitte Marq, pour créer les vitraux des cathédrales de Metz
(1959) et de Reims, de la synagogue de l’hôpital universitaire Hadassah de
Jérusalem (1960), du siège de l’Organisation des Nations Unies (1964) ou
de la chapelle des Cordeliers de Sarrebourg. Il s’entoure de Lino et Heidi
Melano, puis de Michel Tharin pour réaliser les mosaïques destinées à la
Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence, aux demeures privées de
Georges et Ira Kostelitz à Paris
Marc Chagall (d’après)
Cirque I, 1970
Maître d’œuvre : Yvette Cauquil-Prince
Tapisserie, laine
238 X 200 cm
Collection particulière
CIRQUE 1 OU L’ECUYÈRE AU CHEVAL ROUGE
Lionello Venturi (Marc Chagall, New York 1945) écrivait “chez Chagall les
scènes de cirque sont des réalisations adultes de rêves d’enfant “. L’écuyère
au cheval rouge, semble se soustraire ainsi aux pâleurs mélancoliques de la
nuit pour embraser joyeusement la scène et venir éblouir le spectateur de
toute la virtuosité de son numéro de voltige équestre. Son apparition
flamboyante dans le faisceau des projecteurs, dissipe brièvement les
ténèbres comme pour mieux en souligner la présence obsédante à l’exemple
de ce croissant de lune sombre en bas de la composition à droite. Ainsi le
sourire de l’écuyère n’efface-t-il pas la tension que sa posture instable
suscite dans le regard inquiet d’un clown, à gauche, au second plan.
Cette image d’apparence légère et séduisante est cependant remplie de
faux-semblants. Lydie Pearl remarque que « l’animal, dessiné en 1957 par
Chagall dans L’Écuyère au cheval rouge, n’est pas un cheval mais une
chèvre ou un bouc, car les deux formes qui surplombent son crâne
ressemblent à des cornes ». Cet animal hybride et barbu de surcroît
emprunte sa triviale apparence à l’image des satyres qui dans la peinture
classique capturaient les jolies nymphes de la pastorale antique. Cette
créature rutilante s’apparente aussi à l’une des représentations familières du
diable dans la tradition occidentale. La gesticulation de l’acrobate est-elle
prémonitoire de sa chute ? Chagall a souvent comparé sa vision profane du
cirque à la dramaturgie de ses peintures religieuses : « quand je peins une
crucifixion ou un autre tableau religieux, je ressens presque les mêmes
sensations que j’éprouvais en peignant les gens du cirque », confiait-il.
En 1970, le maître d’œuvre Yvette Cauquil-Prince a choisi de tisser en deux
exemplaires le modèle de cette composition de Chagall précédemment
connue par une gouache et une lithographie datées toutes deux de 1957. La
tapisserie
Olivier Le Bihan
de John et Evelyn Nef à Georgetown ou au décor de plusieurs
édifices publics à Jérusalem (Knesset), à Nice (musée national
Marc-Chagall, faculté de droit), à Chicago (First National Bank
Plaza)…
La réalisation de chacun de ces ouvrages fait l’objet d’une
collaboration suivie entre l’artiste et les artisans choisis. Chagall ne
se contente pas de déléguer le travail de transposition à des
spécialistes de métier. Il assure la direction concertée du travail
d’interprétation et prend une part active à l’exécution.
Autre exemple contemporain du regain d’adaptation de la peinture
à la décoration monumentale, la tapisserie est de toutes les
applications expérimentées par Chagall le seul médium qui
échappe à sa maîtrise, en raison des contraintes particulières de
sa mise en œuvre.
En 1962 le gouvernement israélien lui commande une décoration
pour le hall de la Knesset. Chagall conçoit alors le triptyque d’une
tenture monumentale, qui sera tissée par la Manufacture des
Gobelins.
En 1964, il fait la connaissance d’Yvette Cauquil-Prince qui avait
ouvert à Paris, en 1959, un atelier de tissage rue Saint-Denis,
puis l’avait transféré, en 1962, rue des Blancs-Manteaux, Son
habilité à traduire les compositions de Chagall en respectant bien
les valeurs chromatiques de la palette originale séduit rapidement
l’artiste. Yvette Cauquil-Prince devient alors son maître d’œuvre et
réalisera toutes ses autres tapisseries, à l’exception de la pièce
créée, en 1973, pour l’entrée du musée national du Message
biblique Marc Chagall à Nice (aujourd’hui intitulé musée national
Marc-Chagall), dont l’exécution sera confiée aux Gobelins.
Olivier Le Bihan / Ulysse Hecq-Cauquil
LA PAIX
Par l’amplification spectaculaire que son travail donne au modèle, Yvette
Cauquil-Prince satisfait l’aspiration de Chagall à développer de larges
orchestrations murales : « Il faut poursuivre et si possible, avec de
grandes pièces » car « nous avons œuvré à de la musique de chambre,
à l’expression d’instruments solitaires, nous aurons fait trop peu
d’opéras, de symphonies », confiait Chagall à son maître d’œuvre. Ce
vœu se réalisera avec le tissage de La Paix (471 x 696 cm), une pièce
exécutée pour la Ville de Sarrebourg d’après la maquette du vitrail réalisé
pour le siège de l’ONU.
Olivier Le Bihan / Ulysse Hecq-Cauquil
Marc Chagall (d’après)
La Paix, 1993
Maître d’œuvre : Yvette Cauquil-Prince
Tapisserie
410 x 620 cm
Collection particulière
LE GANT NOIR
Le motif des gants revient tout au long de l’oeuvre, porteur de la
fascination et de l’amour-passion du peintre pour Bella. Le thème des
gants noirs apparaît en 1909, l’année où Chagall rencontre Bella, à
Vitebsk. Séduit, il fait son portrait (Oeffentliche Kunstsammlung, Bâle)
: elle est vêtue d’une robe blanche, les mains gantées de noir posées
sur les hanches. Cette attitude dégage une impression de majesté,
de force et d’autorité, telle la figure symétrique d’une icône russe.
Le couple fut inséparable jusqu’à la mort de Bella, drame qui est
évoqué dans les œuvres à travers la présence récurrente de
bouquets et de fleurs coupées, de gants noirs ou d’éventails. Le
tableau est composé sur un mode duel opposant le blanc et la
couleur : une mariée est là, transparente et diaphane. Cette fusion
amoureuse est mise en scène dans un ciel d’encre, avec, à droite, la
représentation d’une figure à la fois féminine et masculine. Celle-ci
ressemble à l’androgyne du début des temps de la Kabbale – celle
d’un dieu masculin, couplé avec son propre féminin.
Lydie Pearl
Marc Chagall (d’après)
Le Gant noir, 2004
Maître d’œuvre : Yvette CauquilPrince
Tapisserie, basse lice, trame laine,
chaîne en coton
166 x 112 cm
Collection particulière
LES CARTONS D’YVETTE CAUQUIL-PRINCE
La Famille d’Arlequin, 1966
Maître d’œuvre : Yvette CauquilPrince
Tapisserie basse lisse en laine et
coton
205 x 155 cm
Collection particulière
LA FAMILLE D’ARLEQUIN
Chagall fait connaissance d’Yvette Cauquil-Prince, en 1964. Séduit par
la sensibilité artistique de son travail de transposition au regard des
œuvres qu’elle lui présente, il lui propose la réalisation d’une première
pièce : La Famille d’Arlequin, qui prend pour modèle une lithographie
originale, sera achevée en 1967.
L’habilité d’Yvette Cauquil-Prince à traduire les compositions picturales
de l’artiste en respectant les valeurs chromatiques de la palette
originale a raison des réticences de Chagall. Yvette Cauquil-Prince
devient alors son maître d’œuvre et réalisera toutes ses autres
tapisseries, à l’exception de la pièce conçue pour l’entrée du musée
national Marc-Chagall, à Nice en 1973, dont l’exécution sera confiée
aux Gobelins.
Olivier Le Bihan / Ulysse Hecq-Cauquil
La tapisserie qu’Yvette Cauquil-Prince conçoit et réalise repose
entièrement sur le travail de transposition du maître d’œuvre. Le licier
est invité à tisser en suivant très exactement l’interprétation du maître
d’œuvre, sans jamais prendre d’initiatives personnelles. À la
différence de la plupart des cartons issus de toiles de peintres, ceux
d’Yvette Cauquil-Prince ne reproduisent donc pas la surface de
l’œuvre, mais explicitent, dans le langage de la tapisserie qu’elle a mis
au point, les codes et références que les liciers suivront
impérativement lors de l’exécution. Pour répondre à cette nécessité
de fixer ses choix définitifs, elle développe un système de carton
original : prenant pour base une photographie en noir et blanc de
l’œuvre agrandie à la dimension finale de la tapisserie, elle délimite les
contours des zones de couleurs et explicite la nature des transitions
(dégradés, hachures, etc.). Les couleurs sont associées à des lettres
et des numéros, combinés pour définir le nombre et la couleur des fils
de laine à utiliser.
Ce code, assez simple en apparence mais extensible, lui permet de
réaliser une véritable partition minutieuse de la tapisserie, que
plusieurs liciers peuvent suivre sans qu’aucune altération stylistique
ne soit perceptible au final. La réalisation du carton reste le domaine
réservé et exclusif d’Yvette Cauquil-Prince : il ne peut y avoir d’autres
intervenants. En effet, si elle s’appuie sur le visuel de l’œuvre pour
préciser les détails, ce qu’elle porte sur le carton est en réalité l’image
de la tapisserie telle qu’elle l’a interprétée à partir de son analyse et
de son ressenti de l’œuvre originale à transposer.
Ulysse Hecq-Cauquil
LE COQ ROUGE
Chagall ne représente pas les animaux de manière réaliste. Leurs
apparences approximatives dénotent qu’ils appartiennent à la matière
informe du rêve. Ce sont souvent des créatures hybrides qui se
rattachent simplement à une espèce animale distincte par quelque
trait dominant. Comme les personnages de la fable ces animaux
ambigus, et dont l’ambiguïté décuple la valeur équivoque, servent à
enrichir les métaphores de la peinture.
Le bestiaire de Chagall n’ignore pas l’artifice dialectique et les
ressources morales que l’imaginaire médiéval et la tradition humaniste
ont largement exploitées à des fins didactiques. Mais il s’affranchit de
ce modèle littéraire et des significations ordinaires qui lui sont attachées
par la grande liberté poétique de son invention.
Omniprésent dans ses allégories profanes ou religieuses, le coq perd
dans ce nouveau contexte la qualité d’emblème de vigilance qui avait
conduit l’Occident chrétien à en choisir l’image comme ornement
privilégié des girouettes de clochers. Le coq de Chagall se distingue
par la couleur rouge intense de sa crête, qui finit par gagner le corps
tout entier pour en faire un coq rouge. Le coq assimile ainsi l’énergie
de la couleur pour devenir littéralement un symbole de vitalité sanguine.
Associé au couple des jeunes mariés, ce coq place leur mariage sous
le signe de la fertilité. Comme beaucoup de figures analogiques du
bestiaire de Chagall, ce coq est aussi l’une des
métaphores
qu’emprunte le peintre coloriste pour affirmer la vitalité créatrice de sa
peinture.
Olivier Le Bihan
Marc Chagall (d’après)
Le Coq rouge, 1991
Maître d’œuvre : Yvette Cauquil-Prince
Tapisserie
315 x 380 cm
Collection particulière