MAYO UN PEINTRE ET LE CINEMA

MAYO
UN PEINTRE ET LE CINEMA
Collection Champs visuels
dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs,
marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette
collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Vincent LOWY, L 'histoire infUmable, 2001.
Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par)
L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la
régulation, 200 I.
Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001.
Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001.
Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001.
Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en
photographie, 200 I.
Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de
S. M Eisenstein, 2001.
Jacqueline NACACHE, Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001.
Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001.
Michel IONASCU, Cheminots et cinéma -la représentation d'un groupe
social dans le cinéma et l'audiovisuel français-, 200 I.
Pascale BLOCH, Image et droit, 2002.
Nikita MalIiarakis
MAYO
UN PEINTRE ET LE CINEMA
Préface de Francis Ramirez
L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique
75005 Paris
France
L'Harmattan Hongrie
Hargita u. 3
1026 Budapest
HONGRlE
L'Harmattan Italia
Via Bava, 37
10214 Torino
ITALIE
Du même auteur:
(en collaboration)
Pierre Gripari. Les Dosssiers H, L'Age d'Homme, Lausanne,
2001
@ L'Hannattan, 2002
ISBN: 2-7475-2086-2
Préface
par Francis RAMIREZ
Professeur à l'Université Paris-III Sorbonne-Nouvelle
Quand un jeune homme ou une jeune fille veulent "faire
du cinéma", il va de soi qu'ils rêvent de devenir réalisateurs.
Quand un étudiant s'engage dans la voie des études
cinématographiques, il va de soi qu'il rêve de se frotter à une
"grande oeuvre". La politique des auteurs, en faisant entrer le
cinéma à cor et à cris dans l'imaginaire monarchique qui prévaut
pour la littérature et la peinture, a non seulement sacré le cinéaste
roi de son oeuvre, mais elle a aussi transformé en citrouilles les
vingt carrosses des métiers moins brillants sans lesquels un film
ne se fait pas. Notre nation immodeste n'attendait sans doute que
ce signal. Le moindre fantassin veut être général; la simple
vivandière rêve de maréchalat. Ce n'est pas d'aujourdhui. La
Fontaine appelait cela "le mal français".
Le premier mérite de l'étude de Nikita Malliarakis est de
rompre avec cette exclusivité géographique des sommets. Elle
porte en effet sur l'un des métiers les plus injustement ignorés du
cinéma: celui de costumier. Elle comble ainsi une lacune et ouvre
des perspectives. Voir un film à travers les vêtements qui
l'habillent, c'est en effet consentir à se dépayser et c'est
prodigieusement intéressant. Le costume, ainsi grossi, devient à
lui tout seul un métonyme du film. A travers ses raideurs, sa
souplesse, ses patines, son clinquant ou sa sagesse, il montre le
7
degré d'exigence qui gouverne toute l'œuvre. Il est, à sa manière,
un indicateur éthique.
Toute la sémiologie de vêtement s'applique au costume de
cinéma. Un film bien habillé peut l'être de vingt manières. Il yale
film dandy, celui dont l'élégance, presque invisible, se pare
d'étoffes éteintes, de vêtements vraiment portés, expressifs comme
un visage et composant ce chic profond qui ne se remarque
qu'après-coup. Il y a, à l'opposé, le film habillé d'ostentation, celui
qui, pour faire court, ne croit pas à la qualité de son public.Nikita
Malliarakis examine avec précision les choix, souvent très
importants pour l'image du film, devant lesquels est placé le
costumier. Il peut faire du vêtement le chiffre d'un caractère; ou,
au contraire, se servir de l'habit pour indiquer une zone d'ombre,
une réserve de contradictions. Le costumier, surtout s'il est
peintre, peut aussi, en accord avec le réalisateur ou parfois à son
insu, jouer sa partie en artiste qui applique des taches de couleurs,
qui compose des harmonies de matières et risque des
discordances. Il cesse alors d'être le costumier du film pour en
devenir proprement le couturier. Pour aborder ces questions, si
intéressantes qu'il faut s'étonner qu'elles n'aient pas davantage
retenu l'attention, Nikita Malliarakis n'a pris qu'un seul exemple,
mais il est de taille. C'est celui du peintre Mayo, qui habilla, entre
autres films célèbres, Les Enfants du Paradis de Marcel Camé et
qui, avec Christian Bérard, chiffonnier de génie des films de Jean
Cocteau, est l'un des rares costumiers dont le nom soit connu d'un
vaste public cinéphile. Nikita Malliarakis avait pour cela une
bonne raison: Mayo était son père. Il lui fallut cependant trouver
la bonne distance avec ce modèle toujours redoutable qu'est un
père prestigieux et disparu. Il y parvint en se concentrant sur les
aspects scientifiques de sa recherche et en mettant en ordre son
abondante documentation. Le reste, c'est-à-dire l'hommage filial,
vint par surcroît et sans avoir besoin d'être énoncé. Il en résulte
une monographie dont on se plaît à penser qu'elle pourrait donner
à d'autres chercheurs l'envie de continuer. Tant de citrouilles ne
demandent qu'à devenir carrosses...
8
INTRODUCTION
Christian Bérard voyait dans le costume "la seconde peau de
l'acteur" . Tout semble lui donner raison: Marlène Dietrich sans
le viril uniforme qui la sangle pour le finale de L'Impératrice
rouge, le docteur Caligari sans son invraisemblable haut-deforme, Monsieur Hulot sans son imperméable fripé auraient-ils
autant marqué l'esprit du public? L'identité visuelle d'un film
résulte d'un travail collectif auquel le "costumier" contribue
immensément. Le vêtement donne, par la richesse de l'étoffe ou la
recherche du dessin, force et épaisseur aux fantômes qui, le temps
d'une projection, devront attirer le regard du spectateur. Une
question peut dès lors se poser quant à la place exacte du costume
dans le pouvoir de séduction et de conviction d'un film : quel
élément, de la coupe, de l'étoffe ou du sens que ce costume doit
charrier, comptera le plus dans la réussite d'une création et dans
son intégration à l'ensemble narratif? Sans doute esFil vain de
vouloir départager les facteurs d'une réussite, tant tous semblent
avoir leur place. Aussi l'un des buts de ce travail sera-t-il
d'analyser les détails de l'œuvre réalisée pour le cinéma par un
créateur, en détachant les facteurs déterminants qui assurent le
succès - succès devant s'entendre comme intégration réussie à la
diégèse et renforcement de celle-ci - de ses créations.
Cette étude portera sur la contribution, en tant que costumier, mais
aussi en tant que décorateur, du peintre Maya. Familier du monde
intellectuel parisien d'avant-guerre, Maya fit son entrée dans le
cinéma en 1943, après quelques travaux pour le théâtre. Poussé
par les difficultés de J'Occupation, convaincu enfin par son ami
Jacques Prévert, il débuta en créant les costumes des Enfants du
paradis. Expert dans J'art de dessiner un vêtement, Maya avait les
connaissances nécessaires pour recréer une époque: son métier de
peintre et sa familiarité avec l'équilibre des images l'aidèrent à
9
éviter l'ostentation parfois visible dans les travaux de certains de
ses confrères. Georges Annenkov, dans ses souvenirs, dit grand
bien des peintres-costumiers: "Quand un artiste de la mise en
scène (...) fait appel à un artiste pour les costumes, ce dernier se
donne à sa tâche avec la même pénétration dans le sujet, avec le
même tact et contrôle intérieur que lorsqu'il peint une vaste
fresque murale, le mariage des éléments vestimentaires,
dramatiques et architecturaux s'accomplit immédiatement, et la
figuration enrichit le film avec une parfaite orchestration. "1_Etde
citer les collaborations de Jean Hugo à La Passion de Jeanne
d'Arc, de Bérard à La Belle et la bête... et de Mayo aux Enfants
du paradis.
Egalement décorateur - principalement pour le théâtre - Mayo
passa d'un genre cinématographique à l'autre, du meilleur au
moins bon: Marcel Camé, mais aussi René Clair, Howard Hawks,
Jacques Becker, Richard Pottier firent appel à lui. Malgré une
filmographie abondante, Mayo demeure cependant méconnu en
tant qu'homme de cinéma. A sa mort en 1990, Libération2
annonça le décès du "décorateur des Enfants du paradis", ce qui
était faire peu de cas d'Alexandre Trauner. Ce manque de
notoriété peut s'expliquer par le terme peu gratifiant de
"costumier", qui évoque davantage un fripier qu'un artiste, par le
caractère hétéroclite d'une filmographie ne permettant pas de
rattacher Mayo à une "famille" de cinéma bien précise (si l'on
excepte sa collaboration avec Marcel Camé); mais aussi et surtout
par le fait que Mayo lui-même considérait son travail
cinématographique comme un simple gagne-pain, de peu d'intérêt
en regard de son oeuvre picturale.
Ce travail a pour objectif de souligner les aspects marquants et
originaux de l'œuvre cinématographique
de Mayo et sera le
premier à présenter une liste complète de ses films, comprenant
I £11habillallt les vedettes. Robert
1989), page 18.
Marin
éditeur,
24 octobre 1990
10
195] (Rééd : Quai Voltaire,
quelques titres où sa participation ne fut pas mentionnée au
générique. La découverte de l'ensemble des films auxquels Mayo
collabora permet de souligner, malgré les différences de
traitement et d'intention des metteurs en scène, malgré la grande
variété des styles et des sujets traités, l'unité de son oeuvre. Celleci se caractérise par une discrète distanciation, mise au service de
la narration. En collaboration souvent étroite avec les cinéastes,
Mayo contribue par ses costumes à créer des silhouettes à michemin entre le personnage et la figure, marquées par une
distanciation qui ne verse jamais dans la fausseté. En m'appuyant
sur les témoignages des auteurs et techniciens que j'ai pu
rencontrer, j'ai pu à peu près reconstituer les conditions de travail
de Mayo sur un certain nombre de films, mais également
déterminer les intentions des metteurs en scène. Entre René
Clément, soucieux avant tout de réalisme pour Gervaise et
Alexandre Astruc, désireux de montrer des personnages qui, avant
tout, soient des "archétypes", Mayo sut moduler son talent, sans
omettre d'ajouter à son travail la note de distanciation qui fait du
costume autre chose qu'un ornement.
Sans doute est-il utile de préciser en quoi cette distance paraît
essentielle dans le travail du costumier: la "tromperie" contenue
dans la fiction est génératrice de plaisir dans la mesure où le
spectateur aura conscience d'être trompé, sentiment générateur de
connivence
l'expérience esthétique est "inséparable du
mouvement de réjlexivité qui caractérise la conscience (...)
L'artifice est le contraire de la nature, mais pas du naturel: il en
,,,,3
Le vrai n'est pas rattaché à une
est même parfois la condition.
problématique de la référence, mais de la confiance, c'est-à-dire de
la croyance, et la meilleure manière de "faire croire" passe encore
par la sincérité. Par définition, la fiction nous introduit dans un
univers où les formes de l'apparence se donnent comme l'illusion
du réel. La vérité, dès lors, ne peut plus être définie par
l'adéquation entre la représentation et la réalité, mais au contraire
par la capacité de la représentation à faire naître chez le spectateur
3Jacqueline
Lichtenstein,
La couleur éloquente,
11
Flammarion,
1989.
la croyance en la réalité de ce qui est représenté. L'art du peintre,
dans sa définition platonicienne, ne fait pas, dès lors, qu'embellir
la réalité, mais se substitue à elle: seule importe alors l'illusion de
réalité que peut apporter la cohérence esthétique. Le "discours" et
le "spectacle" doivent dès lors s'unir tout en persuadant, et ne
jamais oublier la substance au profit des effets. La distanciation
présente dans l'art du costumier, du décorateur ou du peintre, est
donc celle de l'embellissement, qui ne doit pas se comprendre
comme une édulcoration de la réalité, mais comme la recréation
d'un monde nanti d'une unité esthétique. Au plaisir de l' œil
s'ajoute donc la conscience de l'importance narrative des éléments
du spectacle: le spectateur appréciera le spectacle en tant que tel,
tout en étant conscient de la vision d'ensemble qui lui est
proposée. L'art du costumier ne peut être qu'essentiel à l'unité
d'une oeuvre cinématographique.
Cette étude sera autant historique qu'analytique: j'y ai inclus une
biographie détaillée de Mayo, qui me paraissait nécessaire pour
replacer l'ensemble de son travail dans son contexte historique. On
trouvera en début du mémoire un entretien que m'a accordé
Marcel Carné peu avant sa disparition. J'ai choisi de privilégier les
figures saillantes du travail de Mayo, en analysant les
caractéristiques des personnages de chaque film et en relevant, le
cas échéant, les points communs d'un film à l'autre. Le rôle des
costumes en tant que point d'appui diégétique sera souligné, et
principalement leur place dans la définition psychologique des
personnages: je m'attacherai également à étudier le costume en
tant qu'élément stylistique. J'ai en outre choisi de séparer les
costumes "anciens" des costumes "modernes" : il m'apparaissait
en effet intéressant de traiter la manière particulière dont un
costume "moderne" peut devenir un élément essentiel de la
diégèse malgré un potentiel de fantaisie a priori moins grand que
celui des tenues du XIXème siècle ou de l'Antiquité.
Tous les films auxquels Mayo apporta sa contribution ne seront
cependant pas inclus dans cette étude. Plusieurs oeuvres (Du
Mouron pour les petits oiseaux, Comme un poisson dans l'eau),
12
indisponibles même aux Archives du film du CNC, se sont
révélées invisibles: fort heureusement, il ne s'agit pas là de ses
collaborations les plus intéressantes.
Les films dont Mayo dessina ou supervisa les décors sont
relativement peu nombreux4 : son rôle sur Le Rideau cramoisi
ainsi que sur Amélie ou le temps d'aimer se limita au choix des
meubles et des accessoires du décor5 (le budget du premier film
étant limité, il amena sur le tournage plusieurs pièces de mobilier
lui appartenant). Le court-métrage L 'Homme, réalisé par son beaufrère Gilles Margaritis, et le très médiocre Au cœur de la Casbah
ne nécessitaient que la construction d'un seul décor (la chambre du
personnage principal pour l'un, une boîte de nuit située dans une
cave pour l'autre). Pour les besoins du moyen-métrage télévisé Les
Quatre mousquetaires de Margaritis et du Sans famille d'André
Michel, Maya dessina les maquettes de plusieurs décors sans
participer directement à leur réalisation. Ses seuls travaux, en tant
que "décorateur" proprement dit, sont Mina de Vanghel (pour
lequel plusieurs décors furent construits, selon l'assistantréalisateur Pierre Merle), Trois femmes d'André Michel (pour
certaines scènes des premier et deuxième sketches) et Léviathan.,
de Léonard Keigel. Si ce dernier film présente des aspects
intéressants, notamment en ce qui concerne la création d'une
ambiance "glauque" et étouffante, restituant bien l'univers de
Julien Green6, la somme de son travail en tant que décorateur ne
4Cela peut s'expliquer notamment par le fait que, pour des raisons purement
syndicales, Mayo pouvait difficilement être décorateur en titre. Ainsi, pour Trois
femmes, il fut obligé de s'adjoindre Alexandre Hinkis, un "vrai" décorateur avec
qui il s'entendit fort mal. Fernand Marzelle, assistant d'André Michel, décrit ainsi
leur collaboration:
"Hinkis était une catastrophe, une nullité, un type
insupportable qui se prenait pour un grand professionnel et prétendait
apprendre le boulot à Maya. Ils ne pouvaient pas se sentir!" (Propos recueillis
en mars 1998)
5Son rôle sur les publicités réalisées par André Michel pour L'Oréal était à peu
près équivalent (voir à ce sujet la biographie de Mayo).
6Léonard Keigel connaissait Mayo depuis Gervaise, film sur lequel il était
assistant. "Mayo avait en tant que costumier un prestige énorme: cela m/avait
épaté de le rencontrer, sa présence au générique était une garantie de qualité.
Cependant son talent de décorateur était peu connu. Pourtant il avait un sens
fabuleux du détail et de l'objet. Je voulais que les décors soient réels mais avec
13
permet pas de dégager suffisamment de traits communs pour
justifier une étude approfondie: aussi ne sera-t-elle pas étudiée ici
outre mesure. Maya se livrait d'ailleurs sans plaisir à ses tâches de
décorateur, les considérant bien'moins intéressantes, d'un point de
vue artistique, que son rôle de créateur de costumes: proche
d'Alexandre Trauner, il avait bien conscience de n'être pas un vrai
professionnel dans ce domaine. C'est donc l'œuvre de Mayo en
tant que "costumier", supérieure en qualité comme en quantité, qui
fera l'objet de la présente étude. Une iconographie, que j'espère
suffisamment représentative, accompagnera ce travail.
Cette étude débutera, afin d'apporter une vue d'ensemble de sa
carrière et de situer dans leur contexte les films étudiés, par une
biographie de Mayo, suivie d'un entretien avec Marcel Camé, dont
Mayo fut, des années quarante aux années soixante, un
collaborateur régulier. L'ouvrage se composera de deux parties,
l'une consacrée aux costumes d'époque, l'autre aux costumes
contemporains, chacune des deux parties principales étant divisée
en deux sous-parties, la première traitant des personnages
masculins, la seconde des personnages féminins.
quelque chose ell plus. Le romall de Julien Greell est ulle transfiguration de la
réalité. /I fallait que les décors participent au ton du film, que quelque chose
renvoie à la psychologie des personnages. Par exemple Louis Jourdan, qui joue
le rôle principal, est malheureux:
je voulais qu'en rentrant dans son
appartemellt, il passe par Ull couloir qui ressemblerait à une espèce de boyau.
J'avais demandé à Maya de choisir minutieusement les objets, les meubles, afin
que le film n'ait pas un tall uniquement réaliste, qu'il y ait un "plus", quelque
chose qui ne se décrit pas, mais se sellt. Les décors devaient donner l'impression
de suinter, d'étouffer les persollnages, tout en évitant le misérabilisme. /I fallait
qu'ils respirent la solitude, la tristesse, tout en restant dignes: la chambre
d'Angèle est pauvre mais digne. J'ai choisi Maya car je savais qu'il saurait
m'aider à choisir les objets, à obtenir une transfiguration des décors sans pour
autallt que cela se voie trop. J'aimais la stylisation discrète de ses costumes et je
savais qu'il saurait la coml1lwliquer aux décors." (Propos recueillis au printemps
1997.)
14
MAYO: BIOGRAPHIE
Antoine Malliarakis naît à Port-Saïd en janvier 1905, d'un père
grec, ingénieur travaillant pour la Compagnie du Canal de Suez, et
d'une mère bourguignonne. N'aimant pas son prénom, et ses amis
prononçant son nom "Mayarakis", il prend très tôt le diminutif de
Mayo. Dès l'âge de trois ans, il est attiré par le dessin: "[A l'école
maternelle], on me donna un pioupiou à colorier. Très intrigué
par les petits points entre les godillots du soldat, je courus vers la
jeune maîtresse. Elle m'expliqua que c'était du sable que je n'avais
qu'à teinter de jaune. Le résultat m'éblouit. Je n'en ai jamais
oublié la sensation; je la retrouvai plus tard devant les gravures
du 18ème siècle et ô merveille! devant celles de Picasso"'? Son
enfance est heureuse: avec une bande d'amis appartenant à toutes
les races d'une Egypte cosmopolite, il passe ses journées à nager
au soleil, "à courir des jardins immenses et déserts". Les années
se passent entre Ismaïlia où a été nommé Malliarakis père, PortSaïd et la Bourgogne. Le guerre éclate et Ismaïlia devient un
immense dortoir pour des milliers de soldats de l'empire
britannique, dont l'adolescent se rappelle l'ivresse quasi chronique.
Pour les distraire, on installe de petits cinémas. "Nous
découvrîmes Charlot. La révélation fut aussi grande que plus tard
celle de Picasso".
Les débuts d'une vie d'artiste.
Mayo dessine constamment. Pour obtenir de la couleur, il écrase
des fleurs sur les parois brûlantes des citernes. Il découvre dans les
bibliothèques publiques, la peinture "boche" des cubistes, l'art
romantique ou japonais, Van Gogh qui lui apprend qu'" on pouvait
peindre sans couleurs sombres!" Il devient pensionnaire au
collège jésuite d'Alexandrie où un professeur catalan lui enseigne
le dessin. Son père le voudrait ingénieur, lui désire peindre. Cela
n'est pas du goût de Yani Malliarakis qui, ayant durant ses années
7Les propos de Mayo sont tirés de notes autobiographiques
1966.
17
inédites, écrites en
d'étude connu un "vieux fou" nommé Cézanne, voue aux
gémonies ces "damnés artistes"! Afin de transiger, Maya accepte
de faire des études d'architecte, prétexte pour aller à Paris. Il
gagne la France en 1923, passant par Venise, Sienne et Florence
dont il visite tous les musées en y traînant son père. "Je voyais
enfin de la peinture/" A Paris, Maya est installé dans un atelier
préparatoire et sitôt ses parents partis, s'en va dessiner au cabaret
de la Grande Chaumière. Le jeune Grec d'Égypte fait
connaissance avec Montparnasse, les galeries d'art et la vie de
Paris qui "à cette époque offrait à un jeune homme toute la liberté
et la folie qu'i! peut souhaiter." Réceptions, co~ktails et "boîtes"
pleines à craquer forment un tourbillon de fêtes endiablées et
cosmopolites. Les rencontres de Maya sont multiples: Tristan
Tzara, Antonin Artaud, André Salmon, René Crevel, Paul
Guillaume, Zborovski, Kisling, Foujita, Picasso qu'il croise un
jour et dont le feu du regard le "transperce". Un brillant jeune
homme nommé Maurice Sachs8 le conseille dans ses lectures.
Tzara lui présente Picabia, "très grand seigneur". "Au "Jockey" se
déchaînaient chaque soir les plus louftingues démences. Toute la
salle remuait en même temps. J'accrochais au mur des dessins du
jour ou de grandes compositions fantaisistes que je peignais sur
du papier d'architecte punaisé au-dessus de mon lit d'hôtel. "
Au bout de deux ans, la famille de Maya reparaît et, guère
enthousiasmée par son peu d'empressement à finir ses études,
l'envoie à Lyon. Maya étudie plus sérieusement grâce à Tony
Garnier9 et est admis à l'école des Beaux-Arts. Après un an de vie
lyonnaise, il retrouve Paris où il découvre la galerie des
surréalistes. Yani Malliarakis, voyant que son fils s'obstine à
vouloir peindre, décide de le "ramener à la raison" en lui coupant
8Ecrivain et escroc notoire (1904-1945), un temps proche de Cocteau: bien que
d'origine juive, il se ralliera au nazisme par pure amoralité et connaîtra, en
Allemagne, une fin sordide.
9Célèbre architecte lyonnais (1859-1948), il fut l'un des pères de l'''architecture
rationnelle" et construisit notamment le stade et les abattoirs de Lyon.
18
les vivres. "Je restais donc à peu près deux ans à ne plus voir un
billet de cinquante francs. Je ne sais comment j'ai pu vivre. Il y a
eu des hôteliers charmants qui m'ont fait crédit. Nous dînions
somptueusement dans des parties où le caviar se distribuait à la
louche. J'allais à pied partout. (...) De temps en temps je vendais
un dessin. Je peignais des panneaux décoratifs pour les bureaux
de mes amis fortunés, de grandes enseignes pour les entrées des
cinémas." Mayo travai1le également comme décorateur: sur la
scène du théâtre Antoine, il reconstitue le décor du "Jockey" pour
les besoins de la pièce Les Montparnos de Michel Georges
Michel, avec Harry Baur. Il fréquente Robert Desnos et Derain,
rencontre Louis Aragon, Robert Brasi1lach et les frères Prévert.
Jacques Prévert deviendra l'un de ses plus grands amis. Un soir,
René Crevel emmène Mayo dans le café de Montmartre où trône
André Breton "à la tête d'une espèce de tribunal." Malgré son
admiration pour Magritte, Ernst et Tanguy, Mayo ne sera jamais
un membre officiel du groupe surréaliste, qu'il côtoie mais dont il
trouve l'attitude antipathique et guindée. "[Ils] me semblaient
attacher plus d'importance aux manies et aux tics qu'au rêve
même qui est le moteur de la vie. D'ailleurs c'est peindre que je
voulais et non étiqueter." Peu après, Mayo participe à la revue
"Le Grand Jeu", où s'illustre la fine fleur des jeunes artistes
français.
En 1928, une rencontre d'amis l'amène à Berlin où il vit quelques
mois, peignant beaucoup, rencontrant aussi bien Kokoschka
qu'une jeune comédienne nommée Marlène Dietrich. Mayo visite
de magnifiques collections particulières, vend quelques tableaux.
Ses amis et lui ne prennent pas au sérieux les "histoires de
fascisme". La nostalgie de Paris lui venant, il retrouve
Montparnasse et sa vie nocturne, Artaud, Desnos et Prévert. Mayo
peut louer son premier atelier, et une fête mémorable (deux mille
invités frénétiques dansant dans l'atelier, la cour et la rue!) célèbre
l'événement. Deux expositions ont lieu à la galerie des Quatre
Chemins, en 1929 avec Giorgio De Chirico et en 1930, de Mayo
seul. Il décore et anime des boîtes de nuit, "Le Maldoror" puis "La
Marine", destinée à concurrencer "Le Maldoror" dont le gérant
19
avait négligé de le payer. "Pendant des mois je pus vivre dans une
paix relative. Je fis de nombreux portraits où j'essayais
de
transmettre l'inquiétude que me donnaient
les gros plans de
cinéma. "
Puis en 1933, la crise, partie des Etats-Unis, arrive en France.
Paris s'emplit de chômeurs, les Américains et tous les étrangers
disparaissent. "Les joyeuses parties n'étaient plus que des soirées
d'adieux." Mayo et plusieurs amis mettent en commun leurs
ressources pour survivre. Leur dernier sac de pomme de terres
s'achève quand les parents de Mayo interviennent. Les dettes sont
payées, les toiles et les dessins entreposés chez des amis (et perdus
à jamais). Après une dernière "bamboche" organisée par Charles
Henry Ford ("tout Montparnasse dansait dans la rue. La police
intervint") Mayo part pour la Méditerranée: Barcelone, Majorque,
l'Égypte puis la Grèce. Il expose au Caire, illustre un recueil de
poèmes d'Edmond Jabès, Les Pieds en l'air (1933). Son ami
Renaud de Jouvenel lui proposant de devenir son "mécène", Mayo
retrouve la France.
Du monde du spectacle...
Paris, en 1935, s'est politisé: les artistes s'étiquettent en groupes,
se proclament trotskystes, hindouistes. Dali explique à ses amis,
dont Mayo, que le temps du réalisme est venu et que "le bohème
moderne" doit circuler en voiture. "Il avait raison et j'avais les
yeux bouchés par mes éternelles rêveries.". Eprouvé par la mort
de sa mère en 1937, Mayo se remet néanmoins au travail dans un
nouvel atelier. L'amitié de son voisin Henry Miller, qui
constamment "transformait la vie en merveilles", le réconforte.
Sympathisant de gauche, mais répugnant à l'idée de remplacer un
':flic de droite" par un "flic de gauche", il dessine durant la guerre
d'Espagne des combats et des luttes, des compositions "sadiques"
20
qui figurent à l'exposition de l'Art Cruel (1937). Moins à l'aise
qu'auparavant dans le milieu intellectuel de Paris, Mayo repart
pour l'Égypte et expose à Ismaïlia. Il n'est revenu en France que
depuis huit jours lorsque la guerre éclate. Pris dans l'exode, Mayo
gagne Pau...à bicyclette. Il y est rejoint par Prévert, Kosma,
Brassaï, Lacan et Sylvia Bataille. "Nous fûmes accueillis à la
Mairie par un "C'est fini la vie d'artiste!" Le groupe se défait et
Mayo rejoint Prévert à Cannes où il trouve un atelier. La pénurie
est complète, aussi est-ce avec joie qu'il accepte de dessiner les
décors et les costumes de la pièce Les Hauts de Hurlevent, montée
par Marcel Duhamel, puis ceux d'une revue d'Agnès Capri. De
retour à Paris, il se voit proposer par le comédien Marcel Herrand
de créer les décors de la pièce Deirdre des douleurs de Synge, où
débutent Maria Casarès et Michel Auclair. Une longue et amicale
collaboration entre Mayo et Herrand commence alors. Durant dix
ans, Mayo sera l'un des principaux costumiers et décorateurs du
Théâtre des Mathurins qu'Herrand dirige avec Jean Marchat. Il
collaborera à plus de vingt pièces, allant de Feydeau à Valle
Inclan en passant par Tchekov, Shakespeare et Tourguénieff. En
1943, Mayo épouse Jacqueline Labusquière qui, l'année suivante,
lui donnera un fils, Jean, dit Jean-Gilles.'
...à celui du cinéma.
Marcel Carné, sur les conseils de Prévert, fait alors appel à Mayo
pour dessiner les costumes des Enfants du Paradis. C'est la
première collaboration de Mayo pour le cinéma, milieu qui malgré
son amitié pour Henri Langlois lui était assez étranger.
"J'acceptais alors que je ne l'aurais pas fait avant la guerre. Il
fallait avoir une justification de travail vis à vis de la police."
Mayo rejoint Prévert, Trauner et Kosma à Tourette-sur-Ioup et
passe plusieurs mois en leur compagnie, préparant les maquettes
du film. "La conversation étincelante de Prévert nous sortait de la
grisaille." Le grand succès du film profitera largement à Mayo.
Très apprécié de Carné, qui refera plusieurs fois appel à lui, il
devient l'un des créateurs de costumes les plus prestigieux du
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cinéma français. Il collabore avec René Clair pour La Beauté du
Diable, René Clément pour Gervaise, Jacques Becker pour
Casque d'Or. Son activité théâtrale, parallèlement, ne se limite pas
aux Mathurins : il dessine décors et costumes pour les ballets de
Roland Petit (1945), pour Baptiste (1946), pantomime où JeanLouis Barrault incarne à nouveau le Pierrot des Enfants du
Paradis, pour les ballets des Champs-Élysées de Christian Bérard
et Boris Kochno (de 47 à 49). Mayo illustre également L'Étranger
d'Albert Camus] 0 et Histoires de Prévert et Verdet] ]. Il emploie
tout son temps libre à peindre. En 1948, une exposition fort
réussie a lieu à la galerie de Dina Vierny. Sur le carton
d'invitation, un texte d'Albert Camus, dans le catalogue, une
préface de Jean-Louis Barrault et une longue lettre-poème de
Jacques Prévert à son "amimayo". Mayo connaît peu après une
période de dépression et divorce. Puis l'inspiration picturale, plus
lumineuse, lui revient.
Parallèlement au cinéma et au théâtre, Mayo collabore également,
de 1949 à 1960, à des films publicitaires réalisés, pour le compte
du groupe L'Oréal, par André Michel. Ce dernier charge Mayo qui a pour assistant un jeune rédacteur publicitaire du nom de
Remo Forlani - de la "direction artistique" (costumes, décors,
choix des couleurs) de ses luxueuses réclames, qui comprennent
notamment la fameuse série des publicités "Biodop" mettant en
scène la mascotte de la firme, le petit Rodolphe. Mayo en retire un
excel1ent gagne-pain: dans son hôtel particulier de la rue de
Seine, il donne des fêtes somptueuses. En 1954, Alexandre
Trauner le recommande à Howard Hawks qui prépare La Terre
des Pharaons. Sur ce tournage catastrophiquel2, Mayo a pour
assistante une jeune styliste italienne, Lucilla Mussini. Cette
dernière partagera sa vie et l'épaulera dans son travail de
costumier durant près de dix années. Mais en travaillant sur ce
10. Gallimard, Paris, 1946.
II. Pré aux clercs, Paris, 1946.
12cf. Noël Howard, Hollywood sur Nil, Ramsay-Cinéma.
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