Etude de séquence

Séquence 3e — à bout de souffle
Pistes de travail
Cette séquence équivaut à un concentré stylistique du film, on y
retrouve quasiment tous les ‘tics’ de montage qui deviennent la
marque de fabrique de La Nouvelle Vague en général (quoique la
plupart des réalisateurs du ‘mouvement’ soient bien plus sages et
traditionnels) et de Godard en particulier.
Michel et les femmes
Concentré stylistique, mais aussi éclairage des rapports entre
Michel Poiccard et les femmes, donc des rapports entre lui et
Patricia.
La chambre de la femme est un des lieux privilégiés du cinéma
des premiers films de Godard (tous les garçons s’appellent
Patrick, à bout de souffle, le petit soldat) ; elle cèdera la place à la
chambre du couple, marié ou adultère (Le mépris, Une femme est
une femme, Une femme mariée), ou à la chambre de passe (Vivre
sa Vie).
Comment est montrée la chambre dans ces premiers films :
c’est un espace exigu, dans lequel le couple se meut, s’évitant ou
se trouvant. L’appareillage y a une place importante, qu’il soit
l’appareil photo du petit soldat, le tourne disque incontournable (la
chambre de Patricia…) ou le poste de radio disparu sous la
couette (que fait-il là, dans le rôle d’un appareil intime ?).
Michel Poiccard apparaît dans cette séquence comme un
séducteur d’une part, un voyou aussi mais d’autre part, c’est
l’aspect foncièrement vicié de ses rapports avec les femmes qui
transpire : la jeune femme le connaît bien (« tu n’a jamais été
gigolo ? »), mais beaucoup de zones d’ombre dans sa
personnalité subsistent, il n’hésite aucunement à lui voler de
l’argent pour préserver les apparences (on ne sait jamais, peut-
être aura-t-il besoin d’elle à l’avenir) alors qu’elle lui en propose.
Il ne s’intéresse pas plus à elle qu’elle à lui et le mensonge
s’impose comme règle au couple. D’ailleurs, qu’est-ce qui est
mensonge, qu’est-ce qui est vrai dans ce que dit Michel Poiccard ?
On pourra en effet attester de son passé de figurant à Cinecitta en
lisant les articles de France-Soir à son propos.
Le miroir
Les deux ex-amants se croisent, se regardent, mais sans
jamais que ces regards aient d’incidence : regardent-ils l’autre, ou
se regardent-ils eux-mêmes ? à ce propos, le motif du miroir tient
une grande importance dans la géométrie du lieu : l’espace
confiné trouve grâce au miroir un peu d’air.
Le miroir y tient son rôle de réflexion, de l’autre et de soi même :
Michel projette son image dans deux miroirs, dans un plan
mémorable. Le petit miroir rond isole l’image de son visage, mais
cache ce même visage dans l’image de l’autre miroir, celui de la
coiffeuse.
Le miroir, comme d’autres images dans l’image (les photos de
la jeune femme accrochées au mur notamment) constitue une
multiplication des messages visuels dans le plan : plan dans le
plan, dévoilant le hors-champ. « le miroir se contente de
démultiplier les jeux des regards,qui de toutes façons, et presque
en permanence, se rencontrent, se fuient, ou se côtoient dans
l’espace filmique, en ajoutant à ce croisillon des tracés
supplémentaires et moins communs »1.
Le traitement sonore
Comme le plan se multiplie, le son est aussi vaste que le visuel.
Le traitement sonore de la séquence est un concentré de ce que
Godard applique à l’ensemble du film, mais aussi (et surtout) à
l’ensemble de ses films à venir (au moins jusqu’à la période
‘Dziga Vertov’).
La musique occupe soit alternativement soit synchroniquement
les espaces diégétiques et de la fosse 2: le morceau entendu à la
radio fait partie des compositions de Martial Solal pour le film
(Dixieland 3). Le titre passe pourtant à Radio Luxembourg. On finit
d’ailleurs par oublier la provenance de la musique.
La séquence s’ouvre sur des gammes de piano (qui viennent
d’on ne sait où) assez étouffées, alors que la scripte prononce un
« ho, la la, Michel » qu’on entendra, comme un écho bien plus tard
dans le film, alors que Michel et Patricia, en fuite, s’apprêtent à
retrouver Berruti. Michel, voyant la scripte à un carrefour, se cache
dans la voiture que conduit Patricia en disant « Oh, la » et la scripte,
apercevant le fuyard, dont elle a vu le portrait dans France Soir,
poursuit « Michel ». Le même ton, la même personne (le même
morceau de bande sonore ?).
La radio annonce la visite du président Eisenhower, visite dont
Godard se sert de nouveau dans une séquence suivante.
Les dialogues font le liant de la séquence, heurtée par le
montage image, mais singulièrement fluide quant au son. Comme
si Godard avait posé les dialogues comme un préalable, comme
un gage d’unité, et que le montage image se greffait sur la bande
son. On retrouve dans les dialogues présence de nombreuses
langues, les jeux sur les mots, les reprises d’ordre grammatical
(« tu te le rappelles ! ») dont Michel Chion a fait une étude détaillée4
.
Une ronde
La séquence est construite sur un mouvement de rotation qui
s’amorce dès le plan 5, après le changement d’axe. à partir de ce
plan, si l’on excepte les gros plans, le mouvement, généré par les
déplacements des personnages s’enroule autour de la position de
la caméra, pour faire le tour de la pièce. Ainsi, on parcourt l’espace,
très réduit, où Michel, malgré les apparences, peine à trouver sa
place, comme s’il tournait autour du pot. Il ne s’intéresse pas à ce
que dit la jeune femme, il relance la conversation, se donne bonne
contenance avec des objets (miroirs, cigarettes, cendriers,
nounours…) jusqu’à aborder le but de sa visite : l’argent.
Les personnages tournent autour de la caméra, fuyant le regard
de l’autre, mais se tournent également autour, comme dans une
valse d’approche. Leur mouvement est scandé par le montage
chaotique, les faux raccords, ou jump-cuts. L’utilisation de cette
figure saccadée de montage a souvent été commentée, Godard en
ayant généralisé l’emploi pour dynamiser l’ensemble de son film
(et aussi pour raccourcir le total).
La séquence se trouve à 6’54’’ (chapitre 3 du DVD) ; elle dure 2 minutes 27.
Elle s’insère dans un ensemble durant lequel Michel est à la recherche de Patricia.
1
GP la porte s’ouvre La fille sourit, mais semble sur la défensive
Elle ouvre la porte
• Oh la la ! Michel ? • J’peux entrer ?
6’59
0’05
2
PR Michel est entré / la fille vaque à ses occupations, elle se
prépare
• Comment ça va, ma douce ? • Tu n’as pas de veste ? • Non,
j’l’ai laissé dans mon Alpha Roméo supersprint !
7’04
0’05
3
PR, la fille fouille sous ses draps (occularisation interne ? point
de vue de Michel ?)
• Tu viens prendre le petit déjeuner au royal ? • Non, j’suis
en retard…
7’07
0’03
4
PR, Michel fouille le sac de la fille, dans sa penderie, pendant
qu’elle est perdue dans ses draps ; il planque le sac
• Faut qu’je sois à 9h10 à la TV
7’11
0’04
5
PM, changement d’axe / P3 Elle retrouve sa radio et l’allume :
musique rock sur Radio Luxembourg, puis voix (de Godard) qui
annonce l’heure Pano GD : elle se lève et se coiffe Michel part
DG vers le lit
• C’est tout craqué… Voilà. Qu’est-ce que tu deviens ? on
te voit plus…
7’30
0’19
6
Plongée PR / la radio n’émet plus sur ce plan ? Michel assis
sur le lit
• Moi, rien. Je voyage.
7’32
0’02
7
Id P5 Il se lève / très léger pano GD Jump cut
• Et au quartier, quoi de neuf ?
7’34
0’02’
8
Id / suite pano PR cuisse Pano DG (caméra portée) : on
oscille de l’un à l’autre selon les gestes et les prises de
paroles
Jump cut
• J’sais pas… • Tu n’y vas plus ? • Quelque fois…
quelquefois à la discothèque mais avec des types idiots.
Laisse ça. • Tu fais toujours du cinéma ? • Oh, non, faut
coucher avec trop de types… • Rico, tu t’en rappelles ? •
« Tu t’le rappelles », et « tu t
’en souviens » ! pas « tu t’en rappelles ». • J’travaille avec
lui, à la TV, j’suis scripte… • A Rome, en décembre, j’étais
fauché : j’étais assistant dans un film. A Cinecitta ! • Toi ?
• Oui, moi.
8’01
0’27
9
Dans le mouvement, faux raccord pourtant entre les positions
des personnages / id PR
• Tu n’as jamais été gigolo, par hasard ?
8’03
0’02
10
PR poitrine, Michel se regarde dans les miroirs Le téléphone
sonne / léger pano et tr. Michel amorce un mouvement de la
tête GD
• Moi, pourquoi ? • Comme ça. • Moi j’voudrais bien, oui •
Oui rappelle-moi dans quelques minutes…
8’16
0’13
11
Suite du mouvement / léger pano GD PR taille, les deux
personnages, de dos, Michel se lève / mvmt caméra (entre
temps, la jeune femme a eu le temps de poser son bas de
• Et Gaby, il est revenu d’Espagne ? • Il a acheté la pergola
• Ah oui ? Formidable
8’24
0’08
12
Id Elle se déplace vers la droite / pano GD
13
Michel GP fume, assis sur le lit
14
TGP cendrier dans les mains de Michel
15
16
• C’est idiot d’avoir tout peint en noir • Non • Qu’est-ce
qu’il y a d’écrit ? • POURQUOI Mais j’ n’ai jamais
fini, maintenant j’fume des Lucky
8’33
0’09
8’36
0’03
• Tu n’as pas 5000 francs à me prêter jusqu’à midi ?
8’38
0’02
GP le couple de profil
• J’l’aurai parié ! T’es dégueulasse Michel • Mais non, j’te
les rends à midi
8’46
0’08
Près de la coiffeuse , PM La jeune femme fouille son sac dans
l’armoire et en sort un billet Michel allume une deuxième
cigarette Pendant qu’elle s’habille, il lui fauche l’argent qu’elle a
remis dans son sac Il la salue et sort Fondu au noir
• D’ailleurs j’les ai pas J’ai 500 francs, si tu veux • Alors,
tu viens pas petit-déjeuner au royal ? • J’suis vachement
en retard • Bon, arrivederci ! • Tchao Michel
9’26
0’40
Le son dans le film
Voilà un sujet très vaste que nous ne ferons qu’effleurer ici.
« En situant le ton d’A Bout de Souffle entre Jean Rouch et Monogram pictures, Godard révolutionnait au moins autant la bande-son que le
montage image 5».
Il ne s’agit pas ici de s’intéresser aux dialogues, qu’ont longuement étudiés Michel Marie et Michel Chion dans deux articles passionnants
, mais plutôt de relever, très scolairement, quelques utilisations nouvelles du son dans ce premier long métrage de Godard.
6
Dans la séquence de la scripte, on vient de le voir, le son est utilisé de manière très indépendante, par rapport à l’image : « ce parti-pris
visuel de discontinuité va de pair avec une large autonomie de la bande sonore qui possède sa propre durée, indépendamment de la logique
des raccords image 7».
Même si le texte semble très concentré, il s’enchaîne naturellement, selon une logique propre à la conversation des deux personnages,
l’une pressée, cherchant à comprendre les intentions de son ex-amant, l’autre qui pense à tout autre chose.
• Et Gaby, il est revenu d’Espagne ?
• Il a acheté la pergola
• Ah oui ? Formidable
• C’est idiot d’avoir tout peint en noir
• Non
• Qu’est-ce qu’il y a d’écrit ?…
Le traitement sonore trouve son climax dans la séquence de la chambre de Patricia : « vous aimez mieux les disques ou la radio ? »
demande Patricia. « Tais-toi ! » lui répond Michel pour s’entendre dire « Pourquoi vous n’aimez pas la musique ? ». Le son, la musiques sont
le véritable enjeu, lient les rapports entre les personnages.
« Je vais mettre la radio » s’empresse Patricia : un thème de piano apparaît alors lors de la coupe entre les plans. Puis le morceau
disparaît, revient au milieu d’un autre plan, puis disparaît de nouveau, revient…. Pour se transformer en un autre thème. La discontinuité de la
musique, sensée participer de la diégèse, la rattache alors aux intentions de l’auteur, qui s’en sert pour souligner (assez classiquement du
coup) les rapports des personnages, les émotions, les poses…
Le son ne se limite bien sûr pas au traitement original de la musique : l’utilisation des sons extérieurs, qui ne subissent pas l’écrasement
des dialogues deviendra une des marques de fabrique de Godard, jusqu’à Je Vous Salue Marie (au moins !).
Alors que Michel, qui semble tenir la preuve irréfutable de la ‘connerie’ des américains, explique à Patricia que La Fayette et Maurice
Chevalier […] sont les plus cons de tous les français8, une sirène, venue du hors-champ trouble son propos ; l’effet est repris plus tard dans la
chambre, puis dans de nombreux films (notamment durant la troublante séquence de Week-End où Mireille Darc cite longuement des
passages de L’Histoire de L’œil de Bataille).
Le mixage des voix connaît soit un traitement très réaliste (ce que souligne la présence des bruits de la rue évoqués plus haut), soit un
traitement (souvent hors-champ) qui semble déconnecté de tout réalisme (lorsque Patricia, très laconiquement, lâche « et voilà ! » après
l’ellipse entre les plans 208 et 209, ou pour la question « j’peux pisser dans le lavabo ? »).
La séquence de l’aéroport (comme tant d’autres) regorge aussi de nombreux effets sonores. Le premier plan de la séquence montre les
deux amoureux, et l’on entend leurs voix, légèrement éloignées (c’est un plan moyen). Le mouvement de caméra suit Patricia et Michel sort
du champ ; c’est alors qu’il appelle la jeune femme, une fois. Le plan suivant montre Michel, en gros plan, qui reprend son appel : cette foisci, le son s’est rapproché, créant un lien entre proximité sonore et proximité visuelle (le même effet est noté dans l’analyse de séquence
proposée dans le livret d’accompagnement 9). Mais la répétition de l’appel peut être aussi entendue comme une saute de montage sonore
(et visuel), comme un retour en arrière : nous n’avions pas vu Michel appeler Patricia, l’appel était resté sans réponse ; Godard choisit alors
de nous remontrer ce moment en changeant de cadre, de distance sonore, et l’appel fonctionne. Patricia était-elle trop loin, fallait-il mieux
entendre pour qu’elle réagisse ? C’est le même effet qui est mis en œuvre dans plusieurs plans de Pierrot Le Fou.
Le son, après cette nouvelle liberté, est alors couvert par les moteurs d’avions, et les amants ne peuvent communiquer que par gestes.
Cette séquence se poursuit par l’interview du romancier Parvulesco (interprété par J.P. Melville), interview durant laquelle le son prend
encore plus d’autonomie : les questions fusent, Patricia semble gênée par le contexte sonore. La plupart des appels à l’encontre du
romancier provient du hors-champ, de même que de nombreuses ‘blagues’ et insultes diverses qui dressent de la presse un portrait assez
croustillant. Les journalistes doivent exister par le son, prendre corps aux yeux du romancier (Dans cette séquence, Godard, lui, se fait
entendre, mais sans être vu, il pose entre autres la question « est-ce que les femmes sont plus sentimentales que les hommes ? »)
Patricia doit s’y reprendre à deux fois avant qu’elle ne soit entendue, et vue. Mais les réponses de Parvulesco la renvoie d’une part à sa
condition de femme-objet, d’autre part la plonge dans une grande perplexité lorsqu’il aborde le thème de la mort.
Jerome.PEYREL
1 Christian Metz, l’énonciation impersonnelle ou le site du film, chapitre intitulé Miroirs, Méridiens Klincksieck, 1991
2 Voir à ce propos les ouvrages de Michel Chion consacrés au son au cinéma
3
B.O.F. A Bout de Souffle, Martial Solal, universal music
4 L’Illusion ludique, in bref n° 61, été 2004 ; avant lui, la question avait été abordée par Michel Marie dans « à bout de souffle : une tragédie du langage et de la
communication impossible » in Le Cinéma Selon Godard, Cinémaction n°52, 1989
5 Michel Marie, cf. note 3
6 cf. note 3
7
Michel Marie, cf. note 3
8 citation approximative
9 à bout de souffle, par Jean-Philippe Tessé, Lycéens au Cinéma, p 14 et p 18 pour un chapitre sur le son.