Vers des alternatives culturelles au Maroc :

Vers des alternatives culturelles au Maroc :
« Emancipations » en alphabet tifinagh.
Ce dossier a été réalisé par le comité de rédaction de la revue Taharouryates (Emancipations
marocaines)
Vous pouvez visiter le site de la revue sur ce lien : www.taharour.org
Facebook : Taharouryates
Twitter : @taharour
1
Sommaire :
Introduction du numéro
3
Les expressions culturelles et artistiques au cœur des mouvements contestataires au Maroc 5
Festivalisation de l’espace de la fête : quelques réflexions sur les moussems, festival et autres
fêtes populaires.
12
Souffles - Anfass : une expérience d’émancipation culturelle, artistique et politique.
22
Esquisse d’une étude du phénomène « Nass El Ghiwane »
27
Que peut l’art ?
35
Enseigner l'art au Maroc, une question d'adresse
38
Prix littéraire de la Mamounia : Relations Publiques, pastilla et littérature
42
Artwatch Africa et la liberté d’expression créative en Afrique, entretien avec Dounia
Benslimane
47
God save the king et la musique punk au Maroc
Un cri de couleurs depuis «Lwigeanti» - Créations de l’artiste Abdelkebir Elbaidouri
50
54
Calligraphies de Hassan Majdi
59
Un éclair dans une forêt – Moubarak Ouassat [Poésie]
61
Tu ne mourras jamais [Nouvelle]
63
2
Introduction au numéro :
En cette année 2016, la revue Souffles/Anfass fête les 50 ans de sa première publication au Maroc. Il y
a 50 ans, cette revue avant-gardiste bouleversait les champs culturel, artistique et politique dont on ne
perçoit l’ampleur qu’a posteriori. A l’époque, la génération qui a porté ce projet s’est retrouvée face à
un processus de décolonisation inachevé avec un Etat qui folklorisait l’art et la culture. Elle s’est donc
engagée dans une dynamique collective visant à introduire des souffles dans la culture et la société1.
Cette année connait également le décès de Tayeb Seddiki qui a réunit Nass El Ghiwane dans sa troupe
de théâtre. Alors que la revue « souffles » était, au moment de sa publication, restée confinée aux
milieux universitaires et artistiques, ce groupe de musique a pu toucher une grande partie des
marocain(e)s. Nass El Ghiwane ont pu révolutionner la pratique musicale et les modalités d’écoute2.
Notre nouvelle génération, y compris ses artistes et les acteurs de la culture, se retrouvent, quant à eux,
confrontée à une festivalisation de la culture et de ses expressions populaires comme les moussems 3
ainsi qu’à un merchandising de certains événements littéraires teintés d’orientalisme 4.
Pourtant, les jeunes artistes et acteurs de l’underground expérimentent de nouvelles formes de
production esthétique. Dans le contexte des soulèvements populaires de 2011, la question de
l’émancipation politique s’est articulée aux formes artistiques subversives 5. Le mouvement du 20
février au Maroc a ainsi permis de faire connaître et de développer des alternatives culturelles à la fois
dans la musique, le cinéma et dans le théâtre6. Même si l’enseignement de l’art au Maroc connait
plusieurs lacunes7, des collectifs expérimentent une musique punk aux pratiques et au discours
anticonformistes8 alors que d’autres acteurs développent un plaidoyer en faveur de politiques
culturelles qui ne répriment pas la liberté d’expression créative9.
Grâce à des textes d’analyse et de réflexion, ce deuxième numéro de notre revue taharouryates
(Emancipations marocaines) a pour objectif de rendre compte de certaines des alternatives culturelles
qui sont en train d’émerger au Maroc. Nous avons enrichi notre contribution analytique en faisant
appel à certaines productions culturelles et artistiques à travers notamment : la nouvelle « Tu ne
mourras jamais » écrite par une activiste anonyme, une interview avec le peintre ElBaidouri
accompagnée de certaines de ses œuvres, un extrait du recueil du poète Moubarak Ouassat ou encore
des productions du calligraphe Hassan Majdi10.
1
Lire l’article de Lotfi Chawqui : « Souffles - Anfass : une expérience d’émancipation culturelle, artistique et
politique » dans le présent numéro.
2
Voir l’article d’Abou Nouass : « Esquisse d’une étude du phénomène Nass El Ghiwane » dans ce numéro.
3
Lire notamment l’article d’Abdeslam Ziou Ziou sur la « Festivalisation de l’espace de la fête : quelques
réflexions sur les moussems, festival et autres fêtes populaires » dans le présent dossier.
4
Consulter le papier de Kenza Sefrioui dans ce numéro qui est consacré au « Prix littéraire de la Mamounia :
Relations Publiques, pastilla et littérature ».
5
Sur le rapport entre Art et politique, vous pouvez lire dans ce dossier la contribution de Jean-Marc Lachaux
« Que peut l’art ? ».
6
Abdessamad Iach a développé ce point dans son article sur « Les expressions culturelles et artistiques au cœur
des mouvements contestataires au Maroc ».
7
Celles-ci sont, entre autres, développés dans la tribune de Mostafa Chebbak « Enseigner l'art au Maroc, une
question d'adresse ».
8
Voir l’entretien avec un chanteur de Punk intitulé « God save the king ».
9
Lire l’entretien avec Dounia Benslimane sur « Artwatch Africa et la liberté d’expression créative en Afrique ».
10
Vous pouvez également consulter la version arabe du dossier pour de plus amples créations, notamment les
chansons de rappeurs accompagnés de leurs paroles en darija ainsi que la transcription d’un extrait d’une pièce
de théâtre en darija.
3
Taharouryates – [Emancipations]
4
Les expressions culturelles et artistiques au cœur des mouvements
contestataires au Maroc
La dynamique initiée par le printemps arabe et sa version marocaine du 20 février a donné lieu à des
mouvements artistiques et culturels. Afin de bien cerner ce sujet, il est nécessaire de rendre compte des
histoires des jeunes qui ont innové et introduit de nouvelles formes de résistances. Ces jeunes ont
choisi l’art comme moyen pour s’exprimer et militer autrement. Ils ont choisi de laisser libre cours à
leur créativité pour faire entendre leurs revendications politiques et sociales hors des sentiers battus du
militantisme traditionnel.
Les protestations de 2011 : un mouvement de jeunes…et d’art aussi
La révolution du jasmin en Tunisie a préparé un climat propice à l’émergence d’une résistance
culturelle. Le slogan politique « le peuple veut » scandé par les tunisiens, annonçait une nouvelle
vague culturelle avec pour mot d’ordre « l’art veut aussi ». L’écho de ce slogan s’est diffusé dans
d’autres pays sous forme de chansons, de poèmes, de pièces théâtrales, de romans ou de graffitis. Par
exemple, lorsque le peuple égyptien a occupé la place Tahrir, l’artiste Rami Essam a produit des
chansons qui ont marqué le processus révolutionnaire dans ce pays.
Grâce à leur énergie, les jeunes ont produit une nouvelle façon de manifester fondée sur la dimension
culturelle. Cette configuration a permis l’éclosion de talents artistiques malgré la misère politique et
sociale que vivent les pays de la région. Au Maroc aussi plusieurs groupes de musiques et des artistes
ont choisi d’accompagner le mouvement du 20 février en menant une résistance sur le front culturel.
Said Oulhaj affirme que la résistance culturelle était partie prenante du mouvement révolutionnaire
apparu fin 2010 et début 2011. Ces expressions artistiques s’inscrivent dans le mouvement de
désobéissance et de contestation. Il n’y a donc pas lieu de les séparer des revendications du peuple
mais elles ont quand même permis de s’éloigner des formes de luttes traditionnelles.
Plusieurs groupes de jeunes se sont rendu compte que l’art pouvait jouer un rôle dans la défense des
revendications de liberté et de dignité. L’art pouvait constituer une arme efficace qui se diffuse plus
facilement et contribue à la promotion de la culture contestataire. Au Maroc, l’art qui était auparavant
monopolisé par le régime politique et ses appareils idéologiques va connaitre une révolution interne.
Les nouvelles expressions artistiques produites par ces jeunes activistes ont montré la réalité sociale
telle qu’elle est.
L’art dans le 20 février, a-t-il remplacé les communiqués politiques ?
Les formes de création artistique ont permis aux jeunes de soutenir leur mouvement contestataire. La
critique du régime politique ne s’est pas limitée à la publication de communiqués politiques, les
marches ont été l’occasion de chanter, de lire des poèmes et de faire du théâtre. On peut citer à titre
d’exemple le poème de Zajal « Nouh Ya nawah » de l’activiste du 20 février Adil El Hor qui contenait
un langage simple tout en étant doté d’une charge politique. « Ces formes artistiques ont donné un
caractère novateur aux marches et aux sit-in » affirme Mohammed Mossayer membre de la
commission médias au mouvement du 20 février.
Globalement, ces expressions, en lien avec le mouvement social, ont contribué à changer l’image de la
situation sociale et politique des pays de la région. Elles ont refondé la logique de résistance en y
intégrant des dimensions culturelles et artistiques imposant par là-même une démarche pacifique des
actions sociales malgré l’oppression. La jeunesse révoltée a pris conscience de la force de ce nouveau
mode de résistance et ne s’appuie plus seulement sur le discours politique traditionnel qui a épuisé ses
effets, après avoir joué un rôle essentiel dans les années 70 et 80.
Comme l’a affirmé un acteur de la scène théâtral, Houssni Moukhlis, cette forme de résistance a pu
déployer des moyens plus avancés et plus créatifs s’adressant à l’imaginaire de millions de jeunes,
intégrés ou non, dans les soubresauts du processus révolutionnaire.
5
La culture au sein du Mouvement : une lutte entre deux générations
La situation dominante présentait les traits d’un désert sans fin où rien n’apparaissait à l’horizon, si ce
n’est encore des années d’oppression, de censure et de contrôle, jusqu’à l’arrivée du printemps arabe.
Selon Said Oulhaj personne ne s’attendait à ce que des systèmes contrôlant l’ensemble des piliers d’un
Etat, y compris la sphère culturelle et les appareils idéologiques, finissent par s’effondrer un jour. La
vague de contestation qui a commencé à Carthage et dont l’onde de choc a touché la majorité des Etats
de la région, y compris le Maroc, a ébranlé les modes artistiques traditionnels. Cette vague est liée aux
luttes entre deux générations, la première ayant échoué dans le renouveau de valeurs vouées à
l’extinction et l’autre portant une contre-culture opposée à ce qui est établi.
Les formes pacifiques qui ont caractérisé les manifestations exigeant la chute de l’oppression et de la
corruption ont permis que se développent et se renouvèlent les formes de résistances. Celle-ci ont été
des armes redoutables, dans leur dimension symbolique, et ont révélé la force de l’art et sa portée.
C’est pour cela qu’elles ont été âprement combattues par le pouvoir. Les forces de l’ordre sont
intervenues pour briser les formes créatives qui se sont cristallisées dans le mouvement et ont cherché
à étouffer la critique artistique du système établi.
On cite l’exemple des poésies déclamées au milieu des manifestants qui ont conduit à une vague
d’arrestations fin 2012. Parmi les personnes arrêtés Younes Belkhedim, surnommé le poète du 20
février.
Mohammed Toubi, adhérant de l’association culturelle « Chorouq » à Chefchaouen, confirme que des
membres de cette association et des activistes de la coordination locale du M20F ont contribué à la
créativité des modes d’expression qui ont accompagné les manifestations et les sit-in organisés. En
outre, l’association a participé à la projection de films suivis de débats dans le cadre des activités du
mouvement, ce qui, selon M. toubi, a suscité la répression des forces de l’ordre. D’autres jeunes ont
aussi participé avec l’écriture et la lecture de leurs poèmes de « Zajal » lors des manifs suscitant, une
grande sympathie des citoyens. Toubi rajoute « que ces formes artistiques ont eu un grand impact et
ont contribué à diffuser nos messages avec plus de force et de clarté que si elles étaient portées par des
discours et des slogans ».
Dans le même sillage d’expériences, l’association « Alternatives Culturelles » à Kenitra a animé les
marches et actions du M20F et organisé dans de nombreuses villes, à différentes occasions, des soirées
artistiques où se produisait, Said Ouhlaj, ( « handala » ), un musicien connu dans le milieu de la
gauche radicale dans les années 80.
Celui- ci a même produit une poésie de style « Zajal » qui retrace l’histoire du mouvement du 20
février tout en respectant les règles de la narration et des rimes. On citera aussi l’exemple de la
chanson « Liberté pour mon pays » que l’artiste Salah Touil a chantée pour le mouvement 20 février.
Cette chanson est d’ailleurs devenue une sorte d’hymne scandé les militants du mouvement depuis
qu’ils ont été dispersé par les autorités lorsque Salah Touil l’a chanté au rassemblement place de la
poste, à proximité du parlement.
Le Rap au Maroc : du refus à la cooptation
Le terme RAP renvoie à la contraction du terme anglais Rhytmic African Poetry utilisé par les noirs
américains dès les années 60 pour exprimer leur douleur et leur révolte face au racisme et aux
difficultés de la vie quotidienne.
Au Maroc, comme dans le monde arabe et les Etats d’Afrique du Nord, des groupes sont apparus
depuis plus d’une vingtaine d’années, utilisant l’esprit véhiculé par le Rap et abordant dans leurs
chansons la plupart des problèmes vécus par la jeunesse marocaine.
Pendant la période de transition du pouvoir entre le règne de Hassan II et le roi Mohammed VI, phase
estimée comme politiquement sensible, l’Etat a lancé des initiatives en vue de coopter non seulement
les oppositions politiques mais aussi les formes de résistances culturelles. Après les incidents
terroristes qu’a connu le pays le 16 mai, le RAP a connu un changement considérable, selon le
chercheur en culture Hicham Abqari, car l’Etat a essayé de s’ouvrir sur la musique moderne, de
dépasser son approche traditionnelle fondée sur le repli/ clôture identitaire qui a généré à l’époque
l’extrémisme religieux. Durant cette phase, l’administration ne réprimait plus les jeunes qui
s’exprimaient dans les rues et sur la voie publique. Puis en 2005, le Maroc a connu l’organisation de
6
plusieurs festivals (Voir l’article sur les festivals dans ce numéro) en particulier avec
l’institutionnalisation du « L’boulevard », permettant ainsi à différents groupes d’acquérir une certaine
audience et une plus grande acceptation institutionnelle (c’est le cas par exemple des groupes tels que
F’NAIR, L’bigg, H KAIN, CASA Crew, etc.) allant jusqu’à leur invitation aux plateaux télé.
Durant cette période a eu lieu un processus de cooptation de groupes de RAP qui ont été utilisés pour
véhiculer les discours de la nouvelle ère auprès d’un public de jeunes attirés par cette musique
contestataire. Cet outil artistique a donc servi le pouvoir en place qui a pu désactiver le potentiel de
politisation que cette musique pouvait avoir. Mais cela n’a pas concerné toute la mouvance qui se
revendique du RAP, c’est d’ailleurs le cas de Mouad Belghouat surnommé « El Haked », qui, dans
un précèdent entretien, a affirmé que le RAP au Maroc a été coopté par l’Etat produisant des
chanteurs sur mesure tel que les souhaitent les gouvernants « et seule une minorité ne fait pas partie du
troupeau ».
El Haked a été arrêté à plusieurs reprises à cause de ses chansons critiques du pouvoir politique et des
conditions déplorables dans lesquelles vivent les marocains. Il dit avoir entamé sa carrière de rappeur
depuis 2004, en compagnie d’un groupe formé de jeunes du quartier qu’ils ont appelé Z-mat,
l’abréviation en arabe du titre signifiant « la rue : le tombeau des générations ambitieuses ». Les
différentes chansons interprétées par leur groupe ont cherché à exprimer le vécu des marocains.
Toutefois, Mouad n’a connu une notoriété qu’à partir du déclenchement du mouvement 20 février et
surtout après son arrestation en 2012.
Le rap du mouvement 20FEV… Retour à la politique et émancipation de la censure
Lorsque le mouvement du 20 février est apparu en 2011, les activistes ont diffusé l’esprit contestataire
en s’appuyant sur les genres musicaux les plus appréciés par les jeunes. Ils ont intégré les slogans
politiques, souvent monotones, dans un support artistique plus vif et dynamique. Il s’agissait
principalement de musique « rap » et « hip hop » avec un contenu politique.
Mohamed Hamza Hachlaf un des fondateurs du groupe L'basslin nous a confié dans un entretien que
« la troupe ayant choisi le nom de L'bassline a vu le jour en 2012, un an après l'apparition du
mouvement du 20 février. Notre but principal était de créer un art alternatif au niveau musical, de
l'écrit et du contenu. Une forme d’art qui exprime le réel à l’inverse de ce qui existe et prédomine ».
Dans la période du mouvement 20 février, les chants se sont imprégnés de contenus politiques
explicites comme dans la chanson « chaylah a systeme »
Avant 2011, il n’y avait pas d’occasions offertes pour diffuser une musique de jeunes avec un contenu
politique. Cela est du au contrôle exercé par le pouvoir sur les médias publics. D’ailleurs, pour le
rappeur Hamza Hachlaf « vu que les médias publics n’attirent pas vraiment les jeunes, internet et les
médias citoyens sont devenus les meilleurs moyens pour toucher notre public ». Ces moyens
échappent, en partie, à la censure ce qui a, entre autres, permis d’amplifier les mobilisations.
Il ajoute également que « la force de ces groupes musicaux contestataires repose sur la liberté que leur
fournissent les médias alternatifs » et indique que « la liberté est la source de toute initiative même si
le but ultime demeure l'accès aux médias publics qui restent hors de portée des jeunes créateurs ».
Reste que le groupe L'bassline auquel appartient Mohamed Hamza Hachlaf a interprété ses chansons
dans plusieurs festivals sans en être exclus ou marginalisés. Ils ont participé au festival L'boulevard à
propos duquel la chaine 2M a diffusé un reportage. Mais le groupe a été interdit de participer à des
festivals contrôlés par le pouvoir tel que Hit-Parade, le directeur de ce festival cherchant une
reconnaissance des autorités selon Hachlaf pour qu’il soit sous le « haut patronage ». Plus
généralement Hamza affirme que « le rap n'a besoin ni de médias ni de subventions, c'est un art
indépendant, libre, qui émane de la rue et s’adresse à elle. »
7
Hachlaf, qui est aussi un activiste du mouvement du 20 février, âgé de 24 ans et dont les productions
ont connu un grand écho nous assure que « les musiques produites par leur groupe et qui ont un
contenu politique ont connu un grand succès malgré la faiblesse de leurs moyens. Notre groupe a
essayé de faire passer des messages dont le but est la conscientisation des jeunes à travers le RAP dans
un contexte où le mouvement connaissait une vague importante d’arrestation de ses membres ».
Ce qui a caractérisé le RAP pendant le printemps démocratique est qu'il portait la voix des indignés,
reflétant la souffrance que connaissait les enfants de la révolution avec une langue simple et acceptée
par ces jeunes : c’est la langue de la rue. Et tant que les messages politiques sont enveloppés dans une
musique de bonne qualité, ils touchent mieux et plus profondément les jeunes. Hamza nous confie que
les convictions politiques chez le groupe L'bassline sont différentes et donnent lieu à une certaine
diversité dans l'interprétation et le contenu. Les membres du groupe ne partagent pas une orientation
politique commune, le point commun entre eux est la critique du pouvoir et de la censure ainsi que
l’adhésion à la cause des opprimés.
Cinéma du mouvement 20FEV : Le septième art au service du changement
« Peu nous importe les MOYENS matériels ! notre but est plus grand, c’est de rompre les tabous. C'est
un art cinématographique qui vise selon nous à la conscientisation ». Ces mots, de Younes Belghazi,
sonnent comme un défi vis-à-vis de la mode cinématographique existant au Maroc. Pour Younes un
des membres du groupe « Guérilla Cinéma », issu du mouvement du 20 février, la démarche
cinématographique devrait avoir pour seule préoccupation de « viser à la conscientisation à travers le
cinéma ». Les membres de ce groupe ont participé de façon directe au tournage et montage des appels,
séquences et vidéos du mouvement dont le plus connu est la vidéo d'appel à la première manifestation
le 20 février 2011.
Aux yeux des jeunes du groupe l'industrie cinématographique doit « traiter et se situer par rapports aux
questions politiques, culturelles sociales, économiques et la réalité vécue. Elle doit le faire dans une
approche purement artistique et alternative, qui soit en mesure de filmer le réalité et la traduire sous
forme de séquences pleines de vie ». Beaucoup de leurs films, documentaires et fictions ont été
tournés sans passer par les institutions officielles mettant ainsi en place les germes d’un cinéma
indépendant ou alternatif au Maroc.
Lorsque nous lui avons posé la question sur les moyens, Younes Belghazi nous a confié que « le
makhzen et n’importe quel système capitaliste veut faire croire que le cinéma est un art pour les riches.
Or le problème matériel, à mon avis, n'a jamais été un obstacle pour la créativité et l'art. Il est possible
que le cinéma soit pauvre en termes de moyens et de matos mais riche au niveau de la créativité et de
ce qu’il donne à voir. Et dans tous les cas, les moyens matériels ne sont pas un critère de réussite d'un
travail cinématographique ». Et c'est cette idée là que leur film « Basta » a essayé de montrer pendant
30 minutes
Bien que les membres de « Guérilla Cinéma » étaient étudiants en cinéma avant le mouvement, ils ont
été influencés par la vague de protestation et ont choisi l’option cinématographique pour traiter des
sujets politiques et sociaux. Une année après la naissance du M2OF, cette équipe a commencé à
donner une vision différente du travail cinématographique au Maroc après avoir contribué à enrichir la
chaine YouTube avec des vidéos, des appels, et des reportages sur le mouvement. L’ambition de ces
jeunes est de mettre en place un cinéma « qui n'est pas à vendre et dont le but est de discuter, de
manière critique, des questions d’intérêt général et de pousser en avant la dynamique du
changement ». C’est pour cette raison qu'ils ont choisi un « but humaniste plutôt que
commercial. ». L'équipe avait réalisé « My makhzen and me », film retraçant les péripéties du M20F.
Elle a également réalisé « 475 » qui traite du problème du viol et du mariage des mineurs au Maroc.
Le titre se réfère à l'article 475 du code pénal marocain. A travers ce court métrage qui expose les
problèmes de la famille d'Amina filali, les jeunes réalisateurs ont soulevé une question qui continue à
être un tabou dans la société marocaine. Nadir, réalisateur du film « makhzen and me » et participant à
8
la réalisation de 475, également membre de « « guérilla cinéma », a publié une vidéo où il expose les
coulisses du tournage du film : « l'idée nous est venue après plusieurs événements au Maroc et dont le
premier est le suicide d'Amina Filali après qu'on l'ait marié à son violeur ».
Les membres de Guerilla cinéma ont aussi organisé un festival qu'ils ont choisi d'appeler « résistance
et alternatives » essayant ainsi de donner vie à un espace pour toutes les créations qui enrichissent la
dynamique contestataire et qui la représentent dans ses différentes expressions culturelles. Cet
événement, comme l’explique un de ses organisateurs, est « un espace d'expression et de créativité. Il
est ouvert et les gens qui y participent disposent d’une grande liberté d'expression. C'est un lieu où on
discute des valeurs, des passions, des inventions, et des opinions sur des sujets du quotidien comme
l'économie, la politique, l'art, l'éducation et bien d'autres sujets culturels et sociaux. Depuis 2012, ce
festival a connu deux éditions. Il contribue à donner une nouvelle vie à l'art et à la culture au Maroc ».
Ce festival est organisé à chaque anniversaire du 20 février et c'est un espace où sont réunis les travaux
artistiques portés par des jeunes qui visent à la défense des revendications pour la liberté, la dignité et
la justice sociale. Un espace pour la liberté d'expression, pour la créativité critique et est aussi une
occasion où se retrouvent « tous les artistes du 20 février ».
Le théâtre de l'opprimé pour transformer système politique et social.
Dans la page officielle de ce courant artistique on peut lire que le théâtre de l’opprimé a pour but de
pousser l’activité (théâtrale) vers « la transformation du réel » contrairement au théâtre classique qui
s’identifie à l’existant. Ce dernier, selon eux, n’est qu'un reflet de l’image que veut véhiculer le régime
politique, visant à séparer les gens de la sphère de l’action et de la pratique. Et ce, en transformant le
spectateur en consommateur, sans lui donner la possibilité d’intervenir autour du sujet théâtral
présenté.
Le théâtre de l'opprimé qui a accompagné de près les mouvements de contestations a essayé d’ouvrir
la possibilité au spectateur ou au passant pour intervenir dans les manifestations ou les sit-in. Il a pour
rôle également de faire passer les citoyens d’un espace où ils sont à la marge du mouvement pour les
inciter à transformer la réalité.
Augusto Boal un des promoteurs de ce type de théâtre révolutionnaire au brésil disait : « nous sommes
le théâtre, parce que nous sommes tous acteurs. Le théâtre n'a pas besoin de public et de scène mais
uniquement d’interprètes pour être et exister ». Son expérience s’inspire également des idées
révolutionnaires sur l’éducation des opprimés. Ceci a poussé quelques militants du mouvement du 20
février à s’inspirer de cette expérience novatrice venue d’Amérique Latine.
Le théâtre dans l’espace public : un laboratoire des revendications pour le changement
Le théâtre de l'opprimé est apparu au Maroc pendant la dynamique du 20 février grâce à quelques
activistes et des artistes influencés par les idées d'Augusto Boal essayant d'adapter son expérience
latino-américaine au contexte marocain. Le théatre de l’opprimé est en fait devenu dans plusieurs pays
une force politique et de propositions.
Mounir Ridaoui et d'autres personnes qui ont animé le théâtre de l'opprimé à Rabat nous expliquent
qu’ « à travers le théâtre de l'opprimé, le passant est amené à rompre définitivement avec les
conceptions traditionnelles du théâtre, du public et de la scène. Dans le sens où l’espace public devient
un laboratoire d’expérimentation de solutions proposées par le public lui-même. Il s’agit d’abolir la
situation de passivité du public et d’activer sa capacité de transformation de la réalité même ».
Le théâtre de l'opprimé permet également d'imaginer une société alternative, de nourrir la conviction
de sa nécessité et de dépasser la vision sociale réactionnaire. Ce type de théâtre a permis aux activistes
du 20 février de se confronter à la réalité et d'improviser des situations pour pouvoir participer au
changement dans la rue, dans le marché, dans la gare, dans les manifestations et dans tous les autres
9
lieux. Ce théâtre s'est inspiré de l’accumulation d’une pratique dans différents pays pendant près de 40
ans. Le Maroc, quant à lui, n'a pu bénéficier que de quelques expériences isolées qui luttent encore
pour trouver leurs places, compte tenu de l’étroitesse des marges de liberté et de la répression qui s’est
exercée à de nombreuses reprises lors des manifestations du 20F.
Mounir Redaoui qui a interprété des rôles, au côté de plusieurs activistes, souligne que « la créativité
impulsée par la dynamique militante du M20F a rassemblé de nombreux jeunes, très présents dans
divers ateliers et qui ont un intérêt pour l'art, la logistique et les campagnes de sensibilisation menées
dans l'espace public ». Suite à son engagement il a subi la fermeture de son local commercial à Kénitra
par les autorités. Il déclare que « certains jeunes ont rejoint le théâtre en raison de la difficulté qu’ils
ont à s’identifier au discours traditionnel de l’élite. Grâce aux discussions et échanges, les pratiques
spontanées se sont transformées en activités créatives puissantes pour dénoncer la corruption. Cela
permet de proposer des alternatives et de se rebeller contre les politiques qui ont mené à l’impasse
actuelle des modes de luttes traditionnels qui se sont limités à un réformisme débridé ».
Le manifestant peut devenir acteur du théâtre de l’opprimé
Beaucoup de jeunes activistes du 20 février ont été amenés à se tourner vers ce théâtre contestataire
qui conduit les spectateurs à participer. Dans ce contexte, le « théâtre de l'accessoire » a pu voir le
jour. Dans ce type de théâtre, on fournit des accessoires aux manifestants qui doivent réaliser des
improvisations autour d’une thématique donnée et enrichissent donc le spectacle. On peut citer à titre
d’exemple, les pièces de théâtre qui ont été interprétées dans des manifs à Rabat et lors des sit-in du 20
février, telle que « la danse des rois » dont le but était, selon Mounir Ridaoui, de dénoncer la
complicité des monarchies arabes. Celles-ci ont d’après lui entrainé la région dans des conflits, des
guerres et des projets qui servent les intérêts du sionisme et de l'impérialisme.
La pièce de théâtre « la canne sacrée » a également été interprétée lors des manifestations après
l’apparition dans les médias du roi du Maroc portant une canne, devenant par là-même un sujet public
repris dans la presse. Cette pièce de théâtre a permis, selon Mounir Redaoui, de « dénoncer la façon
dont est manipulé l'amour que portent les marocains et leur affection envers le roi. Alors que les
journalistes et les politiques n’osent pas critiquer ces mécanismes mobilisés par le régime pour
manipuler les marocains ». Cette pièce de théâtre a été interprétée près du parlement et a été l’une des
raisons de la détention d'un des jeunes activistes du 20 février, Driss Boutrada surnommé « l’homme
masqué » qui a purgé un an de prison.
Le théâtre de l’opprimé : une alternative pour libérer l'espace public.
Une année après le déclenchement du mouvement, plusieurs jeunes activistes du 20 février-section
Casablanca, se sont mis à réfléchir à comment construire une culture urbaine alternative. Selon le
jeune activiste casablancais Houssni Moukhlis, le théâtre de l’opprimé permet « la confrontation
directe avec la réalité qui se présente en face de soi. Le public réagit face à des problématiques
concrètes et essaye de proposer des solutions par lui-même sans intervention extérieure. Le public de
notre théâtre devient un acteur principal dans la construction dramatique du scénario improvisé. On ne
peut changer quoi que ce soit sans la participation directe de l’intéressé lui-même. C'est une manière
d’habituer le public à agir et à travailler sur la possibilité d’une transformation. »
Houssni Moukhlis a proposé à ses camarades du 20 février de reproduire l'expérience du théâtre de
l'opprimé dans des espaces publics, ces mêmes espaces qui accueillaient les assemblées générales du
mouvement. Le but selon lui étant « en même temps de libérer l'espace public tout en s’extériorisant
en dehors des salles classiques de réunion en se réappropriant l’espace de la rue». Le passage des
modes de contestation classiques et monotones vers ces nouvelles formes d’expression vient de la
conviction des activistes de l’importance de se doter de dynamiques artistiques. C’était donc un choix
mais c’était également une obligation pour dépasser l’ennui et la monotonie que vivaient
l’organisation traditionnelle sous forme d’assemblée générale ainsi que le traditionnel discours
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politique qui laissait de côté l’art, la créativité et la beauté esthétique. Cela a été l’une des raisons
principales qui ont conduit à l’émergence de mouvements culturels, y compris le théâtre de l’opprimé.
Ce qu’il ne faut d’ailleurs pas oublier c’est que des milliers de jeunes ont participé au mouvement du
20 février, en grande partie, pour contester la langue de bois du discours politique traditionnel. Le
problème c’est que le discours même du mouvement a commencé, à un moment donné, à tendre vers
les mêmes pratiques et discours traditionnels répétant ainsi les mêmes erreurs. Il était donc important
d’après Moukhlis « d’adopter de nouveaux outils de luttes et d'expression »
Abdessamad Iach
Traduit de l’arabe vers le français et remanié par l’équipe de taharouryates.
11
12
Festivalisation de l’espace de la fête : quelques réflexions sur les moussems,
festival et autres fêtes populaires.
Cette réflexion démarre par un fait assez banal, voire anecdotique. Me promenant allégrement dans les
rues de la médina de Tétouan, au détour d’une conversation j’entendis dire ceci : « De nos jours, la
fête de la jeunesse (3id Chabab) commence dès le mois de mai et finit en Octobre, c’est la saison des
Mahrajanates (festivals) ». Cette phrase est brillante par sa capacité à résumer un phénomène assez
important ces dernières années au Maroc : l’explosion du nombre de festivals organisés ou octroyés
par le pouvoir en place.
Dans l’imagerie collective marocaine, 3id Chabab est lié à un moment de l’année célébrant
l’anniversaire du monarque, très marqué durant la période du règne de Hassan II, par un ensemble de
festivités et décoration, imposant dans l’espace et dans la fête simulée l’allégeance de la population et
son adhésion au régime monarchique. Que la nouvelle pratique de cette fête soit perçue comme une
saison de festival, n’indique pas un changement de paradigme, ou d’abandon de pratiques ou
dispositifs de mobilisation, mais bien son extension, sa durabilité. Il ne fait de doute aujourd’hui à
personne que les festivals, et les nombreux moments de célébrations sont fortement imprégnés dans
l’imagerie marocaine actuelle. Ils revêtent les habits de la mutation générale qu’a entrepris le régime
marocain en place, ils accompagnent ses moindres rouages, ils constituent même un élément
d’importance primordiale dans la lutte symbolique qu’entreprend le pouvoir makhzénien avec les
différents clans le structurant et les différents acteurs présents.
A ce mouvement plaçant la dynamique culturelle d’un pays dans une série de scènes montées et de
personnalités invitées, s’ajoute l’attaque en règle de nombreux moussems et fêtes populaires. La
tendance ; on le verra ; est toujours à l’encouragement d’une certaine forme de pratique de la fête et à
un étouffement de l’autre.
Il n’y a dans les statistiques officielles aucune indication sur le nombre exact de festival se déroulant
dans le pays durant l’année. Le ministère du Tourisme et celui de la culture en dénombrent
conjointement presque 150, et il est très difficile de voir où s’organise un festival et où se déroule un
moussem. La distinction entre ces deux conceptions de la fête est très fine, et l’on présente
généralement à tort les moussems comme des festivals dans l’ensemble de la littérature que nous
avons pu consulter.
Distinguer le festival du moussem.
Un festival est une manifestation festive qui n’a fait son apparition dans le langage commun que
depuis quelques années. Il s’établit dans une organisation spécifique impliquant l’installation de scène
et la mobilisation de l’ensemble de ce que l’on appelle la modernisation des fêtes. Un festival ne fait
pas participer les gens, mais les convoque, et n’acquiert pas la richesse d’un moment collectif, car il
reste toujours émanant de quelque chose. Les représentations, les artistes font une performance
scénique qui nous place directement dans l’ordre du spectacle. La forme festival a aussi été utilisée par
une jeunesse marocaine en recherche d’expression culturelle et musicale. Il est né de nombreux
mouvements créant des espaces pour l’expression musicale proprement marocaine (surtout urbaine)
comme le sont les festivals organisés par l’association culturelle « L’Boulevard ».
Le moussem, pour le définir littéralement, est un regroupement défini dans l’espace et dans le temps
autour de la célébration d’un siyyed. Nous dirons que c’est un instant de la vie représentant un espace
où se joue des drames, où s’affrontent des visions, où éclot l’instant de la transe et où s’ouvre
l’indéniable imprévisibilité. Dans les moussems que nous avons pu voir, il y a toujours une
participation itinérante de la population. Les lieux investis sont habités, dans tous les sens du terme.
L’espace est occupé avec une organisation très spécifique avec des lieux de nourriture, des lieux de
villégiatures, et les lieux du sommeil. Les gens viennent pour y rester au minimum de un jusqu’à sept
jours.
13
Il faut fortement distinguer ces deux entités, non par soucis de langage, ou pour querelle de mots mais
parce que le fond de l’affaire se trouve dans cette distinction. La variable sémantique, est une des
tactiques qui, en « festivalisant » les moussems et fêtes populaires tend à récupérer les espaces de la
fête. Quand on passe du moussem au festival il y a ici un effort d’adéquation à une nouvelle manière
de voir les festivités populaire : des fêtes modernes dépassant les pratiques païennes, mettant en scène
le pouvoir et lui donnant son versant symbolique le plus puissant. Car dans les deux cas, c’est bien de
cela qu’il s’agit, de contrôler les pourvoyeurs de légitimité, prendre pour soi ce que des pratiques
collectives produisent comme imaginaire. En parlant de Bou Hmara et de sa réappropriation de la fête
de l’achoura dans sa lutte pour le pouvoir contre le monarque de l’époque, A. Hammoudi dit : « Une
telle convergence entre un pouvoir légitime mais contesté et un pouvoir concurrent à la recherche de
légitimité indique une institutionnalisation de la fête comme signe et prérogative de souveraineté.
C’est peut être à ce titre qu’elle montre ce caractère de revue de l’ensemble de la société se déroulant
ainsi sous les yeux du prince »11. Signes et prérogatives de souveraineté, c’est en cela qu’un des
aspects de la fête devient un dispositif comme un autre. Dans sa capacité à monopoliser et faire
intégrer des signes, mais aussi des « prérogatives de », des droits à être détenteurs de légitimité.
La Lutte pour la légitimé à travers les fêtes : une démarche historique
L’appropriation des fêtes n’est pas une pratique récente, elle a existé dans l’histoire des rapports de
force politique au Maroc, soit comme un moyen d’étrangler financièrement un concurrent, soit comme
un moyen de favoriser des forces ayant la même convergence d’intérêts, ou bien dans une volonté
ostentatoire de la démonstration. La pratique de la fête du trône au Maroc pendant les décennies
Hassan II était assez caractéristique d’une volonté délibérée de créer de l’allégeance en montant des
fêtes à la très mince adhésion populaire12. Il est clair aussi que dans l’histoire politique du Maroc, le
jeu de force entre les différents pouvoirs en présence a fait des moussems et des fêtes des lieux d’âpres
combat. Fennek Reysoo ; anthropologue hollandaise ayant fait un travail intéressant sur les
moussems ; remonte la plus ancienne pratique de manipulation des moussems connue (c'est-à-dire
écrite) à 1815 avec l’interdiction du moussem de la Zaouia de Ouezzane par le sultan Moulay
Slimane13 : « Les offrandes faites par les pèlerins pendant le moussem constituaient une partie des
revenus matériels du cheikh idrisside. En lui coupant les vivres, Moulay Slimane espérait éliminer un
rival politique. »14 On voit ici, une des manières d’intervenir dans la fête pour pouvoir déstabiliser un
rival politique.
Néanmoins, c’est concrètement pendant la période coloniale que cette pratique se mua en systématicité
avec la force de la répression. Ce qui dans la période précoloniale était un moyen comme un autre dans
la lutte du pouvoir légitime, le protectorat a institué une distinction claire entre bon et mauvais
moussems : entre moussem favorisant la puissance de potentats locaux à la merci du pouvoir, et
moussem « bombe à retardement » considérés comme « des rassemblements dangereux de
propagation d’idées nationaliste. »15
Interdire un moussem comme celui de la zaouia de Ouezzane était assez accessible vu le degré
d’imbrication entre cette Zaouia et le pouvoir makhzénien, néanmoins le Makhzen n’a pu réellement
intervenir et interdire tel type de manifestations qu’en ayant à disposition la structure étatique mise en
place par le colonialisme. Ce dernier a créé l’idée de Nation, en conquérant des espaces, en
domestiquant les zones ayant jusqu’à peu une relative autonomie politique.
11
Hammoudi Abdellah, La victime et ses masques, Editions Seuil, p.39
Reysoo Fenneck, 1988, Des moussems du maroc, approche anthropologique de fêtes patronales, Drucker, p.
187-188.
13
Il faudrait ajouter à cela que Moulay Slimane était un monarque ayant une référence idéologique très ancrée
dans le salafisme dogmatique et qu’il a mené une lutte acharnée contre l’islam des zawaya notamment la
derkaouia.
14
Reysoo Fennek, Des moussems du Maroc, p. 171
15
Reysoo Fennek, p. 171
12
14
Il faudrait faire une entorse par l’histoire politique du Maroc, pour comprendre l’étendue de la pratique
qui opère de nos jours. L’Histoire officielle ; ou officialisée ; présente à tort le makhzen16, comme
élément central de l’histoire du pays. De nombreuses études et analyses s’embourbent dans ce
préétabli pour nous confectionner l’histoire d’un état séculaire, historiquement daté avec des assises
profondément ancrées dans la mémoire et l’histoire du pays. Il se peut que le makhzen ait existé, mais
ce n’est que grâce à la colonisation qu’il a pu affirmer son assise, passant d’un acteur parmi tant
d’autres, d’un élément du rapport de force, à l’élément central, l’ordonnateur de rapports de force,
celui qui décide de la marche à suivre. L’histoire n’est pas une succession heureuse ou malheureuse de
dynasties, c’est un élément qui met en veille les luttes, les « mémoires du combat » comme dirait
Foucault. On renverra à ce dernier pour pouvoir parler du rôle de l’histoire dans les rituels du pouvoir :
« Il me semble qu’on peut comprendre le discours de l’historien comme une sorte de cérémonie parlée
ou écrite, qui doit produire dans la réalité à la fois une justification du pouvoir et un renforcement de
ce pouvoir [..] Le joug de la loi et l’éclat de la gloire, cela me parait être les deux faces par lesquelles
le discours historique vise à un certain effet de renforcement du pouvoir. »17 Et dans cette lutte,
contrôler l’un des espaces de légitimation qu’est la fête est important.
La « nouveauté » des pratiques actuelles tient en ce que l’on appellera la festivalisation de la culture et
des fêtes. Pouvoir faire sa genèse et situer son entrée en scène devrait faire l’objet de travaux
approfondis mais dans le cours de notre recherche on peut déjà esquisser quelques réponses à de
petites interrogations. Car il est vrai, pourquoi subitement vers la fin des années 90, un ensemble
d’acteurs de ce que l’on nomme la société civile a commencé à organiser des festivals ? Pourquoi
surgit à ce moment là une nécessité de la sauvegarde du patrimoine ? De la célébration de nos
pratiques anciennes et traditionnelles ? Pourquoi allier la modernité à l’authenticité ? Et, le plus
important, comment est-on passé d’une pratique circonscrite à un certain milieu à une pratique
systématique du festival ?
Naissance de la systématisation du festival.
Festival des musiques sacrées de Fès, naissance en 1994, Festival d’Essaouira naissance en 1998,
Mawazine, Festival des musique du monde de Rabat naissance en 2001, Tanjazz né en 1999,
Alegria Chefchaouen en 2003, Timitar en 2004.
En une dizaine d’année, le paysage culturel marocain a vu s’imposer un ensemble de festival
recouvrant toutes les principales villes du royaume. Certes, les festivals organisés par le Ministère de
la Culture, ou celui de l’Intérieur étaient déjà présents dont le plus ancien est celui de Marrakech. Mais
nous voyons émerger vers la fin du siècle dernier, une nouvelle tendance : des fêtes organisés par ce
qu’on appelle la société civile et dont le but essentiel est de vouloir « sauvegarder », « mettre en
valeur », « dynamiser » le patrimoine culturel marocain. Un groupement de gens, généralement issus
de la haute classe moyenne urbaine, regroupant un nombre important de fonctions : anthropologues,
communicants (Neïla Tazi), grands propriétaires, grands commis de l’Etat, figures tutélaires des villes
(Azoulay pour Essaouira, Akhenouch pour Agadir) se mettent ensemble pour créer un festival donnant
« un rayonnement » à leur ville.
Ce mouvement se situe dans un contexte général d’explosion du nombre d’associations au Maroc et du
développement de la dite « société civile ». De nombreuses raisons sont invoquées pour l’expliquer :
décentralisation et désengagement de l’Etat, politique de régionalisation, espace d’expression libérée
due à la transition politique entre l’ancien et le nouveau régime monarchique, retrait de l’Etat de
plusieurs prérogatives qui lui sont propres et finalement un « sursaut civique » de la part des
marocains qui veulent s’engager dans le développement de leur pays.
16
La structure étatique dans lequel se déploie un nombre multiple de force souvent contradictoire en
apparence utilisant un nombre important de dispositif de gouvernement visant à domestiquer la population
autour de la figure du monarque
17
Michel FOUCAULT, Il faut défendre la sociéte, Cours au Collége de France 1976, Gallimard , Seuil, P. 58
15
Le cas concret d’organisation de festival confirme plusieurs de ces analyses, mais nous y voyons aussi
autre chose. Le développement de ces festivals a créé une nouvelle élite culturelle autonome vis-à-vis
de la structure d’Etat classique, et l’engagement associatif peut être aussi vu comme une volonté
délibérée de s’éloigner des pratiques et des dispositifs classiques du pouvoir évitant par la-même ce
que l’on nommera « le manque de professionnalisme » ou la pesanteur de l’administration. Il y a là
l’ouverture d’un espace politique important. Il se crée par la suite un nouvel acteur politique très
hétéroclite se distinguant par son fait associatif, et qui par la grâce de l’INDH (Initiative National du
Développement Humain), devient un instrument politique élargissant et consolidant la base social du
makhzen. 18
Une partie de cette dynamique se saisit à tour de rôle de la formule festival comme pour mieux entrer
en concurrence avec l’autre et affirmer sa présence dans le champ politique marocain: chaque ville
doit avoir son festival. Après Fès, Essaouira, Rabat, puis Agadir, etc.
Dire le festival.
Nous dirons ici, que cette dynamique du festival porte en elle un discours, un savoir, justifiant sa
présence. Il s’agit de « réhabiliter le patrimoine », de « sauvegarder la tradition », de « célébrer
l’ouverture et la tolérance du Maroc », et de permettre « un rayonnement de la ville ».19 Il y a dans
cette pratique discursive deux éléments importants : la volonté de sauver quelque chose qui disparaît et
une volonté, de construire une image d’ouverture rayonnante du royaume. Se développe alors un
festival à Essaouira essayant de tirer de l’oubli la confrérie des gnawas, de célébrer l’esprit soufies et
les musiques sacrées à Fès, ouvrir les artistes amazighs sur les musiques du monde pour Agadir,
célébrer la production artistique marocaine et internationale pour le festival Mawazine.
L’objet culturel investi fait figure ici d’élément neutre que l’on entreprend de célébrer en
« modernisant » sa représentation. Il est fait en sorte, que la confrérie des gnawas, les musiques
sacrées, la musique amazigh, toute une série de catégorisations se trouve neutralisé de son milieu, de
son ensemble de rituels pour devenir un produit, un spectacle. Il se peut, et c’est très souvent le cas,
que ces manifestations s’accompagnent de conférences et colloques produisant un discours historique
et sociologique sur ce fait culturel neutralisé, convoquant un discours savant pour se porter
justification à soi même. Généralement, ces espaces de la production savante sont réservés, très peu
accessibles au quidam, et permettent de se retrouver entre soi, comme pour mieux se rendre compte et
célébrer ses propres forces. La majorité des festivaliers, restent loin de ces lieux par manque
d’information ou par dissuasion physique avec la cohorte d’agents de sécurité, et de forces de l’ordre à
l’entrée. De plus, les principaux acteurs que l’on célèbre n’y sont que très peu de fois conviés.
Allessi dell’umbria, dans son livre « Echos du Mexique indien et rebelle », nous fait une analyse
intéressante d’une fête populaire transformée en représentation du pouvoir : « De ce point de vue
l’intervention des anthropologues parachève l’opération entamée par Chico Lopez [ex gouverneur de
l’Etat de Oaxaca, créateur du festival Guelaguetza, « célébrant » les cultures indigènes-nda] : figer la
tradition pour lui couper tout devenir. En la désarticulant du présent, on l’isole comme exotisme. On
célèbre les mondes indigènes, comme en dehors du temps historique réel ou seul le monde de l’argent
occupe l’espace »20. Cette forme de fixation de la tradition définit ce qui est bon ou mauvais en elle, et
la modernise en la mettant en échos avec des artistes à envergure internationale. Sauver les gnawas,
18
Pour une étude critique plus approfondis, de ce dispositif de gouvernement vous pouvez consulter
cet article qui égraine sans concessions les multiples facettes de ce programme.
http://www.cjb.ma/289-les-collections-du-cjb/10-etudes-et-essais/les-effets-de-la-participationcitoyenne-dans-les-projets-urbains-au-maroc-le-cas-de-l-indh-en-milieu-urbain-2402.html
19
http://www.fesfestival.com/2013/fr/fes.php?id_rub=13,
http://www.jeuneafrique.com/Article/JA2786p038.xml0/musique-fes-festival-mawazine-maroc-au-maroc-cest-la-festival-fever.html, http://www.jeuneafrique.com/Article/ARTJAWEB20140614154504/,
20
Aléssi Dell’Umbria, Echos du Mexique indien et rebelle, Editions rue des cascades, p.33
16
revient à les faire jouer avec Pat Metheney ou Mokhtar Samba. La partie profane, celle du jeu est
célébrée, laissant de côté les pratiques rituelles, les moments de la transe, les gnawas comme
phénomène social et pratique curative populaire.
Il est vrai et certain, que ces festivals acquièrent un succès phénoménal auprès de la population qui
participe en nombre important aux différentes manifestations. Il y a cependant des tactiques et des
positionnements de pouvoir, et voir cela permet de tordre le cou à la neutralité apparente de ces
événements qui font la force principale du discours dominant. Récapitulons : il se met en place un
festival qui convoque une partie de la culture populaire marocaine, la met en scène et produit un
discours savant autour de celle-ci.
Il en est ainsi à Fès et Agadir, ainsi qu’à Rabat. Ce qui à la base était une pratique liée à une élite
urbaine bien spécifique s’élargit et devient, à la fin de la première décennie du siècle, une pratique
systématique, comme un dispositif général de légitimation et de production de symboles. Se met alors
en place une distribution d’un label « sous le haut patronage de sa majesté ». Le pouvoir makhzénien
va ici récupérer une pratique qui émane de ses composantes, ayant un fort attrait populaire. On
retrouve d’ailleurs cette synthèse dans le festival Mawazine.
Mawazine, 3id l’3arch du nouveau monarque.
Il n’est pas étonnant de voir que l’un des sujets qui a cristallisé une part de mécontentement lors du
Mouvement du 20 Février fut le festival mawazine. Ce dernier, géré par le bras-droit du monarque,
était considéré par les manifestants comme une source énorme de pertes d’argent, et résume à lui seul
l’ampleur de l’ambivalence que peut avoir l’administré face aux administrateurs. Décrié, conspué,
critiqué, il n’empêche que ce festival attire des milliers de spectateurs et résume à lui seul la nature du
pouvoir en place. Il fait partie de l’une des manifestations symbolique du pouvoir.
Par sa capacité à drainer à lui des personnalités, artistes, groupes de musiciens, nationaux et
internationaux, faisant partie des produits culturels circulant à l’échelle planétaire, il permet par la
même une double reconnaissance.
La première est nationale. En octroyant ou offrant, à un large public, des concerts et représentations
d’artistes à envergure internationale, l’image et la posture de l’institution royale s’en trouvent
renforcées. Par la diversité des artistes et publics, le festival permet de satisfaire tous les goûts, et ainsi
créer ce qui est l’une des clés fondamentale de la symbolique du pouvoir ; la mise en spectacle d’une
certaine proximité avec les différentes couches et groupes de la société.
17
Dans cette offrande du pouvoir, la démonstration symbolique est extrêmement bien établis : sur la
grande scène du bouregreg ou de hay salam, il y a une distinction nette entre ceux qui payent et par la
même pénètre l’espace réservé, et ceux qui profitent à l’arrière, bien au loin, du spectacle gratuitement
proposé. Sans entrer dans des jugements de valeurs désignant le bien du mal, on voit concrètement ici
l’un des relais de la violence symbolique du pouvoir : l’inscription dans l’espace l’entérinement dans
le paysage des hiérarchies sociales, et par la même créant son acceptation. 21 Ce festival trouve une
source de financement dans cette hiérarchisation de l’espace, créant ainsi des cercles circonscrits qui
trouvent dans l’espace VIP une manière de se rapprocher du pouvoir, d’être présent au plus près
possible dans cette revue de l’ensemble de la société. On peut aussi dire que ce festival est fait pour
ça : pour ritualiser annuellement un des opérateurs du pouvoir qui est la démonstration de la proximité.
La deuxième reconnaissance est internationale. Elle place le pays, au centre même d’un réseau
international de circulation de produits culturels, standardisés et mondialisés, devenant un passage
obligé de cet ensemble de festivals internationaux produisant la même programmation. Il n’y a pas
plus forte diplomatie que l’inscription du royaume dans le sentier des festivals sûrs et reconnaissants.
Il y a donc un travail effectué sur l’image interne et externe, laissant un peu de coté toute dynamique
culturelle au sein du pays. On nous rétorquera que mawazine organise un tremplin, aide la jeune scène
musicale marocaine. Il suffit de tendre l’oreille pour écouter les artistes marocains et voir combien de
groupes résistent en passant par le réseau mawazine. De plus, le festival mawazine, crée et donne le
champ et l’espace au développement de pratiques culturelles et artistiques « propres ». Nous
entendons par « propres », des formes d’expression accompagnées et soutenues par le pouvoir en place
représentant le chemin à suivre. Les rappeurs et porteurs de la rage populaire ayant un discours un tant
soit peu engagé sont systématiquement éloignés de ces réseaux de création artistique, soit par la
marginalisation médiatique ou l’interdiction concrète d’exercer. 22
Mawazine est au monarque actuel ce que la fête du trône était pour son père : un lieu de démonstration
du pouvoir, un élément pour enraciner les codes et les vertus de la nation. Il Suffit de voir la
polémique née après le soi-disant refus d’Amazigh Kateb de soulever le drapeau national23. Il s’en
suivit une campagne de diffamation dans les organes de presse affiliés à l’Etat, où l’on a prêté maints
discours démentis avec force par l’intéressé. Sur les scènes principales chaque artiste brandit le
drapeau du Maroc à la fin de son concert. Cette pratique n’est pas anodine, elle porte sur le sommet de
la scène, le drapeau, l’élément d’appartenance ultime. Cet élément dans la symbolique du pouvoir
porte une importance capitale : plus besoin de fête où le drapeau et les insignes nationaux dégoulinent
des rues. Un seul drapeau bien placé suffit.
Du moussem au festival, domestiquer la fête.
Cette multiplication des festivals joue dans le domaine du symbolique. Nous nous baserons sur la
réflexion développée par Abdellah Hammoudi, dans son magistral « Maitres et disciples. Genèse et
fondements des pouvoirs autoritaires dans les sociétés arabes. Essai d’anthropologie politique ».
L’ordre symbolique est tout aussi important que l’ordre factuel, que son existence propre, que sa seule
pratique coercitive. Et pour cela le Makhzen, l’Etat marocain s’appuient sur un ensemble d’outillage et
de dispositifs trouvant source dans cette intuition que développe Hammoudi : dans la relation de
maitre à disciples propres aux structures politiques que sont les Zaouias. Et dans cette structure
politique il y a les moussems, célébrant les zawayas, avec l’ensemble de rituel conférant aux adeptes et
tenant des Zouias de faire allégeance, de renouveler le lien, ou bien de se procurer un moment de
transe et de fêtes.
21
Du moins de façade, de nombreuses combines et entourloupes sont utilisés pour essayer de se frayer un
chemin dans les espaces réservés permettant une circulation très infime entre des mondes poreux
22
Voir les déclarations du rappeur Hamza Hachlaf dans le précédent article du dossier.
23
http://www.yabiladi.com/articles/details/17798/mawazine-affaire-drapeau-amazigh-kateb-tacle.html, cette
affaire, répond peut être à cette vidéo ou le chanteur fait clamer au public marocain des vers joyeusement
subversifs, d’un militant poéte nommé ouazzani : https://www.youtube.com/watch?v=K1rMVesoGCc
18
De là à élargir cette pratique à la célébration des festivals, l’effort est mince et le travail doit être
approfondi. Néanmoins, il se développe au Maroc ces dernières années une frénésie de la
festivalisation. Toute fête devient festival, et comme nous l’avons dit jusqu’au moussem même.
Laissons parler Foucault : « Donc, si vous voulez, envisager les structures de pouvoir comme des
stratégies globales qui traversent et utilisent des tactiques locales de domination ». Et en prenant
comme angle d’étude, les moussems, les fêtes locales ou les festivals et leur charge de pouvoir, on
peut voir comment l’institution étatique, investit des mécanismes et techniques de contrôle et de
domination pour en faire des stratégies globales dans sa lutte, et dans son rapport de force. Les
différentes forces de l’Etat sont donc les uniques pourvoyeurs de fête, ils en sont l’octroyant et doivent
en être la source.
Cette dynamique là rejoint une autre dynamique, qui veut que tout ce qui est populaire 24, ou finalement
pas urbain (7adari) sont des pratiques à bannir ou bien à moderniser. Le discours de la modernité
trouve son corollaire dans le discours de l’hérétisme. Si dans l’espace de l’arène politique se joue un
spectacle mettant en guerre, les traditionalistes-conservateurs et les modernistes-progressistes, il y a
bien au fond de tout cela un sujet sur lequel toutes les bouches bien pensantes vocifèrent : la
condamnation des festivités populaires. Ce que les élites urbaines (religieuse, politique, économique et
culturelle), voient soit « une atteinte aux mœurs », soit des pratiques « d’un autre âge », sont la même
face d’un mouvement visant à domestiquer les fêtes populaires. Ceux-ci, loin d’être des exutoires, ou
des pratiques païennes, comme le prétend une large littérature, sont des moments de la vie, un temps et
un espace enraciné dans l’existence même, arraché par des luttes traversant les époques et un rapport
de force important, donnant aux formes de vie un relief un tant soit peu collectif. Les moussems sont
les lieux des femmes, cette partie de la société que l’on convoque aussi quand cela semble arranger
ceux qui tiennent les rênes.
Il existe des dynamiques que nous avons pu observer au moussem de Hadi Ben Aissa 25, qui attaque de
fronts ses espaces populaires. L’occupation de l’espace par les forces de répression, la sélection
minutieuse des ayants droit à l’entrée au siyyed, le bannissement de toutes formes de danse et de
24
Rappellons que populaire vient du latin popular, qui veut dire détruire dévaster. On voit que dans la genèse
même de ce terme tout ce qui émane d’autre chose que de ceux qui établissent les discours est considérés
comme chaos, dévastation, gabegie.
25
Le Moussem de Sidi Al Hadi Ben Aissa se déroule tous les ans au moment de Aid el Mouloud Al nabawi (la
naissance du prophète), il est (était ?) l’occasion de rencontre de plusieurs Tayfa (groupe) de Aïssaoua de tout
le Maroc qui, accompagné de leurs adeptes, effectuent toute une série de rituels autour et dans le mausolée
du Siyyed. Pour informations lire cet article qui décrit une des danses ayant lieu pendant le moussem.
http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/export/sites/default/publicaciones/pdfs/danselions.pdf
19
transe qui ne soit pas autorisée, la domestication de quelques taïfa, qui ne défilent que sous la bannière
du Roi en étant propre sur eux, la diffusion d’un discours dénonçant des pratiques « sauvages »,
« hystériques », tout cela fait partie d’un dispositif général visant à normaliser l’espace de la fête
populaire. A Meknès, ce n’est même plus un moussem mais le : « Festival de Sidi El Hadi Ben
Aissa ». Un festival où une partie des Aissaouas sont convoqués pour défiler dans un espace protégé,
marquant une cassure nette entre eux et la population pourtant très présente.
Il y a un paradoxe important entre le discours porté par les festivals voulant réhabiliter les traditions, et
les réalités concrètes d’éradication de l’espace leur donnant vie. Pendant que d’un coté on développe
et favorise des moussems, qui semblent porter l’image d’un Maroc féerique et romantique, surtout
auprès de sa population la plus cultivée, on éteint de l’autre toute une série d’espace et de pratiques
jugés non conformes à la nouvelle norme de la modernité marocaine. Les esprits les plus progressistes
clament à tue-tête la nécessité d’améliorer le sort de la femme marocaine, et d’un autre coté on détruit
concrètement ses espaces, les lieux gagnés de haute lutte26, où l’on vient en tant que femme pour être
avec d’autres femmes, prendre le temps de la transe, de la respiration et du partage.
Cependant, il existe encore, fort heureusement, des espaces où la fête prend cette tournure que lui
donne Dante en parlant des carnavals de Rome : « Une fête par et pour le peuple ». Bien qu’ayant subi
des attaques de grande envergure, de la part de la classe politique marocaine, des médias et de l’Etat,
le moussem de Sidi Ali Ben Hamdouche reste un espace où se réunit un large ensemble de la
population marocaine pour célébrer un moment de fête27. Accusé d’être le lieu de regroupement des
homosexuels marocains, ce moussem a défrayé la chronique pendant un certain temps. Il subit
l’attaque en règle de la part des députés islamistes du PJD, et n’a aucun soutien de la part des élites
dites progressistes. Il y a eu par la suite un contrôle policé minutieux des ayants droits à la fête,
empêchant toute personne dite « efféminé » d’accéder à l’espace de Sidi Ali Ben Hamdouch.
Aujourd’hui, le festival existe encore. Bien que le siyyed soit fermé, l’espace est habité dans toutes ses
formes, et les différentes manières de vivre la fête y sont présentes. Cela dit grossièrement, il nous
faudrait un autre article pour décrire la complexité et les différents jeux en place lors de ces moussems.
Nous voyons ici un ensemble de pratiques, de stratégies, de tactiques misent en place par le pouvoir
dans le rapport de force qu’il déploie avec différentes composante de la société. Nous constatons aussi
que malgré l’acharnement médiatique et répressif, un espace comme Sidi Ali Ben Hamdouch existe
encore. Cela donne des raisons de croire que les espaces de création populaire existent encore.
Dans certains récits journalistiques, nous observons la misère de certaines visions dénigrant les
pratiques dites « efféminées » formant corps avec l’espace de la fête. On voit bien ici, que les
journalistes baignant dans leur culture occidentalo-orientalisée, ne voient en une expression populaire
qu’une déviance et par la-même un penchant vers Tzoumil (avec tout ce que ce terme peut porter de
violence). Misère de la pensée qui ne voit en des pratiques populaires s’exprimant dans les moussems
qu’un ensemble de dépassement odieux de la norme établie. Misère de l’existence même, où les seuls
espaces se transforment en procession folklorique, en festival marketing atout du développement
touristique, exotisme nouveau pour les classes dominantes marocaines cherchant en ces lieux leurs
distinctions, leurs spécificités culturelles. Misère de la misère même.
Cependant, n’oublions pas cette rengaine portée dans une très belle chanson d’Idir et Manu Chao :
« Subir n’est pas abdiquer. »28
Abdeslam Ziou Ziou
Doctorant à l’université Lille 3- Charles de Gaulle
26
La lutte ne se définit pas ici en terme classique de manifestation ou d’engagement politique, mais dans le
simple fait de son existence, et la défense acharnée de ces lieux en s’y rendant, et en y réservant du temps.
27
Voir ces articles : http://www.maghress.com/fr/lagazette/16486 , http://remmm.revues.org/7180 ,
http://www.selwane.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1776&Itemid=370
28
https://www.youtube.com/watch?v=OPzwnYtA86w,
20
Âacha Al Chaâb [Vive le peuple]
21
Souffles - Anfass : une expérience d’émancipation culturelle, artistique et
politique.
« Relever le défi, c’est faire en sorte qu’aucune défaite ne
devienne aussi celle de la pensée » (Abdellatif Laâbi )
« La revue Souffles 1966-1973. Espoirs de révolution culturelle au Maroc » est un ouvrage important.
Son auteure, Kenza Sefrioui, remet en perspective l’histoire d’une expérience mal connue par les
nouvelles générations, sans tomber dans l’idéalisation ou le dénigrement, mais en restituant son
contexte et ses acteurs. Nous espérons que son livre va permettre une redécouverte des débats qui, à
l’époque, étaient une brèche incandescente dans le désert culturel et idéologique d’alors, et que l’on
saura retrouver le souffle qui les animait pour les combats d’aujourd’hui. Car au fond, le passé ne
prend toute sa valeur que si il permet, non la remémoration passive ou nostalgique, mais de remettre
sur le chantier « la mémoire des vaincus », au service d’une histoire qui reste ouverte, jamais
prédéterminée. Car l’enjeu, hier comme aujourd’hui, est de continuer à « questionner le réel par le
possible ».
Dans les années 60 le Maroc s’enfonçait dans l’immobilisme. Le mouvement national avait connu ses
défaites, faute d’avoir pu à temps dégager les voies d’une « option révolutionnaire », qui allait au-delà
de ses possibilités et de son logiciel de pensée et d’action. La mort de Ben Barka et l’écrasement de la
révolte populaire en mars 65 annonçaient un tournant et marquaient la configuration de rapports de
forces qui allaient durablement s’installer. Déjà le réalisme politique et l’échine courbe des
oppositions syndicales et politiques annonçaient le temps de la grande servitude volontaire face à un
pouvoir absolu aux allures quasi féodales. Comme souvent, ce genre de contexte favorise un
déplacement des contradictions. La contestation, comme une taupe qui continue à creuser ses galeries,
s’est logée pendant un temps dans l’espace culturel, à défaut d’une expression immédiate sur le terrain
social et politique. En particulier au sein de cette catégorie sociale questionnée violemment dans son
rapport au monde, vécu alors sous le double édifice d’une permanence coloniale, renouvelée
seulement dans ses formes, et d’un despotisme dont la légitimité culturelle s’appuyait sur la
réactivation des traditions les plus réactionnaires et le fétichisme d’un passé mythique.
A ce moment-là, les intellectuels au sens large, ou un certain nombre d’entre eux, n’étaient pas encore
ces clercs établis devenus « chiens de garde » ornementés de privilèges, de prix littéraires à la mode
makhzenienne ou orientalistes, encensés de congratulations royales et de reconnaissance sociale dans
les milieux autorisés. Ils étaient pour beaucoup d’entre eux, chacun avec sa singularité, en prise avec le
monde réel dans une recherche inquiète, perpétuellement inassouvie d’un imaginaire collectif
d’émancipation globale. Non pas dans l’enferment élitiste et disciplinaire mais comme un corps à
corps ouvert sur les exigences d’une création pluraliste qui bouleverse les codes établis de la culture
dominante, elle-même travaillée par l’acculturation.
Faisant œuvre d’une subversion interne et externe, interrogeant les formes et le sens, dynamitant les
limites établies. Parfois sous forme de révolte brute. « La remise en cause artistique du monde »
frayait alors les voies d’une esthétique de la libération qui dans les conditions de l’époque cherchait
une issue dans une critique radicale. La réflexion sur la culture, à la fois dans sa matérialité propre et
comme rapport social spécifique, ouvrait un continent nouveau qui se heurtait frontalement à l’ordre
social, politique et culturel dominant. Elle permettait aussi de sceller de nouvelles rencontres que trace
bien l’ouvrage de kenza Sefrioui. L’exigence d’une culture nationale se confondait à juste titre avec
l’exigence d’un peuple créateur trouvant les voies de sa propre libération. Tout comme les conditions
d’une telle création ne pouvaient faire l’impasse du substrat social et politique, des formes
d’oppression et d’aliénation qui étouffent les possibilités d’émancipation culturelle.
22
Cela n’a pas beaucoup changé depuis. Le Maroc officiel de 2016 continue de tracer des lignes rouges
dans la création culturelle. Il a depuis longtemps étouffé ou réduit à la marge toute création alternative
indépendante, réduit le théâtre populaire à une existence quasi clandestine, étouffer l’essor d’une
production cinématographique digne de ce nom, effacer le terme même de culture et d’art des
programmes pédagogiques de l’éducation nationale, sacrifier les équipements culturels de base. Les
festivals qui prolifèrent, participent à la culture du spectacle visant à la fois une promotion touristique
en jouant sur le ressort d’un pays faussement ouvert et, dans la foulée, rajouter une nouvelle pièce à la
façade démocratique d’un pouvoir toujours attentif à son image de marque internationale.
La politique culturelle se réduit à un spectacle financé par les deniers publics où les fondations privées
masquant la réalité d’un désert culturel. La culture populaire elle-même a atteint le summum de la
folklorisation déjà dénoncée à l’époque dans la revue Souffles. Combiné aux reculs et échec des
alternatives progressistes et des expériences dites « socialistes » et de la longue nuit des années de
plomb, les productions dominantes de la nouvelle génération d’écrivains depuis les années 90 sont
marquées par l’évocation d’expériences personnelles et intimes, dans un émiettement post-moderne,
où il n’ y aurait plus de récit collectif ni de vocation collective des écrivains et artistes. Nissabouri le
dit à sa manière en terme cru : « on assiste à l’émergence de pseudos écrivains, toute une flopée dans
la littérature carcérale, des femmes qui parlent de la condition féminine, des produits soi-disant
littéraires mais absent d’imaginaires et de moment de grâce, des écrits où l’on se demande parfois si
les auteurs ont jamais lu des textes importants de notre temps ou même si ils ont vécu quoique ce soit
dans leur existence inintéressante de petits bourgeois. Ils ne sont même pas névrosés. Ça se vend. Ça
permet de se positionner sans plus. » Sans doute ce jugement est sévère car même dans une littérature
intimiste, il peut y avoir un dévoilement du monde réel et parfois il vaut mieux la confusion que le
vide. Mais il est vrai que la revendication d’une « culture pour tous » articulée à l’engagement des
23
intellectuels aux côtés du peuple et d’un travail culturel, littéraire, artistique où souffle la révolte et
l’urgence d’une utopie qui ré-enchante le monde, s’est noyée dans les décombres d’un nouvel
conformisme.
Victor Serge, à une autre époque, rappelait dans son ouvrage « Littérature et révolution » que « le
grand écrivain d’une époque ou d’une heure parle pour des millions d’hommes sans voix » et que «
nous sommes arrivés au point où l’écrivain doit choisir sa destinée, désormais nous intéressent seuls
ceux qui veulent servir à quelque chose de plus grand qu’eux même ». Dans le Maroc d’aujourd’hui,
cette exigence ne se retrouve plus dans le monde de l’Art et de la littérature officielle ou promue, à
quelques exceptions près. L’équipe animatrice de Souffles la portait à sa manière. Il s’agissait alors
non seulement « de mettre à mal les codes anciens mais d’ouvrir de nouvelles voies. Les auteurs de
Souffles insistaient en effet sur les liens dialectiques entre le travail littéraire et le travail
révolutionnaire. Chaque génération recherche ses vérités, les artistes sont le fer de lance de cette
recherche inscrite dans la dialectique sociale » (K. Sefrioui).
Aujourd’hui, loin des salons officiels, cette recherche chemine autrement comme une pousse qui
germe dans le sous-sol de la société : dans le développement de groupes de musique alternatifs, chez
les poètes du peuple et reconnus comme telles dans les manifestations du 20fevrier, dans cette étrange
symbiose des chants des ultras où l’identité collective ramène dans un même mouvement la passion
pour le foot, la vie du quartier, le désir de liberté d’une jeunesse populaire, un engagement humaniste
et politique spontanée, dans cette parole qui se libère dans les réseaux sociaux et se prolonge ailleurs,
dans les médias alternatifs qui émergent sans moyens ni subventions. Et ce n’est sans doute qu’un
début… et peut être une innovation majeure qui redonne sa place à l’oralité ancrée dans la culture
populaire. Le mouvement du 20 février, et c’est une dimension qui n’a pas vraiment été analysée, a
esquissé, au-delà des revendications démocratiques et sociales, un rapport nouveau à l’image, la
parole, la symbolique de la contestation, et cherche à sa manière ce qui peut cristalliser une identité
collective où s’affirme la légitimité du peuple. Cette démarche a commencé à produire des artistes
organiques d’un genre nouveau. Le pouvoir ne s’y est pas trompé.
L’ouvrage de Kenza Sefrioui revient à juste titre sur les rapports entre l’engagement culturel et
politique. Elle note le tournant opérée par Souffles en 68/69 et ses conséquences. Elle souligne que
« Souffles en voulant se faire l’écho des préoccupations de la société et non plus seulement des
artistes et des intellectuels a relégué au second plan les préoccupations culturelles : elle s’est coupée
de sa base initiale et a privé les artistes d’une importante tribune d’expression. Les principaux
membres de sa première équipe, qui ne partageaient pas tous la nouvelle approche, se sont sentis
évincés, d’où des ruptures personnelles plus ou moins dures (…). Ces auteurs déplorent que cette
réorientation ait dispersé l’avant-garde artistique et cassé son mouvement. Ils ont d’autant plus mal
vécu cette évolution que tous étaient convaincu que la culture est un fait politique et qu’elle a un rôle
important à jouer dans la société, contrairement à la nouvelle équipe, notamment les auteurs d’Anfass
et des nouvelles séries. Ces derniers percevaient la culture essentiellement comme un phénomène
bourgeois, conservateur, voire réactionnaire. Comme ils n’avaient qu’une très faible connaissance de
la phase culturelle dont ils prenaient la relève et s’intéressait peu au travail qui avait été fait, ils ont
négligé de s’interroger sur l’appui que ce travail culturel pouvait apporter à leur cause ». (p. 255)
Cette évolution s’est traduite de plusieurs manières : l’effacement des textes littéraires au profit de
textes politiques ou à caractère idéologique et « d’un mouvement culturel aux effets concentriques
très larges » Souffles est devenue une tribune légale d’un projet politique en voie de cristallisation,
considérant la culture comme une bataille secondaire ou une diversion par rapport aux enjeux de
l’heure. Mouvement accentué par la nouvelle vague de collaborateurs qui n’étaient ni écrivains, ni
artistes « susceptible de porter une réflexion critique ».
On peut partager le constat. Cette évolution est-elle la seule possible ? L’engagement culturel de
l’équipe de Souffles, la nature même d’un combat pour une culture nationale et populaire impliquait,
non pas une autolimitation sur le terrain spécifique du champ culturel, mais un investissement du
champ politique. La question qui est posée est plutôt celui de leur articulation. Dans le contexte de
l’époque, il y avait sans doute une double lacune. L’incompréhension que le front culturel n’est pas un
24
terrain secondaire pour la construction d’une légitimité symbolique et sociale d’un projet de
transformation radicale. L’incompréhension que le temps culturel a ses propres rythmes, différent du
temps politique et que ses formes d’existence et de combat ne sont pas réductibles à l’agenda d’une
organisation politique. Incompréhension aussi que la « critique des armes » ne peut se substituer « aux
armes de la critique » et que celle-ci, pour être efficace, ne peut se cantonner à l’urgence politique ou
au combat idéologique, mais ont leur propres temporalités, à plus forte raison dans ce ciment
particulier qu’est la culture : là où se forgent les représentations sociales, les imaginaires collectifs et
les identités sociales et linguistiques.
Sans doute à l’époque et pas seulement au Maroc, la conception dominante reposait sur la conviction
que l’issue de la lutte se jouait à court terme, il fallait forger l’outil politique de la révolution sous le
feu de l’ennemi dans un contexte où le combat apparaissait comme « une ligne droite » et où « tout
était possible ». C’était le temps « où l’histoire nous mordait à la nuque », où l’urgence politique
devait canaliser les priorités. Il y avait aussi peut être dans ce domaine une conception rigide du rôle
du parti qui doit tout commander, une vision hiérarchisée des contradictions et des terrains de luttes,
une conception aussi de la lutte politique centrée sur l’affrontement et non pas sur la conquête de
positions hégémoniques dans la société qui sont le préalable et la condition nécessaire d’un rapport de
force global. Même après, dans la foulée des associations culturelles et des ciné-clubs, la culture
n’était qu’un prétexte pour le maintien d’une activité politique, à défaut d’autres espaces.
Il ne reste pas moins qu’à l’inverse la culture n’a pas d’autonomie politique et ne peut se suffire à ellemême comme levier de transformation. Amilcar Cabral, que les auteurs de Souffles et d’Anfass
connaissent, a saisi les rapports complexes qui se nouent entre une perspective d’émancipation et de
désaliénation culturelle. Il définissait le mouvement de libération « comme l’expression politique
organisée de la culture d’un peuple en lutte ». Non pas seulement parce que « c’est en elle –la cultureque réside la capacité ou (la responsabilité) d’élaborer ou de féconder les éléments qui assurent la
continuité de l’histoire, et déterminent en même temps les possibilités de progrès ou régression de la
société » mais parce qu’en dernier ressort « la lutte de libération est avant tout un acte de culture ».
Elle agit comme un mouvement qui reconfigure le substrat culturel dans un triple mouvement : contre
le traumatisme colonial et sa dynamique d’acculturation, contre les facteurs régressifs autochtones des
formes de pensées incompatibles avec « le caractère rationnel et national du mouvement » mais aussi
en positif en cimentant de nouvelles identités sociales, collectives, de nouvelles valeurs porteuses
d’émancipation et de rapports sociaux nouveaux.
En ce sens « la lutte de libération n’est pas qu’un fait culturel, elle est aussi un facteur de culture ».
Cette dialectique a sans douté échappée au mouvement marxiste-léniniste qui, sous l’influence de la
révolution chinoise, a construit un préjugé tenace sur les intellectuels et dont l’activisme cadrait mal
avec le temps spécifique de l’élaboration et de la création de zones de dissidences et de refus dans les
casemates super-structurelles du pouvoir despotique. Au-delà de cette limite, il parait avec le recul que
ça serait excessif de considérer que Souffles aurait continué sur la même dynamique si le processus
s’était agencé différemment. Le climat des années de plomb l’aurait fait taire indépendamment des
choix éditoriaux et de la ligne générale. Reste que l’œuvre de souffles est d’une étonnante actualité.
C’est la première tentative sérieuse (au Maroc) qui vise à bousculer les valeurs établies et le consensus
de la résignation. La première tentative cherchant à créer du sens collectif à une activité littéraire et
artistique en la situant dans un large horizon qui la projette dans les exigences d’une émancipation
créative. La première tentative de concilier l’esthétique et l’éthique, la poésie et la subversion, le rêve
et l’action, l’art et la révolution. Cette leçon-là reste d’actualité. Il n’y a d’art que subversif, non
conformiste, qui réveille le doute, interroge les certitudes, renouvelle la compréhension du monde ; et
de culture, que celle qui ouvre les horizons d’un rêve éveillé où l’identité n’est pas une affaire de passé
mais d’avenir. A la portée de tous et de toutes. Et l’ouvrage de Kenza Sefrioui est important pour ce
rappel.
Par : Lotfi Chawqui
25
26
Esquisse d’une étude du phénomène « Nass El Ghiwane »
Préambule
Nass El Ghiwane, le groupe de musique le plus populaire de l'histoire contemporaine du Maroc, a
bouleversé la scène artistique de la fin des années 1960. Paradoxalement, les études qui lui ont été
consacrées sont peu nombreuses. Le peu d'analyses disponibles ne sont pas suffisamment approfondies
et n'apportent pas d'éléments majeurs à la compréhension du “phénomène” Nass El Ghiwane et encore
moins une analyse de leur musique et de leur contribution à l'évolution de la musique populaire
marocaine et maghrébine en général (ref: Moubarak Hanoun).
https://www.youtube.com/watch?v=-3amytnZrXU
Est-ce une volonté politique délibérée de marginaliser durant tant d'années ce groupe contestataire ?
Est-ce simplement le résultat d’un manque d'intérêt de la part des musicologues, sociologues et
historiens à l'égard de cette musique populaire?
La musique des Ghiwane n'a pas retenti comme un tonnerre dans un ciel serein, mais elle a vu le jour
dans un contexte sociopolitique, économique et culturel donné. Dans cet article, je me contenterai
d'apporter un bref éclairage sur les conditions qui ont vu naitre Nass El Ghiwane et sur leur expérience
de la fin des années 1960 jusqu' à la mort de Boujmii en 1974, date a partir de laquelle le groupe
entrera dans une nouvelle phase irréversible. Je ferai ensuite une rétrospective de la scène musicale de
l'époque pour mieux comprendre pourquoi cette musique si explosive a été aussitôt adoptée par les
marocains avant de déferler tel un tsunami sur le Maghreb.
Naissance d'une nouvelle génération
Les évènements politiques qui ont suivi la réhabilitation de la monarchie au Maroc après 1956
constituent des éléments majeurs pour mieux comprendre l'atmosphère politique sous laquelle Nass El
Ghiwane et toute une nouvelle génération ont vu le jour.
Au lendemain de l'indépendance, le sultan Mohamed V devient roi du Maroc grâce à une résistance
acharnée de l'armée de libération contre le protectorat et au parti de l'Istiqlal qui lui a préparé le
terrain. Ses sujets sont désormais à la fois Arabes et Amazighs, l'ère de la Siba est révolue. Au même
moment, la révolte du Rif (1958) est matée dans le sang par le nouveau pouvoir Makhzénien aidé par
les forces militaires coloniales. Abdelkrim est en exil et il le restera pour toujours. Le cauchemar avait
déjà commencé, et le rêve embryonnaire d'une indépendance pour sortir du sous-développement est
écrasé dans l'œuf.
En 1961, Mohamed V décède suite à une banale opération chirurgicale ayant mal tourné. Cinq ans
seulement donc après l'indépendance du Maroc, Hassan El Alaoui accède au trône. La bataille pour le
pouvoir fait rage. Les arrestations arbitraires, la torture, les procès politiques expéditifs, la traque
systématique de tou(te)s les opposant(e)s au nouveau régime et la gabegie financière dessinent les
traits du nouveau visage de sa majesté et du système politique voulu. La constitution (octroyée)
rédigée avec le concours de Maurice Duverger membre des jeunesses du parti fasciste français, le PPF,
octroie les pleins pouvoirs au jeune monarque et pose les fondements du néocolonialisme.
Le 23 mars 1965 restera une date macabre dans l'histoire du Maroc. En effet, suite a une loi qui allait
priver les marocains de poursuivre leur études secondaires et face aux conditions de vie misérables, les
lycéens se révoltent à Casablanca et dans d'autres villes du Maroc, rapidement ralliés par les ouvriers,
les chômeurs, les parents d'élèves, etc. L'armée tire sur la foule faisant au moins mille morts en une
seule journée. La même année, Ben Barka est enlevé à Paris avec l'aide des services secrets français
notamment. L'état d'exception est décrété et durera plus de 5 ans. Face à l'oppression, aux privations
de liberté et à la misère sociale, la résistance politique s'organise. Beaucoup d'écrivains, de poètes et
d'artistes ne trouvent d'autres choix eux aussi que de résister. Ainsi, nombre de troupes de théâtre
amateur foisonnent essentiellement dans les grandes villes.
En 1966, la revue “Anfass” (Souffles) fondée par Abdellatif Laâbi, Mohamed Khair-Eddine et d'autres
fait son apparition. Elle incarne un souffle nouveau, s’interroge sur les notions de liberté, renouveau
artistique et culturel et porte plus largement sur les alternatives sociales et économiques dans un
contexte où les libertés fondamentales sont bafouées. Toutefois, pour plusieurs raisons, la revue
Souffles n'a pas été accessible à tous les Marocains. Le taux d’analphabétisme étant supérieur à 80%
27
en 1960, selon les chiffres officiels de l’époque, l'impact d’Anfass reste minime car confiné
essentiellement dans les milieux cultivés, universitaires et lycéens.
Comme affirmé par M. Hanoun, “une situation très explosive nécessite une musique très explosive”
(M. Hanoun, Attaqafa al jadida, 1977*). C'est dans ce contexte, dit des “années de plomb”, fait de
répression, de misère économique et sociale et avec un renouveau artistique quasi inexistant, qu'une
nouvelle génération de poètes, écrivains et artistes va émerger, dont Nass El Ghiwane.
Une révolution musicale
La scène musicale des années 1960 dans le monde Amazigho-arabe
Les Nass El Ghiwane sont venus casser la chaine ombilicale qui reliait la musique Maghrébine à
l'Orient. Ils ont tourné le dos au vent de l'Est et ont mis en musique de façon spontanée et poétique leur
quotidien, auquel les classes défavorisées se sont identifiées. De surcroit, ils ont transgressé les
protocoles de la scène, méprisé le rêve de devenir star ou vedette et ont dédaigné les codes
vestimentaires de l'époque.
A la fin des années 1960, la scène musicale amazigho-arabe, de l'Orient jusqu'au Maghreb, est
dominée principalement par les chantres de la musique classique égyptienne : Oum Khaltoum,
Abdelwahab, Farid, et bien sur Abdelhalim, sont parmi les plus représentatifs. Cette musique dite
“savante” est sous sa forme orchestrale un héritage direct de la colonisation. Elle est une combinaison
entre la structure de l'orchestre classique occidental et le registre oriental avec l'utilisation des
Maqams. La fusion d'instruments occidentaux comme la contrebasse, le violon, l'accordéon et plus
tard la guitare électrique, etc. avec des instruments orientaux comme le Ney, la Darbouka, le Daf, le
Qanoun et surtout le Oud font d'elle un genre musical à part, que l'on nommera musique classique ou
musique orientale.
La structure de l'orchestre est de façon schématique celle d'un orchestre philarmonique de taille
réduite, la plupart du temps composé de la chorale, des instrumentistes et enfin du chef d'orchestre.
Celui-ci dirige l'ensemble et bien souvent n'est qu'autre que la vedette elle-même. Dans cette structure
hiérarchique, chacun occupe une place précise, déterminée entre autres par la contribution dans le
groupe et l'instrument pratiqué, à savoir instrument à corde, percussion, cuivre ou autre. L'architecture
spatiale de ces orchestres n'est pas sans rappeler de façon caricaturale la structure sociale pyramidale.
La tenue vestimentaire est uniforme : costume cravate pour les hommes, robes pour les femmes. Un
code vestimentaire stricte et immuable ; il fallait être propre sur soi pour exécuter une musique propre.
A cette époque, il est de mise que la vedette se fasse acclamer par le public. Ainsi, l'orchestre fait durer
le suspense durant de longues introductions instrumentales en l'absence du chanteur ou de la
cantatrice. Les chansons sont généralement longues, certaines pouvant durer plus de deux heures.
L'univers sonore de l'époque est monotone et le texte a un effet soporifique. Le thème principal est
souvent le chagrin d'amour teinté parfois de patriotisme et de nationalisme arabe.
Selon la demande, on devient vite un sujet de la cour, un courtisan et au grès des besoins on troque sa
veste contre un treillis militaire, surtout après la “Nekba” de 1967 ou l'orgueil pan-arabique s'effondra
devant l’Etoile de David. La réalité est que ces stars gravitent quasiment toutes autour des cercles du
pouvoir (Al maa wa alkhodra par exemple).
Au Maroc
Le Caire était depuis longtemps la Mecque de la musique savante, là où il fallait être pour faire
carrière. C'est ainsi que plusieurs chanteurs et musiciens marocains ont d'abord tenté leur chance avec
plus ou moins de succès dans la capitale égyptienne. Il faut alors avoir au moins une belle voie, un
look ou un réseau pour pouvoir se lancer. Il faut chanter en arabe classique ou en dialecte de la haute
société égyptienne. La composition musicale et les paroles sont généralement l'affaire de compositeurs
(e.g. Riad Assanbati) et de paroliers ou poètes comme Nizar Kabbani. C'est un peu comme ce qui se
fait aujourd'hui avec la Star Académie et autres machines à fabriquer des stars, sans les méthodes et les
moyens de communications actuels. Le Maroc alors tourné vers l'Est a eu de fait aussi droit à ses
propres rossignols, comme Belkhayat, Doukkali, El Hayani, etc.
28
Ces vedettes du Maghreb n'ont fait qu'imiter la tendance égyptienne avec une petite touche
maghrébine ; celle d'utiliser le dialecte local à savoir le darija en version soignée et l'introduction de
certaines mélodies marocaines pour se démarquer et conquérir un marché local. Dans certains cas, les
habits, outres les costumes et robes, laissent place dans aux Djellaba et aux Caftans.
Sur les rares ondes radio de l'époque, on n’entend pratiquement que cette musique. Parallèlement à
cette scène, mais bien moins rependu, il y a aussi le folklore marocain, de la musique traditionnelle et
du Chaâbi. Il y avait El Hajja Al Hamdaouia avec des textes très romantiques, Lhoussine Slaoui, le
melhoune avec Lhoussine Toulali, et bien d'autres musiques, d'ailleurs toutes traditionnelles voire
folkloriques. Dans le cas du melhoune ou du tarab andalou par exemple, l'origine sociale est souvent
déterminante pour faire partie de ces orchestres.
Quant à la musique en langue Amazigh, elle est tout simplement marginalisée et confinée aux
communautés amazighophones. Les Gnaoua, les Jilala, les Haddaoua, les Hmadcha, la Aaita, etc. n'ont
aucune importance culturelle, leur place est dans les lilas et les moussems. Ils sont pourtant la
musicothérapie de tout un peuple.
La sensibilité de Nass El Ghiwane vis-à-vis de la culture populaire allait rompre les chaines et mettre
en avant une culture marginalisée. C'est l'hurlement de toute une génération.
La pièce était-elle ou non drôle?
C'est une expérience originale que celle de Nass El Ghiwane. C'est surement l'un des rares groupes
musicaux connu au monde directement issu du théâtre. L'expérience du théâtre chez les Ghiwane a
commencé au milieu des années 1960 avec la troupe de Rouad Al Khachaba fondée par Ahegour
Boujemaa (dit Boujmii) et ses amis (réf) dont faisait partie le fameux Omar Sayyed.
Cette troupe composée d'étudiants et d'ouvriers est venue faire de la satire, rompre avec les préjuges
racistes véhiculés à l'époque contre les Amazighs. Elle est venue mettre en scène une critique
subversive du quotidien et faire valoir la cause palestinienne en s'inspirant de la culture et de la
musique populaire. Pour l'époque, c'était une façon osée de faire du théâtre.
Tayyeb Saddiki, comprend vite le potentiel artistique de Boujmii, l'enjeu de cette expérience théâtrale
et l'invite à rejoindre sa troupe au Théâtre Municipal de Casablanca. Omar Sayyed et Larbi Batma,
membres fondateurs de Nass El Ghiwane, le rejoindront vite. Allal Yaala passera lui aussi brièvement
chez Saddiki. A la suite de cette solide expérience théâtrale avec Saddiki qui mêlait jeux de scène et
pratique musicale et suite à ses voyages en France (avec Batma) juste après mai 1968, la rencontre
avec le metteur en scène Algérien Boudia, fervent défenseur de la cause palestinienne, et les premières
représentations au Café-Théâtre, l'idée de former un groupe musicale germe chez Boujmii. Il en parle
même à l'écrivain Mohamed Zafzaf et choisira comme premier nom les New Derwichs.
https://www.youtube.com/watch?v=m5MK5p1TbXo
29
La première formation comprend Boujmii, Laarbi, Omar, Moulay Abdelaziz Tahir passionné du
Melhoun et Mahmoud Saadi joueur de Bouzouki un instrument à la fois original et polémique. La
rencontre décisive avec Allal Yaala peu de temps après à la place de Saadi va signer le début de Nass
El Ghiwane avec le choix définitif des instruments.
Anatomie du groupe
Le choix des instruments
Bien que certains membres de Nass El Ghiwane soient nés à Casablanca même, aucun n'est originaire
de cette métropole. Ils sont issus de l'exode rural qu'a connu le Maroc au début du XXème siècle à la
recherche d'une vie meilleure, fuyant les sècheresses et les conditions de vie misérables dans les
campagnes. Si une petite minorité a pu développer un commerce lucratif, l'écrasante majorité est restée
dans la misère. Les membres de Nass El Ghiwane font partie de cette dernière classe sociale. Par
ailleurs, ce processus de migration, principalement économique, a abouti à la cohabitation de cultures
très diverses dans la métropole casablancaise. Ces cultures, jusque-là confinées dans certaines régions
depuis des siècles, se retrouvent tout à coup réunies. Le miroir de cette rencontre est principalement la
Halqa. Cette espèce de scène ouverte, de théâtre des gens ordinaires si l'on peut dire (Masrah Annas,
Saddiki), est une plaque tournante de poésie, théâtre, et bien sûr de musique.
Il apparait évident que le choix des instruments pour Nass El Ghiwane a été conditionné par leur
origine sociale et leurs influences culturelles diverses. Il n'était donc pas question de trouver des
instruments moderne, couteux et qui nécessitaient une éducation musicale académique.
À l’exception d’Allal Yaala, les autres membres du groupe ne connaissent pas le solfège. Allal, leur
apportera donc une expérience “solfégique”. Le choix des instruments porte rapidement sur ce qu'ils
avaient eux-même l'habitude de jouer au théâtre avec notamment Saddiki (i.e. le bendir, la taarija, le
daadou et le snitra par exemple). Ils ont donc choisi des instruments populaires, accessibles et
familiers, que presque tout le monde savait jouer. C'est là une révolution instrumentale
comparativement à la musique orchestrale. Il n’est plus besoin de conservatoire ou d'instruments
sophistiqués (violon, guitare, oud, etc.) pour jouer de la musique. Les groupes de musique sont
désormais à la portée de tous les jeunes. De plus, ils ont réhabilité le rythme dans une musique jusquelà dominée par la mélodie. Ils ont ainsi renoué avec leurs origines africaines et Amazighs où le rythme
est une composante socio-culturelle majeure.
Le choix du banjo comme instrument mélodique est remarquable. Le banjo est un instrument
développé par les Afro-Américains et modernisé au milieu du XIXème siècle, comme beaucoup
d'autres instruments, suite à l'industrialisation. Le banjo est vraisemblablement d'origine africaine. Des
instruments de forme similaire (caisse de résonnance circulaire) existent en Afrique de l'Ouest et
même dans la région du Souss au Maroc. Par ailleurs, le banjo a été introduit bien avant dans la
musique algérienne (Chaabi) comme chez Al Anka et Dehmane El Harrachi qui ont inspiré les
Ghiwane. Toutefois, contrairement aux banjos modernes qui comportaient des frettes sur le manche
(probablement pour l'aisance du jeu), Allal les a supprimées pour adapter l'instrument à la musique
maghrébine et obtenir une plus grande liberté de jeux mélodiques. A mon avis, Allal a utilisé le banjo
comme un instrument “Post-Oud” si je peux dire. Le banjo apporte au groupe un son aigu et
métallique qui rompt avec les sons doux du oud. La rencontre du banjo avec le guembri a été décisive.
Le guembri, appelé aussi Hajhouj, Centir, Dendba, Gogo, etc. autant de noms qui témoignent des
origines africaines variées de cet instrument, apporte un son grave dans les basses fréquences. Pour
simplifier, le centir est une basse “traditionnelle” à trois cordes avec une caisse de résonnance pouvant
aussi servir de percussion et ainsi marquer les temps forts. Il a un son grave qui répond aux sons aigus
du banjo. Cet instrument, introduit au Maghreb par les descendants d'africains réduits en esclavage par
les nord-africains et les Européens il y’a plusieurs siècles, laisse raisonner les rugissements d'une
liberté rêvée. C'est également l'instrument de la musicothérapie des Gnaoua et utilisé dans la culture
africaine pour communiquer avec les esprits. Seulement, les Ghiwane vont d'une certaine manière lui
soustraire le coté mystique pour en faire un instrument qui dépasse le cadre simplement spirituel et
métaphysique. Ils ont en fait la voix grave de leur propre réalité. A plusieurs égards, l'introduction d'un
instrument aussi marginalisé et ignoré à l'époque est véritablement percutante.
Au niveau du chant, la voix de Boujmii, aigüe, et celle de Batma, grave, formaient les limites des
fréquences vocales du groupe. Elles sont en quelque sorte une représentation vocale du banjo et du
30
guembri entre lesquelles s'insèrent les voix de Omar, Tahiri et Allal et plus tard celle de
Abderrahmane Kirouch, dit Paco.
Le jeu
La pratique des instruments chez Nass El Ghiwane est basée sur le dialogue et la complémentarité et
donc la notion de groupe. Ainsi, que ce soit pour les percussions ou les instruments à cordes, il y a
quasiment toujours, chez les Ghiwane, un dialogue audible en particulier entre le guembri et le banjo.
Durant les moments mélodiques on peut nettement distinguer cet échange entre ces deux instruments
et entendre la complémentarité des rythmes comme par exemple dans El Madi Fat, Ya Bani Al Insane
ou Ghir Khoudouni. C'est le cas aussi pour le chant où chaque membre du groupe a le droit à la parole
et ou les sons graves répondent aux sons aigus. Concernant le chant, il n'y a pas de spécialiste, pas de
chorale, pas d'instrumentiste ni même de vedette. Chacun d'entre eux, à tour de rôle, fait un peu de tout
à la fois.
L'apport musical de Abdelaziz Tahiri au groupe a été notamment masqué pas l'arrivée de Paco.
Cependant, il est important de considérer sa contribution sur au moins deux plans, à savoir
l'introduction du centir et la connaissance du Malhoune. Contrairement à Paco, Tahiri n'est pas un
gnaoui, son jeu s'apparente d'avantage à celui d'une snitra que celui d'une basse. Il joue donc la
mélodie et accompagne le chant. Cependant, il a modifié l'accord du guembri. Les gnaouas jouent
pratiquement toujours avec le même accord. i.e Sol, Ré et Ré en partant du bas (mais toujours les deux
dernières cordes en octave ou jouab, corde aigüe et grave). En changeant l'accord en Sol, Ré et Do
(pour la dernière corde) Tahiri peu s'aventurer dans de nouvelles gammes inaccessibles avec l'accord
classique. Ceci est nettement audible sur Ya Bani Al Insane ou Youm Melqak par exemple. Tahiri a
une place prépondérante dans le groupe grâce au timbre de sa voix et sa maitrise du répertoire du
malhoune. Après son départ du groupe, il rejoindra Jil Jilala où il enregistrera un album entier dédié au
malhoune (Chemaa).
Ce n'est qu'avec l'arrivée de Paco qu'un changement important va se produire, c'est-à-dire
l'introduction d'un jeu de basse. Paco, en tant que maalem gnaoui, joue principalement la ligne de
basse, il n'accompagne pas nécessairement le chant avec la mélodie sur le guembri mais marque des
temps forts et joue des contretemps. Avec Boujmii le nouvel arrivant, Paco, n’a pas la même place que
Tahiri que ce soit au niveau du chant ou du guembri. En réalité, Tahiri était irremplaçable. L'arrivée de
Paco va coïncider avec, pour ne pas dire induire, un changement dans le “style” des Ghiwane. C'est
seulement dans Ghir Khoudouni que Paco va avoir plus d'espace à la fois pour le guembri et le chant.
Cette chanson contraste radicalement avec le style de l'album Ya Bani Al Insane enregistré avec
Tahiri.
Structure des chansons
La quasi-totalité des chansons des Ghiwane (à quelques exceptions près) suit une structure
architecturale stable. En effet, on peut décomposer ces chansons en trois temps forts : i) une
introduction vocale et/ou instrumentale, puis le guembri ou le banjo donnent le rythme ii) les
percussions entrent en jeu suivies du chant. iii) enfin il y a une rupture au milieu des chansons, qui
marquée par un silence bref, indique un changement de gamme et de rythme ce que j'appellerais une
révolution rythmique. En clair, c'est un seul instrument (percussion ou corde) qui commence la
deuxième partie avec un rythme soutenu suivi du reste des instruments et du chant. Ces accélérations
rythmiques existent dans les musiques populaires, notamment africaines et par extension dans la
musique Afro-latino-américaine.
Chez Nass El Ghiwane ce changement brutal de rythme et de gamme est à la fois tellement évident et
surprenant, en rupture totale avec le début de la chanson, que l'on pourrait considérer l'avant et l'après
comme étant des chansons différentes. De façon anecdotique, certaines chansons ont été diffusées
comme des chansons différentes.
Au niveau des paroles, là aussi on peut distinguer généralement deux phases. Ces phases peuvent être
rattachées au changement de rythme et de tempo. La première phase comprend habituellement des
questionnements (Fine Ghadi Bya?, Wach Hna Houma Hna ? .etc.), de la narration et des constatations
(Ya Bani Al Insane, Ghir Khoudouni, etc.) à la manière des poètes du Zajal (poésie dialectale). La
deuxième phase est une sorte d'hurlement, de révolte et de critique, surtout, vis-à-vis de la fatalité et du
mektoube, et ouvre la voie a des revendications.
31
Tout comme la musique « Rock » ou « Pop », la plupart de leurs chansons sont courtes : 6min14s en
moyenne en se basant seulement sur les deux albums accessibles ou Boujmii est présent. C'est une
innovation majeure par rapport à la musique classique. En un temps bref, l'essentiel est dit, le message
est clair et la diversité des thèmes, de la mélodie et des rythmes ne laisse pas de temps à l'ennui, juste
le temps de réécouter encore et encore une musique transcendante.
Le Zajal
Nass El Ghiwane ont amorcé une déculpabilisation de la langue orale, en l'occurrence la Darija. La
poésie dialectale marocaine, communément connue sous l'appellation de Zajal, est utilisée depuis
plusieurs siècles comme moyen d'expression orale. Cette poésie en dialecte marocain (arabe et
amazigh) se retrouve aussi bien chez S. Abderrahmane Al Majdoub, Mohamed ben Ali Al Omrani
(Melhoune) que chez S. Hammou (Taleb Bab n'Umarg, poète amazigh du Souss). De façon non
exhaustive, cette poésie très imagée est également présente dans les chants des Aissawa, Jilala,
Hassani et l’Aita par exemple. Les Ghiwane ne sont donc pas les premiers. Mais dans un contexte de
ce qu'il convenait d'appeler la “chanson moderne” comme chez Doukkali et les musiques égyptiennes,
c'étaient l'arabe classique et le dialecte égyptien qui dominaient.
Les Ghiwane vont utiliser une poésie qui puise directement dans les racines de la poésie marocaine
dans toute sa diversité. Ils la remodèlent, la contextualisent et la présentent sous une forme nouvelle,
très imagée et métaphorique. La poésie des Ghiwane est la réverbération des aspirations et des
revendications de toute la jeunesse marocaine de l'époque.
Même si le public ne comprend pas nécessairement toutes les subtilités du texte, le message global est
très persuasif. La jeunesse est particulièrement réceptive à leur poésie.
Nass El Ghiwane libèrent la parole populaire en réhabilitant le Zajal dans un langage commun. Loin
de revendiquer une “identité patriotique”, ils réaffirment leurs origines sociales très modestes à travers
l'utilisation de la poésie dialectale.
Le jeu théâtral
Nass El Ghiwane mettent en scène leur musique de façon libre et théâtrale. C'est en comparant leurs
jeux dans les pièces de théâtres de Saddiki avec leurs concerts que l'on mesure véritablement
l'influence de cette expérience théâtrale sur leur jeu en tant que groupe de musique. Durant ces
concerts (dont peu sont disponibles en vidéo) la déclamation est un élément majeur.
https://www.youtube.com/watch?v=ZNnxMzu8jYU
La plupart des chansons commencent par une présentation, de la narration et des récitations alternées
de paroles, et ce tout en occupant l'espace sur scène. Le fait de bouger de façon libre sur scène, fait
partie du jeu. C'est à dire qu'ils ne sont pas astreints à une place précise contrairement à la plupart des
vedettes de l'époque. Le déplacement de chacun des membres est libre et les changements de position
sur scène font entre autres référence à l'interchangeabilité dans le groupe. Ils peuvent se mettre en
cercle et chanter, tournant le dos au public, jouer seulement avec les percussions, voire même déposer
tous les instruments et chanter en claquant des mains. Leurs habits, généralement des tuniques, sont
non-conventionnels. Les costumes cravates c'est pour les bureaux!
https://www.youtube.com/watch?v=YuaUZbKgT8Y
Nass El Ghiwane ce n'est pas seulement de la musique mais aussi un vrai spectacle visuel qui s'est
éteint avec l'extinction de Boujmii.
Nass El ghiwane apres Boujmii : l'obsolescence programmée
Apres la disparition énigmatique de Boujmii à l’âge de 30 ans (dont les proches suspectent un
empoisonnement), l'écosystème Ghiwanien s'effondre et la diversité musicale se réduit. Les membres
restants de Nass El Ghiwane décident toutefois de continuer l'expérience. L'espace vacant, laissé par
Boujmii, a probablement conduit chacun des membres à vouloir prendre plus de poids dans le groupe
et se mettre au-devant de la scène. Ainsi Batma se posant comme le leader, fait quasiment toutes les
introductions, le banjo joue des solos de plus en plus longs et le guembri fait de même sur certaines
chansons. L'esprit de groupe en a pris un coup. Avec Boujmii, la somme des individualités formait le
groupe. Désormais les individualités sont enfermées dans le groupe et chacun essaye de s'émanciper
dans cette structure laissée en héritage et vidée de sa substance. Cela a conduit à mon avis Nass El
Ghiwane dans une autre voix. Les “New Derwichs” ne se préoccupent plus de composer des chansons
32
en se basant sur un intense travail de recherche de la musique populaire visant à incorporer dans une
même chanson des éléments de différents genres musicaux. Dorénavant, ils interprètent un seul et
même genre du début à la fin de la chanson (Hen Wa Chfaq, Sedma, Narjak ana, Mahmouma...etc). Ce
qui faisait la richesse de Nass El Ghiwane a été enterré en même temps que Boujmii. Il était l’élément
fédérateur qui a su mesurer la valeur de la diversité musicale du Maroc dans son ensemble pour en
faire une nouvelle œuvre qui continue de marquer la jeunesse et la musique contemporaine.
Conclusion
La contribution de Nass El Ghiwane à la musique marocaine a été majeure. A une époque où la scène
musicale est dominée principalement par la musique classique égyptienne, les Ghiwane sont apparus
pour la jeunesse comme un souffle nouveau faisant écho aux aspirations de toute une nouvelle
génération. Ils ont à la fois réhabilité et renouvelé la musique populaire et le langage dialectal. Ils ont
par ce moyen, et sans avoir de parti pris, posé des questionnements sur la société marocaine et plus
largement sur la liberté et la justice sociale.
Aujourd'hui encore, Nass El Ghiwane restent une source d'inspiration pour les nouvelles générations.
Cependant, si la musique des Gnaouas a été réhabilitée et trouve une grande place chez la jeunesse, la
plupart des autres genres musicaux qui font la richesse de la musique populaire marocaine restent
marginalisés et suscitent très peu d'intérêt.
Dans cet essai, j'ai essayé de présenter quelques éléments pouvant apporter un nouvel éclairage sur le
phénomène Nass El Ghiwane à l'époque de Boujmii. Toutefois, des recherches approfondies sont
nécessaires pour mieux comprendre la contribution de Nass El Ghiwane à la musique populaire
d'aujourd'hui.
Par : Abou Nouass

Référence disponible seulement en arabe :
Moubarak Hanoun : ،‫ مبارك حنون‬: ‫الغيوان ناس ظاهرة‬. ‫الجديدة الثقافت مجلت‬. ‫ العداد‬5‫و‬6 ‫ والعدد المزدوج‬7 ،
1977
33
34
Que peut l’art ?
A Tunis, les danseurs (hommes et femmes) du collectif Art Solution, animé par Chouaïb Brik
et par Bahri Ben Yahmed, investissent l’espace public (rues et marchés), invitant ceux qui le
souhaitent à entrer dans la danse. Dans le contexte politique tunisien actuel, tendu et violent, affirmer
« Je danserai malgré tout » n’est pas un acte artistique et politique anecdotique. Il s’agit à la fois, par
cette mise en mouvement et en liberté des corps, de résister aux pressions menaçantes des groupes
intégristes et d’esquisser les pas de côté qui participent au sauvetage des espérances nées avec le
printemps arabe, parce que le « peuple veut ».
Par sa puissance rebelle, l’art a en effet la capacité de révéler le caractère inacceptable du
monde administré et de pointer ce « quelque chose » qui « manque » qu’évoque Bertolt Brecht dans
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930). En instaurant ainsi du « chaos dans
l’ordre », selon la formule de Theodor W. Adorno29, l’art ouvre des brèches et nous précipite au cœur
de passages inattendus, nous incitant à explorer des vides susceptibles d’être comblés et à
expérimenter de fulgurants décalages.
Selon Jacques Rancière, s’expose « une forme de circulation entre les pratiques de la
performance artistique et celles de l’action politique », même si, précise-t-il, on « associe
rétrospectivement aux provocations artistiques une capacité politique en oubliant souvent que c’est
l’existence de mouvements politiques qui leur donnait leur visibilité et les codes de leur
interprétation »30. Le processus de politisation de l’esthétique ne suppose nullement, pour Walter
Benjamin, l’assujettissement de l’art. L’importance accordée à la forme artistique est décisive. L’art
militant, précise Philippe Ivernel31, exacerbe des « interrogations » incontournables, « à savoir : où,
quand, comment, avec qui, pour qui et pour quoi ? » faire art. Les œuvres militantes les plus
percutantes des années 1920-1930 et 1960-1970 (de l’agit-prop à l’intervention), celles de l’artivisme
aujourd’hui, sont précisément celles qui inventent des formes novatrices (des fenêtres Rosta, affichespochoirs conçues par Vladimir V. Maïakovski, au théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal, ou,
aujourd’hui, des détournements réalisés par les Yes Men aux interventions sur le Web du Critical Art
Ensemble, par exemple).
En « un temps où l’ancienne politique révolutionnaire n’est plus active, et où la nouvelle
politique expérimente, difficilement, sa vérité », selon le constat d’Alain Badiou 32, des artistes, comme
tous ceux pour qui la perspective de l’émancipation individuelle et collective reste d’actualité,
assument leur rôle d’« expérimentateurs de l’intervalle »33. L’efficacité perturbatrice de l’art ne réside
pas dans une illusoire, et dangereuse, volonté d’éduquer le peuple supposé ignorant (même si l’art,
incontestablement, produit du savoir). L’engagement artistique ne consiste pas à asséner une éclatante
vérité, ou à décliner en images, en mots et en sons démonstratifs, un programme politique. Pour Ernst
Bloch34, bricolant des « images-souhaits », l’art est « la négation déterminée de ce qui suscite sans
cesse le contraire de la chose possible qu’on espère ». Dès lors, l’art est un appel à l’émergence de ce
qui n’est pas encore, stimulant ce que Fredric Jameson nomme un salvateur « élan utopique »35,
ébauchant non l’irréalisable mais l’irréalisé. Ce travail de sape, qui prend toute son ampleur au plus
profond de ce qui se révèle et se partage au niveau du sensible au moment de l’expérience esthétique,
29
Th. W. Adorno, Minima Moralia (1951), trad. E. Kaufholz et J.-R. Ladmiral , Paris, Payot, 1980, p. 207.
J. Rancière, « Politique et esthétique », entretien réalisé par J.-M. Lachaud, Actuel Marx, n° 39, 2006, p. 199.
31
Ph. Ivernel, « Postface », dans Le théâtre d’intervention aujourd’hui, ouvrage collectif sous la direction
d’Henry Ingberg, Etudes théâtrales, n° 17, 2000, p. 138.
32
A. Badiou, Pornographie du temps présent, Paris, Fayard / France Culture, 2013, p. 44.
33
Ibid.
34
E. Bloch, dans « Sur les contradictions propres au désir d’utopie », entretien radiophonique entre Th. W.
Adorno et E. Bloch animé par Horst Krüger (1964), trad. Chr. David, Europe, n° 949, 2008, p. 54.
35
Fr. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie (tome 1, 2005), trad. N. Vieillescazes et F. Ollier,
Paris, Max Milo, 2007, p. 26.
30
35
relève sans doute, dans les ruines du présent et en écho avec la mémoire vive des vaincus de l’Histoire,
d’une « poétique de la rupture » qui, pour Leyla Mansour, nous exhorte à « avoir le devenir pour seul
modèle » 36.
La publication, ces dernières années, de plusieurs ouvrages interrogeant la problématique des
relations complexes qu’entretient l’art et le / la politique (question trop vite considérée obsolète dans
les années 1980 et 1990) est révélatrice d’une époque qui, face aux crises multiples qui la minent, ne
croit plus à la fin de l’Histoire. Délaissant les postures post-modernes du relativisme, de l’indifférence,
du retrait, du repli narcissique…, refusant de succomber à l’attrait de l’art-divertissement ou de l’artentreprise, des artistes se heurtent à nouveau à la fièvre du monde réel (non sans ambiguïtés parfois),
se confrontant aux catastrophes qui le défigurent, aux misères sociales qui le hantent, aux rapports
sociaux conflictuels qui le traversent… Sans disposer de boussoles idéologiques précises, et en
activant d’hétérogènes et étonnantes stratégies, ils produisent des œuvres qui possèdent une fougue
décapante et qui déploient ainsi leur dimension politique dans le sens où, selon J. Rancière 37, elles
suscitent « une modification du visible, des manières de le percevoir et de le dire, de le ressentir
comme tolérable ou intolérable ». L’enjeu n’est-il pas, en révoquant les désastres du temps actuel et en
tentant de détraquer la logique des catastrophes imminentes, dans une nécessaire urgence libératrice,
d’« organiser le pessimisme », comme l’exige Pierre Naville38, c’est-à-dire de considérer que
l’expérience esthétique peut malgré tout provoquer une multitude de tremblements contribuant à
dérouter ce que Noam Chomsky désigne comme la « fabrication du consentement » 39.
Le vacarme soulevé dans cet échange sans règles convenues avec l’œuvre d’art ne peut-il
briser le cercle infernal de l’indifférence et, peut-être, au-delà, annoncer une insurrection non sans
conséquence politique du sensible ? L’art ne trace pas d’« alternatives », il nous galvanise, par un jeu
aiguisé de passages et de dérives, pour griffonner (modestement mais ardemment) de possibles issues.
Par : Jean-Marc Lachaud, philosophe et Professeur d’Esthétique à
l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne.
36
L. Mansour, Corps de Guerre. Poétique de la rupture, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 29.
J. Rancière, « L’art du possible » (2007), entretien réalisé par Fulvia Carnevale et John Kelsey, repris dans J.
Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Amsterdam, 2009, p. 591.
38
P. Naville, « Mieux et moins bien » (1927), dans La Révolution et les intellectuels, Paris, Gallimard, 1975, p.
116.
39
N. Chomsky, La Fabrication du consentement, trad. D. Arias, Marseille, Agone, 2008.
37
36
37
Enseigner l'art au Maroc, une question d'adresse
[…] «Jusqu'à quand allons-nous accumuler les retards et les paradoxes dans le domaine de
l'organisation institutionnelle des arts et de la culture ?» […]. Ce questionnement surgit alors que tout
prête à penser que les espaces dédiés à l'art tout autant que les discours élaborés autour des pratiques
artistiques, pour ne parler que de celles-ci et non des pratiques culturelles dans leur ensemble, se
trouvent aujourd'hui au Maroc à la croisée des chemins : ou ils continuent dans la même direction en
privilégiant comme d'habitude l'amateurisme, le bricolage hasardeux et la gestion chaotique de la
chose esthétique ; ou l'institution qui accueille tout autant que le discours qui accompagne l'art se
ressaisissent ensemble en reconnaissant l'historicité des œuvres. Une telle reconnaissance doit se
traduire par une prise en compte de l'exigence pédagogique, documentaire et théorique. Il s'agit d'un
impératif et il se pose en termes d'adresse. Au niveau étymologique, le mot «adresse» nous vient de
l'ancien français «adrece» qui signifie : «bonne direction, voie, indication...». Par extension, il désigne
la qualité d'une personne «adroite», dotée de «dextérité et d'habileté», capable de «savoir-faire et de
souplesse». Plus encore, adresse et dextérité expriment de la facilité dans l'exécution, une certaine
habileté de la main. Adresse et dextérité emploient certes les moyens fournis par l'industrie et le
savoir-faire, mais agissent aussi et surtout conformément aux vues, aux idées de l'habileté et aux règles
de l'art. Bref, l'enseignement des arts plastiques se pose en termes de vision et d'orientation stratégique
par rapport au legs traditionnel et aux perspectives qu'offre ou impose le monde moderne.
L'institution à elle seule ne peut assurer un véritable accès au vaste monde de la création artistique.
Encore faut-il que cet accès soit guidé, éclairé, accompagné par un discours structuré qui garantit une
saisie, intelligible et fiable, de ce potentiel de signification que les œuvres d'art mettent en évidence ou
tiennent parfois en latence. L'impératif de sens va de pair avec le caractère incontournable du discours
sur l'art. Sinon on se promènerait dans les dédales des musées, des galeries et autres espaces
d'exhibition et d'exposition, mais... à l'aveuglette ! Pour parer à cette «sinistre» éventualité, il est temps
d'envisager une nette mutation avec les habitudes paresseuses du passé en facilitant l'accès, d'une part,
aux savoirs artistiques (études universitaires spécialisées, documents, archives, publications...) et,
d'autre part, en permettant un contact plus rapproché avec les faits artistiques (expositions, travail
d'observation ou stage dans les lieux où l'art se fait et se crée). Cet accès doit être double : à l'intérieur
du pays, en installant de véritables structures dédiées à l'enseignement, à la documentation et à la
recherche (écoles spécialisées gérées selon les normes et les canons universitaires internationaux,
bibliothèques, centres de documentation...), mais aussi en renforçant les liens avec les lieux du savoir
et de la création à l'étranger. À cet effet, une soutenance active de nos lauréats des beaux-arts, qui
désirent effectuer des études doctorales à l'étranger et plus particulièrement en Europe, est nécessaire.
Mais
c'est
là
où
il
y
a
un
vrai
problème.
Beaucoup avaient célébré la chute du Mur de Berlin dans l'euphorie et l'allégresse y voyant à juste titre
l'annonce d'un monde meilleur plus respectueux des droits et des libertés. La suite des événements a
vite trahi cette promesse puisque l'Europe, enfin unifiée et pacifiée, s'est empressée d'ériger un
nouveau mur, plus insidieux, cruel et machiavélique, sur ses frontières sud. Mine de rien, la
construction de ce nouveau mur n'a pas cessé d'avoir des incidences désastreuses non seulement sur la
circulation des personnes, mais aussi sur celles des savoirs et des connaissances. L'expérience de
l'enseignant que je suis en apporte le témoignage affligeant. J'ai constaté, depuis des années en effet,
que les meilleurs de nos étudiants aux beaux-arts exprimaient, à la fin de leur cursus au Maroc, le désir
de continuer leurs études en Europe. Ils arrivaient toujours à préparer de solides dossiers d'inscription
à l'intention des autorités universitaires européennes. J'ai souvent appuyé leurs candidatures par des
lettres de recommandation largement méritées. Les réponses furent toujours favorables à condition que
les démarches pour l'obtention de visa soient couronnées de succès. Hélas ! cela n'a jamais été le cas
pour l'écrasante majorité d'entre eux. J'ai constaté, d'après les dires de mes étudiants, que les autorités
consulaires, qui ne font qu'appliquer la loi, soumettaient les candidats à des questionnaires
franchement inquisitoriaux qui heurtent la conscience parce que pétris de sous-entendus vexatoires.
Mais que reproche-t-on au juste à nos étudiants ? Est-ce le simple fait d'avoir exprimé l'ambition
d'entamer des études poussées ? Pas vraiment. On les refuse parce qu'ils sont pauvres, c'est-à-dire
insolvables. Il faut donc être riche pour espérer faire des études artistiques poussées. Or il se trouve
que nombre d'enfants de riches n'ont ni le talent, ni l'ambition et dénigrent le plus souvent les études
artistiques. Alors que l'université européenne est universaliste par l'esprit et les visées, alors que
38
l'Europe doit son aura auprès des peuples du monde à son humanisme fondé sur l'égalité des droits et
des chances, les meilleurs de nos étudiants sont jugés indésirables faute de moyens. J'ai toujours
considéré que de telles décisions étaient infâmes et constituent un déni de justice dont seuls les plus
faibles sont les victimes expiatoires. Et il se trouve que les plus faibles, économiquement j'entends,
sont parfois les plus compétents, les plus créatifs, les plus prometteurs tant au niveau académique
qu'au
niveau
humain
et
sociétal.
Intermezzo
Beaucoup de mes étudiants qui devaient se retrouver dans les meilleures universités européennes ou
américaines sont aujourd'hui cloués au sol, rivés de force à leur terre natale. Beaucoup d'entre eux sont
aujourd'hui récupérés par le système culturel «autochtone» traditionnel. Je les rencontre, parfois en
ville, errants et hagards, infiniment inconsolables. Beaucoup d'entre eux encore sont devenus
insensibles aux valeurs universelles que l'enseignement de l'art produit et diffuse. Ces «anciens» ont
aujourd'hui décroché esthétiquement, et dans la fleur de l'âge. Nous les avons perdus à jamais et j'en
porte
personnellement
une
immense
tristesse.
Pas d'accès au savoir, pas d'art et, de surcroît, pas de discours sur l'art du tout. Autrement dit, pas de
véritable mutation culturelle et donc pas de nouvelles approches, de nouvelles pratiques et de
nouveaux paradigmes dans la réflexion et la construction du sens. J'assure depuis des années à l'école
des beaux-arts de Casablanca un séminaire hebdomadaire axé sur la recherche et la documentation. J'ai
toujours constaté l'énorme difficulté que les étudiants éprouvent dans le domaine de la recherche
documentaire. Il n'existe pratiquement aucun organisme public – ni privé - spécialisé dans le domaine
de l'archivage artistique. Faire une enquête documentée sur un artiste ou un mouvement artistique,
national ou étranger, relève parfois d'un vrai travail de titan. Ce grand manque dans les instruments de
recherche trouve ses origines dans des faits liés à des décisions politiques (téméraires !) prises il y a
trois décennies. A l'orée des années quatre-vingts du siècle dernier, en effet, le ministère de l'Education
nationale n'avait pas hésité à rédiger une circulaire visant à neutraliser, sinon écarter du système
éducatif, la philosophie et les sciences humaines, au profit des études religieuses, islamiques plus
précisément. Depuis, de l'eau a coulé sous les ponts et des entrailles de cette fâcheuse et irresponsable
décision le monstre a fait irruption. Le doux et inoffensif islam naïvement véhiculé dans des manuels
pour bambins s'est subitement métamorphosé en fauve islamiste déchaîné et redoutable. L'extrémisme
salafiste s'est infiltré comme un poison dans le corps de la société. Les événements du 16 mai 2003 en
ont apporté l'affreuse et magistrale preuve. L'effort de désintoxication sera long et périlleux.
L'enseignement des arts plastiques peut y participer. En s'appuyant sur un nombre réduit de notions
(matière, espace, lumière, couleur, corps, support...), cet enseignement sollicite les capacités
d'invention, incite à l'expression personnelle par des approches et des procédés diversifiés. Il mobilise
chez l'apprenant perception et action dans une relation étroite à la réflexion. S'exprimer de manière
personnelle et reconnaître la singularité d'autrui, apprécier dans la relation avec les œuvres la pluralité
des points de vue et la diversité des compréhensions, permettent à l'apprenant de se découvrir à la fois
singulier et ouvert aux autres. Il faut dès lors commencer par savoir ce qu'est l'art. Et pour le savoir et
au risque de me répéter, il faut d'urgence mettre en place des lieux réservés à la connaissance artistique
: écoles spécialisées, bibliothèques, salles de lecture, salles de projection, photocopieurs... Il faut aussi
activer des moteurs de recherche électronique, publier régulièrement des annales, des périodiques de
qualité et des catalogues raisonnés qui portent sur différentes thématiques... Il sera enfin possible pour
les jeunes chercheurs d'inventorier les œuvres, d'établir la biographie des artistes, de suivre de plus
près la genèse des mouvements et des styles... Cette ouverture sur les documents et les faits artistiques
permettra sûrement à la recherche de muter et donc de rompre avec cette vision mystique que
beaucoup ont continué à avoir de l'œuvre d'art en niant l'historicité de la création artistique, ce qui
montre bien qu'un côté maraboutique irrationnel gît bien dans l'inconscient collectif. C'est par l'accès
institutionnalisé aux archives, documents et autres témoignages, que les paradigmes de recherche et
d'investigation s'enrichissent et se développent. Les recherches qui se réaliseront alors seront
susceptibles, lorsqu'elles sont bien menées, de secouer nos idées reçues et toute cette nappe
d'évidences qui a continué depuis des siècles à alimenter notre imaginaire. Nul doute que l'image lisse
que nous avons de notre passé comme enchaînement continu et linéaire - style «la vie est un long
fleuve tranquille» - sera bel et bien écornée. Ceci parce que la recherche posera à coup sûr les
questions qui fâchent et qui dérangent : pourquoi sommes-nous restés pendant des siècles à l'écart du
39
mouvement culturel de la modernité amorcé depuis la Renaissance au nord de la Méditerranée ?
Pourquoi nos ancêtres qui furent présents en Espagne et en Sicile n'ont apporté avec eux, quand ils ont
quitté ces contrées, aucune idée sur l'architecture, sur les arts plastiques ? Etaient-ils aveugles ?
Avaient-ils vécu tout ce temps cloîtrés et repliés sur eux-mêmes ? On dirait qu'ils n'avaient jamais vu
un temple grec, un monument roumain et qu'ils n'avaient jamais mis les pieds dans une église, non en
croyants mais en esthètes ou par simple curiosité ? Quelques-uns d'entre eux avaient exprimé certes un
intérêt évident pour la philosophie et avaient donc traduit les Grecs, mais pourquoi sont-ils restés
silencieux face à la tragédie ? Quelle est la cause de cette tache aveugle ? Etaient-ils si imbus d'euxmêmes et si convaincus de la grandeur supposée de leur culture ? Quelles sont les causes psychiques,
sociales et culturelles de cet iconoclasme multiséculaire qui nous colle à la peau ? Les jeunes
générations sauront apporter les réponses. Commençons simplement par leur fournir l'outillage
nécessaire...
Supplique
Ne doit-on pas un jour revoir notre relation à la chose, physique et symbolique, qui nous relie le plus
au monde, aux autres et à nous-mêmes : la langue ? Ne doit-on pas, pour aller vite, repenser notre
rapport à la langue arabe, celle-là même qui nous fait et nous constitue qu'on le veuille ou pas et dont
on ne peut se décharger comme d'une vulgaire prothèse ? Qui peut se dépouiller, comme le serpent de
sa peau, de ce poids, de cette charge que fait peser sur les humains l'appartenance à une langue et à un
patrimoine quels qu'ils soient ? Toute communauté humaine creuse les sillons de sa propre existence
grâce à l'outillage conceptuel que lui confère sa propre langue. La langue de la personnalité de base.
Cette langue peut être la darija, la langue du parler populaire mais retravaillée pour qu'elle serve de
véhicule des apprentissages. Relisez les romantiques, surtout allemands et arabes. Nous devons
réhabiliter la langue arabe, dans ses multiples versions et expressions, loin de tout populisme et de
toute démagogie. Par dignité. Par respect pour nous-mêmes. Par fidélité à cette contrée de l'imaginaire
et de la pensée que constitue l'espace arabe. Cet espace est certes balafré aujourd'hui par les hideuses
violences de l'histoire, mais il sera demain le vivier d'où surgiront les œuvres de l'avenir. Heidegger
disait
:
«Là
où
croît
le
péril,
croît
aussi
ce
qui
sauve».
Par : Mostafa Chebbak, Professeur d'esthétique et de philosophie, écrivain et critique d'art
Article publié dans Libération du 17/06/2014
40
41
Prix littéraire de la Mamounia : Relations Publiques, pastilla et littérature
Pour ce dossier consacré aux alternatives culturelles nous republions les extraits de l’article de Kenza
Sefrioui, « RP, pastilla et littérature » rédigés lors de la remise du prix littéraire de la Mamounia il y
a quatre ans. La critique littéraire pointait déjà les dysfonctionnements dans l’organisation de ce prix,
qui reste le mieux doté des prix littéraires remis au Maroc, et, au-delà, les failles qui handicapent le
circuit du livre au Maroc.
La rédaction.
Prix littéraire de la Mamounia : RP, pastilla et littérature
La remise du second prix littéraire de la Mamounia, le 1er octobre dernier à Marrakech, à Mohamed
Leftah, a mis au grand jour les failles qui handicapent le livre au Maroc.
Cela aurait dû être un non événement. Dans un pays où le secteur du livre est normalement structuré,
une entreprise privée, même prestigieuse, qui décerne un prix littéraire doit justifier d’une réelle
exigence dans son organisation, afin de prétendre retenir l’attention et être crédible. Mais au Maroc,
l’attribution d’un prix littéraire par la Mamounia fait date. La réputation du palace marrakchi, où
défilent les célébrités, contribue amplement à attirer les regards. Et surtout, la dotation de son jeune
prix littéraire, 200 000 dirhams, soit environ 18 000 euros, est de loin supérieure à celles de tous les
autres prix : ceux décernés par le ministère de la Culture, le prix Maroc du Livre et le Grand prix du
Mérite, s’élèvent respectivement à 70 000 dirhams (6 250 euros) et 50 000 dirhams (4 500 euros) ; le
tout jeune prix du Magazine littéraire du Maroc, remis pour la première fois le 15 octobre, accorde 50
000 dirhams ; quant au prix Grand Atlas, décerné par le service culturel de l’ambassade de France, il
est de 40 000 dirhams, soit environ 3 500 euros. Aussi, la décision prise l’an dernier par Didier
Picquot, nouveau directeur général de la Mamounia, d’instaurer un prix littéraire pour célébrer le
premier anniversaire de la réouverture de l’hôtel après trois ans de travaux, a-t-elle été saluée comme
une excellente initiative. Mais très vite, le manque de professionnalisme de l’équipe en charge de ce
prix a suscité la polémique. Et sa seconde édition a provoqué un tollé dans le milieu du livre. Samedi
1er octobre, dans les salons de la Mamounia, la mémoire de Mohamed Leftah a été honorée d’une bien
curieuse façon. Malgré un succès d’estime à la fin de sa vie, cet immense écrivain, né à Settat en 1946
et décédé au Caire en juillet 2008, n’a jamais vu ses œuvres publiées dans son pays. Et il méritait un
véritable grand prix littéraire. Autre chose que la mascarade qui s’est déroulée dans les salons feutrés
du palace.
42
Un prix littéraire sans le monde du livre
A la conférence de presse, assistaient une trentaine de journalistes venus de France, de Belgique et de
Suisse à l’invitation de la Mamounia, ainsi que quelques patrons de la presse et des médias marocains
triés sur le volet. La plèbe des journalistes, salariés ou indépendants non listés par le service de
communication de la Mamounia, elle, a dû batailler pendant près d’une demi-heure en plein soleil, à
l’entrée, face à un cerbère indigène en tailleur, selon des méthodes qui ont fait leurs preuves à l’entrée
des consulats des pays Schengen où les demandeurs de visa n’en finissent pas de faire la queue.
Interpellé sur le positionnement de ce prix vis-à-vis de la presse et du lectorat marocains, Didier
Picquot, qui gère, faut-il le rappeler, un établissement propriété de l’Office national des chemins de
fer, bredouille qu’« on ne peut pas accueillir mille personnes ». La foule qui se compresse dans le
vaste salon ne dépasse pas une soixantaine de personnes. Cette « manifestation d’importance, dont on
parle beaucoup », pour reprendre les termes de Brigitte Kernel, journaliste à France Inter, 40 ne
concerne pas les écrivains marocains. […] Aucun écrivain marrakchi n’était de la partie. Aucun
éditeur non plus dans la salle : ils n’étaient pas au courant. […] Pas l’ombre d’un libraire dans la salle.
[…] La francophonie, dans laquelle s’intègre ce prix, qui honore depuis deux ans un écrivain marocain
d’expression française, est un enjeu stratégique qui mérite le détour par le prestigieux établissement.
D’ailleurs, on appréciera dans quelles circonstances s’est fait le choix de la littérature marocaine
francophone : Jalila El Ofir confiait l’an dernier au quotidien marocain Le Matin : « Le choix de la
langue française s’est imposé de lui-même. Comme Guillaume Durand (président du jury de la
première édition) est français, on a opté pour la littérature francophone ».41 Sic.
Maître de cérémonie de la conférence de presse, Didier Picquot annonce d’emblée le programme :
après la conférence de presse, collation au restaurant italien, puis déjeuner au restaurant français,
dégustation de vins marocains en fin d’après-midi avant le dîner au restaurant marocain. Pour la
littérature, une demi-heure suffira.
Le jury prend place. […] Il est à noter que les organisateurs du prix n’ont pas songé, lors du
désistement de Guillaume Durand, président du jury de la première édition et dont le lien avec la
littérature marocaine reste à établir, à proposer la présidence à un écrivain ou intellectuel marocain. Il
semble que la question ne soit pas non plus à l’ordre du jour pour l’édition 2012, puisque Christine
Orban devrait être reconduite dans ses fonctions, comme elle le confiait à France Inter.42 Le prix
littéraire de la Mamounia souhaiterait-il adopter la politique des grands festivals à la réputation
internationale solidement ancrée, qui offrent la présidence de leurs jurys à des artistes d’ailleurs ? Sauf
à dire que ces festivals invitent de grands noms de leur discipline, jamais des auteurs mineurs…
D’ailleurs la composition du jury 2010 a nui à la réputation du prix, au point que l’écrivain et
intellectuel Abdellatif Laâbi, prix Goncourt de la Poésie en 2009, sollicité pour cette année, a décliné
l’offre, ne la prenant pas au sérieux.
Quand la com’ se pique de lettres
Vient la présentation des œuvres en lice. Chaque juré est invité à annoncer un des titres. Et l’on
découvre une sélection qui n’a aucun sens. […] Mélange des genres, mélange des niveaux des auteurs,
mélange des niveaux d’accompagnement éditorial et médiatique… […] Il est tout de même curieux
qu’un prix littéraire décerné au Maroc intègre dans sa présélection l’édition étrangère d’un titre
disponible sur place à un prix nettement plus accessible (environ 50 dirhams contre une moyenne de
200 dirhams pour le livre importé). […] Interpelée sur le caractère inégal de cette sélection, Christine
Orban avoue que « le jury n’en est pas responsable ». Didier Picquot précise la procédure : « La
sélection est faite par des représentants de la Mamounia et par le président du jury ». Christine Orban
ne pipe mot. C’est en effet Jalila El Ofir, [ancienne, ndlr] directrice de la communication de l’hôtel qui
est en charge de l’organisation du prix. Elle confiait au quotidien marocain Le Matin : « Je me
renseigne sur les nouvelles sorties. (…) Pour ne pas se limiter aux librairies sur le marché, j’ai lancé
40
http://media.radiofrance-podcast.net/podcast09/10208-03.10.2011-ITEMA_20306497-0.mp3
http://www.lematin.ma/Actualite/Journal/Article.asp?idr=115&id=156387 (« Le Prix de la Mamounia ratisse
large », Ouafaâ Bennani, 16 septembre 2011)
42
http://media.radiofrance-podcast.net/podcast09/10208-03.10.2011-ITEMA_20306497-0.mp3
41
43
des annonces sur Facebook, dans les médias (radios, TV et presse écrite) pour dire que c’est une
compétition qui s’adresse à tout le monde, même aux jeunes ».43 Dès le mois de mars, on trouvait en
effet sur des sites d’information généraliste comme www.madein-marrakech.com ou fr.exelafrica.com
l’annonce suivante, dont appréciera le style et la précision : « La Mamounia recherche, dans le cadre
de la seconde édition du « Prix littéraire Mamounia », qui aura lieu du 29 septembre au 2 octobre
2011, des jeunes talents, auteurs marocains, écrivant en français. Ce prix sera doté d’une valeur de
200 000 dhs et d’un objet d’art réalisé par l’artiste Yahya. Cette œuvre, pouvant être un roman,
poème, essai ou autobiographie, devra être éditée entre septembre 2010 et août 2011. La date limite
des inscriptions est fixée à fin mars début avril, pour sélectionner les 10 œuvres en compétition. Pour
toutes informations, veuillez contacter le service communication de la Mamounia :
[email protected] ».44 Le guide urbain en ligne, blog.blanee.com45, et le magazine d’actualités
culturelles Taqafan.ma46, relaient aussi l’information, de même que Livre hebdo. 47 Ce sont ensuite
Jalila El Ofir, Didier Picquot et Denys Courtier, directeur exécutif de la Mamounia, qui ont constitué
le premier comité de lecture pour sélectionner les dix œuvres en compétition. […] Quel jury digne de
ce nom accepterait de ne pas avoir de regard sur la sélection, surtout connaissant la façon dont elle a
été faite ? […] On reconnaîtra au moins au jury le fait de savoir lire. Il a par contre été incapable d’en
présenter l’auteur. Les informations élémentaires figuraient sur la quatrième de couverture… […]
Autre marque du sérieux avec lequel le jury a fait son travail : une fuite. La journaliste Qods Chabâa,
du quotidien marocain Le Soir, interpelle les jurés sur le fait que les résultats de leurs délibérations
avaient été publiés la veille, avant la tenue de la conférence de presse, sur le site de Jeune Afrique. 48
43
http://www.lematin.ma/Actualite/Journal/Article.asp?idr=115&id=156387 (« Le Prix de la Mamounia ratisse
large », Ouafaâ Bennani, 16 septembre 2011)
44
http://www.madein-marrakech.com/evenement/appel-a-la-candidature-pour-le-2e-prix-litteraire-de-lamamounia-article6697.html ; http://fr.excelafrica.com/node/10645
45
http://blog.blanee.com/marrakech/evenement-marrakech/le-deuxieme-prix-litteraire-mamounia.html : « Le
prix littéraire de la Mamounia : A vos plumes chers écrivains », admin, 16 mars 2011 : « Jusqu’au début du mois
d’avril, le jury du prix littéraire Mamounia accueille vos écrits pour participer au concours, afin de choisir les
10 œuvres qui entreront en compétition. La seconde édition du prix littéraire Mamounia est prévue du 29
septembre au 2 octobre 2011. Cette édition est dédiée à encourager les jeunes talents, auteurs marocains,
écrivant en français. L’œuvre de participation peut bien être un roman, un poème, un essai ou une
autobiographie, et devra être éditée entre septembre 2010 et août 2011. Le prix du prix littéraire Mamounia est
doté d’une valeur de 200 000 dirhams et d’un objet d’art qui sera réalisé par l’artiste Yahya. Pour plus
d’informations, n’hésitez pas à contacter le service communication du palace la Mamounia :
« [email protected] » ».
46
http://www.taqafan.com/index.php?option=com_content&view=article&id=105:prix-litterairemamounia&catid=48:litterature&Itemid=38 : « Dans le cadre de la 2nde édition du « Prix littéraire Mamounia »,
le célèbre palace part à la recherche de sa nouvelle plume ! » : « Pour la deuxième édition du « Prix littéraire
Mamounia », le palace recherche de jeunes auteurs marocains écrivant en français. Doté d’une valeur de 200
000 dirhams et d’un objet d’art signé par l’artiste Yahya, le prix sera remis lors d’une manifestation qui se
déroulera du 29 septembre au 2 octobre 2011. L’œuvre présentée au concours peut prendre la forme d’un
poème, d’un roman, d’un essai ou d’une autobiographie. Celle-ci devra remplir l’obligation d’avoir été publiée
entre septembre 2010 et août 2011. La date limite des inscriptions au concours est fixée au 15 avril. Pour plus
de renseignements, contacter le service communication de La Mamounia : [email protected] ».
47
http://www.livreshebdo.fr/prix/actualites/deuxieme-edition-du-prix-litteraire-la-mamounia/6429.aspx (1er
avril 2011): « Les manuscrits, tous genres confondus, dont la publication se situe entre septembre 2010 et août
2011, peuvent être envoyés jusqu’au 15 avril à l’attention de Jalila El Ofir, directrice de la communication, à
l’hôtel La Mamounia, Bab Jdid, 40 000 Marrakech ».
48
Portail www.jeuneafrique.com/Article/ARTJAWEB20111001115440/maroc-exposition-mohamed-leftahmarrakechmahi-binebine-la-marrakec-art-fair-est-une-benediction-pour-le-marche-de-l-art-au-maroc.html
,
Interview de Mahi Binebine sur la Marrakech Art fair, par Marie Villacèque, en date du 30 septembre.
L’information a été reprise à la même date, à 22h53, sur le blog de Khira Arab : laboitesouvenirs.blogspot.com
44
Gêne palpable à la table. « Il y avait des bruits de couloir », bredouille Tidiane N’Diaye. Mahi
Binebine, l’air faussement gêné, avoue : « J’ai confié le résultat à une journaliste. Elle m’avait juré
que ça ne serait pas publié avant lundi. Il ne faut jamais croire les journalistes ». Sic.
Mahi Binebine a eu la lucidité de ne pas considérer ce prix de la Mamounia comme un prix littéraire,
mais comme une simple opération de relations publiques destinée à la communication d’une entreprise
où l’on vient en villégiature, laissant à la porte toute exigence professionnelle. Naïf qui y voyait autre
chose. Même Nezha Leftah était partagée entre la joie d’une reconnaissance posthume de son père et
la tristesse qu’il l’ait obtenue dans une compétition aussi peu crédible. On passera sur la considération
témoignée au Maroc et à sa culture tant par la direction de la Mamounia que par les jurés étrangers
participant à cette manifestation. Aux Marocains, après tout, de se faire respecter. […]
Blanches mains de la censure et administration kafkaïenne
Outre ce pitoyable spectacle, que surplombait la photo de Mohamed Leftah, immortalisé dans un petit
sourire ironique, la remise du prix de la Mamounia a fait des remous dans le monde du livre. Juste
après la conférence de presse, les libraires qui apprennent le nom du lauréat s’étranglent d’indignation.
« Ils le font exprès ! », s’emporte une libraire de Casablanca, qui n’était même pas informée de la date
de la remise du prix. Yacine Retnani, responsable de la librairie casablancaise Carrefour des Livres,
s’écrie : « Mais le livre est censuré ! Il n’est dans aucune librairie ! Je l’ai commandé cinq fois et n’ai
jamais eu de réponse ». […]
Au Maroc, quelques sociétés de distribution, dont Sochepress, se partagent l’essentiel du marché du
livre francophone importé. Elles disposent souvent d’exclusivités avec les maisons d’éditions
françaises. Et ce sont elles qui se chargent des démarches auprès du Bureau des Publications
étrangères, organe du ministère marocain de la Communication, qui délivre le visa d’entrée. Or il est
souvent arrivé, ces dernières années, que certains livres soient introuvables dans les librairies, malgré
des commandes répétées et sans que le Bureau des Publications étrangères ait émis un refus : les
distributeurs, craignant pour leurs bénéfices tirés essentiellement du scolaire, évitent tout simplement
de soumettre une demande pour des ouvrages qu’ils jugent subversifs, et pratiquent abondamment
l’autocensure. Parfois, la demande, si elle est présentée, traîne, et le distributeur comprend qu’il ne
faut pas insister. […] Hormis des livres fortement médiatisés, dans la majorité des cas, l’affaire est
classée sans suite, sans faire de bruit. […] « Pas de responsable, pas de censure », ironise Pierre
Hamelin, directeur de la Librairie des Colonnes de Tanger. Pourtant, pour tous les acteurs du secteur
du livre, le message est clair : « Le livre, sans que ce soit dit, est censuré. C’est une censure qui ne dit
pas son nom » […]
Laisser le sort du livre à une bureaucratie d’une telle opacité en dit long sur l’intérêt que portent les
dirigeants marocains à la circulation des idées, au débat et à la démocratie…
45
46
Artwatch Africa et la liberté d’expression créative en Afrique, entretien
avec Dounia Benslimane
54 pays, près de deux ans de recherche, d’août 2011 à février 2012… Le projet est ambitieux.
Artwatch Africa est la première instance de veille sur la liberté d’expression créative en Afrique. Elle
vise à rappeler que l’accès à la culture est un droit humain fondamental et à faire respecter l’article
27 de la Déclaration universelle des droits de l’Homme : « Toute personne a le droit de prendre part
librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts… ». Cette organisation
internationale indépendante est une émanation du réseau panafricain Arterial Network, réseau
d’acteurs culturels créé en 2007 pour faire ensemble du plaidoyer pour des politiques culturelles et
pour la dimension culturelle du développement. Artwatch Africa s’occupe de tous les arts à travers le
continent. Trois coordinateurs ont piloté les recherches à partir du Maroc, du Cameroun et du
Zimbabwé, et ont encadré la cinquantaine d’enquêteurs qui ont travaillé dans chaque pays. Son
premier rapport, publié fin 2013, établit une cartographie avec une gradation des violations et
analyse les signaux d’évolution de la situation. Un nouveau rapport pour l’année 2014 été présenté
lors de la Conférence africaine des économies créatives à Rabat en novembre de la même année
.
Dounia Benslimane, coordinatrice des recherches et responsable du projet au Maroc, fait le bilan.
La situation au Maroc vous semble-t-elle préoccupante ? Quel parallèle peut être fait avec la
liberté d’expression d’une manière générale ?
La situation de la liberté de création est similaire à celle de la liberté d’expression de manière générale.
Elle est garantie par les conventions internationales (Convention UNESCO 2005 sur la protection et la
promotion de la diversité des expressions culturelles, Déclaration Universelle des Droits de l’Homme
de 1948). Ces conventions, ratifiées par le Maroc, sont censées avoir la suprématie sur la constitution
marocaine, adoptée en juillet 2011, qui d’ailleurs, garantit ces deux libertés dans son article 25.
Evidemment, dans les faits, la réalité est tout autre. Les artistes ne jouissent pas totalement de ce
droit. Les sujets sensibles ou qui dérangent sont exactement les mêmes que ceux qui peuvent être
abordés par un journaliste : la religion, les libertés individuelles, les institutions de l’Etat et à leur tête
la monarchie…
Quelles sont les formes que prennent les atteintes à la liberté d’expression créative ?
Au Maroc, c’est souvent la censure, qui prend d’ailleurs des formes déguisées dans la plupart des cas.
C’est ce qu’on voit par exemple dans le secteur du livre, où les libraires eux-mêmes s’autocensurent en
évitant de commander certains ouvrages qui pourraient faire polémique. Le roman de Mohamed
Leftah, Le dernier combat du Captain Ni’mat, est un exemple parmi tant d’autres.
Evidemment, il y a eu également des exactions plus graves, des artistes ont été mis en prison (cas de
Mouad Belghouate, alias L7aqed). Certains ont été harcelés par les autorités et d’autres ont choisi
l'exil, également considéré comme une forme de violation de la liberté de création. Travailler à
l’étranger, notamment dans les pays démocratiques, garantit aux artistes le droit de s’exprimer en toute
liberté.
Quels sont les messages et les disciplines artistiques qui vous semblent le plus visés ?
Certaines formes artistiques peuvent être plus « provocatrices » que d’autres : la caricature, le rap ou le
hip hop, les arts visuels, le cinéma… car elles mettent devant une réalité parfois dérangeante : on la
voit, on la touche ou l’entend… ou les trois. Dans un pays où très (trop) peu de gens lisent, l’image ou
le son véhiculent les messages de manière plus forte.
Il ne faut pas non plus oublier que le regard critique de l’artiste peut avoir un impact certain sur
le changement social et sur l’évolution des mentalités, voire même sur les régimes ou les systèmes
établis. Je rappelle ici le rôle des artistes tunisiens et égyptiens qui ont accompagné les révolutions
dans leur pays par des graffitis, de la musique, des films, des pièces de théâtre…
Quels sont les principaux éléments qui permettent aujourd’hui de garantir de la liberté
d’expression artistique ? Quels outils manquent ?
47
Comme on le disait au départ, la Constitution, mère de toutes les lois, est garante en théorie de la
liberté d’expression et de création. Après, il faut mettre en place des mécanismes législatifs sains, en
conformité avec les normes universelles des droits de l’Homme et les appliquer. Il ne s’agit pas de
demander une liberté sans limite pour la création artistique, et encore moins l’impunité, lorsqu’il y a
diffamation par exemple. Mais dans ces cas-là, c’est la loi, et non pas la censure ou la répression ou
l’arbitraire, qui doit trancher.
Il y a aussi un rôle important qui doit être joué par les organisations de la société civile, culturelles,
mais aussi celles qui militent pour les droits humains. Souvent, ces dernières se mobilisent très peu
pour les artistes. Il faut que ces organisations soient informées et formées, afin d’être capables de faire
le plaidoyer ou de défendre les droits des artistes. La création d’observatoires pour la liberté de
création pourrait également s’avérer utile. C’est ce qu’Arterial Network fait actuellement avec
Artwatch Africa. L’objectif à terme, est de disposer d’un outil à l’échelle continentale, qui dénonce,
qui recense et qui classe les pays selon un indice précis, comme on le fait avec la corruption par
exemple, et qui édite un rapport synthétique annuel.
Comment se situe le Maroc par rapport aux autres pays du Maghreb ? aux autres pays du
continent ?
Il n’y a pas encore de statistiques précises ni d’indice de mesure scientifique, qui nous permettent de
comparer la situation des pays les uns par rapport aux autres. Artwatch Africa n’en est qu’à ses débuts
et un travail énorme reste à faire.
Le Maroc ne connait pas (plus) certaines formes d’oppression : kidnapping, disparition, agressions
physiques voire pire… L’histoire de la revue Souffles est là pour nous rappeler ces années de terreur.
C’est encore le cas dans beaucoup de pays encore en Afrique.
Lorsqu’Arterial Network a travaillé en 2012 sur le premier rapport sur la liberté de création en
Afrique, qui a été publié en 2013, nous avons noté que la répression peut prendre des formes encore
plus graves : torture, assassinat, agression physique, kidnapping… (voir Artwatch Africa Report
2013). C’est le cas au Cameroun, en Afrique du Sud, au Kenya, au Zimbabwe, au Swaziland etc., où
des artistes ont été emprisonnés, harcelés, kidnappés, torturés… En Afrique du Sud, pays réputé
démocratique, un peintre a été interdit d’exposer ces toiles représentant le président Zuma avec un
pénis démesuré, critique de sa polygamie… et probablement aussi de sa soif de plus en plus grande
de pouvoir ! Sans parler du Soudan, où on recense quelques cas d’assassinats d'artistes. Les causes de
cette répression sont souvent d’ordre religieux ou politique, et les violations sont souvent exercées par
des chefs religieux et des représentants des autorités (police, armée...).
Au Maghreb, la situation politique de la Tunisie et de la Libye ces dernières années a engendré
beaucoup de violence en général. Les artistes engagés en ont souffert aussi. Certaines affaires ont
défrayé la chronique notamment dans les pays qui ont vécu le Printemps Arabe. Le cas du rappeur
tunisien Ould el 15 a particulièrement mobilisé la communauté artistique dans le monde entier.
Pour ne pas peindre un tableau trop sombre, il y a quelques pays où un autre monde est possible pour
les artistes : les Seychelles ou le Cap Vert… mais cela doit être dû à leur côté insulaire !
Quoi qu’il en soit, il ne faut pas s’endormir sur nos lauriers. Rien n’est acquis. En l’absence de réelles
garanties de la liberté de création artistique et tant que les Etats africains ne sont pas vraiment des
Etats de Droit, l’épée de Damoclès est suspendue au-dessus de la tête de tous les artistes, surtout les
plus subversifs d’entre eux.
Propos recueillis par Kenza Sefrioui
Pour aller plus loin :
Téléchargez gratuitement le guide de la liberté d’expression :
http://unesdoc.unesco.org/images/0021/002186/218618e.pdf
48
49
God save the king et la musique punk au Maroc
Une monarchie, une situation sociale qui frôle la rupture, une jeunesse à cran et avide de
changement…Cela sonne comme une formule qui aurait déjà fait ses preuves n’est ce pas ? Seul le
décor n’est pas le même, ici ce n’est pas Big ben mais les minarets qui s’érigent vers le ciel et c’est un
soleil de plomb se substitue à l’éternel crachat londonien. Bref, bienvenue au Maroc où une poignée
de kids s’efforcent à faire vivre une scène punk rock qui à défaut d’être prolifique se veut audacieuse.
Tu peux te présenter ? Comment à tu commencé à écouter du punk rock ?
Je suis Khalil, je joue dans deux groupes de hardcore et dans un troisième de punk rock, et je suis l'un
des rares punks qui se trouvent au Maroc. Le punk rock m'a attiré lorsque J'avais marre des morceaux
sans aucun sens, j'ai cherché des morceaux qui exprimaient ma colère envers la société et tout ce
merdier dans lequel on vit, et c'est là que j'ai commencé à écouter le punk rock qui me donnait
l'impression que chaque morceau parlait de moi et disait exactement ce que j'avais besoin de dire. Jai
découvert le punk par le net, À vrai dire je connaissais déjà du monde qui prétendait être punk, mais
donnait une fausse image du style, mais grâce à internet, j'ai découvert le vrai sens du punk.
Qu’est ce qui t’as donné envie de jouer dans des groupes ? Tu peux me les présenter ?
J'ai toujours voulu jouer dans un groupe de rock même avant de découvrir le punk, mais je ne trouvais
pas de musiciens
avec qui je partage les même gouts musicaux, du coup, je jouais juste avec quelques potes juste pour le
fun. Mais avec les gars qui jouent avec moi dans riot stones, après un mois de repets j'ai su que c'était
du sérieux, on a pris le groupe au sérieux et on faisait de notre mieux pour évoluer, puis on est passé
par plusieurs genres avant de nous retrouver dans le punk hardcore, et c'est comme ça que tout a
commencé.
Riot stones Est un groupe de new school et old school hardcore punk au même temps, The protesters
est punk rock et ska punk. Et le groupe que je viens d'intégrer Mean street est un groupe hardcore.
Comment ça se passe pour vous en tant que groupes, vous trouvez facilement des endroits pour
jouer ? Pour enregistrer ? Y a-t-il un public ?On a vraiment pas beaucoup d'opportunités pour jouer
dans des concerts, y'a rarement des concerts ici, on aimerait jouer ailleurs mais on doit avoir des
morceaux enregistrés, ce qui n'est pas facile avec les prix d'enregistrement dans les studios. Et pour le
public y as vraiment pas beaucoup de gens qui aime le punk la plupart c'est des metalheads. En fait ça
dépend, y a des fois ou y a 300 personnes et d'autres fois, seulement 30, mais l'important c'est qu'on
s'amuse à chaque fois. Et nous ne jouons pas beaucoup en dehors de Casablanca, depuis que le groupe
s'est fondé jusqu'à ce jour, on a fait 2 concerts ailleurs. L'un a Tiflet l'autre à Marrakesh, et samedi
prochain, on joue à meknes.
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Tu peux me dresser un portait global de la scène punk rock au maroc ? Depuis quand existe-telle ? Combien y a-t-il de groupes ? y a-t-il un réseau, de l’entraide ?La scene punk a vu naissance
au maroc Dans le début des années 2000, et il y a que 4 groupes punk ici jusqu'à ce jour. Il y a deux
groupes de punk rock, the protesters, dont je fais partie à casa, et des pottes de rabat, tachamarod, les
deux autres groupes Riot stones et worm sont hardcore punk et sont aussi de casa. Ce qui manque dans
la scene punk au Maroc c'est l'unité, il faut qu'on s'unissent pour qu'on puisse tous avancer, mais
malgré tout on est de très bons potes, on sort et on s'amuse quand on peut, c'est juste que chacun est
occupé avec les études ou le boulot... du coup, personne n'a assez de temps pour organiser un
quelconque festival.En ce qui concerne l'aide, à part les ptits coups de pouce que se donnent les
groupes entre eux on n’a absolument rien, à part l'aide de l'association l'boulevard qui est une
association culturelle à but non lucratif, et qui œuvre pour la promotion et le développement de la
culture urbaine. Après Je pense que si on a pas beaucoup de groupes dans le genre, c'est que beaucoup
de punk au Maroc ne sont pas musiciens, rares sont ceux qui jouent d'un instru et peuvent composer de
la bonne music.
Êtes-vous en liens avec d’autres mouvements artistiques contestataires ?
On en entend parler mais on n’a jamais eu l'occasion de se réunir. Il y a des rappeurs comme Mouad
Elhaked qui vient de passer un an ou plus de prison car il a critiqué le roi, il y a l'bassline des rappeurs
et
il
y
a
Younes
Benkhdim
un
magnifique
poète.
Comment cela se passe t-il pour vous par rapport aux autres gens ? Subissez-vous une
répression artistique et culturelle ?
Les gens parlent dans nos dos, et nous regardent Comme si nous étions des extraterrestres, ils nous
traitent de gays, de satanic, et tout un autre bordel. Ils ne comprennent pas et ne comprendrons jamais,
mais même s'ils font de leur mieux pour nous faire tomber, on est assez fort Pour lutter. En gros ils
nous insultent tout le temps, même qu'une fois, alors que j'attendais le bus à l'arrêt, le chauffeur du bus
ne voulait pas s'arrêtait juste parce que je mets des écarteurs. Il a dit de la fenêtre que ce que je mets
c'est pour les filles, il a de la chance que je n’avais pas trouvé de pierre à coté, je lui aurais cassé son
foutu
pare-brise
avec.
As-tu constaté un changement au niveau social suite aux événements de 2011 ? Dans quelle
mesure la communauté punk rock à pris part à ce mouvement de contestation ?
2011 A connu la naissance du mouvement 20 février, depuis, plus de gens osent parler de politique et
critiquer le roi, mais cela n'empêche qu'on reste une minorité. Je pense que the protesters et riot stones
sont parmi les rares groupes qui osent en parler dans leurs morceaux, les autres groupes parlent
d'autres trucs. Après on participe aux manifestations quand on peut, pas nous tous mais moi oui en tout
cas.
51
Ce mouvement est-il encore actif maintenant ?
Oui le mouvement 20 février existe toujours mais comporte peu de gens, d'autre part, le gouvernement
et le roi restent les plus fort, on a besoin de plus de support de notre coté.
Les gens ne se sont jamais calm,é c'est qu'ils n'osaient pas défouler leur colère, mais la première
manifestation
nous
a
tous
motivé
après.
Un dernier mot !
Le
maroc,
c'est
le
pire
pays
où
Source : http://nx3zine.blogspot.fr/2013/04/casablancas-burning.html
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l'on
peut
résider.
Série : Condition Humaine - Abdelkebir Elbaidouri
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Un cri de couleurs depuis «Lwigeanti» - Créations de l’artiste Abdelkebir
Elbaidouri
Sous le protectorat, la ville de Youssoufia (centre du Maroc) portait le nom du célèbre explorateur
français Louis Gentil. Cette appellation persiste toujours, un peu déformée par l'accent local.
« Lwigeanti » est la ville de la lutte ouvrière par excellence. Aujourd'hui calme, habitée par le silence,
elle se caractérise par la bienveillance de ses habitants. C’est ici que vit le peintre Abdelkebir
Elbaidouri.
La revue Taharouryates (Emancipations marocaines) lui a rendu visite dans sa demeure aux belles
fresques, aux couleurs et significations multiples. Ces travaux réalisés par la main de cet artiste qui a
affronté les affres de la vie avec endurance et obstination tout en gardant un sourire chaleureux.
Série : Condition Humaine
QUI EST DONC ABDELKEBIR ELBAIDOURI ?
Artiste autodidacte né vers 1951 à Youssoufia, ses parents ont beaucoup contribué à sa passion pour
l’art pendant son enfance. Il commença sa carrière en enseignant les sciences de la vie et de la Terre.
En 2002, il fut atteint d’artériopathie des membres inférieurs qui se solda par l'amputation de ses deux
jambes en 2003 au C.H.U d'Amiens (France). En 2014, il contracta une autre maladie rare : une
fibrose rétropéritonéale, mais ses crayons ne l'ont jamais quitté même pendant ses nombreuses
hospitalisations. Sa femme, amour de sa vie, a tout fait pour le soutenir, l’aider à traverser ses
moments difficiles et lui permettre de se focaliser sur ses œuvres.
Q: D'OÙ VIENT VOTRE AMOUR POUR LES ARTS PLASTIQUES?
R: J'avais huit ou neuf ans à la fin des années cinquante et à l'école il y avait de petits tableaux noirs
solidement fixés sur les quatre murs de la salle de classe. A la rentrée scolaire ils étaient complètement
vierges et au fur et à mesure que les jours passaient de merveilleux paysages réalisés uniquement aux
craies de couleurs apparaissaient sur chacun de ces tableaux qui n'avaient aucune utilité pédagogique
aux yeux de notre maître d'école.
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Le dessinateur était en réalité l'instituteur de l'autre groupe avec qui nous partagions la salle de classe.
Je n'avais plus de yeux que pour ces spectaculaires tableaux au détriment de mon attention en cours.
Considéré comme élève inattentif et paresseux, je passais mon temps à observer les paysages
magnifiques qui variaient au fil du temps et des saisons.
En revenant de l'école, au lieu de réviser mes leçons ou de jouer avec les autres enfants, je passais mon
temps libre à gribouiller sur du papier pour essayer de reproduire les paysages que j’observais pendant
la journée ou que je regardais dans les manuels scolaires. Je n'avais plus qu'une seule idée en tête:
devenir dessinateur.
Série : Condition Humaine
Q: À CET AGE CE SONT CES DESSINS À LA CRAIE SUR CES TABLEAUX NOIRS QUI
ONT FAIT DE VOUS UN ACCRO DU DESSIN ?
R: Oui. J'avais redoublé à cause de ces créations éphémères. Je me souviens encore de ces couleurs
d'automne : jaune ocre et jaune primaire, tons légèrement dégradés qui dominaient l'ensemble de ces
tableaux. Ces couleurs à elles seules représentaient le reflet des lumières sur les plaines, les plateaux,
le rare feuillage des arbres, les buissons et les champs désertés par les paysans.
Je voyais dans ces travaux la dextérité et l'habilité de la main de cet artiste.
Je cherchais à découvrir le secret de son mystérieux talent à travers les traits et les surfaces colorées de
ses œuvres. Ces traits sinueux et brisés, parfois nets, parfois confus, décrivaient précisément les
éléments qu'ils représentaient. Ils permettent à l'observateur de découvrir une vision artistique affinée
et subtile.
Les surfaces colorées étaient accomplies avec des mouvements multiples et variés. Les couleurs
semblaient être mélangés avec le noir des tableaux, parfois légèrement effacées à l'aide d'un chiffon ou
des doigts du dessinateur pour adoucir les tons afin d'obtenir une œuvre harmonieuse.
Voici comment du jour au lendemain j'étais devenu un obsédé du dessin.
Q: VOUS ÊTES DONC UN PASSIONE DU DESSIN DEPUIS VOTRE ENFANCE?
R: Avant l’installation de mes parents en ville pour m'inscrire à l'école, mon père me dessinait des
animaux domestiques et des oiseaux de basse-cour sur du papier à cigarette à l'aide d'un crayon
finement taillé. Lorsqu'il avait remarqué mon intérêt pour le dessin, il m'a offert un cahier et un
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crayon! À cette époque c'était un cadeau merveilleux, j'étais fou de joie. Ainsi j'avais réalisé mes
premiers dessins. Ces tableaux colorés à la craie m'avaient ouvert les yeux : c'était le vrai.
Série : Condition Humaine
Q: VOUS AVEZ PASSÉ VOTRE ENFANCE À YOUSSOUFIA. PARLEZ NOUS UN PEU DE
CETTE ÉPOQUE ?
R: Mon village d'enfance était si récent qu'il n'avait pas de nom officiel. On l’appelait Elfouarate, nom
populaire de l'usine de séchage du phosphate et qui se situait juste en face du village. La configuration
de ses ruelles n’obéissait à aucune règle.
Ses maisons étaient construites de roches calcaires friables couleur d'Elgantour, région semi désertique
oubliée de tous et qui laissait ses empreintes brunâtres sur les incisives des enfants qui avaient vu le
jour sur ses plateaux regorgeant de dents de requins fossilisés datant de la fin de l'ère secondaire.
C'était un village sans infrastructures comme tous les villages qui entouraient le petit centre urbain
minier : Louis Gentil (Youssoufia), citée interdite privée et réservée aux cadres et aux agents de
l'O.C.P avec ses coquettes villas et sa luxuriante végétation.
C'était surtout pendant les grandes vacances d'été et ses longues journées paisibles mais ennuyeuses et
au climat rude. Mes parents n'avaient ni la volonté ni les moyens de m'envoyer dans une colonie de
vacances. J'étais donc contraint d'inventer en permanence mes propres jeux et créations. En plus des
dessins, je fabriquais des sculptures en argile, des peluches avec des vêtements usés, je construisais
des maisons miniatures, etc. J'étais un enfant pensif et rêveur.
Q : EST- CE QUE L'ARTISTE DOIT REPRÉSENTER LA CONSCIENCE MORALE DE LA
SOCIÉTÉ ?
R: On ne peut penser à la conscience morale sans penser au devoir, à la responsabilité, à l'autorité
morale et au sentiment de culpabilité, etc. Ce sont là des domaines qui peuvent à mon avis astreindre
la liberté de l'artiste, or l'art existe pour que la vie ne soit pas réduite à une seule dimension telle que la
conscience morale.
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Q: EST-CE QUE VOS TRAVAUX EXPRIMENT VOS POINTS DE VUE?
R: L'artiste crée plus qu'il ne s'exprime et découvre plus qu'il ne crée. Je pense que mes travaux sont
surtout des archives des découvertes de l’artiste ; en dehors de cela j'ignore si mes travaux expriment
ou pas mes points de vue.
Série : Condition Humaine
Q: VOUS DITES QUE L'ART DE L'EGYPTE ANTIQUE VOUS A MARQUÉ. POUVEZVOUS NOUS PARLER DE CETTE EXPÉRIENCE ?
R: J'ai toujours été attiré par l'histoire des arts en général et celui de l'Egypte ancienne en particulier. Il
y a presque vingt ans, j'ai réalisé des fresques en me basant uniquement sur un petit documentaire
vidéo sur la civilisation égyptienne. Pendant ce travail j'avais eu une profonde sensation de voyager
dans le temps, de vivre un passé artistique fabuleux. J’avais l’impression d’être dans un rêve.
Redécouvrir tout en travaillant l'immense talent de ces artisans-artistes inconnus qui nous
communiquent leur savoir-faire, leurs messages universels qui survivent au temps. La beauté des
traits, leur souplesse et leur clarté, la simplicité des formes à deux dimensions, leur précision, le choix
limité des couleurs, leur harmonie, toutes ces simplifications maitrisées témoignent d'une habilité
inégalée, qui rendait le simple et le facile dynamique et insaisissable, le clair complexe et ésotérique.
Cette expérience m’a beaucoup appris.
Q: SUR QUELLE THÉMATIQUE VOUS TRAVAILLEZ AUJOURD'HUI ?
R: Le thème général est toujours la condition humaine. Toutefois mes œuvres dépendent d’un ou de
plusieurs éléments déclencheurs. Une sorte de sensibilité intuitive, puis une trace, un geste, sans sujet
et au fur et à mesure que le travail évolue le sujet de l’œuvre se construit.
Ces derniers temps par exemple j'ai l'impression d'être dans une réalité obscure, et irrationnelle. J'ai
progressivement abandonné les couleurs que je ne voyais plus pour « la non couleur » c'est à dire le
noir. Le noir est désormais mon champ d'action pour voir clair. Est-ce par pessimisme? Je ne sais pas.
En travaillant, j'ai la sensation de chercher la lumière dans l'obscurité et je cris haut et fort
TRANSFORMONS ENSEMBLE NOTRE OBSCURITE EN LUMIERE.
Entretien réalisé par SALAH EDDINE ABIR.
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Principales expositions
.1972: exposition collective à Youssoufia
.1975: expositions à Casablanca
.de 1975 à 1985 : il consacre cette période à une autoformation théorique et pratique
.1986: expositions dans des établissements scolaires
.1995: il participe à une exposition collective à Casablanca (Idou Anfa) organisée par la revue Vision
.2005: vente aux enchères de l'un de ses travaux à Paris (Art'net)
.2008: il réalise en collaboration avec un auteur de contes pour enfants des illustrations pour une
vingtaine de livres pour enfants publiés par Dar Errachad Elhadita Casablanca
.2009 : exposition au Palais des Rois de Majorque à Perpignan en France
.2014 : illustration de la couverture de la revue scientifique américaine Genome Resarch sur le
transfert horizontal des gènes
Série : Condition Humaine
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Calligraphies de Hassan Majdi
Né au Maroc, Hassan Majdi va être formé à la rigueur de l'écriture arabe dès l'âge de 6 ans par son
grand père maternel qui dirigeait une école coranique près de Mazagan (El jadida).
Adolescent, Hassan va continuer à s'exercer sur les titres des journaux et les affiches de cinéma. En
1977, Hassan s'installe en France (Perpignan) où il va étudier l'économie et travailler dans la formation
et l'insertion professionnelle des adultes. Pendant plus de 25 ans il va enseigner l'arabe et l'art de
l'écriture dans les associations, à la CCI et à l'Université de Perpignan. En 1995, il va rencontrer le
Calligraphe Irakien Hassan Massoudy. En juin 2001 Hassan Majdi va réaliser sa première exposition à
Perpignan.
Depuis 10 ans Hassan expose en France et à l'étranger et multiplie les rencontres avec les autres
calligraphes arabes, latins et chinois.
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Ces trois calligraphies ont été réalisées par Hassan Majdi pour le numéro spécial de la revue
taharouryates portant sur les alternatives culturelles au Maroc.
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Un éclair dans une forêt – Moubarak Ouassat [Poésie]
De mes cheveux se sont envolés des papillons
pour importuner le soldat
des papillons qui piquaient jusqu’au
sang
Et quand je m’en suis approché
ils ont redoublé de férocité
C’est ainsi que j’ai commencé à susciter des doutes
La soumission ne m’a jamais attiré
voilà pourquoi je façonne maintenant des flèches
avec des gouttes
de vin
Edition Al Manar 2011 avec le ,Ouassat Titre du receuil "Un éclair dans une forêt" de Moubarak
concours du "Festival Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée
Moubarak Ouassat est né en 1955 à Mzinda, un village de la région de Safi, au Maroc. Sa poésie est
publiée dès 1974 ; elle sera traduite en français, en anglais, en allemand, en espagnol, en macédonien
et en suédois. Auteur de plusieurs recueils, Ouassat est également professeur de philosophie,
chroniqueur littéraire et traducteur. Il a traduit en arabe de nombreux poètes, notamment Robert
Desnos et Henri Michaux.
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Tu ne mourras jamais [Nouvelle]
« Trêve de discours superflus, inutiles, irréalistes, dégoûtants. Assez de ces chansons, assez de ces
éloges. Ce mot n’est que souffrances issues d’un volcan de colère. Un « magma » sans jet « g »
alimenté de haine « n » : Maman.
Elle était souvent là, assise, à coudre, à bricoler, à écrire, mettant la radio à fond en écoutant des
musiques assourdissantes. Le téléphone sonnait, sa voix aigüe sciait mes tympans en m’appelant.
Jamais je n’avais autant détesté mon prénom. Je faisais semblant de ne pas l’avoir entendu. Je
continuais ma lecture.
Aujourd’hui, je suis assise dans la salle d’embarquement. Je lis « Lettre à ma mère » de Simenon, un
livre que j’avais gardé pour cette occasion si particulière. Je relève la tête, de temps en temps, pour
renouer le contact avec cet environnement trop agité, pour découvrir un détail de plus dans cet endroit
qui m’est si redoutable et familier. Un enfer pour une personne comme moi qui traîne un passé qui
l’horrifie. Cet endroit est le lieu où subitement jaillissent mes souvenirs, replongeant le couteau dans
les plaies.
Il
y
a
quelques
heures,
j’appris
sa
mort.
L’humain en moi est triste pour le mari qui a perdu sa femme, la fille qui a perdu sa mère, la mère qui
a perdu sa fille, les proches qui ont perdu leur sœur, cousine, tante, amie...
Mais moi, je ne suis aucunement triste pour moi, ni pour toutes les autres personnes. Peut-être même
me sens-je soulagée, avec un énorme poids en moins. Dorénavant, je pourrais me délecter de la vie
sans sa présence, je n’aurai plus à faire semblant de l’aimer ou de l’apprécier. Quand on me parlera de
ma mère, je n’aurai plus qu’à dire qu’elle est morte, pour taire ces voix qui chantent la maternité. Et
quand je me sentirai seule, elle aura l’excuse d’être six pieds sous terre et, seulement à cet instant peutêtre, je cesserai de la détester chaque jour davantage. Mais avant, il me reste un dernier spectacle à
présenter. Et celui-là, je le jouerai en solo. Sans mon binôme avec qui, depuis 19 ans, nous avons créé
auprès de tous les gens qui nous entourent, l’illusion d’un amour mère-fille unique, l’image d’une
complicité sans pareille. A ce jeu-là, nous étions les plus fortes. Aujourd’hui et les jours qui viendront,
je ferai en sorte de nous préserver cette réputation qu'on s'est forgées en gardant secret notre
incroyable
talent
de
comédiennes.
J’essaye de ne pas y penser, j’improviserai comme on l’a toujours fait. J’accueillerai les bras de mes
tantes, enlacerai ma grand-mère, écouterai les gens pleurer hypocritement à chaudes larmes, dénonçant
cette mort qui injustement s’est abattue, oubliant que mourir est une partie de la vie. Ils se battront
pour raconter à quel point ils étaient proches d’elle et ils sont atteints par son décès. Ils l’innocenteront
de tous ses péchés, lui pardonneront ses erreurs, lui oublieront son caractère ingrat, quitte à en faire
une super héroïne et une grosse perte pour l’humanité. Je les remercierai pour leurs présences, recevrai
leurs sincères condoléances et leurs compassions à « ma profonde douleur » comme ils le diront!
Comment est-elle morte ? On ne m’a rien raconté. On m’a juste dit de prendre le premier billet et de
rentrer. Je parie qu’elle s’est enfin décidée à se suicider portant ses remords sur la catastrophe qu’elle a
mise au monde : moi. Moi, la pire chose qui lui soit arrivée, la cause de ses malheurs, la fille sans
reconnaissance qui la déteste pour aucune raison… Aucune raison, dit-elle ?!
Après ses innombrables tentatives, il était temps. Même si je regrette encore ce jour où je n’ai pas
enfoncé ce couteau que je tenais dans la main, si près d’elle. Ce même jour où elle ne m’avait pas cru
quand je lui avais confié, effrayée, que son frère m’avait violée. J’avais 15 ans encore, ils étaient tous
ivres, il était rentré dans ma chambre, il m’avait embrassé. A peine si j’arrivais à prononcer des
« non ». Je voyais à travers ses yeux un désir que moi-même je n'avais encore jamais connu. Son
plaisir se fondait dans ma douleur, son repos, ma fatigue, sa joie et ma tristesse. Puis vint la délivrance
ressemblant à son aboutissement et à ma mort : mon sang traçait sur ses doigts et sur mes draps le
souvenir de ma première fois. Ou une fois encore, j’étais plus jeune, elle s’était moquée de moi car
j’avais demandé auprès d’elle un conseil, ma poitrine bourgeonnant, pour acheter des soutiens-gorges.
Le soir, elle m’avait offert un 100D. J’avais écrasé une douzaine de comprimés que j’avais mélangé à
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un gâteau au chocolat. Aucun effet sur elle, grasse comme elle est, cela ne m’étonne plus quand j’y
repense
aujourd’hui.
Un de mes plus anciens souvenirs remonte au jour où elle m’avait obligé à m’asseoir et s’était amusé à
me couper horriblement les cheveux. « A la lionne », disait-elle, ou plutôt était-ce elle la prédatrice ?
Mes premiers mots le lendemain étaient : maman est une connasse. Je n'avais que 5 ans encore.
Avec ma mère, on ne s’est jamais aimé. On se le disait même. Au moment où d’autres mères narraient
passionnellement les prouesses de leurs enfants, elle me racontait comment elle s’amusait à faire
semblant de ne pas m’entendre pleurer la nuit. Elle me confiait son refus de m’allaiter, son absence
permanente de la maison. D’ailleurs, tous mes souvenirs d’enfance sont avec mon père. Les aprèsmidis au parc avec la balade dans le petit train et la glace au retour. On avait nos chansons à nous, nos
propres délires et programmes de soirées. Quand elle s’incrustait, nos séries télévisées n’étaient pas à
son goût, les matchs de foot lui faisaient mal au crâne, nos jeux l’emmerdaient et l'ennuyaient. Et cela,
jusqu’à ce que je sois devenue plus grande, jusqu’à aujourd’hui. Enfin non, aujourd’hui elle est entrain
de croupir. Jusqu’à récemment, dirais-je, où elle continuait à trouver nos études de fonctions absurdes,
et nos discussions inutiles.
Il suffisait de s’attarder un peu sur les yeux de mon père pour voir à quel point il était malheureux. Des
fois,
ils
luisaient
de
fierté,
pour
moi,
puis
ils
s’éteignaient.
Pour mon père, j’ai toujours chéri ma vie car, si je mourrais, j’aurais honte de ses larmes.
Jamais, je n’avais compris pourquoi ils s’étaient mariés. Petite, j’étais persuadée qu’elle lui avait jeté
un sort, ou qu’au début de leur rencontre, elle s’était transformée en une jolie femme intègre le temps
de le charmer. Puis, au fur et à mesure que je grandissais, je commençais à supposer un mariage
arrangé ou « pour sauver l’honneur », comme on dit chez moi. Tout cela pour ne pas admettre la
possibilité qu’un jour ils se sont aimés, qu’un jour ils ont formé « un », qu’un jour mon père a pu être
amoureux de cette calamité!
Malheureusement, il y a 5 ans, j’ai été contrainte à me rendre à ce scénario-ci. C’était un dimanche
ennuyeux et pluvieux, j’avais descendue du haut du placard une boîte qui avait tout le temps attiré ma
curiosité. Je l’ouvris. La boîte était pleine de lettres et de cartes postales. Au hasard, j’en lisais
quelques unes. J’avais soif de curiosité, je voulais toutes les lire. J’avais, avant d’entamer ma lecture,
classé les courriers par noms et dates. Des poèmes de papa, aux lettres de son ex-mari écrites en sang,
passant par les petits mots envoyés par ses amants, je ne pouvais qu'imaginer les larmes de désir et de
souffrance cachées derrière les mots joliment tracés par des cœurs d’amour épris et affligés. De ces
lettres, on devinait leurs échanges ainsi que la cruauté et la nonchalance de cette grande coupable de
tourments
passionnels.
Jamais je n’avais ressenti autant de haine, de dégoût, de compassion et de désolation...
Elle
est
morte !
Elle
est
morte !
Ma
Mère...
Ce
mot
qui
signifie
en
ma
langue
N’est-ce pas le goût qu’elle donnait à ma vie ? A nos vies papa et moi ?
mère
natale
est
morte !
l’amertume.
Aujourd’hui elle n’est plus. Et demain, papa et moi pourrions enfin reprendre nos vieilles habitudes et
reconstruire un futur juste comme il nous plairait. Nous marcherons main dans la main tels deux arcsen ciel. Le soleil se relèvera pour lui chassant l’obscurité qui a longtemps habité ses yeux. Il renaîtra
tel un ancien oublié du bagne de Tazmamart. Et tous les deux, on cassera une à une les chaînes qui
l’ont, pendant 19 ans, étouffé au nom de l’amour, de l’attachement et d’une institution qui unit les gens
autant
pour
le
meilleur
que
pour
le
pire.
Je serai à lui ce que l’artiste est à une toile et je redonnerai couleurs à sa vie.
Je serai à lui ce que les arômes sont aux papilles et je lui redonnerai goût à la vie…
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J’attends toujours d’embarquer. Autour de moi, il y a beaucoup de bruits : Tous ces gens et tous ces
enfants qui sont excités de voyager dans cet avion qui en traversant la méditerranée me fait chavirer
entre mes deux vies. Celle que j’ai lâchement abandonnée il y a deux ans et celle que j’ai construite
pour être loin d’elle.
Que
le
temps
s’arrête,
que
ces
bruits
muent !
Aujourd’hui est un jour nouveau, aujourd’hui est une renaissance, aujourd’hui sera un jour que
j’inscrirai
premier
dans
mon
calendrier
du
bonheur.
Brusquement comme me sortant d’un rêve, quelque chose a trébuché contre mon pied. Je sursaute.
J’entends un pleur d’enfant. Avec beaucoup de mal j’arrive à ouvrir mes yeux, mes paupières sont
d’une telle lourdeur. Un poids pèse sur tout mon corps m’enfonçant dans le siège où je me suis
assoupie pendant je ne sais combien de temps. Je devine mon visage pâle, mes lèvres collées, mes
mains moites. Je baisse mes yeux, je regarde mon doigt qui marque une page d’un recueil de Nizar
Kabbani,
je
l’ouvre
…
« Mon père » est le nom du poème. Il commence par ces deux vers :
« Ton
père,
est-il
mort ?
Non, mon père à moi ne meurt jamais »
Ces quelques mots ont suffi à me sortir d’un rêve, à me rappeler le cauchemar qu’est ma réalité à cet
instant et au-delà.
Depuis ton départ, je n’ai pas cherché à avoir de ses nouvelles ni de qui que ce soient d’autres. Je ne
voulais voir personne. Je refusais de voir des larmes couler pour ta disparition, je me défendais de voir
des yeux tristes, des âmes peinées, des sourires réprimés, des cœurs attristés et affligés par ta perte.
Tous les deux avions toujours cru en la continuité de la vie, tous les deux critiquions ces attitudes que
nous trouvions absurdes.
Quand il y a un an j'ai reçu un coup de fil m'annonçant que tu étais parti, et je n’avais eu de force que
de fuir, de partir aussi. « Déparentée », sans toi, je m’étais envolée vers un pays dont je venais de
découvrir l’existence à peine quelques heures avant mon envol et où je suis installée jusqu’à ce jour.
Papa, le gros chagrin suivant ton décès m’a donné la force de créer un nouveau départ. Il m’a aussi
donné le courage d’écrire ce premier chapitre d’un nouveau roman qu’est ma vie actuelle, et
également, de faire la résolution de renaître et profiter pleinement d'une vie que je continuerai à vivre
un peu pour toi, une vie que je n’avais jamais imaginée sans toi et d'un présent auquel je n’avais
jamais
songé.
Aujourd’hui et pour la première fois, j’arrive à parler de tout cela. Cela fait un moment que je voulais
écrire mais je n'y arrivais pas. Aujourd’hui, avec quelques difficultés, j’ai enfin pu me libérer de ce
passé et me concilier avec. J'ai aussi pu placer des mots sur mes maux, et reconnaître les différents
sentiments et émotions.
Je t’écris de la salle d’attente de l’aéroport. J’attends l’arrivée d’un amour que j’avais dû abandonner
comme toi et tant d’autres choses dans le pays de mon enfance. J’aurais aimé que tu voies à quel
point, avec lui, je suis heureuse et amoureuse. J’aurai voulu que tu sois là aussi pour que je puisse
enfin être comblée dans cette vie…
Papa, ton absence demeure éloquente et l'espoir de me retrouver un jour seulement avec toi perdu,
mais sans doute es-tu là quelque part, juste à côté… Sans doute oui… Car mon père à moi ne meurt
jamais… Car tu ne mourras jamais… Et pour toi, mon papa, je continuerai encore à chérir ma vie.Et
un peu pour toi aussi je continuerai à la vivre.
Par : Insana Sa3ida
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