Prix Henri La Fontaine

Transcription

Prix Henri La Fontaine
pour les meilleurs mémoires en
relations internationales
Hollywood, la guerre et l’hégémonie
Daniel BONVOISIN
2014 – 2015
PRIX DECERNE PAR LE REPI
RECHERCHE ET ENSEIGNEMENT EN POLITIQUE INTERNATIONALE
UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES
FACULTE DE PHILOSOPHIE ET SCIENCES SOCIALES
Mémoire présenté par Daniel BONVOISIN
Directrice : Dr. Leila MOUHIB
Assesseure : Muriel ANDRIN
En vue de l’obtention du grade de
Master en sciences politiques, Orientation Relations
internationales - Finalité Sécurité, paix, conflits
Année académique 2014-2015
ii
Remerciements
Dès le premier contact, ce mémoire a profité des conseils de Barbara Delcourt qui lui a accordé
une attention et une bienveillance particulièrement encourageantes. Ses conseils judicieux et
précis ont balisé l’ensemble du projet, de sa conceptualisation à son écriture. Ma gratitude va
tout particulièrement à l’intérêt qu’elle a manifesté et qui a stimulé la réflexion et la réalisation.
Le relais efficace et accueillant pris par Leila Mouhib a fortement contribué à entretenir cette
motivation dans sa phase la plus contraignante. Plus largement, c’est au REPI, grâce à
l’invitation de Madame Delcourt, que je suis reconnaissant de m’avoir offert la possibilité
d’échanger sur le fond du projet à l’occasion du séminaire où cette recherche a été présentée.
Cette opportunité a constitué une chance de confrontation féconde et un facteur de motivation
supplémentaire. Merci également à Muriel Andrin d’avoir accepté de participer au jury de ce
mémoire provenant d’une autre faculté que la sienne. Cette présence a répondu à l’ambition
transdisciplinaire que j’avais de mobiliser des ressources de l’analyse cinématographique pour
traiter d’une question de politique internationale.
Mon travail a également et largement tiré parti de compagnons de route bienveillants. Depuis
ses prémisses, Christophe Wasinski a démultiplié les conseils, les suggestions et les références
pour en nourrir de multiples aspects dont le plus essentiel : l’encouragement à traiter du cinéma.
Ma dette est également importante envers Gil Bartholeyns, ressource ô combien précieuse sur
ces matières. Sans l’invitation qu’il me fît il y a dix ans de participer à un colloque à Aix-EnProvence, je n’aurai probablement pas renoué avec les sciences humaines. Ma reconnaissance
va aussi à Catherine Geeroms, collègue tant agréable qu’estimable, dont l’intérêt, les
suggestions et les encouragements répétés ont entretenu le processus. Je veux aussi saluer la
qualité des enseignants dont les apports ont été bénéfiques à mon sujet à et sa méthodologie :
Valentina Morselli, Thierry Kellner, Olivier Corten et Christian Olsson. J’ai une pensée toute
particulière pour Mathieu Hilgers. Son cours impressionnant sur l’anthropologie de la
globalisation était une source d’inspiration tant sur le fond qu’en termes de rigueur
intellectuelle.
Merci encore à mon employeur, Média Animation, de m’avoir permis d’aménager mon horaire
de travail aux besoins de ce cycle d’études. Et aux côtés de l’univers professionnel, il y a
évidemment la famille. Pour mes parents, j’espère que ceci démontre que leur soutien à mes
études, jadis frustré, a finalement porté ses fruits. Quant à mes tout proches, merci pour leur
patience et leurs encouragements essentiels. C’est à eux que je dédie ces pages : Delphine,
Micah, …
i
Résumé
Comment les films d’action hollywoodiens contribuent-ils à légitimer la guerre ? À cette
question qui anime ce travail, la littérature a proposé diverses réponses, souvent tranchées et
parfois divergentes. Elles combinent habituellement trois approches : la relation concrète entre
Hollywood et le Pentagone, l’analyse d’un aspect significatif des films et leurs effets sur la
société. Ces contributions éprouvent des limites récurrentes en particulier sur deux aspects : la
question de la réception par le public et le contexte contemporain où la Chine est devenue pour
Hollywood, malgré la censure d’État, le second marché en termes de recettes.
Pour prendre en compte la relation du cinéma avec les publics, le cadre théorique s’appuie sur
l’œuvre influente d’Antonio Gramsci qui approche la question de l’idéologie dominante en
termes d’hégémonie et de sens commun. Deux prolongements seront mobilisés. D’une part,
l’approche critique de l’économie politique internationale qui analyse l’hégémonie d’un « ordre
mondial » d’origine américaine et de ses modes d’exercice du pouvoir. D’autre part, au sein
des études articulées sous le label cultural studies qui interrogent le rôle des médias dans la
reproduction de l’hégémonie et la place du sens commun dans ce processus. La pertinence de
l’analyse filmique pour ces questions sera établie en identifiant la fonction sociale du récit dans
la reproduction de la culture et la notion de vraisemblance comme aspect à analyser. En découle
une hypothèse à deux termes : 1) les films d’action hollywoodiens exploitent un schéma narratif
identique qui suppose un sens commun de la violence légitime partagé par les publics ; 2) ce
cinéma contribue à la reproduction de ce sens commun et consolide l’hégémonie des usages
contemporains de la violence d’État.
Pour tenir compte du facteur chinois, l’analyse s’opère sur neuf blockbusters hollywoodiens
qui ont marché en Chine. Elle consiste à examiner leur structure scénaristique et toutes les
scènes où les héros font usage de la force. Elle établit que ces films partagent un sens commun
qui rend l’action guerrière vraisemblable. Un héros indépendant d’une autorité légale s’engage
dans un combat total en réponse « naturelle » à une menace sur la collectivité. Toutefois, face
aux usages contemporains de la violence militaire, ce sens commun se situe de manière
ambigüe. S’il semble accréditer l’argument défensif de la « War on Terror » lorsqu’il s’agit de
suspendre le droit ordinaire, il rejette toute tentative de transformer la guerre en routine
gestionnaire des risques globaux. L’analyse identifiera finalement la tradition américaine
guerrière dans laquelle s’inscrit ce sens commun hollywoodien pour montrer les contradictions
auxquelles elle aboutit à l’heure de la banalisation transnationale de l’intervention militaire.
ii
Tables des matières
Remerciements ............................................................................................................................ i
Résumé ....................................................................................................................................... ii
Tables des matières ................................................................................................................... iii
1.
Introduction ........................................................................................................................ 1
2.
État de l’art ......................................................................................................................... 4
2.1.
2.1.1.
Une « relation symbiotique » ............................................................................... 4
2.1.2.
Le « military-industrial-media-entertainment network » ..................................... 5
2.1.3.
Hollywood aux mains des faucons ....................................................................... 6
2.1.4.
Le « cinéma de sécurité nationale » ..................................................................... 9
2.1.5.
La pression des vétérans ..................................................................................... 10
2.1.6.
Hollywood, nid de colombes .............................................................................. 11
2.2.
Que voit-on dans un film ? ........................................................................................ 12
2.2.1.
Des représentations du réel ................................................................................ 12
2.2.2.
Des discours politiques....................................................................................... 13
2.2.3.
Un miroir de la société ....................................................................................... 14
2.3.
Quel rôle joue le cinéma dans la politique étrangère américaine ? ........................... 16
2.3.1.
Le cinéma, instrument politique ......................................................................... 16
2.3.2.
Le cinéma, vecteur de normes ............................................................................ 19
2.3.3.
Le cinéma, projecteur d’illusion......................................................................... 20
2.3.1.
Le cinéma, reproducteur du pouvoir .................................................................. 23
2.3.2.
Le cinéma émancipateur ..................................................................................... 24
2.4.
Les limites de la littérature ........................................................................................ 25
2.4.1.
Surévaluation des rapports de dépendance au politique..................................... 26
2.4.2.
Une économie mal prise en compte ................................................................... 27
2.4.3.
Les publics absents de la réflexion ..................................................................... 27
2.4.4.
Une méthodologie parfois floue ......................................................................... 29
2.4.5.
La globalisation d’Hollywood et la Chine ......................................................... 31
2.5.
3.
Quelle est la relation entre Hollywood et Washington ? ............................................. 4
La question de la recherche ....................................................................................... 34
Cadre théorique ................................................................................................................ 35
3.1.
Gramsci : marxisme et culture ................................................................................... 35
3.1.1.
L’hégémonie ....................................................................................................... 36
3.1.2.
Le sens commun ................................................................................................. 37
3.1.3.
L’approche néo-gramscienne dans les relations internationales ........................ 40
3.1.4.
L’inspiration gramscienne des cultural studies .................................................. 42
iii
3.1.5.
3.2.
La reproduction du sens commun ...................................................................... 44
3.2.2.
Cinéma et société ............................................................................................... 47
3.2.3.
Film et spectateur : la médiation du vraisemblable ............................................ 49
3.2.4.
Vraisemblance et techniques industrielles ......................................................... 52
Synthèse et hypothèse ................................................................................................ 55
Méthodologie ................................................................................................................... 56
4.1.
Le corpus ................................................................................................................... 56
4.1.1.
Des blockbusters hollywoodiens ........................................................................ 56
4.1.2.
Neuf succès du box-office chinois ..................................................................... 57
4.1.3.
Analogie avec une situation de guerre ............................................................... 58
4.1.4.
Présentation du corpus ....................................................................................... 59
4.2.
Méthode d’analyse ..................................................................................................... 61
4.2.1.
La structure narrative du film ............................................................................. 61
4.2.2.
Les scènes de l’usage de la force ....................................................................... 62
4.3.
5.
Traquer le sens commun : de la culture au film de fiction ........................................ 44
3.2.1.
3.3.
4.
Une lecture préférentielle de la guerre ? ............................................................ 44
Les objectifs de la méthodologie ............................................................................... 63
Analyse ............................................................................................................................. 63
5.1.
Les enseignements du corpus .................................................................................... 63
5.1.1.
L’intrigue générale d’une guerre imaginaire ...................................................... 63
5.1.2.
L’ethos du héros ................................................................................................. 65
5.2.
La guerre hollywoodienne ordinaire .......................................................................... 67
5.2.1.
Se défendre contre des menaces immédiates ..................................................... 67
5.2.2.
Une guerre courte et un combat décisif .............................................................. 67
5.2.3.
Le guerrier rétablit l’ordre et s’en porte mieux .................................................. 68
5.2.4.
Spectacle de la destruction urbaine, déni des dommages civils ......................... 69
5.2.5.
Le salut hors l’État ............................................................................................. 69
5.2.6.
L’héroïsme est affaire d’hommes ....................................................................... 70
5.2.7.
De la vraisemblance conventionnelle au sens commun ..................................... 71
5.3.
Le sens commun et l’hégémonie militariste .............................................................. 72
5.3.1.
Une guerre juste qui va de soi ............................................................................ 73
5.3.2.
Routine guerrière et guerre sanitaire .................................................................. 75
5.3.3.
Néo-militarisme et perpétuation de la violence .................................................. 79
6.
Conclusion ........................................................................................................................ 84
7.
Bibliographie .................................................................................................................... 88
7.1.
Ouvrages et articles de revue ..................................................................................... 88
7.2.
Articles de presse et pages Internet ........................................................................... 95
iv
8.
7.3.
Filmographie .............................................................................................................. 99
7.4.
Table des illustrations .............................................................................................. 102
Annexe I - Présentation des films .................................................................................. 103
8.1.
The Avengers ........................................................................................................... 103
8.1.1.
Résumé du film ................................................................................................ 103
8.1.2.
Remarques ........................................................................................................ 103
8.1.3.
Profil du film .................................................................................................... 104
8.1.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 104
8.1.5.
Structure du récit .............................................................................................. 104
8.2.
The Dark Knight Rises ............................................................................................ 105
8.2.1.
Résumé du film ................................................................................................ 105
8.2.2.
Remarques ........................................................................................................ 105
8.2.3.
Profil du film .................................................................................................... 106
8.2.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 106
8.2.5.
8.3.
The Expandables 2................................................................................................... 107
8.3.1.
Résumé du film ................................................................................................ 107
8.3.2.
Remarques ........................................................................................................ 108
8.3.3.
Profil du film .................................................................................................... 108
8.3.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 109
8.3.5.
8.4.
Iron Man 3 ............................................................................................................... 109
8.4.1.
Résumé du film ................................................................................................ 109
8.4.2.
Remarques ........................................................................................................ 110
8.4.3.
Profil du film .................................................................................................... 111
8.4.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 111
8.4.5.
8.5.
Pacific Rim .............................................................................................................. 112
8.5.1.
Résumé du film ................................................................................................ 112
8.5.2.
Remarques ........................................................................................................ 112
8.5.3.
Profil du film .................................................................................................... 113
8.5.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 113
8.5.5.
8.6.
Man of Steel............................................................................................................. 114
8.6.1.
Résumé du film ................................................................................................ 114
8.6.2.
Remarques ........................................................................................................ 115
8.6.3.
Profil du film .................................................................................................... 115
v
8.6.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 115
8.6.5.
8.7.
8.7.1.
Résumé du film ................................................................................................ 116
8.7.2.
Remarques ........................................................................................................ 117
8.7.3.
Profil du film .................................................................................................... 118
8.7.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 118
8.7.5.
8.8.
Captain America: The Winter Soldier ..................................................................... 119
8.8.1.
Résumé du film ................................................................................................ 119
8.8.2.
Remarques ........................................................................................................ 120
8.8.3.
Profil du film .................................................................................................... 121
8.8.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 121
8.8.5.
8.9.
9.
Transformers: Age of Extinction ............................................................................. 116
Dawn of the Planet of The Apes .............................................................................. 122
8.9.1.
Résumé du film ................................................................................................ 122
8.9.2.
Remarques ........................................................................................................ 122
8.9.3.
Profil du film .................................................................................................... 123
8.9.4.
Chiffres du film ................................................................................................ 123
8.9.5.
Annexe II - Protocole de l’analyse qualitative ............................................................... 124
10. Annexe III - Analyses des scènes ................................................................................... 126
vi
1. Introduction
En avril 2015, à l’heure d’écrire ces lignes, Avengers: Age of Ultron « explose » les box-offices
de la planète1. De Paris à Moscou, le second volet des aventures de l’équipe des super-héros de
l’écurie Marvel mobilise les spectateurs par millions. Il promet des revenus plantureux, peutêtre au-delà de celui dont il est la suite, The Avengers, troisième film de l’histoire du cinéma en
termes de rentabilité. Pourtant, rien de bien original dans ses promesses : il est acquis qu’une
fois encore des héros sauveront la planète d’un danger absolu au terme d’un affrontement
martial, spectaculaire, explosif et destructeur. Il s’inscrit dans la tradition de blockbusters
similaires qui continueront à déferler aussi longtemps que leur genre fera recette. Si l’explosion
et la guerre ont toujours été des ingrédients banals du cinéma, leur omniprésence dans les salles
et dans les succès de billetteries ne semble pas prête de décroître. Dans un autre domaine, celui
des relations internationales, depuis les années 1990, les opérations militaires se succèdent à un
rythme tout aussi soutenu : Irak (à trois reprises), Somalie, Kosovo, Afghanistan, Côte d’Ivoire,
Libye, Mali, Syrie, etc. Pour plusieurs chercheurs, on assiste à l’émergence d’une « routine
interventionniste » qui perpétue la guerre comme outil de gestion normal. Cette banalisation ne
va pas sans communication car « la production de discours politiques, sécuritaires et
médiatiques tend à faire de l’intervention armée une réponse adaptée aux défis posés par le
terrorisme et l’instabilité chronique de certaines régions du monde2 ».
Ces standardisations de la violence guerrière dans la fiction et la politique sont-elles liées ?
Pour une grande partie de la littérature politique consacrée au cinéma et singulièrement à
Hollywood, la réponse est oui. Dans La démocratie est un art martial, Christophe Beney
l’affirme sans détour : « La démocratie moderne occidentale ne conçoit plus le maintien de la
paix sans l’entretien permanent et multimédia de la culture de la guerre, parce que cette dernière
rend acceptable aux yeux du citoyen l’instauration ponctuelle d’une zone de guerre autour de
chez lui3. » La manière dont le cinéma de fiction et les médias d’information immergent les
publics dans les conflits contribuerait à ce que la société s’accommode de cette forme
d’exercice de la violence. On retrouve là une perspective déjà ancienne à l’égard des médias
dits « de masse », expression dont « l’imprécision sémantique », soulignée par Denys Cuche,
aboutit souvent à généraliser les positionnements des publics4. Les ouvrages et les propositions
1
SUBERS, Ray, « Weekend Report: 'Avengers' Opens to $201 Million Overseas », Box Office Mojo, 26 avril
2015, www.boxofficemojo.com/news/?id=4057&p=.htm
2
DELCOURT, Barbara, OLSSON, Christian, WASINSKI, Christophe, « Le piège de la routine
interventionniste », Le Soir, 24 septembre 2014.
3
BENEY, Christophe, La démocratie est un art martial, Paris, Presses universitaires de France, col. Perspectives
critiques, 2014, p. 160.
4
CUCHE, Denys, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2010, pp. 86-89.
1
théoriques qui accompagnent ces raisonnements sont abondants et couvrent une grande
diversité de domaines d’études.
Le présent travail ambitionne de contribuer à la question à partir de la notion de la légitimation
de la guerre. Pour Jacques Lagroye : « Dans le cas précis du pouvoir politique, on peut
concevoir la légitimation comme un ensemble de processus qui rendent l’existence d’un
pouvoir coercitif spécialisé tolérable sinon désirable, c’est-à-dire qui le fassent concevoir
comme une nécessité sociale, voire comme un bienfait5. » Mais ces processus ne sont pas
autonomes du contrat social qui fonde la société car « la légitimité d’un régime découle de son
identification à un système de normes, de son aptitude présumée à assurer le triomphe des
valeurs socialement désirables6 ». Dès lors, la domination durable d’un pouvoir et son exercice
coercitif lui imposent de fonder la domination sur le consentement. Lagroye insiste sur ce
point : « les dirigeants peuvent rarement imposer une représentation de la vie sociale et du
pouvoir qui s’écarte des conceptions reçues, modelées par l’histoire, transmises par la culture
commune, et largement diffusées dans tout le corps social7 ». En somme, la guerre ne peut
devenir une routine de l’action coercitive d’un État que si elle rejoint ce que la société permet.
Comme le dit Theo Farrell dans The Norms of War : « Culture makes war possible. It does this
by providing the moral codes and technical scripts for war, telling communities why and how
they should fight8. » Sous cette perspective, la question du rapport entre le cinéma et la guerre
s’adresse plus à la culture d’une société qu’aux pratiques ou aux discours politiques, fussentils mis en scène dans des films.
Par quel processus la culture en arrive-t-elle à légitimer la violence militaire ? Dans Rendre la
guerre possible, Christophe Wasinski défend lui aussi que pour qu’une guerre soit déclenchée,
il faut que la conviction de l’utilité de cette violence soit partagée. Ce n’est qu’alors que
commence la difficulté :
Ce qui est plus complexe cependant, c’est de montrer que cette conviction est en
fait une opinion qui repose sur une construction intellectuelle et une mise en
intrigue élaborée sur le long terme : elle n’existe pas d’emblée au niveau social,
mais elle est le fruit d’une élaboration progressive. Par conséquent, si l’on veut
comprendre la guerre, il faut montrer ce qui transforme l’idée en une vérité
socialement acceptée9.
5
LAGROYE, Jacques, « La légitimation «, in LECA, Jean, GRAWITZ, Madeleine (dir.), Traité de science
politique, Paris, PUF, t. 1, 1985, p. 402. Merci à Christian Olsson pour cette référence.
6
Ibid., p. 400.
7
Ibid., p. 409.
8
FARRELL, Theo, The Norms of War. Cultural Beliefs and Modern Conflit, Londres, Lynne Rienner
Publishers, 2005, p. 173.
9
WASINSKI, Christophe, Rendre la guerre possible: la construction du sens commun stratégique, Bruxelles,
P.I.E.-Peter Lang, 2010, p. 203.
2
Wasinski s’est penché sur l’élaboration de cette opinion au sein des milieux militaires et
politiques où s’est constitué « un sens commun stratégique » qui rend la guerre possible d’un
point de vue technique et facilite la diffusion d’un « régime transnational guerrier10 ». En
somme elle apparait fonctionnelle en dépit des contradictions, des dégâts et des incertitudes que
les conflits armés manifestent et entretiennent.
L’approche de ce travail veut appliquer un raisonnement similaire à la culture sociale dans son
ensemble, c’est-à-dire « populaire » au sens le plus large du terme, « la culture "ordinaire" des
gens ordinaires […] qui se fabrique au quotidien, dans les activités à la fois banales et chaque
jour renouvelées11 ». Il s’agira de déterminer quel rôle peut jouer le cinéma dans le processus
de légitimation de la guerre en supposant que ce processus s’appuie aussi sur un « sens
commun » sans cesse construit, entretenu et reproduit. L’analyse s’exercera sur des
blockbusters produits par Hollywood12 en postulant qu’ils donnent accès à ce sens commun et
qu’ils participent à son élaboration. La réflexion se fera au départ de la littérature hétérogène
qui s’est penchée sur le rôle politique d’Hollywood dans son rapport à la guerre tout en
identifiant les aspects négligés ou minimisés par ces contributions. Ces limites baliseront la
conception d’un cadre théorique adapté à la question de recherche : comment les films d’action
hollywoodiens contribuent-ils à légitimer la guerre ? Ce cadre se veut résolument
transdisciplinaire : il marie les études de cinéma, de la culture et des relations internationales.
L’œuvre d’Antonio Gramsci servira de référence générale. Comme on le détaillera, elle permet
d’envisager la notion de légitimité sous la perspective de son concept d’hégémonie qui désigne
le fait que la domination durable d’une élite et l’exercice coercitif de son pouvoir
s’accompagnent d’une forme de consentement social. Ce concept est intimement lié à sa
définition du sens commun qui désigne l’opinion courante et ordinaire qui caractérise la culture
d’une société. Gramsci offre l’avantage d’avoir inspiré à la fois les études des relations
internationales et celles des médias de masse. L’articulation de ces apports amènera à identifier
la fonction du cinéma populaire en matière de reproduction du sens commun et de l’hégémonie.
On spécifiera ensuite les dimensions d’un film qui conviennent à une analyse politique sous cet
angle. Ce cadre théorique a mené à la sélection d’un corpus de neuf blockbusters récents et à
sa soumission à un protocole d’analyse conçu pour déduire le sens commun de la guerre que
ces films partagent avec le grand public. Ce sera ce sens commun qui permettra de dire quelle
opinion de la guerre semble portée par la culture puis de commenter son rapport à la légitimité
10
Ibid., p. 207.
CUCHE, Denys, inspiré par Michel de Certeau, op. cit., p. 81.
12
Les notions parfois fourre-tout de blockbuster et d’Hollywood sont précisées dans la partie consacrée à la
méthodologie.
11
3
et l’hégémonie à l’appui de quelques études critiques portant sur l’exercice contemporain de la
guerre.
2. État de l’art
« La question que nous aurions dû nous poser en regardant les écrans de télévision le 11
septembre est tout simplement celle-ci : où avons-nous vu cela mille fois13 ? » A son
interrogation, Slavoj Žižek suggère une réponse : Hollywood, et signale ainsi la place que le
cinéma, les images et l’imaginaire ont désormais acquise. Jusqu’en 2001, l’intérêt était discret
et se concentrait sur les médias d’information. Les attentats du 11 septembre et la « guerre
contre le terrorisme » marquent une rupture. Depuis, ouvrages et articles se démultiplient. Les
médias de divertissement et la culture populaire au sens large sont devenus des voies pour
explorer le rapport social au pouvoir. En faire l’état de l’art consistera à identifier les manières
par lesquelles des chercheurs de différents horizons problématisent la relation du cinéma à
l’entreprise militaire. Dans ces contributions, trois questions récurrentes s’entremêlent
souvent : 1) quel rapport l’industrie du cinéma américaine entretient-elle avec le pouvoir ? 2)
Qu’est-ce qu’un film permet d’observer qui soit pertinent à l’analyse politique ? 3) Quels sont
ses effets sociaux ?
2.1.
Quelle est la relation entre Hollywood et Washington ?
La littérature s’accorde largement sur l’existence de relations intenses entre l’industrie
hollywoodienne et le pouvoir américain. A travers l’abondance des exemples et des anecdotes
relatés par la littérature, plusieurs configurations de ces relations se dégagent.
2.1.1. Une « relation symbiotique »
En 1978, Lawrence Suid, historien militaire américain, publie Guts & Glory, premier ouvrage
dédié aux relations entretenues par l’armée américaine avec Hollywood. Réédité en 2002, le
livre se présente comme « a study of the symbiotic relationship between two of the most
powerful organizations in the world14 ». Cette relation s’illustre dès la naissance du cinéma par
l’assistance apportée à The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915) dont les batailles
étaient réalisées avec des militaires comme figurants15. Elle s’est approfondie lors des deux
guerres mondiales à la faveur des efforts de propagande dédiés à l’engagement américain. Dans
les années soixante, elle se délie au fil des œuvres critiques comme Dr. Strangelove (Stanley
Kubrick, 1964) auquel l’Air Force aurait refusé de prêter assistance en raison des inexactitudes
ŽIŽEK, Slavoj, Bienvenue dans le désert du réel, Paris, Flammarion, col. Champs essais, 2008, p. 39.
SUID, Lawrence H., Guts and Glory: The Making of the American Military Image in Film, Lexington, The
University Press of Kentucky, 2002, p. xii
15
Ibid. p. 16
13
14
4
relatives aux procédures d’attaque nucléaire16. L’impopularité de la guerre du Vietnam met un
terme à l’idylle et favorise la sortie de films qui véhiculent une image négative de l’armée.
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) en est emblématique. Malgré les demandes
répétées de Coppola et des négociations sur le scénario, l’armée refuse d’apporter son soutien
logistique17. Coppola se tourne alors vers les Philippines dont il obtient le prêt de matériel18. Il
faudra attendre Top Gun (Tony Scott, 1986), pour que la relation et, subséquemment, l’image
de l’armée se restaurent, sans pour autant revenir à l’intimité de l’Âge d’or des studios :
In the good old days before Vietnam, many of the leading directors, screenwriters,
and producers had taken part in either World War I or World War II. They
understood the military, and military leaders understood filmmakers. Today, few
people in Hollywood have served in the armed services and so have little
understanding of the military culture. ln contrast, government officials and military
public affairs officers have a good understanding of the motion picture industry
and the mantra that Hollywood makes movies only to make money19.
Cette relation s’explique d’abord par les économies que réalise l’industrie en bénéficiant du
concours de l’armée. Les cinéastes recherchent aussi une expertise favorable au réalisme des
scènes d’action et donc au spectacle. En outre, cette caution permettrait de légitimer la mise en
scène de la violence20. Au-delà d’un constat souvent ironique sur les prétentions pacifistes de
certains réalisateurs malgré leur propension à faire de la guerre un spectacle, Suid ne perçoit
pas de problème majeur à la relation entre le Pentagone et Hollywood. Elle relève d’un échange
de bons procédés transparent et finalement favorable à l’unité nationale.
2.1.2. Le « military-industrial-media-entertainment network »
Originellement sorti en 2001 avant les attentats, Virtuous War: Mapping the MilitaryIndustrial-Media-Entertainment-Network21 de James Der Derian est augmenté en 2009 de
quelques chapitres influencés par les évènements de la décennie. En écho à l’expression
d’Eisenhower relative à l’existence d’un complexe militaro-industriel, le politologue décrit un
réseau qui articule l’armée et l’industrie de l’information et du divertissement qu’il baptise
« MIME-NET22 ». Ce réseau alimente un projet idéologique de « guerre vertueuse » et
« virtuelle » qui est à l’image des films de guerre et des jeux vidéo : « Virtuous war projects a
16
Ibid. p. 232.
Ibid. p. 342.
18
BENEZET, Erwan, COURMONT, Barthélémy, Hollywood - Washington : Comment l'Amérique fait son
cinéma, Paris, Armand Colin, 2007, 240 p.
19
SUID, Lawrence H., op. cit. p xiii.
20
Ibid. p. 8.
21
DER DERIAN, James, Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment-Network,
Londres, Routledge, 2009, 369 p.
22
L’expression a fait florès, en témoigne le moteur de recherche Google Books qui renvoie plusieurs dizaines
d’occurrences sur le mot clé « MIME-NET » combiné à « DERIAN », ce qui ne tient compte que des livres
qu’on peut explorer de cette manière.
17
5
technological and ethical superiority in which computer simulation, media dissimulation, global
surveillance, and networked warfare combine to deter, discipline, and if need be, destroy the
enemy23.» Cette distorsion de la réalité profite des rapports entre Hollywood et le Pentagone. Il
ne s’agit pas des échanges décrits par Suid mais de l’élaboration conjointe d’une idéologie :
My intention is to map how new technologies and media of simulation create a
fidelity between the representation and the reality of war; the human mimetic
faculty for entertainment and gaming join forces with new cyborg programs for
killing and warring; and, as our desire for peace and order confronts an
increasingly accelerated, highly contingent, uncertain future, virtuous war
becomes the preferred means to secure the global interests of the United States24.
A l’appui de ce qu’il décrit, Der Derian s’intéresse à l’inauguration de l’Institute for Creative
Technologies (ICT) en 1999. Financé par l’armée, il doit produire des médias immersifs
destinés notamment à entraîner les militaires25. Le réseau se serait particulièrement manifesté
à la suite des attentats du 11 septembre26. Le 11 novembre 2001, à l’initiative de Karl Rove,
conseiller de George Bush, une cinquantaine de producteurs, de distributeurs et de représentants
d’Hollywood discutaient des efforts que pourrait réaliser l’industrie californienne pour soutenir
la guerre. Cet évènement faisait suite à une précédente réunion27, a trouvé écho dans la presse28
et est en permanence évoqué dans la littérature pour illustrer l’influence de Washington sur
Hollywood. Der Derian mentionne une autre série de rencontres au sein de l’ICT où des
réalisateurs et scénaristes ont été invités à fournir des scénarios catastrophes d’attaques
terroristes à des spécialistes du renseignement pour parer à toute éventualité29. Ces épisodes
illustrent sa thèse, « it would appear that the response to 9/11 had been primed by the militaryindustrial-media-entertainment network30 », et son inquiétude d’une confusion entre
divertissement et propagande semblable à celle de la Seconde Guerre mondiale31.
2.1.3. Hollywood aux mains des faucons
23
Ibid. p. xx.
Ibid. p. xxxvi.
25
« ICT brings film and game industry artists together with computer and social scientists to study and develop
immersive media for military training, health therapies, education and more », ICT Overview, site d'USC
University of Southern California, ict.usc.edu/about
26
Ibid., p. 241.
27
WAXMAN, « Sharon, White House Looking To Enlist Hollywood In Terrorism War », The Washington Post,
20 octobre 2001.
28
LYMAN, Rick, « A Nation Challenged : The Entertainment Industry; Hollywood Discusses Role in War
Effort », The New York Times, 12 novembre 2001, www.nytimes.com/2001/11/12/us/nation-challengedentertainment-industry-hollywood-discusses-role-war-effort.html
29
BART, Peter, « Pentagon calls for rewrites on war script », Variety, 14 octobre 2001,
variety.com/2001/voices/columns/pentagon-calls-for-rewrites-on-war-script-1117854200 ; BRODESSER,
Claude, « Feds seek H’wood’s help », Variety, 7 octobre 2001, variety.com/2001/biz/news/feds-seek-h-wood-shelp-1117853841
30
DER DERIAN, James, op. cit. p. 241.
31
Ibid., p. 163.
24
6
Si Der Derian se concentre sur l’apport d’Hollywood aux projets militaires eux-mêmes, un large
pan de la littérature décrit une instrumentalisation qui va bien au-delà de l’échange utilitaire.
Publié en 2004, Operation Hollywood du journaliste David Robb illustre l’approche qui aborde
ces relations comme un problème qu’il faut révéler. Pour Robb, « the Pentagon has been telling
filmmakers what to say – and what not to say – for decades. It’s Hollywood’s dirtiest little
secret32 ». Son enquête dénonce un usage illégal des fonds publics pour une propagande – qu’il
compare à celle de la Corée du Nord – au regard du Premier amendement qui interdit au
Congrès de voter des lois restreignant la liberté de parole. Or, les moyens alloués par les
décisions du Congrès à l’armée sont utilisés pour promouvoir certains films et en gêner d’autres.
En conclusion : « No society is free that allow its military to control the arts33 ». Sorti en 2010,
Reel power : Hollywood cinema and American supremacy
34
du chercheur et journaliste
Matthew Alford35 analyse en détail le cinéma populaire américain depuis la fin de la Guerre
froide. L’auteur postule qu’en raison de toute une série de facteurs :
it is extremely difficult for a film to emerge through the Hollywood system that
criticises US power at a systematic level, while it is relatively easy for an explicitly
pro-establishment or status-quo film to be made, particularly one which is Americacentric and at ease with the spectacle of US high-tech violence against
villainous foreigners36.
La concentration de l’industrie hollywoodienne, avant tout guidée par le business, facilite le
contrôle étatique. Le soutien de l’armée serait essentiel à la réalisation de films à grands moyens
qui implique du matériel militaire au point qu’à défaut de son aide, certains films ne pourraient
se faire. Alford insiste sur la capacité de nuisance de Washington qu’illustrent les pressions
exercée par le FBI sur Jane Fonda à l’occasion de son activisme pacifiste lors de la guerre du
Vietnam et les complications organisées autour de la diffusion de Fahrenheit 9/11 (Michael
Moore, 2004)37. La réunion entre Karl Rove et Hollywood en novembre 2001 est
symptomatique de la docilité de l’industrie. Bien que « it's hard to say to what extent actual
Hollywood products and activities were directly prompted by this meeting and subsequent
closed meetings », il en lit les effets dans la diffusion dans les salles du réseau Regal
32
ROBB, David L., Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies, New Yotk,
Prometheus Books, 2004, p. 25.
33
Ibid., p. 365.
34
ALFORD, Matthew, Reel power : Hollywood cinema and American supremacy, Londres, Pluto Press, 2010,
224 p.
35
Comme il se décrit lui-même sur son blog : ALFORD, Matthew, « About Me », The Official Website of
Matthew Alford, 25 mai 2014, reelpowermatthewalford.blogspot.be/2014/05/about-me.html
36
ALFORD, Matthew, 2010, op. cit. p. 4
37
Ibid., op. cit. pp. 16-17. L’auteur va jusqu’à évoquer le meurtre mystérieux d’un scénariste, Gary Devore, dont
un script critique inquiétait l’agent de liaison de l’agence (p.13). The Writers with No Hands, réalisé en 2014 par
William Westaway met en scène Mathew Alford et son enquête pour établir le complot. Mais sur le mode du
« mockumentaire », il tourne en ironie son propre sujet. « The Writer with No Hands », site officiel, 2014,
www.writerwithnohands.com
7
Entertainment Group (le plus vaste des USA) du court métrage Enduring Freedom: The
Opening Chapter pour soutenir le recrutement de la Navy38. Contre la réputation critique
d’Hollywood, il souligne l’engagement de nombreuses stars, réalisateurs et producteurs pour la
politique extérieure américaine lors de la première Guerre du Golfe, de l’invasion de l’Irak en
2003 ou à l’égard à la politique favorable à Israël. En somme, il est dans l’intérêt de l’industrie
d’épouser les orientations du pouvoir : « Hollywood's opposition to US foreign policy in the
contemporary era is all too easily exaggerated. In fact, there has been widespread apathy about
US power in a political environment driven by money and narrow self-interests39 ». En 2010,
The Hollywood War Machine de Carl Boggs et Tom Pollard établit un constat similaire et
souligne la profonde pénétration d’une culture martiale dans les divertissements populaires qui
unit idéologiquement la plupart des auteurs hollywoodiens et le pouvoir américain 40. Si
l’influence du Pentagone est palpable, elle n’est pas forcément indispensable : le cadre culturel
militariste suffit à garantir les intérêts du pouvoir et des centaines de films l’illustrent.
Dans ces analyses, des éléments perçus comme empiriques sont récurrents. Outre les réunions
consécutives au 11 septembre, certains personnages joueraient un rôle clé. Jack Valenti (19212007), est l’artisan public de cette mobilisation41. Vétéran et conseiller de Lyndon Johnson, il
fut le président fondateur de la Motion Picture Association of America (MPAA), le lobby
hollywoodien. Le producteur Jerry Bruckheimer occupe aussi une place de choix, lui qui fut
aux manettes de Top Gun, Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) ou Black Hawk Down (Ridley
Scott, 1997) parmi les films les plus cités dans la littérature comme produits explicites des
rapports entre l’armée et les cinéastes. Mais le plus représentatif serait Philipp Strub, l’agent de
liaison officiel du département de la Défense pour l’industrie du cinéma. Pour Robb, Strub a
poussé plus de cent producteurs à modifier leur scenario, ce qui lui permet de le « nominer »
comme « best villain » dans le combat qui oppose l’indépendance du cinéma au Pentagone 42.
Ces éléments confortent la littérature lorsqu’elle considère comme évident qu’Hollywood soit
un collaborateur enthousiaste des intérêts idéologiques et militaires de Washington. Dans Pop
Culture Goes to War, Geoff Martin et Erin Steuter finalisent le verdict : « Since entertainment
is now the second largest U.S. export (second only to aerospace), this audience and
38
« Enduring Freedom: The Opening Chapter », 2003, site d'Internet Archive,
https://archive.org/details/enduringfreedom_openingchapter
39
ALFORD, Matthew, 2010, op. cit., p. 33.
40
BOGGS, Carl, POLLARD, Tom, The Hollywood War Machine: U.S. Militarism and Popular Culture,
Londres, Paradigm Publishers, 2007, 288 p.
41
Comme il l’explique très ouvertement dans plusieurs interviews : VALENTI, Jack, « Hollywood and the War
Against Terror », New Perspectives Quarterly, Volume 19, Numéro 2, printemps 2002, pp. 69-72 ; VALENTI,
Jack, « Cinema and W ar », Harvard International Review, n°24, 2, été 2002, pp. 78-80
42
ROBB, David L., op. cit., p. 362.
8
Hollywood’s role as an agent of socialization and hegemony have since increased significantly.
Unsurprisingly, the industry has also been mobilized as a major agent of militarization43. »
2.1.4. Le « cinéma de sécurité nationale »
En 2003, Jean-Michel Valantin, spécialiste en études stratégiques, publie Hollywood, le
Pentagone et le monde : Les trois acteurs d'une stratégie globale44. Il postule l’existence d’un
« cinéma de sécurité nationale », « constitué des interactions permanentes (alliances,
alignements, mais aussi conflits très durs) existant de façon structurelle entre les grands centres
de pouvoir que sont la Maison Blanche, le Congrès, le Pentagone et les grandes agences de
renseignements45 ». Ce cinéma est fait des films qui abordent d’une manière ou d’une autre des
enjeux de sécurité nationale et la guerre depuis 1945. Ils impliquent des rapports de production
étroits entre le pouvoir et Hollywood. Valantin insiste sur la division interne du Pentagone entre
les armes (Army, Navy, Air Force et les Marines) qui entretiennent chacune des rapports avec
Hollywood, parfois en compétition autour de leur image46. Top Gun était surtout un objet de
communication favorable au recrutement de la Navy là où Saving Private Ryan (Steven
Spielberg, 1998) fut soutenu par l’Army pour dépeindre favorablement l’infanterie. Mais les
relations ne se limitent pas à l’imagerie militaire. Bien plus :
L'histoire des rapports entre l'État américain et la stratégie est aussi celle du
dialogue entre Washington et Hollywood, qui, en permanence, transforme les
pratiques stratégiques américaines en récits cinématographiques. Ces films sont à
la frontière entre l'histoire de l'appareil de sécurité nationale, la société américaine
et la culture des États-Unis47.
Si en 1942, Roosevelt convoque l’industrie à la Maison blanche pour la soumettre à l’effort de
guerre, le 11 novembre 2001, le représentant de Bush doit se rendre en Californie. Valantin y
voit le signal d’un retournement du rapport de force entre ces deux pôles du pouvoir américain.
Désormais Hollywood questionne ouvertement les politiques de sécurité à travers des films qui
mettent en scène les enjeux stratégiques tout en maintenant les normes centrales de l’idéologie
du pouvoir américain : « l'héroïsation des agents de l'État, le caractère sacré de celui-ci s'il ne
s'éloigne pas de la stricte défense des citoyens américains, la mise en images de la menace telle
qu'elle est officiellement définie et nourrie par l'imaginaire collectif américain48 ». Capitales
43
MARTIN, Geoff, STEUTER, Erin, Pop Culture Goes to War: Enlisting and Resisting Militarism in the War
on Terror, PLYMOUTH, Lexington Books, 2010, p. 100.
44
Republié et amélioré en 2010, l’ouvrage connait une diffusion en anglais en 2005. VALANTIN, Jean-Michel,
Hollywood, le Pentagone et le monde : Les trois acteurs d'une stratégie globale, Paris, Editions Autrement,
2010, 254 p.
45
Ibid., p. 11.
46
VALANTIN, Jean-Michel, « Les relations stratégiques entre cinéma, politique et influence aux Etats-Unis »,
site de TV.aege, Le canal vidéo de l'intelligence économique et stratégique, décembre 2009,
tv.aege.fr/2010/01/relations-strategiques-entre-cinema-politique-et-influence-aux-etats-unis
47
VALANTIN, Jean-Michel, 2010, op. cit., p. 9.
48
Ibid., p. 175
9
pour l’État, ces normes le place « dans une situation de dépendance à l'égard de Hollywood.
Washington accepte, jusqu'à un certain point, de se soumettre à l'hégémonie de l'industrie
cinématographique49 ». Désormais, le cinéma occupe une place centrale dans le dispositif de
légitimité du recours étatique à la force construit autour des menaces qu’il a pour fonction de
mettre en scène : « C'est là que réside la singularité américaine d'un pouvoir où le politique, le
stratégique et l'industrie de l'image et de l'imaginaire s'entrelacent50. »
2.1.5. La pression des vétérans
Dans Le Vietnam, un cinéma de l'apocalypse51, le sociologue de l’art Laurent Tessier constate
la dégradation de l’image de l’armée et des vétérans dans la cinématographie des années 80
puis son rétablissement progressif. Pour comprendre cette restauration, il a enquêté auprès
d’anciens du Vietnam pour déterminer leur rôle. L’analyse n’est plus consacrée aux rapports
entre les institutions militaires et Hollywood mais à l’influence d’un groupe social particulier
dont des membres sont devenus des « entrepreneurs de mémoire52 ». Pour eux, l’enjeu n’est pas
la pertinence ou la défense de l’engagement politique mais la qualité de leur représentation qui
aboutit avec We Were Soldiers (Randall Wallace, 2002).
Aussi conservateur et moralisateur qu’il soit, [We were Soldiers] peut donc
paradoxalement être considéré comme l’aboutissement du « healing process », du
fait même qu’il présente la guerre du Vietnam de manière non-problématique et
héroïsée à nouveau. We Were Soldiers, qui sonne en quelque sorte la fin de
l’opposition entre films de la Seconde Guerre mondiale et films vietnamistes, est
accueilli par les vétérans comme le signe de leur réconciliation et de leur
réintégration positive dans la narration collective de la nation américaine53.
Cette évolution s’explique par l’implication des vétérans dans l’industrie elle-même. D’une
part, les associations de vétérans, organisées en lobbies, font pression sur l’industrie à travers
des groupes de visionnage et la publication de critiques des films relayées par l’association
Vietnam Veterans of America (VVA). D’autre part, des vétérans s’investissent directement
dans la production cinématographique. C’est le cas d’Oliver Stone, venu à la réalisation dans
ce but et dont le film Platoon (1986) est présenté comme un « hommage » aux soldats54. Stone
réalisera ensuite Born on the Fourth of July (1989) et Heaven & Earth (1993) sur le même
thème. La plupart des films de guerre sur le Vietnam réalisés depuis les années 80 ont impliqué
des vétérans, que ce soit en sollicitant leur expertise ou à travers l’adaptation de leur livre55. La
49
Ibidem.
Ibid. p. 175.
51
TESSIER, Laurent, Le Vietnam, un cinéma de l'apocalypse, Paris, Le Cerf, 2009, 315 p.
52
Ibid. p. 9.
53
Ibid. p. 286.
54
TESSIER, Laurent, « La place des films de fiction dans les dispositifs de lutte pour la reconnaissance : les cas
de Platoon et Indigènes », L'Année sociologique, vol. 58, 2008 pp 435-460.
55
C’est le cas de We Were Soldiers adapté de We Were Soldiers Once... and Young de Joseph L. Galloway et
Harold « Hal » Moore édité en 1992 et dont les auteurs ont participé au scénario du film.
50
10
contribution de Laurent Tessier montre que le rapport entre Hollywood et la guerre ne
s’encapsule pas dans la seule relation aux institutions et au pouvoir de l’État. L’importance des
vétérans du Vietnam dans la production cinématographique indique que la question puise aussi
dans les effets sociaux des interventions américaines au sein même de la société.
2.1.6. Hollywood, nid de colombes
Les analyses qui précèdent convergent autour de l’idée qu’Hollywood et les institutions
militaires sont fortement liés. Toutefois, un autre pan de la littérature poursuit l’idée exactement
inverse : Hollywood serait traditionnellement hostile au pouvoir de Washington. Le livre
Hollywood vs. America: Popular Culture and the War on Traditional Values56 de Michael
Medved est emblématique des réactions conservatrices qui lisent dans la production des
atteintes aux valeurs traditionnelles dont le patriotisme. Dans un article publié en 2002, l’auteur
évoque la réunion entre Karl Rove et Hollywood et l’expertise de l’ICT autour des risques
terroristes. Mais, « Alas, the White House and the Pentagon failed to take advantage of the selfsacrificing spirit of the moment, or to pursue the entertainment industry opportunities that
presented themselves after September 1157. » La concorde patriotique a vécu, Hollywood
contribue surtout à ternir l’image des USA dans le monde et à entretenir la haine antiaméricaine
sur laquelle prospère le terrorisme.
A l’antipode idéologique, des auteurs de gauche se sont penchés sur les mobilisations d’artistes
hollywoodiens contre la guerre au terrorisme. Dans Hollywood’s New Radicalism publié en
2005, le dramaturge Ben Dickenson retrace 25 ans d’activisme contre les politiques
conservatrices et militaires58. En dépit du soutien des médias d’information à l’invasion de
l’Irak en 2003, il souligne les actes de résistance du cinéma américain, dont Fahrenheit 9/11
serait emblématique (« perhaps the most important film of the last decade59 »), et le pacifisme
engagé de personnalités (Dany Glover, Oliver Stone, Jessica Lange, etc.)60. La production de
films contestataires est possible dès lors qu’ils représentent un potentiel commercial : « This
means that the shrewd socially engaged filmmakers can create a space for their concept, and
win themselves directorial control, if they can convince someone in the corporate owned
process that their idea will sell61. »
56
MEDVED, Michael, Hollywood vs. America, New York, Harper Perennial, 1993, 400 p.
MEDVED, Michael, « That's Entertainment? Hollywood's Contribution to Anti-Americanism Abroad », The
National Interest, été 2002, pp. 5-14.
58
DICKENSON, Ben, Hollywood's New Radicalism: War, Globalisation and the Movies from Reagan to
George W. Bush, Londres, I.B. Tauris, 2005, 240 p.
59
Ibid., p. 164.
60
Ibid., pp. 172-178.
61
Ibid., p. 164.
57
11
Dans le même esprit, Douglas Kellner consacre en 2009 un ouvrage au cinéma hollywoodien
de la présidence Bush : Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era62.
A contrario des thèses d’une mise en coupe du cinéma américain par le bellicisme post-11
septembre, Kellner avance qu’« an exceptional number of films of the 2000s directly or
indirectly launched cinematic weapons at the Bush-Cheney administration63 ». A l’appui d’une
filmographie aussi diversifiée que celle d’Alford ou Valantin, Kellner décèle une émancipation
dirigée contre les dérives de la Présidence Bush (et qui annonce la victoire d’Obama) :
« Hollywood films sharply critiqued salient aspects of the Bush-Cheney administration in
entertainment and documentary cinema. They presented different and more critical visions of
9/11 and the so-called war on terror than either the Republican administration or the mainstream
corporate media.64. »
2.2.
Que voit-on dans un film ?
Si les auteurs évoqués s’appuient largement sur une documentation des relations pratiques entre
le pouvoir et l’industrie, ils mobilisent pour la plupart de larges corpus filmiques desquels ils
déduisent la posture idéologique hollywoodienne. Dans ces études, les images, la mise en scène
et les aspects dramatiques sont souvent analysés sans distinction. Mais comment ces aspects
sont-ils problématisés ? Quelle est leur pertinence et à quoi donnent-ils accès ?
2.2.1. Des représentations du réel
Beaucoup d’auteurs se penchent sur les représentations que le film communique à propos d’un
thème ou d’un sujet. Cet usage du cinéma rejoint la manière dont il est utilisé dans
l’enseignement des relations internationales. Si cette mobilisation n’est pas neuve65, Robert W.
Gregg est un des premiers à y consacrer un ouvrage : International Relations on Film66.
Détaillant 150 œuvres différentes, Gregg postule que la présence de dimensions internationales
indique un intérêt du public pour ces sujets et qu’ils peuvent en soutenir une meilleure
compréhension. Bien qu’imparfaits, ils constituent une « fenêtre sur le monde67 » car ils
dramatisent certains concepts. C’est donc par leur potentiel mimétique que ces éléments de la
culture populaire sont utiles à l’enseignant ou au chercheur. Le western Shane (George Stevens,
1953) peut faire écho au concept de l’anarchie du système international et Lawrence of Arabia
62
KELLNER, Douglas, Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era, Malden, WileyBlackwell, 2009, 296 p.
63
Ibid., p. 163.
64
Ibid., p. 259.
65
ENGERT, Stefan, SPENCER, Alexander, « International Relations at the Movies: Teaching and Learning
about International Politics through Film », Perspectives, Vol. 17, N°1, 2009, pp. 83-104
66
GREGG, Robert W., International Relations on Film, Boulder, Lynne Rienner Publishers Inc, 1998, 300 p.
67
GREGG, Robert W., « The Ten Best Films about International Relations », World Policy Journal, Vol. 16,
No. 2, été 1999, pp. 129-134, p. 129 (ma traduction).
12
(David Lean, 1962) introduire aux racines coloniales de l’instabilité politique du Moyen
Orient68.
L’approche de Gregg est classique quant à l’usage pédagogique du cinéma. Il s’agit de
s’appuyer sur le spectacle pour illustrer et analyser un savoir, en l’occurrence les concepts ou
les faits des relations internationales. Comme le notent Stefan Engert et Alexander Spencer,
cette approche prend le film comme une représentation potentiellement objective d’un aspect
des relations internationales69. La plupart des ouvrages dédiés aux rapports entre cinéma, guerre
et pouvoir appréhendent le cinéma de cette manière. Bien souvent, il s’agit d’évaluer la fiabilité
des représentations d’un film ou d’un corpus à l’aulne de ce qui serait la réalité politique ou
historique. Puis d’en déduire l’intention idéologique de l’auteur, des producteurs ou de
l’industrie qui consisterait, par exemple, à promouvoir l’image de l’armée, fonder un esprit
national, soutenir ou critiquer un engagement militaire, etc.
2.2.2. Des discours politiques
Pour Cynthia Weber, l’approche de Gregg n’invite pas à une réflexion critique ni sur le concept
représenté ni sur le film lui-même70. Dans son ouvrage International Relations Theory: A
Critical Introduction71, elle place les œuvres populaires et les traditions théoriques des relations
internationales sur un même pied : elles fonctionnent comme des mythes, au sens de Roland
Barthes, c’est-à-dire comme des stories qui s’appuient sur des « idéologies inconscientes72 » et
donnent du sens aux faits auxquels elles se réfèrent73. Une théorie des relations internationales
n’est ni exacte, ni fausse, mais constitue un cadre narratif qui se donne comme évident, tel un
film dont une logique sous-jacente donne du sens au récit :
Thinking about IR theory not as “true” or “false” but as a site of cultural practices
where stories that appear to be true get told. Popular films were a lot like this, too.
They could be seen as cultural sites where stories that appear to be true–at least
within the confines of the films themselves–are told74.
Weber propose d’exercer un regard critique sur les courants théoriques dont le slogan implicite
présente des analogies avec celui d’un film. Par exemple, si pour le néoréalisme l’état
d’anarchie intrinsèque au système international est à la racine des guerres (ce serait son slogan),
68
Ibidem.
ENGERT, Stefan, SPENCER, Alexander, loc. cit., p. 91.
70
WEBER, Cynthia, « International Relations Theory: A Critical Introduction By Cynthia Weber », Global
Discourse: An Interdisciplinary Journal of Current Affairs and Applied Contemporary Thought, 1:2, 2010, pp.
217-220
71
WEBER, Cynthia, International Relations Theory: A Critical Introduction, Londres, Routledge, 2009, 264 p.
72
Ibid., p. 5.
73
Weber se réfère directement de la notion de mythe de Roland Barthes. BARTHES, Roland, Mythologies,
Paris, Seuil, col. Points essais, 1970, 252 p.
74
WEBER, Cynthia, « The Highs and Lows of Teaching IR Theory: Using Popular Films for Theoretical
Critique », International Studies Perspectives, Volume 2, Issue 3, Août 2001, pp. 281–287, p. 282.
69
13
Lord of the Flies (Peter Brook, 1963) offrirait une mise en scène d’une conception similaire
(des enfants échoués sur une île ne parviennent pas à dominer leur nature belliqueuse et
s’entretuent). L’analyse révèle le rôle moteur que la peur joue pour les personnages et pour la
plausibilité du drame. Le raisonnement est transposé au slogan néoréaliste afin d’en identifier
l’idéologie inconsciente qui veut que la peur soit au principe des relations sociales, ce qui
permettrait à cette théorie « d’aller de soi »75. La méthode de Weber vise à décortiquer
l’argumentation de l’œuvre pour, en procédant par analogie, déconstruire les certitudes des
concepts théoriques.
La comparaison entre les discours des films et des idéologies politiques anime beaucoup de
travaux. Par exemple, dans son article War, Cinema, and Moral Anxiety, Mark Lacy compare
la logique de Black Hawk Down (Ridley Scott, 2001), Apocalypse Now Redux (Francis Ford
Coppola, 2001) et Three Kings (David O’Russel, 1999) avec les discours occidentaux. Il établit
que s’ils ne partagent pas l’approche aseptisée de la guerre en mettant en scène une certaine
« anxiété morale » de son usage, ils n’en contribuent pas moins à une « sécurité morale » qui
confère de la légitimité aux interventions occidentales : « The films work to construct the West
not only as the main player in global politics, but as the letigimate and just source of authority
in the global society76. »
De l’image du réel au discours, on retrouve une évolution de l’analyse stimulée par les
réflexions sur le langage et observable dans les théories du cinéma où on passe de l’approche
par la représentation fidèle du réel à la conception de « l’opacité » que jette la représentation
sur le réel77. Le même « tournant » s‘est produit dans le domaine des relations internationales
où celles-ci ont longtemps fait l’objet d’une poursuite de la représentation théorique fidèle à la
réalité, voire prédictive de ses développements. Pour Roland Bleiker, cette ambition
« mimétique » contraste avec les approches « esthétiques » plus récentes, inspirées par les
penseurs postmodernes, qui considèrent que ces théories traduisent elles-mêmes des
interprétations intriquées, et inextricables, avec les valeurs et les idéologies de ceux qui les
formulent78.
2.2.3. Un miroir de la société
La « théorie du reflet » est souvent associée au marxisme dogmatique qui réduit toute
expression idéologique à un écho des rapports sociaux. Si ce réductionnisme a été combattu par
75
Ibidem.
LACY, Mark J., « War, Cinema, and Moral Anxiety », Alternatives, n°28, 2003, p. 634.
77
CASETTI, Francesco, Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2012, p. 229.
78
BLEIKER, Roland, « The Aesthetic Turn in International Political Theory », Millenium – Journal of
International Studies, n°30, 2001, pp. 509-533.
76
14
des penseurs marxistes (comme Antonio Gramsci, voire infra), il a exercé une influence
importante sur l’analyse des œuvres. Sans se revendiquer de cette filiation mais influencé par
le marxisme et l’école de Francfort dont il fut proche, le théoricien du cinéma Sigfried Kracauer
a adopté une approche sociologique des films qui les prend pour témoins des mentalités de leur
époque. Dans De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma allemand, il postule
que « les films d'une nation reflètent sa mentalité de manière plus directe que tout autre moyen
d'expression artistique pour deux raisons79 ». D’une part, les films sont des œuvres collectives,
ils véhiculent l’idéologie d’un groupe et non celle d’un individu. D’autre part, ils s’adressent
aux masses dont ils doivent satisfaire les « désirs ». Leur existence et leur succès correspondent
à un contexte social dont ils offrent un reflet fiable. Sur cette base, l’auteur décrypte des films
pour mettre au jour « l’âme allemande », les « dispositions psychologiques » de la société.
Selon lui, le cinéma de la République de Weimar comporte des signaux des contradictions
profondes qui animaient l’Allemagne, annonciateurs d’Hitler : « Les films de la période
d'après-guerre de 1920 à 1924 ne sont qu'un monologue intérieur. Ils révèlent les recoins les
plus inaccessibles de l'esprit allemand80. » Souvent critiquée, notamment pour ses concepts
(« l’âme » allemande, « l’esprit »), la méthode reste exemplaire d’une approche qui vise à
identifier le cadre idéologique et culturel d’une société donnée81.
Sans forcément se situer dans cette filiation, nombreux sont les auteurs qui traitent le cinéma
pour ce qu’il exprime d’une société. Les historiens le mobilisent régulièrement pour rendre
compte d’une époque, comme plaide Marc Ferro : « certes le cinéma n'est pas toute l'Histoire.
Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps82 ». Le rapport entre cinéma
et guerre ne déroge pas à cette lecture transversale à toute la littérature. Jean-Michel Valantin
reconnait le rôle indiciel du succès public : « Le cinéma étant une industrie privée, il n'est
dépendant de l'appareil de sécurité nationale que dans la mesure où l'opinion publique, dont les
membres composent sa clientèle, est en adéquation avec la politique83. » Pour Douglas Kellner,
le cinéma est un champ de bataille où s’affrontent les tendances politiques du moment :
« contemporary Hollywood cinema can be read as a contest of representations and a contested
terrain that reproduces existing social struggles and transcodes the political discourses of the
era84 ».
79
KRACAUER, Siegfried, De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma allemand, Lausanne,
Editions l'Age d'Homme, 2009, p. 5.
80
Ibid, p. 63.
81
Voir par exemple SORLIN, Pierre, Sociologie du cinema : ouverture pour l'histoire de demain, Paris, Aubier
Montaigne, 1992, pp. 48-49.
82
FERRO, Marc, « Société du XXe siècle et histoire cinématographique », Annales. Économies, Sociétés,
Civilisations,Volume 23,Numéro 3, 1968, p. 585.
83
VALANTIN, Jean-Michel, 2010, op. cit., p. 25.
84
KELLNER, Douglas, 2009, op. cit., p 2.
15
Dans Imagining America at War, Cynthia Weber désigne les ressorts idéologiques qui animent
l’Amérique de la War on Terror85. Elle cherche à identifier comment valeurs et normes se
reproduisent et définissent une politique : « popular and official discourses of September 11
converge in this space [le cinéma] to enable the production, reproduction, and transformation
of everemerging US individual, national, and international subjectivities86 ». Par l’analyse de
quelques films emblématiques sortis après le 11 septembre (We Were Soldiers, Pearl Harbour),
elle repère les schémas de l’identité constitutive d’un « Nous » américain imprégnés d’une
morale patriarcale et hétérosexuelle qui exclut l’ennemi et justifie l’engagement contre lui. A
la manière de Kracauer, Weber lit dans cette idéologie ce qui fonde la politique et la réélection
du leader : « President Bush was re-elected to the US presidency not in spite of his moral views
but because of them, because they were the same views held by so many (mostly rural)
Americans87. »
2.3.
Quel rôle joue le cinéma dans la politique étrangère américaine ?
D’une industrie autonome à l’outil inféodé, d’un centre de pouvoir crucial à un lieu de
résistance, des divergences importantes existent quant à la place pratique qu’occupe l’industrie
du cinéma dans l’élaboration de la politique américaine. Ces divergences de vue ne sont pas
sans rapport avec la manière dont les auteurs analysent les films. Pour mieux situer ces
contributions, il s’agit d’identifier la tradition théorique relative à l’impact politique du cinéma
dans laquelle elles s’inscrivent.
2.3.1. Le cinéma, instrument politique
La notion de propagande telle qu’elle est entendue aujourd’hui prend ses racines dans les
recherches sur la communication menées au sortir de la Première Guerre mondiale au sein,
essentiellement, des universités américaines88. Des auteurs comme Walter Lippmann (pour qui,
en 1922, « persuasion has become a self-conscious art and a regular organ of popular
government89 ») ou Arold Lasswell ont contribué à fonder un univers académique où la
communication est comprise comme une « form of transmission into which virtually any type
of message could be plugged (once one had mastered the appropriate techniques) to achieve
ideological, political, or military goals90 ». Articulée autour d’une sociologie fonctionnaliste
des médias, dont Arold Lasswell a énoncé le slogan « qui dit quoi par quel canal à qui et avec
85
WEBER, Cynthia, Imagining America at War: Morality, Politics and Film, Londres, Routledge, 2006, 186 p.
Ibid., p. 4.
87
Ibid., p. 163.
88
SIMPSON, Christopher, Science of Coercion: Communication Research and Psychological Warfare, 19451960, Oxford, Oxford University Press, 1996, 224 p. Merci à Christophe Wasinski pour cette référence.
89
LIPPMANN, Walter, Public Opinion, New Brunswick, Transaction Publishers, 1998, p. 248.
90
SIMPSON, Christopher, 1996, op. cit., p. 6.
86
16
quel effet91 ? », ces recherches impliquent le cinéma hollywoodien qui, dans l’élan de sa
mobilisation lors de la Seconde Guerre mondiale, assume pleinement son rôle
d’« éducateur »92.
Ces recherches sont largement convoquées pour dénoncer la posture idéologique des médias de
masse. En 1956, Charles Wright Mills soulignait déjà la conception par les élites, notamment
académiques, des masses comme une audience passive93. En 1962, Jacques Ellul entreprend
une analyse critique de ces recherches. Dans Propagandes94, il reprend une définition prêtée à
Arold Lasswell et désormais consacrée par la littérature95 : « Propaganda is the expression of
opinions or actions carried out deliberately by individuals or groups with a view to influencing
the opinions or actions of other individuals or groups for predetermined ends an trough
psychological manipulations96. » Cette technique est fondamentalement liberticide :
« propaganda is undoubtedly the most formidable power, action in only one direction (toward
the destruction of truth and freedom), no matter what the good intentions or the good will may
be of those who manipulate it97 ». Noam Chomsky est la référence habituelle lorsqu’il s’agit de
parler du rapport entre pouvoir et propagande. Il s’appuie aussi sur Lasswell et Lippmann ou
encore sur Edward Bernays98 pour établir que « the more significant function of the
intelligentsia is ideological control99 ». En 1988, il publie avec Edward Herman Manufacturing
Consent: The Political Economy of the Mass Media100. Les auteurs insistent sur la fonction de
la figure ennemie, le communisme jadis, désormais remplacé par le terrorisme : « There's
91
MATTELART, Armand, MATTELART, Michèle, Histoire des théories de la communication, Paris, La
Découverte, col. Repères, 2004, p. 20.
92
Comme elle le déclare dès sa création en 1946, la revue Hollywood Quarterly est créée pour poursuivre cette
fonction nouvelle : « The war, whith its complex demands for indoctrination, propaganda, and specialized
training, emphasized the social function of film and radio. One of the first casualties of the conflict was the “pure
entertainment” myth, which had served to camouflage the social irresponsibility and creative impotence of much
of the material presented on the screen and over the air. […] What part will the motion picture and the radio play
in the consolidation of the victory, in the creation of new patterns of world culture and understanding? »,
MARTIN, Ann, SMOODIN, Eric (dir.), Hollywood Quarterly: Film Culture in Postwar America, 1945-1957,
Los Angeles, University of California Press, 2002, p. 1.
93
Voir le chapitre « The Mass Society », MILLS, Wright C., The Power Elite, Oxford, Oxford University Press,
1999, pp. 298-324.
94
ELLUL, Jacques, Propaganda: The Formation of Men's Attitudes, New York, Vintage Books, 1973, 352 p.
95
Notamment par Ignacio Ramonet : RAMONET, Ignacio, Propagandes silencieuses : Masses, télévision,
cinéma, Paris, Gallimard, 2002, p. 24.
96
ELLUL, Jacques, 1973, op. cit., p. xi.
97
Ibid., p. 257.
98
Propaganda, l’ouvrage d’Edward Bernays, initialement publié en 1928, a seulement été traduit en français en
2007. Le 4ème de couverture de cette édition vante son intérêt en ces termes : « Un document édifiant où l’on
apprend que la propagande politique au XXe siècle n’est pas née dans les régimes totalitaires, mais au cœur
même de la démocratie libérale américaine. » BERNAYS, Edward, Propaganda. Comment manipuler l’opinion
en démocratie, Paris, Zones, 2007, 141 p.
99
CHOMSKY, Noam, « Intellectuals And The State », Towards a New Cold War : Essays on the Current Crisis
and How We Got There, New York, Pantheon Books, 1982, 498 p.
100
CHOMSKY, Noam, HERMAN, Edward, La fabrication du consentement : De la propagande médiatique en
démocratie, Marseille, Agone, 2008, 653 p.
17
always an ideological offensive that builds up a chimerical monster, then campaigns to have it
crushed101. »
Ces réflexions sont souvent étendues au cinéma. Avec Storytelling, Jacques Salmon dénonce la
manière dont la présidence Bush s’est appuyée sur « l’industrie du mensonge102 » que
constituent les médias de divertissement (dont le jeu vidéo) : « Une formidable entreprise de
mise en fiction accompagne l'effort de guerre, légitime la torture, met en scène les forces
spéciales sur le terrain, procède à l'exposition et à la démonstration des armes nouvelles, teste
et met en valeur les technologies de transmission et de visualisation 103. » Plus nuancés que
Salmon104, les auteurs qui critiquent le rapport entre Hollywood et Washington s’inscrivent
dans la même tradition. Mathew Allford, par exemple, signe en 2009 un article explicitement
titré A Propaganda Model for Hollywood105, il applique le modèle de Chomsky et Herman et
insiste sur la dimension concentrée d’Hollywood et sa propension à produire des ennemis par
les représentations cinématographiques. L’alignement de l’opinion aux intérêts du pouvoir à
travers la diabolisation d’un Autre est également souligné par la politologue Sally Totman dans
How Hollywood Projects Foreign Policy106. Inspirée par Chomsky107, elle analyse comment,
de Carter à Bush Jr., les films hollywoodiens ont dépeint les « États voyous » : « For the
propagandistic message to be successful the enemy has to be portrayed as the "other", residents
of an antipodal world as different from the audience’s as night is from day. The message is a
simple one: our side is good and the other side is evil108. » Pour Totman, cette entreprise
influence profondément l’imaginaire des publics109.
Sans forcément s’inscrire de manière aussi explicite dans la critique de la propagande, de
nombreuses contributions concluent à l’influence du cinéma sur la culture et l’opinion
populaires en articulant deux démarches : établir les rapports concrets noués entre l’industrie et
le pouvoir politique et relever les représentations qui soutiennent volontairement le discours
que tient ce pouvoir. Sans systématiquement réduire leur raisonnement à ce couple, beaucoup
101
CHOMSKY, Noam, Media Control: The Spectacular Achievements of Propaganda, New York, Seven
Stories Press, 2002, p. 45.
102
Cfr. Un intertitre de son chapitre « L’empire de la propagande », SALMON, Jacques, Storytelling : La
machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2008, p 181.
103
Ibidem., p. 167.
104
Cfr. La recension critique de Maurice Ronai, pourtant cité par Salmon au sujet de la relation HollywoodPentagone, RONAI, Maurice, « Quand on a un marteau, tout ressemble à un clou », nonfiction.fr, 10 novembre
2007, www.nonfiction.fr/article-312-quand_on_a_un_marteau_tout_ressemble_a_un_clou.htm
105
ALFORD, Matthew, « A propaganda model for Hollywood », Westminster Papers in Communication and
Culture, 6 (2), 2009, pp. 144-156
106
TOTMAN, Sally, How Hollywood Projects Foreign Policy, New York, Palgrave Macmillan, 2009, 240 p.
107
Ibid., p. 12.
108
Ibid., p xii.
109
Ibid., p. 170.
18
d’auteurs en font la pierre angulaire, parfois implicite, de la problématique110. Le cinéma
hollywoodien devient alors un instrument du pouvoir dont la fonction est de populariser une
lecture orientée d’un aspect de la réalité dans un contexte politique spécifique.
2.3.2. Le cinéma, vecteur de normes
En 1990, Joseph Nye développe le concept de soft power111. A la faveur de la globalisation, de
l’émergence d’une société transnationale et d’une interdépendance accrue des États, la
puissance ne peut plus s’évaluer à la seule capacité à imposer sa politique aux autres acteurs, la
puissance militaire étant le critère suprême de cette capacité. Dans un contexte
d’interdépendance complexe, l’incertitude du recours à la force (hard power) rend préférable
l’exercice d’une influence douce, « co-optive », qui fait en sorte que les autres souhaitent la
même chose que soi, adhèrent à notre agenda, partagent les mêmes intérêts et appliquent les
mêmes normes. Parmi les moyens de cette influence, la culture et l’idéologie occupent une
place importante :
If a state can make its power seem legitimate in the eyes of others, it will encounter
less resistance to its wishes. If its culture and ideology are attractive, others will
more willingly follow. If it can establish international norms consistent with its
society, it is less likely to have to change112.
Si la réflexion s’adresse aux relations interétatiques, le rôle de l’opinion publique n’est pas
absent. L’influence s’exerce aussi par les produits de la culture populaire, notamment le cinéma
où Nye relève la domination américaine : « Although American films account for only 6-7 per
cent of all films made, they occupy about 50 per cent of world screentime113 ». En 2004,
précisant son concept, Nye met en garde contre la confusion entre le rôle des produits populaires
et leur simple diffusion114 : « The North Korean dictator Kim Jong Il is alleged to like pizza
and American videos, but that does not affect his nuclear programs115. » Si les films peuvent
influencer la culture de leurs spectateurs, leur impact demeure dépendant du contexte. Parfois,
la diffusion de la culture américaine complique les relations extérieures des États-Unis car elle
n’est pas contrôlée par le pouvoir. Cette indépendance contribue d’ailleurs à l’idée que
l’Amérique est un pays libre. C’est par l’adhésion aux valeurs qu’elle suscite, que la culture
populaire joue un rôle sur la définition des normes, comme ce fut le cas, selon Nye, pendant la
Guerre froide auprès des populations du bloc de l’Est116. Si la culture populaire américaine
110
ROBB, David, op. cit., ALFORD, Matthew, 2010, op. cit., TOTMAN, Sally, op. cit., BOGGS, Carl,
POLLARD, Tom, op. cit.
111
NYE, Joseph S. Jr., « Soft Power », Foreign Policy, No. 80, Autumn 1990, pp. 153-171.
112
Ibid. p. 167.
113
Ibid., p. 169.
114
NYE, Joseph S., Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York, Public Affairs, 2005, 209 p.
115
Ibid., p. 12.
116
Ibid., p. 51.
19
pacifiste des années 1970 a contribué à la contestation internationale de la guerre du Vietnam,
contre les intérêts stratégiques, elle a indirectement promu les valeurs de liberté d’expression
que les États-Unis soutenaient, favorisant la mutation du bloc de l’Est117.
La perspective de la propagande identifie aussi l’influence mondiale de la culture américaine
comme un élément du dispositif fonctionnaliste118. Parfois, la littérature mobilise en ce sens la
notion de soft power119 mais oublie l’insistance de Nye sur son aspect non instrumental qui la
distingue pourtant de la propagande. Ce n’est pas tant l’adhésion à un discours politique qui
importe que la globalisation des valeurs. Si des critiques conservateurs comme Medved
s’inquiètent de cet effet du cinéma (« the profound impact of the lurid Hollywood visions that
penetrate every society on earth120 »), Jean-Michel Valantin la situe au cœur de la
problématique : « Comment se représente-t-on la guerre en France ? En voyant les films
américains121. » Valantin défend l’idée qu’Hollywood est un vecteur d’influence plutôt qu’un
instrument de propagande. Cette influence s’exerce aussi bien aux USA qu’à travers le monde :
« L'audience et l'impact international de cette cinématographie sont tels et déterminent à une
telle échelle l'image que les Américains et le reste du monde se font de l'Amérique qu'il est
essentiel de suivre la façon dont celle-ci évolue dans le cinéma de sécurité nationale122. » Le
cinéma hollywoodien légitimerait l’agenda stratégique américain en étant le vecteur des valeurs
et des normes de la société à laquelle cet agenda s’articule123.
2.3.3. Le cinéma, projecteur d’illusion
Face aux médias de masse, les critiques de l’École de Francfort exercent une grande
influence124. Article emblématique, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée
signé par Walter Benjamin en 1936 se penche notamment sur le rapport du cinéma au politique
et à la guerre125. Pour Benjamin, le cinéma devient problématique lorsque le capitalisme le
corrompt « pour stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations
117
Ibid., p. 52.
Voir par exemple l’analyse de l’anticommunisme des comics de Disney proposé en 1971 par Ariel Dorfman
et Armand Mattelart : DORFMAN, Ariel, MATTELART, Armand, How to Read Donald Duck. Imperialist
Ideology In The Disney Comic, New York, I.G. Editions, 1991, 100 p., voir aussi Ignacio Ramonet qui parle de
« domination de l’imaginaire » lorsqu’il délivre les chiffres de la pénétration mondiale d’Hollywood dans son
chapitre « Manipuler les masses », RAMONET, Ignacio, op. cit. p. 31.
119
Pour Sally Totman notamment : « democratic societies, such as the United States, tend to use nonviolent
methods, or “soft power”, as a way of controlling their populations as opposed to totalitarian regimes that use
physical methods. », TOTMAN, Sally, op. cit, p. 12.
120
MEDVED, Michael, 2002, op. cit., p. 1.
121
VALANTIN, Jean-Michel, 2009, loc. cit,. à 14’38’’.
122
VALANTIN, Jean-Michel, 2010, op. cit., p 232.
123
Ibid., p. 169.
124
MATTELART, Armand, MATTELART, Michèle, op. cit.
125
BENJAMIN, Walter, « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », Zeitschrift für
Sozialforschung, vol. 5, n°1, 1936, pp 40-68.
118
20
équivoques126 ». L’État totalitaire doit résoudre la contradiction entre le maintien de la propriété
privée et l’aspiration « naturelle » des masses qui est de l’abolir. Cette résolution passe par
l’esthétisation de la politique qui tente de répondre à cette aspiration en lui fixant un but, mais :
« Tous les efforts d'esthétisation politique culminent en un point. Ce point, c'est la guerre
moderne127. » Or, la guerre constitue le spectacle par excellence du cinéma qui montre les
mouvements de masse que l’œil humain ne peut percevoir : « Ce qui veut dire que des
mouvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, représentent une forme de
comportement humain particulièrement accessible aux appareils enregistreurs 128. » Benjamin
ouvre ainsi la voie à une réflexion qui articule divertissements de masse et guerre autour de la
capacité technique du cinéma à illusionner pour devenir ainsi un facteur politique.
Dans le prolongement de cet essai, Theodor Adorno et Max Horkheimer partagent en 1947 une
réflexion plus hostile à la culture de masse. Elle « ne nourrit les hommes que de
stéréotypes129 », « Il est bien trop évident qu’on pourrait vivre sans toute cette industrie
culturelle, qui ne peut donc qu’engendrer trop de satiété et d’apathie chez les
consommateurs130. » Elle ne sert qu’à divertir et réduire la réflexion à la consommation de
« signaux » dans le but de mieux asservir au travail à la chaîne grâce à une autre manifestation
des procédés automates : « Le seul moyen de se soustraire à ce qui se passe à l’usine et au
bureau est de s’y adapter durant les heures de loisir131. » On retrouve des accents similaires
dans La société du Spectacle de Guy Debord paru en 1967. Les médias de masse sont
l’expression la plus évidente d’une propriété du pouvoir capitaliste qui est de tenir un « discours
ininterrompu » que « l’ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux132 », dont la
fonction est de reproduire le système. Si ces critiques sont proches de celles adressées à la
propagande, elles s’appuient sur ce qui serait intrinsèque à la communication de masse et non
sur son instrumentalisation ponctuelle pour légitimer l’action politique. Elle fonde, à travers la
perception artificielle qu’elle fabrique, une illusion qui se substitue à la réalité. Elle aliène
l’homme en intoxiquant l’idée qu’il se fait de son monde. Jean Baudrillard pousse le
raisonnement à son terme : « le territoire ne précède plus la carte ni le lui survit. C'est désormais
126
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 65.
128
Ibidem., note 1.
129
ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max, « La production industrielle des biens culturels », La
Dialectique de la Raison: Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, 1983, p. 220.
130
Ibid., p. 239.
131
Ibid., p 203.
132
DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996, p. 24.
127
21
la carte qui précède le territoire – précession des simulacres – c'est elle qui engendre le
territoire133 ».
Cette attention portée à la technique des médias de masse s’applique particulièrement au cinéma
et singulièrement à son rapport à la guerre. En 1984, Paul Virilio publie Logistique de la
perception. Il retrace l’histoire du cinéma parallèlement à l’évolution des technologies
militaires à partir de la guerre dès 14-18, surtout dans leur rapport à la représentation.
L'histoire des batailles c'est d'abord celle de la métamorphose de leurs champs de
perception. Autrement dit, la guerre consiste moins à remporter des victoires
"matérielles" (territoriales, économiques ... ) qu'à s'approprier "l'immatérialité"
des champs de perception et c'est dans la mesure où les modernes belligérants
étaient décidés à envahir la totalité de ces champs que s'imposa l'idée que le
véritable film de guerre ne devait pas forcément montrer la guerre ou une
quelconque bataille, puisqu'à partir du moment où le cinéma était apte à créer la
surprise (technique, psychologique ... ) il entrait de facto dans la catégorie des
armes134.
Avec le développement de la surveillance et l’abstraction des signaux de l’ennemi sur des
écrans, « la confusion des sensations n'est plus celle de la terreur panique, elle est celle du
vertige de la technique, celle d'une déréalisation devenue purement cinématique, qui affecte le
sens de l'espace et ses dimensions135 ». La question n’est pas tant ce que le cinéma provoque
dans la culture mais ce qu’il fait à la politique de guerre : « Désormais la déréalisation filmique
atteint la nature même du pouvoir. Ce dernier s'installe dans un au-delà technologique où
l'espace-temps n'est pas celui du commun des mortels, mais celui de la seule machine de
guerre136. »
L’effet de déréalisation est précisément le problème que plusieurs auteurs explorent. Loin d’être
postmoderne, Suid défend l’hypothèse que l’euphorie militariste hollywoodienne des années
50 a aveuglé l’Amérique sur sa capacité à mener la guerre du Vietnam : « without the
consistently positive image of the American armed services on movie screens, the nation would
very possibly have become more skeptical137 ». James Der Derian se réfère explicitement à
Benjamin, Baudrillard et Virilio lorsqu’il entreprend son enquête sur la guerre vertueuse et
virtuelle. Pour lui, le rapport entre cinéma et militaire est technologique : « the military and the
movie industry have been in a technological relay race for seeing and killing the enemy while
securing and seducing the citizen138 ». Si Der Derian souligne l’effet des narrations
Baudrillard prolonge l’expression d’Alfred Korzybski « une carte n’est pas le territoire », BAUDRILLARD,
Jean, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 10.
134
VIRILIO, Paul, Guerre et cinéma: Logistique de la perception, Volume 1, Paris, Editions de l'Etoile, 1984, p.
10, c’est l’auteur qui souligne.
135
Ibid., p. 142.
136
Ibid., p. 135.
137
SUID, Lawrence H., op. cit., p. xii.
138
DER DERIAN, James, 2009, op. cit. p. 165.
133
22
cinématographiques sur la construction de la justification de la guerre139, il poursuit surtout la
réflexion de Virilio en s’inquiétant qu’hypnotisée par l’imaginaire et le « techno-optimisme »
du cinéma, la politique militaire ne s’égare. Lorsque le Pentagone sollicite l’imaginaire des
scénaristes pour s’adapter à des menaces, c’est également la carte qui génère le territoire, la
guerre virtuelle qui engendre la guerre actuelle et le discours la réalité.
2.3.1. Le cinéma, reproducteur du pouvoir
À la fin des années 1980, le courant constructiviste émerge au sein des relations
internationales140. Face aux écoles traditionnelles (néo-réalisme, néo-institutionnalisme…), son
approche déploie un appareil critique voué à questionner les perspectives des acteurs plutôt
qu’à élaborer une théorie générale141. Aux côtés du « constructivisme dominant » qui se
focalise sur l’État, le « constructivisme critique » se penche sur l’ensemble des acteurs sociaux
en postulant que si « la réalité est socialement construite », il en va de même pour le pouvoir142.
La culture populaire constitue un terrain riche en observations. Pour Jutta Weldes : « power is
produced and reproduced culturally, even in a popular culture typically dismissed out of hand
as frivolous and thus irrelevant143 ». Le cinéma peut aider à identifier les manières dont le
pouvoir politique se fonde dans la société et comment il s’y trouve contesté144.
L’entreprise la plus structurée dans ce sens est à mettre au compte de la géopolitique critique.
Née dans les années 1990, cette discipline se penche sur l’exploitation des concepts
géopolitiques dans l’univers académique (la « géopolitique formelle »), dans les discours et les
pratiques politiques ou institutionnelles (la « géopolitique pratique ») ou au sein de la culture :
la « géopolitique populaire ». Celle-ci s’intéresse au rôle des médias « in producing and
circulating representations of international politics to a range of audiences145 ». L’approche
analyse le paysage culturel qui implique tant un imaginaire de la géopolitique du pouvoir que
la construction d’une identité collective fondée sur un Autre : « films do not just represent
139
« More than a rational calculation of interests takes us to war. People go to war because of how they see,
perceive, picture, imagine, and speak of others: that is, how they construct the difference of others as well as the
sameness of themselves through representations. », Ibid p. 238.
140
MACLEOD, Alex, « Les études de sécurité : du constructivisme dominant au constructivisme critique «,
Cultures et conflits, 54, été 2004, pp.13-51.
141
ROCHE, Jean-Jacques, Théories des relations internationales, Paris, Montchrestien, 2001, pp. 196-198
142
MACLOAD, Alex, loc. cit., §16.
143
WELDES, Jutta (dir.), To Seek Out New Worlds. Science Fiction and World Politics, New York, Palgrave
McMillan, 2003, p. 6.
144
La culture populaire légitimée, de nombreux auteurs reconnus des RI se penchent ponctuellement sur le
cinéma, notamment dans la revue Millenium : BUZAN, Barry, « America in Space: The International Relations
of Star Trek and Battlestar Galactica », Millennium - Journal of International Studies, n°39, 2010, pp. 175-180 ;
COX, Michael, « Good Night and Good Luck », Millennium - Journal of International Studies, n°35, 2007, pp.
435-137 ; DEBRIX, François, « Kill Bill, Volume I and Volume II », Millennium - Journal of International
Studies, n°34, 2006, pp. 553-557.
145
DODDS, Klaus, « Screening terror: Hollywood, the United States and the construction of danger », Critical
Studies on Terrorism, Vol. 1, No. 2, août 2008, p. 230.
23
particular events or stories but they also help to create understandings of how we think we are,
how we regard other people and countries and the nature of group or societal membership146. »
Parmi les différents ouvrages de ce courant, International Politics and Film. Space, Vision,
Power de Sean Carter et Klaus Dodds synthétise ce que le matériel filmique permet de mettre
à jour en se focalisant sur la notion de vision du monde, préalable à toute politique :
any act or discussion with regard to ‘international politics’ is founded upon a
particular ‘vision of the world’, what geographers often refer to as a ‘geographical
imagination’ – an image held in the mind, for example, of the shape of the world,
the locations of its threats and dangers, a visualization of both its ‘safe spaces’ and
‘wild zones’, and a set of ideas about the kinds of people that inhabit those
spaces147.
À travers des titres majoritairement hollywoodiens et de tous genres, les auteurs analysent les
espaces qu’un film met en scène et qui se trouvent investis par des enjeux internationaux, tel
l’hôtel de Dirty Pretty Things (Stephen Frears, 2002) animé par le travail des clandestins et le
trafic d’organes. Le propos de ce film au sujet de ces « flux » est mêlé aux affects dramatiques
(la tristesse, la peur…) qui leur donne une certaine « matérialité » et les rend accessibles au
spectateur. Mais au-delà de l’analyse du « reflet », cette perspective considère le rôle actif du
cinéma au sens où il construit la conception populaire de l’environnement international et, à
travers elle, sa problématisation. Le cinéma est un « champ de bataille idéologique » où les
représentations s’affrontent lorsqu’il s’agit de construire les menaces (et non plus seulement de
les désigner comme le défend Jean-Michel Valantin) et les dangers : « Important questions can
be raised about the ways in which geopolitical imaginations are expressed trough films and
about how different 'threats' and 'dangers' are constructed trough various Hollywood
narratives148. » La question adressée au cinéma est celle de sa contribution, en tant
qu’émanation sociale, aux conditions socioculturelles qui rendent la guerre possible ou
pensable.
2.3.2. Le cinéma émancipateur
Malgré sa critique de l’usage du cinéma par le pouvoir, Water Benjamin précisait qu’il pouvait
être un moyen de résistance : « Voilà où en est l'esthétisation de la politique perpétrée par les
doctrines totalitaires. Les forces constructives de l'humanité y répondent par la politisation de
l'art149.» Si la littérature est soucieuse de l’amitié que le cinéma entretient avec le pouvoir,
quelques auteurs soulignent l’alternative idéologique qu’il peut représenter. Dans Gender,
146
CARTER, Sean, DODDS, Klaus, International Politics and Film. Space, Vision, Power, New York,
Columbia University Press, 2014, p. 16.
147
CARTER, Sean, DODDS, Klaus, op. cit., p. 94.
148
CRAMPTON, Andrew, MARCUS, Power (dir.), Cinema and Popular Geo-politics, Londres, Routledge,
2006, p. 2.
149
BENJAMIN, Walter, 1936, loc. cit., p.66.
24
Nationalism, and War: Conflict on the Movie Screen, le politologue Matthew Evangelista
épouse l’idée du miroir culturel : « Cinema offers insight into what popular audiences see and
accept as natural or take for granted150. » S’inspirant de l’œuvre littéraire de Virginia Woolf qui
remet en cause la domination du modèle masculin de la guerre, il identifie une série de films
russes qui mettent en scène le conflit tchéchène dans les années 1990. Malgré leurs stéréotypes,
ils contestent le discours dominant sur le conflit en l’amalgamant à la brutalité patriarcale des
relations de genre. Ils offrent des perspectives pacifistes à travers les relations amoureuses ou
l’amitié entre femmes. Si, comme le souligne Cynthia Weber, les représentations du cinéma
reflètent les normes en matière de guerre et de genre, Evangelista accorde à la mise en scène
un rôle éventuellement progressiste.
Dans Cinematic Geopolitics151, Michael Shapiro aborde le potentiel émancipateur du cinéma
en termes de politique et de guerre. Adoptant la perspective de la géopolitique populaire152, il
considère que nombre de films hollywoodiens défient la politique militaire américaine :
At the same time that some of its practitioners are aiding and abetting militarization
and securitization, others are challenging the United States’ war policy, for
example the 2007 Hollywood feature films Shooter, The Bourne Ultimatum, Lions
for Lambs, In the Valley of Elah, Rendition, and Redacted, all of which have plots
that involve either governmental complicity in illicit violence and/or its cover-up153.
L’intérêt de ces films repose dans leur capacité à reconfigurer l’imaginaire géopolitique. Par
exemple, bien que s’appuyant sur des clichés de cet imaginaire, Salvador d’Oliver Stone (1986)
réussit à le subvertir pour le contredire et offrir une autre lecture de l’interventionnisme
américain. Le type de perception qu’offre l’expérience cinématographique au spectateur permet
d’aller au-delà de la seule subjectivité d’un personnage ou du propos explicite d’un récit. La
mise en scène, le regard posé par la caméra et l’ouverture sémantique des images élargissent
les possibilités du récit qui devient un « world of competing worlds154 », un espace ouvert où
s’affrontent et se contredisent les imaginaires spectatoriels.
2.4.
Les limites de la littérature
La culture populaire est un champ où les politologues, entre autres, s’aventurent désormais sans
gêne. Ce sont d’abord les rapports concrets noués entre pouvoir et industrie culturelle qui
attirent l’attention. Ils alarment sur le rôle politique dont est investi un secteur du divertissement
où les produits américains donnent le ton. Parallèlement à cette problématique, la littérature
150
EVANGELISTA, Matthew, Gender, Nationalism, and War: Conflict on the Movie Screen, Cambridge,
Cambridge University Press, 2011, 289 p.
151
SHAPIRO, Michael J., Cinematic Geopolitics, Routldege, Londres, 2008, 192 p.
152
« Violent cartographies are thus constituted as an articulation of geographic imaginaries and antagonisms,
based on models of identity–difference », Ibid., p. 18.
153
Ibid., p. 37.
154
Ibid., p. 153, Shapiro cite une expression de Jacques Rancière.
25
s’est éloignée du simple commentaire de la représentation mimétique d’un thème donné. La
question théorique centrale, toujours ouverte comme en témoigne la diversité des approches,
consiste à en situer l’enjeu social. Celui-ci voyage au gré des sensibilités entre l’analyse de
l’effet du cinéma sur la société et l’effet de la société sur le cinéma. Ces deux considérations
sont souvent combinées, parfois implicitement. Cependant, plusieurs présupposés et angles
morts récurrents limitent la pertinence de la littérature.
2.4.1. Surévaluation des rapports de dépendance au politique
Les rapports intimes entre le pouvoir américain et Hollywood indiquent que le cinéma constitue
aux yeux du politique un atout idéologique. Toutefois, cette dimension devient souvent la
preuve des effets idéologiques du cinéma : si le pouvoir l’utilise, c’est qu’il est efficace.
L’approche par la propagande consacre beaucoup d’efforts à établir ces relations, parfois en les
présentant comme des manœuvres inavouables alors qu’elles revêtent un caractère relativement
public comme en témoigne l’abondance de détails qui la documente155. Il est remarquable que
la réunion entre les représentants de la Maison blanche et Hollywood, consécutive aux attentats
du 11 septembre, soit omniprésente pour démontrer la duplicité avec les faucons de l’ère Bush.
Mais les auteurs font peu cas de la précision apportée par Karl Rove que le contenu des films
était « off the table156 » sinon, comme Matthew Alford, sur un mode ironique157. La remarque
de Rove ne serait-elle vraiment qu’un leurre public et non une délimitation prudente et concrète
de la sollicitation ? Bien loin de la mobilisation sans réserve de 1941, l’industrie
hollywoodienne est restée froide à l’invitation de la Maison blanche158. Autrement dit, si les
relations spécifiques à certains films ne font pas de doute et permettent de les considérer comme
des opérations de communication politique159, les subsumer à un principe qui régirait
A titre d’exemple, le rôle de Philippe Strub, agent de liaison entre le Pentagone et Hollywood peut être
relativisé. À l’occasion de la sortie d’Operation Hollywood de David Robb, Lawrence Suid a livré une recension
critique où il souligne l’exagération qu’il y aurait à faire de Strub « The most powerfull men of Hollywood » :
« Strub has no authority to decide whether a service should cooperate or refuse to cooperate on a project. He
only conveys the decisions back to the filmmakers and then becomes a facilitator during subsequent negotiations
to produce a script which a service will find acceptable for cooperation. », SUID, Lawrence, « Operation
Hollywood: An Exercise in Futility », Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television
Studies, Volume 35.1, automne 2005, p 75.
156
ABRAMOWITZ Rachel, CALVO, Dana, Uncle Sam Wants Hollywood, but Hollywood Has Qualms, Los
Angeles Times, 19 novembre 2001, articles.latimes.com/2001/nov/19/entertainment/ca-5883/2
157
« Employing exemplary double-think, Rove made his requests whilst insisting that 'content [of films] was off
the table.' There was supposedly to be 'no propaganda'. » ALFORD, Matthew, 2010, op. cit., p 14.
158
Carl Boggs le précise dans un article publié en 2006 : « the response of industry leaders was decidedly cool;
no studio or producer would commit to an ideological campaign along lines of the Why We Fight series. »,
BOGGS, Carl, « Pentagon Strategy, Hollywood, and Technowar », New Politics, vol. XI-1, n°41, été 2006,
newpol.org/content/pentagon-strategy-hollywood-and-technowar.
159
Relations qui sont par ailleurs bien documentées par les médias, comme en témoignent deux articles de
quotidiens publiés à l’été 2011 : KEEGAN, Rebecca, The U.S. military's Hollywood connection, Los Angeles
Times, articles.latimes.com/print/2011/aug/21/entertainment/la-ca-military-movies-20110821 ; JURGENSEN,
John, Hollywood Tries a New Battle Plan, The Wall Street Journal, 26 août 2011,
www.wsj.com/articles/SB10001424053111904787404576528293606172306
155
26
l’ensemble du secteur du divertissement américain pour en faire un outil quotidien du pouvoir
est excessif. Si elles présentent un intérêt évident pour percevoir comment le monde politique
conçoit la culture populaire et lui attribue une éventuelle fonction, elles restent peu
significatives de son rôle réel en termes de légitimité de l’usage de la force.
2.4.2. Une économie mal prise en compte
Pour la littérature, l’orientation mercantile d’Hollywood ne fait pas de doute. Le business est
toujours perçu comme la première motivation des entrepreneurs du cinéma. Mais le lucre serait
précisément le talon d’Achille qui conduit l’industrie à souscrire au contrôle du Pentagone.
L’économie réalisée grâce à l’apport de matériel, d’expertise et de figurants militaires
justifierait la docilité. Si cette relation est au cœur de certains succès (dont Top Gun, Black
Hawk Down, Pearl Harbour… produits par Bruckheimer), elle n’est pas pour autant un passage
obligé. Le blockbuster Independence Day (Roland Emmerich, 1996), pourtant véritable hymne
à la pax americana, n’a pas obtenu le soutien escompté en raison de désaccords sur le script.
Le fait, notamment, que le Président mène la charge aérienne contre les aliens aurait posé
problème : le rôle d’un civil n’est pas de s’investir dans des aspects tactiques160. Le film
manquait de héros militaires, nonobstant le service idéologique rendu à l’État. Pour ne pas
renoncer à sa structure narrative, Independence Day a fait sans l’armée ce qui ne l’a pas
empêché d’être un succès financier planétaire.
À l’inverse, des films bénéficiant de ce soutien n’ont pas toujours atteint leur objectif. Désirant
soutenir l’effort de guerre au Vietnam, John Wayne convainc la Maison blanche et le Pentagone
de soutenir la réalisation des Bérets Verts (1968) moyennant un strict contrôle du scénario. Sans
être un échec commercial, les outrances du film déchainent les critiques négatives : « La
controverse que le film déclencha, la stigmatisation dont il fut victime atteint un point tel que
les grands studios le classèrent pour un long moment dans la catégorie "erreur à ne pas
renouveler"161 ». En somme, si les économies réalisées constituent un facteur budgétaire
important, elles ne font pas partie des paramètres qui garantissent le succès public. La littérature
croit parfois tenir avec ce mécanisme le vecteur d’un continuum entre les intérêts du pouvoir et
du cinéma mais elle néglige son impact sur d’autres facteurs industriels comme le rôle de la
réalisation, le prestige des acteurs, le marketing ou l’écriture scénaristique. Ce dernier aspect
est rarement évoqué pour autre chose qu’une négociation entre l’armée et la production et
pourtant, comme on le verra, il est une facette importante de l’ingénierie du 7ème art.
2.4.3. Les publics absents de la réflexion
160
161
SUID, Lawrence, 2002, op. cit., pp. 588-589.
TESSIER, Laurent, op. cit., p. 59.
27
Outil de propagande, vecteur d’influence ou d’illusion, reproducteur, diffuseur ou laboratoire
des normes sociales, c’est bien auprès de l’audience que le cinéma doit réaliser son rôle
politique. Pourtant, le public est une donnée largement absente de la littérature. Peu d’auteurs
se préoccupent de ce que le cinéma suscite vraiment autrement qu’en le supposant tout en le
dénonçant. Etablir empiriquement cet effet serait une entreprise complexe qui pourrait
nécessiter une enquête sociologique de terrain. Le travail serait tout autre que celui mené par la
littérature, focalisée sur le contenu des films, leurs auteurs et les rapports que ceux-ci
entretiennent avec le pouvoir, plutôt que sur les spectateurs162. Pourtant, dès l’émergence des
théories fonctionnalistes, les sociologues se sont engagés dans cette voie. Dans une enquête sur
des choix de consommation, Elihu Katz et Karl Lazerfeld établissent en 1957 que les personnes
influentes de l’entourage exercent un rôle déterminant, établissant ainsi le modèle « two-step
flow » de la communication qui contredit l’idée d’un effet direct du média sur le public163.
Dans les années 1970, des chercheurs britanniques jettent les bases des cultural studies qui vont
se consacrer aux rapports qu’entretiennent les publics avec les médias. En 1973, Stuart Hall
fonde l’approche dans son article Codage/décodage164. Partant de la télévision, il sépare
producteur/codeur et récepteur/décodeur du message et suggère une asymétrie. La manière dont
le message est codé n’est pas forcément celle qui préside à son décodage : diverses
interprétations sont possibles. Face au discours dominant des mass médias, les groupes sociaux
sont susceptibles d’adopter des positions 1) « dominante-hégémonique » s’ils adhèrent au
système, 2) « négociée » s’ils opposent quelques exceptions aux ressorts centraux du discours,
3) « oppositionnelle » s’ils identifient les biais du discours et luttent contre lui165. Ces
propositions alimentent de nombreuses recherches centrées sur la manière dont les publics
reçoivent les messages médiatiques, selon leur position sociale ou politique, leur âge, leur
genre, leur origine ethnique, etc.166 En France, c’est une démarche similaire qu’anime Michel
de Certeau et dont témoigne L’invention du quotidien 1. Arts de faire en 1980167. Pour lui aussi,
le public négocie les contenus médiatiques et réussit à maintenir une autonomie discrète, « dans
le privé ». Il peut ainsi échapper à l’interprétation conforme de l’information diffusée par les
élites, interprétation déterminée par la stratification sociale168. En somme, face à l’ambition des
A l’exception notable de Klaus Dodds qui double ses interprétations d’une analyse des commentaires
d’internautes sur les films cités (DODDS, Klaus, 2009, loc. cit.).
163
ESQUENAZI, Jean-Pierre, Sociologie des publics, Paris, La Découverte, col. Repères, 2009, pp. 35-36
164
HALL, Stuart, « Codage/décodage », dans GLEVAREC, Hervé, MACÉ, Éric, MAIGRET, Éric (dir.),
Cultural Studies : Anthologie, Paris, Armand Colin, 2008, pp. 25-40.
165
Ibid., pp 39-40.
166
MATTELART, Armand, NEVEU, Érik, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Découverte, coll.
Repères, 2008, 121 p.
167
DE CERTEAU, Michel, L'invention du quotidien, tome 1: Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, 347 p.
168
Ibid., p. 249.
162
28
médias de conquérir les imaginaires, « il est toujours bon de se rappeler qu’il ne faut pas prendre
les gens pour des idiots169 ».
Aux côtés des approches sociologiques, les études littéraires se sont largement engagées sur la
question de la réception et invitent à l’analyse des textes dans leur rapport avec le lecteur. En
1972, dans Pour une esthétique de la réception, Hans R. Jauss considère qu’une œuvre « a
besoin d’être perpétuellement recrée par l’interprétation pour être arrachée au musée imaginaire
et ouverte à la compréhension du temps présent170 ». Cette interprétation dépend de l’« horizon
d’attente » que se font les lecteurs face aux œuvres. Il est déterminé à la fois par la manière
dont on perçoit dans quelle série s’inscrit l’œuvre mais aussi par les conditions sociales du
moment. Les horizons évoluent à travers l’histoire, modifiant le sens des œuvres qu’ils
embrassent. Pour un auteur comme Stanley Fish, sa basant sur des expériences menées dans ses
cours avec ses étudiants, le sens d’une œuvre est totalement déterminé par la « communauté
interprétative » que constitue l’environnement social de la lecture171. Le texte et son intention
n’existent pas en dehors.
Sur un plan plus global, l’anthropologie contemporaine examine aussi l’hypothèse d’une
uniformisation des valeurs sous l’effet de la diffusion des produits culturels américains. Vivonsnous sous le règne impérial du soft power US172 ? Si des effets sont sensibles, les études
s’accordent autour d’appropriations culturelles mixtes. Pour Arjun Appadurai, « l’imagination
est désormais centrale à toutes les formes d’action, tout en étant elle-même un fait social et le
composant clé du nouvel ordre mondial173 ». Le rôle des médias est dès lors crucial mais il
cohabite avec d’autres « paysages » (landscapes) : idéologique, ethnique, financier ou
technologique. Les positions des uns et des autres dépendront donc de l’interaction de l’image
avec le reste de l’environnement tel qu’ils le perçoivent. Ce qui compte, c’est de constater que
la consommation de la culture américaine « s’indigénise » toujours et prend le sens que les
publics locaux lui donne, indépendamment des valeurs qu’on croit qu’elle porte.
2.4.4. Une méthodologie parfois floue
Beaucoup des analyses se basent sur un corpus dont la taille semble proportionnelle aux
généralités des conclusions. Celles qui aboutissent à un verdict sur une orientation globale
d’Hollywood s’appuient sur des dizaines, voire des centaines de films. Mais cette approche
169
Ibid., p. 255.
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990, p. 134.
171
FISH, Stanley, Is There A Text in This Class? The Authority of the Interpretative Communities, Cambridge,
Harvard University Press, 1982, 394 p.
172
ABÉLÈS, Marc, Anthropologie de la globalisation, Paris, Payot & Rivages, 2012, pp. 41-57.
173
APPADURAI, Arjun, Après le colonialisme : Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot,
2005, p. 69.
170
29
panoramique masque deux faiblesses relatives au genre filmique et à la méthode d’analyse.
Concernant le genre, les corpus coïncident souvent sur l’appartenance des œuvres à la famille
du « film de guerre ». L’approche privilégie le réalisme au sens où l’arrière-fond de la fiction
est une situation de conflit réel dont les représentations sont faciles à commenter. Ce faisant, la
littérature ignore largement d’autres films qui illustrent pourtant la problématique si celle-ci ne
se limite pas volontairement à l’examen du genre. Par exemple, sous couvert historique, les
films 300 (Zack Snyder, 2007), Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005), Alexander (Oliver
Stone, 2009) dont les réalisateurs sont pourtant régulièrement évoqués, sont absents ou à peine
cités alors qu’ils offrent des discours explicites, et divergents, sur la guerre et les enjeux
contemporains174. Cette limitation pose aussi la difficile distinction entre les aspects qui
tiennent aux « règles » du genre en lui-même plutôt qu’à la portée « extra-filmique » du propos.
Les auteurs négligent que l’interprétation d’un film est fortement liée aux rapports sériels qu’il
entretient avec des œuvres voisines (une des deux dimensions de l’horizon d’attente de Jauss).
Dès lors, la victoire morale du héros américain est-elle analogue à un discours patriotique ou à
une habitude narrative que la production hollywoodienne a consacrée et qui vaut pour ellemême ? Dans War Cinema. Hollywood on the Front Line, le spécialiste du cinéma Guy
Westwell se penche sur ce genre particulier et établit que ses schémas récurrents glorifient une
certaine masculinité et perpétuent la mémoire de la Seconde Guerre mondiale perçue comme
la guerre juste par excellence175. C’est à travers ces schémas que le genre ferait corps avec
l’idéologie dominante plutôt que par les similitudes politiques dans les représentations ou les
discours.
L’autre difficulté des vastes corpus est qu’il est parfois difficile de relever une méthode
d’analyse précise. L’examen se limite souvent à quelques éléments du synopsis, sélectionnés
de manière ad hoc pour convenir à la thèse soutenue par l’auteur. Ceci explique que certains
titres de films reviennent de manière récurrente lorsqu’il s’agit de mettre en exergue le
bellicisme hollywoodien. Black Hawk Down, Pearl Harbor, We Were Soldiers, Behind the
Enemy Lines… forment la clé de voûte de cette approche. Les auteurs soucieux de démonter
l’inverse trouvent leur compte avec Three Kings et les films d’Oliver Stone (Platoon,
Salvador...). De manière plus transversale, l’analyse filmique relève souvent à de la « freeassociative film interpretation », comme l’appelle le théoricien du cinéma David Bordwell au
sujet des extrapolations dont Žižek serait coutumier selon lui176. Elle se fonde dans une
174
Je me permets de renvoyer à BONVOISIN, Daniel, « Le Clap des civilisations. Le face-à-face des cultures au
cinéma », site de Média Animation asbl, juin 2009, www.media-animation.be/Le-Clap-des-civilisations.html
175
WESTWELL, Guy, War Cinema. Hollywood on the Front Line, Londres, Wallflower Press, 2006, 133 p.
176
BORDWELL, David, « Slavoj Žižek: Say Anything », David Bordwell's website on cinema, avril 2005,
www.davidbordwell.net/essays/zizek.php
30
démonstration qui prend prétexte du film pour parler de quelque chose qui ne s’y trouve qu’à
la condition d’adopter le point de vue et les références de l’auteur177. Pour le dire autrement,
l’approche du cinéma se dédouane souvent d’une grille d’analyse ou d’un cadre théorique
adapté et empirique178. On retrouve d’ailleurs, à l’exception des auteurs qui proviennent des
études médiatiques179, peu de références à des théories cinématographiques éprouvées qui,
pourtant, ne manquent pas.
2.4.5. La globalisation d’Hollywood et la Chine
Si la littérature prend en compte le caractère planétaire du cinéma américain, elle n’a en
revanche pas envisagé un phénomène récent pourtant susceptible de bouleverser certaines
perspectives. Depuis 2000, le marché chinois des salles croît à très grande vitesse avec une
moyenne de 34% de hausse annuelle des revenus180. En 2013, cette hausse était atteinte en une
demi-année181 et elle s’est maintenue en 2014182. Désormais, le box-office chinois est le second
mondial en nombre de tickets vendus183 tandis que le marché nord-américain s’essouffle184. Un
blockbuster comme Transformers: Age of Extinction a, en 2014, engrangé plus d’argent dans
les salles chinoises que dans les réseaux domestiques185 [fig. 1]. Avec comme perspective que
le marché chinois devienne à l’horizon 2020 le leader mondial186, y être diffusé est un impératif
de rentabilité.
Or, cet accès suppose des obstacles particuliers car, l’État chinois régule strictement l’accès aux
films étrangers. En 2012, unanimement salué par Hollywood, Joe Biden signait un accord qui
augmente ce quota de 20 à 34 films et stipule un meilleur partage des bénéfices pour les
Voir aussi les avertissements de Laurent Jullier sur ce biais « du tout-externe » de l’analyse, JULLIER,
Laurent, L’analyse de séquences, Paris, Armand Colin, 2004, pp. 136-142.
178
A exception notable de Sally Totman qui s’appuie sur une théorie cognitive de la connaissance (TOTMANN,
Sally, op. cit.) et de Michael Shapiro qui s’inspire des travaux sur le cinéma de Gilles Deleuze et de Jacques
Rancière (SHAPIRO, Michael, op. cit.).
179
KELLNER, Douglas, op. cit. ; WESTWELL, Guy, op. cit.
180
COONAN, Clifford, » China Box Office Climbs 36% in First Half of 2013 », Variety, 11 juillet 2013,
variety.com/2013/biz/news/chinas-h1-b-o-climbs-36-1200561394
181
Ibidem.
182
SHACKLETON, Liz, « China box office rises 36% in 2014 », Screen Daily, 5 janvier 2015,
www.screendaily.com/box-office/china-box-office-rises-36-in-2014/5081450.article
183
POMERANTZ, Dorothy, « Why Americans Should Care That The Chinese Box Office Will Hit Almost $5
Billion This Year, Forbes, 11 mars 2014, www.forbes.com/sites/dorothypomerantz/2014/11/03/why-americansshould-care-that-the-chinese-box-office-will-hit-almost-5-billion-this-year
184
FRITZ, Ben, « For Hollywood, Not All Box Office Dollars Are Equal », The Wall Street Journal, 29 août
2014, www.wsj.com/articles/for-hollywood-not-all-box-office-dollars-are-equal-1409241925
185
Bien qu’en additionnant toutes les sources de revenus comme la diffusion TV et la vente de DVD ou Blue
Ray, les USA restent actuellement le marché principal, Ibidem.
186
« China media and entertainment industry continues to experience exponential growth as consumer spending
rises and technologies converge », site de Ernest and Young, 28 octobre 2012,
www.ey.com/GL/en/Newsroom/News-releases/News_China-media-and-entertainment-industry-continues-toexperience-exponential-growth
177
31
compagnies américaines187. Ce quota peut être contourné si le film est une co-production
chinoise et répond à de multiples contraintes dont une soumission avant production à la censure
d’État qu’incarne la SAPPRFT188 et l’obligation de réaliser une partie significative du travail
en Chine (dont le montage)189. Coproduit ou non, pour être diffusé, un film sera toujours
dépendant de l’approbation de la SAPPRFT qui veillera à ce que le contenu ne contrevienne
pas à une série de critères moraux ou politiques. En pratique, cette censure serait imprévisible.
Elle impose parfois que des scènes entières soient coupées du montage chinois. Ce fut le cas
par exemple d’un passage de Men in black 3 (Barry Sonnenfeld, 2012) où les agents américains
forcent l’amnésie de passants chinois, peut-être interprété par la commission comme une
critique de la censure d’Internet190. Dans le James Bond Skyfall (Sam Mendes, 2012), la scène
où meurt un agent chinois a été jugée intolérable et donc coupée191. Préférant anticiper ces
frictions qui menacent la qualité du film, les producteurs prendraient désormais l’habitude de
soumettre anticipativement les scripts et multiplient les opérations de séduction192. L’attraction
qu’exerce le marché chinois sur Hollywood est observable dans les films eux-mêmes. Pour les
bonnes grâces des autorités et du public, les blockbusters démultiplient les scènes tournées en
Chine ou avec des personnages chinois incarnés par des acteurs populaires. Iron Man 3 (Shane
Black, 2013) comporte une scène qui n’existe que dans la version chinoise. Un acteur connu du
public y consomme une célèbre marque de lait. Cette stratégie permet donc aussi de faire du
placement de produit spécifique193.
Dans le domaine international, ces dernières années, Pékin a durci sa posture sécuritaire. Ses
dépenses militaires augmentent constamment, laissant craindre une escalade régionale 194. Le
livre blanc sur les forces armées publié en 2013 identifie des tensions avec les USA : « the
187
DAUNT, Tina, « White House: China to Allow More U.S. Films », The Hollywood Reporter, 17 février
2012, www.hollywoodreporter.com/news/white-house-china-films-joe-biden-xi-jinping-mpaa-292500
188
State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television of the People's Republic of China, exSARFT
189
« The Stipulation of Administration on Chinese-Foreign Film Co-production », site de la China Film CoProduction Corporation, 15 juin 2004, www.cfcc-film.com.cn/policeg/content/id/1.html, le remake de Karate
Kid sorti en 2011 est un exemple de ce genre de coproduction dont le succès ne semble pas forcément au rendezvous, MOXLEY, Mitch, « The Problem with Hollywood's China Pandering », Esquire, 29 août 2013,
www.esquire.com/entertainment/movies/a23562/hollywood-china-pandering
190
LAWSON, Richard, « China Censors 'Men in Black 3' for Referring to Chinese Censorship », The Wire, 31
mai 2012, www.thewire.com/entertainment/2012/05/china-censors-men-black-3-referring-chinesecensorship/53024
191
MIQUEL, Arnaud, « Quand les blockbusters d’Hollywood s’adaptent au marché chinois, INA Global », 18
avril 2013, www.inaglobal.fr/cinema/article/quand-les-blockbusters-d-hollywood-s-adaptent-au-marche-chinois
192
BARNES, Brooks, CIEPLY, Michael, « To Get Movies Into China, Hollywood Gives Censors a Preview »,
The New York Times, 14 janvier 2013, www.nytimes.com/2013/01/15/business/media/in-hollywood-moviesfor-china-bureaucrats-want-a-say.html
193
TSUI, Clarence, « 'Iron Man 3' China-Only Scenes Draw Mixed Response », The Hollywood Reporter, 5
janvier 2013, www.hollywoodreporter.com/news/iron-man-3-china-scenes-450184
194
HELLENDORFF, Bruno, KELLNER, Thierry, « Course aux armements navals en Asie. Vers une nouvelle
Conférence de Washington ? », GRIP, note d'analyse, 13 décembre 2013.
32
world is still far from being tranquil. There are signs of increasing hegemonism, power politics
and neo-interventionism195 » ; « some country has strengthened its Asia-Pacific military
alliances, expanded its military presence in the region, and frequently makes the situation there
tenser196. » Aux États-Unis, la montée en puissance économique et militaire de la Chine
alimente des raisonnements belliqueux comme ceux du néo-réaliste John Mearsheimer pour
qui : « The result will be an intense security competition with considerable potential for war. In
short, China’s rise is unlikely to be tranquil197. » Mearsheimer ne voit d’ailleurs pas de
contradictions entre une compétition de superpuissances – pour lui d’autant plus dangereuse
qu’elle ne prendrait plus place dans un monde bipolaire équilibré – et les rapports
économiques car, « there is abundant evidence that states at war with each other often do not
break off economic relations. In other words, states trade with the enemy in wartime, mainly
because each side believes it benefits from the intercourse198 ».
Dans un tel contexte, comment Hollywood peut-elle rester le vecteur planétaire de l’idéologie
américaine, identifié par de nombreux auteurs, tout en se soumettant au diktat d’un éventuel
compétiteur stratégique ? Côté chinois, les choses sont claires. Selon les indications du Parti
communiste : « The
media
must
steadfastly
uphold
correct
guidance
of
public
opinion […]. Management of the media should be strengthened and the media should not
provide channels for the spread of the wrong points of view199. » En outre, les mass media sont
évoqués comme vecteurs de soft power. Le Président Xi Jinping le souhaite explicitement :
« China should be portrayed as a civilized country featuring rich history, ethnic unity and
cultural diversity, and as an oriental power with good government, developed economy, cultural
prosperity, national unity and beautiful mountains and rivers200. » Si l’exportation des produits
culturels participe à cet objectif201, l’industrie hollywoodienne y contribuerait également. En
1997, Kundun de Martin Scorsese et produit par Disney, déplut fortement à Pékin. Sa critique
de l’invasion du Tibet fit obstacle à l’ouverture d’un Disneyland à Shanghai202. Désormais, les
films évitent de problématiser la Chine. Lorsque la contagion de zombies de World War Z
195
« The Diversified Employment of China's Armed Forces, Information Office of the State Council », The
People's Republic of China, Pékin, site de Xinhuanet, Avril 2013,
http://news.xinhuanet.com/english/china/2013-04/16/c_132312681.htm
196
Ibidem.
197
MEARSHEIMER, John J., « Can China Rise Peacefully? », The National Interest, 25 octobre 2014,
nationalinterest.org/commentary/can-china-rise-peacefully-10204
198
Ibidem.
199
« China Focus: China promotes core socialist values », site de Xinhuanet, 24 décembre 2013,
news.xinhuanet.com/english/china/2013-12/24/c_132990379.htm
200
« Xi: China to promote cultural soft power », site de Xinhuanet, 1er janvier 2014,
news.xinhuanet.com/english/china/2014-01/01/c_125941955.htm
201
VLASSIS, Antonios, « Soft Power, global governance of cultural industries and rising powers: the case of
China », International Journal of Cultural Policy, Janvier 2015.
202
NUNNS, Cain, « Hollywood Bows to China Soft Power », The Diplomat, 16 février 2012,
thediplomat.com/2012/02/hollywood-bows-to-china-soft-power
33
(Marc Forster, 2013) prend source en Chine dans le roman, l’adaptation à gros budget préfère
diplomatiquement la situer ailleurs203. Cette prudence va parfois plus loin : plusieurs
superproductions vantent les mérites chinois. Transformers: Age of Extinction (Michael Bay,
2014) montre un gouvernement efficace et responsable tandis que l’ennemi est incarné par des
agents de la CIA204. Bilan : le film se classe au premier rang du box-office annuel chinois, il est
septième aux USA205. Le potentiel de soft power hollywoodien se renverserait-il au profit de la
Chine ? La globalisation pousserait-elle les films à modifier leurs contenus en faveur d’une
vision multiethnique et universelle206 ou à intégrer les Chinois au Self occidental et à faire
évoluer les représentations orientalistes207 ? Les exemples sont sans doute trop récents et isolés
pour tirer des conclusions aussi générales. À en croire des opinions régulièrement publiées dans
la presse nationale, les élites chinoises ne seraient d’ailleurs pas unanimement convaincues du
bien-fondé idéologique des blockbusters hollywoodiens, même filtrés208.
2.5.
La question de la recherche
Dans un contexte globalisé où le public américain ou occidental ne constitue plus l’audience
essentielle des superproductions : comment les films d’action hollywoodiens contribuent-ils à
légitimer la guerre ? En posant cette question de recherche, il ne s’agit pas de supposer que
l’industrie hollywoodienne exerce une fonction au service des intérêts stratégiques américains.
Un tel rôle serait difficile à établir si l’on veut à la fois prendre en compte la configuration du
marché mondial, tout particulièrement chinoise, et ne pas négliger la question de la réception
des films par les publics. L’approche théorique s’inscrit dans la tradition constructiviste. Elle
vise à situer la place qu’occupe le cinéma dans le processus social qui permet l’exercice et la
perpétuation de la guerre, puis d’en déduire une méthode d’analyse filmique.
203
CHILD, Ben, « Brad Pitt zombie movie re-edited for Chinese market », The Guardian, 2 avril 2013,
www.theguardian.com/film/2013/apr/02/brad-pitt-zombie-movie-re-edited-chinese
204
COHEN, David S., « ‘Transformers': A Splendidly Patriotic Film, If You Happen To Be Chinese », Variety,
3 juillet 2014, variety.com/2014/film/columns/transformers-age-of-extinction-patriotic-for-china-1201257030
205
Box Office Mojo, IMDB company, http://www.boxofficemojo.com
206
« Box-office chinois : comment l’explosion va peser sur Hollywood », Les Inrocks, 13 juillet 2013,
www.lesinrocks.com/2013/07/13/cinema/box-office-chinois-comment-lexplosion-va-peser-sur-hollywood-211409094/
207
HOMEWOOD, Chris, « Hollywood, Orientalism, and Chinese Soft Power », abstract d'une communication
dans le séminaire « Situating the Popular in World Cinemas » de l'Université de Leeds, 26 novembre 2011,
www.leeds.ac.uk/arts/events/event/2565
208
KAIMAN, Jonathan, RANKIN, Jennifer, « Hollywood zooms in on China's film market », The Guardian, 11
juillet 2014, www.theguardian.com/world/2014/jul/11/hollywood-zooms-in-on-china-film-market
34
3. Cadre théorique
Ce travail s’appuie sur les théories d’Antonio Gramsci et plus particulièrement sur les notions
d’hégémonie et de sens commun. Elles présentent l’avantage d’avoir inspiré des courants de
pensée dans les deux domaines qu’il s’agit ici de combiner : la théorie critique « néogramscienne » dans le domaine des relations internationales et l’approche cultural studies
britannique de la culture populaire et des médias. Il s’agira ensuite de solliciter des apports du
constructivisme, de l’anthropologie et des théories cognitives pour articuler ces concepts à
l’analyse politique du cinéma populaire et, enfin, de proposer l’hypothèse qui animera
l’analyse.
3.1.
Gramsci : marxisme et culture
Antonio Gramsci occupe une place singulière dans la galaxie des penseurs marxistes. Dans les
années 1920, il fonde le Parti communiste italien, membre de la Troisième internationale, et en
devient le Secrétaire général en 1925. Confronté à l’ascension du fascisme, il est arrêté en 1926
et condamné à 20 ans de réclusion. En 1937, il décède en captivité. Cette période
d’incarcération sera pour lui l’occasion de produire les concepts qui feront, tardivement 209, sa
réputation intellectuelle. Dans les 33 volumes de ses cahiers de prison, il développe une pensée
originale qui alimentera les travaux de plusieurs penseurs marxistes de l’Après-guerre, comme
Althusser ou Poulantzas210. Les particularités de l’œuvre carcérale de Gramsci sont d’une part,
son aspect éclaté : les propositions se complètent de manières éparses à travers les textes, et
d’autre part, son style littéraire sur lequel a pesé la censure pénitentiaire. Obligé de dissimuler
le fond de sa pensée, Gramsci utilise des métaphores. « Marxisme » devient « philosophie de
la praxis », Lénine « Ilitch », Trotsky « Bronstein », etc.211 Pour ces raisons notamment, les
concepts sont rarement explicites et il faut croiser les écrits pour en saisir l’ampleur. Dès lors,
il a fallu du temps pour reconnaître la portée intellectuelle d’un personnage dont l’histoire a
d’abord retenu le statut de martyre politique. Aujourd’hui, son héritage, affranchi par les
circonstances d’un académisme et d’une terminologie marxiste orthodoxes212, a inspiré une
Les cahiers ne seront intégralement publiés en italien qu’en 1975 et en français en 1983. Le monde anglosaxon découvre Gramsci à travers une sélection de ses textes : Selections from the Prison Notebooks, publié à
New Yotk en 1971.
210
HALL, Stuart, LUMLEY, Robert, MCLENNAN, Gregor, « Politics and ideology: Gramsci », On Ideology,
Londres, Routledge, 2007, pp. 45-76.
211
HOARE, George, SPERBER, Nathan, Introduction à Antonio Gramsci, Paris, La Découverte, coll. Repères,
2013, 125 p.
212
Contrairement à son contemporain Georg Lukacs, contraint par les orthodoxes du marxisme-léninisme de
Moscou à faire son autocritique à la suite d’écrits jugés trop « bourgeois » et pas assez fidèles au matérialisme
« mécaniste » dénoncé par Gramsci. LUKACS, Georg, Histoire et conscience de classe, Paris, Les éditions de
Minuit, 1960, préface d’AXELOS, Kostas, pp. 1-8.
209
35
diversité remarquable d’intellectuels et de perspectives relativement indépendants les uns des
autres. On compterait plus de 10 000 contributions de cet ordre, exprimées dans plus de 30
langues213.
3.1.1. L’hégémonie
Gramsci opère une rupture radicale avec le marxisme orthodoxe qui perçoit la culture comme
un reflet des rapports de production dominée par l’idéologie de la classe bourgeoise. Echo de
l’infrastructure économique, l’univers des idées est une superstructure secondaire et croire
qu’elle joue un rôle spécifique relèverait de l’idéalisme214. Gramsci entend « enterrer avec tous
les honneurs qui lui sont dus215 » cette conception mécaniste d’une histoire sociale qui
dépendrait uniquement des rapports de classe. Si pour lui les superstructures restent « le reflet
de l'ensemble des rapports sociaux de production216 », il n’en existe pas moins une « réciprocité
nécessaire […] qui est justement le processus dialectique réel217 ». La convergence entre les
intérêts des élites et les superstructures forme un « bloc historique » susceptible de consolider
« un rapport d’hégémonie » avec l’ensemble de la société. L’établissement du pouvoir d’une
classe sociale ne repose pas sur la seule maîtrise des appareils économique, politique ou
militaire. Il implique le consentement des groupes subordonnés, fondé dans une idéologie car
« le problème qui se pose est de conserver l'unité idéologique dans tout le bloc social qui,
précisément par cette idéologie déterminée est cimenté et unifié218». La religion a joué ce rôle
central au temps de l’aristocratie.
Pour Gramsci, le pouvoir politique d’un groupe social s’exerce de deux manières. D’une part
par la « "domination directe" ou de commandement qui s’exprime dans l’État et dans le
gouvernement "juridique"219 » et d’autre part à travers ce qu’il désigne comme la société civile :
« l'ensemble des organismes vulgairement dits "privés"220 ». C’est par la société civile que
213
CREHAN, Kate, Gramsci, Culture and Anthropology, Londres, Pluto Press, 2002, p. VII.
Ce marxisme s’appuie essentiellement sur l’ouvrage de Marx et Engels, L’Idéologie allemande : « la morale,
la religion, la métaphysique et tout le reste de l'idéologie, ainsi que les formes de conscience qui leur
correspondent, perdent aussitôt toute apparence d'autonomie. Elles n'ont pas d'histoire, elles n'ont pas de
développement; ce sont au contraire les hommes qui, en développant leur production matérielle et leurs rapports
matériels, transforment, avec cette réalité qui leur est propre, et leur pensée et les produits de leur pensée. »
ENGELS, Friedrich, MARX, Karl, L’idéologie allemande, Paris, Editions sociales, 1976, p.20-21. Au sujet de
l’art, Marx admet cependant que des formes spécifiques à une société, comme la mythologie grecque, peut
garder, pour des raisons qu’il résume à de la curiosité, un intérêt au-delà de son époque, et donc de ses
conditions matérielles. MARX, Karl, Introduction à la critique de l’économique politique, Paris, L’Altiplano,
2008, 99 p.
215
GRAMSCI, Antonio, Gramsci dans le texte, Paris, Éditions sociales, 1975, 798 p. version électronique éditée
par l'Université du Québec, col. « Les classiques des sciences sociales », tome 1, p. 89
216
Ibid., tome 1, p. 111.
217
Ibidem.
218
219
220
Ibidem.
214
36
s’établit l’hégémonie sur la société, c’est-à-dire « l'accord "spontané" donné par les grandes
masses de la population à l'orientation imprimée à la vie sociale par le groupe fondamental
dominant221 ». Les agents de cette société civile sont les intellectuels, « les "commis" du groupe
dominant222 », « fonctionnaires » des superstructures. Cette « organisation culturelle qui tient
en mouvement le monde idéologique223 » est notamment assumée par l’école, l’Église, les arts
et les médias. La domination passe par la culture non comme un vecteur d’autorité mais comme
terrain où se fonde le consentement social.
Dans le monde occidental, ce phénomène explique pourquoi la révolution espérée par Marx et
Lénine n’est pas advenue. La société civile y est trop développée et articulée au pouvoir
bourgeois pour permettre une « simple » prise de pouvoir politique pour imposer l’hégémonie
du « Prince moderne » (c’est-à-dire la dictature du prolétariat). Filant une métaphore que lui
inspire une analyse des stratégies de « l’art militaire », il identifie deux modes de conquête : la
guerre de mouvement et la guerre de position. La première est typiquement celle menée par le
parti bolchevique à l’occasion de la Révolution russe. Trop faible, la société civile n’a pas
permis à l’État de résister à l’assaut. Mais « les superstructures de la société civile sont comme
le système des tranchées dans la guerre moderne224 » et en Occident, « les cadres sociaux étaient
encore capables de devenir des tranchées imprenables225 ». La révolution ne doit donc pas
mener un affrontement frontal et décisif mais un combat à long terme pour réduire les défenses
constituées par la société civile et obliger l’État à épuiser ses ressources et donc son hégémonie.
3.1.2. Le sens commun
C’est au niveau de la culture, en tant que « conception du monde » et « idéologie » que la guerre
de position doit être conduite et c’est le rôle du marxisme : « construire un bloc intellectuelmoral qui rende politiquement possible un progrès intellectuel de masse et pas seulement de
quelques groupes restreints d'intellectuels226 ». Ce progrès intellectuel a pour objet le sens
commun. Cette notion classique de la philosophie, souvent assimilée à la doxa227, trouve chez
Gramsci une interprétation qui ne la limite pas à un état vulgaire de la connaissance. Le sens
commun est :
La conception du monde absorbée d'une manière acritique par les différents
milieux sociaux et culturels dans lesquels se développe l'individualité morale de
l'homme moyen. Le sens commun n'est pas une conception unique, identique dans
221
Ibidem.
Ibidem.
223
224
225
226
227
PAVEAU, Marie-Anne, « L’entrée Doxa : pour un traitement rigoureux d’une notion floue », Mots. Les
langages du politique, N°71, 2003, pp 176-181.
222
37
le temps et dans l'espace : c'est le "folklore" de la philosophie et, comme le folklore,
il présente des formes innombrables : son trait fondamental et le plus
caractéristique est d'être (même au niveau de chaque cerveau) une conception
fragmentaire, incohérente, inconséquente, conforme à la situation sociale et
culturelle de la multitude dont il est la philosophie. Quand s'élabore dans l'histoire
un groupe social homogène, il s'élabore aussi, et contre le sens commun, une
philosophie homogène, c'est-à-dire cohérente et systématique228.
Ainsi, l’hégémonie consiste à exercer sur le sens commun « un grand système
philosophique [qui agit] comme force politique extérieure, comme élément de force de
cohésion des classes dirigeantes, donc comme élément de subordination229 ». C’est à partir du
sens commun que la philosophie de la praxis doit agir : « le point de départ doit être toujours le
sens commun qui est la philosophie spontanée de la multitude qu'il s'agit de rendre homogène
du point de vue idéologique230 ». En désignant le sens commun comme « philosophie »,
Gramsci s’élève contre le mépris élitiste envers les masses. Son approche de la culture populaire
ne consiste pas à appeler à une correction normative à son égard. Elle vise avant tout à établir
son rôle social, indépendamment de son contenu. Le sens commun devient alors à la fois un
frein et un enjeu de la transformation sociale, car les croyances qu’il établit se caractérisent par
« leur robustesse formelle » et « leur caractère impératif lorsqu'elles produisent des normes de
conduite ». Il faut en somme fonder « un nouveau sens commun, et par conséquent […] une
nouvelle culture et […] une nouvelle philosophie qui prennent racine dans la conscience
populaire avec la même force et le même caractère impératif que les croyances
traditionnelles231 ».
Le sens commun prend chez Gramsci des accents cognitifs car, il est aussi constitutif du langage
« qui est un ensemble de notions et de concepts déterminés et non certes exclusivement de mots
grammaticalement vides de contenu232 ». Dès lors, « même dans la manifestation la plus
humble d'une quelconque activité intellectuelle, le "langage" par exemple, est contenue une
conception du monde déterminée » et il peut faire obstacle à l’unicité sociale : « on voit
l'importance de la question linguistique en général, c'est-à-dire de la possibilité d'atteindre
collectivement à un même "climat" culturel ». Cela implique que « la question du langage et
des langues, "techniquement" doit être placée au premier plan233 ». Plus fondamentalement
encore, le sens commun détermine la perception de la réalité : « on peut soutenir que c'est une
erreur de demander à la science comme telle la preuve de l'objectivité du réel, puisque cette
228
GRAMSCI, Antonio, 2001, op. cit., tome 1, p. 187.
Ibidem.
230
231
232
233
229
38
objectivité relève d'une conception du monde, d'une philosophie et ne peut être une donnée
scientifique234 ».
La conception du rôle de la culture de Gramsci s’élabore par un continuum qui va de la société
au sens le plus large, dans ses rapports de force politiques et son devenir historique, à la
subjectivité de l’existence individuelle. Celle-ci devient le terrain de l’histoire sociale : « La
compréhension critique de soi-même se fait donc à travers une lutte "d'hégémonies" politiques,
de directions opposées, d'abord dans le domaine de l'éthique, ensuite de la politique, pour
atteindre à une élaboration supérieure de sa propre conscience du réel235. » Le phénomène
culturel n’est pas réduit à une analyse des rapports de production. C’est dans l’interaction de
l’individu avec son milieu que se fonde l’approche de Gramsci :
Il faut élaborer une doctrine où tous ces rapports sont actifs et en mouvement, en
établissant bien clairement que le siège de cette activité est la conscience de
l'homme pris comme individu qui connaît, veut, admire, crée, dans la mesure où il
connaît, veut, admire, crée déjà, etc. et se conçoit non pas isolé mais riche des
possibilités qui lui sont offertes par les autres hommes et par la société des choses
dont il ne peut pas ne pas avoir une certaine connaissance. (Comme tout homme
est philosophe, tout homme est savant, etc.236)
Cette approche du rôle de la culture se fait contre deux conceptions que Gramsci conteste 237.
D’une part, il s’oppose à celle du philosophe Benedetto Croce, sur lequel il s’appuie souvent,
pour qui l’idéologie serait un simple outil de propagande : « Ce qui est important pour Croce,
c’est que les intellectuels ne s’abaissent pas au niveau de la masse mais qu’ils comprennent que
l’idéologie est une chose, un instrument pratique pour gouverner238. » D’autre part, il s’élève
contre la lecture des idéologies, comme la religion, proposée par le marxisme orthodoxe,
incarnée par Le Manuel populaire de Nikolaï Boukharine, qui les réduit à « une apparence »,
une illusion jetée sur la réalité qui ne pourrait être dévoilée dans sa vérité que par la science (et
donc par le marxisme comme méthode scientifique). Cette approche échoue à mener la critique
du sens commun en le disqualifiant. Elle néglige qu’« en réalité, la science elle aussi est une
superstructure, une idéologie239 ». En conclusion, les conceptions de Gramsci offrent les bases
à une alternative aux théories fonctionnalistes de la communication, à la critique radicale de la
culture de masse inspirée de l’École de Francfort et au réductionnisme de la théorie du reflet.
Gramsci déporte la problématique au sein même des idéologies populaires qui ne sont plus
234
236
237
CLOUTIER, Yvan, « Gramsci et la question de l’idéologie «, Philosophiques, vol. 10, n° 2, 1983, p. 243-253.
238
GRAMSCI, Antonio, KEUCHEYAN, Razmig, Guerre de mouvement et guerre de position, Paris, La
Fabrique, 2012, p. 51.
239
GRAMSCI, Antonio, 2001, op. cit., tome 1, p. 127.
235
39
uniquement les objets passifs d’une influence descendante mais constituent en elle-même la
« force matérielle » des hégémonies et donc du pouvoir.
3.1.3. L’approche néo-gramscienne dans les relations internationales
Si Gramsci évoque parfois la scène mondiale240, c’est à Robert Cox qu’on doit la transposition
de ses concepts dans l’étude des relations internationales et plus particulièrement dans le
domaine de l’économie politique internationale (EPI) dont il est un contributeur important à la
suite de Susan Strange. Au début des années 1980, le chercheur canadien publie plusieurs
articles qui invitent à rompre avec le statocentrisme et à considérer le rôle des rapports de
production dans l’évolution des relations internationales. Attentif à ne pas « réifier un système
monde241 », ni à réduire la discipline à une « solving-problem theory242 » qui restreint les
paramètres à une question spécifique adressée au Prince, Cox promeut une « théorie critique »
qui ne prend pas les paramètres du système international comme des acquis à perpétuer mais
en questionne l’origine et les fonctions pour saisir leur évolution. L’approche veut saisir la
dynamique à l’œuvre plutôt que se soucier de la perpétuation du présent. Il reproche aux
théories réalistes (notamment celles de Kenneth Waltz) de réduire les enjeux aux facteurs de
puissance et de contribuer, au nom d’une prétention positiviste idéologiquement biaisée, à leur
reproduction.
En relations internationales, la notion d’hégémonie est loin d’être neuve. Dans la tradition
réaliste, elle désigne la domination d’un État, l’hegemon, sur les autres. Constatant la
fluctuation historique des hégémonies, plusieurs auteurs ont cherché à identifier les facteurs
d’émergence et de déclin. Cox s’appuie sur les analyses de Kehoane sur les pax britannica puis
americana pour redéfinir la notion en s’inspirant de Gramsci et l’articuler autour de trois
facteurs : « a coherent conjunction or fit between a configuration of material power, the
prevalent collective image of world order (including certain norms) and a set of institutions
which administer the order with a certain semblance of universality (i.e. not just as the overt
instruments of a particular state's dominance)243 ». Cette combinaison entre puissance
matérielle, idéologie et institutionnalisation fonde le leadership américain. Soucieux de
dépasser le statocentrisme, Cox montre que l’hégémonie américaine s’est traduite par une
internationalisation importante de l’État, à travers notamment les institutions de Bretton Woods
et de la production, favorisant l’émergence d’une classe capitaliste transnationale. D’une
240
« Tout rapport d'"hégémonie" est nécessairement un rapport pédagogique et se manifeste non seulement à
l'intérieur d'une nation, entre les forces diverses qui la composent, mais à l'échelle internationale et mondiale,
entre des complexes de civilisations nationales et continentales. » Ibid., p. 98.
241
COX, Robert W., « Social Forces, States and World Orders: Beyond International Relations Theory »,
Millennium - Journal of International Studies, N°10, vol. 2, Juin 1981, p. 128 (traduction D. Bonvoisin)
242
Ibidem.
243
Ibid., p. 139.
40
certaine manière, l’hégémonie américaine s’est mutée en « world hegemony » au profit d’un
nouveau bloc historique, au sens de Gramsci, constitué au sein des pays industrialisés :
World hegemony is describable as a social structure, an economic structure, and a
political structure; and it cannot be simply one of these things but must be all three.
World hegemony, furthermore, is expressed in universal norms, institutions and
mechanisms which lay down general rules of behaviour for states and for those
forces of civil society that act across national boundaries - rules which support the
dominant mode of production244.
Les institutions internationales jouent un rôle central dans la perpétuation de cette hégémonie,
notamment en travaillant à légitimer les normes de l’ordre mondial, celui d’un « empire245 »
dont le centre de gravité se trouve aux USA. Selon l’approche gramscienne, ces institutions
assument le rôle de la société civile. Cette conception globale de l’hégémonie fera école au sein
de l’EPI.
Stephen Gill, entre autres, affinera l’analyse en insistant sur l’intrication de cette hégémonie
avec la société et ses structures. Car l’hégémonie implique une base sociale élargie. Il ne s’agit
pas tant d’identifier les élites qui profitent de la domination que l’assise sociale qui la rend
possible : « the concept of an international historic bloc means much more than an alliance of
capitalist interests across national boundaries. It implies that elements of more than one class
were involved, its basis was more organic and rooted in material and normative structures of
society246 ».
Les chercheurs de l’EPI se focalisent sur l’hégémonie néo-libérale du capital moderne, sur
l’identification du bloc historique transnational qui en bénéfice mais aussi sur les forces contrehégémoniques (altermondialistes ou pacifistes). Ils perpétuent l’accent gramscien placé sur
l’idéologie car, comme le signale Cox, « ideology is a determining sphere of action which has
to be understood in its connections with material power relations247 » et les médias y jouent un
rôle prépondérant. La notion de sens commun et sa présence médiatique sont mobilisées par
Mark Rupert qui, par exemple, sollicite la série de film Why We Fight de Frank Capra dont le
manichéisme opposant le monde de la lumière (les Alliés) et celui des ténèbres (l’Axe)
illustrerait les prétentions mondialistes qui animaient déjà la culture américaine pendant la
244
COX, Robert W., « Gramsci, Hegemony and International Relations : An Essay in Method », dans GILL,
Stephen (dir.), Gramsci, Historical Materialism and International Relations, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993, p. 62.
245
COX, Robert W., « Au-delà de l’Empire et de la terreur : réflexions sur l’économie politique de l’ordre
mondial », A contrario, 2004/2 Vol. 2, p. 167-188.
246
GILL, Stephen , LAW, David, « Global Hegemony and the structural power of capital » in GILL, Stephen
(dir.), Gramsci, Historical Materialism and International Relations, Cambridge, Cambridge University Press,
1993, p 97.
247
COX, Robert W., 1993, loc. cit. p. 141.
41
Seconde Guerre mondiale248. C’est en s’appuyant sur un « sens commun post-fordiste » que
l’hégémonie de l’ordre mondial a su embrigader les classes laborieuses américaines dans le
bloc historique qu’elle sert. Perpétuant l’approche gramscienne, l’idéologie populaire devient
le champ des batailles politiques : « the meanings assigned to globalization, and the kinds of
political projects enabled by these world-views, will be determined by struggles waged on the
terrain of popular common sense249 ».
3.1.4. L’inspiration gramscienne des cultural studies
Le label cultural studies recouvre aujourd’hui un domaine où se côtoient des travaux et théories
qui ont parfois peu de rapport entre eux, sinon un intérêt pour « le statut contemporain de la
culture250 ». Bien que les études sur la culture soient anciennes, on reconnait à plusieurs
chercheurs britanniques dits de « l’école de Birmingham » une influence importante lorsqu’il
s’agit d’analyser les modes populaires de consommation culturelle et d’identifier des pratiques
spécifiques à des groupes sociaux déterminés (la classe ouvrière, les jeunes, les migrants, etc.).
Parmi les premiers auteurs identifiés à ce courant, Raymond Williams et Stuart Hall accordent
une place importante aux conceptions de Gramsci à la faveur de la diffusion anglophone en
1971 de Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci251. En 1973, Raymond
Williams, théoricien marxiste de la littérature, s’appuie sur le concept de l’hégémonie pour se
mettre en porte-à-faux des approches qui envisagent la culture comme une superstructure
plaquée sur la réalité sociale :
Car si l'idéologie n'était qu'un ensemble de notions abstraites imposées, si nos
idées, nos présupposés et nos habitudes politiques et culturels n'étaient que le
résultat d'une manipulation spécifique, d'une sorte de conditionnement manifeste
qui pourrait être simplement interrompu ou annulé, la société serait bien plus facile
à changer qu'elle ne l'est et qu'elle ne l'a jamais été en pratique252.
Pour Williams, l’hégémonie s’articule à des pratiques, des significations et des valeurs
ordinaires, en cela, elle constitue le sens de la réalité propre à chaque période. Elle est cependant
dynamique et intègre des significations potentiellement contradictoires avec l’idéologie des
élites, ce qui lui permet, précisément, de se maintenir. Ce travail d’incorporation du dissonant
à la culture dominante s’effectue notamment par les arts et les médias, mais ceux-ci, plus
largement, participent de la reproduction de l’hégémonie à travers les œuvres banales,
quotidiennes, qui constituent la majorité de la production.
248
RUPERT, Mark, Ideologies of Globalization: Contending Visions of a New World Order, Londres,
Routledge, 2000, 208 p.
249
Ibid., p. 41.
250
MATTELART, Armand, NEVEU, Érik, 2008, op. cit., p. 4.
251
GRAMSCI, Antonio, Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci, New York, International
Publishers, 1971, 572 p.
252
WILLIAMS, Raymond, Culture & matérialisme, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2009, p. 36.
42
En 1977, Stuart Hall prolonge la réflexion de Williams pour envisager le rôle des médias et de
la culture en matière d’hégémonie253. Notant d’abord que la reproduction idéologique n’est pas
leur fonction première, les médias de masse ont « colonisé » l’ensemble de la sphère culturelle
et idéologique dont ils sont devenus, à la faveur de la révolution industrielle, les premiers
producteurs et diffuseurs. Dans un monde social fragmenté et complexe, c’est aux médias qu’il
revient de former « l’image » des autres groupes sociaux, pour en savoir plus sur « le monde »,
et de permettre d’appréhender par l’imaginaire la société comme un « tout ». Mais pour Hall,
les médias ne sont pas directement subordonnés aux « biais » de la classe dirigeante.
Relativement autonomes, ils renforcent l’hégémonie en « encodant » leurs significations à
travers « un répertoire idéologique ou explicatif très limité [qui] aura tendance à ne donner aux
choses "un sens" que dans la sphère de l’idéologie dominante254 ». Ce répertoire correspond à
la fonction des médias dans le monde social : « obtenir "le consentement" du public à la lecture
préférée, c’est-à-dire de faire en sorte que celui-ci décode l’évènement à l’intérieur du cadre
hégémonique255 ». Ce ne sont pas les propos médiatiques qui contribuent à l’hégémonie, mais
le fait qu’ils expriment les débats et les opinions à travers les termes et les discours dominants.
Ce codage visant à produire une lecture préférentielle qui semble « aller de soi » n’est
cependant pas assuré de ses effets qui dépendront du décodage qu’effectueront les groupes
sociaux, selon leur position sociale et leurs références propres.
Ceci formalise deux dimensions qui inspireront largement les travaux frappés du label cultural
studies : mettre à jour une « lecture préférentielle » significative d’une hégémonie et identifier
les manières par lesquelles cette lecture est décodée, contestée voire appropriée et transformée
par des groupes sociaux. Plus largement, l’hégémonie gramscienne sert de point d’appui
théorique à de nombreuses approches critiques consacrées à l’examen des médias et de la
fiction. Hall dédiera une partie de ses recherches au post-colonialisme et au racisme, notamment
dans leur rapport avec le cinéma256. Dans L’orientalisme, Edward Said interprète l’hégémonie
de la culture européenne comme étant « ce qui donne à l’orientalisme la constance et la
force257 » et qu’il analyse à partir, entre autres, de la fiction littéraire du 19e. Les études de genre
profiteront aussi de ces concepts258.
HALL, Stuart, « La culture, les médias et l’"effet idéologique" », dans GLEVAREC, Hervé, MACÉ, Éric,
MAIGRET, Éric (dir.), Cultural Studies : Anthologie, Paris, Armand Colin, 2008, pp. 41-60.
254
Ibid., p. 57.
255
Ibidem., c’est l’auteur qui souligne.
256
« D'une certaine manière, ce qu'une société sait et pense de la race n'existe pas en dehors de ses modes de
représentation médiatique. Les médias sont en effet constitutifs de ce que nous connaissons et pensons, de ce que
nous ressentons à propos de nous-mêmes. » HALL, Stuart, Identités et cultures 2. Politiques des différences,
Paris, Éditions Amsterdam, 2013, p. 267.
257
SAID, Edward W., L'orientalisme : L'Orient créé par l'Occident, Paris, Seuil, col. La couleur des idées, 2005,
p. 19.
258
MATTELART, Armand, NEVEU, Érik, 2008, op. cit.
253
43
3.1.5. Une lecture préférentielle de la guerre ?
L’analyse de la contribution du cinéma hollywoodien à la légitimation de la guerre se fera à
travers le prisme de la théorie gramscienne telle qu’elle est approprié par l’EPI et les cultural
studies en retenant deux propositions centrales et complémentaires de ces courants : 1) une
hégémonie transnationale profite aux élites du capitalisme en confortant ses normes de pouvoir
dont, selon Cox, « les procédures de l’autorité ainsi que ses décisions259 » ; 2) l’hégémonie est
reproduite par les médias, dont les contenus fictionnels, qui encodent les discours dominants
dans les termes du sens commun. Si les questions de stratégie militaire et de sécurité occupent
une place marginale dans l’approche de l’EPI, pour Bradley Klein, elle est pourtant au cœur du
dispositif hégémonique : « we need to turn the insights derived from Gramscian conceptions of
hegemony to an account of how the West under American aegis has been able to legitimize its
extraordinary – and increasing – contribution to the pathologies of the world military order260 ».
Considérant la stratégie militaire comme une pratique culturelle, Klein estime que
l’internationalisation de l’approche américaine en la matière participe d’une « much broader
post-war strategy of securing the spheres of social reproduction required for maintaining the
American – and Western – way of life261 ». Dès lors, la légitimité des pratiques militaires
profitables à un ordre mondial dépend de son articulation avec un sens commun et s’appuie sur
le codage des « lectures préférentielles » médiatiques transnationales. Il s’agit maintenant de
démontrer la pertinence d’un film de fiction en ces termes et d’identifier les aspects par lesquels
il faut l’examiner.
3.2.
Traquer le sens commun : de la culture au film de fiction
3.2.1. La reproduction du sens commun
Ted Hopf est un des rares auteurs à s’être engagé dans l’analyse du sens commun malgré le
succès des concepts gramsciens dans le domaine international262. Dans son article Commonsense Constructivism and Hegemony in World Politics, il souligne la faible attention accordée
par Robert Cox à la notion malgré son souci de l’idéologie. Hopf reproche aussi au
constructivisme des relations internationales d’avoir évité de théoriser « le rôle des masses »
dans « la construction sociale de l’identité » malgré la filiation de ce courant à la sociologie
constructiviste. Pour combler cette lacune, il propose une analyse comparative des ambitions
politiques et des œuvres populaires russes en termes d’identité nationale. Identifiant les accents
259
COX, Robert W., 2004, loc. cit. p. 171.
KLEIN, Bradley S., « Hegemony and strategic culture: American power projection and alliance defence
politics », Review of International Studies, 14, 1988, p. 135.
261
Ibid., p. 141.
262
HOPF, Ted, « Common-sense Constructivism and Hegemony in World Politics », International
Organization, Volume 67, Issue 02, avril 2013, pp 317-354.
260
44
néolibéraux et occidentaux des élites du pays, notamment chez Poutine et Medvedev qui
prétendent occuper une place centrale dans le monde occidental, Hopf les opposent aux
interprétations qu’il fait de quelques livres et films populaires. Ces contenus perpétueraient « a
Marxiste-Leniniste ontology, discussing events in terms of class relations, proletarian
consciousness,
national
liberation
movements,
imperialism,
and
other
Soviet
commonplaces263 ». Le sens commun russe serait resté soviétique dans ses ressorts et
s’accommoderait d’une place dans « la semi-périphérie » du monde, contrairement aux
ambitions des élites. Appliquant la logique gramscienne, Hopf suppose que cette culture
populaire désaccordée des prétentions du pouvoir ferait barrage à son hégémonie. Mais l’article
détaille peu la méthode qu’il applique. Pourquoi un roman serait-il plus significatif qu’un
discours politique pour identifier le sens commun ? Et qu’est-ce qui, dans son contenu, relève
vraiment de la culture populaire russe plutôt que des positions de l’artiste ? Pour aller au-delà
d’une interprétation trop subjective et s’assurer de saisir ce qui est pertinent dans les objets
mobilisés, il faut solliciter des ressources théoriques étrangères aux relations internationales
pour répondre à deux questions : qu’est-ce que le sens commun en pratique et où peut-on
l’observer ?
En 1966, Peter Berger et Thomas Luckmann signent La construction de la réalité, ouvrage
fondateur pour la sociologie constructiviste. Le sens commun y occupe une place importante
puisqu’il s’agit d’examiner comment il agit et se reproduit. Pour les auteurs, « la connaissance
du sens commun est la connaissance que je partage avec d'autres en temps normal, la routine
allant de soi du quotidien264 ». C’est à travers le langage – comme Gramsci en exprimait déjà
l’idée – que la réalité s’organise, fait sens, devient à la fois objective et intersubjective. Il associe
les individus qui le partagent, il fait société. Si faire écart à l’appréhension « naturelle » de la
réalité est un exercice violent, propre à la philosophie par exemple, l’attitude perçue comme
évidente et routinière n’est pas pour autant débarrassée de problématique. Au contraire, le sens
commun comporte des instructions sur l’intégration des anomalies afin de leur donner du sens
à défaut de les solutionner. Lorsqu’ils échappent à la routine, les écarts constituent des
domaines « finis de sens », autonomes et cohérents mais englobés dans la réalité souveraine et
maintenus à elle par le langage, ses significations et ses symboles, qui perpétuent sa
souveraineté en liant ces enclaves au tout de la réalité ordinaire. Il en va ainsi de la pratique
religieuse comme de la fiction ou du jeu265. L’accent de cette approche exprimée en termes
263
Ibid., p. 346.
BERGER, Peter, LUCKMANN, Thomas, La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, 1996, p.
37.
265
En peut reconnaitre ici une approche similaire à la notion d’encodage de Stuart Hall qui raccroche
l’expression médiatique à l’hégémonie à travers les termes de celle-ci, termes qui perpétuent les aspects du sens
commun sur lesquels elle se fonde.
264
45
cognitifs est mis sur le rapport entre l’individu et la société. L’apprentissage du « stock social
de connaissance », implique celui des « schémas typificatoires » qui prescrivent certaines
routines face à certaines situations, ce que les auteurs nomment aussi des « maximes »266.
Anthropologue réputé pour son approche de la culture, Clifford Geertz accorde au sens commun
un article célèbre : Le sens commun en tant que système culturel (1975). En des termes proches
de ceux de Gramsci267, il « constitue un ensemble relativement organisé de pensée
réfléchie268 », « historiquement construit et […] soumis à des normes de jugements
historiquement définies269 ». C’est à travers lui que l’appréhension du réel prend sens, il est ce
que « l’esprit plein de présupposés conclut270 », pas ce qu’il perçoit spontanément. Il constitue
un cadre à penser plus dogmatique que la religion, plus ambitieux que la science et plus général
que la philosophie. Il définit ce qui est « naturel » et se manifeste au quotidien dans les
croyances les plus ordinaires en ce qui serait tout simplement évident. La contribution de Geertz
rejoint celle de Berger et Luckmann et la complète en invitant à prendre le sens commun comme
un système identifiable qui permet d’appréhender les différences entre les sociétés. Geertz
l’illustre par l’observation de pratiques populaires et des explications que les gens donnent aux
évènements qui perturbent leur quotidien.
Contributeur important de la révolution cognitive, Jerome Bruner a travaillé sur la transmission
et la reproduction de la culture. Il accorde une place centrale au récit en mariant les
contributions de la narratologie, du constructivisme social et de l’anthropologie de la culture
dont celle de Geertz. Pour Bruner, le sens commun, qu'il nomme aussi « psychologie
populaire » est « un ensemble de descriptions, plus ou moins reliées les unes aux autres, plus
ou moins normatives, qui nous disent, entre autres choses, comment "fonctionnent" les
hommes » et « comment il faut s'y conformer271 ». La vocation de la culture est de transmettre
cet ensemble et de parvenir à surmonter les difficultés qui se présentent lorsque l’inhabituel
surgit dans la vie ordinaire.
La culture doit pouvoir résoudre des conflits et ce sont les récits qui permettent
cette opération. Ainsi, tandis qu'une culture doit contenir un ensemble de normes,
elle doit également prévoir des procédures interprétatives qui permettent de rendre
compte des écarts aux normes, en faisant référence à des modèles bien définis de
croyance272.
266
BERGER, Peter, LUCKMANN, 1996, pp. 61-68.
Sur la notion gramscienne de culture et l’anthropologie, voir CREHAN, Kate, op. cit.
268
GEERTZ, Clifford, Savoir local, savoir global, Paris, Presses universitaires de France, 2012, p. 108.
269
Ibid., p. 109.
270
Ibid., p. 121.
271
BRUNER, Jerome, Car la culture donne forme à l'esprit. De la révolution cognitive à la psychologie
culturelle, Paris, Eshel, 1991, p. 49.
272
Ibid., p. 61.
267
46
Le récit, réel ou imaginaire, occupe une fonction capitale. S’il est constitué d’« une séquence
unique d'évènements, d'opérations mentales, de scènes qui mettent en action un individu273 »,
sa dynamique et son sens ne se font jour que lorsqu’apparaît « une rupture dans la banalité : il
faut alors y faire face, la maîtriser, ramener les choses dans leur sillon familier274 ». Ce
processus suppose que « les actions devraient toujours être appropriées aux buts poursuivis,
que les scènes devraient toujours s'accorder aux instruments mis en œuvre275 ». Si une intrigue
ne se justifie que par l’inhabituel, celui-ci signale l’existence des normes qu’il enfreint. Le récit
consécutif à cette rupture consiste à exercer sur elle les corrections que le sens commun juge
appropriées. C’est en cela que la fonction narrative interprétée par Bruner reproduit la culture
qui détermine les attentes dont les récits sont « à la fois la monnaie et la devise276 ». En somme,
l’apparition d’une menace extra-terrestre ou le licenciement d’une employée malade se
normalisent selon le cours des péripéties qui rétablissent ou fondent une cohérence conforme
aux normes ordinaires. Ces péripéties ne sont vraisemblables que si elles se laissent dompter
par le sens commun et se soumettent à son jugement.
La théorie de Gramsci offre une perspective politique lorsqu’il s’agit de problématiser le sens
commun sans pour autant indiquer de méthode précise pour réaliser ce programme. Les
contributions de Berger et Luckman permettent d’armer la notion d’une substance plus précise
et pragmatique. Les approches relativiste de Geertz et narrative de Jerome Bruner donnent des
indications concrètes sur ce qu’il faut observer : le récit occupe une place privilégiée. Peut-on
étendre cette conclusion au cinéma ?
3.2.2. Cinéma et société
Etablir la position sociale des films est le programme de la sociologie du cinéma qui démarre
souvent des travaux de Siegfried Kracauer (voire supra) pour qui le 7ème art reflète la société
dont il est issu277. En France, c’est à Edgar Morin qu’on associe la paternité de ces
questionnements278. Dans Le cinéma ou l’homme imaginaire, il se positionne sur un autre
registre que l’équivalence postulée par Kracauer : les films ne reflètent pas la réalité, ils la
convertissent en imaginaire. Par un processus d’identification qui s’appuie sur le réalisme des
images en mouvement et qui s’élabore en fonction de l’identité de chacun, et donc sur le
273
Ibid., p. 55.
BRUNER, Jerome, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ? : Le récit au fondement de la culture et de
l'identité, Paris, Retz, col. Petit forum, 2010, p. 79.
275
BRUNER, Jerome, 1991, op. cit., p. 64.
276
BRUNER, Jerome, 2010, op. cit., p. 17.
277
D’abord animé par les interrogations, voire les « paniques morales », sur les effets du cinéma sur les masses
et par les pratiques de l’industrie, ce domaine s’est plus récemment articulé autour de la question de la réception
par les publics.
278
DARRÉ, Yann, « Esquisse d'une sociologie du cinéma », Actes de la recherche en sciences sociales, Volume
n 161-162, Numéro 1, mars 2006, pp. 122-136.
274
47
sentiment de réalité du spectateur, celui-ci se projette en faisant marcher « le théâtre de l’esprit :
rêves, imaginations, représentations : ce petit cinéma que nous avons tous dans la tête279 ». Pour
Morin, le reflet du cinéma n’est pas tant celui de la société que de l’homme : « C’est en effet
parce qu’il est un miroir anthropologique que le cinéma reflète nécessairement les réalités
pratiques et imaginaires, c’est-à-dire aussi les besoins, les communications, et les problèmes de
l’individualité humaine de son siècle280. » Dans L’esprit du temps, Morin poursuit sa réflexion
sur ce rapport entre la réalité et l’imaginaire cinématographique, à la fois anthropomorphique
et cosmomorphique, et l’intègre plus largement à « la culture de masse »281. Parce qu’elle
répond à des aspirations industrielles qui visent la consommation maximale, cette culture
s’uniformise pour convenir au plus grand nombre. Elle s’adresse « à l’anthropos commun, au
tronc mental universel qui est lui-même en partie l’homme archaïque que chacun porte en
soi282 ». Elle entretient une relation ambivalente avec la réalité. Elle permet à l’individu de
s’échapper des contraintes en lui proposant un espace de réalisation imaginaire (ce qui conduit
le cinéma populaire à préférer le happy end et les héros réalistes auxquels il est facile de
s’identifier) tout en lui suggérant des conduites à adopter, des aspirations à satisfaire. De la
sorte, elle « s’intègre à la vie sociale là où les développements économiques et sociaux lui
fournissent ses terreaux283 ».
Dans Sociologie du cinéma, Pierre Sorlin désigne les limites de l’approche de Kracauer : si les
films correspondent de manière homogène à leur époque, « [leur étude] deviendrait inutile et il
suffirait de connaître une époque pour savoir ce qu'il y a dans ses films284 ». Cherchant à fournir
aux historiens une méthode d’analyse, il considère que les films ne sont pas « de simples
fenêtres sur l'univers, ils constituent un des instruments dont une société dispose pour se mettre
en scène et se montrer285». Ils montrent la vision du monde des auteurs, leur sélection, leur
perspective des schémas sociaux. C’est une version idéologique de la réalité, propre à la
position sociale des cinéastes, exprimée dans les symboles qu’ils ont choisis :
Un film ne nous apparaît pas comme un aspect, un fragment de l'idéologie en
général, mais comme un acte par lequel un groupe d'individus, en choisissant et en
réorganisant des matériaux visuels et sonores, en les faisant circuler dans le public,
contribue à l'interférence de relations symboliques sur les relations concrètes286.
MORIN, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Gonthier, 1958, p. 169, c’est l’auteur qui souligne.
Ibid., p. 177.
281
MORIN, Edgar, L'Esprit Du Temps, Paris, Librairie générale française, col. Le Livre de poche. Biblio essais,
1998, 289 p.
282
Ibid., p. 73.
283
Ibid., p. 203.
284
SORLIN, Pierre, Sociologie du cinéma : ouverture pour l'histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, 1992,
p. 259.
285
Ibid., p. 269.
286
Ibid., p. 201.
279
280
48
Cependant, cette vision du monde s’articule à l’idéologie en général. La transmission du sens
d’un film suppose qu’il partage les dispositions conventionnelles du récit afin de ne susciter
« ni surprise, ni résistance » chez le spectateur, mais aussi « une réserve d'impressions, d'a
priori, d'attentes, de préjugés communs à ceux qui font les films et sans doute à la majorité de
leurs spectateurs287 ». Enrichis des systèmes relationnels qui articulent les personnages (qui est
le héros, quel genre de relation noue-t-il avec quel type de personne), ces éléments constituent
des aspects secondaires voire banals du cinéma mais visibles et observables. C’est précisément
dans leur répétition à travers des œuvres représentatives d’une même époque ou d’une même
aire culturelle, qu’il est possible d’identifier l’idéologie du moment.
Dans Sociologie du cinéma et de ses publics, Emmanuel Ethis accorde aussi un rôle significatif
à la censure qui pèse sur la création filmique. Encadrée par un cadre juridique aux normes
explicites (ce qui permet de le contourner et incite à la créativité) ou qu’elle s’applique par les
auteurs eux-mêmes (elle devient impérieuse), la censure exprime une société car elle rend
« explicite ce qui constitue sociologiquement ses conceptions morales les plus immédiates,
mais aussi les plus profondes288 ». Inversement, les films populaires adressés sans restriction à
un large public, définissent ce qui est plus ou moins décent et plus ou moins moral.
Ces analyses offrent plusieurs angles pour observer la culture et donc le sens commun d’une
société : en interprétant directement ses récits au regard de l’histoire (Kracauer), en identifiant
les mécanismes de projection/identification qui animent les personnages et les aspirations
imaginaires de la culture populaire (Morin), en cernant l’ensemble conventionnel par lequel la
vision du monde de l’auteur se communique au public (Sorlin) et en supposant que ce contenu
indique le licite des normes sociales et politiques (Ethis).
3.2.3. Film et spectateur : la médiation du vraisemblable
Sur quels éléments d’un film l’analyse doit-elle s’exercer si on veut y capturer la société ? Pierre
Sorlin offre plusieurs propositions et souligne la valeur de ce qui est habituellement considéré
comme secondaire. Cependant, il vise à déduire des éléments indicateurs d’une époque sans
pour autant permettre de cibler une catégorie conceptuelle précise comme celle qui anime ce
travail289. Une dimension particulière de la mécanique des récits peut y contribuer : le
vraisemblable. Cette notion est déjà mobilisée par Aristote dans La Poétique pour évaluer la
validité d’un récit :
287
Ibid., p. 236.
ETHIS, Emmanuel, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2014, p. 79.
289
« Nous étions convenus, au départ, d'envisager les films comme des expressions idéologiques, participant à la
réélaboration et à la diffusion de l'idéologie dans une société; nous nous étions fixé pour tâche d'y trouver des
aperçus sur les représentations et sur les mentalités d'une époque ou d'une aire culturelle. » SORLIN, Pierre, op.
cit. p. 72.
288
49
Dans les caractères, comme dans l'agencement des actes accomplis, il faut
également toujours chercher soit le nécessaire, soit le vraisemblable, de sorte qu'il
soit nécessaire ou vraisemblable que tel personnage dise ou fasse telle chose,
nécessaire ou vraisemblable qu'après ceci, ait lieu cela290.
Démarrant Temps et récit, à partir de La Poétique, Paul Ricoeur interprète le souci aristotélicien
comme étant au cœur de la fonction mimétique d’un récit : copier l’action humaine, non les
hommes. Sans vraisemblance, les actions se succèdent sans causalité, le drame se réduit à une
succession de péripéties sans cohérence. Que recouvre exactement cette notion essentielle ?
Aristote ne la définit pas explicitement mais Ricoeur propose une interprétation. Le
vraisemblable, c’est l’opinion courante « dont les contours sont ceux mêmes de l’imaginaire
social291 » grâce à laquelle la narration devient un « acte persuasif » qui convainc l’audience
sur le mode de la rhétorique. Le vraisemblable est « le produit commun de l’œuvre et du
public292 », il inscrit l’œuvre poétique dans une relation non plus seulement esthétique mais
culturelle. C’est « face aux ambiguïtés des valeurs et des normes sociales » qu’une œuvre prend
sens293. Ricoeur articule ainsi l’anthropologie culturelle et la théorie d’Aristote. Le jugement
qui pèse sur l’action des personnages pour les faire apparaître vils ou nobles repose sur l’éthique
ordinaire que le récit entretient et problématise.
Gérard Genette adopte une perspective similaire : ce qui « définit le vraisemblable, c'est le
principe formel de respect de la norme, c'est-à-dire l'existence d'un rapport d'implication entre
la conduite particulière attribuée à tel personnage, et telle maxime générale implicite et
reçue294 ». Ce rapport est « muet », les maximes sont silencieuses, tout repose sur le sousentendu. Genette propose cependant un retournement de la logique causale. Par une approche
structuraliste qui suppose que chaque partie du récit se justifie par le rapport qu’elle entretient
au tout, il invite à identifier ce que l’auteur poursuit : quel est l’effet recherché, quel est son
« telos » ? Ce choix arbitraire doit ensuite se comprendre, de manière « rétrograde », par les
actions qui le justifient, elles-mêmes contraintes par leur vraisemblance, et donc leur conformité
aux normes sociales. Ce qui importe, c’est « la détermination des moyens par les fins, et, pour
parler plus brutalement, des causes par les effets295 ». La vraisemblance et les normes
deviennent les alibis de la création.
290
ARISTOTE, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, col. Classiques, 1990, p. 198.
RICOEUR, Paul, Temps et récit, tome 1, Paris, Seuil, Col. Points Essais, 1991, p. 100.
292
Ibid., p. 101.
293
Ibidem., voir la note 1 et les commentaires de Ricoeur sur les contributions de James Redfield.
294
GENETTE, Gérard, « Vraisemblance et motivation », Figures II, Paris, Seuil, col. Points Essais, 1979, p. 7475.
295
Ibid., p. 94. C’est l’auteur qui souligne.
291
50
Théoricien fondateur de l’approche structuraliste et de la sémiotique du cinéma, Christian Metz
complète la réflexion de Genette296. Adossé à « l’opinion commune », « le vraisemblable est
dès l'abord réduction du possible, il représente une restriction culturelle et arbitraire parmi les
possibles réels297 ». Il fonctionne comme une censure plus efficace de celle d’un pouvoir dans
la mesure où « elle porte sur tous les sujets298 ». Sa fonction est de faire « vrai », de cacher
derrière une pseudo-naturalisation ce qui ne relève que du conventionnel : « L'œuvre
vraisemblable se veut, et veut qu'on la croie, directement traduisible en termes de réalité 299. »
Mais Metz identifie une deuxième dimension au vraisemblable, celui qui est « conforme aux
lois d’un genre établi300 ». Cette vraisemblance-là permet de s’affranchir des normes sociales
en s’offrant comme un exercice qui, précisément, renonce à faire « vrai ». Ainsi en va-t-il des
westerns, de comédies, de films d’horreur qui se soumettent aux conventions très réglées de
leur domaine mais qui, ce faisant, gagnent une liberté face aux convenances ordinaires. La
vraisemblance de Metz s’étend entre deux pôles : le réalisme de l’opinion commune et la
régulation d’un code spécifique. Selon les normes sociales en vigueur dans un espace et un
moment culturel donné ou en fonction des œuvres voisines, le vraisemblable peut changer mais
il s’exerce partout et se fonde dans la « réitération du discours », à travers « un corpus » culturel
qui définit le champ du possible.
S’affranchissant de l’héritage des formalistes et des structuralistes, David Bordwell prend dans
Narration in the Fiction Film une autre perspective sur la question du récit. Il privilégie
l’analyse du « travail » du spectateur plutôt que celle du seul texte en mobilisant des ressources
du cognitivisme et du constructivisme social : « The viewer must take as a central cognitive
goal the construction of a more or less intelligible story. But what makes something a story?
And what makes a story intelligible301? » Le spectateur vient au film « armed and active to the
task302 », muni de « schemata ». Ce sont des routines, des raccourcis heuristiques, qui
permettent d’unir les évènements filmiques dans un tout cohérent et sensé. Le spectateur exerce
des hypothèses et des attentes socialement préconstruites sur le récit, semblables à celles
utilisées pour élaborer « a coherent everyday world303 ». Le film les stimule et y répond pour
créer ses effets. Ces schémas peuvent être relatifs à la vraisemblance du récit, son réalisme, ou
METZ, Christian, « Le dire et le dit au cinéma : vers le déclin d’un Vraisemblable ? », Essais sur la
signification au cinéma (t.1 et 2), Paris, Klincksieck, Col. Esthétique, 2003, t1, pp. 229-244. Les textes de
Genette et Metz mentionnés ici sont parus ensemble en 1968 dans le numéro 11 de la revue Communications.
297
Ibid., p. 237.
298
Ibid., p. 235.
299
Ibid., p. 241.
300
Ibid., p. 232.
301
BORDWELL, David, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 33.
302
Ibid., p. 38.
303
Ibid., p. 47.
296
51
aux codes « transtextuels » du genre. Le film met en scène des prototypes (un « gangster », un
« zombie ») qui seront situés et animés selon les cultures et la maîtrise qu’en possède le
spectateur. L’interprétation revêt donc un caractère social et culturel qui encadre la dynamique
de la cause et de l’effet d’un récit. Fonctionnant à plusieurs niveaux, les « schemata »
s’appliquent aussi bien à des détails du film qu’à son ensemble : certains canons narratifs créent
des attentes et comblent d’éventuelles déficiences dans l’information. Si ces éléments ne se
limitent pas à la question du vraisemblable, ils lui apportent une base pragmatique : la
pertinence culturelle d’un récit passe par des routines cognitives. Comme le souligne Janet
Staiger, c’est parce que ces routines sont socialement reproduites que sont permises « the
possibilities of patterned historical variation among spectators304 ».
Les théories structuralistes auxquelles sont identifiés les textes de Genette et Metz305 ont
souvent été critiquées pour leur réduction à la seule structure d’un récit comme autoréférence
de son sens et pour leur prétention à identifier une structure mythique universelle306. Bordwell,
au contraire, souligne la position culturelle d’un canon narratif et les fondements sociaux du
sens d’un récit, aux antipodes d’une approche mythique et autoréférentielle. Pourtant, ces
approches se réconcilient par les concepts que recouvre la notion de vraisemblable : la force
des conventions et des schémas, le fondement culturel, les normes… sont les contraintes que
fait peser une société sur ses récits, en bref : le sens commun. Dans un article rédigé pour
actualiser Narration in the fiction film, Bordwell plaide pour le prendre en compte :
We can understand filmic understanding better if we recognize what’s intuitively
obvious, and then go on to ask what in the film, and in our psychological and social
make-up, makes something obvious. And those factors may not be obvious in
themselves. In other words, we may need a better understanding of how common
sense works, and how films play off it and play with it307.
Le vraisemblable est un sentiment banal de l’expérience cinématographique mais sans lui la
plupart des films échoueraient à procurer les sensations qu’on y recherche. Il articule le
développement des actions des personnages au sens commun.
3.2.4. Vraisemblance et techniques industrielles
L’industrie cinématographique est-elle consciente de la matière sociale qu’elle agite dans ses
films ? Umberto Eco s’est souvent penché sur le rapport entre un auteur, un texte et un lecteur.
304
STAIGER, Janet, Interpreting Films - Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton,
Princeton University Press, 1992, p. 68.
305
Ils sont tous les deux contributeurs au numéro 8 de Communications (1966) qui définissait le programme
structuraliste et narratologique français inspiré par Lévi-Strauss, BARTHES, Roland (et al.), L'Analyse
structurale du récit, Paris, Seuil, col. Points essais, 1981, 178 p.
306
Voir par exemple COMPAGNON, Antoine, Le démon de la théorie, Paris Seuil, Col. Poins Essais, 2001, pp.
113-117.
307
BORDWELL, David, « Common Sense + Film Theory = Common-Sense Film Theory? », site David
Bordwell's website on cinema, mai 2011, www.davidbordwell.net/essays/commonsense.php
52
Dans L’œuvre ouverte, il considère le problème qui se pose au travail d’un réalisateur de direct
télévisuel lorsqu’il doit créer rapidement du sens en mélangeant des prises de vues différentes :
« dans pareil laps de temps, le rapport le plus accessible psychologiquement est celui qui se
fonde sur l’habitude, celui que l’opinion commune considère comme vraisemblable 308 » et qui
mobilise « des schèmes de compréhension fondés sur l’habitude et sur la notion commune de
causalité309 ». Dans Lector in fabula, Eco postule qu’il existe un « lecteur idéal » dont l’auteur
d’un roman tient compte pour créer ses « stratégies », tel un général sur un champ de bataille
qui compose son plan en fonction de ce qu’il pense des réactions de l’adversaire310. L’auteur
suppose que le lecteur partage avec lui une « encyclopédie » dans laquelle le texte sera
« encodé ». Cette encyclopédie recouvre autant le lexique « de base », que la perception des
effets auxquels invitent certains styles, les références à d’autres textes, des conventions de
genre, une culture générale, des positions idéologiques, etc.311 Tous ces éléments prévus par le
texte sont pourtant absents de sa « surface ». Mais « c’est précisément ce non-dit qui doit être
actualisé312 », ce qui nécessite une « coopération » entre auteur, texte et lecteur autour d’une
culture commune. Si Eco affirme que le texte maximise cette coopération, il en étend le principe
à d’autres médias. Pour Sorlin, d’ailleurs : « Un film s'adresse à son spectateur qui n'est pas la
moyenne, d'ailleurs indéterminable, des futurs spectateurs, mais un personnage abstrait,
destinataire théorique que vise la réalisation313. »
Parmi les stratégies de l’industrie hollywoodienne, la structure des scripts occupe une place de
choix. David Bordwell en décrit le schéma tel qu’il s’est constitué au fil des décennies :
A film’s main characters, all agree, should pursue important goals and face
forbidding obstacles. Conflict should be constant, across the whole film and within
each scene. Actions should be bound into a tight chain of cause and effect. Major
events should be foreshadowed (“planted”), but not so obviously that the viewer
can predict them. Tension should rise in the course of the film until a climax
resolves all the issues314.
Cette recette n’est pas qu’une synthèse du corpus hollywoodien, elle se déduit des innombrables
manuels d’écriture destinés aux scénaristes, dont ceux des « script gurus » qui règnent à Los
Angeles. Ces manuels ont d’abord pour objectif d’aider à convaincre le « frontline reader » que
le film marchera. Trois « améliorations » ont été apportées au modèle classique ces dernières
308
ECO, Umberto, L'Oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1979, p. 163.
Ibid., p. 164.
310
ECO, Umberto, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans les textes
narratifs, Paris, Le Livre de Poche, 1989, pp. 65-67.
311
Ibid., pp. 95-96.
312
Ibid., p.62.
313
SORLIN, Pierre, op. cit., p. 283.
314
BORDWELL, David, The Way Hollywood Tells It - Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University
of California Press, 2006, p. 28.
309
53
décennies : déployer une structure en trois actes, concevoir un character arc, c’est-à-dire
l’évolution du personnage principal à travers une double problématique externe et interne, et
intégrer le hero journey inspiré de la synthèse des mythes réalisée par Joseph Campbell dont le
« monomythe » a inspiré George Lucas pour le premier Star Wars, devenu à son tour mètre
étalon du succès315. Cette technologie narrative donne sa cohérence au cinéma américain dans
son ensemble. Elle encadre le travail du spectateur et se diffuse à travers la planète, tant comme
produit que comme norme industrielle, devenant une forme perçue comme « naturelle » de
raconter des histoires. Si les soucis de la vraisemblance et du « réalisme » restent discrets dans
les manuels, ils reviennent ponctuellement comme des enjeux évidents : la routine narrative
contribue à lever le risque de dérouter le spectateur. Dans son classique Screenplay. The
Foundations of Script Writing, Syd Field, exprime ainsi les préoccupations que ses recettes
proposent de résoudre : « How do you make your characters real, believable, and
multidimensional people during your story316?» et affirme que « the best ending for your story
is an ending that's real, believable, and true317 ».
S’appuyer sur les recettes n’est pas le seul moyen par lequel les producteurs lèvent leurs craintes
quant au succès d’un film. Toute la production est encadrée par une machinerie d’analyse de
marché à prétention scientifique, prise en charge par des entreprises spécialisées qui
déterminent notamment quels sont les thèmes rentables318. Parmi les dispositifs, dont certains
remontent à l’âge d’or des studios319, les previews consistent à projeter un film avant sa sortie,
parfois-mêmes certaines scènes, ou une bande-annonce, à un public test qui l’évalue sur base
de questionnaires320. Les réponses peuvent conduire à modifier un film comme les fins de E.T.
(Steven Spielberg, 1982) ou Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) converties en happy
endings321. Ces séances sont aussi l’occasion de vérifier la « lisibilité » d’un film et sa
convenance face à des publics perçus comme sensibles à certaines représentations 322. Pour le
critique Jonathan Rosenbaum, l’évaluation permanente aux virtualités du marché qui balise la
conception, la réalisation et l’exploitation des films nivelle les possibilités créatrices « par le
315
CAMPBELL, Joseph, Le héros aux mille et un visages, Toulouse, Oxus, 2010, 416 p.
FIELD, Syd, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, New York, Delta, 2005, p. 51.
317
Ibid., p. 86.
318
BARNES, Brooks, « Do Studios Need Help Finding Audiences? », The New York Times, 23 mai 2009,
www.nytimes.com/2009/05/24/business/media/24steal.html?_r=0
319
HARMETZ, Aljean, « Is that old Hollywood tradition - The Sneak Preview - Fading out ? », The New York
Times, 1er février 1982, www.nytimes.com/1982/02/01/movies/is-that-old-hollywood-tradition-the-sneakpreview-fading-out.html?pagewanted=1
320
GALLOWAY, Stephen, « Test screenings », The Hollywood Reporter, 25 juillet 2005,
www.hollywoodreporter.com/news/test-screenings-138436
321
BAY, Willow, « What if E.T. died? Test audiences have profound effect on movies », Entertainment Weekly,
CNN.com, 28 septembre 1998, edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9809/28/screen.test
322
ROSENBAUM, Jonathan, « Missing the Target », Chicago Reader, 17 juin 1993,
www.chicagoreader.com/chicago/missing-the-target/Content?oid=882200
316
54
bas ». Cette pratique tend à perpétuellement reproduire à la fois les films et le comportement
du public aux moyens de prophéties auto-réalisatrices323. Plus généralement, ces séances sont
utilisées pour s’assurer du bon fonctionnement du film et finalement réduire l’incertitude qui
entoure la stratégie des auteurs envers leurs spectateurs324. L’industrie hollywoodienne ne prend
pas de risque quant à l’ouverture sémantique et aux aléas de la coopération avec le spectateur.
Au sens d’Umberto Eco, un blockbuster constitue une « œuvre fermée », ses concepteurs
« feront en sorte que chaque terme, chaque tournure, chaque référence encyclopédique soient
ce que leur lecteur est, selon toute probabilité, capable de comprendre325 ». Recettes
scénaristiques, marketing et enquêtes consolident cette clôture.
3.3.
Les
Synthèse et hypothèse
ressources
théoriques
permettent
d’articuler
enjeux
politiques
et
analyse
cinématographique. L’hégémonie d’un ordre transnational passe par la légitimité de ses
pratiques de pouvoir dont l’exercice de la guerre. Dans les termes d’Antonio Gramsci, une telle
hégémonie doit s’articuler au sens commun qui recouvre la culture populaire, le langage et
jusqu’au sens de la réalité des individus. Dans ce domaine, les médias de masse jouent un rôle
important : ils soudent l’hégémonie au sens commun. La sociologie constructiviste,
l’anthropologie de la culture et la psychologie culturelle donnent de la substance à cette analyse
et permettent d’identifier le rôle particulier que joue le récit dans la reproduction de la société.
Quant au cinéma, sa sociologie montre que ses fictions incarnent les normes et les aspirations
sociales. Les récits d’un film nécessitent une vraisemblance à la fois idéologique et
conventionnelle qui donne sa cohérence à l’enchaînement des actions. Ce processus n’est ni
involontaire, ni automatique. Dès les prémisses de son développement, un film hollywoodien
s’accompagne de méthodes qui tiennent compte du regard et de l’esprit du public incarné dans
un idéal de consommateur. Pour l’industrie hollywoodienne, le sens commun est un marché
mondial qu’elle alimente de ses récits et de ses images.
Ces ressources conceptuelles répondent aux limites qui ont été identifiées dans la littérature
consacrée au rapport entre cinéma et guerre. Hollywood est pris ici pour ce qu’elle est : une
industrie à visée mondiale dont la première préoccupation est la rentabilité et non la politique.
Ce sont les processus industriels et les contraintes de marché génériques qui balisent la
production, non les intentions partisanes qu’on leur suppose. Concernant l’effet idéologique sur
323
ROSENBAUM, Jonathan, Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See,
Chicago, Chicago Review Press, 2002, 256 p.
324
BOULLIER, Dominique, LEGRAND, Marc « Analyser l'activité du récepteur : le cas des previews »,
Communication et langages, n°144, 2ème trimestre 2005, pp. 51-63.
325
ECO, Umberto, 1981, op. cit., p. 70.
55
l’audience, le cadre théorique permet de postuler une relation bidirectionnelle : c’est
l’idéalisation des spectateurs par Hollywood qui conditionne les contenus des films, et c’est en
leur renvoyant des récits conformes au sens commun que le cinéma le reproduit et contribue à
l’hégémonie qui s’y est articulée. D’une certaine manière, la sociologie du marketing
hollywoodien exercée tout au long de la réalisation garantit la pertinence du postulat et permet
d’esquiver la difficulté de l’enquête de terrain pour valider la représentativité sociologique du
cinéma populaire. C’est donc à l’analyse filmique que cette approche permet de revenir bien
qu’elle suppose de cibler les aspects du film à scruter. Non les accents idéologiques, qu’ils
soient métaphoriques ou explicites, des discours ou des représentations, ni même la singularité
d’un corpus spécifique, mais au contraire ce qui se loge dans leur banalité, les normes qui vont
de soi, la redondance et l’implicite ordinaire, c’est-à-dire la vraisemblance, elle-même
symptomatique du sens commun.
A la question : comment les films d’action hollywoodiens contribuent-ils à légitimer la guerre ?
Le cadre théorique permet de poser l’hypothèse suivante : les films d’action hollywoodiens
exploitent un schéma narratif identique qui suppose un sens commun de la violence légitime
partagé par les publics. Ce cinéma contribue à la reproduction de ce sens commun et consolide
l’hégémonie des usages contemporains de la violence d’État. Il faut maintenant préciser la
méthodologie de l’analyse filmique qui vérifiera cette hypothèse. Elle tiendra compte de
l’émergence du marché chinois.
4. Méthodologie
Après avoir identifié que l’action des personnages d’un récit populaire est cadrée par une
vraisemblance qui repose sur une culture partagée par les cinéastes et les publics, nous allons
repérer les motivations qui poussent les héros à faire usage de la force dans un récit dont le
propos évoque une situation de guerre. Les films choisis pour ce travail constituent
potentiellement une « série », au sens de la méthodologie proposée par Pierre Sorlin, au sein de
laquelle il faut vérifier le partage de mêmes motifs. Ces films répondent à plusieurs critères qui
permettent l’analyse à la fois de ce qu’Hollywood met en scène et de ce qu’ils partagent avec
les publics.
4.1.
Le corpus
4.1.1. Des blockbusters hollywoodiens
Travailler sur des films hollywoodiens entend contribuer à la littérature sur le rapport entre la
politique militaire américaine et le cinéma populaire. Les films analysés doivent être destinés
au grand public et effectivement vus par un grand nombre. Le terme Hollywood est parfois
56
associé au cinéma américain au sens large et souvent opposé au « cinéma indépendant » défini
lui-même comme n’étant pas « hollywoodien » (bien que les interactions soient nombreuses et
l’indépendance très relative326). Le terme est pris ici dans son sens restreint : est hollywoodien
un film produit par un des six studios majors californiens : Warner Bros. Pictures, Walt Disney
Pictures, Universal Pictures, Columbia Pictures, 20th Century Fox et Paramount Pictures, ou
éventuellement par une mini-major comme Lionsgate ou Weinstein Co. En 2014, les 129 films
produits par les seuls big six se sont partagés plus de 80% des 10 milliards de dollars de recettes
du réseau des salles nord-américain327. Il s’agit bien là du cœur économique de l’industrie
cinématographique américaine.
L’étiquette blockbuster nait des grands succès commerciaux qui ont marqué les années 1970 et
80 (Star Wars, Jaws…) et contribué à une série de méthodes destinées à faire d’un film un
« megapicture », adressé plus grand nombre, accompagné d’un merchandising lucratif et qui
mobilise d’énormes ressources financières328. Cependant, le mot lui-même est connoté. Comme
le rappelle Laura Odello dans l’introduction de Blockbuster. Philosophie et cinéma, le terme a
une origine militaire et désignait une bombe capable de détruire des bâtiments, des blocks329.
Cette filiation a surtout une portée métaphorique : un blockbuster est un film qui explose
l’écran, qui ambitionne de procurer un choc spectaculaire et de déflagrer dans le box-office. Il
s’agit finalement de renouer avec une des essences du cinéma des débuts, celui d’être une
attraction, une curiosité de foire avant d’être un récit330. Les films du corpus s’avèrent être des
blockbusters hollywoodiens dans la mesure où ils sont sélectionnés dans les premiers rangs du
box-office et qu’ils ont coûté au moins cent millions de dollars avec ce que cela suppose de
processus industriels et marketing.
4.1.2. Neuf succès du box-office chinois
De tels investissements nécessitent de réaliser les ventes au-delà du seul réseau domestique et
la Chine constitue le second marché mondial en termes de chiffre d’affaires. En se conformant
à la censure d’État chinoise, les blockbusters se purgent d’éléments narratifs qui pourraient être
interprétés comme outrageusement promoteurs de la puissance américaine et des valeurs
occidentales. De plus, ces films tentent souvent de séduire les autorités et le public chinois en
injectant des motifs qui leur sont destinés. Conçus pour un marché mondial, s’absolvant des
soupçons idéologiques, ces films sont des objets particulièrement attractifs pour examiner ce
326
ROSENBAUM, Jonathan, 2002, op. cit., p. 39.
« Market Share for Each Distributor in 2014 », The Numbers, Nash Information Services, www.thenumbers.com/market/2014/distributors
328
BORDWELL, David, 2006, op. cit., pp. 2-5.
329
ODELLO, Laura (dir.), Blockbuster : Philosophie et cinéma, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2013, pp. 7-22.
330
GUNNING, Tom, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde »,
1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°50, 2006.
327
57
qu’il y a d’ordinaire, de non problématique, dans la mise en scène de la violence guerrière et de
sa légitimité. Dans cet esprit, le corpus est élaboré en prélevant neufs succès américains
enregistrés au box-office chinois de 2012, 2013 et 2014.
4.1.3. Analogie avec une situation de guerre
Discerner ce qui est de l’ordre des ressorts spécifiques au genre du film militaire et ce qui relève
de l’idéologie ambiante ne va pas forcément de soi. Comme l’explique Christian Metz, les
conventions d’un genre permettent de contourner la vraisemblance ordinaire qui s’impose au
récit. Les films sélectionnés dans le corpus ne sont pas choisis pour leur genre. Leur pertinence
relève de l’analogie de leur contenu avec une situation qui s’apparente à une guerre et qui
implique l’usage d’une violence guerrière. En pratique, pour les années sélectionnées, les trois
premiers films américains du box-office chinois qui présentent cette caractéristique ont été
retenus. Il faut cependant un peu détailler ce qui définit cette analogie. Au sens strict, une guerre
est l’« usage de la force armée pour dénouer une situation conflictuelle entre une ou plusieurs
collectivités politiquement organisées331. » Seul le film de guerre qui met en scène des
personnages de forces armées impliqués dans un conflit de collectivités pourrait formellement
convenir à cette définition. Or, l’ambition de cette analyse est de problématiser des films qui
n’impliquent pas forcément une armée conventionnelle mais par exemple un super-héros. Il
s’agit aussi d’éviter d’intégrer des films qui mettent en scène une violence légitime non
formellement guerrière au service d’une collectivité, comme les films d’espionnage (ou
d’agences d’État, voire policiers) qui sont en bonne place dans les box-offices sélectionnés : le
James Bond Skyfall, Mission: Impossible IV ou Men in Black III. Quatre critères seront
appliqués :
1) La force armée : les personnages principaux disposent d’une force qui leur confère un
statut particulier dans la société. En ce sens, ils peuvent être assimilés à des guerriers.
2) Un conflit existentiel : le combat qu’ils mènent contre leurs ennemis revêt un caractère
décisif. La défaite signifie l’annihilation et ils ne peuvent pas échapper à l’affrontement.
La « guerre » dans laquelle ils sont impliqués est « totale » au sens où ils engagent
« toutes leurs ressources dans un effort extrême destiné à vaincre ou résister à un
adversaire332. »
3) Toutefois, cet élément reste susceptible d’impliquer tous les films : bien souvent, le
drame implique l’effort extrême et existentiel d’un personnage. Il faut donc que l’enjeu
331
GÉRÉ, François, article « Guerre », Dictionnaire de la pensée stratégique, Paris, Larousse, col. Les référents,
2000, p. 123.
332
BLIN, Arnaud, CHALIAND, Gérard, article « Guerre totale », Dictionnaire de stratégie militaire, Paris,
Librairie académique Perrin, 1998, p. 337.
58
soit collectif. L’anéantissement ne menace pas les seuls héros (ou leur cercle de proches)
mais bien la société pour laquelle ils s’engagent.
4) La distinction avec les films d’espionnage peut s’établir par la dimension publique du
conflit mis en scène. La guerre est un processus qui ne se cache pas. La menace est
médiatisée, l’usage de la force s’exerce ouvertement dans l’espace public. À l’inverse,
les agents des films d’espionnage agissent dans le secret de leur fonction bien qu’ils
affrontent des conflits qui surgissent ponctuellement dans l’espace public ou menacent
la collectivité, et qu’il faut résoudre précisément avant qu’ils ne dégénèrent en guerre.
4.1.4. Présentation du corpus
Sur base de ces critères, neuf blockbusters hollywoodiens ont été sélectionnés : The Avengers
(Joss Whedon, 2012), The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012), Iron Man 3 (Shane
Black, 2013), Man Of Steel (Zack Snyder, 2013), Captain America: The Winter Soldier
(Anthony et Joe Russo, 2014), Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013), Transformers : Age of
Extinction (Michael Bay, 2014), The Expendables 2 (Simon West, 2012), et Dawn of the Planet
of the Apes (Matt Reeves, 2014) (voir l’annexe I pour une présentation détaillée des films du
corpus). Les cinq premiers films appartiennent au genre de l’action et du super-héros et sont
issus des deux « écuries » phares de la BD américaine que sont Marvel et DC. Les deux suivants
relèvent également de l’action fantastique mâtinée de science-fiction et mettent en scène des
monstres et des robots géants, un genre dont les origines sont japonaises. The Expendables 2
est un film entièrement codé par ses références au cinéma martial des Stallone, Schwarzenegger
ou Norris dont il recycle acteurs et gimmicks. Dawn of the Planet of the Apes diffère de l’action
explosive qui caractérise le corpus, prenant un singe comme personnage principal, son
ambiance est post-apocalyptique et son ton dramatique. Tous se sont classés dans le top 15
annuel chinois (aux côtés de productions locales) et sont des réussites commerciales auxquelles
ce marché a contribué significativement, excédant parfois les recettes nord-américaines [fig. 1].
L’analogie guerrière de cette sélection est confortée par des éléments ouvertement militaires.
Dans la plupart de ces longs métrages, les personnages parlent du conflit qu’ils mènent contre
les adversaires en termes de guerre et se revendiquent soldats. Dans les cas où ils disposent
d’une force qui leur confère un statut guerrier particulier, comme les pouvoirs des super-héros,
ils sont souvent en interaction avec des institutions étatiques qui tentent de les encadrer (Man
of Steel), sinon de les éliminer (les robots de Transformers : Age of Extinction). Dans certains
cas, les réalisateurs eux-mêmes revendiquent cette dimension. Pour Christopher Nolan, parlant
59
Figure 1 - Données des films du corpus
60
de The Dark Knight Rises, troisième opus de sa trilogie Batman : « It's a war film. It's a
revolutionary epic333. » Deux films échappent paradoxalement à une analogie stricte de la
guerre telle que nous l’avons définie. The Expendables 2 a beau être le seul qui s’inscrive dans
le genre « film de guerre », car il narre les actions d’un groupe de mercenaires embauché pour
récupérer de l’uranium, le conflit qui l’anime ne relève qu’indirectement d’une menace
existentielle pour la société. Iron Man 3 se réfère largement à la « War on Terror », son héros
a fait fortune dans l’armement et un des personnages principaux est un super-héros militaire
(Patriot Man) qui intervient, tel un drone, dans les zones sensibles. Mais la menace qui vise le
Président des USA et mobilise l’armée, s’avère au service des intérêts lucratifs d’un industriel
et non l’agression terroriste sous laquelle elle se dissimulait. Malgré ces deux différences avec
la représentation de la guerre telle que nous l’avons définie, les ressorts militaires et politiques
explicites de ces films justifient qu’ils intègrent le corpus.
4.2.
Méthode d’analyse
Les neufs films seront analysés sur base de la méthode Qualitative Media Analysis mise au
point par David Altheide334. Elle consiste à suivre un processus en douze étapes (de
l’échantillonnage préalable à l’analyse finale) qui implique l’élaboration d’un protocole
d’observation susceptible d’évoluer au fur-et-à-mesure du traitement du corpus (voir annexe
II). En pratique, ce protocole est une série de questions adressées au film. Certaines sont
purement formelles, dans notre cas : le titre du film, son réalisateur, son classement dans les
box-offices, sa rentabilité, etc. L’identification du genre et des sources dont s’inspire le film est
importante pour percevoir les codes spécifiques qui pèsent sur la vraisemblance de l’action et
qui suspendent éventuellement certaines conventions sociales (notamment la moralité du
héros). D’autres nécessitent une observation qualitative. Le protocole élaboré se focalise sur
deux dimensions du matériel filmique : la structure dramatique dans son ensemble et l’usage
de la force en particulier.
4.2.1. La structure narrative du film
Pour le « script guru » Syd Field : « all drama is conflict. Without conflict, you have no action;
without action, you have no character; without character, you have no story; and without story,
you have no screenplay335 », pour son homologue John Truby un scénario doit répondre à une
333
LYTTELTON, Olivier, « 'The Dark Knight Rises' Won't Reference The Joker At All, Plus More Revelations
From Empire's Extensive Feature », The Playlist, 5 juin 2012,blogs.indiewire.com/theplaylist/the-dark-knightrises-wont-reference-the-joker-at-all-and-more-revelations-from-empires-extensive-feature-20120605?page=1,
citation évoquée par REGAZZONI, Simone, « État de légitime défense. Batman ou la force obscure de la
démocratie » in. ODELLO, Laura, 2014, op. cit., pp. 109-129.
334
ALTHEIDE David L., SCHNEIDER Christopher J., Qualitative Media Analysis, New York, Sage
Publications, 2012, 168 p.
335
FIELD, Syd, op. cit., p. 25.
61
question centrale : « Who fights whom over what336? » Ces indications inspirent le protocole
qui interroge ce qui justifie l’action du personnage principal (plus rarement un groupe) : le but
qu’il veut atteindre, les obstacles qui s’opposent à lui et les moyens dont il dispose. Les critères
de sélection du corpus contraignent d’emblée ces aspects puisqu’ils retiennent des films où
l’obstacle est incarné par un adversaire mortel, le but recouvre des intérêts collectifs et les
moyens s’étendent à la capacité de faire usage de la force. Ce conflit constitue en quelque sorte
la logline du film, soit la phrase qui en résume le drame337. Il faudra donc identifier (1) le héros,
(2) ses moyens, (3) l’adversaire, (4) ses intentions et (5) ses moyens pour en déduire le cadre
général de l’action du personnage principal. Le schéma du character arc suppose de mettre à
jour deux dimensions au conflit et qui animent l’action du héros : l’une (6) externe, la
polémique qui l’oppose à un adversaire, l’autre (7) interne qui le tourmente et qui peut avoir
trait à des dimensions sentimentales ou psychologiques (un traumatisme par exemple). Ces
conflits accompagnent l’évolution du personnage au fil de l’intrigue. Ils permettent d’évaluer
les conséquences de l’engagement guerrier sur les contextes extérieur et intérieur, public et
privé, du personnage : qu’est-ce que cela solutionne ou complique pour lui et son
environnement, qu’est-ce que la guerre a transformé ?
4.2.2. Les scènes de l’usage de la force
L’usage de la force sera détaillé en examinant toutes les scènes où le personnage principal, ou
le groupe de personnages qui lui est associé, l’exerce. S’inspirant des conseils de Laurent Jullier
sur l’analyse de séquence338, il s’agit de s’intéresser à « la chaine de causes-à-effets » qui
articule chaque récit et dont on a vu qu’elle est contrainte par la vraisemblance, en se focalisant
sur les actions identifiables à de la violence guerrière. Pour chaque scène, il s’agira de relever
(1) quel est le mode d’exercice de cette force (les pouvoirs, des armes ?), (2) qui est à
l’initiative, c’est-à-dire quelle action ouvre la scène (l’ennemi, le héros lui-même ?), (3) quelle
est la finalité de la force dans le chef du héros (se défendre, agresser ?), (4) qu’est-ce qui lui
fait obstacle (des réserves morales, la menace sur des civils ?) et (5) sur quoi elle s’exerce
(l’ennemi, l’environnement ?). Postulant que ces actions sont vraisemblables selon les codes
du genre ou les normes sociales, ces éléments permettront de cerner les normes du sens commun
qui confèrent à la violence sa légitimité dans un contexte de guerre.
336
TRUBY, John, The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller, Londres, Faber & Faber,
2009, p. 35.
337
BORDWELL, David, 2006, op. cit., p. 6.
338
JULLIER, Laurent, op. cit., p. 23. Les termes séquences ou scènes sont assez flous quant à ce qu’ils
délimitent exactement. Pour Jullier, la séquence est « le morceau du film que délimite l’analyse à laquelle il est
soumis… », p. 107.
62
4.3.
Les objectifs de la méthodologie
Le cadre théorique et la méthodologie qui en est déduite répondent aux limites identifiées de la
littérature. Outre la question du public déjà évoquée, le critère chinois du corpus permet
d’envisager le contexte global du marché cinématographique et de ne pas réduire la
problématique à l’espace américain ou occidental. Cela suppose une prise en compte des
facteurs économiques d’Hollywood et permet de s’affranchir du réflexe courant qui postule une
relation fonctionnaliste entre cette industrie et Washington. L’examen du corpus doit permettre
de vérifier l’hypothèse d’un schéma commun à tous ces blockbusters. Saisi à la fois par la
structure générale de leurs récits et le détail des scènes de violence guerrière, un motif récurrent
émerge-t-il ? Il faudra ensuite décrire ce schéma et identifier les normes par lesquelles l’usage
de la violence est rendu vraisemblable et donc légitime. Cadre culturel de ces fictions pour les
publics auxquels elles s’adressent, le sens commun sera ainsi identifié. Il s’agira finalement
d’examiner en quoi il consolide l’hégémonie des pratiques militaires de l’État moderne, celui
de « l’Ordre mondial ».
5. Analyse
5.1.
Les enseignements du corpus
5.1.1. L’intrigue générale d’une guerre imaginaire
Les conflits qui animent le corpus et qui justifient l’engagement guerrier et le spectacle,
partagent des traits dominants (voir l’annexe I pour les descriptions des conflits obtenues par le
protocole). Une menace surgit et conduit les héros à se dresser contre elle. Elle est le fait d’un
personnage ou d’une association dont les desseins représentent un danger mortel pour la
collectivité. Les héros ont majoritairement vocation à s’interposer face à la menace comme
ceux dotés de super-pouvoirs ou comme les pilotes de robots géants de Pacific Rim. Mais on
compte un « civil », l’ingénieur pathétique de Transformers, et un chef politique, César qui
dirige les singes émancipés de Planet of the Apes. Seuls les mercenaires d’Expendables 2
cherchent la guerre : ce sont eux qui la déclenchent d’entrée pour honorer un contrat. Mais bien
vite, tous partagent une lutte commune. Il faut mettre fin à la menace qui pèse sur la société dont
ils se sentent solidaires : bombes nucléaires ou invasion extraterrestre (trois cas pour chacune
de ces deux configurations). Il n’y a qu’Iron Man qui s’interpose pour sauver le seul Président
américain, l’enjeu collectif est symbolique, tandis que César lutte pour reprendre en main son
peuple manipulé, il va contre la guerre. Tous, bien sûr, réussiront à vaincre leurs ennemis et à
défaire leur plan. Pour cela, ils auront dû accomplir ce que le blockbuster promettait au public :
63
réaliser la violence que le danger a rendue légitime. Des millions de vies sont ainsi sauvées du
massacre.
En face, les ennemis sont de plusieurs sortes mais ils partagent pour la plupart des visées qui
n’appellent aucun débat. Jusqu’aux créatures venues d’ailleurs et dépourvues d’intelligibilité
de Pacific Rim, ils poursuivent souvent un projet « spéciste » qui consiste à faire tabula rasa
de l’humanité (Man of Steel, Transformers) ou à la dominer sur un mode revanchard (The
Avengers, Planet of the Apes). Batman et Captain America affrontent pour leur part des
hommes fanatiques qui, sous couvert de correction vertueuse de la société, considèrent la mort
de masse comme un moyen politique ordinaire. Seuls Iron Man et les Expendables combattent
des adversaires mus par l’argent. Dans ces guerres, rien n’amène le héros à douter du bienfondé de son combat. Certes, parfois, il tente de raisonner l’ennemi. Superman, l’homme
d’acier, cherche bien à rallier Zod, comme lui survivant de Krypton, à l’amitié entre les mondes,
Thor l’avenger tente de même avec son frère Loki, demi-dieu venu d’Asgard, mais ces
dialogues permettent surtout de mesurer l’irréductible cruauté du méchant. À défaut de ces
échanges ou de la monstruosité des traits, certains, à peine révélés par le récit comme étant
responsables des menaces, abattent une domestique (Captain America) ou exécutent un homme
au sol (The Expendables). L’incertitude morale n’est pas au menu des superproductions : le
Bien et le Mal s’affrontent nettement.
Comme y invite le character arc de la recette hollywoodienne, les héros sont tourmentés. Les
guerriers vivent mal leur statut. Souvent au ban de la société, ceux qui ont eu les honneurs de
films précédents partagent des troubles post-traumatiques dont la similarité avec le stéréotype
du vétéran est parfois explicite. Depuis qu’il a sauvé New York de la menace extra-terrestre
(dans The Avengers), ayant failli y laissé sa peau, Tony Clark l’Iron Man est saisi de crises de
panique incontrôlables, Captain America, héros de la guerre au nazisme, doit réapprendre à
vivre à une époque qui n’est pas la sienne et fréquente des vétérans traumatisés, Bruce Wayne
alias Batman, se morfond dans son manoir et souffre du souvenir de Rachel tuée par le Joker,
sans parler de Bruce Banner, membre des Avengers, qui vit sous la menace du Hulk qui
sommeille en lui. À défaut de passif cinématographique, le héros est marginal : le pilote de
Pacific Rim est hanté par un combat perdu qui coûta la vie de son frère, Superman doute de sa
place parmi l’humanité. Quant aux non-guerriers, le héros de Transformers est un père dont
l’autorité patriarcale déficiente est menacée par sa fille amoureuse. Seul le singe César jouit
sans ombre de la liberté chèrement acquise à l’épisode précédent bien qu’il soit animé par le
souvenir de son enfance heureuse auprès des hommes. Tous profiteront du conflit pour régler
leur problème et sortiront améliorés de l’épreuve.
64
5.1.2. L’ethos du héros
L’application du protocole au corpus a permis d’isoler septante quatre scènes d’action où le
héros ou ses adjuvants exercent une violence (ou simplement la force) légitimée par le cadre
général de l’intrigue et des circonstances spécifiques (voire l’annexe III pour les descriptions
de ces scènes obtenues par le protocole). Ces scènes, souvent spectaculaires, peuvent être
brèves ou s’étaler sur plus de vingt minutes par des montages parallèles de plusieurs actions.
Elles constituent l’essentiel des moments clé des intrigues et font progresser le récit tout au long
d’une chaîne de causes-à-effets. Les films se ponctuent par l’une d’entre elles, ou une
succession rapprochée, qui incarne le troisième acte du schéma hollywoodien classique, tel
qu’il est prôné par les manuels d’aide à l’écriture339, celui où le héros solutionne le problème
au moment critique. La récurrence de ces scènes – les films en comptent minimum 6, maximum
12 – conforte la sélection dans la mesure où elles contribuent à leur donner la teinte martiale
recherchée pour l’analyse.
Pourquoi le héros se bat il à ces moments précis ? Les raisons sont limitées. Une scène sur trois
est justifiée par l’intervention du héros pour (1) sauver des tiers : un civil, un compagnon
d’armes, un proche, une ville. La menace provient très majoritairement de l’ennemi, plus
rarement des circonstances naturelles qui permettent, comme à Clark Kent, de goûter aux
sensations de ses pouvoirs. Près d’une scène sur trois consiste à intervenir pour (2) contrer les
projets adverses. Le héros s’interpose, surgit et s’engage dans une lutte frontale. Près d’une
scène sur cinq est (3) strictement défensive. Attaqué, souvent par surprise, le héros se protège,
réplique. Parfois, il fuit, se jugeant en mauvaise position. Il faudra se ressaisir et évaluer la
situation ou les dégâts. Parfois, c’est directement (4) pour se libérer que la force est nécessaire.
Entravé, il faut s’évader et trouver un moment d’affrontement plus favorable. Enfin, plus
marginalement par rapport au total des scènes analysées, mais significativement car ce cas de
figure conclut cinq films sur neuf : le héros, à la suite d’une chaîne d’actions, fait le choix de
chercher à (5) vaincre l’adversaire et l’exécuter à un moment où celui-ci ne fait pas peser de
menace « grave et imminente »340. Barney Ross décapite Vilain dans Expendables, César laisse
choir son rival Koba, Catwoman abat Bane, etc. Dans certains cas, cet acte fatal répond au
conflit interne qui agite le personnage : il doit se venger, rétablir son honneur ou son autorité.
Le passif scénaristique des mauvais n’autorise pas de remords. Dans Captain America,
mortellement blessé par Fury, Pierce l’ancien diplomate, expire d’un « Heil Hydra » qui ne
339 BORDWELL, David, 2005, op. cit., p. 28.
340
Les scènes 6, 32, 42, 61 et 74 décrites dans l’annexe III.
65
laisse pas de doute sur sa nature mauvaise. L’éthique héroïque est non seulement sauve, elle est
confortée.
L’engagement du héros est souvent total. Mobilisant ses ressources, ses alliés et ses pouvoirs,
il réévalue peu son jugement en cours d’action. La cible est identifiée – on l’a vu, c’est elle qui
agresse – on peut déchaîner à son encontre toute la force dont on est capable. Il y a cependant
des nuances dans les moyens dont on se dote. Batman, par exemple, fait le choix des armes
non-létales : « Pas d’armes, pas de tués », « Qu’est-ce que cela a d’amusant ? » rétorque
Catwoman. Mais la plupart des personnages optent pour le maximum à leur disposition : armes
à feu, engins de guerre, super-pouvoirs constituent l’arsenal de ces blockbusters. L’arme
proprement dite n’est problématisée que lorsqu’elle tombe aux mains de l’ennemi, tel le
matériel militaire de Batman, d’Iron Man ou du SHIELD. L’arme nucléaire, mobilisée dans
quatre films, offre un profil atypique. Son usage n’est pas dissuasif. Dans The Avengers, elle
est lâchée sur Manhattan par l’État et finalement détournée sur l’ennemi par Iron Man pour
fermer le portail entre les mondes. Pacific Rim utilise la même méthode pour mettre un terme
à l’invasion des monstres interplanaires. Dans The Dark Knight, un réacteur civil est transformé
en arme terroriste, que Batman fera exploser au large. Dans Transformers, l’explosion atomique
est le risque d’une semence extraterrestre que la CIA veut implanter pour s’approprier des
technologies militaires venues d’ailleurs. Elle est donc arme contre l’autre – des non humains –
ou menace à désamorcer.
Parfois, la violence du héros est modérée ou compliquée et ce, de deux manières. Lorsque le
combat se déroule dans un espace public, comme c’est souvent le cas, la présence de civils gêne
les manœuvres et force parfois à les protéger. Malgré leur opportunisme mercantile, les
mercenaires d’Expendables finissent par défendre les femmes et les enfants d’un village
albanais. Au terme de sa défaite, le général Zod s’emploie à menacer une famille de ses rayons
mortels, obligeant Superman à l’exécuter, ultime cruauté infligée à celui qui devient ainsi le
dernier de son espèce. Pareilles péripéties illustrent bien que le déploiement de la guerre se
justifie par la défense collective et s’y ressource. Autre levier sur la force, la hiérarchie, lorsqu’il
y en a une, ne cesse de vouloir cadrer l’action héroïque. Les ordres frustrent souvent le héros
de ses penchants salvateurs. Au début de Pacific Rim, on interdit aux pilotes d’un robot géant
de porter assistance à un bateau de pêche menacé par un monstre. Le film fait une ellipse. Du
QG à l’océan, le navire va être détruit mais le robot surgit des eaux, affronte la créature et sauve
les marins341. Les héros ont naturellement désobéi. Dans le même film, le monde politique fait
le choix d’abandonner les robots géants pour leur préférer un mur de défense qui s’avère
341
Scène 7 décrite dans l’annexe III.
66
inefficace. Il faut finalement se battre sans le soutien institutionnel. Superman est hanté par le
souvenir de son père adoptif qui n’a eu de cesse de le décourager à utiliser ses pouvoirs, jusqu’à
se laisser mourir dans une tornade engageant son fils, d’un regard paisible, à renoncer à
intervenir afin de ne pas révéler ses pouvoirs à une humanité qui le rejetterait. C’est contre
l’avis du SHIELD que les Avengers se battent à New York et deviennent ainsi douteux.
L’institution est systématiquement paralysée face aux menaces collectives, les personnages la
défient. Leur action déterminée est légitimée par l’urgence et l’évidence : une vie innocente est
en péril, il faut la sauver, quel qu’en soit le risque. Seul César occupe une position conciliatrice :
c’est parce qu’il sait le coût de la guerre qu’il s’oppose à Koba qui veut la mener contre les
hommes. Mais finalement, c’est pour restaurer son ordre, profitable aux siens, qu’il fera la
guerre à ceux qui l’ont déclenchée.
5.2.
La guerre hollywoodienne ordinaire
Le corpus présente-il une convergence ? Indubitablement, oui. Malgré quelques nuances
propres à l’un ou l’autre film, on peut aisément dégager des principes récurrents.
5.2.1. Se défendre contre des menaces immédiates
La guerre des blockbusters ne se justifie que par la défense. Des adversaires font peser sur les
collectivités des menaces imminentes qui prennent un caractère matériel et vital.
L’effondrement de l’économie visée par Bane dans The Dark Knight n’émeut pas
particulièrement Batman qui souffre en revanche de la dégradation physique de Gotham et de
la violence infligée à ses habitants. Captain America entre en guerre contre le SHIELD qui
prétend sécuriser la planète et sauver plus de vies qu’il n’en coûtera. Pas une seule seconde, la
cohérence de ce projet social et politique n’infléchira la détermination du héros à suspendre le
danger dirigé contre des millions de civils. L’effet cinématographique qu’est l’affrontement
guerrier trouve ses causes dans ce principe constant. C’est parce qu’il y a menace, que la force
est libérée. Tout au long du film, l’aggravation de l’intrigue se nourrit d’une progression de
l’offensive adverse. Les coups sont rudes, provoquant destruction urbaine et pertes humaines.
Les héros encaissent les assauts, sauvent les meubles et tentent de déjouer les desseins que sert
la violence qui se déverse sur la communauté dont ils se sentent responsables.
5.2.2. Une guerre courte et un combat décisif
Format filmique oblige : la guerre sera courte. Elle est menée de manière elliptique au fil de
quelques scènes d’affrontement spectaculaire. La structure scénaristique l’impose aussi : un
dénouement final met un terme à une intrigue qui allait s’aggravant. Pour y arriver, le héros
œuvre surtout à défendre, il assure ses positions, puis finalement se lance dans un assaut final
qui s’avèrera décisif. Ce développement présente une analogie troublante avec le concept
67
clausewitzien de la guerre défensive et de l’attaque décisive. Le héros va de repli en repli, tout
en étendant sa compréhension de la situation, avant de réussir à porter une ultime estocade, « le
coup fulgurant de la vengeance342 », dirigée cette fois contre le « centre de gravité », en l’espèce
l’adversaire lui-même, et non plus contre ses menaces. La récurrence de ce schéma délimite la
légitimité d’une action militaire planifiée : elle n’est pertinente que si elle se justifie par le terme
de la guerre. Ces films ne permettent pas au conflit de se mener sur la longueur ou de stagner.
Il ne s’agit pas de conquérir des positions au profit d’une stratégie générale. Hors défendre,
sauver et se protéger, la seule entreprise qui vaille est celle qui achève le conflit, elle doit donc
viser la tête. Parfois, un seul geste est nécessaire et non le bilan favorable d’une addition de
pertes et de profits, ni l’usure. L’ennemi d’ailleurs ne capitule jamais. C’est dans sa nature et
cela justifie sa destruction.
5.2.3. Le guerrier rétablit l’ordre et s’en porte mieux
Dans l’image mouvement, Gilles Deleuze schématise les intrigues filmiques à travers une
alternance de situation (S) et d’action (A). Les films du corpus s’inscrivent dans le schéma
SAS : tout part d’une situation initiale que l’action restaure. Le genre de ces histoires appartient
donc, dans les termes de Deleuze, à l’épique : « le héros devient égal au milieu par
l'intermédiaire de la communauté, et ne modifie pas le milieu, mais en rétablit l'ordre
cyclique343 ». Les alternatives consisteraient à identifier une situation finale améliorée par
rapport au début (SAS’), un progrès social344. Mais l’analyse ne montre rien de tel. Gotham,
New York, l’Amérique, le monde, retrouvent la paix qui était la leur avant la menace. Seuls les
singes savent que la lutte contre l’humanité n’a pas encore connu son terme. L’action guerrière
hollywoodienne est donc profondément conservatrice. C’est parce que l’ordre est perturbé, que
le héros endosse sa fonction guerrière. C’est très explicitement la posture de Batman face au
crime qui ronge sa ville. Lorsqu’il décide de se retirer du combat, il transmet à un successeur,
Robin, les moyens de perpétuer sa veille.
Cependant, si l’issue de la guerre restaure l’ordre ancien, quand bien même a-t-il permis à la
menace de surgir, elle amène le héros à évoluer. Son conflit interne profite du combat, le
déséquilibre qui le hantait se résout. À son échelle alors, le schéma de Deleuze devient SAS’.
Pourtant, l’analyse montre aussi des personnages qui souffrent de leurs batailles passées, celles
des opus précédents. La guerre a laissé un traumatisme qu’une autre guerre permet d’effacer.
Réponse à la menace sur la collectivité dont il faut perpétuer l’état, elle soigne le héros, elle
342
Carl von Clausewitz, cité par GÉRÉ, François, article « Clausewitz » dans Dictionnaire de la pensée
stratégique, Paris, Larousse, col. Les référents, 2000, p. 46.
343
DELEUZE, Gilles, Cinéma, tome 1. L'Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 203.
344
Certains films, comme ceux du film noir, peuvent se conclure par une situation dégradée (SAS’’), malgré la
victoire de César, Planet of the Apes s’achève sur moins de quiétude collective qu’il n’avait débuté.
68
l’améliore et s’en trouve ainsi doublement légitimée. Préservation pour la société, progrès pour
le guerrier, voilà les termes contractuels du happy end hollywoodien.
5.2.4. Spectacle de la destruction urbaine, déni des dommages civils
Le corpus présente un paradoxe. Blockbuster oblige, l’explosion est en bonne place parmi les
effets visuels qui sont offerts aux spectateurs. On le sait, la ruine des villes animait les images
hollywoodiennes bien avant que celles de 9/11 ne leur fasse écho dans les médias d’information.
Bien que les images ne soient pas spécifiquement considérées dans le protocole, la récurrence345
de la mise en scène de destruction urbaine saute aux yeux : les immeubles tombent comme des
châteaux de cartes sous les coups de butoirs d’engins venus du ciel. Dans les rues, la panique
civile est totale : foules égarées, chaos de véhicules, forces de l’ordre dépassées, hurlements de
sirènes et de terreur. Le souvenir obsédant des attentats de New York confère un surcroit
d’immersion à l’attraction cinématographique. Mais, si la ville meurtrie apparait comme le
prototype de la gravité qui justifie le combat contre l’adversaire, la caméra et le drame adoptent
une pudeur aseptisée lorsqu’il s’agit de montrer ou d’évoquer des décès civils. A aucun
moment, les films n’adoptent un principe de body count. Malgré l’ampleur de la dévastation,
les morts sont au pire suggérées, elles découlent logiquement de ce qui se produit, mais ne sont
jamais montrées. Si la vie civile est l’enjeu de tous ces blockbusters, elle est curieusement
soustraite de la mise en scène et du récit, la ville s’y substitue. En revanche, les combattants,
quel que soit leur camp, sont placés sans pudeur au centre de l’action. Leur chair est meurtrie
comme le béton et le verre.
5.2.5. Le salut hors l’État
Depuis Max Weber, la revendication du monopole de la violence légitime est une
caractéristique reconnue de l’État moderne. Comment se situent les guerriers du corpus face à
cette vocation étatique ? Dans les termes de Weber, l’État leur accorde-t-il « le droit de faire
appel à la violence346 ? » Enrôlé dans l’armée américaine lors de la Seconde Guerre mondiale,
le chétif Steve Rogers devient le surhomme Captain America à la faveur d’une expérience
scientifique. Il contribue à la victoire de son camp et c’est tout naturellement que septante ans
plus tard, au sortir d’une accidentelle léthargie, il se remet au service de l’État incarné par le
SHIELD, sorte de programme de sécurité d’inspiration onusienne. Mais bien vite, les desseins
de cette institution sont troubles et il se retourne contre elle pour découvrir qu’elle est manipulée
par des nazis. Les autres super-héros ne se rebellent pas, ils sont déjà à la marge : Batman est
345
The Expendables 2 fait exception et se déroule en périphérie, Iron Man 3 se contente de jeter le désordre dans
une bourgade de campagne, mais fait suite à The Avengers et la sauvegarde de New York, Planet of the Apes ne
montre pas la destruction elle-même mais l’action se déroule dans les ruines de San Francisco.
346
WEBER, Max, Le savant et le politique, Paris, Plon, 1959, p. 101
69
considéré comme criminel, Superman ne se soumet pas à la surveillance de l’armée américaine
avec laquelle il collabore selon son bon vouloir, les pilotes de Pacific Rim sont mis au placard
par la coalition internationale qui les a financés, les Transformers sont pourchassés, quant aux
Expendables, ce sont des mercenaires au service de causes privées. À l’exception de César qui
tente de fonder un État simiesque, mais dont l’allié humain se rebellera contre sa propre autorité,
trop belliciste, les héros du corpus sont des acteurs non-étatiques dont l’action est compliquée
par la tendance du pouvoir légal à vouloir s’assurer le monopole de la violence.
Quand la puissance de l’État n’est pas absente du combat ou de l’équation sécuritaire 347, ses
actions sont inutiles, gênantes voire franchement problématiques : les forces de l’ordre
américaines cernent la ville de Gotham et font sauter un pont, empêchant le futur Robin de
sortir des enfants du piège tendu par Bane ; Superman, l’étranger, est livré à Zod par l’armée ;
dans The Avengers, les chefs d’État du SHIELD lancent une bombe nucléaire sur Manhattan,
contre l’avis de Fury, son directeur des opérations. Dans les Transformers, les héros sont
directement confrontés à une branche de l’État : la CIA. Cette disqualification généralisée ne
remet cependant pas en cause la pertinence intrinsèque des corps armés. Lorsque c’est
nécessaire, les héros réussissent à rallier les fonctionnaires à la juste cause. C’est la direction
politique qui s’avère néfaste ou incapable : trop timorée, mal informée, prompte à croire les
mensonges de l’ennemi, voire complètement instrumentalisée par lui. Dans Iron Man 3, comme
un chiffon rouge agité devant un taureau, de fausses menaces terroristes égarent l’État
américain en réalité menacé par un complot interne. C’est parce qu’ils sont affranchis des
procédures et des calculs ou des ambitions politiques, que les héros réussissent à prendre
rapidement les décisions qui s’imposent pour sauver la collectivité.
5.2.6. L’héroïsme est affaire d’hommes
Le constat est banal348 : les héros sont masculins, même lorsque ce sont des singes ou des robots.
À leurs côtés, parfois, une femme aussi endosse la fonction guerrière. Mako copilote le jaeger
qui sauve le monde de Pacific Rim, bien qu’elle ait failli tout ruiner ; Barney finit par
s’accommoder de l’efficacité de la mercenaire Maggie ; Catwoman sauve Batman et élimine
Bane ; Black Widow est un élément clé de la victoire des Avengers et de Captain America.
Mais leur héroïsme n’est pas sans tâche. La femme chat est une voleuse, Black Widow une
ancienne agente soviétique au lourd passé. Leur morale n’est pas celle du héros : l’une tue par
surprise l’ennemi de Batman, l’autre exerce la torture. Souvent exclue du combat, la femme est
347 Comme dans The Expendables 2 dont l’action guerrière se déroule dans l’espace public népalais et albanais
sans qu’un soupçon d’État ne se manifeste.
348 S’il fallait encore s’en convaincre, voir par exemple les nombreuses analyses du patriarcat ordinaire du site
Le cinéma est politique, www.lecinemaestpolitique.fr
70
en revanche l’horizon de la victoire héroïque, compagnonne de romance, garante et enjeu de la
paix intérieure gagnée par la guerre. Dans Transformers, le conflit interne du héros consiste à
accepter le transfert de son autorité sur sa fille au fiancé de celle-ci. Le patriarcat est sauf. Quant
aux singes, c’est parce que des hommes sauvent sa femelle malade que César accède à leur
requête. Quand elle n’est pas la devise des transactions, comme otage notamment, la femme
anime plus simplement les péripéties : Superman sauve (souvent) Loïs, Stark sa
secrétaire/compagne. C’est pour avoir échoué avec Rachel que Bruce Wayne se morfond. Il se
libérera finalement aux bras de Catwoman, non sans avoir été trompé par Miranda Tate.
L’amante se révèle son ennemie, son pouvoir est celui de la manipulation qui s’exerce sur Bane
par le sentiment protecteur qu’elle lui a inspiré lorsqu’elle était enfant. Elle mourra. Dans
l’ensemble, on retrouve les traits décrits par Cynthia Weber dans Imagining America At War :
« the feminine is always domestic and domesticated349 ». À l’image de la tradition
conservatrice, la guerre du cinéma américain est d’essence masculine, elle préserve la paix du
foyer domestique pacifié et hétérosexuel : « the feminine is off-screen because she is back
home350 ». C’est parce qu’ils réunissent des familles civiles, que la débauche militariste des
Expendables est morale.
5.2.7. De la vraisemblance conventionnelle au sens commun
Les films du corpus appartiennent à des genres cinématographiques qui privilégient l’attraction
au drame. Ceci découle du choix qui a consisté à sélectionner des films grands publics parmi
les premiers au box-office chinois. S’agirait-il d’un biais ? L’analyse cinématographique
souligne l’importance des codes narratifs pour encadrer le développement dramatique. Par la
force de ces codes, un film de super-héros aboutit forcément à un affrontement majeur entre les
protagonistes et s’accommode volontiers de pouvoirs et d’enjeux irréels. Blockbuster oblige, le
happy end est au rendez-vous351.
Cependant la vraisemblance conventionnelle ne s’affranchit pas de la vraisemblance morale.
Les lieux communs mis ici en évidence illustrent plus l’horizon social que la loi des séries.
Expendables 2 est un film sur lequel les conventions des œuvres voisines pèsent
349
WEBER, Cynthia, 2005, op. cit., p. 157.
Ibid.. p. 158.
351 A ce sujet, il faut noter la fin particulière de Dark Knight Rises. Dans l’action, tout porte à croire que
Batman se sacrifie avec la bombe nucléaire qu’il détourne de Gotham. Mais le film s’achève sur quelques scènes
qui indiquent que le héros a survécu. En particulier, Alfred, fidèle domestique, voit Bruce Wayne attablé à une
terrasse romaine au côté de Catwoman. Son « jeune maître » a trouvé la paix sentimentale et a renoncé à sa
guerre. Toutefois, ce moment fait écho à une scène où Alfred explique qu’il a ce fantasme. Se pourrait-il que le
film termine sur une rêverie du vieux serviteur ? Batman est-il mort ? Sur Internet, les débats alimentent de
nombreuses conversations où la lecture heureuse domine les échanges, moins plausible, elle est plus
vraisemblable car conforme à la loi du genre. Voir par exemple ces onze pages de débats en ligne sur un forum
de fans : « [Spoil] Le film... », fil de discussion du forum Batman Arkham City, site de Jeuxvideo.com, 2012,
www.jeuxvideo.com/forums/1-23182-462676-1-0-1-0-spoil-le-film.htm
350
71
particulièrement. C’est pour leurs rôles notoires dans ce genre de film que ces acteurs-là y
figurent, rejouant ce qui fit leur réputation : art martiaux (Jet Li, Van Damme), détermination
destructrice (Schwarzenegger, Stallone), interventions salutaires (Chuck Norris), etc. Truffé de
référence, le film est le seul qui s’ouvre sur une offensive des héros. Cette licence morale,
autorisée par le genre, est bien vite ramenée dans les clous de l’éthique : il faut libérer un otage.
Plus tard, les mercenaires sauveront femmes et enfants et éviteront la prolifération nucléaire.
Ces avantages collatéraux sont sans intérêt pour le développement scénaristique. Ils illustrent
seulement que pour un public international, il faut sauver la morale quand bien même, ne sertelle qu’à aider l’effet à se trouver des causes. Planet of the Apes est également en dehors du
genre fantastique qui domine le corpus. C’est le film qui présente le plus d’écarts par rapport
aux tendances observées. D’abord, le héros est un singe. Mais surtout, il poursuit un projet de
société. Il n’agit pas pour corriger les déviances mais politiquement. En outre, c’est la guerre
qu’il cherche à éviter, contrairement à ses homologues du corpus qui n’hésitent pas à l’exercer.
Ce film problématise aussi les armes : c’est leur possession qui précipite le conflit. Leur
présence menace la paix plus que les tensions entre espèces. Mais en dépit de ces écarts, il
rejoint le corpus en indiquant les mêmes contours de la légitimité de la guerre héroïque.
Ce sens commun est celui-ci : la guerre doit être défensive. Elle sert à restaurer un ordre
perturbé par une menace grave. Se battre est possible comme réaction spontanée face à un
danger imminent dirigé contre le corps social, que la ville incarne particulièrement. La guerre
est licite pour éteindre la source des menaces pour autant qu’elle soit brève et décisive. À ces
conditions, elle ne pose pas d’enjeux secondaires, elle est une procédure ponctuelle, d’urgence,
sans conséquence sociale. Sa violence devient problématique lorsqu’elle intègre un
fonctionnement systématique qui lève son exception, c’est-à-dire lorsqu’elle est
institutionnalisée, bureaucratique et continuation de la politique. Dans ce cas, trop rationalisée
elle est soit inefficace, soit néfaste. Pour le soldat, elle risque de conduire au traumatisme, mais
son exercice peut aussi guérir et s’avérer la voie d’un idéal masculin et hétérosexuel. Si la
fonction d’un récit est de domestiquer une anomalie pour la ramener dans la clôture du sens
commun par la vraisemblance, la guerre des blockbusters est à la fois la cause et l’effet, la peine
et le salut. Double et unique facette du spectacle de l’extinction d’un feu par le souffle d’une
explosion.
5.3.
Le sens commun et l’hégémonie militariste
Le schéma mis en évidence par l’analyse est l’empreinte laissée par le sens commun sur le
cinéma grand public. Il confirme la première partie de l’hypothèse selon laquelle les films
d’action hollywoodiens exploitent un schéma commun de la légitimité de la guerre que leur
72
prétention commerciale suppose partagé par le grand public. Manifestation de philosophie
populaire, dans les termes de Gramsci, le sens commun peut être fragmentaire, incohérent et
inconséquent. Il interagit cependant avec l’hégémonie qui doit s’articuler à lui. Il faut
maintenant examiner la deuxième partie de l’hypothèse. Ce sens commun reproduit par les
récits du cinéma consolide-t-il l’hégémonie des usages contemporains de la violence d’État ?
En d’autres termes, la guerre fictive des blockbusters est-elle une lecture préférentielle au
service de la guerre moderne ? Partagent-elles une même légitimité qui dès lors, se
renforcerait mutuellement ?
Deux dimensions peuvent être distinguées. Il y a d’une part, la question de la légitimité de
l’action guerrière proprement dite. À quelles conditions se déclenche-t-elle ? D’autre part, il y
a la fonction de l’action. De quelle politique devient-elle un mode d’exercice ? Sur base de ces
deux dimensions, on s’interrogera sur l’inscription de ce cinéma dans la culture contemporaine.
5.3.1. Une guerre juste qui va de soi
Le corpus est unanime : la légitime défense justifie la guerre. Une menace surgit-elle qu’une
contre-violence se libère à son encontre. Il est frappant de constater qu’aucun des films ne doute
du bien-fondé de cette réaction. Si la condition est remplie, la réplique est immédiate. À ce titre,
les héros agissent comme des automates. Aucune décision n’est même nécessaire, au point que
ce mécanisme permet les ellipses des films. La force de l’évidence de cette légitimité, qui
souligne son enracinement dans le sens commun, motorise toute la chaine narrative de causeà-effets.
Cette éthique guerrière semble rejoindre l’évolution des normes qui encadrent la guerre
constatée depuis la chute du mur de Berlin et tout particulièrement depuis l’émergence de la
lutte contre le terrorisme comme argument central des interventions militaires. Pour Theo
Farrell, « recent history shows progress in the decline of Western warfare352 ». Cette
dévaluation de la guerre occidentale tend à ne plus accréditer que les seuls motifs défensifs ou
humanitaires. Cette évolution serait héritée des douleurs causées par les conflits dévastateurs
du 20e. Mais légitimité et loi ne coïncident pas forcément 353. En envahissant l’Irak en 2003,
dans un contexte culturel défavorable à la guerre selon Farrell, les États Unis se sont passés de
la légalité onusienne en arguant du bien-fondé de leur action. Des normes « non-légales »
apparaitraient alors aux côtés du dispositif juridique. Mais la restriction normative des
352
FARRELL, Theo, op. cit., p. 178.
Voir AMSTRONG, David, FARRELL, Theo, « Introduction » dans ARMSTRONG, David, FARRELL,
Theo, MAIGUASHCA, Bice (dir.), Force and Legitimacy in World Politics, Cambridge, Cambridge University
Press, 2005, pp 3-17.
353
73
conditions de la guerre n’aboutirait-elle pas paradoxalement à l’extension de l’exercice
martial ?
Dans les films comme dans les conflits contemporains, l’ennemi est un acteur non-étatique qui
opère pour son compte de manière autonome. Dès lors qu’il s’en prend à des cibles civiles, il
suscite une contre-offensive violente qui ne s’encombre d’aucune modération. Les « mauvais »
des films sont similaires aux terroristes que vise la « War on Terror ». Contre eux, la légitime
défense justifie un état d’exception qui banalise la guerre. Pour Olivier Corten, cette
banalisation aboutit à « légitimer une gamme élargie de moyens, et à faire admettre des mesures
qui, en temps de paix, seraient considérées comme inacceptables354 ». Si la norme restreint
l’étendue de la légitimité quant aux raisons de la guerre, son contreseing ouvre un espace de
violence incertain et sans mesure où droit et paix sont suspendus. Plutôt qu’alimenter une
spirale normative vertueuse, cette culture invaliderait le droit même. Si le droit est « conçu
comme un langage commun qui ne peut prétendre garantir la paix qu’à la condition de renoncer
à incarner une morale et une politique universelles s’imposant à tous les États355 », la légitime
défense hollywoodienne partage avec les pratiques de la guerre contre le terrorisme son
contournement assumé. Les héros le démontrent tout au long de leur combat : l’autorité légale
gêne, le combat se fera en dépit d’elle, de ses procédures et de sa prudence. Le droit de se
défendre instaure une dichotomie entre deux termes : le Bien et le Mal, « qui rappelle à bien
des égards le vieux concept de la guerre juste356 ».
C’est en définitive à un droit naturel que se réfère la légitimité des blockbusters et de la guerre
contre le terrorisme. Dans Droit naturel et histoire, Leo Strauss l’oppose aux principes sociaux :
« le simple fait que nous puissions nous demander ce que vaut l’idéal de notre société montre
qu’il y a dans l’homme quelque chose qui n’est point totalement asservi à sa société357 ». C’est
justement parce qu’il sait reconnaître l’inefficacité des règles que le héros s’autorise à les
disjoncter pour réaliser l’idéal de sécurité collective qu’elles échouent à garantir. Lorsqu’il
analyse la position d’Edmund Burke, Strauss lui prête la force d’avoir su se dresser face à
« l’intrusion de l’esprit de spéculation ou de théorie dans le domaine de la pratique ou de la
politique358 » incarnée par la Révolution française. En d’autres termes, le droit naturel s’oppose
à ceux qui poursuivent un « humanitarisme extrême » guidé par des « attitudes de savant »
indifférents « aux sentiments et aux habitudes [du] monde moral359 ». Or, lorsqu’ils ne sont pas
CORTEN, Olivier, « La ‘guerre antiterroriste’, un discours de pouvoir dans O. Corten et B. Delcourt (dir.),
Les guerres antiterroristes, Contradictions, N°105, 1er trimestre 2004, p. 143.
355
Ibid., p. 148.
356
Ibidem.
357
STRAUSS, Leo, Droit naturel et histoire, Paris, Flammarion, col. Champs essais, 1986, p. 15.
358
Ibid., p. 261.
359
Ibid., p. 259-260.
354
74
complètement bestiaux, les ennemis pèchent par excès de théorie contre les qualités naturelles
qui survivent dans la société. C’est pour avoir voulu contrôler la nature que les habitants de
Krypton ont perdu leur planète, c’est pour réguler le crime que le SHIELD s’apprête à en
commettre un plus grand, jusqu’à la promesse d’une énergie verte inépuisable ou d’une
technologie révolutionnaire qui se mue en aberration nucléaire dans Batman et Transformers
4.
Les blockbusters et la guerre antiterroriste partagent leur foi en l’instinct comme garant naturel
du Bien contre le Mal. Mais à l’examen, cette opposition confronte le présent et un futur
menaçant. Car ce n’est pas pour un monde plus vertueux que ces violences se déchaînent mais
pour le conserver tel quel. Pour Didier Bigo, le 11 septembre est le « birth certificate » d’un
nouveau sens commun qui prend pour acquis « the rise of a global insecurity at the world level,
transforming the humanity of the planet into a single ‘survivor’, struggling in front of the
imminence of a Armageddon360 ». C’est contre cet avenir que la guerre est menée. Cette
angoisse justifie à elle seule la politique militaire et a levé toute nécessité d’évaluer sa
pertinence au sein de l’administration Bush. Que la présidence Obama ait perpétué cette logique
en illustre d’autant plus la normalisation. Aux États-Unis, plus qu’ailleurs, dans les termes de
Bigo, « l’habitus » a donc « régressé » au profit d’une nouvelle « doxa » militariste. À ce titre,
la mécanique hollywoodienne fait écho à la logique qui sous-tend la guerre antiterroriste.
Lorsqu’ils reproduisent le sens commun d’un combat défensif contre la terreur, incarnée par
l’image obsédante de la chute des tours, on peut effectivement observer que les blockbusters
recyclent la légitimité revendiquée par les guerres contemporaines.
5.3.2. Routine guerrière et guerre sanitaire
Faut-il déduire de cette convergence idéologique que les films d’actions hollywoodiens
contribuent à l’hégémonie des pratiques de guerre engendrées par cette nouvelle doxa ? Pour
Alessandro Dal Lago, la « machine militaire » américaine se nourrit de la figure terroriste
comme « raison de sa propre existence ». Grâce à cette légitimité : « Le militaire s’installe
comme cœur et cerveau de l’hégémonie, non dans le sens d’une usurpation de la politique, mais
comme raison même de la politique hégémonique361.» Le militaire normalisé, le pouvoir
américain s’autorise à intervenir de manière flexible dans tous les théâtres où sont menacés les
équilibres stratégiques qui lui sont favorables (à l’exception de ceux dont les coûts militaires et
360
BIGO, Didier, « 14 September 2001. The regression to the habitus », dans DAL LAGO, Alessandro,
PALIDDA, Salvatore (dir.), Conflict, Security and the Reshaping of Society: The Civilization of War, Londres,
Routledge, 2010, p. 105.
361
DAL LAGO, Alessandro, « Police Globale », Cultures & Conflits, n° 56, hiver 2004,
http://conflits.revues.org/1642, § 17.
75
politiques seraient intenables, comme en Chine et en Russie). La machine militaire, créatrice
des ennemis qu’elle se donne pour mission de détruire, est dès lors « parfaitement intégrée à
l’hégémonie mondiale et au capitalisme global362 ».
Dans The Risk Society at War, Mikkel Vidby Rasmussen décrit l’évolution d’une stratégie
classique articulée autour de la réalisation d’un objectif (« means-end ») à une nouvelle logique
pensée autour de la notion de risque : « the use of armed force cannot simply be a
straightforward continuation of policy by other means. There is a continuous feedback between
ends and means. We are dealing with a risk logic rather than a means-end rational logic363. » Il
ne s’agit plus de faire front à un danger mais de prévenir son émergence. La globalisation aurait
produit un environnement perçu comme imprévisible, ce que manifesteraient singulièrement
les attentats du 11 septembre. La guerre n’est dès lors plus un outil clausewitzien de réalisation
d’une politique par des moyens militaires, mais un mode de gestion quotidien destiné à anticiper
les dangers en gérant les risques.
À ce titre, l’invasion de l’Irak en 2003 oppose deux rationalités. En termes classiques, elle
n’aurait réalisé aucun objectif, sachant l’absence des armes de destruction massives qui ont
servi à l’argumenter. C’est donc que son but était ailleurs. Mais du point de vue du gestionnaire,
elle est légitimée non par l’existence d’une cause mais par un principe de précaution face à une
menace plausible dans un monde parcouru par des flux de risques. L’option militaire n’est plus
un moyen ponctuel mais un outil du management de l’environnement global qui échappe à la
décision collective : « When one fights flows of risks, the fight goes on forever, and forever is
beyond the effective control of most politicians364. » Si au sortir de la Seconde Guerre mondiale,
l’architecture internationale cherchait à bannir la guerre comme étant un risque en elle-même,
la guerre antiterroriste l’a restaurée comme un moyen normal : « the result of outlawing war
was not the end of armed conflict, but the bureaucratisation of war365 ». Les stratèges sont
devenus des « métérologues » qui prédisent les dangers et incitent à se prémunir en
conséquence. En somme, la guerre devient affaire de bureaucrates, non plus la continuation de
la politique mais celle du droit par d’autres moyens que la justice. Le métier de combattant s’en
trouve transformé : « Instead of heroes, the soldiers of risk society are either risk-avers
bureaucrats placed far behind the lines or high up in a warplane366. »
362
Ibid., § 18.
RASMUSSEN, Mikkel Vedby, The Risk Society at War. Terror, Technology and Strategy in the TwentyFirst Century, New York, Cambridge University Press, 2006, p. 200.
364
Ibid., p. 138.
365
Ibid., p. 188.
366
Ibid., p. 190.
363
76
Ce changement dans la stratégie s’est incarné dans le concept de la « révolution dans les affaires
militaires » (RMA) qui a marqué les développements techniques et tactiques militaires dans les
années 1990 et 2000367. Grâce aux nouvelles technologies, le « brouillard de la guerre » est
dissipé au profit supposé d’une plus grande précision tactique pour mieux mettre œuvre une
stratégie. Elle évite les pertes pour les soldats et les civils, son exercice devient celui de la
« right force at the right place at the right time368 ». Les incertitudes de la guerre étant levées,
sa violence devient un moyen ordinaire pour gérer le risque quotidien. Le déploiement des
drones et les éliminations ciblées incarnent un des aboutissements contemporains de ce
processus. Dans Théorie du drone, Grégoire Chamayou décrit et dénonce l’idéologie d’une
arme propre dont l’ultra-précision soutiendrait l’illusion d’une discrimination enfin garantie
entre combattants et non-combattants : « après la guerre à zéro mort dans son camp, la guerre
à zéro civil tué dans le camp adverse369 ».
La « Global War on Terror » s’appuie sur la légitime défense préventive contre des terroristes.
Elle s’exerce dans le cadre d’un management permanent des risques par des moyens militaires
théoriquement sanitaires. Si sa légitimité guerrière telle qu’elle est justifiée par l’antiterrorisme
semble partagée par la culture, la manière dont l’État l’organise trouve-t-elle un écho favorable
dans les blockbusters américains ? On l’a déjà indiqué, les héros sont des acteurs non-étatiques
qui rétablissent l’ordre en dehors de la légalité. Certains entretiennent une affinité avec un statut
de gestionnaire de risques. Batman, Superman et les Avengers sont en alerte face aux menaces.
Cependant, à la différence d’administrer le risque, leur combat appartient bien à une rationalité
décrite par Rasmussen comme « means-end » : son objectif est de neutraliser le danger qui a
surgi, restaurer l’ordre et non prévenir le désordre. Malgré le statut de certains, il est clair que
les héros résistent à une instrumentalisation de leur puissance par, précisément, un management
légal-rationnel qui s’avère, dans chaque récit qui le met en scène, au mieux déficient, au pire
nuisible.
Le propos est transparent lorsque Captain America abat un programme qui a tout d’une RMA
cauchemardesque : informée par une surveillance des communications, des canons de précision
à longue portée éliminent tout qui présente un profil suspect. Dans Iron Man 3, l’homologue
militaire, Patriot Man, se laisse berner par des leurres qui l’envoient intervenir au Pakistan dans
des demeures civiles. Même Superman, le patriote par excellence – « j’ai grandi au Kansas » –
qui veille sur la planète au contact de la presse pour laquelle il travaille sous couverture, conteste
Pour l’origine du concept voir WASINSKI, Christophe, « Créer une Révolution dans les affaires militaires :
mode d’emploi », Cultures & Conflits, n°64, 2006, http://conflits.revues.org/2135
368
RASMUSSEN, Mikkel Vidby, op. cit., p. 55.
369
CHAMAYOU, Grégoire, Théorie du drone, Paris, La Fabrique, 2013, p. 205.
367
77
la surveillance américaine qui le considère comme un risque. Il détruit le drone qui l’espionne,
il faudra lui faire confiance. La puissance des héros n’a pas pour fonction d’être permanente et
régulatrice. Aucune de leur intervention n’est justifiée par une menace potentielle. Ils
s’opposent même à cette voie, préférant renoncer à leur statut ou défier la légalité qui voudrait
les entraver. Chacune de leur lutte revêt un caractère définitif encadré par le schéma
hollywoodien qui veut que tout se résolve. L’équilibre qu’ils rétablissent n’est pas
intrinsèquement vacillant ou sujet à de nouvelles menaces.
Pour le dire dans les termes de Rasmussen, les héros sont bien des héros et non les bureaucrates
d’un ordre global et légal. Ce refus suscite d’ailleurs l’hostilité du pouvoir. Qu’en est-il alors
de leur rapport à la RMA ? Iron Man, Batman, les robots de Pacific Rim ou de Transformers,
ressemblent à son incarnation : leur force repose sur une technologie de pointe d’essence
militaire qui comporte une dose importante de protection du combattant370. Mais cette
technologie ne s’accompagne pas du problème éthique que posent les drones. Pour Chamayou,
l’absence de risque induite par l’usage à distance de la machine altère le principe même du
combat pour le convertir en meurtre, à la manière d’un terroriste qui dépose sa bombe avant de
se mettre en sécurité371. Le drone suspend également le pacte tacite qui unit les belligérants :
« si on a le droit de tuer sans crime, c’est parce que ce droit est mutuellement accordé 372 ». La
moralisation de la mise à mort conférée par la légitime défense s’évanouirait avec
l’impossibilité de la réciprocité du combat. De ce point de vue, les héros restent classiques : ils
se soumettent au danger. Leur quête culmine dans un affrontement agoniste dont l’issue se veut
narrativement incertaine. La souffrance qu’ils subissent comporte en permanence un risque
létal. C’est précisément ce qui les rend héroïques et les distingue des machines et des
fonctionnaires. Très explicitement, d’ailleurs, Superman, Captain America et Iron Man, malgré
leurs ambiguïtés, manifestent une hostilité à l’usage des drones, implicitement justifiée, donc
vraisemblable et conforme au sens commun373.
Ainsi confrontée, la guerre juste des blockbusters ne converge pas avec les pratiques
sécuritaires contemporaines. Elle reste un moyen d’exception menée par des héros qui en
souffrent pour y mettre un terme définitif. Ce ne serait qu’à considérer l’obsession
La franchise Iron Man a d’ailleurs inspiré un programme militaire autour de l’armure ultime qui ferait d’un
soldat un combattant indestructible : CLOUD, David S., « U.S. military wants to create 'Iron Man suit' », Los
Angeles Times, 30 octobre 2013, articles.latimes.com/2013/oct/30/nation/la-na-ironman-military-20131030
371
CHAMAYOU, Grégoire, op. cit., pp 213-219. Seule exception à ce principe, l’intervention d’Iron Man dans
Air Force One, uniquement réalisée par des armures commandées à distance. Mais cette astuce n’est révélée
qu’au terme de la péripétie. On peut supposer que portée à la connaissance du public dès le début de la scène,
elle aurait considérablement amenuisé l’attraction du combat du héros (scène 5 de l’annexe III).
372
Ibid., p. 224.
373
Pour une analyse convergente : DIAPOLO, Marc, « Superman, Iron Man, Captain Kirk and the Predator
Drone Dilemma », site E-International Relations, 13 décembre 2013, www.e-ir.info/2013/12/13/superman-ironman-captain-kirk-and-the-predator-drone-dilemma
370
78
hollywoodienne pour l’analogie terroriste qu’on pourrait poser l’hypothèse qu’elle exprimerait
l’angoisse populaire de laquelle la politique sécuritaire se réclame. Mais cette démultiplication
s’accompagne de la récurrence d’une méfiance tout aussi répétée envers l’instrumentalisation
militaire du combat légitime contre le danger. Cette configuration-ci n’a semble-t-il pas encore
eu l’aval du sens commun : au titre idéologique, elle n’est pas hégémonique.
5.3.3. Néo-militarisme et perpétuation de la violence
Dans The Hollywood War Machine, Carl Boggs et Tom Pollard accusent l’industrie du cinéma
de contribuer à l’hégémonie impériale des États-Unis (au sens de Gramsci) : « Hollywood
filmmaking contributes admirably to this function, despite the release of pictures here and there
that run counter to the dominant paradigm374. » L’examen de notre hypothèse par les
blockbusters amène à un avis plus nuancé. Le sens commun reproduit par Hollywood participet-il de l’hégémonie des usages contemporains de la guerre ? Oui et non. Oui, car les films
d’action rejouent sans cesse la partition de la légitime défense qui suspend la réserve qui
encadre la guerre. Non, car ils manifestent une hostilité sensible à la perspective de transformer
l’exception, l’anomalie, dont ils se sont fait une convention narrative, en routine managériale
et sécuritaire de la société. La vraisemblance de l’héroïsme repose sur une réponse au danger
qui est proportionnelle, équitable et risquée, pas sur une agressivité systématisée qui relèverait
de l’angoisse. Mais si la guerre ne doit pas être une routine étatique de la gestion du quotidien,
elle n’en demeure pas moins celle du spectacle de ces films. Leur analyse détaillée indique la
présence entêtante de motifs guerriers qui rejoignent l’avis convergent de la littérature. Dans
les termes de Pollard et Boggs, ils peuvent être considérés comme symptomatiques d’une
« deepening militarization of American popular and political culture375 ».
Depuis le 11 septembre 2001, cette militarisation est largement constatée et commentée. Dans
The New American Militarism, Andrew Bacevich parle d’une « métaphysique militaire » pour
caractériser « a tendency to see international problems as military problems and to discount the
likelihood of finding a solution except trought military means376 ». Cette culture américaine
puise à diverses sources : l’influence des néoconservateurs bellicistes et des religieux, la « foi »
bipartisane dans la suprématie confortée par le mirage sanitaire de la RMA… et le cinéma
hollywoodien. L’analyse défend que cette ambiance n’est pas née du 11 septembre. Elle
s’enracine dans une instrumentalisation politique de la guerre qui remonte au moins à Woodrow
Wilson, le Président qui engagea sa nation en 14-18 et fonda le mythe d’un monde pacifié sous
374
BOGGS, Carl, POLLARD, Tom, op. cit., p. 11.
Ibid., p. 6.
376
Il emprunte cette expression à C. Wright Mills, BACEVICH, Andrew J., The New American Militarism: How
Americans Are Seduced by War, Oxford, Oxford University Press, 2013, p.2.
375
79
la responsabilité des États-Unis et à leur image. C’est par aversion de la violence, poursuivant
un idéal de paix éternelle et universelle, que la guerre est menée. Si Wilson nourrissait une
hostilité pour les armes, les administrations qui, depuis Reagan jusqu’à Kerry et Obama,
perpétuent sa prétention ont levé cette réserve. « Political leaders, liberals and conservatives
alike, became enamored with military might377. »
Pour Bacevich, ancien colonel, la culture militariste s’appuie sur une vieille méfiance des civils
envers les militaires qui tend à exclure les seconds du champ de la décision politique. Malgré
une tentative consécutive au désastre vietnamien d’imposer leurs conditions à l’intervention
militaire – la doctrine Weinberger – les officiers ont été mis au banc décisionnel des opérations
des années 2000 au risque de nouveaux désastres : « the generals might drive the bus, but others
chose the destination and picked the route. As to paying the fare, that was left to the soldiers in
the ranks378. » Paradoxalement, cette mise à l’écart des militaires nourrit la militarisation de la
politique. L’armée ne peut modérer l’usage de la guerre et se transforme en une caste séparée,
instrumentale, dont l’éthique s’éloigne de celle de la société. Il faudrait, pour l’auteur, revenir
à l’idéal du « citoyen-militaire379 », c’est-à-dire désincarcérer l’armée, la resocialiser pour que
les principes de la vie civile encadrent l’exercice de la violence militaire et en décontamine la
société. Il s’agit au fond de renouer avec la méfiance des Pères fondateurs envers l’armée
permanente et la guerre pour quitter l’Empire et revenir à la République380.
La position des héros de blockbusters rejoint cet idéal. C’est parce qu’ils sont à la fois
spécialistes de la violence et guidés par une éthique civile, qu’expriment leurs conflits
sentimentaux et domestiques, qu’ils s’opposent à une séparation de la violence par le pouvoir
politique. Les guerriers sont des nôtres. Même si les Expendables et les Avengers s’apparentent
à une caste, leur existence est faite d’aller-retours et de tensions entre l’arme et la vie civile et
domestique. Certes, il s’agit surtout là d’un artifice qui facilite l’identification-projection du
spectateur plutôt que d’une posture idéologique que les scénaristes ont unanimement adoptée
pour critiquer les dérives militaristes. Mais c’est précisément parce qu’il fonctionne qu’il est
significatif. Il confère la légitimité au combat du héros et facilite le codage de la cause et de
l’effet dans la vraisemblance. Il est sans doute révélateur d’un aspect de la culture populaire, a
fortiori américaine, qui, pour justifier la guerre doit s’appuyer sur une éthique ancrée dans
377
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 68.
379
Ibid., pp. 217-225.
380
Bacevich a directement exprimé ce voeu lors d’interventions publiques, BLAKE, John, « Is America on the
path to 'permanent war'? », CNN, 24 novembre 2010, edition.cnn.com/2010/POLITICS/11/23/war.afghan
378
80
l’ordinaire. Ce mécanisme constituerait, selon Melani McAlister « an American tendency to
assume that good motives are enough to justify any action381 ».
Si l’encodage dans le sens commun modère l’usage de la guerre, cette distance reste secondaire.
Son effet le plus direct, celui recherché et inlassablement reproduit par les blockbusters, est la
libération de cette violence et sa conversion en spectacle. Richard Slotkin a consacré l’essentiel
de ses travaux historiques à reconstituer à travers la fiction la généalogie d’un mythe central de
la culture américaine qui a contribué à fonder « the nation as a cultural community382 ». Ce
mythe consiste à penser la société américaine comme étant un bastion séparé de ses origines,
enclos dans une sauvagerie (wilderness) environnante et menacé par elle, tant dans le domaine
moral que matériel. Pour évoluer et s’émanciper, cette société doit se battre contre l’influence
de ses origines et contre les menaces de régression à « l’état de nature » et d’anéantissement
provenant de la sauvagerie, incarnée par ceux qui la peuplent. Ce mythe de la frontière anime
« a historical narrative in which repeated cycles of separation and regression were necessary
preludes to an improvement in life and fortune383 ». Ce combat qui « régénère » la société
s’incarne dans la destinée d’un héros qui connaît la frontière et les sauvages384. Il franchit la
frontière, subit l’attraction de la régression et remporte le combat contre ceux qui l’incarnent.
Ce contact a quelque chose de bénéfique. Un gain est retiré de la sauvagerie et émancipe un
peu plus des « fausses valeurs » de la métropole. L’expérience morale est profitable au héros et
surtout à la société dont il a de la sorte élargit les frontières.
Slotkin retrace l’évolution de ce mythe qui naît dans les premières colonies américaines, prises
en étau entre les métropoles européennes, dont elles étaient issues mais séparées, et les terres
« sauvages » peuplées d’Indiens. Au 19e, le mythe accompagne les guerres indiennes,
l’extension vers les richesses naturelles, puis désigne de nouvelles sauvageries menaçantes : les
esclaves ou le prolétariat issu des migrations récentes. Washington se substitue aux capitales
européennes et devient la nouvelle « métropole » qui réprime le progrès et la liberté
d’entreprendre de l’esprit de conquête individuel. Toujours, le conflit et la violence permettent
« the exclusion/extermination of a congenitally regressive type of humanity and on the
aggrandizement of a privileged race or people385 ». Au tournant du 20e, le mythe, d’abord
propre aux WASP, s’adapte aux nouvelles configurations « de masse » de la culture. Face aux
381
MCALISTER, Melani, « A cultural History of the War Without End », The Journal of American History, vol.
89, N°2, septembre 2002, p. 454.
382
SLOTKIN, Richard, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century American, New
York, University of Oklahoma Press, 1998, p. 654.
383
Ibid., p. 11. C’est l’auteur qui souligne.
384
Il est donc « épique » au sens de Gilles Deleuze, voir supra.
385
Ibid., p. 21.
81
enjeux sociaux, son évolution permet l’examen du progrès social et du « travail historique de
la nation ».
Après les romans ou les feuilletons, le film western devient la forme et le genre privilégiés qui
rejoue la partition. Slotkin met son évolution en miroir des moments politiques importants tout
en identifiant son écho dans les discours politiques, essentiellement présidentiels, et sa
transposition dans d’autres genres : le film de guerre ou de gangster, jusqu’au cinéma de
science-fiction dont la série Star Trek illustre une version singulière de la frontière et de sa
conquête. Au terme chronologique de son examen de la fiction américaine, l’auteur souligne
une crise. Sous Reagan puis Bush père, le mythe a perdu de sa force. Malgré les tentatives
politiques de présenter les mesures néolibérales reaganiennes, le regain de Guerre froide ou
l’intervention dans le Golfe comme des motifs de régénération de l’Amérique (suite au Vietnam
notamment), l’auteur constate l’incapacité du mythe à redonner foi en la nation à une société
désabusée depuis les années soixante. Il en conclut : « We are in the the process of giving up a
myth/ideology that no longer helps us see our way through the modern world, but lack a
comparably authoritative system of beliefs to replace what we have lost386. »
Evoquant le schéma narratif hollywoodien décrit par Bordwell, Slotkin montre que sa forme
prend source dans le mythe de la frontière387. Le conflit au cœur du film américain articule une
lutte entre deux mondes, celui du héros et celui de l’ennemi, et participe à une régénération388.
Ce serait la force du mythe dans la culture américaine qui expliquerait l’émergence de cette
recette pratiquée par une industrie dont les techniques de marketing collent à l’imaginaire
américain. La profonde inscription culturelle de cette routine contribue à l’aspect prédictif des
récits, autrement dit à leur vraisemblance et à la facilité de leur réception. Pour Slotkin, les
genres déclinent dans leurs codes le mythe qui structure la culture nationale, par exemple le
western, quand bien même leurs schémas peuvent sembler autonomes des règles sociales
ordinaires comme le défend Christian Metz qui prend justement le western comme exemple de
licence389 (voir supra).
Les films du corpus présentent une version contemporaine du mythe décrit par Slotkin. Si le
héros est confronté à une menace extérieure avec laquelle il partage certains traits (les super-
386
Ibid., p. 654.
SLOTKIN, Richard, « The Continuity of Forms: Myth and Genre in Warner Brothers' The Charge of the
Light Brigade », Representations, No. 29, hiver 1990, pp. 1-23.
388
James Der Derian a apporté sa propre synthèse de ce schéma : « ordinary men leave the girl behind; undergo
a trial by combat; overcome deep fears and insecurities; bond with fellow soldiers through acts of heroic, stoic,
or sometimes just senseless self-sacrifice; wander in no-man’s-land or some commensurable moral wasteland;
seek and find private redemption: all of which provides a public catharsis. This soldier’s story, recycled with
great success through the genres of cowboy, cop, and cyborg, became the metaplot for Hollywood ». DER
DERIAN, James, op. cit., p. 166.
389
METZ, Christian, loc. cit.
387
82
héros affrontent de supervilains, les mercenaires éthiques des mercenaires immoraux et le singe
évolué un singe primitif), deux changements significatifs sont à souligner. D’une part, l’horizon
de la société menacée par la sauvagerie terroriste n’est plus enclos par une frontière
géographique ou sociale. Le danger ne provient pas d’un espace voisin mais de nulle part (d’un
monde parallèle par exemple) et surgit potentiellement partout. Dès lors, l’espace attaqué n’est
plus la marche mais le centre, la ville pleinement métaphore de la Cité. L’analogie avec la
transnationalisation d’une Amérique devenue Monde est frappante. D’autre part, le conflit n’est
plus régénérateur. La société n’en bénéficie pas, elle est simplement sauvegardée, aucun
territoire, moral, matériel ou social, n’est intégré à sa prospérité. Seul le héros en profite à titre
individuel. Dès lors, sous la perspective de Slotkin, le mythe de la frontière n’a pas connu de
rénovation depuis sa crise des années Reagan-Bush. L’imaginaire des blockbusters ne se nourrit
plus à un hypothétique progrès mais à la seule fascination du conflit et de la violence. Seul
Planet of the Apes réinstaure la dynamique de conquête et de régénération par la violence mais
au profit des seuls singes et aux dépens des hommes390.
Le sens commun mis en évidence présente des analogies fortes avec des traits centraux et
anciens de la culture américaine. Le statut du citoyen-militaire opposé à l’armée permanente,
l’individu héroïque qui fait ses propres choix, pris en étau entre la capitale et la sauvagerie, sont
des motifs historiques. Face à une hégémonie globale, les films misent sur la vraisemblance
d’une violence qui ne repose que sur la seule éthique individuelle et « naturelle » – celle du
héros – pour préserver la collectivité prise au piège entre une menace annihilatrice sauvage et
« un excès de gouvernementalité391 ». Ainsi, si la violence guerrière déchaînée par le sens
commun des blockbusters est en butte avec les politiques militaires, elle adhère aisément aux
principes historiquement américains de l’hégémonie du néolibéralisme global.
Pacific Rim met aussi en scène la conquête d’une frontière mais aboutit à la fermer définitivement sans qu’il
n’y ait d’évolution de la société préservée.
391
Pour reprendre l’expression de Michel Foucault lorsqu’il identifie les principes essentiels du libéralisme :
FOUCAULT, Michel, « Naissance de la biopolitique », Dits et Ecrits, 1954-1988. Tome III : 1976-1979, Paris,
Gallimard, 1994, pp. 367-372.
390
83
6. Conclusion
Si la violence guerrière au cœur des films du corpus trouve ses racines dans la culture
américaine, elle est aujourd’hui projetée avec succès aux quatre coins du monde et contribue à
construire et reproduire cette dimension de la culture. Cette globalisation de l’industrie
hollywoodienne accompagne, à son avantage commercial, la transnationalisation de
l’hégémonie américaine qui s’est convertie en « ordre mondial » selon les termes des
chercheurs de l’EPI. Dans le domaine de la sécurité, la légitimité de la violence fondée dans
une conception particulière de l’antiterrorisme a connu un bon accueil des États. Ceux-ci sont
instruits par des réseaux de professionnels du « champ » de la sécurité qui dispensent leurs
méthodes et concepts gestionnaires envers des populations conçues comme porteuses de
risques392. Dès les lendemains du 11 septembre, la Chine a repris cette recette à son compte
pour donner du sens à sa lutte contre les séparatistes ouïgours désignés soudainement comme
connectés au réseau islamiste ciblé par les États-Unis393. Si les blockbusters n’accréditent pas
cette politique globale, le sens commun qu’ils reproduisent cimente le cœur discursif de
l’hégémonie. Leur lecture préférentielle « naturalise », au sens de Roland Barthes, la légitime
défense comme suspension des réserves sur la guerre. La légitime défense est devenue une
« parole innocente » et non l’expression d’une intention cachée394. A cette condition, la guerre
n’est plus une réaction parmi d’autres mais celle qui va de soi, exactement comme le dit Didier
Bigo : « The choice of war has not been seen as a choice […] but as the only way, as a
‘necessity’. War, in that situation, as been evaluated as the ‘normal’ response, not as an
exceptional one395. »
Comment les films d’action hollywoodiens contribuent-ils à légitimer la guerre ? L’examen de
l’hypothèse a mené à un constat trouble. Les films d’actions partagent bien un schéma identique
de la légitimité de la violence qui contribue, par la médiation du sens commun, à normaliser les
pratiques militaires justifiées par la légitime défense. Mais le même schéma manifeste aussi son
hostilité envers l’instrumentalisation de la guerre par l’État. La méthode adoptée pour aboutir
à ce constat a permis de concilier des films qui semblent pourtant promoteurs d’idéologies
discordantes. The Expendables 2 et dans un certaine mesure Man of Steel qui a bénéficié du
soutien du Pentagone, semblent adhérer à un monde géré par des militaires, étatiques ou privés,
392
BIGO, Didier, « Globalized (in)security. The field and the ban-opticon », dans BIGO, Didier, TSOUKALA,
Anastassia (dir.), Terror, Insecurity and Liberty. Illiberal practices of liberal regimes after 9/11, Londres,
Routledge, 2008, pp. 10-48.
393
CHUNG, Chien-peng, « China's «War on Terror»: September 11 and Uighur Separatism », Foreign Affairs,
juillet/août 2002, www.foreignaffairs.com/articles/58030/chien-peng-chung/chinas-war-on-terror-september-11and-uighur-separatism
394
BARTHES, Roland, op. cit., p. 217.
395
BIGO, Didier, 2010, loc. cit,. p. 115.
84
et alimenteraient sans peine la dénonciation fonctionnaliste d’un cinéma va-t-en-guerre. The
Dark Knight Rises, porteur d’un discours antisocial qui semble à l’adresse des mouvements
Occupy Wall Street, stimule la réflexion critique des philosophes post-modernes396. Captain
America: The Winter Soldier et son offensive virulente à l’encontre des pratiques de la NSA et
de la « War on Terror », associées au nazisme, abondent dans le sens de ceux qui voient dans
Hollywood un contre-pouvoir à Washington. Transformers : Age of Extinction, pur produit de
l’attraction chinoise, alimente les raisonnements relatifs au soft power tandis que Dawn of the
Planet of the Apes appuierait aisément la pédagogie d’un enseignant désireux de montrer
comment la guerre se construit socialement.
Ce travail a consisté à réaliser une analyse de politique internationale sous la perspective du
sens commun de l’approche néo-gramscienne. La matière qui l’a permise est le cinéma
hollywoodien, pris tel qu’il se présente dès lors qu’il illustre le thème de la guerre. Pour éviter
de le sur-interpréter sous l’angle politique, il était important de combiner l’analyse critique aux
études de la fiction et du cinéma. La méthodologie et l’examen des résultats ont poursuivi une
logique inverse de celle qu’on rencontre souvent en dehors de l’analyse filmique proprement
dite. Il ne s’agissait pas de partir d’une théorie pour y confronter des films, mais de déduire de
ceux-ci des traits communs, de les décrire et de chercher ensuite les approches théoriques
contemporaines qui permettaient de les commenter utilement. Aux côtés des représentations et
des discours, peut-être trop accueillants à la subjectivité, la démarche a préféré s’adresser à la
mécanique scénaristique pour en établir la substance normative. Après avoir pointé l’absence
récurrente de la réflexion sur la réception, il s’agissait de défendre que la notion de
vraisemblance permet de réintroduire le public dans la réflexion. Un film produit dans un cadre
industriel inquiet de pénétrer les marchés les plus vastes sera toujours soucieux d’épouser les
conventions culturelles du plus grand nombre. Cette épure du contenu des films par leur
vraisemblance a permis leur convergence. Elle est renforcée par le choix de films diffusés avec
succès en Chine qui suppose une neutralisation des orientations explicitement pro-américaines
que la littérature a abondamment commentées. Ces contraintes qui pèsent sur les films
diminuent peut-être leur originalité397 – ce que ne déplorent pas leurs résultats commerciaux –
mais ont le mérite de faciliter l’accès à ce qui nous a intéressé : leur ordinaire.
Cette étude manque sans doute de points de comparaison temporels ou culturels qui
permettraient de certifier le caractère conjoncturel et donc contemporain du sens commun de la
396
Voir les deux articles qui lui sont consacrés dans Blockbuster : Philosophie et cinéma : REGAZZONI,
Simone, « État de légitime défense. Batman ou la force obscure de la démocratie » et ŽIŽEK, Slavoj, « La
dictature du prolétariat à Gotham City » dans ODELLO, Laura, op. cit., pp 107-129 et pp 131-146.
397
GUNTHERT, André, « Transformers, l’adieu à la fiction », L'Atelier des icônes. Le carnet de recherche
d'André Gunthert, 22 juillet 2011,culturevisuelle.org/icones/1886
85
légitimité de la violence guerrière. La légitime défense et la méfiance envers le pouvoir ne
seraient-elles pas des caractères constants et universels ? L’arrière-fond américain mis en
évidence en s’appuyant sur l’œuvre de Richard Slotkin est-il suffisamment spécifique pour
nourrir une théorie de l’hégémonie d’un « nouvel ordre mondial » ? Pour l’établir, il pourrait
être utile de reproduire l’exercice à partir du même protocole dans deux directions. D’une part,
en comparant les blockbusters américains et les films grand public issus d’autres cultures
(égyptienne, indienne, chinoise ou russe par exemple). D’autre part, en vérifiant si la violence
se banalise effectivement à travers une comparaison de ce type de films dans le temps398.
La théorie gramscienne elle-même pourrait être interrogée en supputant que le lien entre sens
commun et hégémonie ne relève pas tant d’un travail de convergence idéologique mené dans
la culture que d’un opportunisme discursif du pouvoir. Si tel genre est populaire, l’homme
politique serait tout simplement tenté de s’y référer. La légitime défense ne serait qu’un simple
élément de langage jusnaturaliste destiné à s’appuyer sur le mainstream culturel à titre de cachesexe de l’impérialisme et non un cadre normatif qu’il convient de négocier. Edgard Morin
suggère quelque chose de cet ordre dans L’Esprit du temps lorsqu’il avance que la « propagande
politique utilise, désormais à son profit, certaines recettes de popularité élaborées par la culture
de masse399 ». Mais une telle perspective contournerait toute la contribution constructiviste et
gramscienne. Elle exclurait la pertinence de l’analyse de la culture populaire, n’autoriserait
comme édifiante que la seule comparaison des discours dans une perspective fonctionnaliste
pour, une fois encore, soutenir que « les masses » sont décidément bien crédules et dociles,
voire enthousiastes, lorsqu’il s’agit de légitimer la guerre, ou que la superstructure est une
anecdote de l’infrastructure, etc. Alors, pour citer à nouveau Raymond Williams, « la société
serait bien plus facile à changer qu'elle ne l'est et qu'elle ne l'a jamais été en pratique400 ».
À supposer la valeur de l’assemblage théorique de ce travail, une autre question pourrait
finalement s’imposer : si la violence guerrière est banalisée, comment contester sa routine
et influer sur le sens commun ? L’initiative appartient certainement à ceux qui alimentent la
culture populaire de lectures préférentielles alternatives. Si pour Christian Metz « la vérité
398
Il est frappant de constater que les films de superhéros récents démultiplient les scènes de guerre entre
protagonistes. Le protocole élaboré pour ce travail a été appliqué aux trois Superman réalisés dans les années
1970 et 80 à titre de test au moment de sa conception. Le résultat est spectaculaire : contrairement à Man of
Steel, le surhomme n’y utilise ses pouvoirs que dans une optique protectrice. Son action se consacre à sauver des
vies civiles plutôt qu’à combattre un adversaire qui finit par être neutralisé en relative douceur. A l’époque,
Superman tenait finalement plus du pompier que du guerrier.
399
MORIN, Edgar, 1998, op. cit., p. 115.
400
WILLIAMS, Raymond, op. cit, p. 36. Voir supra.
86
d'aujourd'hui peut toujours devenir le Vraisemblable de demain401 », il souligne aussi la
difficulté de surmonter les conventions :
Aux choses non encore dites (fussent-elles courantes hors l'écriture) adhère un
poids immense que doit d'abord soulever celui qui le premier veut les dire : c'est à
croire que sa tâche est double, et qu'à la difficulté toujours considérable de dire les
choses, il doit ajouter en quelque façon celle de dire leur exclusion des autres
dires402.
Pourtant, l’enjeu est de taille car pour revenir à la pensée d’Antonio Gramsci, « le sens commun
est mesquinement hostile aux nouveautés, conservateur » mais « lorsqu'on a réussi à y faire
pénétrer une vérité nouvelle, c'est la preuve que cette vérité a une belle force d'expansivité et
d'évidence403 ». Contre la routine militaire, la culture est un « champ de bataille » crucial de
« la guerre de position » pour défaire son hégémonie. Alors peut-être ces banales métaphores
seraient-elles à leur tour vidées de leur évidence ?
401
Ibid., p. 239.
METZ, Christian, op. cit., p. 238.
403
GRAMSCI, Antonio, op. cit., t1, p. 190.
402
87
7. Bibliographie
7.1.
Ouvrages et articles de revue
ABÉLÈS, Marc, Anthropologie de la globalisation, Paris, Payot & Rivages, 2012, 303 p.
ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max, « La production industrielle des biens
culturels », La Dialectique de la Raison: Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, 1983,
pp 189-247.
ALFORD, Matthew, « A propaganda model for Hollywood », Westminster Papers in
Communication and Culture, 6 (2), 2009, pp. 144-156
ALFORD, Matthew, Reel power: Hollywood cinema and American supremacy, Londres,
Pluto Press, 2010, 224 p.
ALTHEIDE David L., SCHNEIDER Christopher J., Qualitative Media Analysis, New York,
SAGE Publications, 2012, 168 p.
APPADURAI, Arjun, Après le colonialisme : Les conséquences culturelles de la
globalisation, Paris, Payot, 2005, 326 p.
ARISTOTE, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, col. Classiques, 1990, 216 p.
ARMSTRONG, David, FARRELL, Theo, MAIGUASHCA, Bice (dir.), Force and
Legitimacy in World Politics, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, 270 p.
BACEVICH, Andrew J., The New American Militarism: How Americans Are Seduced by
War, Oxford, Oxford University Press, 2013, 304 p.
BARTHES, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, col. Points essais, 1970, 252 p.
BARTHES, Roland (et al.), L'Analyse structurale du récit, Paris, Seuil, col. Points essais,
1981, 178 p.
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, 235 p.
BENEY, Christophe, La démocratie est un art martial, Paris, Presses Universitaires de
France, col. Perspectives critiques, 2014, 161 p.
BENEZET, Erwan, COURMONT, Barthélémy, Hollywood - Washington : Comment
l'Amérique fait son cinéma, Paris, Armand Colin, 2007, 240 p.
BERGER, Peter, LUCKMANN, Thomas, La construction sociale de la réalité, Paris, Armand
Colin, 1996, 289 p.
BENJAMIN, Walter, « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », Zeitschrift
für Sozialforschung, vol. 5, n°1, 1936, pp 40-68.
BERNAYS, Edward, Propaganda. Comment manipuler l’opinion en démocratie, Paris,
Zones, 2007, 141 p.
BIGO, Didier, TSOUKALA, Anastassia (dir.), Terror, Insecurity and Liberty. Illiberal
practices of liberal regimes after 9/11, Londres, Routledge, 2008, 208 p.
BLEIKER, Roland, « The Aesthetic Turn in International Political Theory », Millenium –
Journal of International Studies, n°30, 2001, pp. 509-533.
BLIN, Arnaud, CHALIAND, Gérard, Dictionnaire de stratégie militaire, Paris, Librairie
académique Perrin, 1998, 795 p.
BOGGS, Carl, « Pentagon Strategy, Hollywood, and Technowar », New Politics, vol. XI-1,
n°41, été 2006, newpol.org/content/pentagon-strategy-hollywood-and-technowar
88
BOGGS, Carl, POLLARD, Tom, The Hollywood War Machine: U.S. Militarism and Popular
Culture, Londres, Paradigm Publishers, 2007, 288 p.
BORDWELL, David, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press,
1985, 370 p.
BORDWELL, David, The Way Hollywood Tells It - Story and Style in Modern Movies,
Berkeley, University of California Press, 2006, 300 p.
BOULLIER, Dominique, LEGRAND, Marc « Analyser l'activité du récepteur : le cas des
previews », Communication et langages, n°144, 2ème trimestre 2005, pp. 51-63.
BRUNER, Jerome, Car la culture donne forme à l'esprit. De la révolution cognitive à la
psychologie culturelle, Paris, Eshel, 1991, 172 p.
BRUNER, Jerome, Pourquoi nous racontons-nous des histoires ? : Le récit au fondement de
la culture et de l'identité, Paris, Retz, col. Petit forum, 2010, 112 p.
BUZAN, Barry, « America in Space: The International Relations of Star Trek and Battlestar
Galactica », Millennium - Journal of International Studies, n°39, 2010, pp. 175-180
DAL LAGO, Alessandro, « Police Globale », Cultures & Conflits, n° 56, hiver 2004,
http://conflits.revues.org/1642
DAL LAGO, Alessandro, PALIDDA, Salvatore (dir.), Conflict, Security and the Reshaping of
Society: The Civilization of War, Londres, Routledge, 2010, 242 p.
DARRÉ, Yann, « Esquisse d'une sociologie du cinéma », Actes de la recherche en sciences
sociales, Volume n 161-162, Numéro 1, mars 2006, pp. 122-136.
DE CERTEAU, Michel, L'invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, Paris, Gallimard,
1990, 347 p.
DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996, 208 p.
DEBRIX, François, « Kill Bill, Volume I and Volume II », Millennium - Journal of
International Studies, n°34, 2006, pp. 553-557
DELEUZE, Gilles, Cinéma, tome 1. L'Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit,
1983, 297 p.
DER DERIAN, James, Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-EntertainmentNetwork, Londres, Routledge, 2009, 369 p.
DICKENSON, Ben, Hollywood's New Radicalism: War, Globalisation and the Movies from
Reagan to George W. Bush, Londres, I.B. Tauris, 2005, 240 p.
DITTMER, Jason, Captain America and the Nationalist Superhero: Metaphors, Narratives,
and Geopolitics, Philadelphia, Temple University Press, 2012, 242 p.
DODDS, Klaus, « Screening terror: Hollywood, the United States and the construction of
danger », Critical Studies on Terrorism, Vol. 1, No. 2, août 2008, pp. 227-243
DORFMAN, Ariel, MATTELART, Armand, How to Read Donald Duck. Imperialist
Ideology In The Disney Comic, New York, I.G. Editions, 1991, 100 p.
CAMPBELL, Joseph, Le héros aux mille et un visages, Toulouse, Oxus, 2010, 416 p.
CARTER, Sean, DODDS, Klaus, International Politics and Film. Space, Vision, Power, New
York, Columbia University Press, 2014, 144 p.
CASETTI, Francesco, Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2012, 400
p.
CHAMAYOU, Grégoire, Théorie du drone, Paris, La Fabrique, 2013, 363 p.
89
CHOMSKY, Noam, « Intellectuals And The State », Towards a New Cold War : Essays on
the Current Crisis and How We Got There, New York, Pantheon Books, 1982, 498 p.
CHOMSKY, Noam, Media Control: The Spectacular Achievements of Propaganda, New
York, Seven Stories Press, 2002, 104 p.
CHOMSKY, Noam, HERMAN, Edward, La fabrication du consentement : De la propagande
médiatique en démocratie, Marseille, Agone, 2008, 653 p.
CLOUTIER, Yvan, « Gramsci et la question de l’idéologie », Philosophiques, vol. 10, n° 2,
1983, p. 243-253.
COMPAGNON, Antoine, Le démon de la théorie, Paris Seuil, Col. Poins Essais, 2001, 338 p.
CORTEN, Olivier, « La ‘guerre antiterroriste’, un discours de pouvoir », in O. Corten et B.
Delcourt (Eds.), Les guerres antiterroristes, Contradictions, N°105, 1er trimestre 2004, pp. 313.
COX, Michael, « Good Night and Good Luck », Millennium - Journal of International
Studies, n°35, 2007, pp. 435-137
COX, Robert W., « Social Forces, States and World Orders: Beyond International Relations
Theory », Millennium - Journal of International Studies, N°10, vol. 2, Juin 1981, pp. 126-155
COX, Robert W., « Gramsci, Hegemony and International Relations : An Essay in Method »,
in GILL, Stephen (dir.), Gramsci, Historical Materialism and International Relations,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp 49-66.
COX, Robert W., « Au-delà de l’Empire et de la terreur : réflexions sur l’économie politique
de l’ordre mondial », A contrario, 2004/2 Vol. 2, p. 167-188.
CRAMPTON, Andrew, MARCUS, Power (dir.), Cinema and Popular Geo-politics, Londres,
CREHAN, Kate, Gramsci, Culture and Anthropology, Londres, Pluto Press, 2002, 230 p.
CUCHE, Denys, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2010,
157 p.
ECO, Umberto, L'Oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1979, 314 p.
ECO, Umberto, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans
les textes narratifs, Paris, Le Livre de Poche, 1989, 314 p.
ELLUL, Jacques, Propaganda: The Formation of Men's Attitudes, New York, Vintage Books,
1973, 352 p.
ENGELS, Friedrich, MARX, Karl, L’idéologie allemande, Paris, Editions sociales, 1976, 622
p.
ENGERT, Stefan, SPENCER, Alexander, « International Relations at the Movies: Teaching
and Learning about International Politics through Film », Perspectives, Vol. 17, N°1, 2009,
pp. 83-104
ESQUENAZI, Jean-Pierre, Sociologie des publics, Paris, La Découverte, col. Repères, 2009,
125 p.
ETHIS, Emmanuel, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2014, 128
p.
EVANGELISTA, Matthew, Gender, Nationalism, and War: Conflict on the Movie Screen,
Cambridge, Cambridge University Press, 2011, 289 p.
90
FARRELL, Theo, The Norms of War. Cultural Beliefs and Modern Conflit, Londres, Lynne
Rienner Publishers, 2005, 225 p.
FERRO, Marc, « Société du XXe siècle et histoire cinématographique », Annales. Économies,
Sociétés, Civilisations, Volume 23, Numéro 3, 1968, pp. 581-585
FIELD, Syd, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, New York, Delta, 2005, 336 p.
FISH, Stanley, Is There A Text in This Class? The Authority of the Interpretive Communities,
Cambridge, Harvard University Press, 1982, 394 p.
FOUCAULT, Michel, Dits et Ecrits, 1954-1988. Tome III : 1976-1979, Paris, Gallimard,
1994, 834 p.
GÉRÉ, François, Dictionnaire de la pensée stratégique, Paris, Larousse, col. Les référents,
2000, 318p.
GENETTE, Gérard, Figures II, Paris, Seuil, col. Points Essais, 1979, 295 p.
GEERTZ, Clifford, Savoir local, savoir global, Paris, Presses universitaires de France, 2012,
396 p.
GILL, Stephen , LAW, David, « Global Hegemony and the structural power of capital » dans
GILL, Stephen (dir.), Gramsci, Historical Materialism and International Relations,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp 93-124
GRAMSCI, Antonio, Gramsci dans le texte, Paris, Éditions sociales, 1975, 798 p. version
électronique éditée par l'Université du Québec, col. « Les classiques des sciences sociales »,
2001, tome 1 et tome 2,
http://classiques.uqac.ca/classiques/gramsci_antonio/dans_le_texte/dans_le_texte.html, (page
consultée le 1er mai 2015)
GRAMSCI, Antonio, Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci, New York,
International Publishers, 1971, 572 p.
GRAMSCI, Antonio, KEUCHEYAN, Razmig, Guerre de mouvement et guerre de position,
Paris, La Fabrique, 2012, 344 p.
GREGG, Robert W., International Relations on Film, Boulder, Lynne Rienner Publishers Inc,
1998, 300 p.
GREGG, Robert W., « The Ten Best Films about International Relations », World Policy
Journal, Vol. 16, No. 2, été 1999, pp. 129-134
GUNNING, Tom, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et
l’avant-garde «, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°50, 2006
HALL, Stuart, « Codage/décodage », dans GLEVAREC, Hervé, MACÉ, Éric, MAIGRET,
Éric (dir.), Cultural Studies : Anthologie, Paris, Armand Colin, 2008, pp. 25-40
HALL, Stuart, « La culture, les médias et l’ «effet idéologique» », dans GLEVAREC, Hervé,
MACÉ, Éric, MAIGRET, Éric (dir.), Cultural Studies : Anthologie, Paris, Armand Colin,
2008, pp. 41-60
HALL, Stuart, Identités et cultures 2. Politiques des différences, Paris, Éditions Amsterdam,
2013, 283 p.
HALL, Stuart, LUMLEY, Robert, MCLENNAN, Gregor, « Politics and ideology: Gramsci »,
On Ideology, Londres, Routledge, 2007, pp. 45-76
HOARE, George, SPERBER, Nathan, Introduction à Antonio Gramsci, Paris, La Découverte,
coll. Repères, 2013, 125 p.
91
HOPF, Ted, « Common-sense Constructivism and Hegemony in World Politics »,
International Organization, Volume 67, Issue 02, avril 2013, pp 317 - 354
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990, 336 p.
JULLIER, Laurent, L’analyse de séquences, Paris, Armand Colin, 2004, 189 p.
KELLNER, Douglas, Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era,
Malden, Wiley-Blackwell, 2009, 296 p.
KLEIN, Bradley S., « Hegemony and strategic culture: American power projection and
alliance defence politics », Review of International Studies, 14, 1988, pp 133-148.
KRACAUER, Siegfried, De Caligari à Hitler : Une histoire psychologique du cinéma
allemand, Lausanne, Editions l'Age d'Homme, 2009, 459 p.
LACY, Mark J., « War, Cinema, and Moral Anxiety », Alternatives, n°28, 2003, pp 611-636
LAGROYE, Jacques, « La legitimation », dans LECA, Jean, GRAWITZ, Madeleine (dir.),
Traité de science politique, Paris, PUF, t. 1, 1985, pp. 396-467.
LIPPMANN, Walter, Public Opinion, New Brunswick, Transaction Publishers, 1998, 427 p.
LUKACS, Georg, Histoire et conscience de classe, Paris, Les éditions de Minuit, 1960, 417
p.
MACLEOD, Alex, « Les études de sécurité : du constructivisme dominant au constructivisme
critique », Cultures et conflits, 54, été 2004, pp.13-51
MARTIN, Ann, SMOODIN, Eric (dir.), Hollywood Quarterly: Film Culture in Postwar
America, 1945-1957, Los Angeles, University of California Press, 2002, 417 p.
MARTIN, Geoff, STEUTER, Erin, Pop Culture Goes to War: Enlisting and Resisting
Militarism in the War on Terror, PLYMOUTH, Lexington Books, 2010, 260 p.
MARX, Karl, Introduction à la critique de l’économique politique, Paris, L’Altiplano, 2008,
99 p.
MATTELART, Armand, MATTELART, Michèle, Histoire des théories de la
communication, Paris, La Découverte, col. Repères, 2004, 123 p.
MATTELART, Armand, Neveu, Érik, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La
Découverte, coll. Repères, 2008, 121 p.
MCALISTER, Melani, « A cultural History of the War Without End », The Journal of
American History, vol. 89, N°2, septembre 2002, pp. 439-455.
MEARSHEIMER, John J., « Can China Rise Peacefully? », The National Interest, 25 octobre
2014, nationalinterest.org/commentary/can-china-rise-peacefully-10204, (page consultée le
1er mai 2015)
MEDVED, Michael, Hollywood vs. America, New York, Harper Perennial, 1993, 400 p.
MEDVED, Michael, « That's Entertainment? Hollywood's Contribution to Anti-Americanism
Abroad », The National Interest, été 2002, pp. 5-14
METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma (t.1 et 2), Paris, Klincksieck, Col.
Esthétique, 2003, 240 p. et 220 p.
MILLS, Wright C., The Power Elite, Oxford, Oxford University Press, 1999, 448 p.
MORIN, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Gonthier, 1958, 188 p.
MORIN, Edgar, L'Esprit Du Temps, Paris, Librairie générale française, col. Le Livre de
poche. Biblio essais, 1998, 289 p.
92
NYE, Joseph S. Jr., « Soft Power », Foreign Policy, No. 80, automne 1990, pp. 153-171
NYE, Joseph S., Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York, Public
Affairs, 2005, 209 p.
ODELLO, Laura (dir.), Blockbuster : Philosophie et cinéma, Paris, Les Prairies Ordinaires,
2013, 149 p.
PAVEAU, Marie-Anne, « L’entrée Doxa : pour un traitement rigoureux d’une notion floue »,
Mots. Les langages du politique, N°71, 2003, pp 176-181.
RAMONET, Ignacio, Propagandes silencieuses : Masses, télévision, cinéma, Paris,
Gallimard, 2002, 258 p.
RASMUSSEN, Mikkel Vedby, The Risk Society at War. Terror, Technology and Strategy in
the Twenty-First Century, New York, Cambridge University Press, 2006, 232 p.
RICOEUR, Paul, Temps et récit, tome 1, Paris, Seuil, Col. Points Essais, 1991, 404 p.
ROBB, David L., Operation Hollywood: How the Pentagon Shapes and Censors the Movies,
New York, Prometheus Books, 2004, 350 p.
ROCHE, Jean-Jacques, Théories des relations internationales, Paris, Montchrestien, 2001,
160 p.
ROSENBAUM, Jonathan, Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies
We Can See, Chicago, Chicago Review Press, 2002, 256 p.
RUPERT, Mark, Ideologies of Globalization: Contending Visions of a New World Order,
Londres, Routledge, 2000, 208 p.
SAID, Edward W., L'orientalisme : L'Orient créé par l'Occident, Paris, Seuil, col. La couleur
des idées, 2005, 422 p.
SALMON, Jacques, Storytelling : La machine à fabriquer des histoires et à formater les
esprits, Paris, La Découverte, 2008, 247 p.
SHAPIRO, Michael J., Cinematic Geopolitics, Routldege, Londres, 2008, 192 p.
SIMPSON, Christopher, Science of Coercion: Communication Research and Psychological
Warfare, 1945-1960, Oxford, Oxford University Press, 1996, 224 p.
SLOTKIN, Richard, « The Continuity of Forms: Myth and Genre in Warner Brothers' The
Charge of the Light Brigade », Representations, No. 29, hiver 1990, pp. 1-23.
SLOTKIN, Richard, Gunfighter Nation. The Myth of the Frontier in Twentieth-Century
American, New York, University of Oklahoma Press, 1998, 850 p.
SORLIN, Pierre, Sociologie du cinema : ouverture pour l'histoire de demain, Paris, Aubier
Montaigne, 1992, 319 p.
STAIGER, Janet, Interpreting Films - Studies in the Historical Reception of American
Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992, 292 p.
STRAUSS, Leo, Droit naturel et histoire, Paris, Flammarion, col. Champs essais, 1986, 324
p.
SUID, Lawrence H., Guts and Glory: The Making of the American Military Image in Film,
Lexington, The University Press of Kentucky, 2002, 768 p.
SUID, Lawrence, « Operation Hollywood: An Exercise in Futility », Film & History: An
Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, Volume 35.1, automne 2005, pp. 7576
93
TESSIER, Laurent, « La place des films de fiction dans les dispositifs de lutte pour la
reconnaissance : les cas de Platoon et Indigènes », L'Année sociologique, vol. 58, 2008 pp
435-460
TESSIER, Laurent, Le Vietnam, un cinéma de l'apocalypse, Paris, Le Cerf, 2009, 315 p.
TOTMAN, Sally, How Hollywood Projects Foreign Policy, New York, Palgrave Macmillan,
2009, 240 p.
TRUBY, John, The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller, Londres,
Faber & Faber, 2009, 445 p.
VALENTI, Jack, « Hollywood and the War Against Terror », New Perspectives Quarterly,
Volume 19, Numéro 2, printemps 2002, pp. 69-72
VALENTI, Jack, « Cinema and war », Harvard International Review, n°24, 2, été 2002, pp.
78-80
VALANTIN, Jean-Michel, Hollywood, le Pentagone et le monde : Les trois acteurs d'une
stratégie globale, Paris, Editions Autrement, 2010, 254 p.
VIRILIO, Paul, Guerre et cinéma: Logistique de la perception, Volume 1, Paris, Editions de
l'Etoile, 1984, 147 p.
VLASSIS, Antonios, « Soft Power, global governance of cultural industries and rising
powers: the case of China », International Journal of Cultural Policy, Janvier 2015.
WASINSKI, Christophe, « Créer une Révolution dans les affaires militaires : mode
d’emploi », Cultures & Conflits, n°64, 2006, http://conflits.revues.org/2135, (page consultée
le 1er mai 2015)
WASINSKI, Christophe, Rendre la guerre possible: la construction du sens commun
stratégique, Bruxelles, P.I.E.-Peter Lang, 2010, 220 p.
WEBER, Cynthia, « The Highs and Lows of Teaching IR Theory: Using Popular Films for
Theoretical Critique », International Studies Perspectives, Volume 2, Issue 3, Août 2001,
pages 281–287
WEBER, Cynthia, Imagining America at War: Morality, Politics and Film, Londres,
WEBER, Cynthia, International Relations Theory: A Critical Introduction, Londres,
WEBER, Cynthia, « International Relations Theory: A Critical Introduction By Cynthia
Weber », Global Discourse: An Interdisciplinary Journal of Current Affairs and Applied
Contemporary Thought, 1:2, 2010, pp. 217-220
WEBER, Max, Le savant et le politique, Paris, Plon, 1959, 230 p.
WELDES, Jutta (dir.), To Seek Out New Worlds. Science Fiction and World Politics, New
York, Palgrave McMillan, 2003, 230 p.
WESTWELL, Guy, War Cinema. Hollywood on the Front Line, Londres, Wallflower Press,
2006, 133 p.
WILLIAMS, Raymond, Culture & matérialisme, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2009, 245 p.
ŽIŽEK, Slavoj, Bienvenue dans le désert du réel, Paris, Flammarion, col. Champs essais,
2008, 222 p.
94
7.2.
Articles de presse et pages Internet
Site Box Office Mojo, IMDB company, http://www.boxofficemojo.com, (page consultée le
1er mai 2015)
« [Spoil] Le film... », fil de discussion du forum Batman Arkham City, site de Jeuxvideo.com,
2012, www.jeuxvideo.com/forums/1-23182-462676-1-0-1-0-spoil-le-film.htm, (page
« "Pacific Rim" is a Massive Box Office Flop », Site Worst Previews, 4 juillet 2013,
www.worstpreviews.com/headline.php?id=28917, (page consultée le 1er mai 2015)
« Box-office chinois : comment l’explosion va peser sur Hollywood », Les Inrocks, 13 juillet
2013, www.lesinrocks.com/2013/07/13/cinema/box-office-chinois-comment-lexplosion-vapeser-sur-hollywood-2-11409094, (page consultée le 1er mai 2015)
« Dark Knight won't be on big screen in China », site de CBCnews, 26 décembre 2008,
www.cbc.ca/news/arts/dark-knight-won-t-be-on-big-screen-in-china-1.740993
« China Focus: China promotes core socialist values », site de Xinhuanet, 24 décembre 2013,
news.xinhuanet.com/english/china/2013-12/24/c_132990379.htm, (page consultée le 1er mai
2015)
« China media and entertainment industry continues to experience exponential growth as
consumer spending rises and technologies converge », site de Ernest and Young, 28 octobre
2012, www.ey.com/GL/en/Newsroom/News-releases/News_China-media-and-entertainmentindustry-continues-to-experience-exponential-growth, (page consultée le 1er mai 2015)
« China’s Box Office 2012 Re-Cap: Another Stellar Year », site chinafilmbiz.com, 13 janvier
2013, chinafilmbiz.com/2013/01/13/chinas-box-office-2012-re-cap-another-stellar-year, (page
« Enduring Freedom: The Opening Chapter », 2003, site d'Internet Archive,
https://archive.org/details/enduringfreedom_openingchapter, (page consultée le 1er mai 2015)
« General Morshower Not Returning to Transformers 4 », Transformers. Live Action Movie
Blog, 22 mai 2013, transformerslive.blogspot.fr/2013/05/general-morshower-not-returningto.html, (page consultée le 1er mai 2015)
« ICT Overview », site d'USC University of Southerne California, ict.usc.edu/about, (page
« Market Share for Each Distributor in 2014 », site The Numbers, Nash Information Services,
www.the-numbers.com/market/2014/distributors, (page consultée le 1er mai 2015)
« Pacific Rim cartonne en Chine : Guillermo Del Toro va pouvoir tourner la suite ? » ,
Première, 5 août 2013, www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Pacific-Rim-cartonne-enChine-Guillermo-Del-Toro-va-pouvoir-tourner-la-suite-reactualise-3811621, (page consultée
le 1er mai 2015)
« The Diversified Employment of China's Armed Forces, Information Office of the State
Council », The People's Republic of China, Pékin, site de Xinhuanet, Avril 2013,
http://news.xinhuanet.com/english/china/2013-04/16/c_132312681.htm, (page consultée le
1er mai 2015)
« The Stipulation of Administration on Chinese-Foreign Film Co-production », site de la
China Film Co-Production Corporation, 15 juin 2004, www.cfccfilm.com.cn/policeg/content/id/1.html, (page consultée le 1er mai 2015)
« The Writer with No Hands », site officiel, 2014, www.writerwithnohands.com, (page
95
« Xi: China to promote cultural soft power », site de Xinhuanet, 1er janvier 2014,
news.xinhuanet.com/english/china/2014-01/01/c_125941955.htm, (page consultée le 1er mai
2015)
ABRAMOWITZ Rachel, CALVO, Dana, « Uncle Sam Wants Hollywood, but Hollywood
Has Qualms », Los Angeles Times, 19 novembre 2001,
articles.latimes.com/2001/nov/19/entertainment/ca-5883/2, (page consultée le 1er mai 2015)
ACKERMAN, Spencer, Pentagon Quit The Avengers Because of its 'Unreality', Wired, 5
juillet 2012, www.wired.com/2012/05/avengers-military, (page consultée le 1er mai 2015)
ACKERMAN, Spencer, « Superman Reboot Will Be Pentagon Stealth Jet’s Silver Screen
Debut », The Wired, 16 octobre 2012, www.wired.com/2012/10/superman-f35-man-of-steel,
(page consultée le 1er mai 2015)
ALFORD, Matthew, « About Me », The Official Website of Matthew Alford, 25 mai 2014,
reelpowermatthewalford.blogspot.be/2014/05/about-me.html, (page consultée le 1er mai
2015)
Article « The Transformers TV Series », site de Wikipédia version anglophone,
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Transformers_%28TV_series%29, (page consultée le 1er
mai 2015)
BARNES, Brooks, « Do Studios Need Help Finding Audiences? », The New York Times, 23
mai 2009, www.nytimes.com/2009/05/24/business/media/24steal.html?_r=0, (page consultée
le 1er mai 2015)
BARNES, Brooks, CIEPLY, Michael, « To Get Movies Into China, Hollywood Gives
Censors a Preview », The New York Times, 14 janvier 2013,
www.nytimes.com/2013/01/15/business/media/in-hollywood-movies-for-china-bureaucratswant-a-say.html, (page consultée le 1er mai 2015)
BART, Peter, « Pentagon calls for rewrites on war script », Variety, 14 octobre 2001,
variety.com/2001/voices/columns/pentagon-calls-for-rewrites-on-war-script-1117854200/,
BART, Peter, « H’wood enlists in war », Variety, 17 octobre 2001,
variety.com/2001/voices/news/h-wood-enlists-in-war-1117854476, (page consultée le 1er mai
2015)
BAY, Willow, « What if E.T. died? Test audiences have profound effect on movies »,
Entertainment Weekly, CNN.com, 28 septembre 1998,
edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9809/28/screen.test, (page consultée le 1er mai 2015)
BLAKE, John, « Is America on the path to 'permanent war'? », CNN, 24 novembre 2010,
edition.cnn.com/2010/POLITICS/11/23/war.afghan, (page consultée le 1er mai 2015)
BONVOISIN, Daniel, « Le Clap des civilisations. Le face-à-face des cultures au cinéma »,
Média Animation asbl, juin 2009, www.media-animation.be/Le-Clap-des-civilisations.html,
BORDWELL, David, « Slavoj Žižek: Say Anything », David Bordwell's website on cinema,
avril 2005, www.davidbordwell.net/essays/zizek.php, (page consultée le 1er mai 2015)
BORDWELL, David, « Common Sense + Film Theory = Common-Sense Film Theory? »,
site David Bordwell's website on cinema, mai 2011,
www.davidbordwell.net/essays/commonsense.php, (page consultée le 1er mai 2015)
BRADSHAW, Peter, « 9/11 films: how did Hollywood handle the tragedy? », The Guardian,
8 septembre 2011, www.theguardian.com/film/filmblog/2011/sep/08/9-11-films-hollywoodhandle, (page consultée le 1er mai 2015)
96
BRODESSER, Claude, « Feds seek H’wood’s help », Variety, 7 octobre 2001,
variety.com/2001/biz/news/feds-seek-h-wood-s-help-1117853841, (page consultée le 1er mai
2015)
CHILD, Ben, « Brad Pitt zombie movie re-edited for Chinese market », The Guardian, 2 avril
2013, www.theguardian.com/film/2013/apr/02/brad-pitt-zombie-movie-re-edited-chinese,
CHILD, Ben, « Pacific Rim 'designed to advance US cultural domination of China' » , The
Guardian, 28 août 2013, www.theguardian.com/film/2013/aug/28/pacific-rim-us-culturaldomination-china, (page consultée le 1er mai 2015)
CHUNG, Chien-peng, « China's «War on Terror»: September 11 and Uighur Separatism »,
Foreign Affairs, juillet/août 2002, www.foreignaffairs.com/articles/58030/chien-pengchung/chinas-war-on-terror-september-11-and-uighur-separatism, (page consultée le 1er mai
2015)
CLOUD, David S., « U.S. military wants to create 'Iron Man suit' », Los Angeles Times, 30
octobre 2013, articles.latimes.com/2013/oct/30/nation/la-na-ironman-military-20131030,
COHEN, David S., « ‘Transformers': A Splendidly Patriotic Film, If You Happen To Be
Chinese », Variety, 3 juillet 2014, variety.com/2014/film/columns/transformers-age-ofextinction-patriotic-for-china-1201257030, (page consultée le 1er mai 2015)
COONAN, Clifford, » China Box Office Climbs 36% in First Half of 2013 », Variety, 11
juillet 2013, variety.com/2013/biz/news/chinas-h1-b-o-climbs-36-1200561394, (page
DARGIS, Manohla, « A Rejected Superhero Ends Up at Ground Zero », The New York
Times, 18 juillet 2012, www.nytimes.com/2012/07/20/movies/the-dark-knight-rises-withchristian-bale.html, (page consultée le 1er mai 2015)
DIAPOLO, Marc, « Superman, Iron Man, Captain Kirk and the Predator Drone Dilemma »,
site E-International Relations, 13 décembre 2013, www.e-ir.info/2013/12/13/superman-ironman-captain-kirk-and-the-predator-drone-dilemma, (page consultée le 1er mai 2015)
FRANICH, Darren, « 'Captain America: The Winter Soldier' is the most political (and
subversive) superhero movie ever made », Entertainment Weekly, 6 avril 2014,
www.ew.com/article/2014/04/06/captain-america-the-winter-soldier-hydra-shield-paranoia,
FRITZ, Ben, « For Hollywood, Not All Box Office Dollars Are Equal », The Wall Street
Journal, 29 août 2014, www.wsj.com/articles/for-hollywood-not-all-box-office-dollars-areequal-1409241925, (page consultée le 1er mai 2015)
GALLOWAY, Stephen, « Test screenings », The Hollywood Reporter, 25 juillet 2005,
www.hollywoodreporter.com/news/test-screenings-138436, (page consultée le 1er mai 2015)
GUNTHERT, André, « Transformers, l’adieu à la fiction », L'Atelier des icônes. Le carnet de
recherche d'André Gunthert, 22 juillet 2011, culturevisuelle.org/icones/1886, (page consultée
le 1er mai 2015)
HARMETZ, Aljean, « Is that old Hollywood tradition - The Sneak Preview - Fading out ? »,
The New York Times, 1er février 1982, www.nytimes.com/1982/02/01/movies/is-that-oldhollywood-tradition-the-sneak-preview-fading-out.html?pagewanted=1, (page consultée le
1er mai 2015)
HELLENDORFF, Bruno, KELLNER, Thierry, « Course aux armements navals en Asie. Vers
une nouvelle Conférence de Washington ? », GRIP, note d'analyse, 13 décembre 2013
97
HOAS, Phil, « Iron Man 3 illustrates a Chinese puzzle Hollywood is hoping to solve », The
Guardian, 23 avril 2013, www.theguardian.com/film/filmblog/2013/apr/23/iron-man-3chinese-puzzle, (page consultée le 1er mai 2015)
HOMEWOOD, Chris, « Hollywood, Orientalism, and Chinese Soft Power », abstract d'une
communication dans le séminaire « Situating the Popular in World Cinemas » de l'Université
de Leeds, 26 novembre 2011, www.leeds.ac.uk/arts/events/event/2565, (page consultée le 1er
mai 2015)
JURGENSEN, John, « Hollywood Tries a New Battle Plan », The Wall Street Journal, 26
août 2011, www.wsj.com/articles/SB10001424053111904787404576528293606172306
KAIMAN, Jonathan, RANKIN, Jennifer, Hollywood zooms in on China's film market, The
Guardian, 11 juillet 2014, www.theguardian.com/world/2014/jul/11/hollywood-zooms-in-onchina-film-market, (page consultée le 1er mai 2015)
KEEGAN, Rebecca, « The U.S. military's Hollywood connection », Los Angeles Times,
articles.latimes.com/print/2011/aug/21/entertainment/la-ca-military-movies-20110821, (page
KUITTINEN, Tero, « New Captain America movie with clear anti-NSA message is a massive
hit abroad », site BGR.com, 7 avril 2014, bgr.com/2014/04/07/captain-america-wintersoldier-nsa, (page consultée le 1er mai 2015)
LAWSON, Richard, « China Censors 'Men in Black 3' for Referring to Chinese Censorship »,
The Wire, 31 mai 2012, www.thewire.com/entertainment/2012/05/china-censors-men-black3-referring-chinese-censorship/53024, (page consultée le 1er mai 2015)
LYMAN, Rick, « A Nation Challenged: The Entertainment Industry; Hollywood Discusses
Role in War Effort », The New York Times, 12 novembre 2001,
www.nytimes.com/2001/11/12/us/nation-challenged-entertainment-industry-hollywooddiscusses-role-war-effort.html, (page consultée le 1er mai 2015)
LYTTELTON, Olivier, « 'The Dark Knight Rises' Won't Reference The Joker At All, Plus
More Revelations From Empire's Extensive Feature », The Playlist, 5 juin
2012,blogs.indiewire.com/theplaylist/the-dark-knight-rises-wont-reference-the-joker-at-alland-more-revelations-from-empires-extensive-feature-20120605?page=1, (page consultée le
1er mai 2015)
MIQUEL, Arnaud, « Quand les blockbusters d’Hollywood s’adaptent au marché chinois, INA
Global », 18 avril 2013, www.inaglobal.fr/cinema/article/quand-les-blockbusters-dhollywood-s-adaptent-au-marche-chinois, (page consultée le 1er mai 2015)
MOXLEY, Mitch, « The Problem with Hollywood's China Pandering », Esquire, 29 août
2013, www.esquire.com/entertainment/movies/a23562/hollywood-china-pandering, (page
POMERANTZ, Dorothy, « Why Americans Should Care That The Chinese Box Office Will
Hit Almost $5 Billion This Year », Forbes, 11 mars 2014,
www.forbes.com/sites/dorothypomerantz/2014/11/03/why-americans-should-care-that-thechinese-box-office-will-hit-almost-5-billion-this-year, (page consultée le 1er mai 2015)
RONAI, Maurice, « Quand on a un marteau, tout ressemble à un clou », nonfiction.fr, 10
novembre 2007, www.nonfiction.fr/article-312quand_on_a_un_marteau_tout_ressemble_a_un_clou.htm, (page consultée le 1er mai 2015)
ROSENBAUM, Jonathan, « Missing the Target », Chicago Reader, 17 juin 1993,
www.chicagoreader.com/chicago/missing-the-target/Content?oid=882200, (page consultée le
1er mai 2015)
98
ROSENBERG, Alyssa, What ‘Captain America: The Winter Soldier’ gets very wrong, The
Washington Post, 10 avril 2014,www.washingtonpost.com/news/actfour/wp/2014/04/10/what-captain-america-the-winter-soldier-gets-very-wrong, (page
SHACKLETON, Liz, « China box office rises 36% in 2014 », Screen Daily, 5 janvier 2015,
www.screendaily.com/box-office/china-box-office-rises-36-in-2014/5081450.article, (page
SIROTA, David, « The Pentagon’s strengthening grip on Hollywood », Salon.com, 29 août
2011, www.salon.com/2011/08/29/sirota_military_movies, (page consultée le 1er mai 2015)
SUBERS, Ray, « Weekend Report: 'Avengers' Opens to $201 Million Overseas », Box Office
Mojo, 26 avril 2015, www.boxofficemojo.com/news/?id=4057&p=.htm
SUEBSAENG, Asawin, «How The National Guard Is Using "Man of Steel" To Recruit You
», Mother Jones, 14 juin 2013, www.motherjones.com/mixed-media/2013/06/man-of-steelnational-guard-product-placement, (page consultée le 1er mai 2015)
TSUI, Clarence, « 'Iron Man 3' China-Only Scenes Draw Mixed Response », The Hollywood
Reporter, 5 janvier 2013, www.hollywoodreporter.com/news/iron-man-3-china-scenes450184, (page consultée le 1er mai 2015)
VALANTIN, Jean-Michel, « Les relations stratégiques entre cinéma, politique et influence
aux États-Unis », site de TV.aege, Le canal vidéo de l'intelligence économique et stratégique,
décembre 2009, tv.aege.fr/2010/01/relations-strategiques-entre-cinema-politique-et-influenceaux-États-unis, (page consultée le 1er mai 2015)
VALERIANO, Brandon, « Dawn of the Planet of the Apes as the Ultimate IR Blockbuster »,
site RelationsInternational. Global policics, relationally, 12 août 2014,
relationsinternational.com/dawn-planet-apes-ultimate-ir-blockbuster, (page consultée le 1er
mai 2015)
WAXMAN, Sharon, « White House Looking To Enlist Hollywood In Terrorism War », The
Washington Post, 20 octobre 2001
7.3.
Filmographie
300 (Zack Snyder, prod. Warner Bros., USA, 2006)
Alexander (Oliver Stone, prod. Warner Bros., USA, 2004)
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, prod. Zoetrope Studios, USA, 1979)
Apocalypse Now Redux (Francis Ford Coppola, prod. Zoetrope Studios, USA, 2001)
Avatar (James Cameron, prod. Twentieth Century Fox, USA, 2009)
Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, prod. Marvel Studios, USA, 2015)
Batman (Tim Burton, Warner Bros., USA, 1989)
Batman Begins (Christopher Nolan, prod. Warner Bros., USA, 2005)
Batman Returns (Tim Burton, Warner Bros., USA, 1992)
Behind Enemy Lines (John Moore, prod. Twentieth Century Fox, USA, 2001)
Black Hawk Down (Ridley Scott, prod. Revolution Studios, USA, 1997)
99
The Birth of a Nation (David Wark Griffith, prod. David W. Griffith Corp., USA, 1915)
Born on the Fourth of July (Oliver Stone, prod. Ixtlan, USA, 1989)
Captain America: The First Avenger (Joe Johnston, prod. Paramount Pictures, USA, 2011)
Captain America: The Winter Soldier (Anthony et Joe Russo, prod. Paramount Pictures, USA,
2014)
Commando (Mark L. Lester, prod. Twentieth Century Fox, USA, 1985)
The Dark Knight (Christopher Nolan, prod. Warner Bros, USA, 2008)
The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, prod. Warner Bros, USA, 2012)
Dirty Pretty Things (Stephen Frears, prod. BBC Films, USA, 2002)
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick,
prod. Columbia Pictures, USA, 1964)
Enduring Freedom: The Opening Chapter (prod. Department of the Navy, USA, 2003)
E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, prod. Universal Pictures, USA, 1982)
The Expendables (Sylvester Stallone, prod. Millennium Films, USA, 2010)
The Expendables 2 (Simon West, prod. Millennium Films, USA, 2012)
Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, prod. Dog Eat Dog Films, USA, 2004)
First Blood (Ted Kotcheff, prod. Anabasis N.V., USA, 1982)
Godzilla (Ishirō Honda, prod. Tōhō, Japon, 1954)
The Green Berets (John Wayne, prod. Batjac Productions, USA, 1968)
Heaven & Earth (Oliver Stone, prod. Ixtlan, USA, 1993)
Independence Day (Roland Emmerich, prod. Twentieth Century Fox, USA, 1996)
Iron Man (Jon Favreau, prod. Paramount Pictures, USA, 2008)
Iron Man 2 (Jon Favreau, prod. Paramount Pictures, USA, 2010)
Iron Man 3 (Jon Favreau, prod. Paramount Pictures, Chine/USA, 2013)
Jaws (Steven Spielberg, prod. Zanuck/Brown Productions, USA, 1975)
Kingdom of Heaven (Ridley Scott, prod. Twentieth Century Fox, USA, 2005)
Kundun (Martin Scorsese, prod. Touchstone Pictures, USA, 1997)
Lawrence of Arabia (David Lean, prod. Horizon Pictures, Royaume-Uni, 1962)
Lord of the Flies (Peter Brook, prod. Two Arts Ltd., USA, 1963)
Man of Steel (Zack Snyder, prod. Warner Bros., USA, 2013)
100
Men in Black 3 (Barry Sonnenfeld, prod. Columbia Pictures, USA, 2012)
Mission: Impossible - Ghost Protocol (Brad Bird, prod. Paramount Pictures, USA, 2011)
Neon Genesis Evangelion (série télévisée d'animation, Hideaki Anno, studio Gainax, Japon,
1995-1996)
Pearl Harbor (Michael Bay, prod. Touchstone Pictures, USA, 2001)
Planet of the Apes (Tim Burton, prod. Twentieth Century Fox, USA, 2001)
Platoon (Oliver Stone, prod. Hemdale Film, USA, 1986)
Pretty Woman (Garry Marshall, prod. Touchstone Pictures, USA, 1990)
Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt, prod. Twentieth Century Fox, USA, 2011)
Shane (George Stevens, prod. Paramount Pictures, USA, 1953)
Superman Returns (Bryan Singer, prod. Warner Bros., USA, 2006)
Salvador (Oliver Stone, prod. Hemdale Film, USA, 1986)
Saving Private Ryan (Steven Spielberg, prod. DreamWorks et Paramount, USA, 1998)
Skyfall (Sam Mendes, prod. Eon Productions, Royaume-Uni, 2012)
Star Trek (série télévisée, Gene Roddenberry, prod. Gene L. Coon, USA, 1966-1969)
Star Wars (Georges Lucas, prod. Lucasfilm, USA, 1977)
Superman (Richard Donner, prod. Dovemead Films, USA, 1978)
Superman II (Richard Lester, prod. Dovemead Films, USA, 1980)
Superman III (Richard Lester, prod. Dovemead Films, USA, 1983)
Superman Returns (Bryan Singer, Warner Bros., USA, 2006)
Thor (Kenneth Branagh, prod. Paramount Pictures, USA, 2011)
Three Kings (David O’Russel, prod. Warner Bros., USA, 1999)
Titanic (James Cameron, prod. Twentieth Century Fox, USA, 1997)
Top Gun (Tony Scott, prod. Paramount Pictures, USA, 1986)
Transformers (Michael Bay, prod. Paramount Pictures, USA, 2007)
Transformers: Age of Extinction (Michael Bay, prod. Paramount Pictures, USA, 2014)
Transformers: Dark of the Moon (Michael Bay, prod. Paramount Pictures, USA, 2011)
Transformers: Generation 1 (série télévisée d'animation, Nelson Shin., prod. Marvel
Productions et Sunbow Productions, USA, 1984-1987)
Transformers: Revenge of the Fallen (Michael Bay, prod. Paramount Pictures, USA, 2009)
101
We Were Soldiers (Randall Wallace, prod. Icon Entertainment International, USA, 2002)
World War Z (Marc Forster, prod. Paramount Pictures, USA, 2013)
Why We Fight (série documentaire, Frank Capra, prod. U.S. War Department, USA, 1942-45)
The Writer with No Hands (William Westaway, prod. Bus Fare Films, USA, 2014)
7.4.
Table des illustrations
Figure 1 - Données des films du corpus ................................................................................... 60
102
8. Annexe I - Présentation des films
8.1.
The Avengers
–
La guerre n’est pas gagnée par des sentiments, colonel.
–
Non, elle est gagnée par des soldats.
Colonel Fury au conseil du SHIELD.
8.1.1. Résumé du film
Loki, demi-dieu venu d’Asgard, s’empare du Tesseract, un artefact qui permet d’ouvrir un
portail vers un autre monde. Son objectif est de conquérir la terre pour la dominer. Contre lui
se dresse le SHIELD, une agence de sécurité internationale qui compte sur une équipe de superhéros pour lui faire barrage. Iron Man, Captain America et Black Widow sont rejoints par Thor,
frère de Loki, et Bruce Banner alias Hulk. Après avoir capturé Loki, celui-ci se libère et ouvre
son portail dimensionnel au-dessus de Manhattan où les super-héros sont conduits à combattre
l’invasion extraterrestre qui en déferle. Pour protéger la planète, le SHIELD lance une bombe
atomique qu’Iron Man détourne dans le portail pour le fermer, sauvant ainsi et New York et le
monde. Ils capturent Loki qui est renvoyé à Asgard.
8.1.2. Remarques
The Avengers est un projet cinématographique qui porte à l’écran une série de comics
estampillés Marvel dont certains personnages sont déjà mis en scène dans d’autres films : Iron
Man 1 et 2, Captain America : The First Avenger et Thor. Le projet est couronné de succès :
le film devient le troisième film le plus rentable de l’histoire, derrière Avatar (2009) et Titanic
(1997) de James Cameron. L’analogie avec une guerre est assez évidente dans la mesure où le
conflit oppose des super-héros organisés sous les ordres d’une agence internationale à une
invasion extraterrestre qui menace l’humanité tout entière. Par ailleurs, le projet misait sur le
soutien logistique du Pentagone mais celui-ci a décliné la demande jugeant le concept du
SHIELD peu réaliste404. Par ailleurs, le récit esquisse déjà les critiques adressées au SHIELD
dans Captain Amercia: The Winter Soldier, soupçonné par les héros de mener un projet
d’armement secret. Le conflit avec l’autorité de l’agence va d’ailleurs plus loin, contre l’avis
du Colonel Fury qui commande les troupes, les autorités internationales, une sorte de conseil
de sécurité, ordonne le lancement d’une bombe atomique sur New York. Les héros sont donc
pris entre deux feux pour sauver la ville. Au terme de l’aventure, les autorités accusent les
404
ACKERMAN, Spencer, Pentagon Quit The Avengers Because of its 'Unreality', Wired, 5 juillet 2012,
www.wired.com/2012/05/avengers-military
103
Avengers d’avoir causé les dégâts matériels sur New York, les super-héros sont frappés de
suspicion car trop rebelles à la hiérarchie.
8.1.3. Profil du film






Année de sortie : 2012
Réalisateur(s) : Joss Whedon
Scénaristes : Joss Whedon
Produit par Paramount/Marvel (Disney)
Genre : Action/super-héros
Source du film : Série, suite de Captain America, Thor, Hulk, etc. : l'univers des
comics Marvel
8.1.4. Chiffres du film










Devise : dollar américain
Classement au box-office chinois : 5
Classement au box-office américain : 1
Budget : 220.000.000
Recettes en salles : 1.518.594.910
Recettes aux USA : 623.357.910
Pourcentage des recettes américaines sur les revenus globaux : 41%
Recettes hors USA : 895.237.000
Recettes en Chine : 86.300.000
Pourcentage des recettes chinoises sur les revenus globaux : 6%
8.1.5. Structure du récit
 Le héros : Une équipe de cinq super-héros, les « avengers » (Hulk, Captain America,
Black Widow, Iron Man et Thor), organisée au sein d’une agence internationale de
sécurité, le SHIELD, et menée par un « colonel », Fury. Le SHIELD est coordonné
par des chefs d’États. Son QG est un porte-avion volant. Pas de couleurs nationales.
Les super-héros sont dubitatifs sur les intentions du SHIELD.
 La force du héros : Combinaison des super-pouvoirs de chacun et de l'assistance du
SHIELD.
 L'adversaire : Loki, un dieu d'Asgard, et des forces venues d'un autre monde.
 La force de l'adversaire : Les puissances surnaturelles de Loki et les forces des
créatures extra-terrestres.
 Les intentions de l'adversaire : Loki veut asservir la terre. Il veut priver l’humanité de
liberté et la soumettre.
 La nature du conflit « externe » : La guerre de conquête déclenchée par Loki.
 Le type de menace : Guerrière.
 La finalité de la menace : Fin du monde.
 La nature du conflit « interne » au héros : Hulk souffre de ne pas contrôler sa double
personnalité destructrice ; Captain America est travaillé par quelque chose qui
104





8.2.
s’apparente à un syndrome post-traumatique ; les supérhéros sentent qu’ils sont
manipulés par le SHIELD qui poursuit des projets d’armement secrets
Le type de conflit « interne » : Inadaptation sociale.
Le résultat du conflit « externe » : Restauration.
Le résultat du conflit « interne » : Evolution pour Hulk qui se contrôle mais les
Avengers sont déclarés illégaux.
Les traces laissées par le conflit : La guerre a soudé les Avengers, mort d'un adjuvant.
Le résultat pour l’ennemi : Capture.
The Dark Knight Rises
–
Faites-le marcher jusqu’à ce que cela commence.
–
Quand quoi commence ?
–
La guerre.
Batman à Gordon.
Bruce Wayne vit isolé dans son château, seulement assisté par son valet Alfred. La paix semble
être revenue à Gotham qui considère Batman comme l’assassin d’Harvey Dent, l’homme
politique emblématique du combat contre la criminalité. Bien vite, une nouvelle menace se fait
jour : Bane un criminel capturé par le FBI est libéré par un commando et menace Gotham. Il
attaque la bourse en plein jour et provoque l’effondrement des cours, dont ceux de la compagnie
de Bruce Wayne. Celui-ci est forcé de passer la main à Amanda Tate qui dirige un projet
d’énergie atomique verte. Batman cherche à vaincre Bane mais trahi par la voleuse Catwoman,
il est défait et emprisonné dans une fosse quelque part en Chine. Bane en profite pour prendre
le pouvoir sur la ville avec ses hommes, après avoir neutralisé la police en l’enfermant dans le
égouts, et menace de la faire sauter à l’aide du réacteur expérimental transformé en bombe
atomique, obtenant ainsi l’isolation de Gotham facilitée par la collaboration des autorités
américaines qui obtempèrent à ses ordres. La résistance de la police s’organise sous la direction
du commissaire Gordon mais la ville sombre dans l’anarchie. Batman s’évade de sa prison et
revient à Gotham pour mettre un terme aux menaces. Il libère la police, l’engage à se battre et
affronte Bane qu’il défait cette fois. Mais il s’avère que le cerveau des opérations n’est autre
d’Amanda Tate qui veut détruire Gotham pour réaliser le plan fanatique et purificateur de la
Ligue de l’Ombre. Elle manque de tuer Batman puis tente de faire sauter la bombe. Batman est
finalement libéré de Bane par Catwoman, il provoque la mort d’Amanda et se saisit de l’arme
atomique qu’il amène au large où elle explose. Gotham est sauvé mais Batman est réputé mort
dans l’explosion. Plus tard, un jeune policier prend sa relève et Alfred croit voir Bruce Wayne
attablé à une table à Rome, accompagné de Catwoman.
8.2.2. Remarques
105
The Dark Knight Rises est le troisième film de la trilogie réalisée par Christopher Nolan autour
du personnage de Batman. Il succède à plusieurs adaptations de ce super-héros de « l’écurie »
DC, dont notamment celles de Tim Burton qui, dans les années 90, avaient connu un important
succès. L’ambiance déployée par Nolan se veut plus adulte, sombre et réaliste,
« postmoderne405 », elle est notamment inspirée par les comics de Frank Miller qui
questionnent le rapport du super-héros à la violence et au crime. Le film succède à Batman
Begins (2005) et The Dark Knight (2008) qui furent de lucratives réussites du box-office
international. Il converge aussi avec Man of Steel (2013) réalisé par Zack Snyder mais scénarisé
par le même Christopher Nolan, toujours dans le cadre de la licence DC. De prime abord,
l’enjeu central qui anime Batman est la criminalité et la corruption au sein de la ville de Gotham.
Les deux autres films s’apparentent à des opérations de contre-banditisme et l’armée de Bane
est constituée des criminels enfermés par Batman dans les pénitenciers. Cependant, le ton est
résolument militaire : Bruce Wayne s’appuie sur une division de son entreprise dédiée à
l’innovation guerrière et l’affrontement de ce troisième volet évoque très ouvertement un conflit
de cet ordre, ce que revendique le réalisateur406. L’adresse à la Chine est discrète et se cantonne
à un passage de Batman dans une prison qui y est située. Cependant, la critique adressée à
Washington incapable de s’opposer aux plans de Bane et accusée d’avoir laissé tomber Gotham
n’a pas du déplaire aux censeurs pékinois qu’il fallait séduire. Ceux-ci avaient en effet contribué
à ce que le précédent The Dark Knight ne sorte pas en Chine en raison d’un personnage de
businessman chinois enlevé par Batman407.






Réalisateur(s) : Christopher Nolan
Scénaristes : Jonathan Nolan , Christopher Nolan
Produit par Warner Bros.
Source du film : L'univers des comics DC, suite de deux premiers films bien accueillis.
Quelques adaptations voisines dont deux films de Tim Burton.
 Devise : dollar américain
 Classement au box-office chinois : 12
405
DARGIS, Manohla, « A Rejected Superhero Ends Up at Ground Zero », The New York Times, 18 juillet
2012, www.nytimes.com/2012/07/20/movies/the-dark-knight-rises-with-christian-bale.html
406
REGAZZONI, Simone, loc. cit.
407
« Dark Knight won't be on big screen in China », site de CBCnews, 26 décembre 2008,
www.cbc.ca/news/arts/dark-knight-won-t-be-on-big-screen-in-china-1.740993
106








Budget : 250.000.000














8.3.
Le héros : Batman, super-héros secret et illégal.
La force du héros : Matériel sophistiqué qui compense ses faiblesses physiques.
L'adversaire : Bane et la Ligue de l'Ombre.
La force de l'adversaire : Bane est une brute mais surtout le chef d'une armée.
Les intentions de l'adversaire : Bane veut purger Gotham du crime.
La nature du conflit « externe » : Apparence d'un conflit social, le peuple contre le
pouvoir des bourses et les autorités corrompues, mais cela masque une intention
déstructrice morale/fasciste. Tout se joue autour de l'explosion d’un réacteur à fusion
« vert » qui peut aussi devenir une arme atomique.
Le type de menace : Terroriste.
La finalité de la menace : Destruction nucléaire.
La nature du conflit « interne » au héros : Bruce Wayne est solitaire et célibataire, il
ne se remet pas du deuil de son amie Rachel, il est blessé. Le personnage de Batman
passe pour être un criminel.
Le type de conflit « interne » : Post-traumatisme.
Le résultat du conflit « interne » : Evolution.
Les traces laissées par le conflit : Décès de quelques policiers.
Le résultat pour l’ennemi : Mort.
The Expandables 2
–
Ce truc a sa place dans un musée.
–
Comme nous tous.
Trench (Arnold Schwarzenegger) à Barney Ross (Silvester Stallone).
Le récit commence sur une intervention des mercenaires commandés par Barney Ross contre
un groupe armé du Népal qui détient un industriel chinois et son garde du corps. Ils les libèrent,
déposent l’homme d’affaires en Chine et rentrent aux États-Unis. Un commanditaire envers
lequel Barney à une dette leur ordonne de se rendre en Albanie pour récupérer quelque chose
dans la carcasse d’un avion. Épaulé par une mercenaire chinoise, le groupe récupère l’objet
mais se fait intercepter par un autre groupe de mercenaires, les Sanguinaires, qui récupèrent
107
l’objet, qui contient des coordonnées, sous la menace de tuer l’un des leurs, un jeune vétéran
d’Afghanistan. Bien qu’ils se soient exécutés, Vilain, le chef des Sanguinaires, tue le jeune
homme avant de partir. Désormais, Vilain détient la localisation d’un chargement d’uranium
permettant de charger des armes nucléaires. Il pourrait les écouler sur le marché noir. Les
Expendables retrouvent leur trace, défendent un village peuplé de femmes et d’enfants dont les
hommes ont été enrôlés de force par les Sanguinaires pour récupérer l’uranium dans une mine
qu’ils creusaient. Les mercenaires de Barney Ross attaquent la mine, libèrent les civils qui
allaient être tués mais laissent s’échapper Vilain et l’Uranium. Ils s’interposent finalement dans
un aéroport pour éviter la fuite des adversaires. Ils récupèrent l’uranium et Barney vainc Vilain
en combat singulier, vengeant ainsi le jeune soldat. Ils s’en reviennent enfin aux États-Unis.
8.3.2. Remarques
The Expendables 2 fait suite à un premier volet sorti en 2010 et recycle la même recette
maniériste qui consiste à prendre prétexte d’un film d’action « gros bras » pour mettre en scène
les acteurs emblématiques du genre : Silvester Stallone (réalisateur du premier film, scénariste
et acteur principal), Arnold Schwarzenegger, Jet Li, Jason Statham, Dolph Lundgren, JeanClaude Vandamme, Chuck Norris, etc. Le film est dès lors truffé de clins d’œil à la filmographie
du genre (Rambo/First Blood, Commando,…) et de gimmicks qui valorisent la culture des
spectateurs propre à ce genre. Si le premier volet n’est pas sorti dans les salles chinoises, le
second comporte au moins quelques éléments destinés à les séduire. Le récit y fait un bref
détour après que les héros aient libéré un respectable homme d’affaires et que Barney se voit
obligé de collaborer avec une mercenaire chinoise interprétée par Nan Yu, star du cinéma
chinois peu connue à l’étranger. Celle-ci sauve la mise de Barney à plusieurs reprises et
contribue à sa sociabilité, lui qui se morfondait dans une morosité sentimentale. Du point vue
guerrier, ce film ne présente pas un conflit aux enjeux fondamentalement existentiels et
collectifs bien qu’il s’agisse d’empêcher la prolifération nucléaire. Mis à part le fait que les
combats se déroulent au vu de tous les civils présents dans la ville népalaise ou le village et
l’aéroport albanais, il s’agit plutôt d’affrontements entre des groupes privés. Cependant, le
genre du film d’action et de combat est largement teinté de militarisme. Le jeune mercenaire
exécuté par les Sanguinaires est par exemple un vétéran d’Afghanistan, « entraîné en tant que
sniper », qui a quitté l’armée en raison de tensions avec sa hiérarchie et d’une expérience
traumatisante.
 Année de sortie : 2012
 Réalisateur(s) : Simon West
108




Scénaristes : Richard Wenk, Sylvester Stallone
Produit par Lionsgate
Genre : Action/Guerre
Source du film : Suite d'un premier, remix des figures du film d'action américain










Budget : 100.000.000
Recettes en salles : 305.428.192














8.4.
Le héros : Barney Ross, mercenaire vétéran.
La force du héros : Il commande une troupe de mercenaires aux gros bras.
L'adversaire : Le Vilain.
La force de l'adversaire : Il dirige la troupe des Sanguinaires, nombreuse.
Les intentions de l'adversaire : S'emparer de plutonium et l'écouler à travers le monde.
La nature du conflit « externe » : Empêcher le plutonium de servir à armer des
terroristes ou des États "voyous".
Le type de menace : Sécuritaire.
La finalité de la menace : Dissémination nucléaire.
La nature du conflit « interne » au héros : Barney est solitaire et célibataire, il souffre
de la mort prématurée du jeune vétéran tué par Vilain
Le type de conflit « interne » : Sentimental.
Les traces laissées par le conflit : Mort d'un jeune mercenaire, sa veuve reçoit
beaucoup d'argent.
Iron Man 3
–
Demain, j’aurais le plus puissant leader de l’Ouest dans une main et le terroriste le
plus redouté dans l’autre. Je possède la guerre contre la terreur. L’offre et la
demande.
Aldrich Killian à Patriot Man.
109
Après avoir sauvé la planète de l’invasion extraterrestre aux côtés des Avengers et risqué
gravement sa vie, le milliardaire Tony Stark est sujet à des troubles post-traumatiques. Il
peaufine cependant les technologies de ses armures robotisées dont il duplique plusieurs
exemplaires constitutifs de son « Iron Legion ». Mais une nouvelle menace se fait jour : un
terroriste appelé « le Mandarin » démultiplie les attentats et menace explicitement le
gouvernement des USA ainsi que le Président. Pour tenter de mettre un terme à ses exactions,
l’armée envoie Patriot Man, un militaire armé d’une armure conçue par Tony Stark, en mission
en Asie centrale, sans succès. Tony Stark se fait alors attaquer dans une demeure balnéaire que
détruisent des missiles. Sauvé par son armure mais déplacé dans la campagne américaine, il ne
peut empêcher l’enlèvement de sa secrétaire et compagne Pepper Potts. Celle-ci tombe aux
mains d’Aldrich Killian, un scientifique frustré d’avoir été jadis humilié par Tony Stark mais
qui a mis la main sur une technologie régénérative développée par une biologiste que le
milliardaire a jadis fréquentée. Il s’avère que c’est Killian qui est derrière le Mandarin. Celuici n’est qu’un leurre destiné à envoyer l’armée sur de fausses pistes. Son objectif consiste à
assassiner le Président afin de permettre au vice-Président, corrompu par ses soins, d’accéder
au pouvoir et de faciliter la commercialisation de sa technologie, pourtant dangereuse. Pour
réussir son projet, il lui faut les armures d’Iron Man. Celui-ci réussit à revenir dans la lutte, et
s’interpose pour sauver le Président et sa compagne, en mobilisant son armée d’armures. Après
avoir défait Killian, il détruit ses engins préférant éviter qu’ils ne servent de mauvaises
politiques.
8.4.2. Remarques
Iron Man 3 est le premier de la série inspirée par les comics Marvel à ne pas avoir bénéficié du
soutien de l’armée américaine bien que la franchise reste inspiratrice d’un projet militaire – ou
du moins de sa communication – visant à créer une armure de combat408. Cette rupture dans la
tradition est sans doute relative à deux facteurs. Le premier a trait au propos du film qui accuse
implicitement le pouvoir et l’armée américains d’être hypnotisés par la lutte antiterroriste. Dans
le film, en effet, le méchant, un industriel désireux de développer sa technologie, crée un faux
terroriste, le « Mandarin », pour détourner le gouvernement et l’armée de la menace qu’il
représente. Le second a trait à la particularité de la production du film. Iron Man 3 est le seul
parmi le corpus qui soit le résultat d’une coproduction entre les studios Disney et Marvel et un
studio chinois409. Cette alliance a permis au film de contourner le quota des œuvres étrangères
admises sur le territoire bien qu’elle suppose un moindre retour financier pour les producteurs
408
CLOUD, David S., loc. cit.
HOAS, Phil, « Iron Man 3 illustrates a Chinese puzzle Hollywood is hoping to solve », The Guardian, 23
avril 2013, www.theguardian.com/film/filmblog/2013/apr/23/iron-man-3-chinese-puzzle
409
110
américains. Quoi qu’il en soit, le film comporte plusieurs aspects susceptibles de séduire le
public et les autorités chinois. En premier lieu, le personnage du « Mandarin », sorte de
caricature d’un méchant « chinois » qui s’avère un faux et permet insidieusement de condamner
le stéréotype associé au cruel chinois dans la culture populaire américaine. Le personnage
dénonce d’ailleurs les États-Unis en parlant des biscuits chinois : « Ils semblent chinois, ils
sonnent chinois, mais c’est une invention américaine, c’est pourquoi ils sont creux, plein de
mensonges et laissent un arrière-goût désagréable. » En outre, le film comporte des scènes
spécifiquement tournées pour le public chinois et qui ne sont pas dans la version internationale.
On y voit une star chinoise opérer Tony Stark et boire une célèbre marque de lait410.






Réalisateur(s) : Shane Black
Scénaristes : Shane Black, Drew Pearce
Produit par Paramount/Marvel (Disney)/DMG (Chine)
Source du film : Suite de deux opus, adaptation d'un comic Marvel, inscrit dans
l'univers Marvel, comme Captain America, The Avengers, Thor…










Budget : 200.000.000
 Le héros : Tony Stark, un milliardaire qui a fait fortune avec la vente d’armes, devenu
Iron Man.
 La force du héros : Une armure high-tech.
 L'adversaire : Le Mandarin, un terroriste mi-chinois, mi-taliban, qui s'avère un faux
destiné à faire diversion au profit d'Aldrich Killian, un généticien qui s'est implanté un
programme de régénération qui lui confère des super-pouvoirs.
 La force de l'adversaire : Il régénère et crache du feu.
410
TSUI, Clarence, loc. cit.
111
 Les intentions de l'adversaire : Tuer le Président des USA pour que le vice-président,
qu'il manipule, le remplace et favorise sa compagnie.
 La nature du conflit « externe » : L'ennemi démultiplie les actes terroristes et menace
de tuer le Président des USA. Il a capturé la compagne de Tony Clark et la torture.
 Le type de menace : Terroriste.
 La finalité de la menace : Lucrative.
 La nature du conflit « interne » au héros : Tony Clark souffre d'un syndrome postraumatique dû au fait qu'il a failli mourir en sauvant New York avec les Avengers
 Le type de conflit « interne » : Post-traumatisme.
 Le résultat du conflit « externe » : Restauration.
 Le résultat du conflit « interne » : Evolution.
 Les traces laissées par le conflit : n.a.
 Le résultat pour l’ennemi : Mort.
8.5.
Pacific Rim
–
Ce qu’il faut que je sois, c’est un meneur inébranlable. Le dernier des combattants.
Je ne veux ni de votre sympathie ou de votre vengeance. J’ai besoin de votre
obéissance et de vos qualités de guerrier.
Stacker Pentecost.
Dans l’Océan pacifique, une faille s’est ouverte, donnant accès à des créatures géantes, les
kaijû, venues d’un autre plan et qui s’attaquent à la planète. Pour contrer la menace, une alliance
internationale met sur pied une armée de robots géants, les yaeger, commandés grâce à un
système psychique qui nécessite un duo de pilotes compatibles. La mesure est efficace, les
monstres sont vaincus au fur et à mesure qu’ils apparaissent. Mais l’alliance change de stratégie
et opte pour l’édification d’un mur pour neutraliser la faille. Les yaeger sont démobilisés, seule
une petite unité reste en veille à Hong Kong sous les ordres de Stacker Pentecost. Celui-ci
recrute Raleigh Becket, un ancien as qui a perdu son frère copilote lors d’un combat. Le mur
s’avère inefficace et deux scientifiques prédisent la croissance d’attaques de kaijus toujours
plus puissants. Raleigh se trouve une nouvelle copilote en la personne de Mako Mori, une jeune
Japonaise adoptée par Stacker. Ensemble, ils réussissent à protéger Hong Kong d’une attaque
importante avant de se lancer dans un combat décisif qui consiste à lâcher une bombe nucléaire
dans la faille pour la refermer. Stacker Pentecost se joint à l’opération, aux commandes de son
yaeger. Il se jette dans le portail et déclenche la bombe mais perd la vie. Le monde est sauf.
8.5.2. Remarques
Pacific Rim est un hommage appuyé au cinéma de monstres japonais, connu notamment pour
Godzilla (Ishirō Honda, 1954) et aux séries d’animation mettant en scène des robots géants
comme Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996). Son influence asiatique n’est
112
peut-être pas sans rapports avec sa carrière sur ce continent. A sa sortie américaine, le film ne
fait pas recette, laissant craindre un échec commercial retentissant411. Mais c’est en Chine qu’il
rencontre le plus de succès, réussissant l’exploit d’y devenir un des meilleurs démarrages
étrangers de l’histoire et d’y collecter plus de recettes qu’aux États Unis412. Outre la culture
japonaise qu’il recycle, Pacific Rim a la particularité de situer toute son intrigue à Hong Kong.
Les vues de la ville et les idéogrammes chinois sont omniprésents à l’image tandis qu’une des
quatre équipes de pilote est également chinoise. L’affinité asiatique s’incarne aussi dans le
personnage de Mako Mori, une orpheline japonaise dont le film met en scène la sauvegarde par
Stacker au Japon. La diffusion du film n’a cependant pas fait l’unanimité au sein des autorités
chinoises. Selon un éditorial publié dans un journal proche de l’Armée Populaire de libération
« The intention was to demonstrate the US commitment to maintaining stability in the AsiaPacific area and saving mankind413. » En livrant la bataille pour sauver le monde sur les rives
chinoises, les héros américains du film représenteraient les ambitions US pour le contrôle de la
région et feraient la promotion des valeurs occidentales. Cette interprétation illustre à sa
manière le ton militaire d’un film qui met en scène une unité combattante lancée dans une
guerre totale de sauvegarde de l’humanité.






Réalisateur(s) : Guillermo del Toro
Scénaristes : Travis Beachem, Guillermo del Toro
Genre : Action/monstres
Source du film : Inspiré de genres japonais.







Budget : 190.000.000
411
« "Pacific Rim" is a Massive Box Office Flop », Site Worst Previews, 4 juillet 2013,
www.worstpreviews.com/headline.php?id=28917
412
« Pacific Rim cartonne en Chine : Guillermo Del Toro va pouvoir tourner la suite ? » , Première, 5 août 2013,
www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Pacific-Rim-cartonne-en-Chine-Guillermo-Del-Toro-va-pouvoirtourner-la-suite-reactualise-3811621
413
CHILD, Ben, « Pacific Rim 'designed to advance US cultural domination of China' » , The Guardian, 28 août
2013, www.theguardian.com/film/2013/aug/28/pacific-rim-us-cultural-domination-china
113
 Recettes hors USA : 309.200.000
 Recettes en Chine : 111.940.000
 Pourcentage des recettes chinoises sur les revenus globaux : 27%














8.6.
Le héros : Raleigh Becket.
La force du héros : Pilote de Jaeger : des robots géants et puissants.
L'adversaire : Les Kaijus.
La force de l'adversaire : Puissance physique monstrueuse.
Les intentions de l'adversaire : Conquérir la planète.
La nature du conflit « externe » : « Guerre des Kaijus ».
Le type de menace : Guerrière.
La finalité de la menace : Fin du monde.
La nature du conflit « interne » au héros : Le héros a perdu son frère au combat, il est
encore "connecté".
Les traces laissées par le conflit : Sacrifice d'un adjuvant : Stacker Pentecost.
Man of Steel
–
Le fait que tu possèdes un sens moral, contrairement à nous, nous donne
l’avantage de l’évolution. Et si l’histoire nous a appris quelque chose, c’est que
l’évolution gagne toujours.
Le Général Zod à Superman.
La planète Krypton est proche de la destruction. Le sage Jor-El décide de sauver son fils né
illégalement et de l’envoyer dans l’esapce pour qu’il grandisse sur une planète viable : la Terre.
Mais il encode dans ses gênes le Codex génétique de toute la population, pouvant permettre sa
reproduction, et que convoite le Général Zod, auteur d’un coup d’État. L’enfant est envoyé dans
l’espace tandis que Zod et ses hommes sont condamnés à une longue errance sidérale. Krypton
finit par se détruire. Bien plus tard, sur terre, le jeune Clark Kent, alias Kal-El, l’enfant
survivant, est élevé par ses parents adoptifs qui l’encouragent à ne pas utiliser ses étranges
pouvoirs, sous peine de devenir une bête de foire. Une fois adulte, et sauveur occasionnel de
terriens en détresse, Clark parvient à s’approcher d’une découverte militaire en Alaska et entre
en contact avec la mémoire de son père, Jor-El, qui lui révèle son identité. Il fait connaissance
de la journaliste Loïs Lane, et s’en retourne dans sa maison familiale. C’est alors que le Général
Zod se manifeste à la planète Terre. Il exige de parler à Jor-El sous peine d’attaquer la planète
114
avec ses vaisseaux. L’armée livre Clark et Loïs à l’extra-terrestre qui essaie de rallier son
compatriote à son projet de refonder Krypton sur terre, au mépris de l’humanité. Pour cela, il
lui faut le codex inscrit dans le corps de Superman. Celui-ci refuse, s’échappe et combat Zod et
ses troupes sur terre. Défait une première fois, Zod envoie deux engins pour entamer le
terraformage de la terre afin de lui donner les conditions de vie de Krypton. L’un à New York,
l’autre aux antipodes. L’humanité est menacée de destruction, l’armée américaine se coordonne
avec Superman pour vaincre Zod. Le combat réussit, les extraterrestres sont vaincus. Superman
finit par tuer Zod, devenant ainsi le dernier survivant de Krypton.
8.6.2. Remarques
Man of Steel est réalisé par Zack Snyder, produit par Christopher Nolan et scénarisé par
Jonathan Nolan, scénariste habituel de son frère Christopher. Le film s’inscrit donc dans
l’univers DC tel qu’il a été remis sur les devants de la scène hollywoodienne par les frères
Nolan et le « reboot » de Batman malgré l’échec de Superman Returns en 2006. Au sein du
corpus, il est le seul qui ait bénéficié d’un soutien officiel du Pentagone. On y voit en effet,
pour la première fois à l’écran, les avions F-35, prêtés pour l’occasion par l’armée américaine,
baptême cinématographique qui aurait pu être réservé à The Avengers si l’armée n’en n’avait
pas décliné le scénario414. Par ailleurs, le film bénéficie aussi du soutien de la Garde nationale
qui a conçu plusieurs campagnes de recrutement liées au film415. Cette teinte militariste,
sensible, ne semble pas avoir rebuté le marché chinois ni les censeurs de Pékin. Sans doute se
sont-ils satisfaits de l’indépendance affichée par le super-héros envers l’armée américaine qui,
d’ailleurs, le traque puis le livre à l’ennemi avant de s’associer à lui.






Réalisateur(s) : Zack Snyder
Scénaristes : David S. Goyer
Source du film : L'univers des comics DC, autres adaptations de Superman
 Devise : dollar américain
 Classement au box-office chinois : 13
 Classement au box-office américain : 5
ACKERMAN, Spencer, « Superman Reboot Will Be Pentagon Stealth Jet’s Silver Screen Debut », The
Wired, 16 octobre 2012, www.wired.com/2012/10/superman-f35-man-of-steel
415
SUEBSAENG, Asawin, «How The National Guard Is Using "Man of Steel" To Recruit You », Mother Jones,
14 juin 2013, www.motherjones.com/mixed-media/2013/06/man-of-steel-national-guard-product-placement
414
115







Budget : 225.000.000














8.7.
Le héros : Clark Kent/Superman.
La force du héros : Pouvoirs surhumains.
L'adversaire : Le Général Zod, survivant de la destruction de Krypton.
La force de l'adversaire : Mêmes pouvoirs que Superman et flotte spatiale.
Les intentions de l'adversaire : Terraformer la terre pour recréer Krypton.
La nature du conflit « externe » : Il faut sauver le monde.
La finalité de la menace : Fin du monde.
La nature du conflit « interne » au héros : Superman est un paria, ses pouvoirs le
rendent anormaux. Son père adoptif l'a toujours encouragé à ne pas les utiliser, il est
solitaire et marginal
Le type de conflit « interne » : Sociabilité/familial.
Le résultat du conflit « interne » : S'intègre à la société, assume ses pouvoirs mais
devient le dernier survivant de Krypton.
Les traces laissées par le conflit : na.
Transformers: Age of Extinction
–
Nous protéger tous, calmement, pour Dieu et son pays, sans chercher de
reconnaissance !
Le Directeur de la CIA justifiant le meurtre qu’il s’apprête à commettre.
Suite à la destruction de la ville de Chicago à l’occasion du combat qui opposa les Autobots au
Decepticons (péripétie de Transformers: Dark of the Moon), les robots survivants sont traqués
par la CIA avec l’aide de Lockdown, un robot chasseur venu de l’espace. Yeager, un ingénieur
paumé qui vit seul avec sa fille un peu rebelle, rachète un vieux camion dans un cinéma
abandonné et découvre qu’il s’agit en réalité d’Optimus One, le chef des Autobots. La CIA, qui
traque Optimus, retrouve sa trace et agresse Yeager et sa famille qui prennent la fuite avec le
robot géant. L’objectif de la CIA est de récupérer le métal qui compose les autobots pour le
fournir à KSI, une multinationale qui tente de maîtriser la technologie des robots pour créer
116
notamment de nouvelles armes. Optimus parvient à rallier les autres Autobots et avec Yaeger,
sa fille et le fiancé de celle-ci, à pénétrer dans les locaux de KSI pour comprendre ce que
l’entreprise manigance. A nouveau en fuite, les Autobots sont poursuivis par les Decepticons
recréés par KSI et par Lockdown qui réussit à capturer les héros. Ceux-ci s’échappent et arrivent
à Hong Kong. Yeager parvient à convaincre le directeur de KSI des dangers de la technologie
développée et à récupérer la « semence » reçue de Lockdown et destinée à créer sur terre le
métal particulier nécessaire à la réalisation de la technologie. Si cette « semence » est plantée,
elle provoquera l’équivalent d’une explosion nucléaire. Les humains et les Autobots se
mobilisent pour combattre, à Hong Kong, les Decepticons, Lockdown et les hommes de la CIA.
Ils récupèrent la semence, éliminent les ennemis. La terre est sauve.
8.7.2. Remarques
Transformers: Age of Extinction fait suite à Transformers (2007), Transformers: Revenge of
the Fallen (2009), Transformers: Dark of the Moon (2011) tous réalisés par Michael Bay, par
ailleurs réalisateur de Pearl Harbour (2001). Cette série de long-métrages s’inspire du succès
de la ligne de jouets Transformers créée au Japon et diffusée aux États-Unis par Hasbro, et de
la série de dessins animés qui y est liée, réalisée par des studios japonais et américains dans les
années 1980416. La rentabilité spectaculaire des précédents films alimente l’entretien de la
franchise (Transformers: Dark of the Moon est en 2014 le huitième succès au box-office
mondial, toutes années confondues417). À l’instar d’Iron Man 3, ce quatrième opus est le
premier de la série à ne pas avoir bénéficié du soutien du Pentagone. Là où les précédents
épisodes se distinguaient par la présence d’un militaire américain héroïque418, dans celui-ci
l’ennemi est incarné par la CIA. Ce changement de ton n’est peut-être pas indépendant de la
stratégie de séduction opérée par la production à l’égard du marché chinois. Du point de vue du
récit, la Présidence américaine s’avère incapable de prévenir les dérives de son agence. En
revanche, dans une courte scène, le gouvernement chinois et son ministre de la défense
s’engagent fermement pour défendre Hong Kong de l’agressivité des robots. L’intrigue bascule
d’ailleurs de New-York à la ville chinoise et valorise au passage plusieurs lieux touristiques de
la région. Ce passage s’accompagne des apparitions d’une série d’acteurs emblématiques en
Chine ainsi que de cameos de stars du showbizness local. Cette sympathie inspira au journaliste
David Cohen de Variety ce titre explicite : « ‘Transformers': A Splendidly Patriotic Film, If
416
Article « The Transformers TV Series », site de Wikipédia version anglophone,
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Transformers_%28TV_series%29
417
« All Time Box Office », site Box Office Mojo, www.boxofficemojo.com/alltime/world/
418
« General Morshower Not Returning to Transformers 4 », Transformers. Live Action Movie Blog, 22 mai
2013, transformerslive.blogspot.fr/2013/05/general-morshower-not-returning-to.html
117
You Happen To Be Chinese419 ». La séduction a porté ses fruits : le film fut premier au boxoffice chinois en 2014 et y engrangea plus de recettes qu’aux USA où il se classa 7ème.






Réalisateur(s) : Michael Bay
Scénaristes : Ehren Kruger
Produit par Paramount
Genre : Action/robots géants
Source du film : 4ème opus d'une franchise inspirée d'une ligne de jouets : les
Transformers.










Budget : 210.000.000
 Le héros : Cade Yeager, inventeur fauché et Optimus Prime, leader des Autobots, les
"bons" robots géants.
 La force du héros : Yeager est un homme "normal", Optimus Prime est un robot géant
et puissant.
 L'adversaire : La CIA, Megatron/Galvatron chef des Decepticons, les mauvais robots,
et Lockdown un robot chasseur de prime au services des mystérieux créateurs des
transformers.
 La force de l'adversaire : La CIA dispose de ses forces, les robots sont armés de leur
puissance.
 Les intentions de l'adversaire : La CIA veut contrôler la technologie extraterrestre via
une entreprise privée qui la commercialiserait, les Decepticons veulent conquérir la
terre et Lockdown veut capturer les Autobots.
 La nature du conflit « externe » : Le conflit s'articule autour d'une "semence" qui
équivaut à une arme nucléaire et qui menace d'exploser.
 La finalité de la menace : Destruction nucléaire.
419
COHEN, David S., loc. cit.
118
 La nature du conflit « interne » au héros : Cade Yeager vit une crise familiale avec sa
fille adolescente et une rivalité masculine avec le petit ami de sa fille.
 Le type de conflit « interne » : Familial.
 Le résultat du conflit « externe » : Restauration.
 Le résultat du conflit « interne » : Evolution.
 Les traces laissées par le conflit : n.a.
8.8.
Captain America: The Winter Soldier
–
Ces armes de précision peuvent éliminer un millier d’hostiles en une minute. Les
satellites lisent l’ADN d’un terroriste avant qu’il sorte de son trou. On neutralisera
des tas de menaces à titre préventif.
–
D’habitude, on punit après le crime.
–
On n’a pas le temps.
Colonel Fury justifiant le programme du S.H.I.E.L.D. auprès de Captain America.
Captain America, alias Steve Rogers, tente de s’habituer à la société du 21e, lui qui s’est
récemment réveillé d’une longue léthargie dans laquelle il était plongé depuis la Seconde
Guerre mondiale. Lors d’une mission en mer destinée à mettre fin à une prise d’otages, Captain
America découvre que sa coéquipière Black Widow avait aussi pour mission de récupérer des
données. Il se plaint de ce secret au Colonel Fury, chef des opérations de l’agence de sécurité
du SHIELD, qui lui révèle un projet important : faire survoler la planète d’énormes vaisseaux
dotés d’armes de précision qui élimineraient tous les supposés criminels sur base d’une analyse
algorithmique des communications, système dont les données ont été récupérées par Black
Widow. Captain America s’offusque d’un tel projet. Fury est ensuite attaqué en pleine ville par
des hommes armés et par un mystérieux tueur, le Winter Soldier. Blessé, il parvient à se rendre
au domicile de Steve où il décède, abattu par le tueur, non sans avoir confié à Steve la clé USB
qui contient les données récupérées sur le bateau. Convoqué par Alexander Pierce, un haut
responsable du SHIELD, pour s’expliquer sur les circonstances de la mort de Fury, Steve lui
cache délibérément qu’il détient la clé, ce qui provoque la suspicion de Pierce qui ordonne son
arrestation. Captain America réussit à s’enfuir et enquête avec Black Widow sur l’origine de
ces données qui s’avèrent provenir d’un logiciel développé par un ancien nazi. Captain America
comprend alors que le SHIELD est infiltré par des agents de l’agence nazie HYDRA qu’il a
jadis combattue. Le projet de surveillance est l’aboutissement d’un idéal eugéniste. Il s’en
revient au siège de l’agence non sans combattre le Winter Soldier qui s’avère être l’ami qu’il
pensait avoir perdu pendant la Seconde Guerre mondiale mais qui a subi des expériences
médicales soviétiques. Amnésique, il est manipulé par Pierce. Avec l’aide de Black Widow et
119
de Falcon, un vétéran doté d’un appareil volant, Captain America alerte le personnel du
SHIELD des projets. Une rébellion s’ensuit, compliquant le déploiement des vaisseaux. Mais
Pierce parvient à prendre les commandes du SHIELD en menaçant le conseil qui le dirige et
lance l’opération. Finalement, Fury réapparait, sa mort était simulée. Avec Black Widow, ils
éliminent Pierce et divulguent tous les secrets du SHIELD sur Internet. De son côté, Captain
America empêche l’activation des vaisseaux et les détruit, non sans avoir une dernière fois
affronté le Winter Soldier en tentant de le ramener à la raison. Ce dernier le sauvera finalement
puis disparait.
8.8.2. Remarques
Captain America est un super-héros imaginé à l’aube de la Seconde Guerre mondiale pour
incarner les valeurs de l’Amérique. Pour Jason Dittmer, il représente une catégorie à part de ces
personnages emblématiques de la bande-dessinée américaine, ceux qui sont explicitement
nationalistes : « the nationalist superhero bears an additional burden that other superheroes do
not—embodying the nation-state420 ». Régulièrement adapté à la télévision ou au cinéma, le
personnage est relancé par un blockbuster signé Marvel en 2011 : Captain America: The First
Avenger (Joe Johnston). Le contrat de lecture nationaliste est rempli sans peine, le héros y
pourfend l’ennemi nazi et contribue à la victoire des Alliés, mais surtout américaine, de 1945.
Ce passif rend d’autant plus spectaculaire le parti pris politique de Winter Soldier. Très
explicitement, le super-héros s’oppose à un programme qui évoque à la fois le scandale de la
NSA et la politique d’assassinat ciblé portée par les drones. Les héros décident par ailleurs de
miser sur les divulgations par Internet pour mobiliser l’opinion publique, rendant ainsi un
hommage appuyé à Edward Snowden et aux autres « lanceurs d’alerte ». Comme le titre
explicitement le critique Darren Franich d’Entertainment Weekly : « 'Captain America: The
Winter Soldier' is the most political (and subversive) superhero movie ever made421 ». Bien que
cet avis ne soit pas unanime422, le ton critique que laisse percevoir le film a peut-être contribué
à son succès important en Chine malgré l’absence des atouts séducteurs pour ce marché dont la
plupart des autres films du corpus se sont dotés. Le premier volet n’y a d’ailleurs pas été diffusé.
Comme le suggère un journaliste : « Marvel has seemed to hit on an ingenious winning formula:
420
DITTMER, Jason, Captain America and the Nationalist Superhero: Metaphors, Narratives, and Geopolitics,
Philadelphia, Temple University Press, 2012, p.8.
421
FRANICH, Darren, « 'Captain America: The Winter Soldier' is the most political (and subversive) superhero
movie ever made », Entertainment Weekly, 6 avril 2014, www.ew.com/article/2014/04/06/captain-america-thewinter-soldier-hydra-shield-paranoia
422
ROSENBERG, Alyssa, What ‘Captain America: The Winter Soldier’ gets very wrong, The Washington Post,
10 avril 2014,www.washingtonpost.com/news/act-four/wp/2014/04/10/what-captain-america-the-winter-soldiergets-very-wrong/
120
you can keep the central character strongly pro-American and turn the NSA and Washington
bureaucrats into villains as grotesquely evil as any deformed Nazi monster423. »






Réalisateur(s) : Anthony et Joe Russo
Scénaristes : Christopher Markus, Stephen McFeely
Produit par Marvel (Disney)
Source du film : Suite d'un premier film, adaptation d'un comics Marvel, inséré dans
l'univers Marvel (The Avengers, Iron Man…)










Budget : 170.000.000










Le héros : Captain America.
La force du héros : Surhumain suite à une expérience militaire du conflit 39-45.
L'adversaire : Alexander Pierce et le Winter Soldier à son service.
La force de l'adversaire : Le SHIELD, agence militaire, contrôlée par Pierce, le
Winter Soldier est surhumain suite à des expériences soviétiques.
Les intentions de l'adversaire : Créer un système de surveillance et d'élimination
ciblée automatique des "déviants" potentiels basée sur une analyse des
communications, à l'aide d'engins de guerre héliportés.
La nature du conflit « externe » : Empêcher l'élimination de millions de gens lors de la
mise en place du système du SHIELD.
La finalité de la menace : Totalitarisme.
La nature du conflit « interne » au héros : Captain America cherche à s'adapter à la
société moderne, lui qui a été cryogénéisé plusieurs décennies
423
KUITTINEN, Tero, « America movie with clear anti-NSA message is a massive hit abroad », site BGR.com,
7 avril 2014, bgr.com/2014/04/07/captain-america-winter-soldier-nsa/
121




8.9.
Le résultat du conflit « interne » : Statu quo.
Les traces laissées par le conflit : n.a.
Dawn of the Planet of The Apes
–
Les singes ne veulent pas la guerre mais nous combattrons si c’est nécessaire.
César le singe à Malcolm l’humain.
Suite à des expériences médicales sur des singes, un virus « simiesque » s’est répandu et a
dévasté l’humanité. Seules quelques poches de rescapés survivent çà et là en tentant de
s’organiser dans le chaos qui a suivi la catastrophe. Dans une forêt des abords de San Francisco,
César organise sa tribu de singes. Ceux-ci ont bénéficié des expériences génétiques, leur
intelligence est désormais similaire à celle des humains. Pour parvenir à relancer un barrage
électrique, les hommes, représentés par un dénommé Malcolm, obtiennent des singes qu’ils
puissent travailler sur leur territoire après avoir soigné la femme de César. Cependant, César a
un rival : Koba. Ayant survécu à des expérimentations de laboratoire, Koba voue une haine aux
humains et cherche à engager la guerre contre ceux qui vivent dans les ruines de Los Angeles.
Pour y parvenir, il dérobe leur arsenal d’armes à feu qu’il utilise pour éliminer César et prendre
sa place. Ayant établi son autorité sur les singes, il les lance dans une guerre contre les hommes.
Grâce à leurs armes, les singes surmontent les défenses humaines, capturent les survivants et
les parquent dans des enclos. Malcolm retrouve César qui a survécu à ses blessures et le soigne.
Ensemble, ils libèrent quelques singes et les humains. Mais Dreyfus, le commandant des
survivants de San Francisco est résolu d’appeler à l’aide d’autres bastions pour éradiquer les
singes, trop dangereux. Malgré que Malcolm le détienne, il parvient à faire exploser une charge
de C4 qui sonnera l’alerte et décède dans l’opération. De son côté, César défie Koba, le vainc
puis le tue. Il a repris la main sur sa tribu mais la guerre avec les humains semble bel et bien
déclarée.
8.9.2. Remarques
Le film fait suite à Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt) sorti en 2011 (mais pas en
Chine) et constitue ainsi la seconde partie d’une « préquelle » à l’histoire classique de La
Planète des singes tirée du roman éponyme de Pierre Boulle (1963) et porté à l’écran à plusieurs
reprises (la dernière adaptation date de 2001 et était réalisée par Tim Burton). Le premier volet
racontait la jeunesse de César et son évolution intelligente consécutive à une expérience de
laboratoire. Grâce à cela, il prend la direction d’autres singes dont il devient à la fois le chef et
122
l’éducateur. Dans le corpus, Dawn of the Planet of the Apes tranche nettement en termes de
style et de genre face aux films de super-héros. S’il relève de la science-fiction, le film lorgne
vers le drame et ne valorise pas la guerre ou le combat. Les armes constituent ici un élément
générateur de conflits et toute l’action du héros, César, est d’abord tournée vers la pacification
et la gouvernance. C’est par la faute de son rival Koba que la guerre se précipite. César devra
ensuite restaurer son autorité qui consiste notamment à contrôler la violence de sa tribu. Le film
illustre nettement que le conflit, voire les rapports entre espèces, est affaire de perception et de
culture : c’est au fond parce que les va-t-en-guerre des deux camps parviennent à infléchir le
cours des choses que la violence se déchaîne. Bien que celle-ci serve les desseins du spectacle,
le récit la condamne et la regrette. Rien de bon n’en sortira sinon la défaite finale de Koba. À
ce titre, comme certains l’ont déjà remarqué424, le film illustrerait aisément un cours sur les
relations internationales et l’approche constructiviste. Par rapport au marché chinois, le film
n’offre pas d’accroches spécifiques. Mais son succès international n’est peut-être pas sans
rapport avec le fait que le personnage principal est un singe, et à ce titre porteur d’un
anthropomorphisme universel, à l’image d’Avatar de James Cameron (2009), record absolu en
termes de rentabilité, d’audience et de budget, dont le héros devient un extraterrestre géant et
bleu.






Réalisateur(s) : Matt Reeves
Scénaristes : Mark Bomback, Rick Jaffa, Amanda Silver
Produit par 20th Century Fox
Genre : Action/Science-fiction
Source du film : Inspiré du roman de Pierre Boule, cohabite avec d'autres adapatations,
suite d'un premier film "Rise of the Planet of the Apes" (Rupert Wyatt, 2011)








Budget : 170.000.000
424
VALERIANO, Brandon, « Dawn of the Planet of the Apes as the Ultimate IR Blockbuster », site
RelationsInternational. Global policics, relationally, 12 août 2014, relationsinternational.com/dawn-planet-apesultimate-ir-blockbuster
123
 Recettes en Chine : 107.355.317
 Pourcentage des recettes chinoises sur les revenus globaux : 15%
 Le héros : César, un singe.
 La force du héros : Suite à une manipulation médicale, César a l'intelligence d'un
homme, il dirige un groupe de singes.
 L'adversaire : Les bellicistes des camps des singes, représenté par Koba son rival, et
des hommes de San Francisco.
 La force de l'adversaire : Koba un est singe fort et s'est emparé de l'arsenal des armes
des hommes.
 Les intentions de l'adversaire : Koba veut la guerre contre les hommes, une partie des
hommes veut également éliminer les singes.
 La nature du conflit « externe » : Mettre fin à la guerre et récupérer son leadership sur
les singes.
 La finalité de la menace : Survie d'une espèce.
 La nature du conflit « interne » au héros : Lointaine sympathie pour les hommes
parmi lesquels il a grandi.
 Le type de conflit « interne » : Nostalgie.
 Le résultat du conflit « externe » : Evolution.
 Le résultat du conflit « interne » : Epique : le destin du héros est celui de son peuple.
Se réconcilie avec les humains.
 Les traces laissées par le conflit : Oui, morts dans les deux camps.
9. Annexe II - Protocole de l’analyse qualitative
Description du film

Titre du film

Réalisateur

Scénariste(s)

Production

Année de sortie

Classement au box-office chinois

Classement au box-office US

Budget/rentabilité

Remarques particulières
Analyse de la structure scénaristique
124
Identifier le conflit qui anime les films du corpus, analyser sa structure pour faire émerger les
normes qui le sous-tendent.
Comment se présente-t-il au spectateur ?

« Source » du film, de quoi est-il l’adaptation ou la suite ?

Genre : super-héros / science-fiction / fantastique…

En quoi évoque-t-il une situation de guerre ?
Structure du conflit qui anime le film
Du point de vue du personnage principal

Description du héros (ou du groupe de héros)

La force du héros (comment est-il guerrier ? Super-pouvoirs, technologie,
courage,…)

Description de l’adversaire (l’opposant)

Les intentions de l’adversaire (projet politique, criminel, etc.)

La force de l’adversaire

Nature de la « polémique » / de la crise qui oppose le héros à l’adversaire (conflit
externe)

Les tensions entre le héros et son environnement social (contre la police, contre
une partie de son « camp », contre le public, problème amoureux…) (conflit
interne)
La résolution du conflit

Description de la résolution du point de vue de la fiction (diégétique)

Ce qu’elle solutionne pour le héros

Ce qu’elle implique pour l’adversaire

Ce qu’elle fait évoluer par rapport à la situation initiale (les traces laissées par le
conflit)

Ce qu’elle restaure par rapport à la situation initiale
Scènes où le héros est amené à exercer sa force

Timing de la séquence

Numéro au sein du corpus

Numéro au sein du film

Description de la scène du point de vue de la fiction (point de vue diégétique)

Mode d’exercice de la force (utilisation des pouvoirs, combat affaibli,...)
125

Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? (l’adversaire, une menace secondaire,
le héros lui-même ?)

Qu’est-ce qui justifie l’usage de la force, quelle est la finalité ? (survivre à une
attaque, résoudre un problème, sauver quelqu’un …)

Qu’est-ce qui fait obstacle à l’usage de la force ? (la morale du héros, le chantage,
la menace sur un tiers, la lâcheté…)

Sur quoi la force s’exerce-t-elle ? (un ennemi, un objet, un groupe…)
10. Annexe III - Analyses des scènes
Séquence n°1 / Iron Man 3 / 1 / Temps : 34’44’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Un missile s’abat sur l’habitation de
Tony Stark. Sa compagne est soufflée mais protégée par une armure Iron Man. Le lieu est
attaqué par des hélicoptères armés qui détruisent tout. Tony Stark s’abîme dans l’océan avec
les débris de sa maison mais parvient à s’en extraire.
-
Comment est exercée la force ? L’usage de l’armure Iron Man.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L’ennemi qui attaque aux missiles la
demeure de Tony Stark.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre contre l’attaque.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? na
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Purement défensive,
esquives, etc.
Séquence n°2 / Iron Man 3 / 2 / Temps : 54’
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Tony Stark cherche des renseignements
dans une bourgade du Tennessee et se fait arrêter par une fausse agent de la Sécurité
nationale. Le shériff s’oppose à l’arrestation, les ennemis se révèlent et attaquent la
population, Tony Stark s’enfuit.
-
Comment est exercée la force ? Corps-à-corps, pas de pouvoir au début. Utilisation
du mobilier (micro-ondes et gaz pour faire une explosion). Puis utilisation de quelques
armes.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L’ennemi cherche éliminer Tony Stark.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Défendre et sauver. Il prennent un enfant
en otage.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire.
Séquence n°3 / Iron Man 3 / 3 / Temps : 1h13’00
126
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Tony Stark attaque la demeure de
l’ennemi.
-
Comment est exercée la force ? Usage de diverses armes artisanales, non léthales.
Puis d’un revolver.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Enquêter. S’introduire dans une maison.
-
-
Séquence n°4 / Iron Man 3 / 4 / Temps : 1h26’30’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Iron Man est attaché à un sommier et
gardé par les sbires de l’ennemi. Pour s’échapper, il utilise une partie de son armure et élimine
les gardes.
-
Comment est exercée la force ? Utilisation de pièces de l’armure. Il est
physiquement diminué. Un peu de torture sur l’acteur qui joue le Mandarin.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? n.a.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les adversaires,
causant leur mort (sauf un qui se débine).
Séquence n°5 / Iron Man 3 / 5 / Temps : 1h34'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Iron Man s’introduit dans Air Force
One où le Président vient d’être capturé par les terroristes.
-
Comment est exercée la force ? Pouvoir de l’armure mais commandée à distance. Le
héros ne prend pas de risque.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir sur une opération terroriste
dirigée contre le Président des USA. Puis sauver les membres de l’équipage projetés hors
de l’appareil.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? La présence de civils.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l’ennemi et sur
des civils pour les sauver.
Séquence n°6 / Iron Man 3 / 6 / Temps : 1h41'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Iron Man et Patriot Man interviennent
sur le bateau où sont détenus le Président et Pepper.
127
-
Comment est exercée la force ? Il cherche à détruire l’ennemi en l’exécutant. Stark
détruit ses armures après le combat.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le camp du héros. Plusieurs armures
commandées via l’ordinateur. Attaque frontale sur le bateau. Pipper, qui bénéficie du
pouvoir de l’ennemi et d’une partie de l’armure d’Iron Man, finalise le combat et tue
l’adversaire.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir et vaincre.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Sauver les otages (le Président et
Pepper).
-
Séquence n°7 / Pacific Rim / 1 / Temps : 11’00’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Le Jaeger est envoyé pour se
positionner pour défendre le littoral. Mais un bateau de pêcheurs est signalé en danger, le
Jaeger s’y rend malgré les ordres contraires de la hiérarchie. Un Kaiju attaque le bateau, le
Jaeger s’interpose et affronte le kaiju. Le combat tourne en défaveur du jaeger qui est vaincu.
-
Comment est exercée la force ? La machine contre le monstre.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros, Black Widow.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Il fallait sauver les pêcheurs.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Les ordres hiérarchiques qui s’opposaient
à l’intervention du jaeger pour sauver les civils.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire qui
est éliminé.
Séquence n°8 / Pacific Rim / 2 / Temps : 51'30''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Lors du premier test de synchronisation
entre Mako et Raleigh, les deux pilotes du Jaeger, Mako se perd dans un souvenir onirique où,
petit fille, elle survit à l'attaque d'un Kaiju grâce à l'intervention de Stacker qui la recueille.
-
Comment est exercée la force ? La machine contre le monstre.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Défendre la ville et sauver une enfant.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire, qui
est vaincu.
Séquence n°9 / Pacific Rim / 3 / Temps : 59’25’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Le héros affronte un autre pilote pour le
faire s’excuser d’avoir traité sa copilote de « bitch ».
128
-
Comment est exercée la force ? Combat à mains nues.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Rétablir l’honneur et répondre aux
insultes.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'advesaire, qui est
vaincu.
Séquence n°10 / Pacific Rim / 4 / Temps : 1h10’
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Deux Kaijus apparaissent dans la
brèche, il faut les combattre. Les jaegers sont envoyés à leur rencontre, sauf celui du héros et
de sa copilote. Les deux kaiju dominent les Jaeger. Ils déclenchent une onde qui neutralise les
engins numériques. Seul le Jaiger du héros peut s’interposer.
-
Comment est exercée la force ? Utilisation des robots géants et de leurs armes
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le camp du héros
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Les ordres hiérarchiques qui s’opposent à
ce qu’un des jaeger entre dans le combat.
-
les monstres qui sont détruits, et sur le mobilier urbain (notamment un bateau utilisé
comme arme).
Séquence n°11 / Pacific Rim / 5 / Temps : 1h46’00
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les Jaiger se rendent à la brèche pour y
déposer une bombe nucléaire afin de fermer le portail. Pour détruire deux Kaijus qui gardent
le portail, le commandant Stacker Pentecost fait exploser son robot avec une bombe nucléaire.
-
Comment est exercée la force ? Les machines et des armes nucléaires.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le camp du héros.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir, vaincre.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Abandonner les autres pilotes. Faire une
mission suicide.
-
les monstres qui sont détruit et leur monde. Stacker Pentecost se sacrifie.
Séquence n°12 / Man of Steel / 1 / Temps : 21’10’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Superman intervient sur une plateforme
pétrolière pour en sauver les résidents. Il empêche un énorme bloc en acier de s’effondrer sur
un hélicoptère de secours.
129
-
Comment est exercée la force ? Utilisation de sa force surhumaine.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des ouvriers.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Une plateforme
pétrolière.
Séquence n°13 / Man of Steel / 2 / Temps : 26’39’’
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Superman adolescent sauve ses
condisciples d’un accident de car scolaire.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des enfants.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? L’hésitation de faire quelque chose
d’interdit.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Un bus.
Séquence n°14 / Man of Steel / 3 / Temps : 32’40
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Superman s’interpose entre un
chauffeur de camion agressif et une serveuse du bar où il travaille. Il détruit le camion pour se
venger.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Honneur. Assouvir sa frustration.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? L’inhibition de l’usage de la force, la
peur de créer une réaction sociale, il agit sur les conseils de son père.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Un camion.
Séquence n°15 / Man of Steel / 4 / Temps : 40’44
Description de la scène du point vue de l’histoire : Superman sauve Loïs de la réaction des
robots qui défendent son vaisseau et détruit un robot. Il cautérise la blessure de Loïs avec le
pouvoir de son regard.
-
Comment est exercée la force ? Utilisation des pouvoirs.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros en réaction à ce qui arrive à
Loïs.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver Loïs.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? na.
130
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les robots et sur la
blessure de Loïs.
Séquence n°16 / Man of Steel / 5 / Temps : 1h25’09’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Superman s’évade du vaisseau de Zod.
Il sauve Loïs d’un crash d’une capsule spatiale.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer des mains de Zod et sauver
Loïs.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? na.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur le vaisseau, sur
les circonstances.
Séquence n°17 / Man of Steel / 6 / Temps : 1h29’30
Description de la scène du point vue de l’histoire : Zod interroge violement la mère
adoptive de Superman pour récupérer le codex. Superman intervient et affronte Zod et ses
hommes. Superman inflige à Zod la souffrance de l’environnement terrestre, Zod fuit. Dans la
foulée, Superman affronte les auxiliaires de Zod, l’armée intervient pour neutraliser tout le
monde. Superman sauve des soldats.
-
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros réagit à l'activité de Zod.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir et neutraliser Zod.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Le fait d’avoir à sauver des soldats.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l’ennemi et
largement sur le mobilier urbain (silos de blé, station d’essence, des buildings, une gare de
triage). L’armée contribue aussi à détruire la ville.
Description de la scène du point vue de l’histoire : Empêcher le terraformage. Superman se
coordonne avec l’armée pour attaquer les machines de Zod. L’armée de l’air échoue à détruire
la machine active à New York, Superman réussit à détruire celle à l’antipode. Finalement,
l’armée réussit à détruire le vaisseau actif à New-York en se jetant sur la machine.
-
Comment est exercée la force ? Superman détruit des machines et un vaisseau.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir : empêcher le terraformage de
la terre et le génocide de l’humanité.
-
131
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur des objets et sur
les kryptoniens qui s’interposent.
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Zod a tout perdu mais veut faire souffrir
Superman en s’attaquant aux humains. Ils s’affrontent, leur combat endommage de nombreux
immeubles et même un satellite. Le combat s’achève au Capitole.
-
Comment est exercée la force ? La force des super-pouvoirs.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre et sauver : Superman est forcé
de tuer Zod sous peine que celui-ci ne tue des humains.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Dilemme moral. Ce faisant, il tue le
dernier survivant de Krypton et devient le dernier de son espèce.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'ennemi. Il est
tué.
Séquence n°20 / Man of Steel / 9 / Temps : 2h09
Description de la scène du point vue de l’histoire : Superman détruit un drone de
surveillance qui l’espionnait.
-
Comment est exercée la force ? La force.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer. Superman ne veut pas être
contrôlé.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Matériel. Sur un
drone.
Séquence n°21 / The Avengers / 2 / Temps :
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Natasha Romanoff/Black Widow est
interrogée et va se faire torturer. Un coup de fil sonne, c’est pour elle. On lui demande de
revenir. Elle se libère aisément et il s’avère que c’était une stratégie de sa part pour faire
parler ses tortionnaires. Scène à ton comique.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer de ses geoliers. Les faire parler.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Rien ne fait obstacle mais personne n’est
tué.
132
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'ennemi. Il est
blessé.
Séquence n°22 / The Avengers / 1 / Temps : 5 ‘15’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Loki apparait dans un portail. On lui
demande de déposer sa lance et il s’attaque aux agents qui l’entourent. Il utilise un de ses
pouvoirs pour « retourner » un super-héros (le Faucon) et plusieurs agents du colonel Fury. Il
s’empare du Tesseract et est poursuivi par une agent.
-
Comment est exercée la force ? Usage d’armes conventionnelles contre des pouvoirs
surnaturels et un être visiblement invincible.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi, Loki.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? D’abord se défendre, puis intervenir pour
récupérer l’artefact.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Neutraliser un ennemi
pour récupérer un objet.
Séquence n°23 / The Avengers / 3 / Temps : 38’00’’
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Loki s’attaque à un musée à Berlin,
arrache l’œil d’un homme, veut soumettre la foule et la fait s’agenouiller. Un vieil homme
refuse de se soumettre (nous sommes en Allemagne, Loki est un dieu d’Asgard, mythe
nordique), Loki va le tuer. Captain America s’interpose. Les Avengers capturent Loki.
-
Comment est exercée la force ? Captain America utilise sa force et son bouclier.
Black Widow utilise un engin sophistiqué. Stark utilise les pouvoirs de son armure.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L’ennemi initie la lutte. Mais les
Avengers avaient prévu de s’interposer pour le neutraliser.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des civils et intervenir.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire qui
est capturé.
Séquence n°24 / The Avengers / 4 / Temps : 42’38
Description de la scène du point vue de l’histoire : Thor vient se saisir de Loki dans l’avion
des Avengers. Odin discute avec Loki, Iron Man s’interpose pour récupérer Loki. Les deux
super-héros s’affrontent. Captain America met fin au combat.
-
Comment est exercée la force ? Ils utilisent tous trois leurs super-pouvoirs.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? La rivalité.
133
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les héros entre
eux.
Séquence n°25 / The Avengers / 5 / Temps : 1h10’50’'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Attaque sur le QG volant par les
ennemis. Bruce se transforme en Hulk. Le vaisseau est endommagé. Iron Man et Captain
America cherchent à réparer le vaisseau. Natash et Thor tentent de neutraliser Hulk. Fury et
ses hommes se battent contre les assaillants.
-
Comment est exercée la force ? Iron Man.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur le vaisseau, sur
Hulk, sur les attaquants.
Séquence n°26 / The Avengers / 6 / Temps : 1h38’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Combat contre l’armée de l’autre monde
en plein milieu de la ville. Dont des monstres. Combat contre Loki et sauver des civils.
Captain America sauve les civils. Fury détruit un avion équipé d’un missile nucléaire. Un
autre avion part et lâche un missile. Iron Man amène ce missile nucélaire dans l’autre monde
et détruit le commandement ennemi.
-
Comment est exercée la force ? Le conseil du S.H.I.E.L.D. veut employer une arme
nucléaire sur Manhattan. Fury décide d’attendre l’issue du combat des Avengers.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir et sauver des civils.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Captain America
convainc les forces de l’ordre de se rallier à ses ordres en démontrant sa bravoure.
Séquence n°27 / The Dark Knight Rises / 1 / Temps : 43’15’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Bane attaque la bourse. Implante un
programme, puis sort du bâtiment cerné par la police en s’échappant à moto avec des otages.
Batman intervient dans la course poursuite, il se fait lui-même poursuivre par la police.
-
Comment est exercée la force ? Utilisation de son équipement. Des armes contre
l’adversaire, des véhicules pour s’échapper.
-
134
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver les otages, intercepter les preneurs
d’otage.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Batman utilise la force contre les
preneurs d’otages mais évite de l’utiliser contre la police qui cherche à l’arrêter.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l’adversaire et
l’environnement matériel (pour s’échapper).
Séquence n°28 / The Dark Knight Rises / 2 / Temps : 53’20’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman s’interpose dans la lutte entre
Catwoman et ses commanditaires. Il se bat à ses côtés. Bane arrive, Batman et Catwoman
s’échappent.
-
Comment est exercée la force ? Combat physique.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir et se libérer.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les adversaires.
Séquence n°29 / The Dark Knight Rises / 3 / Temps : 1h11’00’'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman et Catwoman attaquent le QG
de Bane. Catwoman trahit Batman. Batman affronte Bane et l’attaque. Batman perd. Bane et
ses hommes s’emparent de l’armurerie de Batman.
-
Comment est exercée la force ? Combat à mains nues contre armes à feu. Batman
utilise ses armes contre Bane.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Vaincre Bane.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur Bane.
Séquence n°30 / The Dark Knight Rises / 4 / Temps : 2h06’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman intervient pour interrompre
l’exécution de Gordon, il sauve Robin.
-
Comment est exercée la force ? Armes qui endorment.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des adjuvants.
-
-
Séquence n°31 / The Dark Knight Rises / 5 / Temps : 2h12
135
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman neutralise les armes détenues
par Bane et permet aux policiers d’attaquer les troupes de Bane. Les policiers attaquent à
mains nues les hommes armés. Puis combat de mêlée. Batman s’y mêle et affronte Bane, le
vainc et le torture pour obtenir le détonateur. Amanda Tate intervient, blesse Batman confié à
la garde de Bane. Cat Woman intervient, tue Bane et libère Batman qui se lance à la pousuite
d'Amanda.
-
Comment est exercée la force ? Combat corps-à-corps, puis armes de guerre.
-
-
-
-
Séquence n°32 / The Dark Knight Rises / 6 / Temps : 2h24’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman s’attaque à Amanda Tate pour
récupérer la bombe.
-
Comment est exercée la force ? Appareils et force physique.
-
-
-
-
Séquence n°33 / The Dark Knight Rises / 7 / Temps : 2h29'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Batman s’empare de la bombe et va la
faire exploser au large.
-
Comment est exercée la force ? Usage de son engin volant.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver la ville.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur des objets,
immeubles, etc.
Séquence n°34 / The Expandables 2 / 1 / Temps : 2’30’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Quelque part au Népal, les mercenaires
prennent d’assaut un QG ennemi où un homme se fait torturer. Ils arrivent dans le cœur du
QG, libère l’homme (lui-même mercenaire) et un milliardaire chinois. Il s’agit ensuite de
battre en retraite à l’aide d’un hydravion, essuyant le feu continu de centaines d’ennemis.
-
Comment est exercée la force ? Frontal : le groupe attaque à l’arme lourde et en jeep.
-
136
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Honorer un contrat, sauver un industriel
chinois civil.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'ennemi. Morts
d'hommes.
Séquence n°35 / The Expandables 2 / 2 / Temps : 34’’
Description de la scène du point vue de l’histoire : Le groupe de mercenaire est confronté à
un autre groupe qui détient le jeune vétéran. Sous la menace de le tuer, ils doivent rendre leurs
armes et l’objet qu’ils ont trouvé dans la carcasse d’un avion. Ils s’exécutent mais le méchant
tue tout de même le jeune avant de partir.
-
Comment est exercée la force ? n.a.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Les mercernaires n'interviennent pas.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Le combat est empêché par la menace de
tuer le jeune vétéran de la troupe.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? n.a.
Séquence n°36 / The Expandables 2 / 3 / Temps : 55'30''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les mercenaires sont dans une maison
abandonnée et se font attaquer par une escouade d’ennemis (les sanguinaires).
-
Comment est exercée la force ? Armes diverses.
-
-
-
-
d'hommes,
Séquence n°37 / The Expandables 2 / 4 / Temps : 46'
Description de la scène du point vue de l’histoire : scène de torture en ellipse. Pour obtenir
une information de la part d’un sanguinaire.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Enquêter.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'ennemi.
Séquence n°38 / The Expandables 2 / 5 / Temps : 1h06
137
Description de la scène du point vue de l’histoire : Des femmes demandent aux
mercenaires de les aider pour sauver leur village et leurs enfants. Ils font mine de refuser puis
se battent contre les sanguinaires quand ils viennent capturer les enfants.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des enfants, défendre un village.
-
-
d'hommes,
Séquence n°39 / The Expandables 2 / 6 / Temps : 1h09'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Attaque sur la base au moment où tous
les civils vont se faire tuer par les sanguinaires.
-
Comment est exercée la force ? Armes diverses et sacrifice de l'hydravion.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver les civils villageois, intervenir
auprès des sanguinaires.
-
-
d'hommes.
Séquence n°40 / The Expandables 2 / 7a / Temps : 1h15’30''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les sanguinaires forcent le barrage des
mercenaires devant un aéroport.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre contre les sanguinaires.
-
-
d'hommes.
Séquence n°41 / The Expandables 2 / 7b / Temps : 1h17’15''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les mercenaires attaquent les
sanguinaires dans l’aéroport.
-
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir contre les sanguinaires et
récupérer le plutonium.
138
-
-
d'hommes.
Séquence n°42 / The Expandables 2 / 7c / Temps : 1h22’40
Description de la scène du point vue de l’histoire : Combat final entre Barney et Vilain.
Celui-ci n’a plus de balle, il propose de se battre en corps-à-corps.
-
Comment est exercée la force ? Combat à armes égale. Décapitation de Vilain.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Vaincre Vilain, venger Billy.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur le chef ennemi, il
meurt décapité.
Séquence n°43 / Transformers : Age of Extinction / 1 / Temps : 16'00
Description de la scène du point vue de l’histoire : Pourchassé par les troupes de "vent de
tempête", un autobot cherche à fuir. Il se fait détruire par les troupes assistées par un
transformer.
-
Comment est exercée la force ? Armes du robot.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi
-
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? L'autobot retarde l'usage de ses armes
jusqu'au moment où il va être détruit, il cherche à négocier.
-
Séquence n°44 / Transformers : Age of Extinction / 2 / Temps : 37'
Description de la scène du point vue de l’histoire : La CIA vient perquisitionner la
propriété de Yeager pour trouver Optimus Prime. La CIA menace de tuer la fille pour faire
parler le père. Caché dans la grange, le transformer intervient au moment où la fille va être
exécutée. La famille s'enfuit dans les champs, emportée par le petit ami, pilote de course. Le
transformer intervient dans la poursuite. L'oncle meurt, tué par l'extraterrestre.
-
Comment est exercée la force ? Les armes du robot.
-
La voiture de course du petit ami.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver la fille.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Optimus Prime voulait rester caché.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les hommes de la
CIA.
139
Séquence n°45 / Transformers : Age of Extinction / 3 / Temps : 1h12'
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Les Autobots interviennent dans le
bâtiment de KSI. Pour sauver Yaeger.
-
Comment est exercée la force ? Les forces robotiques.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver Yeager capturé par KSI et détruire
la labo.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? La conversation avec le CIO de
l'entreprise.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur le laboratoire de
KSI qui fait des expériences sur le métal composant les transformers.
Séquence n°46 / Transformers : Age of Extinction / 4 / Temps : 1h17'00
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les transformers de KSI tentent
d'intercepter les Autobots.
-
Comment est exercée la force ? Les transformers se défendent contre les robots de
KSI. Lockdown intervient et capture Optimus Prime et accessoirement la fille de Yeager.
-
-
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? La présence de civils.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les robots
ennemis.
Séquence n°47 / Transformers : Age of Extinction / 5 / Temps : 1h34'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Yeager et les Autobots s'introduisent
dans le vaisseau de Lockdown pour sauver la fille.
-
Comment est exercée la force ? Les humains utilisent les armes trouvées dans le
vaisseau. Ils sont assistés par les robots leurs capacités.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros. Les Autobots et les humains.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver la Fille.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les robots du
vaisseau, son mobilier.
Séquence n°48 / Transformers : Age of Extinction / 6 / Temps : 1h40
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les Autobots et les humains fuient les
forces du vaisseau et les affrontent dans la ville de New York.
-
Comment est exercée la force ? Utilisation de la technologie des Autobots.
140
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer de la menace ennemie.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur le mobilier urbain.
Séquence n°49 / Transformers : Age of Extinction / 7 / Temps : 2h01
Description de la scène du point vue de l’histoire : L'assistante chinoise du directeur de
KSI l'aide à échapper à la CIA.
-
Comment est exercée la force ? Arts martiaux.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros. Les alliés chinois.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir pour empêcher la CIA de
mettre la main sur la semence.
-
-
des "assassins de la CIA".
Séquence n°50 / Transformers : Age of Extinction / 7a / Temps : 2h04'23''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Galvatron attaque les autobots pour
éviter qu'il ne se saisissent de la semence. Les Autobots se défendent et couvrent la fuite. La
CIA les poursuit. Yeager se sépare du groupe et affronte le chef des opérations de la CIA qu'il
tue.
-
Comment est exercée la force ? Armes des Autobots, combat corps-à-corps.
-
-
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Le combat se déroule en pleine ville, au
milieu des civils. Mais ça ne gêne pas particulièrement.
-
Combat à mort.
Séquence n°51 / Transformers : Age of Extinction / 7b / Temps : 2h11'30''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Le combat de Galvatran et des
prototypes continue contre les Autobots. En pleine ville.
-
Comment est exercée la force ? Armes des autobots.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se libérer de la menace imminente.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? L'espace public et la présence de civils
chinois.
-
141
Séquence n°52 / Transformers : Age of Extinction / 8a / Temps : 2h13'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Optimus Prime combat les vieux
transformers pour les ralier à sa cause.
-
Comment est exercée la force ? Combat d'esquives.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros. Les vieux transformers
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Prouver sa supériorité, les dompter.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Le fait de ne pas les endommager au-delà
de ce qu'il faut.
-
Séquence n°53 / Transformers : Age of Extinction / 8b / Temps : 2h14'
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Les Autobots et les dinobots partent à
l'assaut de Galvatron. Les Autobots restés en ville se défendent contre Galvatron.
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu et armes des transformers.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'affrontement est total.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Combattre Galvatron et protéger la
semence qui équivaut à une bombe atomique.
-
-
Séquence n°54 / Transformers : Age of Extinction / 8c / Temps : 2h28'
Description de la scène du point vue de l’histoire ? Optimus Prime affronte Lockdown. Le
directeur de la CIA tente d'éliminer Yeager. Il le tient en joue lorsque Optimus Prime le tue
tout en affrontant Lockdown. Yeager intervient pour sauver Optimus Prime. Sa fille et les
autobots également. Tous contribuent à éliminer Lockdown.
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu, véhicules.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Tout le monde s'affronte.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre contre les ennemis,
Lockdown et le directeur de la CIA, sauver Optimus Prime et Yeager.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'ennemi, ils
meurent.
Séquence n°55 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 1 / Temps : 5'22''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Captain Amercia intervient sur un
bateau où a lieu une prise d'otages menée par un groupe de mercenaires francophones.
-
Comment est exercée la force ? Arts martiaux, bouclier. Arme blanche, armes à feu.
142
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros et les autres membres de
l'équipe d'intervention, sur ordres du SHIELD.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver des otages lors d'une prise d'otage.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Au début de l'opération, le fait de rester
discret.
-
Elimination sans sommation.
Séquence n°56 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 2 / Temps : 28'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Nick Fury se fait attaquer dans la rue
par des faux policiers et le Winter Soldier. Il parvient à s'enfuir.
-
Comment est exercée la force ? Il réplique avec les armes de son véhicule et fuit.
-
-
-
-
Séquence n°57 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 3 / Temps : 37'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Captain America poursuit l'assassin qui
a abattu Fury sur les toits.
-
Comment est exercée la force ? Sa force.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le Héros. Captain America en réponse
aux tirs sur Fury.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Combattre l'assassin.
-
-
Séquence n°58 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 4 / Temps : 46'36''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Captain America combat des ennemis
dans un ascenseur. Puis il affronte le SHIELD pour s'enfuir.
-
Comment est exercée la force ? Corps-à-corps
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros. Captain America avant que
les ennemis ne l'attaquent.
-
-
-
Séquence n°59 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 5 / Temps : 1h14'00''
143
Description de la scène du point vue de l’histoire : Captain America obtient des
renseignements par la force.
-
Comment est exercée la force ? Violence physique, déléguée à Black Widow.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros, Captain America.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Enquêter : faire parler un adversaire.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Captain America ne se salit pas les mains
et délègue la violence à sa co-agente.
-
Séquence n°60 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 6 / Temps : 1h16'50''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Le Winter Soldier élimine celui qui a
parlé et s'attaque aux trois héros. Il se défendent, le SHIELD finit par les arrêter.
-
Comment est exercée la force ? Véhicules pour s'échapper, armes à feu. C'est surtout
Black Widow qui se bat.
-
-
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Combat en pleine ville, les civils gênent
un peu.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire et le
mobilier urbain.
Séquence n°61 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 7a / Temps : 1h38'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les fidèles au Capitaine America se
rebellent contre les troupes fidèles à Hydra. Captain America et Falcon interviennent
directement contre les vaisseaux.
-
Comment est exercée la force ? Usage d'armes à feu. Combat total. Les vaisseaux
s'éliminent mutuellement.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros, les rebelles du SHIELD.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir lors du décollage des vaisseaux
qui vont éliminer les déviants.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire, à
mort. Exécution du chef ennemi.
Séquence n°62 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 7b / Temps : 1h41'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Black Widow, déguisée en membre du
board du SHILED intervient pour en sauver les membres d'Alexander Pierce. Fury intervient
également.
144
-
Comment est exercée la force ? Arts martiaux et armes à feu.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Sauver les membres du board et intervenir
pour empêcher le plan de Pierce. Vaincre Pierce.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire, il
meurt finalement, exécuté par Fury.
Séquence n°63 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 7c / Temps : 1h49'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Captain America combat Winter Soldier
dans le vaisseau qui "sombre".
-
Comment est exercée la force ? Arts martiaux.
-
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir pour empêcher le vaisseau de
fonctionner.
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Captain America ne veut pas combattre
son ami, ni le tuer. Celui-ci sauve finalement la vie de Captain America.
-
Séquence n°64 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 7d / Temps : 1h52'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Falcon combat un lieutenant de Pierce.
-
Comment est exercée la force ? Arts martiaux et armes blanches.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros, Falcon.
-
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire, il
meurt finalement.
Séquence n°65 / Captain Amercia: The Winter Soldier / 7c / Temps : 1h54'40''
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les vaisseaux sont programmés pour
s'entredétruire sur ordre de Captain America bien qu'il soit à l'intérieur.
-
Comment est exercée la force ? Armes des vaisseaux.
-
-
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? La présence de Captain America rend la
décision difficile.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les vaisseaux de
l'adversaire qui sont détruits avec leur équipage.
145
Séquence n°66 / Dawn of the Planet of The Apes / 1 / Temps : 5'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les singes attaquent un troupeau de
cervidés pour se nourrir.
-
Comment est exercée la force ? Usage d'armes rudimentaires.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros, les singes.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se nourrir, chasser.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les animeaux.
Description de la scène du point vue de l’histoire : Un homme tire sur un singe parce qu'il a
peur. Les singes se mobilisent pour intervenir et les hommes à partir.
-
Comment est exercée la force ? Arme à feu
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi, des hommes apeurés.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir contre une agression,
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? Ce sont des humains.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les singes puis les
hommes qui subissent simplement une menace.
Description de la scène du point vue de l’histoire : César intervient pour empêcher des
hommes de se saisir des armes confisquées.
-
Comment est exercée la force ? Force physique.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Les héros, les singes.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Empêcher les hommes de prendre des
armes.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Menaces sur les
hommes.
Description de la scène du point vue de l’histoire : César se bat avec Koba qui lui
repproche de préférer les hommes aux singes.
-
Comment est exercée la force ? Force physique.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros, César.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Répondre à une insulte et restaurer
l'autorité.
146
-
Qu'est-ce qui modère l’usage de la force ? "Les singes ne tuent pas les singes",
César s'arrête avant de tuer Koba.
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur Koba.
Séquence n°70 / Dawn of the Planet of The Apes / 5 / Temps : 1h15'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les hommes de San Francisco se
défendent contre Koba.
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu, armes primitives.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi. Koba.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se saisir des armes de l'armurie des
hommes.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les singes qui
attaquent, nombreux morts.
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les singes, à cheval et armés, chargent
la cité humaine. Les hommes résistent, bataille rangée.
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu, chevaux.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? L'ennemi. Koba
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Se défendre des singes.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les belligérants.
Description de la scène du point vue de l’histoire : Les singes fidèles à César libèrent
plusieurs des leurs et des hommes.
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros. Les fidèles de César.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Libérer des alliés.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les singes
adverses fidèles à Koba.
Séquence n°73 / Dawn of the Planet of The Apes / 8a / Temps : 1h47'
Description de la scène du point vue de l’histoire : Malcolm menace Dreyfus d'une arme
pour l'empêcher de mener à bien son projet de tuer tous les singes
-
Comment est exercée la force ? Armes à feu.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros. Malcolm, l'homme.
147
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? Intervenir contre Dreyfus pour l'empêcher
de mener son plan contre les singes.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur les hommes de
Dreyfus.
Séquence n°74 / Dawn of the Planet of The Apes / 8b / Temps : 1h49'
Description de la scène du point vue de l’histoire : César affronte Koba pour reprendre le
pouvoir sur les singes, César achève le combat contre Koba qui tire sur les singes. Accroché
au rebords d'une tour, Koba se fait hisser par César qui finalement le lâche. « Tu n'es pas un
singe ».
-
Comment est exercée la force ? Corps-à-corps, armes contondantes, Koba avec une
barre de fer contre César avec une grille comme bouclier.
-
Qui est à l’initiative de l’usage de la force ? Le héros. César.
-
Qu'est-ce qui justifie l'usage de la force ? L'honneur : reprendre le leadership à
Koba, le vaincre pour faire justice.
-
-
Sur quoi la force s’exerce-t-elle (et conséquences notables) ? Sur l'adversaire,
Koba, qui meurt, exécuté.
148
Règlement sur le plagiat
Jury du Département de science politique
Adopté le 1er décembre 2009
Considérant que le plagiat est une faute inacceptable sur les plans juridique, éthique et
intellectuel ;
Conscient que tolérer le plagiat porterait atteinte à l’ensemble des corps étudiants,
scientifiques et académiques en minant la réputation de l’institution et en mettant en péril le
maintien de certaines approches pédagogiques;
Notant que les étudiants sont sensibilisés aux questions d’intégrité intellectuelle dès leur
première année d’étude universitaire et que le site web des Bibliothèques de l’ULB indique
clairement comment éviter le plagiat : (www.bib.ulb.ac.be/fr/aide/eviter-leplagiat/index.html)
Rappelant que le plagiat ne se limite pas à l’emprunt d’un texte dans son intégralité sans
emploi des guillemets ou sans mention de la référence bibliographique complète, mais se
rapporte également à l’emprunt de données brutes, de texte traduit librement, ou d’idées
paraphrasées sans que la référence complète ne soit clairement indiquée ;
Convenant qu’aucune justification, telle que des considérations médicales, l’absence
d’antécédents disciplinaires ou le niveau d’étude, ne peut constituer un facteur atténuant.
Prenant note de l’article 1 de la Loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins du 30 juin
1994, de l’article 66 du Règlement général des études du 3 juillet 2006, du Règlement de
discipline relatif aux étudiants du 5 octobre 1970, et de l’article 54 du Règlement facultaire
relatif à l’organisation des examens du 9 décembre 2004;
Le Jury du Département de science politique recommande formellement d’attribuer
systématiquement aux étudiants qui commettent une faute de plagiat avérée la note 0 pour
l’ensemble du cours en question, sans possibilité de reprise en seconde session.
Moi, Daniel Bonvoisin, confirme avoir pris connaissance de ce règlement et atteste sur
l’honneur ne pas avoir plagié.
Fait à Woluwe-Saint-Lambert
Le 12/05/2015
Signature de l’étudiant
149

Prix Henri La Fontaine

Transcription

Documents pareils

Lire l`éditorial de Michel Ciment

Affiche Péniche 19 mars.pub - Club Audiovisuel de Paris

Propagande, patriotisme et cinéma

Zoom sur l`Irlande Films à l`Affiche

le cinéma … quelle histoire

Le film-documentaire "Free to run" va être diffusé au cinéma CGR d

Untitled - Blanc Mesnil

Télécharger le programme

Channel Zero`s Privacy Policy

SALLES DE CINEMA cac 2012_2013_def