Mon pere, l`etranger - Iowa Research Online

University of Iowa
Iowa Research Online
Theses and Dissertations
Spring 2012
Mon pere, l'etranger : stereotypes et representations
des immigres Algeriens en France
Rebecca Erin Leal
University of Iowa
Copyright 2012 Rebecca Leal
This dissertation is available at Iowa Research Online: http://ir.uiowa.edu/etd/2926
Recommended Citation
Leal, Rebecca Erin. "Mon pere, l'etranger : stereotypes et representations des immigres Algeriens en France." PhD (Doctor of
Philosophy) thesis, University of Iowa, 2012.
http://ir.uiowa.edu/etd/2926.
Follow this and additional works at: http://ir.uiowa.edu/etd
Part of the French and Francophone Language and Literature Commons
MON PERE, L’ETRANGER : STEREOTYPES ET REPRESENTATIONS DES
IMMIGRES ALGERIENS EN FRANCE
by
Rebecca Erin Leal
An Abstract
Of a thesis submitted in partial fulfillment
of the requirements for the Doctor of
Philosophy degree in French and Francophone World Studies
in the Graduate College of
The University of Iowa
May 2012
Thesis Supervisor: Michel S. Laronde
1
ABSTRACT
For nearly two hundred years, France has been home to more immigrants than any
other European country. The literatures that come out of twentieth-century immigrations
represent a living and fluid genre, one that is constantly being transformed and
transforming itself by the lived experience of immigrants. My dissertation analyzes the
representations of first generation North African immigrants from the nineteen-fifties and
sixties by their children in Arabo-French immigration cultural productions. The structure
of this study is that of a comparative analysis, examining the representations of
immigrants in film and literature and specifically analyzing the points of convergence and
divergence in the development and perpetuation of stereotypical discourse. The “Beur
generation” paved the way for dialogue about and representation of post-World War II
North African migrant labor through the opening of a polyphonic discourse concerning
colonial and post-colonial history. Beur authors and cinematographers have broken the
long-standing collective pact of silence surrounding the first generation of North African
immigrants, a silence which has led to an incomplete and therefore partly imagined
history of a generation that is spoken of, but who does not speak. In filling the void
concerning North African parents, these works often result in filtered representation and
history as they reproduce the very stereotypes about first generation immigrants that are
so rampant in dominant French culture; the “reconstruction” of history and the
representation of its actors that takes place through Beur cultural productions are thereby
strongly influenced by dominant French institutions. The Beur generation in France,
inheritors of their Algerian immigrant parents’ past, reconstruct and reinterpret their
history with the filters of their own experiences and the subversive presence of French
2
institutions. It is in these margins that history is constructed but also filtered through the
gaze of others.
Abstract Approved: ____________________________________
Thesis Supervisor
____________________________________
Title and Department
____________________________________
Date
MON PERE, L’ETRANGER : STEREOTYPES ET REPRESENTATIONS DES
IMMIGRES ALGERIENS EN FRANCE
by
Rebecca Erin Leal
A thesis submitted in partial fulfillment
of the requirements for the Doctor of
Philosophy degree in French and Francophone World Studies
in the Graduate College of
The University of Iowa
May 2012
Thesis Supervisor: Professor Michel S. Laronde
Copyright by
REBECCA ERIN LEAL
2012
All Rights Reserved
Graduate College
The University of Iowa
Iowa City, Iowa
CERTIFICATE OF APPROVAL
_______________________
PH.D. THESIS
_______________
This is to certify that the Ph.D. thesis of
Rebecca Erin Leal
has been approved by the Examining Committee
for the thesis requirement for the Doctor of Philosophy
degree in French and Francophone World Studies at the May 2012 graduation.
Thesis Committee: ___________________________________
Michel S. Laronde, Thesis Supervisor
___________________________________
Anny Dominique Curtius
___________________________________
Geoffrey R. Hope
___________________________________
Roland Racevskis
___________________________________
Jennifer E. Sessions
ABSTRACT
For nearly two hundred years, France has been home to more immigrants than any
other European country. The literatures that come out of twentieth-century immigrations
represent a living and fluid genre, one that is constantly being transformed and
transforming itself by the lived experience of immigrants. My dissertation analyzes the
representations of first generation North African immigrants from the nineteen-fifties and
sixties by their children in Arabo-French immigration cultural productions. The structure
of this study is that of a comparative analysis, examining the representations of
immigrants in film and literature and specifically analyzing the points of convergence and
divergence in the development and perpetuation of stereotypical discourse. The “Beur
generation” paved the way for dialogue about and representation of post-World War II
North African migrant labor through the opening of a polyphonic discourse concerning
colonial and post-colonial history. Beur authors and cinematographers have broken the
long-standing collective pact of silence surrounding the first generation of North African
immigrants, a silence which has led to an incomplete and therefore partly imagined
history of a generation that is spoken of, but who does not speak. In filling the void
concerning North African parents, these works often result in filtered representation and
history as they reproduce the very stereotypes about first generation immigrants that are
so rampant in dominant French culture; the “reconstruction” of history and the
representation of its actors that takes place through Beur cultural productions are thereby
strongly influenced by dominant French institutions. The Beur generation in France,
inheritors of their Algerian immigrant parents’ past, reconstruct and reinterpret their
history with the filters of their own experiences and the subversive presence of French
ii
institutions. It is in these margins that history is constructed but also filtered through the
gaze of others.
iii
TABLE OF CONTENTS
INTRODUCTION ........................................................................................................... 1
« Immigré » de « deuxième génération » ....................................................... 5
Représentations culturelles de la « première génération »
par la « deuxième » ..................................................................................... 10
Thèse et cadrage théorique .......................................................................... 18
Plan de l’étude ............................................................................................ 24
CHAPITRE
I.
LE SILENCE DES IMMIGRES : L’HISTOIRE DE
L’EXCEPTIONNALISME ALGERIEN ..................................................... 43
Mobiles de l’immigration ............................................................................ 45
Première étape : la main-d’œuvre « indigène » et les
tendances migratoires du dix-neuvième siècle à 1945 .................................. 46
Activisme politique ..................................................................................... 53
Deuxième étape : les Trente Glorieuses ...................................................... 66
Conclusions : perceptions et stéréotypes,
la grande peur et le péril national................................................................. 85
II.
LA QUÊTE DE LA CULTURE FRANCO-FRANÇAISE :
L’IRONIE ET LE MIMETISME DANS LE CINEMA BEUR .................... 90
L’immigré à l’écran : regards de l’extérieur ................................................. 91
Un nouveau regard : filmer nos parents ....................................................... 97
Salut Cousin ! ........................................................................................... 100
L’usage de l’ironie dans les représentations de la génération
des immigrés : le mimétisme des descendants .......................................... 122
Le mimétisme : une tactique efficace ? ...................................................... 128
Témoignages et véracité : le réalisme mimétique
du documentaire ........................................................................................ 129
III.
STRATEGIES DE REPRESENTATION : L’IMAGINAIRE
« TYPE » AUTOUR DE L’IMMIGRATION MAGHREBINE ................. 142
Images médiatisées de l’Autre : la naissance du
stéréotype moderne ................................................................................... 146
Les Fictions de l’intégration : stéréotypes et ouvertures
du roman beur « type » .............................................................................. 152
Les stéréotypes et la lecture postmoderne .................................................. 161
Conclusions .............................................................................................. 167
iv
IV.
RUPTURES ET TRANSMISSIONS :
REPRESENTATIONS DE LA MERE ARABO-FRANÇAISE ................. 170
Absence de visibilité et constructions fictives :
images répandues de l’immigrée maghrébine ............................................ 174
Aïcha de Yamina Benguigui,
« l’Amélie Poulain des cités »?.................................................................. 178
Ils disent que je suis une beurette .............................................................. 188
Inch’Allah dimanche ................................................................................. 214
V.
SILENCE, AGRESSION ET DECALAGES :
REPRESENTATIONS DU PERE ARABO-FRANÇAIS .......................... 230
Vivre au paradis : d’une oasis à un bidonville ........................................... 242
Vivre au paradis au cinéma ....................................................................... 251
Le Gone du chaâba ................................................................................... 261
Le Thé au harem d’Archimède : le père absent .......................................... 277
Mon père, ce harki .................................................................................... 285
Conclusions .............................................................................................. 294
BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................... 308
v
1
INTRODUCTION
Et même sur le plan linguistique, on retrouve les signes d’une profonde
transformation : le mot immigré a perdu ses connotations fabuleuses et
fantastiques. Dévalué, cristallisé, il a fini par être dépouillé de sa polysémie.
Maghrébin : ce mot renvoie moins aujourd’hui à une apparence ethnique qu’à une
condition sociale dépréciée. Ce glissement du langage n’est bien sûr pas fortuit :
il est le signe d’une résistance aux changements.
Begag et Chaouite, Ecarts d’identité
La formation de l’identité nationale en France s'est effectuée en partie par rapport
à la définition du statut des « étrangers ». L’intérêt quant à l’étranger a toujours existé et
des supports aussi variés que la littérature et les médias l’ont mis en valeur et l’ont
présenté sous différents aspects. « L’Ailleurs » et « l’Autre » représentent une partie
importante de l’héritage français depuis des siècles car l’étranger peut intriguer et faire
rêver parce qu’il est « différent » ; on s’y intéresse, il peut être un objet de curiosité, il
peut être synonyme d’exotisme voire d’étrangeté, une personne à part, une personne
particulière qui se distingue aussi de « Nous » car nous nous définissons par rapport à ce
qui nous différencie de celui que nous percevons comme « Autre ».
Depuis deux cent ans, la France accueille plus d’immigrés que tout autre pays en
Europe. Du milieu du XIXème siècle jusqu'au milieu du XXème siècle, l’immigration
permanente est représentée par les Allemands, les Belges, les Italiens, les Turcs, les
Portugais, les Espagnols et les Polonais. Durant le XXème siècle, la France encourage
certaines populations de ses colonies à venir travailler dans ses usines, à se battre dans ses
guerres, et, pour « l’élite », une minorité, à être éduquée dans ses universités. Les
migrations de masse des deux derniers siècles ont transformé les cadres économiques,
politiques et culturels de la société. L'histoire contemporaine de la France est donc
intimement liée à celle de l'immigration.
2
Malgré la réalité de ces faits historiques, le métarécit de l’Histoire française
donne peu d’importance à la présence et au rôle des immigrés dans le développement de
la nation. Ce n’est que dans les années 1980 que les chercheurs commencent à accorder
un regard sérieux et analytique aux questions autour de l’immigration en France, ce qui
représente un regard tardif en réaction aux éclats de discours multiculturels dans la
société française par les enfants de parents immigrés. Malgré la réalité d’une France
multiculturelle qui est enracinée dans une histoire coloniale, l’étude de ces questions
postcoloniales reste largement marginalisée dans le monde académique en France même
si elles occupent à présent une place importante dans la recherche.
En contraste au pouvoir politique et aux chercheurs du monde universitaire qui
ferment les yeux sur ce qui concerne la vie de l’immigré, la littérature qui provient des
immigrations est un genre fluide et vivant, en constante transformation de par
l’expérience réelle en France et le quotidien de l’immigré et de cette manière, les
personnages et les thèmes changent et évoluent en même temps que la société française.
En même temps que nous entendons des éclats de discours multiculturels dans la rue, les
protagonistes des romans des immigrations deviennent de plus en plus audacieux.
Durant le XXème siècle, la majorité de ces immigrés proviennent d’une des trois
régions autrefois colonisées : la Caraïbe, l’Afrique sub-saharienne francophone, et
l’Afrique du Nord. La diversité de l’histoire coloniale et postcoloniale de chaque région
mène à une immigration différente, chaque population vit un autre aspect de l’exil en
France basé sur sa diversité quant à ses origines géographiques, temporelles, historiques,
et politiques. Malgré la grande diversité des littératures de l’immigration, chaque récit
partage une situation et un sentiment d’exil et d’aliénation.
3
Tandis que, historiquement, d’autres chercheurs choisissent de mettre l’accent
d’une façon globale sur ces comparaisons entre les populations immigrées en France
(voir les écrits de Franz Fanon jusqu’aux études francophones de nos jours), je choisis
d’analyser les différences intergénérationnelles au sein d’une seule population d’origine
nord-africaine, une étude qui est plus verticale dans son approche. Odile Cazenave dans
Afrique sur Seine : une nouvelle génération de romanciers africains à Paris et dans
Femmes rebelles : naissance d'un nouveau roman africain au féminin pose cette question
de génération, mettant l’accent sur les nouvelles voix postcoloniales qui sont en rupture
avec la perspective de l’immigration précédente de l’Afrique sub-saharienne. Cazenave
soutient que les auteurs africains postcoloniaux ne constituent pas un mouvement
littéraire, mais plutôt une génération d’auteurs qui se distingue de la génération
précédente et de la génération qui se trouve en Afrique. Elle déconstruit le mythe d’une
communauté africaine homogène, citant que cette génération refuse une position
politique collective, que ce soit en France ou en Afrique.1
Ainsi, il est intéressant de prendre en considération non seulement les différences
entre les régions d’origine, mais aussi le discours qui se développe avec le passage du
temps et l’institutionnalisation des immigrations et de ses littératures, face à l’évolution
des attitudes et des stéréotypes dans la société française envers l’immigration. Nous
pouvons constater qu’une rupture profonde a lieu entre les générations, à priori par la
1 Pour sa part, Martine Fernandes dans son étude des Portugais en France, « -toss
ou Miki-le comment repérer un guech en quelques leçons » analyse l’invisibilité de la
génération des immigrés avec la ‘visibilité’ relative de leurs descendants, qui comme le
mouvement beur, commence dans les années 80 avec l’affirmation ethnique à travers le
mouvement ‘tos’ : Portal: Journal of Multidisciplinary International Studies (October
2007). MLA International Bibliography.
4
scolarisation mais aussi par la socialisation. Dans le modèle français d’intégration, la
transmission des valeurs socioculturelles des immigrés à leurs enfants est limitée en
premier lieu par l’intermédiaire de l’école. Nous verrons non seulement que les
thématiques changent d’une période à une autre (des années 1980 aux années 1990, par
exemple), mais que l’identité de l’écrivain et l’identité de ses personnages se
métamorphosent aussi.
Pendant deux siècles, le comportement modèle pour l’immigré était de s’assimiler
à l’identité française à tel point que « l’immigré » devenait invisible. Cette pratique a
connu un certain succès ; la société française n’a jamais connu une représentation
collective d’une « deuxième génération » belge ou polonaise par exemple, et l'objectif de
transformer les immigrés en citoyens français en une seule génération semblait atteint. La
loi Pasqua de 1993 effectue une reconnaissance juridique que les immigrés provenant du
Maghreb ne sont pas comme les immigrations d’origine européenne car l’assimilation à
la nation française dans le cadre contemporain ne se fait plus en une seule génération, et
se fait donc différemment des immigrations précédentes.
En fort contraste avec les autres populations immigrées présentes sur le sol
français qui se sont assimilées d’une façon discrète dans la société française et dans le
discours public, les populations maghrébines, africaines, et antillaises qui vivent en
France ont connu une période de silence et de ségrégation dès leur arrivée à l’époque de
la Première Guerre mondiale jusqu’aux années 1980 où les mouvements culturels
éclatent. Ce silence et cette distance par rapport à la société française dominante ont de
forts liens avec le racisme de l’Empire colonial et le refus de la société française de
reconnaître la présence des immigrés. Dans le cas des Algériens venus en France
5
pendant les Trente Glorieuses, ce silence est mis en place par la singularité de l’histoire
algérienne, « l’exceptionnalisme » algérien pour ainsi dire, qui est créé par plusieurs
facteurs complexes, notamment le contexte de la guerre d’indépendance algérienne, la
mobilité de la population migrante entre la France et l’Algérie, et l’ambigüité du statut
légal des Algériens en France. Jusqu’aux années 1960, cette population est, pour la
plupart, illettrée et issue d’un milieu rural. « Tiraillés » d’une façon ambiguë entre deux
pays en guerre, ils ne possèdent pas les outils nécessaires pour créer des organisations
structurées en métropole et pour pouvoir construire un discours public, mais aussi pour
affirmer leur présence. Ces facteurs auront comme conséquence que la voix de cette
population ne sera ni écoutée, ni entendue, étant absente des institutions et de la culture
française. Dès lors, ils peuvent être caractérisés comme appartenant à la génération
silencieuse, à la fois vivant dans la peur de raconter les expériences vécues au risque
d’être expulsés et sans les connaissances nécessaires pour documenter leurs expériences
par l’écrit. Cette génération ne lègue que rarement des mémoires écrits, et ses
expériences sont figées dans le passé, soit ignorées par la société française, ou bien
fortement stéréotypées par les liens dans la mémoire publique avec la guerre d’Algérie et
le travail manutentionnaire de l’ouvrier non qualifié des usines automobiles lors de
l’effort industriel des années 1940 à 1960.
« Immigré » de « deuxième génération »
Les enfants et héritiers de cette génération d’immigration maghrébine, désormais
connus dans le discours populaire sous l’étiquette de la « deuxième génération », sont nés
et élevés en France et éduqués dans les écoles françaises. Ils représentent aujourd’hui une
6
population de 3,6 millions de personnes, soit près de 10 % de la population française ; ils
ne sont pas des immigrés au sens juridique, malgré cette étiquette d’ « immigrés » qui
leur colle à la peau (P. Simon 2).
A première vue, nous pouvons relever que le terme « immigrés de deuxième
génération » est un oxymore. Si une personne est née sur place, elle n'est en aucun cas
immigrée. La condition d’être immigré implique par son sens, un déplacement, plutôt
qu’une caractéristique sociale ou biologique. Par manque d’un autre terme, le discours
populaire tout comme le discours académique adopte cette terminologie de « deuxième
génération ». D’une autre manière, cette appellation décèle l'ambiguïté de la politique et
de la société françaises qui, d'une perspective juridique, considèrent les beurs comme des
citoyens français à part entière, assujettis aux devoirs de citoyens comme tout autre
Français, mais qui d'autre part les rejette et les met en marge de la société dans des
pratiques racistes et discriminatoires. Le terme, alors, demeure un marqueur de
différences qui a pour effet d’établir une distinction entre les Français dits « de souche »
et les Français dits « d’adoption ».
Les descendants de l’immigration maghrébine sont français à la fois dans le sens
culturel et le sens juridique, et nous pouvons conclure ainsi que les termes de
« deuxième » et « troisième » génération d’immigrés sont entièrement dénués de sens.
Les mots impliquent qu’être immigré est une caractéristique qui est transmise d’un père
et d’une mère à leurs enfants, « quelque chose » de contagieux. A cette fin, cette
terminologie est largement employée dans les médias et dans les discours publics et
montre clairement comment la société française considère l’immigration et les
possibilités d’assimilation. En France, alors, le mot « immigré » fait référence à toute
7
personne qui n’a pas l’apparence caucasienne. Dans la vie quotidienne, il existe une
implication discriminatoire que tous ceux qui sont d’une race différente sont tous
identiques, et ne sont pas des Français à part entière.
Ce culte de la francité fait partie d’une politique officielle, et est même présenté
dans des programmes d’assimilation et d’examens culturels à réussir qui font partie des
demandes de visas et de citoyenneté. Le refus de reconnaître la francité des citoyens
avec des parents ou grands-parents qui sont d’origine immigrée est même codifié car ce
n’est qu’après trois générations en France que la législation française accorde à une
personne le droit sans conditions à la nationalité française. 2
Nous pouvons identifier alors un déséquilibre entre les représentations populaires
de la francité et le caractère multiculturel de la société française. Au contraire des
représentations des « immigrés » comme n’étant pas français, des sondages récents
indiquent que ce ne sont que quatre pour cent des Français qui sont issus de
l’immigration maghrébine qui ne se sentent pas français, ce qui représente une faible
minorité. Les sondages indiquent également qu’ils ont les mêmes préoccupations que tout
autre membre de la société française : le chômage, l’inégalité des chances, et l’inflation.
Le sociologue Patrick Simon souligne ce problème de terminologie dans son
article « Une « Question de la Seconde Génération » en France : le rôle de l’école dans la
formation d’une identité minoritaire » : « Enfin, peut-on même parler d’une seconde
2 Avant 1993, les parents avaient le droit de faire la demande de la citoyenneté
française pour leurs enfants. La réforme de 1993 sur la citoyenneté introduit trois
modifications majeures au code de la citoyenneté française, dont deux s’appliquent aux
personnes d’origine immigrées qui ont acquis la citoyenneté française sous l’Article 44.
La réforme exige que les personnes nées en France de parents étrangers fassent une
demande officielle et remplissent les conditions exigées, dont une d’entre elles est la
résidence en France, pour devenir français. La loi supprime ainsi le droit que les parents
avaient auparavant d’obtenir la citoyenneté française pour leurs enfants (Feldblum 149).
8
génération, alors que la diversité des situations parmi les descendants d’immigrés invite
plutôt à évoquer des secondes générations » (2). Dans la terminologie des études
sociologiques, la « seconde génération » est définie comme l’ensemble des personnes
dont au moins l’un des parents est immigré. Pourtant, définir la « seconde génération »
par les personnes dont au moins un des parents est immigré est problématique et crée un
clivage important dans cette population selon la mixité du couple parental. En effet,
Simon conclut que les membres de la « seconde génération » ayant une parenté mixte
sont susceptibles d’occuper une place différente de ceux dont les deux parents ont la
même origine (P. Simon 3).
Malgré les stéréotypes, les fortes connotations et le faux-sens des termes
« première » et « deuxième » génération, pourquoi emploie-t-on toujours cette
terminologie qui a pour effet de marginaliser les enfants des immigrés ? En même temps
que Simon affirme que « l’idée qu’une seconde génération succède à une première laisse
penser qu’elle aussi est composée d’immigrés » et que « cet amalgame permet de
délégitimer les descendants d’immigrés en conservant une équivoque sur leur statut en
France », il soutient l’usage de ce terme pour des raisons purement pratiques ; la plupart
des sondages officiels en Europe, par exemple, à l’exception des Pays-Bas, n’enregistrent
pas le lieu d’origine des parents (3). Construire « la seconde génération » comme sujet
de recherche sociologique en Europe se fait difficilement. D’après Simon,
le rattachement généalogique opéré par l’expression convient bien aux
recherches sur les descendants d’immigrés dont la catégorie se construit à
partir de la filiation [et] la dimension temporelle incluse dans la succession
des générations permet une analyse des dynamiques de mobilité. (P.
Simon 4)
9
Pourtant, l’usage du terme « deuxième » ou « seconde » génération a pour effet de
prévoir et empêcher l’assimilation des descendants de l’immigration maghrébine à la
société française. Cette entrave n’est pas simplement limitée à une perception d’absence
d’assimilation. Ces termes se transforment en pratiques réelles, héritières de l’époque
coloniale. Cette impossibilité d’assimilation à la nation française a ses origines dans le
code de naturalisation et dans des pratiques de ségrégation géographique ; un des derniers
vestiges de cette ségrégation demeure à un niveau linguistique. Cette ségrégation
linguistique fige les immigrés et leurs descendants dans le discours public en tant
qu’Autres et Etrangers et empêche l’assimilation complète à cause de la discrimination
implicite qui provient de cette terminologie.
Bien qu’ils ne reproduisent guère les positions, pratiques et trajectoires de leurs
parents, nous pouvons constater que la ségrégation linguistique des descendants des
immigrés maghrébins amène à une « assimilation segmentée ». Cette notion développée
par Simon
considère que les minorités ethniques s’intègrent à la société dans les
fractions subalternes… sans contrepartie de mobilité sociale à cette
assimilation. En conséquence, les tendances ségrégatives de la société
tendent à se renforcer alors même que le processus d’assimilation opère
toujours fortement. (P. Simon 4)
Si la mobilité des descendants de l’immigration maghrébine est bloquée, cela traduit une
condition vécue qui est bien particulière. Les théories culturalistes renvoient la
responsabilité des blocages aux comportements des descendants d’immigrés (manque de
réussite scolaire, délinquance), pourtant elles omettent le rôle des structures sociales. Ces
théories mettent en évidence des discriminations systémiques qui déterminent une
hiérarchisation des opportunités en fonction des origines. Pour échapper à un discours qui
10
est chargé de connotations et de stéréotypes, il faudrait alors sortir de la tendance à
cataloguer et regrouper tous les « étrangers » sous une étiquette et renoncer au projet de
se définir en tant que une nation par rapport à celui que l’on perçoit comme « Autre ».
Représentations culturelles de la
« première génération » par la « deuxième »
Depuis la création de Radio beur, Beur FM, par Nacer Kettane dans les années
1980, la culture beure constitue tout un ensemble de comportements culturels qui
expriment le mal-être des Français qui se retrouvent partagés entre les pratiques
culturelles de leurs parents et celles du pays dans lequel ils sont nés, résident, et
construisent leur avenir. Le roman beur, tout comme les autres discours culturels beurs,
est une forme de résistance qui reflète le désir des beurs de rompre le silence et de refuser
l’image qui leur est imposée par leurs parents et les stéréotypes de la culture française. A
travers la littérature et la création de leurs propres récits, les écrivains beurs ont la
possibilité de renverser la tendance d’être vus uniquement en tant qu’objets (Ireland
1031).
Les premiers auteurs beurs écrivaient, alors, pour revendiquer le silence imposé à
leurs parents et afin de traiter leurs propres crises identitaires. Alors que les parents sont
silencieux dans l’Histoire française, les descendants de l’immigration maghrébine
n’hésitent guère à exprimer leurs propres expériences en tant que métis culturels dans une
société qui refuse de se voir en tant que société multiculturelle. Nous y voyons
l’invention de nouvelles stratégies pour combattre le silence institutionnel et culturel qui
a été légué à leurs parents. Dans le roman beur, par exemple, nous passons des narrations
11
à caractère biographique à une plus grande complexité dans la structure innovante du
roman.
Tout comme la littérature des immigrations, la thématique de l’immigration à la
télévision française est largement un phénomène récent. Le cinéma et les chaines de
télévision françaises ne se sont intéressés à la présence et à l’histoire des millions
d’étrangers en France que depuis ces quinze dernières années. Désormais « à la mode »
parmi les cinéastes et les reporters, l’histoire de ces représentations audiovisuelles de
l’immigré en France n’est pas sans avoir pour enjeux des stéréotypes politiques et
culturels. L’étude récente d’Edouard Mills-Affif intitulée Filmer les immigrés sera le
point de départ de notre analyse des représentations historiques des immigrés algériens à
la télévision et au cinéma. Souvent présent dans le secteur des nouvelles télévisées,
l’immigré est quasiment inexistant des émissions les plus regardées des heures de grande
écoute : les émissions de variété, les jeux, et les séries télévisées.
Pour les cinéastes engagés qui choisissent de filmer l’immigré, « le migrant à
l’écran est synonyme d’oppression », et leurs œuvres campent des représentations
fétiches où la parole de l’immigré devient le moteur essentiel pour promouvoir leur
propagande (Mills-Affif 25). La figure de l’ouvrier célibataire est toujours populaire,
même si au cours des années 1970, il devient progressivement un symbole noir qui
illustre les problèmes de l’immigration. « Dans les titres ou dans les commentaires sur
images, nous entendons moins les termes travailleurs immigrés, travailleurs étrangers,
ou main d’œuvre étrangère et de plus en plus souvent l’expression lapidaire les
immigrés » (Mills-Affif 11). L’immigré est toujours vu comme en transit ; son séjour en
France est provisoire en attendant le célèbre retour illusoire au pays.
12
Pourtant, Mills-Affif affirme que les immigrés eux-mêmes ne participent guère à
ce projet cinématographique. Pendant les premières années d’immigration jusqu’en
1967, aucun premier rôle au cinéma ou à la télévision française est donné à l’immigré ; il
se retrouve toujours dans des positions secondaires. L’amnésie officielle par un
gouvernement peu disposé à confronter le passé algérien s’étend à la communauté arabofrançaise. Le silence officiel sur la guerre d’indépendance de l’Algérie comprend
également les événements autour de l’immigration maghrébine après la Deuxième Guerre
mondiale. A la fin de la guerre d’indépendance de l’Algérie, 350 000 Algériens vivent
déjà en France, pourtant l’historien Eric Savarèse soutient que la culture populaire et les
médias ne les représentent que de façon marginale et périodique (Histoire coloniale 16466). Richard Derderian met cette absence d’un discours sur l’immigration maghrébine en
France en contexte avec un plus grand phénomène d’amnésie qui est national :
In effect, North Africans have been subject to two forms of forgetting
associated with the official narrative of the national past established by the
Third Republic. They are, as Savarèse shows, part of the old imperial story
purged from the pages of Republican textbooks. But they are also, as
Gérard Noiriel demonstrates, excluded by the linear, holistic conception of
the nation— established above all by the textbook writers of the Third
Republic—which leaves no room for France’s rich nineteenth- and
twentieth-century immigration history. (Derderian, “Algeria as a lieu de
mémoire” 34)
Pour leur part, les immigrés algériens refusent de se laisser filmer et de parler
librement dans des interviews devant la caméra, ayant tendance à mener une existence
discrète, une vie cachée à l’abri du bidonville ou de l’HLM : « Ce réflexe du
migrant…cherche à recréer une vie entre soi en étant chez les autres afin d’atténuer les
souffrances de l’exil… s’ajoutent ici la honte et l’humiliation que suscitent de telles
conditions de vie. Cette vie-là, ne se montre pas. Question de fierté, de dignité » (Mills-
13
Affif 41). Ainsi se développe l’image de l’immigré algérien victime--- inoffensive,
patiente et muette, image positive cultivée par les cinéastes engagés qui cherchent à créer
une représentation en opposition aux images des terroristes algériens associées avec la
guerre d’Algérie.
Plus récemment, le cinéma et la télévision témoignent du grand développement de
l’immigration comme thématique où auteurs et réalisateurs réagissent aux
métamorphoses d’une société qui reconnait ses aspects multiculturels. Pourtant, nous
n’entendons la voix de la génération de l’immigration maghrébine d’après-guerre qu’à
travers celle de leurs enfants, enfants nés en France et qui grandissent et évoluent dans les
valeurs dominantes de la culture française à travers les institutions françaises. C’est dans
ce sens que nous pouvons parler de la génération de l’immigration maghrébine en tant
que génération masquée, masque mis en place par les effets de la colonisation mais aussi
par le regard de ses descendants, qui nous empêche de voir l’individu derrière le
stéréotype.
L’héritage des immigrés en France est désormais mis en évidence par certains
éclats de discours de leurs enfants, plus visiblement dans des manifestations et des
émeutes, mais aussi par des récits écrits par des individus. L’objet de notre présente
étude se limite aux littératures de l’exil et de l’immigration arabo-française qui a pour
origine le roman beur des années 1980. Cette étude sera à priori littéraire, en particulier
le roman beur et arabo-français, avec le support d’œuvres cinématographiques. La fiction
autobiographique, ou « l’autofiction », une structure très prisée par la génération beure, a
très souvent un contenu qui raconte d’une façon indirecte des histoires de leurs parents.
Ces histoires enchâssées ont la capacité d’être lues comme sources secondaires de
14
l’histoire, car elles représentent des travaux de synthèse, fondés sur des sources primaires
(le récit oral de leurs parents), mais aussi parce qu’elles rapportent des événements passés
en même temps qu'elles font un travail d'interprétation et d'évaluation de ces événements.
Le roman beur a d’abord été confiné dans un registre ethnographique, créant ainsi
une ambigüité quant à son statut littéraire. La pratique de mettre « l’origine ethnique des
auteurs comme critère de groupage » nous rappelle l’ethnographie présente dans le roman
beur (Laronde, « Ethnographie et littérature décentrée » 171). Pour sa part, Charles
Bonn nous rappelle que le premier « roman » beur était basé sur une interview
enregistrée :
L’intérêt des éditeurs pour l’émigration/immigration part d’un à priori
documentaire qui exclut même toute préoccupation littéraire, puisque les
premiers textes « d’immigrés », en 1973-74, reconnus comme tels, sont
des témoignages enregistrés au magnétophone, avec reproduction
‘exotique’ des fautes de langue elles-mêmes, et suppression du patronyme
de l’auteur du récit, désigné uniquement par son prénom: Ahmed,
Mohammed. (Bonn)
La place de l’ethnographie dans le contexte du travail littéraire est, au mieux, incertaine,
mais le rapport entre la littérature et l’ethnographie n’est pas si éloigné ; la Culture, donc
l’ethnographique, est par sa nature, prise dans la Langue, car la Langue, d’où vient la
littérature, est symptôme et support de la Culture (Laronde, « Ethnographie et littérature
décentrée » 169).
La perception de ce rapport entre Auteur-Narrateur-Personnage est directement
influencée par les choix éditoriaux qui
sembleraient axer le récit vers le factuel et ce factuel faire basculer ce qui
pourrait être sa littérarité vers une appréciation documentaire du Texte,
c’est-à-dire celle de l’authenticité du contenu thématique, celle du Texte
ayant valeur de renseignements à considérer comme vrais ou faux ; en
partie, donc, on redonne une valeur ethnographique au Texte » aussi bien
15
qu’ « un certain discours politique… [qui fait que]… le Texte perd pour
moi Lecteur sa valeur esthétique et donc son potentiel d’être œuvre
littéraire. (Laronde, « Ethnographie et littérature décentrée » 174)
C’est la perception de la part du lecteur du rapport Auteur-Narrateur-Personnage
qui décide de l’équilibre entre le factuel et le fictif, mais aussi qui est décisive dans le
jugement de littérarité (Laronde, « Ethnographie et littérature décentrée » 173). En outre,
la désignation de certains textes comme autobiographies ou journaux intimes dans leur
titre ou titre secondaire, sont des indices qui trahissent la présence de l’Auteur dans le
roman beur, (par exemple, les œuvres sont écrites en grande partie à la première
personne), et dirigent le lecteur vers une interprétation ethnographique. S’il est vrai que «
l’attitude ‘ethnographisante’ touchant au statut de l’Auteur et à celui du Texte a une
conséquence directe sur la réception par la Culture », il convient de ne pas oublier que
« l’ethnolecte présent ne correspond pas nécessairement à l’origine de l’Autre »
(Laronde, « Ethnographie et littérature décentrée » 184).
A partir des années 1990, nous voyons que certains parents qui hésitaient à
raconter auparavant leur histoire à leurs enfants commencent à parler avec leurs petitsenfants, tout comme nous le voyons dans le roman d’enquête La Seine était rouge (Leïla
Sebbar 2003). Plus récemment, l’immigration maghrébine est devenue une thématique
importante parmi les cinéastes français, et il y a de plus en plus de documentaires
disponibles qui traitent des expériences d’immigration des Maghrébins d’après-guerre
sous forme d’interviews, par exemple le documentaire Mémoires d’immigrés (Yamina
Benguigui 1997). L’histoire orale révèle particulièrement bien les sentiments éprouvés
par la population désignée car cette dernière nous montre comment l’histoire est ressentie
et nous permet de nous plonger dans des domaines qui sont autrement inaccessibles.
16
« Oral traditions have their own value as correctives on other perspectives, providing a
more intimate insider view of events and attitudes, and giving a voice to people ignored
in the written record » (O’Grada 194). Egalement, les dissonances et les épisodes de
confusion des souvenirs des événements sont aussi des sujets d’étude dont l’intérêt réside
dans le rôle que joue le présent dans la formation des souvenirs à travers l’influence des
intermédiaires institutionnels et médiatiques.
Petit à petit, nous sommes alors témoins d’une ouverture du discours sur le thème
des immigrations en France. Pourtant, ce discours reste largement filtré car les conflits
non-résolus dans la famille et dans la société qui sont vécus par les enfants des immigrés
influencent les représentations qu’ils donnent de leurs parents. Alors qu’un des objectifs
du roman beur est de rendre publique l’histoire perdue de la génération des immigrés
maghrébins, il n’est pas possible de réécrire l’Histoire quand le métarécit n’existe pas.
Malgré la multitude de livres qui ont été publiés sur la guerre d’Algérie, il existe un trou
de mémoire global sur un événement ou un phénomène historique, et il nous reste un
nombre d’histoires à raconter, qui sont à ce jour, inconnues, car l’Histoire généralisée de
l’immigration arabo-française récente n’a pas été écrite. Ce n’est que depuis très
récemment qu’on porte attention à l’héritage de l’immigration en France. Cependant ce
réflexe ne peut pas consister en une restauration ; si l’Histoire n’est pas écrite au moment
des faits, ce manque ne pourra pas être comblé plus tard. On peut la faire connaître, mais
ce sera toujours imparfait car l’Histoire se trouvera déformée par le présent. Tout n’est
pas parfaitement clair à postériori et les témoignages sur un événement en particulier
peuvent se multiplier avec le temps. En analysant la représentation de la première
génération, nous devrons rester conscients et alertes au fait qu’il s’agit d’une étude sur la
17
reconstruction d’une époque historique par une autre génération, une génération qui
ajoute sa propre couche de discours à un discours officiel tronqué.
Comme le roman beur a presque toujours pour soutien structurel un style
documentaire à allure de témoignage, il semblerait à première vue très facile d’étudier les
romans en tant que récits ethnographiques. Ces témoignages humains remettent en
question les discours dominants des idéologues et sont remarquables dans leurs détails
sur la vie quotidienne dans les bidonvilles et banlieues de la France de l’après-guerre.
Les enfants « beurs », en marge de l’histoire de leurs parents, reconstruisent et
réinterprètent cette dernière avec les filtres de leurs propres expériences et formations.
Cette reconstruction ne sera pas faite sans la présence de l’Histoire officielle, dans les
cadres des institutions françaises : l’école, les discours politiques, et les médias. Prenant
en considération ces influences, il sera intéressant d’analyser les processus de dissonance
et de confusion des souvenirs afin de déterminer la manière dont le présent influence le
processus de filtration et de réinterprétation de l’Histoire. Comment est-ce que
l’apprentissage de l’Histoire à l’école, et les versions populaires de l’histoire de
l’immigration, vues dans l’explosion récente de films et de représentations à la télévision,
influencent le développement d’une mémoire partagée de l’Histoire ? Comment est-ce
que l’Histoire officielle de l’immigration se développe à travers les constructions
sociales ?
Nous verrons, alors, que ce n’est plus l’Histoire qui est reconstruite, mais plutôt
de nouvelles histoires qui sont créées. Tout comme le processus d’une réaction
chimique, les deux marges entre lesquelles se trouve la génération beure, la culture
française et la culture de l’immigration maghrébine, vont mettre une pression sur ladite
18
génération qui aura pour résultat, la création d’histoires innovatrices (Bhabha). Les
sources secondaires de l’histoire sont, donc, limitées par leur représentation filtrée du
passé. Un des filtres le plus remarquable est celui des stéréotypes. Alors que le roman
beur est, à son origine, doublement une rupture avec le silence des parents et une forme
de résistance aux images imposées par les stéréotypes culturels de la société française,
nous voyons très souvent que le discours reste prisonnier des stéréotypes vus à travers les
personnages et narrateurs types. Nous voyons aussi des thématiques communes qui sont
entrelacées dans le roman beur : autour des parents se retrouvent des thèmes de violence,
d’analphabétisme, de peur et d’incapacité à agir; autour des enfants les thèmes qui les
accompagnent sont ceux de la délinquance, de l’éducation, et de la rébellion contre toute
forme d’autorité.
Thèse et cadrage théorique
Les communautés immigrées en France sont des milieux hétérogènes, étant à la
fois multiculturels et multi-générationnels, même au sein d’un seul lieu d’origine
géographique. Une représentation de cette hétérogénéité de la communauté algérienne
qui se retrouve en France est mise en place dans le roman d’Akli Tadjer, Les ANI du
Tassili. Ce récit accorde un regard ironique sur cette communauté qui, à première vue
semble homogène : un bateau dont les voyageurs sont pour la plupart des hommes
algériens qui voyagent vers la France. Pourtant, un regard de plus près montre qu’il
s’agit d’un microcosme de la société qui est de par sa nature bien plus complexe et
nuancée. Nous voyons que l’immigration algérienne inclut une communauté plus large
que celles des Trente Glorieuses.
19
Le récit suit la traversée d’un car-ferry d’Oran vers Marseille, dans lequel nous
rencontrons une suite de personnages, chacun représentant une facette différente de
l’immigration algérienne en France. Le hasard de l’exil et du voyage a rassemblé un
microsome de la société sur le bateau : un beur, un Algérien de « la nouvelle » Algérie,
un pied noir, un vieil immigré, et un harki. Nous voyons le désaccord et le décalage entre
les différentes populations du bateau, non pas dû uniquement aux différences de
générations, mais aussi entre les « Nationaux algériens » et ceux qui habitent en France.
Les membres qui constituent la génération précédant celle d’Omar, le narrateur,
sont très différents les uns des autres et présentent de nombreux contrastes : Abou
Batomic, un immigré venu en France en tant que « réfugié » politique, a construit une
double vie complètement séparée, ayant une femme de chaque côté de la Méditerranée.
Autrefois harki, c’est un personnage marginalisé. Il revient en France contre son gré, vue
l’impossibilité de vivre en Algérie sous cette identité. Abou est un personnage fortement
stéréotypé et bien représentatif de l’image des harkis originaires des villages de haute
montagne et peu éduqués. Il n’ose pas dire qu’il est harki- ce qui caractérise bien le
silence et les non-dits de sa génération. Chérif, un immigré économique devenu ouvrier
dans les chantiers de France, se distingue par sa vie de solitude et d’alcoolisme. Bien
qu’il ait laissé sa famille en Algérie et recommande à ses fils de ne pas l’imiter dans son
trajet migratoire, il n’a pas envie de retourner à son pays natal, n’y connaissant ni les gens
ni la nouvelle culture. Il montre avec fierté ses cicatrices du massacre du 17 octobre
1961, moment historique à Paris où une manifestation organisée par le FLN en faveur de
l'indépendance de l'Algérie est violemment réprimée par les forces de l'ordre françaises.
La date reste à la fois symbolique d’une prise de parole par les immigrés algériens face au
20
silence et à la soumission souhaités par les autorités françaises, et un exercice qui montre
le pouvoir cruel et abusif de l’état français.
Au contraire des autres passagers algériens, Cheikh, alias « Lunettes d’Ecaille »,
fait le voyage non pas pour retrouver un domicile en France, mais pour découvrir le pays
en tant que touriste et étudiant. Il est le seul du groupe des Algériens sur le bateau qui
n’est pas binational, et, présenté comme personnage unidimensionnel, Cheikh connait
uniquement la nouvelle Algérie des années 1970 et l’Histoire enseignée par le régime.
Malgré les similarités d’âge entre « Lunette d’Ecaille » et Omar, ce dernier découvre
qu’il a plus en commun avec Abou et Chérif, personnages similaires à ses parents par leur
situation migratoire et leurs expériences vécues.
Malgré la nécessité de reconnaître que la communauté arabo-française est une
population diverse qui ne se limite pas à ceux qui sont venus pour le travail manuel
pendant les Trente Glorieuse, tout comme le montrent les personnages du Tassili, une
analyse qui comprend les représentations diverses et les voix multiples de tous les
membres de cette communauté n’est pas dans la portée de notre présente étude. Ce projet
consiste en une analyse de la représentation faite de la génération de l’immigration
maghrébine par leurs enfants. A cette fin, notre projet portera sur la représentation qui se
trouve dans le roman et le cinéma beur des pères, des mères, et des enfants issus de
l’immigration maghrébine et venus en famille en France pour raisons économiques
pendant la période des Trente Glorieuses.
Nous pouvons remarquer que souvent le roman beur contribue à déconstruire la
conception mythique de la nation française et crée une instabilité au sein de l’identité
française. Pourtant, le roman beur reproduit aussi les stéréotypes et se livre à la
21
confusion des souvenirs du passé. Les récits créent des tranches de vérité et c’est au
lecteur de décider où se trouve la vérité. Les domaines de l’histoire et de la littérature se
réunissent pour donner un sens au passé. La tâche qu’il nous reste à accomplir est celle
d’un examen de près de la reconstruction de cette époque historique de l’immigration
d’après-guerre par la génération qui la suit. C’est dans ces marges que l’histoire est à la
fois construite mais aussi « déformée » car celle-ci est vue et reconstruite à travers le
regard filtré des autres et le fait de vivre en marge de deux sociétés et de deux pays.
A cette fin, le voyage du Tassili est symbolique de la quête identitaire du
narrateur beur Omar. Nous sommes témoins de son apprentissage de l’histoire algérienne
et du bouleversement des stéréotypes acquis dans sa banlieue parisienne. Tous ces
personnages se rencontrent sur le lieu de transit, et ils arrivent à transgresser d’une façon
symbolique des frontières mentales et géographiques. Pourtant, ce recensement de
l’Histoire entre la France et l’Algérie est filtré par l’ironie du narrateur qui vient de la
génération beure. La vision de la génération de l’immigration est informée et déformée
par les ironies successives dont nous ne voyons que des personnages types.
En fin de compte, les filtres montrent qu’il existe une grande difficulté pour les
chercheurs qui veulent reconstruire les grandes absences du discours de l’histoire. Nous
avons besoin de comprendre les mécanismes des filtres sur un récit car ils ne sont pas
uniques au roman beur mais existent aussi dans les archives et les rapports de
gouvernement, autrefois considérés comme documents impartiaux.
Nous baserons notre travail en partie sur le cadrage théorique mis en place par
Mireille Rosello dans son essai, Declining the Stereotype. Malgré la cohabitation des
cultures qui existe à présent en France, les discours stéréotypiques ne diminuent point,
22
même si, à première vue, certains discours stéréotypiques disparaissent aux dépens de
l’apparition de nouveaux discours. Pour Rosello, les matrices stéréotypiques et les
mythes populaires d’une époque évoluent en même temps que les moments historiques.
Pour ainsi dire, les stéréotypes d’un moment donné sont une réflexion des problèmes
culturels, sociaux, et politiques qui sont spécifiques à ce moment historique, mais
représentent aussi des stéréotypes venus du passé, comme des stéréotypes vécus dans
l’enfance par exemple, qui persistent dans l’inconscient. Rosello nous rappelle les
stéréotypes qui traitent l’immigré maghrébin en tant qu’ouvrier manuel illettré qui vit
dans la pourriture des années cinquante et soixante, les stéréotypes sur la religion des
années quatre-vingt-dix, et les stéréotypes récents qui associent l’arabe avec le terrorisme
international.
Rosello discute également des tactiques que l’on peut adopter lorsqu’on se
retrouve invité à participer à un rite culturel que l’on ne veut pas tolérer (Declining the
Stereotype 1). On se retrouve complice d’un discours stéréotypique qui traite d’une
partie de sa propre identité. « Figures of the reluctant witness include people whose
participation in the cultural, social, and political life of the nation is both undeniable and
rendered problematic by their own history and the history of the country in which they
live » (Declining the Stereotype 2). Rosello continue,
I have had to accept the fact that most reluctant witnesses of stereotypes
tend to learn how to reuse stereotypes in striking and imaginative ways,
and it is thus no coincidence that most of the examples of sophisticated
moments of reappropriation are provided by subjects who have an intimate
knowledge of what it means to have inherited the ambiguous status of
insider-outsider and all the contradictions of the still-evolving postcolonial
and post-World War II conditions. (Declining the Stereotype 9)
23
Dans notre travail, ce témoin réticent prend la forme de l’auteur beur qui, dans
son œuvre, participe aux stéréotypes construits autour de la communauté maghrébine en
France. Tout comme nous l’avons déjà constaté dans cette introduction, les descendants
de l’immigration maghrébine se trouvent à la fois à l’intérieur de la société française
(ayant grandi au sein de la culture et des institutions françaises) et à l’extérieur à cause de
la représentation perpétuelle de l’enfant de l’immigré en tant que « l’Autre ». Rosello
constate que « as reluctant witnesses to persistent anti-Arab stereotypes, French citizens
of North African origin or Francophone Maghreb clearly have a privileged understanding
of the range of possible reappropriative techniques » (Declining the Stereotype 4). En
même temps, il semble qu’une contradiction existe à la base car ceux qui participent dans
la perpétuation des stéréotypes de l’immigré sont ceux dont les parents sont des immigrés
et qui souffrent eux-mêmes d’exclusion. Pourquoi et comment est-ce que ces stéréotypes
dans la représentation de la génération de l’immigration maghrébine continuent-ils à être
présents aujourd’hui ? Qu’est-ce que les stéréotypes nous révèlent à propos des auteurs
beurs qui les perpétuent ? Nous examinerons les stéréotypes que l’auteur beur emploie
dans le roman et l’œuvre cinématographique beurs à propos de la génération de
l’immigration maghrébine, celle de ses parents, pour, à priori, pouvoir identifier les
stéréotypes courants, puis analyser leur fonction en tant que tactiques d’un témoin
réticent. Les autres supports théoriques sont présentés dans les chapitres individuels qui
constituent le plan qui suit.
24
Plan de l’étude
Chapitre I : Le silence des immigrés :
l’histoire de l’exceptionnalisme algérienne
Ce chapitre présente un survol historique des mobiles de l’immigration algérienne
en France, de ses origines au début du XXème siècle à la fermeture de la frontière en
1974, moment symbolique où l’immigration coloniale prend fin. Une histoire détaillée
de l’immigration nous éclaire sur l’origine des stéréotypes qui sont employés dans les
descriptions des Algériens en France. Même si au cours du vingtième siècle, le statut
juridique des immigrés évolue pour devenir celui de résidents et de citoyens, l’image
noircie de l’immigré ne change pas. La politique envers ces populations et surtout les
représentations qui l’informent reposent sur des stéréotypes et une mentalité ancrée dans
le passé. Même après plus de quarante ans en France, la connotation associée à l’image
de l’immigré est figée dans le temps et fortement stéréotypée par les liens dans la
mémoire publique avec la guerre d’Algérie et le travail manutentionnaire de l’ouvrier non
qualifié. Quelles sont les origines de ces perceptions devenues stéréotypes qui lient
l’immigré à la peur et au péril national ?
Dans cette première partie de notre étude, nous soulignerons les effets de
l’histoire coloniale algérienne sur la population immigrée venue en France. Nous
constaterons que des facteurs uniques à l’Algérie ont contribué à une immigration unique
en France, cette dernière étant une immigration invisible et silencieuse. Le contexte
historique qui informe le discours stéréotypé autour de l’immigration algérienne sera
développé autour de quatre arguments principaux : l’origine rurale des ouvriers algériens
et marocains, la guerre d’indépendance en Algérie, l’ambigüité quant à la citoyenneté des
25
Algériens, et les conditions de vie en France. Notre argument est que ce contexte
historique a un effet direct sur les représentations de la génération de l’immigration dans
le roman beur et sur la terminologie qui est employée pour parler des Maghrébins et de
leurs descendants français.
Depuis le début de l’immigration maghrébine en France, les journaux
documentent la grande peur subie par l’opinion publique et le péril national de
l’émigration incontrôlée, tout en soulignant le caractère subversif du discours du
nationalisme algérien. Le lien entre l’engagement politique et le racisme n’est pas
mineur ; les stéréotypes sont en partie créés dans l’activisme militant qui débute dans les
années 1920 et qui aura son apogée pendant la lutte pour l’indépendance quand le FLN
porte la guerre en France. La presse développe dans l’opinion publique l’image du sidi
violent, qui règle ses comptes à coups de rasoir (J. Simon 208).
A la même époque, l’immigration devient un thème dominant pour les médias, à
partir de mars 1960, lorsque le premier reportage sur les conditions de vie de familles
algériennes est effectué. Ces reportages reposent sur des représentations fétiches, et la
parole de l’immigré devient le moteur essentiel de l’auteur engagé pour lequel la figure
de l’ouvrier célibataire est fortement populaire, même si au cours des années 1970, il
devient progressivement un symbole qui illustre les problèmes de l’immigration (MillsAffif 11). La perception d’une criminalité élevée, mise en valeur par la presse
quotidienne, inquiète l’opinion publique.
Les changements dans la nature de l’immigration algérienne qui ont lieu après la
Seconde Guerre mondiale dans un délai relativement court expliquent, alors, en partie les
suspicions du public français face à ces « étrangers » (Ageron 67) tout comme la
26
récession économique en 1974-1975 qui mène ainsi à des changements dans la politique
d’immigration. Les stéréotypes qui apparaissent autour de l’immigration algérienne sont
également, en partie, dû au fait que les immigrés algériens en France, exclusivement une
population migrante à l’origine, ne créent pas de mécanismes structurels qui mèneraient à
la construction d’un discours public. Cette absence d’affirmation de leur présence, aura
pour résultat, leur caractérisation comme génération silencieuse et la construction d’une
identité type à la place.
A partir de 1910, le gouvernement français reconnaît le potentiel des ouvriers
migrants à assurer la promotion de la colonisation et des intérêts économiques de la
métropole. Ainsi commence le recrutement actif des hommes algériens et marocains
pour occuper dans les usines des emplois que les Français ne souhaitent pas occuper.
Cette population semble à première vue, une population idéale pour les besoins du
gouvernement français. Sans éducation, à cause de la destruction massive de la structure
économique des campagnes pendant l’époque coloniale et la guerre d’indépendance, ils
sont supposés être « dociles », « malléables », ne connaissant pas leurs droits.
Analphabètes, ils ne présentent pas de risque de fomenter des insurrections ou se lancer
dans l’activisme politique.
Juridiquement à l’origine, les ouvriers ne sont pas immigrés. En tant
qu’Algériens, ils sont citoyens français à part entière depuis 1958. Les accords d’Evian
de 1962 qui reconnaissent l’indépendance de l’Algérie, établissent que tout Français
habitant sur le territoire algérien perdrait sa nationalité française à moins qu’il ne se
rejoigne sur le territoire français et fasse la demande de citoyenneté dans un délai de trois
ans.
27
Malgré le statut juridique, leur citoyenneté n’est guère reconnue au niveau social.
La discrimination ne s’arrête pas avec l’acquisition de la nationalité française.
Techniquement citoyens français, les Musulmans provenant d’Algérie sont sujets aux
contrôles qui n’existent pas pour d’autres citoyens français. Pendant la guerre
d’indépendance algérienne, par exemple, ils sont obligés d’avoir un visa pour retourner à
leur pays d’origine, et le type de travaux qu’ils peuvent effectuer est limité. Les ouvriers,
en majorité provenant d’un milieu rural et agricole, n’ont ni les droits accordés aux
ouvriers français ni la connaissance de leurs droits. Par exemple, ils n’ont pas le droit de
toucher la poudre pour les armes à feu car tout Algérien est considéré par le
gouvernement français et par la société en général comme étant un terroriste potentiel. A
ce jour, un grand fossé demeure entre ceux qui sont « étrangers » au sens juridique du
terme et ceux qui de par l’origine de leurs parents sont considérés comme des
« immigrés » dans le cadre du discours populaire.
Les destructions massives dans les campagnes algériennes pendant la guerre
d’indépendance a pour effet que le volume des immigrés venus en France est multiplié
par deux dans les années 1950, 1960, et 1970. Pendant la guerre, cette ségrégation
spatiale et l’éloignement social entre les communautés françaises et algériennes
deviennent même plus prononcés. La surveillance par la police et le racisme dans les
médias augmentent de façon significative. Les opinions hostiles envers le FLN et les
soupçons envers les Algériens, comme cela sera montré par le massacre des Algériens par
la police française à Paris le 17 octobre 1961, accentuent même encore cette division
sociale. Pour sa part, le FLN s’engage dans une campagne de propagande à l’intérieur de
la Métropole qui a comme but de maintenir les distances entre les communautés
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françaises et algériennes. De plus, ces ouvriers en transit sont pour la plupart contraints
de vivre dans des bidonvilles et dans des foyers de travailleurs migrants (dénommés
foyers Sonacotra à partir de 1965). Même aujourd’hui dans l’esprit populaire, ils
demeurent des migrants et se retrouvent entre eux, mis à part, résidents dans des parties
bien spécifiques de la ville.
La fin des années 1960 amène de grands changements dans le modèle
d’immigration maghrébine en France. Dans un effort d’arrêter les allers-retours qui
menacent la sécurité de l’état français et afin de mieux contrôler et gérer les migrants, le
gouvernement français initie la politique de regroupement familial. La nouvelle présence
de la famille sur le sol français indique un changement de statut tout d’abord culturel,
puis juridique de ceux qui sont d’origine maghrébine.
Dès lors que le regroupement familial est mis en place, l’étranger en France n’est
plus un ouvrier migrant, mais plutôt un résident permanent qui a la possibilité de
participer au discours et aux actions collectives de la société. La réalité du présent
montre une génération âgée qui inclue des populations aussi hétérogènes que des
ouvriers, des retraités, des chômeurs et des SDF. Dans des interviews diverses
(Benguigui, Killian), un grand nombre de ceux qui proviennent de la génération de
l’immigration maghrébine racontent qu’ils ne se considèrent plus comme des immigrés.
Ces ouvriers maghrébins ont très souvent passé leur vie entière en France, employés
pendant leur adolescence en tant qu’ouvriers ou soldats. Au niveau culturel, ils
s’identifient plus avec la France qu’avec leur pays d’origine, ayant grandi et ayant fondé
leurs familles dans la société française. Pourtant, la discrimination vécue dans la vie
quotidienne de l’immigré algérien trouve ses origines dans la lutte pour l’indépendance
29
algérienne et est informée par les stéréotypes qui insistent que chaque immigré est
terroriste, criminel, et anti-français. Egalement, la distanciation spatiale entre les
populations d’origine algérienne et celles d’origine française mise en place par la guerre,
contribue à une absence de dialogue et de connaissance, tout en augmentant les soupçons
et les méfiances mutuels. La politique envers et le discours autour de ces populations
restent ancrés par une mentalité informée par les représentations des immigrés faites par
les médias pendant l’époque coloniale, moment historique où nous trouvons les origines
des stéréotypes ; ces derniers continuent à informer le présent comme nous le verrons
dans notre analyse des productions culturelles arabo-françaises.
Chapitre II : La Quête de la culture franco-française :
l’ironie et le mimétisme dans le cinéma beur
Ce chapitre examine le caractère illusoire de l’assimilation des personnages
postcoloniaux dans la culture française dominante à travers une analyse des fonctions et
des effets des pratiques de mimétisme en tant que tactiques pour la réappropriation des
stéréotypes. La discussion se concentre autour de l’héritage colonial qui est présent dans
le monde post-colonial français à travers l’analyse du film Salut cousin ! en tant que un
récit d’immigration inversé dans lequel des descendants d’immigrés algériens s’engagent
de façon ouverte dans des pratiques de distanciation avec leur héritage algérien en même
temps qu’ils vivent un rapprochement spatial avec celui-ci.
Dans le film de Merzak Allouache, Salut Cousin (1997), le réalisateur ouvre le
discours sur les communautés immigrées en France à travers l’ironie d’une façon qui est
à la fois comique et directe pour renverser les récits types de l’immigration. Allouache,
30
en effet, reproduit à travers Mok les stéréotypes sur les immigrés maghrébins afin de
mieux les renverser ; nous voyons l’usage des stéréotypes dominants pour représenter la
famille immigrée, comme la fausse annonce de l’impuissance du père et de la
délinquance du frère, mais le stéréotype ne résiste pas à l’usage de l’ironie quand la
représentation est confrontée à la réalité d’une famille maghrébine devenue tout à fait
stéréotype française. Le personnage de Mok, par exemple, fonctionne uniquement sur
l’illusion du succès. Bien qu’il se voie en tant que pionnier, étant le premier de sa
famille à quitter la banlieue (même s’il se retrouve dans un squat), Mok reproduit tous les
stéréotypes qui existent sur la première génération.
Tous les éléments et personnages types que nous retrouvons typiquement dans le
discours sur l’immigration maghrébine en France, sont présents mais dans un monde à
l’envers.
Mok est un maître de l’imitation car son objectif de vie est de s’assimiler
entièrement pour pouvoir devenir Français. A ceci près qu’il reproduit le discours
français dominant- dont les fables de la Fontaine, mais aussi les stéréotypes sur
l’immigration. Et plus il veut devenir Français (tout comme le montrent ses expressions
et ses clichés), moins il voit la réalité telle qu’elle est vraiment et moins il peut accepter
que sa famille puisse être différente de ce que les stéréotypes dictent.
A cette fin, nous employons le cadre théorique de Homi Bhabha qui se retrouve
dans Du mimétisme et de l'homme : l’ambivalence du discours colonial pour examiner
de près le discours de Mok car il emploie des pratiques mimétiques, étant à la fois celles
de la ressemblance et de la menace. Dans le processus du mimétisme, un objet cherche à
en imiter un autre, tout en restant distinct de celui qui se trouve derrière. Tout comme un
soldat habillé de rouge se fait remarquer clairement dans une forêt verte, celui qui
31
s’engage dans des pratiques mimétiques n’est pas en harmonie avec ce qui est autour de
lui. En contraste avec le processus d’infiltration dans lequel on passe inaperçu dans une
société dominante, le mimétisme produit continuellement des points de glissements et
d’excès, des traits qui sont facilement perçus et qui trahissent leur présence. Ces points
de décalage représentent les différences qui rendent un objet distinct de l’autre. Mok se
comporte selon les normes de la culture française, mais il n’est pas considéré comme
« Français » (ni par la culture française ni par la culture algérienne de sa famille) à cause
de la couleur de sa peau, de son nom, de ses cheveux frisés et d’autres stéréotypes raciaux
et culturels. A travers leur répétition, ces stéréotypes deviennent des métonymies de
présence, les marqueurs de distance entre Mok et le Français qu’il imite.
Malgré les vêtements et les comportements qui forment le camouflage de Mok,
nous pouvons facilement distinguer le véritable personnage qui est caché derrière, au
moins le personnage que nous imaginions, informé par notre connaissance des
stéréotypes. Bhabha constate que plutôt que d’être un sujet qui cache sa véritable essence
(comme Fanon l’observe), le colonisé qui s’engage dans le mimétisme dépend totalement
de la colonie pour se forger une identité ; il n’y a pas de présence ou d’identité cachée
derrière le masque mimétique. Mok imite celui qu’il croit être le Français type car il n’a
pas de véritable identité lui-même ; elle lui a été volée par sa situation postcoloniale.
Les points de décalage sont d’une importance capitale dans le processus de
mimétisme car ils produisent de nouveaux discours et pratiques qui présentent une
menace au statu quo postcolonial. Celui qui s’engage dans le mimétisme trouve des
points d’entrée, des lieux d’incertitude politique et culturelle au sein de la culture
dominante (Ashcroft, Key Concepts 142). Le mimétisme représente alors une menace
32
aux comportements normalisés car il produit une autre connaissance des normes, une
troisième voie qui a la capacité de déstabiliser les pratiques actuelles qui, dans notre cas,
remettent en question les distinctions Français/Arabe, citoyen/immigré. Le mimétisme ne
produit pas tout simplement une rupture de discours, mais il rend le discours, qui était
autrefois normalisé, incertain, en ancrant celui qui imite comme ombre fantôme, une
présence incomplète qui entre à son gré dans chaque aspect de la vie quotidienne.
Le mimétisme est alors un mode de représentation qui répète plutôt qu’il ne
représente ; Mok répète les fables de Jean de la Fontaine, cependant elles semblent être
vidées de sens, au moins pour lui. L’effet est de se moquer de son propre pouvoir d’être
un modèle ; personne ne prendrait Mok comme modèle de l’immigration. Au niveau le
plus banal, la répétition est un moyen de rendre normal et banaliser ce que les stéréotypes
promulguent. Cependant, Mok va plus loin que le simple acte de participer à la
construction identitaire des immigrés par sa répétition des discours, des stéréotypes, des
mythes, et des blagues racistes ; il attribue ces derniers à sa propre famille. Derrière ses
imitations comiques et superficielles de la vie française, Mok reproduit un discours bien
plus sombre, celui du contrôle et du pouvoir postcolonial qui se reproduit à travers les
productions culturelles beures.
Chapitre III : Stratégies de représentations :
l’imaginaire « type » autour de l’immigration maghrébine
Dans la première partie de cette étude, nous voyons comment la représentation
historique des immigrés ouvriers algériens en tant que délinquants et criminels peu
civilisés se perpétue ; afin d’établir une identité autre que celle donnée par la société en
33
fonction des liens parentaux, l’ironie est employée par les individus tels que Mok en tant
que mécanisme identitaire. Le troisième chapitre établit la fondation pour une transition
à la deuxième partie de notre étude, celle d’une séries d’études de cas qui traitent la
représentation directe des mères et des pères par leurs enfants devenus auteurs et
cinéastes.
Dans les quatrième et cinquième chapitres, nous allons examiner les
conséquences concrètes de ces modes de représentations dans la construction fictive de la
persona de la mère et de celle du père.
Ce troisième chapitre, en tant qu’analyse qui souligne la propagation des
stéréotypes dans l’espace culturel, permettra la mise en place de cette discussion tout en
développant une analyse critique des processus de projection et de stéréotypage de
“l’Autre” dans les médias et les œuvres littéraires et cinématographiques beures. Les
stéréotypes courants sont fortement influencés par les images acquises dans l’Histoire,
mais ils évoluent lorsqu’ils circulent librement dans le contexte de discours multiples
dans une société fortement médiatisée. Nous allons voir comment les images médiatisées
de l’Autre donnent naissance au stéréotype moderne, et nous tenterons de donner une
définition des stéréotypes qui existent autour des productions culturelles beures pour
pouvoir comprendre et analyser les processus de leur dissémination et les tactiques
employées pour les déjouer.
Il est important aussi pour nos études de cas des enfants qui représentent leur
parents dans la culture populaire de déterminer les raisons qui font que ces productions
culturelles sont perçues comme des « portraits de réalité » dans lesquels le lecteur et le
spectateur participent de façon active à la production continue des stéréotypes. Ainsi, le
monde fictif est intégré pleinement dans le monde réel. La deuxième moitié de ce
34
chapitre ouvre une série d’études de cas des œuvres beures « canoniques » pour examiner
de façon critique le développement d’un roman beur et d’un auteur beur type en tant que
pratique stéréotypique. Nous aurons comme références littéraires les romans d’Ahmed
Zitouni (Avec du sang déshonoré d'encre à leurs mains), de Nina Bouraoui (Mes
mauvaises pensées) et de Paul Smaïl (Vivre me tue). La littérature n’est pas la création
exclusive de l’auteur, mais plutôt, celle de toutes les structures qui sont en place quand
l’œuvre est lue. L’auteur fait partie d’une société avec laquelle il interagit de façon
double ; l’auteur change la société, mais seulement une fois que la société a laissé sa
marque sur l’auteur, et la production littéraire est une réflexion de cette activité
dynamique.
Les critiques du roman beur observent que le genre marque la naissance de
discours qui cherchent à bouleverser la conception de la communauté arabo-française. A
travers les figures de style et les thématiques, les productions culturelles beures créent un
nouvel espace multiculturel dans l’esprit des lecteurs et des spectateurs. En effet, Susan
Ireland constate que c’est à travers la littérature et la création de leurs propres récits que
les auteurs beurs ont la possibilité de renverser la tendance d’être vus uniquement en tant
qu’objets qui sont chosifiés par les stéréotypes français qui les figent dans des rôles types
(1031). Les médias dominants ont tendance à créer et à renforcer des stéréotypes car ils
interprètent la vie des immigrés sans faire entendre la diversité de leurs voix. Non
seulement le roman beur est une forme de résistance active à l’image stéréotypique qui
est imposée par la culture française, mais il est aussi une réflexion du désir des Beurs de
rompre le silence de leurs parents. Ainsi, le roman beur pourrait bien représenter la
recherche d’un espace de liberté à travers l’écrit. L’écriture par une population
35
marginalisée a pour objectif de décentrer l’espace culturel en France car ces écritures
racontent des expériences et montrent des points de vue qui ne sont pas dépeints dans les
médias dominants.
Bien que cet espace d’intersection approprié soit essentiel à une littérature
minoritaire en tant que lieu qui permet une vision positive, ce lieu de communication
abrite aussi des projections et des constructions fictives. Malgré cette liberté réalisée par
l’écriture, nous voyons souvent que le discours sur l’immigration maghrébine reste clos
autour des stéréotypes des personnages types de la première génération et des narrateurs
types de leurs enfants. La représentation des pères est le plus souvent limitée aux
discours de travail manuel sur les chantiers et dans les usines (Le Gone du Chaâba), de
chômage (Georgette !), et d’infirmité (Le Thé au harem d’Archimède). Silencieux,
impuissants et affaiblis par leur statut soumis d’immigré, les pères types s’intéressent très
peu à leurs enfants et cèdent leur pouvoir à leurs femmes et, en priorité, à leurs fils ainés.
L’immigration des femmes porte une connotation bien différente de celle des hommes.
La femme immigrée est le symbole des changements qui ont eu lieu en France depuis la
Deuxième Guerre mondiale car l’arrivée des femmes maghrébines est synonyme de
l’implantation permanente des ouvriers autrefois migrants. Présentées en tant que
barrière à l’assimilation, les femmes sont perçues comme étant figées dans le temps et
considérées comme les gardiennes des espaces traditionnels. Ainsi, le nouvel espace
ouvre la porte à un afflux de stéréotypes ; les personnages sont des lieux de langage et de
mémoire qui sont essentiels à l’histoire de la société actuelle (Bensmaia). En même
temps que les productions culturelles beures reproduisent les stéréotypes dominants, le
36
roman beur est critiqué pour ses qualités ethnographiques qui ont pour effet la
momification des personnages des parents.
Chapitre IV : Ruptures et transmissions :
représentations de la mère arabo-française
Le sujet de ce chapitre sera la représentation des mères arabo-françaises dans des
œuvres romanesques et cinématographiques, pour montrer à la fois l’évolution et la
stagnation dans l’expérience de la femme algérienne en France vue par ses enfants. Cette
analyse du rapport entre mère et enfant, à travers le regard de l’enfant en tant qu’auteur,
narrateur ou réalisateur, comprend à la fois des œuvres qui traitent des parents
directement, et certaines qui fournissent des commentaires indirects sur le personnage de
la mère. Ce chapitre inclut des concepts analytiques tels que la transmission et la
tradition aussi bien que les ruptures dans le contexte de la migration. Ce travail implique
un examen critique de la voix du narrateur soit en tant que reproductrice du discours
stéréotypique soit comme voix contestataire. Nous aurons comme soutien théorique
l’essai de Mireille Rosello (Declining the Stereotype: Ethnicity and Representation in
French Cultures) et comme références littéraires le roman de Soraya Nini Ils disent que
je suis une beurette, et Inch’Allah dimanche le film de Yamina Benguigui.
Les femmes arabo-françaises souffrent d’une représentation historique qui est
particulièrement négative à travers leur image exotique dans l’art et dans la littérature de
l’époque coloniale et comme terroristes pendant la guerre d’indépendance algérienne.
Ces stéréotypes autour de la femme d’origine maghrébine existent à tous les niveaux de
la société française, dans la “haute culture” du monde universitaire, tout comme dans les
37
espaces minoritaires comme ceux de l’Extrême Droite et renforcent l’idée que l’immigré
est incapable de s’assimiler et de s’intégrer à la société française. La politique de
l’Extrême Droite définit le rôle de la femme immigrée en termes racistes qui sont
strictement biologiques comme étant limité à la reproduction de la communauté
maghrébine en France et à la transmission de ses valeurs.
En même temps, les femmes arabo-françaises sont largement absentes de la
représentation dans le discours public, les médias, et même les productions culturelles
beures. Par conséquent, les enfants et leurs descendants sont souvent isolés dans leur
représentation de soi et distanciés du contexte familial ; ils donnent l’impression de
fonctionner de façon indépendante sans conseils parentaux. Ce qui est dit des parents par
leurs enfants et ce qui est omis constituent les deux derniers chapitres de cette étude. La
construction d’identités fictives dans les productions culturelles autour de l’immigration
algérienne permet les redéfinitions, redistributions, et réorientations des identités
ethniques ; les commentaires et les représentations fictives qui entourent la communauté
immigrée ont pour effet d’attribuer une identité bien spécifique à chaque membre dans la
vie réelle.
Pour illustrer le fonctionnement des stéréotypes en tant que reculs ironiques par
rapport aux représentations des milieux immigrés et en tant que filtres de représentation
dans le roman beur, nous commencerons par le roman de Soraya Nini, Ils disent que je
suis une beurette. La protagoniste, Samia, fille de quinze ans d’origine algérienne, se
sent étouffée par les contraintes et l’oppression de sa famille très traditionaliste dans leur
petite cité HLM de Toulon. Tout au long du récit, nous sommes témoins de sa
progression et des obstacles qu’elle rencontre dans son effort de décider de sa propre vie,
38
et de se libérer. A l’opposé des stéréotypes, cette liberté n’est pas obtenue d’une façon
« dame en détresse » car l’Occident présente ses propres prisons et obstacles à la liberté
de Samia.
A première vue, nous avons affaire à un roman de formation traditionnel dans
lequel la structure fixe ressemble à la conception générale du roman. En même temps,
nous pouvons dire que le roman suit une déviation novatrice par rapport au canon
français dans sa thématique de la sous-culture immigrée. Tandis que le roman représente
une rupture du silence institutionnel autour de l’expérience immigrée, il est frappant dans
sa répétition des stéréotypes qui sont présents dans le discours français dominant en ce
qui concerne la délinquance et la famille, dans ce qui est devenu le roman beur type.
La structure du roman, la voix d’une narratrice adolescente, mettent en place un
conflit classique entre générations. Le roman accentue l’altérité que Samia ressent par
rapport à sa famille à travers la dichotomie binaire que la narratrice développe entre
“nous” (pour faire référence à elle-même et à ses sœurs) et “vous” (ses parents et son
frère ainé). Cette dichotomie par les pronoms est employée non seulement pour créer
l’opposition entre parents et enfants, mais aussi entre Français et Arabes.
Dans Ils disent que je suis une beurette, le un décalage entre les générations est
mis en place par une différence culturelle entre parents et enfants. Samia est victime
d’une surveillance constante de la part de son frère et de sa mère. Bien que Samia refuse
toute autorité de la part de son frère abusif et tout respect envers lui, le rapport mère-fille
est plus ambigu.
« La mère » reste sans nom et sans personnalité et devient
représentative de la femme immigrée, une mère plutôt passive qui ne défend pas ses filles
contre la violence du frère ainé, Yacine. Elle encourage, et même renforce la différence
39
entre les droits réservés exclusivement aux garçons, et ce qui est permis aux filles. Elle
est particulièrement active en tant que gardienne de la tradition, en ce qui concerne la
virginité des filles.
D’un autre côté, Samia insiste sur l’identité individuelle et
personnelle de sa mère arabe et refuse le manque de respect de la société envers cette
dernière.
Le rapport mère-fille parmi les immigrés est de par sa nature complexe, car étant
en contact avec d’autres étudiants qui vivent différemment, la génération beure développe
un refus de la vie des parents. Le personnage de Nini emploie le mensonge et la
manigance et tire avantage de l’ignorance de la mère pour trouver des moments de liberté
pendant la journée. La mère semble pousser sa fille vers la scolarité, mais en même
temps elle a tendance à vouloir la garder à la maison afin d’effectuer des tâches
ménagères et la préparer à une vie de mère de famille. Les femmes éprouvent ainsi des
difficultés à s’occuper de l’éducation, de la scolarité de leurs enfants et ont recours à une
autre autorité, celle du père ou du frère.
Chapitre V : Silence, agression et décalages :
représentations du père arabo-français
En contraste avec la transmission d’héritage qui est représentée par le personnage
de la mère dans les productions culturelles beures, les pères sont souvent représentés
comme silencieux, cyniques, et impotents. Ayant grandi dans le contexte colonial, la
génération de l’immigration présente une peur de l’autorité et une peur de l’expulsion.
Ce chapitre analysera la transmission des souvenirs du père à l’enfant comme de
processus est représenté dans le roman et le cinéma beur ; nous traiterons de la
40
représentation de l’histoire des pères, et nous suivrons le déplacement culturel qui a lieu à
chaque déplacement physique : du pays d’origine au foyer et au bidonville et finalement
à l’HLM. Malgré la rupture géophysique qui a lieu lorsque les enfants quittent la
banlieue, les parents hantent leur esprit et leurs mots résonnent en eux. Ce chapitre a
pour soutien théorique les conceptions de la postmémoire comme elles sont développées
par Hirsch afin d’analyser comment les écrits beurs sur l’histoire peuvent être inscrits
dans les guerres des mémoires qui existent actuellement en France. Les œuvres traitées
dans ce chapitre incluent Mon père ce harki, une enquête-témoignage, Vivre au paradis,
un film de fiction, et Le Gone du Chaâba, le premier roman d’Azouz Begag.
Le rôle du père est peut-être le plus évident dans le court roman Georgette de
Farida Beghoul. Ce récit montre le père en tant que type culturel de la génération de
l’immigration et s’engage dans un discours de dégradation de cet homme par toute la
famille. Le roman imagine les perturbations dont est victime une fillette de sept ans à
cause du déplacement entre le monde fermé du domicile de l’immigré et le monde ouvert
de l’école française. C’est dans ce sens que le roman est celui d’un apprentissage, c'est-àdire, de l’apprentissage des mœurs des deux mondes. Comme un perroquet, Georgette
répète des discours de violence et de haine et fait renaître les stéréotypes qu’elle entend
sur les communautés françaises et maghrébines autour d’elle. Le portrait du père est
ainsi celui des stéréotypes acquis : ceux de la violence, de l’analphabétisme, et du
chômage. Sa fille a peur de la violence qui entoure le personnage du père et refuse le
« déguisement » de sa mère (en exprimant de la honte face à son port du foulard).
Ceci dit, le lecteur devient progressivement conscient que la narratrice a une
vision du monde qui est brouillée par les stéréotypes sur l’immigré qui sont acquis à
41
l’école, lesquels ne sont pas fiables. Sa vision du monde est de par sa nature enfantine,
instable et le lecteur se perd dans le monde imaginaire et chaotique des rêveries qui sont
informées non pas par le monde réel mais par les constructions sociales de l’immigré.
Cet écart d’identité (pour emprunter la phrase d’Azouz Begag et Abdellatif Chaouite dans
Ecarts d’Identités) qui mène à un rapport ambigu entre générations, est mis en place à
priori par l’Education Nationale car c’est dans ce milieu que la transmission des
stéréotypes a lieu.
Tassadit Imache dans son roman Une fille sans histoire fait son propre travail sur
les souvenirs qu’une fille a de son père, souvenirs qui sont encore une fois imprégnés des
stéréotypes acquis dans la société française. Comme Georgette, la structure de cette
autofiction n’est pas linéaire, mais consiste plutôt en une série de retours en arrière, une
vision du passé qui est dirigée par les connaissances du présent. Les thématiques sont
caractéristiques du roman beur, l’importance de la bibliothèque pour les enfants, la
présence impuissante de l’assistante sociale, et plus précisément, la perte d’autorité du
père. Tout comme les personnages de Ils disent que je suis une beurette, l’évolution
culturelle des enfants dépend de l’Education Nationale. Comme le frère de Samia, le
père de Lil est né en Algérie et vient en France pendant sa jeunesse avec son propre père
pour travailler. Sans le métissage culturel qui a lieu grâce à l’école, Ali garde un regard
orienté vers sa culture d’origine, contrairement à ses enfants qui s’identifient avec la
culture française.
Cette rupture père/fils est mise en cause non seulement par l’inculcation de
l’école, mais aussi par les cassures de l’histoire. Thierry, le fils ainé de la famille, prend
la décision de s’engager dans l’armée française, l’armée contre laquelle son père et sa
42
mère ont lutté en faisant partie du FLN. Le père est mis progressivement hors du cadre
familial ; son rôle dans la famille s’efface peu à peu par le silence des personnages envers
lui. Les autres membres de la famille l’excluent à cause du sentiment que celui-ci ne
comprendrait jamais leurs démarches et leurs désirs d’assimilation. Le résultat de ce
décalage culturel est catastrophique ; le père est placé hors du contexte du foyer familial
et meurt dans la solitude, coupé de tout lien avec sa famille « française ».
43
CHAPITRE I
LE SILENCE DES IMMIGRES :
L’HISTOIRE DE L’EXCEPTIONNALISME ALGERIEN
Émigration Algérienne !... Qui ne s’est embarqué une fois à Alger à
destination de la métropole sur un des rapides paquebots-messageries sans
être frappé par l’aspect de la foule des passagers, se pressant pour regarder
s’éloigner la terre d’Algérie.
Quel contraste ! Sur les points les plus élevés, ceux des premières classes,
des classes ‘touristes’ ou ‘intermédiaires’, les voyageurs sont européens
dans la grande majorité; hommes et femmes de tous âges, mêlés d’enfants,
bavardent gaiement de la France, des familles bientôt retrouvées, des
stations thermales ou de la maison de campagne, de la province ou de
Paris.
Plus bas, sur les vastes points des ‘4emes’, une foule de ‘musulmans’,
hommes jeunes, dans la force de l’âge pour la plupart, pauvrement habillés
à l’européenne, presque tous coiffés du béret basque ou de la chéchia,
parfois entourée d’une étoffe jaune, s’entassent au milieu des mallettes de
bois recouvertes de papier vivement colorié, de ces ballots roulés dans une
couverture que l’armée appelle avec pittoresque ‘paquetages sénégalais’,
et surtout de ces ‘couffins’ si caractéristiques.
Luc Muracciole, L'Émigration Algérienne
D’après l’Histoire officielle, la migration algérienne vers la France au cours du
vingtième siècle est souvent divisée en deux grandes parties, celle des années qui
précédent la Deuxième Guerre mondiale, et celle qui la suivent. A première vue, cette
division semble justifiée ; les tendances migratoires d’avant-guerre sont un va-et-vient
constant d’hommes, presque exclusivement de Kabylie, entre la colonie et la Métropole.
Après la guerre, entrent en scène les Algériens de diverses régions d’Algérie, le
regroupement familial en France, les bidonvilles, et les HLM. Or, cette division, même si
elle est soutenue par les données officielles, masque des subtilités historiques qui
44
contribuent aux changements dans les perceptions des immigrés de la part des Français et
de la part des immigrés eux-mêmes.
La première moitié du vingtième siècle représente cette première étape dans
l’histoire des Algériens en France : incluses sont l’industrialisation des années avant la
grande guerre, la croissance de l’immigration et de la xénophobie pendant l’entre-deuxguerres, et la mobilisation de la Deuxième Guerre mondiale. La réglementation
concernant les travailleurs algériens ne change pas moins de huit fois entre 1914 et 1949,
en même temps que la nature de la migration, elle aussi, évolue considérablement.
La
deuxième grande étape de l’immigration algérienne a lieu pendant les Trente Glorieuses,
cette période de croissance économique où les Algériens participent à la reconstruction de
la France dans un régime d’immigration libre, se battent pour l’indépendance de
l’Algérie, et subissent les chocs pétroliers qui, en grande partie, mènent à la fermeture de
la frontière franco-algérienne.
En même temps que les événements en Métropole transforment le contexte de la
migration et sa réglementation, des facteurs uniques à l’Algérie contribuent à une
immigration exceptionnelle, qualifiée par Abdelmalek Sayad d’ « exemplaire » ;
contribuant à cette immigration exemplaire sont l’origine rurale des ouvriers algériens et
marocains, la guerre d’indépendance de l’Algérie, le contexte colonial, et le statut
exceptionnel de l’Algérie française et de ses sujets. Cet héritage de migration aussi bien
que son contexte historique ont des effets directs sur les représentations des immigrés
maghrébins qui seront faites par leurs descendants français plus tard dans le roman beur
des années 1980 tout comme la terminologie qui sera employée pour en parler.
45
Mobiles de l’immigration
L’historien Charles-Robert Ageron, dans son article de 1985 « L’immigration
maghrébine en France, un survol historique », conclut que pendant l’ensemble de la
période 1910-1980, le processus migratoire ne répond pas seulement à la volonté du
capitalisme industriel français et à son besoin de main-d’œuvre (62). Ageron insiste,
plutôt, sur les facteurs psychologiques qui poussent l’émigrant à chercher l’émancipation
en France, notamment celles du paradis imaginaire qui est fortement contrasté avec la
misère économique de la vie au Maghreb colonial. Ce constat est soutenu par les
données économiques ; de façon globale, le flot des arrivées ne coïncide ni avec les
périodes où elles sont souhaitées ou acceptées en France ni avec la situation économique
et démographique en Algérie. Même la grande crise économique mondiale des années
1930 n’interrompt guère le mouvement migratoire qui, pour Ageron, donnerait naissance
aux légendes racistes des « Algériens [qui] montaient travailler au chômage en France »
(63).
Ceci dit, les motivations psychologiques des départs sont souvent cachées sous la
loi de silence, par « les hommes de grande pudeur qui taisaient volontiers aux enquêteurs
les raisons de leurs départs » (Ageron 64). Pourtant, les discours sur les immigrés qui
sont à notre disposition semblent soutenir l’hypothèse de l’immigration pour des raisons
autres que purement économiques :
Chez les plus jeunes, l’émigration a toujours représenté un moyen
d’émancipation… comment les fils de paysans miséreux auraient-ils
d’ailleurs résisté au spectacle de l’ouvrier revenu de France au volant de sa
voiture personnelle et distribuant généreusement aux siens les multiples
cadeaux….la scolarisation, le journal, la radio, voire le cinéma éveillaient
bien des rêves, bien des tentations. (Ageron 65)
46
Première étape : la main-d’œuvre « indigène » et
les tendances migratoires du dix-neuvième siècle à 1945
Les migrations internes au Maghreb datent de longtemps et ne sont guère uniques
aux événements du vingtième siècle. Dès la conquête coloniale de l’Afrique du nord au
dix-neuvième siècle, ces déplacements consistent pour la plupart en des migrations du
Maroc et de la Tunisie vers les grands centres du commerce algériens. Pourtant,
l’immigration vers la France du vingtième siècle repose sur des différences
fondamentales, non seulement dues à la distance géographique, mais aussi aux écarts
culturels, politiques et économiques qui ne sont pas présents dans les migrations
d’auparavant qui se limitent au contexte interrégional. En même temps que le
mouvement vers la France représente un moment de rupture dans des pratiques
migratoires, il marque aussi une période de complexités identitaires qui se manifestent
par des nuances dans la terminologie selon laquelle on parle des immigrés, telles que
citoyen, français, et algérien. A l’origine de ces difficultés sémantiques est la notion
même de l’immigration qui, au plan juridique, reste un déplacement interne au sein du
territoire français, un « simple » déménagement par des sujets français d’une région à une
autre. Juridiquement alors, les ouvriers ne sont pas immigrés. En tant qu’Algériens, ils
sont sujets français, et donc citoyens à part entière à partir de 1958. Mais malgré leur
statut juridique, les Musulmans venant d’Algérie sont soumis aux contrôles aux
frontières, à la surveillance policière, et à la discrimination dans le cadre de l’emploi tout
comme dans la vie quotidienne.
47
Les racines de l’immigration algérienne en France
Le nombre d’Algériens présents en France jusqu’à la veille de la Deuxième
Guerre mondiale reste peu élevé par rapport aux autres populations d’immigrés de cette
même époque, à peine 10 000 ouvriers pour toute la période antérieure à la Première
Guerre mondiale. Cependant, leur histoire mérite notre attention non seulement à cause
de leur statut particulier dans la nation française, mais aussi à cause de leurs
déplacements constants entre leur pays d’origine et la France pendant la première moitié
du vingtième siècle.
Dès le dix-neuvième siècle, des Algériens se présentent en France métropolitaine.
A partir de 1874, le permis de voyage est exigé de tout « indigène » qui souhaite se
rendre dans la métropole et un certain nombre semble avoir effectué le voyage. Toujours
peu connues des chercheurs, ces populations sont pour la plupart des marchands de tapis
kabyles et des commerçants arabes limités à la région parisienne. L’historien Alain
Corbin remarque également la présence de prostituées algériennes dans les bordels de
Marseille et de Paris bien avant les immigrations du vingtième siècle.3
Dès 1889, Ait Mahdi, un membre kabyle de l’assemblée coloniale des
Délégations Financières,4 signale les services que pourraient rendre à l’industrie
métropolitaine « ces montagnards travailleurs et intelligents que sont les Kabyles »
3 L’exercice de la prostitution est légal et contrôlé dans les maisons closes ; les
archives policières du dix-neuvième siècle concernant ce trafic indiquent la présence des
prostituées nord-africaines sur le sol français. Françoise Guillemaut constate qu’au dixneuvième siècle, mobilité, genre et prostitution sont déjà étroitement associés.
4 Les assemblées locales incluent le Conseil supérieur de l’Algérie et surtout les
Délégations financières, dans lesquelles 48 sont délégués français et 21 musulmans,
divisés en deux groupes, Arabes et Kabyles. Or, ces assemblées gèrent le budget de
l’Algérie.
48
(Muracciole 18). A partir de 1910, le gouvernement français reconnaît le potentiel des
ouvriers migrants dans la promotion de la colonisation et des intérêts économiques de la
métropole et aussitôt commence le recrutement actif des hommes algériens et marocains
pour occuper des emplois dans les usines peu attrayants auprès des Français. Les
travailleurs algériens apparaissent alors pour la première fois dans les usines françaises
entre 1910 et 1912, se dénombrant entre quatre et cinq mille dont deux mille à Marseille,
mille cinq cent dans le Nord, et le reste à Paris. Cinquante ans plus tard, pendant le grand
flux d’immigration des Trente Glorieuses, la population algérienne en France reste encore
fortement concentrée dans ces trois zones géographiques.
Face aux demandes de l’industrie française, en 1913 l’immigration est libérée des
contraintes mises en place depuis 1874. Lorsque la guerre éclate en 1914, 8,4 millions de
Français sont mobilisés et les Algériens employés dans les régions du Nord sont rapatriés
devant l’avance allemande. Seulement un an après l’établissement du régime de
l’immigration libre, la loi du 15 juillet 1914 rétablit son contrôle à la frontière francoalgérienne. La souveraineté totale en Algérie qui est enfin atteinte dans les premières
années du vingtième siècle permet au gouvernement français de procéder à sa recherche
de main-d’œuvre par réquisition, en fixant des pourcentages utiles et en arrêtant
l’immigration individuelle libre (Rager 61). En même temps, le recrutement des engagés
pour l’armée se développe et le gouvernement français se trouve face au besoin de
maintenir assez de main-d’œuvre pour continuer l’activité productrice de la colonie.
Face à ces contraintes, les recruteurs d’ouvriers sont instruits de limiter l’embauche aux
personnes de moins de 35 ans.
49
Face à un besoin croissant de main-d’œuvre, le Ministre de la guerre crée en 1916
le Service des Travailleurs Coloniaux qui attire quelque cent mille volontaires.
L’administration assure les conditions de l’emploi : l’engagement pour la période d’une
année, la garantie d’un salaire minimum et d’un traitement égal à celui des Européens de
la même profession et de la même catégorie. Bien que la guerre soit un obstacle aux
départs libres, les besoins de main-d’œuvre et les garanties et promesses de la part du
gouvernement augmentent les entrées. Attirés par la chance de gagner leur vie ou bien
recrutés par force, la plupart des ouvriers algériens occupent des emplois considérés
comme étant trop dangereux pour les Français : dans les usines de matériel et de
munitions, les mines, les usines à gaz, les services de voirie des villes, les transports, et
surtout, dans les travaux de terrassement à l’arrière et au front.
Après la guerre, la plupart des 100 000 ouvriers sont renvoyés en Algérie.
Pourtant, leur nombre en France remonte progressivement dans les années 1920, même
s’il continue à se caractériser par une grande instabilité face à un grand sentiment de
déracinement et aux difficultés de s’intégrer dans le monde industriel ; les immigrés
éprouvent le sentiment d’être utilisés et exploités pour les besoin de la métropole, et ils
occupent le bas de l’échelle sociale, sujets au contrôle des autorités.
Ce va et vient
incessant crée un sentiment d’isolation et empêche en partie que les Algériens
s’organisent et se mobilisent contre les abus des patrons. La CGT s’efforce d’organiser
les travailleurs algériens, mais de nombreux conflits ont lieu entre ces derniers et les
militants syndicaux qui s’intéressent plus au potentiel du prolétariat algérien en tant que
force politique qu’à leur lutte nationale.
métropole que de 8 à 18 mois.
En 1929, 75 % des Algériens ne restent en
50
L’immigration pendant l’entre-deux-guerres : 1919-1939
La période de l’entre-deux-guerres représente le moment le plus riche de l’histoire
de l’immigration en France. La France devient le deuxième pays d’immigration dans le
monde, après les États-Unis, et par rapport à son nombre d’habitants, le premier pays du
monde avec 515 immigrés pour 100 000 habitants (J. Simon 59). Ce flux massif des
Algériens est quasiment parallèle à la courbe globale d’immigration dans les années 1920
où les grands pays industrialisés vivent une immigration massive. Les années 1919 à
1939 voient le plus grand nombre d’étrangers venir s’installer, passant d’une population
de un million en 1921 à trois millions en 1931, fait non-négligé par les natalistes
xénophobes et racistes qui arrivent au pouvoir dans les décennies suivantes. Henri
Béraud, alors rédacteur de l’hebdomadaire Gringoire, adresse la question suivante à ses
lecteurs en 1936 : « Sommes-nous le dépotoir du monde? » (Assouline 10). Victimes des
persécutions, de changements de régimes, où recrutés pour satisfaire les énormes besoins
en main-d’œuvre après les pertes de la Première Guerre mondiale, des immigrés
arméniens, juifs, russes, et des minorités d’Europe de l’Est viennent s’ajouter aux
immigrations précédentes et encore en cours, celles des Italiens, des Espagnols, et des
Nord-Africains.
Les années 1920 voient une progression constante en nombre jamais vue
auparavant, même si ceci est compensé par un nombre important de retours. A la
différence des Marocains et des Tunisiens qui quittent la France définitivement à la fin de
la guerre, l’immigration algérienne continue. Dans la période qui suit immédiatement la
guerre, la France est témoin d’une croissance rapide de la migration algérienne. Ceux qui
ont été rapatriés repartent pour la métropole en emmenant leurs parents et amis,
51
désormais attirés par les salaires élevés et les 1,7 millions de places libérées par les
travailleurs français disparus dans la guerre. Cette filière des parents restera essentielle
dans les décennies à venir et sera capitale dans l’organisation spatiale de l’immigration
algérienne en France. Les travaux de reconstruction des régions dévastées exigent la
présence d’une importante main-d’œuvre, uniquement disponible à « l’étranger ». A ce
moment de l’histoire, l’attraction métropolitaine plus qu’une pression démographique
pousse les ouvriers sur l’autre rive de la Méditerranée, un phénomène qui sera renversé
en quelques courtes années (Rager 66).
L’afflux croissant inquiète les entrepreneurs et les colons d’Algérie, qui voient
leur main-d’œuvre disparaitre, tout comme elle inquiète les natalistes en Métropole.
Leurs plaintes et la pression politique amènent le Gouvernement Général d’Algérie, en
partenariat avec le Ministre de l’Intérieur en Métropole, à prendre des mesures
restrictives pour établir une immigration encore plus contrôlée. Nous nous trouvons
aussi une même époque où d’autres pays du monde commencent une politique de
réglementation de l’immigration.5 En 1924, le Ministère de l’Intérieur exige de tout
émigrant la possession d’un certificat d’embauche, d’un certificat médical (qui certifie à
la fois l’aptitude au travail et l’absence de maladies contagieuses), et d’une carte
d’identité avec photo. Ce n’est que sur la production de ces pièces que les travailleurs
reçoivent leur certificat d’embarquement.
5De 1917 à 1924, une série de lois aux États-Unis limite le nombre d’immigrés
arrivant en établissant le système de quotas et de passeports. La législation de 1924
réduit le nombre de visas et les distribue selon l’origine nationale. Voir aussi de 1914 à
1919 au Royaume Uni des mesures qui réduisent la loi sur la nationalité et le statut des
étrangers.
52
Même si cette disposition sera annulée deux ans plus tard par le Conseil d’État en
raison du manque de pouvoir juridictionnel du Ministère de l’Intérieur aux affaires
algériennes, cet épisode marque à jamais la fin du régime de l’immigration libre. De
1924 jusqu’à l’indépendance algérienne en 1962, les dispositions sur l’immigration
reflètent une série de va-et-vient selon les peurs, les craintes, et les stéréotypes qui
informent la politique d’un moment historique particulier.
En 1925, face à la pression
politique de la part des colons qui craignent la perte de leur main-d’œuvre et des Français
de la métropole qui s’inquiètent de plus en plus du trafic des départs clandestins, la
Chambre des Députés impose de nouveau la réglementation précédente en la renforçant :
carte d’identité avec photo, preuve de service militaire, certificat médical avec contrevisite médicale au départ, un extrait du casier judiciaire, pécule de 150 francs, et un reçu
qui prouve une caution de 125 francs destinés aux frais de rapatriement éventuel en cas
de chômage car les ouvriers ne sont plus obligés d’avoir un certificat d’embauche, voire
un emploi, avant de partir.
Malgré l’importance de ces exigences, elles ne se présentent pas comme des
obstacles à l’immigration. Ce n’est qu’à la crise économique mondiale en 1930 que
l’immigration ralentit et le chiffre des retours dépasse celui des arrivées. Face à ces
mesures restrictives, les élus musulmans en Algérie protestent, insistant sur le fait que les
frais élevés forcent les immigrés à s’endetter (Rager 70). En 1936, la libre circulation
reprend ; on annule toutes les mesures sauf l’obligation relative à la carte d’identité. Les
départs se multiplient. Pourtant, la France, toujours en pleine crise économique ne peut
pas accueillir tous ceux qui souhaitent venir ; en 1938, en vue de la grande croissance
53
des départs, du taux de chômage, et des inquiétudes sanitaires un nouveau décret rétablit
les conditions de 1928.
Les conventions collectives du travail de 1936 établissent l’égalité des droits pour
les travailleurs algériens, qui recevaient depuis longtemps des salaires inférieurs à ceux
de leurs camarades européens. La plupart des lois sociales leur sont progressivement
appliquées, comprenant une indemnité de chômage de 15 francs par jour accordée après
un séjour de six mois. Le rapport Laroque et Olive de 1937 conclut que ces allocations
chômage sont supérieures aux salaires minimums en Afrique du Nord car la disparité des
salaires entre la France et l’Algérie est considérable. 6 En 1919, les salaires journaliers
moyens en France sont de 15 F à 30 F, tandis qu’un ouvrier algérien ne peut espérer
qu’un salaire très irrégulier de 3,50 F à 5 F (Ageron 62). Le stéréotype selon lequel
« nombreux indigènes partent en France pour travailler au chômage à Paris » prend de la
force (Rager 72).
Activisme politique
L’immigration algérienne qui continue après la Première Guerre mondiale est, en
partie, due à l’attrait du marché de l’emploi parisien- les hauts salaires, la liberté promise
loin du code de l’indigénat et des inégalités de la colonie. La France est perçue comme
pays d’égalité ou les Algériens attirent la sympathie de la population. Pourtant, cette
égalité n’est que théorique ; les conditions de vie et de travail ne sont pas forcément
meilleures qu’en Algérie. Les ouvriers logent dans d’anciennes casernes militaires, des
6 « Rapport sur la main-d’œuvre nord-africaine » annexe au rapport du Haut
comité méditerranéen et de l’Afrique du Nord, n 3, mars 1938. Cité dans Rager, 71.
54
salles de café, et des immeubles en démolition ; jusqu’aux années 1960, les locataires de
vieilles maisons ou de squats dans lesquels chaque chambre est un dortoir collectif
demandent des prix abusifs : « Des lieux parfaitement impropres à l’habitation humaine
ont été découvertes à Paris, comme en banlieue… [et] servent de refuge à une population
misérable” (les Services sociaux de la préfecture de la Seine en octobre 1953, cité dans
Stora, Ils venaient d’Algérie 19).
La loi de 1932 accorde le droit aux allocations familiales aux Français tout
comme aux immigrés, les enfants vivant à l’étranger y compris en Algérie française
n’étant pas pris en compte. La migration familiale étant encore rare, les ouvriers voient
une partie de leur salaire prélevée sans pour autant recevoir quelque compensation pour
leur famille.7 A travers la montée du régime des allocations pendant le vingtième siècle,
les versements reçus par les Algériens en France resteront trois fois moins que ceux des
Français (J. Simon 209). « Cette question des ‘allocations familiales’ n’est pas mineure.
Elle traduit le refus de la migration familiale, la solitude, le sentiment de
déchéance…réalité humiliante, socialement douloureuse » (Stora, Histoire de l’Algérie
coloniale 21).
C’est à travers ces injustices et ces sentiments de déracinement que la solidarité
augmente pour donner naissance à une conscience nationale algérienne sur le sol français.
Du fait de leur mobilité, de leur statut juridique, et du régime de contrôle à Alger et à
Paris, certains travailleurs initialement repliés sur les structures communautaires et
éloignés de la culture syndicale française, commencent à s’engager dans la vie politique.
7 Ce n’est qu’en 1942 que le gouvernement de Vichy étend les allocations
familiales jusqu’en Algérie.
55
Certes une minorité, étant au plus 5 000 parmi les 100 000 Algériens en France, ils sont
pourtant fondateurs dans l’organisation et le développement de la lutte nationale depuis la
France. L’immigration alors devient le creuset de divers partisans du nationalisme
algérien.
Les Algériens d’origine paysanne devenus ouvriers entrent en politique dans les
années 1920 par l’intermédiaire du Parti communiste français (PCF). Les cadres,
« presque tous d’origine manuelle, ouvriers et marchands ambulants » selon un rapport de
police, sont doublement immergés dans le prolétariat immigrant algérien et dans
l’appareil communiste français et international (J. Simon 93). Tout comme dans le
mouvement des étudiants africains à Paris, le Parti communiste est le premier organe
d’organisation des travailleurs algériens ; les nouvelles de la révolution russe suscitent de
l’intérêt, d’autant que seuls les communistes s’intéressent à la question de l’indépendance
des colonies (Stora, Ils venaient d’Algérie 23). D’après Stora, ce rapport semble naturel :
« pour les nationalistes algériens et les révolutionnaires français, la situation tragique
vécue par le peuple algérien sous domination coloniale est assimilée au sort subi par les
catégories sociales les plus défavorisées du peuple français » (Stora, Ils venaient
d’Algérie 51).
De 1923 à 1935, le PCF édite une série de publications en arabe et en français, El
Amel et Saout el Amel. Destinés aux ouvriers maghrébins, les journaux dénoncent le
système colonial dans le cadre de la lutte marxiste capitaliste. Le 7 décembre 1924, se
réunit le ‘Congrès ouvrier nord-africain’ des 150 délégués de la région parisienne, où
figure pour la première fois « l’appel pour l’indépendance de l’Afrique du nord ». Ce
56
même congrès envoie un télégramme de félicitations à Abd-el-Krim alors en guerre
contre la France (Muracciole 18).
Inspiré en grande partie par Abd-el-Krim et la lutte d’indépendance de la
république du Rif, Messali Hadj et Hadj Ali Abdelkader fondent en Juin 1926 l’Etoile
Nationale Algérienne (ENA) à Nanterre qui aura 3 700 membres actifs. La conscience
politique de la lutte du prolétariat est éveillée par le PCF mais à la différence de ce
dernier, l’ENA a progressivement au cours des années 1920 et 1930 pour but
fondamental la lutte pour l’indépendance totale de chacun de trois pays de l’Afrique du
nord. Les réunions de l’ENA sont souvent présidées par un dirigeant du PCF, pourtant il
y règne une méfiance des Algériens à l’égard du PCF et vice-versa (J. Simon 93).
Le malaise entre le PCF et l’ENA s’accroit quand le PCF s’aligne sur Moscou
dans son programme de « classe contre classe » tout en abandonnant la lutte
anticoloniale. La pression montante du comité central et des autorités françaises, la
Commission coloniale reçoit des directives de reprendre le contrôle de l’ENA et celui du
mouvement africain dirigé par Lamine Senghor, le Comité de la défense de la race nègre.
Messali recrute assez de soutien parmi les militants du PCF et, au lieu de rompre avec le
parti, renforce son lien avec le parti pour pouvoir mieux mobiliser les immigrés, éviter la
répression policière, et obtenir la protection des organisations démocratiques,
humanitaires, syndicales, et ouvrières (J. Simon 108). Cette tactique empêche
l’interdiction de l’ENA et sa dissolution, tout en profitant des réseaux et du pouvoir
politique du PCF. Alors que les adhérents de l’ENA votent en 1928 à l’unanimité pour
leur indépendance, Messali insiste sur l’importance des liens avec le PCF : « En dehors
des communistes, nous ne pouvions compter sur aucun parti politique français, pour nous
57
aider, et bien moins encore pour accepter notre programme politique qui proclamait tout
haut l’indépendance de l’Afrique du Nord et son unité » (Hadj 248).
Le 6e Congrès national du PCF en 1929 met l’accent sur le travail d’organiser les
communistes dans les colonies, cherchant à la fois à fracturer l’ENA, à en prendre le
contrôle, et à le délégitimer aux yeux du prolétariat français en le dénommant une
« organisation nationaliste révolutionnaire de la petite bourgeoisie » (J. Simon 112). Le
Comitern décide de détruire l’Etoile et de construire des Partis communistes en Afrique
du nord. Le PCF isole les militants de son parti et la presse les ignore.
Avec 3 600 militants et 15 sections, dont 8 à Paris, l’ENA comprend une forte
proportion de Kabyles. La police trouve leur ton sur le terrain du nationalisme et de la
révolution « extrêmement violent » (Stora, Ils venaient d’Algérie 31). Leur journal,
l’Ikdam de Paris, est interdit par arrêt ministériel en 1927. Dissous trois ans plus tard
par le gouvernement français, les nationalistes algériens se reconstituent en 1933, se
séparant définitivement du PCF. En 1937, ce mouvement se regroupe sous le nom du
Parti du peuple algérien (PPA).
Depuis 1928, les méthodes de propagande et de
recrutement changent face à la pression exercée par la police et à leur aliénation
progressive de la politique française. Le mouvement est forcé de devenir souterrain,
clandestin : les meetings tenus dans les grandes salles laissent place à des petites réunions
d’information et de formation dans des cafés et restaurants où sont présentes 50 à 100
personnes. Le total des effectifs de ce système de cellules est difficile à estimer, pourtant,
leur présence est fortement ressentie dans les manifestations où l’on voit, par exemple, le
14 juillet 1935, 30 000 participants dans un défilé de 500 000 personnes.
58
Parmi leurs diverses initiatives, les travailleurs participent à de nombreuses grèves
qui ont lieu en Métropole pendant les années 1930. Officiellement adhérents au Comité
du rassemblement populaire (devenu le Front Populaire) après leur divorce d’avec le
PCF, les grévistes sont actifs, ne participant pas seulement aux mouvements sur
l’immigration ouvrière à Marseille et à Paris. En 1936, 6 000 Nord-Africains prennent
part aux deux défilés organisés par le Front populaire (FP) (Assouline 94). En revanche,
ils sont les premières victimes des tentatives revanchardes du patronat, des abus des
policiers, des blocages des lieux de travail, et ils sont virés sans allocations chômage ou
certificat de travail. Cependant, face à ces abus contre les travailleurs maghrébins, les
organisations syndicales à qui ils appartiennent manquent d’initiatives de soutien.
En même temps, l’intelligentsia de la communauté nord-africaine en France,
représentée par l’Association des étudiants musulmans nord-africains (AEMNA), est
largement divisée autour des deux pôles de l’argument de l’assimilation ou de
l’association.8 A la différence de la solidarité parmi la communauté africaine en France
dans les années avant la Seconde Guerre mondiale, les étudiants algériens ne démontrent
pas de sympathie face à l’oppression générale ressentie par les ouvriers algériens. A la
grande déception des militants ouvriers, peu d’étudiants se joignent au mouvement
indépendantiste, dont parle « L’Appel aux intellectuels » d’un militant du PPA en 1939 :
Nous connaissons moins que vous l’histoire des peuples, de tous les
peuples du monde. Nous avons trouvé chez chacun d’eux des héros, des
militants aux noms immortels, nous avons cru que parmi vous il y en aura
de ce genre. Quelle fut notre déception de voir en vous des hommes vides,
immuables devant tous les scandales qui se produisent devant vos yeux, et
8 Voir le manifeste anticolonialiste de Ferhat Abbas, Le Jeune Algérien (1931) ou
celui d’Azziz Kessous, La Vérité sur le malaise algérien (1935).
59
parfois vous [en] êtes les signataires, si ce n’est les instigateurs (cité dans
Stora, Ils venaient d’Algérie 68).
Alors que chez les travailleurs, les indépendantistes dominaient idéologiquement,
ils trouvent des adversaires dans les Oulémas, cette délégation du Congrès musulman
d’Algérie reçu par le gouvernement français en 1936, qui défend l’identité arabe de
l’Algérie tout en cherchant le rattachement à la France. A travers les cercles d’éducation
installés à Paris, les NADI, les Oulémas représentent une démarche culturelle et
identitaire, qui cherche l’indépendance morale avant celle de la politique par le moyen de
l’instruction religieuse (Stora, Ils venaient d’Algérie 72). En 1937, les NADI attirent
1 500 adhérents et plusieurs milliers de sympathisants. En contraste, le mouvement
politique de l’ENA et du PPA est à la base soutenu par sa compréhension d’un état-nation
dont l’Islam n’est qu’une arme de rupture. Cette thèse de « l’islam-rupture » s’installe
avec succès dans les milieux immigrés de Paris.
Parmi les initiatives du gouvernement français envers la population francomaghrébine on peut trouver la construction de la Mosquée de Paris en 1922, dédiée en
reconnaissance des 100 000 morts musulmans pendant la Première Guerre mondiale,
même si sa construction est déjà considérée depuis 1895. Les autorités françaises
espèrent aussi établir un lieu de pèlerinage en France en substitut de la Mecque pour
mieux contrôler et surveiller ses sujets musulmans (J. Simon 82). Par la suite aura lieu la
construction de l’hôpital et le cimetière franco-musulman de Bobigny. L’ENA se
présente en opposition à ces initiatives:
Frères musulmans ! Une sinistre comédie se prépare. On va inaugurer la
mosquée-réclame. Les pantins, le sultan Moulay Youssef et le bey Si
Mohammed vont banqueter avec les Lyautey, les Steeg, etc. Les uns et les
60
autres ont encore les mains rouges de nos frères musulmans. (Un tract de
l’Etoile daté du 15 juillet 1936, cité dans Stora, Ils venaient d’Algérie 35)
Refusant la manipulation et informé par la pensée communiste, l’Ikdam nord-africain
dénonce ce projet, perçu comme étant un instrument au service du système colonial.
C’est aussi à cette époque que la France cherche à s’affirmer comme puissance mondiale
à travers les actions diverses telles que les fêtes du Centenaire de l’Algérie française et
l’exposition mondiale de 1931. L’ENA démonte la mascarade de ces gestes et est, à son
tour, dénoncée par la presse d’Alger (J. Simon 116).
Malgré la répression constante et l’arrestation des membres qui sont sous
surveillance, comme toute la population coloniale en Métropole, en 1933 il y a entre 500
et 700 auditeurs aux meetings ; les rapports policiers indiquent 2 500 adhérents. Le
réseau s’organise en partie grâce aux publications diverses de l’ENA. Le premier numéro
du mensuel El Ouma en octobre 1930 atteint entre 2 000 et 5 000 exemplaires, et jusqu'à
44 000 en 1934. Les publications sont exclusivement vendues dans les milieux nordafricains par activité militante, car la vente est interdite en kiosques. Ainsi se développe
un réseau de cafés et de notables algériens, qui sont eux-mêmes d’anciens travailleurs
ayant acheté des cafés-hôtels. Une cinquantaine de cafés hébergent les réunions de
l’ENA tandis qu’une association parallèle, la Ligue de Défense de Ahmed Mansouri,
effrayée par le programme extrémiste de l’ENA, fait appel à un boycott des cafés et lance
le journal le Peuple algérien.
La population immigrée en France, tout comme les Algériens restés en Algérie,
ayant de grands espoirs dans le Front populaire, participe activement aux grèves en mai et
juin 1936. En France, tout comme en Algérie, ils adhérent massivement à la
61
Confédération générale du travail (CGT), et s’engagent ouvertement dans les grèves
ouvrières. D’un côté, ces espoirs sont bien réalisés: ils bénéficient de substantielles
augmentations de salaires, du régime de quarante heures, de congés payés, et du droit de
voter aux élections des délégués.
Pour les Algériens en France, pourtant, les regards restent bien tournés vers leur
pays d’origine, et leur préoccupation principale n’est pas la solidarité ouvrière, mais
plutôt la lutte nationale pour l’indépendance. Messali Hadj conseille à ses compatriotes,
« en cas de conflit mondial, de retourner leurs armes contre leurs dominateurs pour
conquérir leur indépendance » (Stora, Ils venaient d’Algérie 39). Les grèves et les
occupations à Alger donneront naissance au projet Blum-Violette, qui vise à
progressivement accorder l’égalité sans aborder la question de l’indépendance, dans le
but d’améliorer la situation sociale des indigènes. Le résultat est qu’un écart apparait
entre le courant nationaliste de l’ENA et le gouvernement du Front populaire. Cette
fissure augmente bien plus en janvier 1937 lorsque les militants de l’ENA sont expulsés à
cause de leur appel à l’indépendance. Cet événement provoque une véritable guerre de
journaux dont le point culminant est l’arrestation de Messali Hadj et cinq dirigeants du
PPA et un décret de dissolution de l’association.
En revanche, les cadres de l’immigration algérienne se rapprochent de la gauche
révolutionnaire dont on trouve une tradition anticoloniale depuis les années 1920. Ce
rapport est mis en lumière non seulement par leurs publications et tracts de propagande,
mais aussi par les rapports de police. La Fédération anarchiste de la région parisienne est
la première organisation politique française à s’intéresser aux travailleurs nord-africains
et à mettre sur pied un comité d’action pour la défense des indigènes dès 1923.
62
La dissolution de l’ENA en juin 1937 marque le début d’une série d’événements
et d’une époque qui mèneront les Algériens de la désillusion à l’hostilité envers le
gouvernement français et qui augmenteront l’activité des militants du PPA qui feront
appel à l’unité de la communauté nord-africaine (Stora, Ils venaient d’Algérie 57). Dans
le cadre de la montée du fascisme en Europe et de la vague de racisme et de xénophobie
qui précédent la Seconde Guerre mondiale, les contrôles de 1938 sur le statut de
l’étranger multiplient les peines d’emprisonnement contre les étrangers ne respectant pas
les arrêts d’expulsion. Il n’est guère étonnant que peu d’immigrés participent à la grève
générale du FP le 30 novembre 1938.
La relative faiblesse des effectifs dans les manifestations organisées par les partis
politiques français n’est pas exclusivement due à la répression policière et aux difficultés
économiques, mais aussi exprime la mauvaise volonté de ces derniers. Pour sa part, le
PCF est réticent à construire une Etoile qui l’embarrasse, et qui alors empêcherait le
recrutement des Européens en Algérie. Interdit puis légalisé et re-né à plusieurs reprises,
le caractère quasi-clandestin de l’activisme politique algérien en France relègue les
immigrés toujours en marge de la société. Cette clandestinité aura son apogée dans la
structure du FLN pendant la guerre d’indépendance. Ne votant pas, ils ne représentent
guère une voix importante pour les grands pouvoirs et s’allient avec la classe ouvrière
française plutôt qu’avec les directions syndicales ou politiques des partis ouvriers. La
répression policière, les attaques du PCF et de la droite les place de plus en plus en
dehors de la politique courante. Même leur participation à toutes les manifestations
publiques du mouvement ouvrier entre 1935 et 1939 montre leur marginalisation :
toujours présents, mais dans un cortège séparé derrière le drapeau vert et blanc algérien.
63
Le divorce d’avec les partis du pouvoir fait que la condition des immigrés est,
d’une façon définitive, oubliée et l’indépendance de l’Algérie devient la nouvelle raison
d’être pour les intellectuels de gauche. L’attention des militants est désormais attirée plus
vers la colonie que vers l’intérieur de la Métropole et le siège de l’organisation
nationaliste est transféré à Alger :
Le transfert du siège de l’organisation nationaliste à Alger indique bien
plus qu’un simple déplacement géographique. Désormais, priorité est
donnée à l’action politique sur le sol algérien même. Dans ce cadre, les
militants immigrés en France seront progressivement relégués au rang de
force d’appoint. (Stora, Ils venaient d’Algérie 59)
Malgré l’affaiblissement du mouvement, dans la guerre, les nationalistes
découvrent l’extrême vulnérabilité de l’Empire, ce qui leur donne de l’espoir pour
continuer leur lutte.
L’immigration pendant la Seconde Guerre mondiale
La guerre qui éclate en 1939 a pour effet de suspendre le régime de l’immigration
libre et volontaire ; l’autorité militaire reprend les mesures de recrutement des ouvriers de
1914-1918. Dirigée par la Direction de la Main-d’œuvre Indigène, à partir de janvier
1940 des convois organisent les départs de quelques 3 000 travailleurs. Le Gouverneur
Général de l’Algérie précise que « ces travailleurs seront recrutés parmi les réservistes
non instruits » : groupés en formations paramilitaires, en compagnies de 500 hommes
commandés, encadrés par des officiers. Le caractère paramilitaire de la réquisition
inquiète les ouvriers et ils craignent, une fois de plus comme en 1914, d’être envoyés
dans la Métropole comme convoyeurs. Ils sont transportés, habillés, logés, nourris
pendant la durée de leur engagement, et n’ont aucun frais personnel à assurer. Bien
64
qu’on accorde aux travailleurs un salaire égal à celui accordé aux travailleurs européens,
les dépenses correspondant aux frais de transport, d’habillement, de logement et de
nourriture doivent être prélevées (Rager 72). Organisés et contrôlés d’une manière
paternaliste, le gouvernement gère leur argent et toute promesse d’un salaire égal est
effacée par l’autorité qui le dépense à leur place, leur laissant peu d’argent pour vivre.
Les réservistes auxquels on s’adresse sont souvent plus âgés que ceux de la
Première Guerre mondiale et montrent une appréhension face à la guerre de par les
souvenirs violents de la Première guerre une génération plus tôt. Âgés de plus de 30 ans,
ils sont pour la plupart mariés, pères de famille, et préfèrent trouver du travail plus près
des leurs. Les Algériens se montrent peu enthousiastes à être recrutés et peu de
volontaires se présentent, menant à beaucoup de réquisition de force. L’immigration
contrôlée n’est guère appréciée par les ouvriers qui regrettent l’impossibilité de discuter
avec leur employeur les conditions de leur emploi : le montant de leur salaire et la
possibilité du retour au pays le jour où ils le désirent. Dans un tel contexte, une centaine
de travailleurs algériens réquisitionnés pour l’emploi dans une usine métallurgique de
Normandie rentrent sans autorisation en Algérie, déçus par les conditions de travail en
France (Rager 76).
A l’Armistice, 10 000 ouvriers algériens en France sont rapatriés. L’occupation
allemande à partir de 1940 continue à forcer le rapatriement des Algériens et ralentit
l’immigration jusqu'à ce qu’un arrêt total ait lieu lors de la coupure entre la Métropole et
l’Algérie. Un centre d’accueil s’ouvre à Alger et se charge de nourrir et loger les
rapatriés, de leur donner un titre de transport et un repas froid pour le retour, et
d’enregistrer leurs réclamations individuelles concernant les salaires leur restant dûs. De
65
novembre 1942 à 1945, l’immigration est suspendue et l’Algérie se trouve avec plus de
deux-tiers des immigrés habituels à employer et à nourrir, moment particulièrement
douloureux dans l’histoire algérienne. Quelques 60 000 Algériens restent bloqués en
France. Ceux qui restent en France sont dispersés, même s’ils sont traditionnellement
groupés ; et une petite partie passe de l’industrie à l’agriculture :
Les désordres de la guerre, le chaos s’installant à la suite de la défaite, les
contraintes de l’occupation, la désorganisation sociale de l’embauche
provoquent l’éparpillement de l’immigration algérienne, hors des cadres
forgés péniblement dans l’entre-deux-guerres. L’immigré, coupé à la fois
de l’Algérie et de sa communauté villageoise en France, devient de plus en
plus solitaire. (Stora, Ils venaient d’Algérie 80)
A partir de 1942, les forces allemandes font appel à la main-d’œuvre nordafricaine volontaire et recrutée. Les Allemands s’intéressent à la main-d’œuvre
algérienne non pas pour l’utiliser dans leurs usines, mais plutôt pour l’employer dans les
services de l’organisation chargée de la construction du mur de l’Atlantique et pour
remplacer par contrecoup des ouvriers français qu’ils envoyaient en Allemagne.
Les
autorités allemandes promettent un congé de travail avec voyage payé tous les 6 ou 12
mois ; en vue de ces conditions favorables de travail, le nombre des déserteurs ou fuyards
augmente sans cesse du côté de la France libre. Pour sa part, le Président Laval lance un
appel en juin 1942, aux ouvriers algériens mal payés en zone libre, avec des promesses de
hauts salaires, promesses soutenues par ceux qui sont déjà de retour en Algérie.
A la demande de l’Allemagne, le gouvernement de Vichy pousse l’accélération de
l’immigration algérienne, tandis que l’administration algérienne cherche à minimiser
cette offre à laquelle elle ne tient guère (Rager 78). Ayant plus de confiance dans les
Allemands que dans les colons français, 1 863 indigènes s’inscrivent au Consulat
66
d’Allemagne à Alger dans le mois de juin 1942. Malgré ces tentatives de la part de
Vichy, l’administration algérienne réussit à garder une réserve humaine qui permet la
construction d’une armée de libération.
En France, les bonnes relations entre l’ENA et les Allemands permettent de
garder des liaisons entre les deux zones et le travail d’organisation et de propagande
continue. L’organisation, cependant, déjà fracturée par sa séparation d’avec le PCF, se
trouve face à l’alliance d’un certain nombre de ses militants avec le régime nazi. Vichy
sollicite Hadj mais il refuse toute offre de collaboration, et est condamné en 1941 à seize
ans de travaux forcés. D’autres militants algériens en France songent à la collaboration
pour atteindre leurs objectifs d’indépendance, action qui mène à la représentation des
immigrés algériens en tant que collaborateurs.
Deuxième étape : Les Trente Glorieuses
La reconstruction de la Métropole: 1946-1953
Le caractère immédiat et massif de l’immigration après la Seconde Guerre
mondiale est déclenché à la fois par la demande de main-d’œuvre en France et la crise en
Algérie, provoquée par le sous-développement du pays dû à la répression coloniale.
Désormais une nécessité économique, l’immigration n’est pas ralentie par les événements
violents en Algérie, comme ceux du massacre de Sétif le 8 mai 1947, qui creusent le
fossé plus profondément entre colonie et Métropole. Cette troisième vague
d’immigration algérienne en France s’inscrit dans le cadre d’un mouvement plus grand de
la population algérienne ; le déplacement de la population de la campagne vers les
grandes villes algériennes représente un exode rural à caractère massif qui donne
67
naissance aux bidonvilles algériens et qui se répandra de l’autre côté de la mer. En
France, le besoin de se procurer immédiatement de la main-d’œuvre pour les tâches de
reconstruction dans le cadre de la modernisation, lance cette deuxième phase importante
de l’immigration algérienne. Dès lors, la main d’œuvre métropolitaine étant insuffisante
après le rapatriement de 475 000 prisonniers de guerre allemands et 17 000 ressortissants
polonais, le ministre du travail décide d’introduire des travailleurs nord-africains et
italiens. La commission du plan Monnet envisage de faire venir jusqu’en 1949, 90 000
Nord-Africains sur les 310 000 travailleurs immigrés jugés nécessaires à la
reconstruction.
La loi du 20 septembre 1947 qui établit les Algériens en tant que citoyens français
annule toutes mesures relatives à l’immigration algérienne, bien que l’administration
essaye encore de contrôler les voies suivies par les migrants vers la France. La Direction
de la Main-d’œuvre du Ministère du Travail demande aux commissions locales des
régions à main-d’œuvre excessive d’effectuer un premier tri des candidats basé sur des
examens psychotechniques qui déterminent leurs aptitudes physiques et professionnelles,
mais aussi leur valeur morale. A partir de ce premier tri, le candidat retenu reçoit un bon
de transport gratuit qui lui permet de se rendre au centre d’hébergement d’Alger où une
visite médicale complète (visite clinique, examens radiologique et sérologique) et un
contrôle administratif ont lieu. Une fois le contrat en main, les frais de transport, ainsi
que les frais d’hébergement à Alger et à Marseille sont à la charge de l’employeur.
Ce nouveau régime n’est, au fond, que la transposition des expériences d’un
régime d’économie dirigée pendant la guerre (Muracciole 22). En 1947, le Ministère du
Travail prévoit l’immigration de 200 000 Algériens en France. Les restrictions du plan
68
Monnet ramènent ce chiffre à 85 000 et certaines catégories d’employeurs devaient
utiliser de 20 à 75 % de leur effectif de travailleurs « étrangers » en main-d’œuvre
algérienne. Dès 1947, les autorités françaises s’aperçoivent de l’existence de 80 000
chômeurs algériens et les ministères de l’Intérieur et du Travail annulent l’appel, faisant
venir à la place 162 035 Italiens et 30 456 Allemands. De 1 828 départs contrôlés en
1946, on passe à 528 en 1947, et à seulement 104 en 1949. « Dans les années d’aprèsguerre, il n’y eut donc pas une politique officielle d’immigration nord-africaine… quant
au patronat français, on ne le voit que très exceptionnellement avant 1962 demander ou
rechercher des travailleurs maghrébins » (Ageron 61-62). Face aux limites des départs
contrôlés, la plupart des migrants préfèrent partir comme travailleurs indépendants.
Le rétablissement de la liberté des passages par avion et puis par bateau en 1946
fait décliner encore plus le recrutement officiel. Pour quitter l’Algérie jusqu’en 1946, il
faut être possesseur d’un bon d’embarquement, et seulement 30 % des places sont
laissées à la disposition des compagnies de navigation. Le reste est alloué à l’armée et à
l’administration. Libérée des contrôles et ressentant de fortes pressions démographiques,
l’époque de la grande immigration commence. Même si la pratique de cautionnement,
parmi d’autres exigences, continue jusqu’en 1947, le rythme des départs libres augmente
d’année en année tandis que les départs contrôlés tendent vers zéro. Les candidats se
trouvent devant l’alternative d’attendre indéfiniment un des rares contrats proposés par la
Métropole ou de partir immédiatement individuellement. Ils évitent ainsi les formalités de
recrutement, les examens psychotechniques, médicaux et les délais.
Les bureaux des
compagnies de navigation sont assiégés par une foule de gens décidés à partir et à payer
n’importe quel prix sur le marché noir pour y parvenir.
69
De 1947 à 1950, le Ministre de la Santé publique exige un contrôle sanitaire à
l’embarquement de toute classe de passagers qui embarquent à partir de l’Algérie :9
Le contrôle consiste, avant tout, dans un examen général du voyageur : au
premier chef, présence ou absence de poux. Le contrôle est plus ou moins
rigoureux « selon que le sujet est ou non susceptible de véhiculer le
typhus. Dans l’impossibilité où le service se trouve d’éviter tous les
risques, nous nous préoccupons des risques maxima. Ceux-ci résident
dans la masse des passagers de classe inférieure soumis à toutes les
promiscuités ». La vaccination antivariolique est pratiquée, quand le
passager ne présente pas de certificat médical. Les bagages sont, ainsi que
les passagers, poudrés au DDT lors de l’embarquement. Ce poudrage, qui
parait spectaculaire, voire vexatoire au profane, suffit, malgré la petite
quantité d’insecticide projeté, pour créer une ambiance mortelle pour la
vermine pendant deux ou trois jours, ce qui est sanitairement satisfaisant,
compte tenu du fait que les « éminemment susceptibles » (donc les
passagers des classes inférieures) ont été épouillés au préalable. (un
rapport du Dr Meunier au Congrès d’Épidémiologie cité dans Muracciole
21)
Malgré le « Statut de l’Algérie » qui supprime « toute mesure, règle ou loi
d’exception » entre les Algériens d’origine musulmane ou européenne, ces voyageurs
algériens subissent un contrôle plus sévère que les voyageurs européens. Séparés selon la
langue maternelle, les arabophones et berbérophones sont examinés le torse nu, pesés et
mesurés, soumis à un examen radiographique (un dossier permanent est établi pour les
cas les plus sérieux), à un examen médical général comprenant la recherche des
trachomes, blennorragies, chancres, et plus tard, à des examens sérologiques. Les
passagers dont les conditions sanitaires sont jugées insuffisantes sont refoulés.
9 En 1950 on annule le contrôle sanitaire en réponse aux protestations de la part
du public algérien d’origine européenne de ces contrôles invasifs ; après cette date, il
suffit de présenter à l’arrivée, un certificat établissant que l’on a été vacciné contre la
variole. Pour ceux à qui manque ce document, c’est-à-dire, pour la plupart les
arabophones sans accès aux services de santé auparavant, des services de vaccination
sont toujours obligatoires à l’embarquement.
70
Muracciole observe le silence qui règne sur ce côté de l’embarquement: « Il n’y a
pratiquement aucune protestation et la distinction du simple voyageur et de l’émigrant
s’effectue automatiquement, sans discussion, grâce au doigt et à l’autorité du personnel
des services de Santé Maritime » (25).
L’évolution de l’arrivant : le regroupement familial
Au tournant du vingtième siècle, les migrants algériens viennent des régions
rurales de la Grande Kabylie où les ressources de l’agriculture sont limitées et la densité
de population est déjà élevée. A partir de 1945, une Algérie surpeuplée ne suffit plus à
nourrir et à s’occuper de sa population un peu délaissée. En même temps, l’expropriation
des terres force la migration vers les villes ; dans une Algérie qui voit les différences
entre campagne et ville, Français et Arabe s’accroître, certains préfèrent l’immigration à
la vie dans de nouvelles banlieues. La pression démographique algérienne joue
désormais un rôle important dans le choix migratoire. En 1830, la population de l’Algérie
n’est que de 1,5 million, cependant en 1906 la population musulmane passe à 4,5 millions
et en 1954, à 9 millions. Dans les années 1970, la population fera plus que doubler
encore. En comparaison, l’historien Paul Johnson met cette proportion en perspective : si
la population française avait augmenté à la même croissance, elle aurait été de plus de
300 millions en 1950 (496). L’Assemblée algérienne et le patronat français d’Algérie,
conscients de la réticence métropolitaine en ce qui concerne les provisions pour
l’immigration algérienne du plan Monnet, insistent après 1947 « pour que fut autorisée
d’organiser une émigration algérienne vers les territoires d’Afrique noire. Les réponses
du ministère de la France d’Outre-mer ne furent toujours négatives » (Ageron 62).
71
L’exode vers la Métropole est désormais une nécessité démographique et pour la
première fois, les régions touchées par l’immigration s’étendent au-delà de la Kabylie
pour inclure des régions aussi diverses que la Petite Kabylie, les Hauts Plateaux
constantinois, Alger, les Aurès, la frontière algéro-tunisienne, et les oasis sahariennes.
Ce nouveau stade dans l’histoire de l’immigration algérienne au cours duquel elle
s’enracine en France fait à l’époque l’objet de nombreuses études à la fois par les
intellectuels de grands journaux et par les diverses services du gouvernement dont le
souci principal est celui d’une immigration intégrationniste (J. Simon 206). La Santé
maritime alors garde des renseignements sur l’état-civil et l’origine de chaque immigrant
durant son séjour en France. Grâce à ces statistiques acquises par le service de Santé,
nous savons qu’en 1953, 80 % des émigrants ont de 20 à 39 ans (dont 15 % de 20 à 24
ans ; 50 % de 25 à 34 ans ; 15 % de 35 à 39 ans). Nous pouvons aussi établir qu’il s’agit
d’une émigration essentiellement d’hommes dont 80 % ont un travail (cité dans J. Simon
199).
L’immigration des travailleurs algériens a un caractère essentiellement temporaire
et saisonnier parmi les hommes célibataires. L’immigration devient une activité non
permanente plutôt qu’une sédentarisation. L’héritage du passé de l’immigration se
maintient, mais avec une évolution des comportements. Le niveau d’instruction parmi les
plus jeunes est plus élevé. Par contre, ils sont fortement concentrés par branche et le
caractère homogène du prolétariat se renforce ; 94,7 % sont des manœuvres, exclus du
secteur tertiaire. Quarante pour cent des nouveaux immigrés sont alors arabophones. Les
caractéristiques des migrants varient selon la région d’origine en termes d’âge,
d’occupation, et de longueur du séjour à l’étranger. La majorité a de l’expérience dans le
72
cadre du travail, mais dans les régions rurales, la majorité n’a pas de formation
spécialisée (56,5 %) (Findlay 95). Même dans les années 1950, la majorité de la
migration franco-algérienne est soit d’une nature saisonnière, soit temporaire, variant de
deux à quatre ans (Michel cité dans Findlay 9), mais déjà la tendance à être moins mobile
apparait lorsque l’on observe la faiblesse des effectifs des retours.10 La population étant
en majorité jeune et masculine, il y a moins de probabilité pour que ceux qui la
composent soient mariés et qu’ils aient de fortes racines et une identification profonde
dans leur région d’origine.
Pour l’immigré, le premier choc est provoqué par le dépaysement. Un immigré
interviewé par Abdelmalek Sayad raconte : « Je pensais que, sans que ce soit tout à fait
comme au village, j’allais me trouver un petit peu comme dans un quartier d’Alger, mais
dans un quartier où je trouverais tous mes parents » (L'immigration ou les paradoxes de
l'altérité 34). Le deuxième choc se trouve face aux conditions de logement, tandis que le
troisième choc a lieu au moment de l’insertion d’un paysan du milieu agricole dans le
monde de l’emploi industriel qui est un travail dur, salissant, et dangereux où l’immigré
doit vivre les changements dans les horaires, le rythme de travail, la tenue, le logement, la
nourriture, et la langue (J. Simon 211). Deux-tiers des immigrés travaillent plus de 45
heures par semaine et en 1951, seulement 30 % des Algériens touchent plus de 100 francs
de l’heure tandis qu’ils sont 60 % parmi leurs collègues français (J. Simon 198). Le
chômage, le paupérisme, et les conditions de vie difficiles ne sont pas inconnues :
D’une part, les musulmans voient leur nombre s’accroitre régulièrement,
et, d’autre part, les directeurs d’usine refusent presque systématiquement
la main-d’œuvre arabe. La misère des sans-travail est extrême, car ils ne
10 De 1947 à 1953 il y a un solde positif de 185 000 Algériens en France.
73
peuvent, dans leur majorité, toucher les allocations de chômage. (Rapport
de synthèse des Renseignements généraux de 1949, cité dans Stora, Ils
venaient d’Algérie 99)
Face à la désillusion, la fatigue et le désarroi, les immigrés effectuent un repli sur
soi dans la compagnie des compatriotes. Ce recul vers la structure communautaire a pour
effet que l’organisation géographique de la ville est modifiée en créant une série de
microsociétés, avec toutes les particularités et référents de leur société d’origine :
nourriture, langue, musique, religion, traditions. Ils occupent des quartiers entiers dans les
foyers, cafés-hôtels, bidonvilles, et les HLM près de leurs lieux de travail dans les zones
industrielles de Lille, Paris, Lyon, et Marseille ayant petit à petit pour résultat la
ghettoïsation et l’écartement géographique. Il est plus facile d’être embauché par un
parent et plus économique de partager le prix d’un logement. Les immigrés algériens se
regroupent donc par affinité villageoise, comme la plupart des migrants dans le monde.
En plus des raisons pratiques pour cette organisation géographique, la ségrégation semble
être une stratégie de guerre. Pour sa part, le FLN s’engage dans une campagne de
propagande à l’intérieur de la Métropole pour maintenir la distance entre les
communautés françaises et algériennes. Les conditions de vie et la confrérie entre des
Algériens qui étaient autrefois isolés dans les régions rurales de leur pays d’origine ont
pour conséquence le développement d’une conscience nationale qui permet aux
organisations, telle le FLN, de regrouper et d’étendre leur influence.
Après 1945 débutent la crise du logement et le développement de ces quartiers
arabes dont, en 1956, 40,5 % des habitations sont considérées comme « épouvantables »
par une enquête ministérielle (J. Simon 200). Soixante-sept pour cent des SDF en 1954
sont algériens. De cette crise du logement qui a lieu en même temps que la venue des
74
familles algériennes, naissent les bidonvilles de 1950 à 1955, et le besoin d’une solution
sociale pour une immigration qui n’est plus occasionnelle, mais durable.
Historiquement, même si plus de 50 % des immigrés sont mariés, l’immigration
ne porte que sur l’élément mâle de la population car très peu amènent leurs familles en
France. En 1932, par exemple, il n’y avait que 70 femmes musulmanes reconnues dans
la région parisienne (Muracciole 27). En 1950, en revanche, le caractère féminin est déjà
moins exceptionnel. Voie ouverte par l’Office nationale d’immigration en 1945, « la
venue en France de familles complètes avec enfants et même vieilles femmes, marque
une étape extrêmement importante dans l’émigration algérienne, car ce sont des éléments
qui reviendront moins facilement en Algérie, ou du moins se fixeront plus facilement en
France » (Muracciole 28). En 1952, il y a 3 400 familles algériennes en France et un an
plus tard, il y en a 5 000, dont 11 000 enfants (Services de Santé cité par Stora, Ils
venaient d’Algérie 96). Encouragés en partie par la possibilité ouverte aux familles
d’obtenir un logement sûr dans les sociétés HLM et l’importance des allocations
familiales versées en France dans les années 1950, de plus en plus les ouvriers choisissent
de faire venir leurs femmes et leurs enfants face à l’alternative d’une vie parmi la
violence et la destruction qui s’accroit dans une Algérie en pleine révolution. Petit à
petit, à travers le regroupement familial, la population algérienne en France vit une
sédentarisation. L’intérêt des ouvriers se porte plutôt vers le noyau de la famille
immédiate qui se trouve en France. Leurs dépenses et leur consommation en France
augmentent, en même temps que moins d’argent est envoyé au pays d’origine.
75
L’immigration pendant la guerre d’Algérie : 1954-1962
La destruction massive dans la campagne algérienne pendant la guerre
d’indépendance a pour effet que le volume des immigrés venus en France est multiplié
par deux entre 1950 et 1970. Pendant la guerre, la ségrégation spatiale entre les
communautés françaises et algériennes, qui a ses origines dans les centres d’hébergement
des ouvriers pendant la Première Guerre mondiale, devient même plus prononcée. La
surveillance par la police et le racisme dans les médias augmentent de façon significative.
De plus, les opinions hostiles envers les mouvements nationalistes et les soupçons envers
les immigrés algériens accentuent cette division sociale. Au sein de la communauté
immigrée algérienne, « la guerre va jouer le rôle d’un véritable révélateur chimique »
(Stora, Ils venaient d’Algérie 140).
L’ENA, le PPA, puis son successeur, le Mouvement pour le triomphe des libertés
démocratiques-le Mouvement national algérien (MTLD-MNA), se construisent comme
des partis nationaux, fonctionnant selon le modèle du PCF, réglant toutes les diverses
crises par le débat politique. Son concurrent et adversaire principal en France, le FLN, se
construit surtout dans le recrutement de membres sympathisants, de militants, et d’agents
clandestins. La Fédération de France du FLN ne parachève jamais la prise de conscience
nationale de l’immigration ouvrière, comme le fait l’ENA de Messali Hadj, et l’hostilité
est ouverte dans les bidonvilles entre ces rivaux. D’autres groupes politiques d’Algérie
comme les libéraux bourgeois de Ferhat Abbas (USMA), le Parti communiste algérien, et
les Oulémas, ont très peu de présence en France, et, jusqu'à la naissance du FLN en 1958,
le parti Messaliste n’a pas de concurrent.
76
Bien que Paris soit le centre d’action et de formation de l’intelligentsia et du
maquis national, les immigrés algériens sont largement mis à l’écart à cause des guerres
internes et sectaires qui éclatent entre les divers mouvements. « Les deux factions sont
devenues si hostile l’une à l’autre que, dans les principales villes de France, de violentes
bagarres éclatent pour la possession des permanences, des locaux » (Stora, Ils venaient
d’Algérie 118). La crise berbériste de 1949 pour laquelle on accuse les Berbères de
complot matérialiste avec les Français, dresse les religieux des Oulémas contre les
dirigeants kabyles du PPA, dans une rivalité qui est à la fois entre kabyles et arabes, et
intellectuels, traditionalistes, et socialistes :
Dans l’immigration algérienne, cette crise berbériste de 1949 a d’énormes
conséquences sur la structuration, le comportement, l’idéologie. La
fédération de France du PPA perd son autonomie, ses dirigeants sont
désormais nommés et non plus élus. Ils constituent une délégation qui
relève de l’exécutif du parti à Alger. (Stora, Ils venaient d’Algérie 110)
L’éviction qui s’en est suivie des partisans de Messali Hadj le 27 février 1954, est,
pour Mohammed Harbi, une véritable « suppression des structures démocratique [qui] va
empêcher l’émigration ouvrière de s’exprimer librement et de peser sur son orientation »
(cité dans Stora, Ils venaient d’Algérie 110). Bien qu’ayant été mis de côté en tant que
chef du mouvement indépendantiste par les dirigeants à Alger, Messali Hadj reste
fortement populaire parmi les travailleurs immigrés.
La population des ouvriers immigrés montre un fort enthousiasme pour le
déclenchement des opérations révolutionnaires en novembre 1954. Le mouvement
nationaliste, paralysé par les disputes internes et son interdiction en France, laisse la place
au FLN pour faire son entrée en France, un mouvement dont la plupart des militants
immigrés ne connaissent même pas l’existence. Le MLTD, désormais réorganisé en tant
77
que MNA, lance une opposition ouverte et totale contre le FLN, refusant de partager le
pouvoir.
Le MNA, au contraire du FLN, désavoue les actes de terrorisme sur le territoire
métropolitain et contre les populations civiles d’Algérie car, tout comme le constate
Benjamin Stora, le spectre des massacres de mai 1945 continue à hanter les esprits
messalistes. La force du FLN est, au contraire, de valoriser la lutte armée dont
l’héroïsation des maquis lui procure une grande force d’impact sur l’immigration
algérienne, lasse des discours trop politiques du MNA (Stora Ils venaient d’Algérie, 17677).
En même temps, les mouvements nationalistes continuent à être mis à l’écart de la
politique en France, notamment de la gauche française. Lors d’un meeting au Bois de
Vincennes en 1955, la direction de la CGT refuse de donner la parole aux responsables
du MNA, laissant les immigrés manifester seuls, demeurant ainsi des cibles faciles de la
répression policière. Le 9 mars 1956 est la dernière manifestation de rue organisée par le
MNA dans laquelle il y a plusieurs milliers d’arrestations, des centaines de blessés et des
cadavres, une journée qui sera répétée 5 ans plus tard par le FLN le 17 octobre 1961.
Témoin des échecs du MNA, le FLN apprend qu’il n’y a pas de solution politique au
conflit (Stora, Ils venaient d’Algérie 183).
Pour le FLN, la communauté algérienne de France est essentiellement considérée
comme un deuxième front, comme base arrière du front sur le sol algérien dans laquelle il
tisse une immense toile d’araignée à travers l’immigration toute entière pour soutenir
financièrement les maquis en Algérie et lancer des opérations de sabotage (Stora, Ils
venaient d’Algérie 181). La nuit du 25 août 1958 commence l’opération de sabotage
78
contre des installations pétrolières du Sud de la France et dans la région parisienne. Les
Français découvrent l’existence de branches du FLN prêtes à porter le combat en France
et la guerre traverse la mer (Stora, Ils venaient d’Algérie 337). Trois ans plus tard, en
1961, le FLN a 15 000 membres, et étend son influence sur 150 000 cotisants sur les
250 000 Algériens en France. Stora calcule que quelques 40 milliards de centimes
proviennent de l’immigration algérienne en France pour financer le FLN pendant huit ans
de guerre. L’aspect violent dans la levée de ces sommes est considérable.
Au fur et à mesure du développement de la guerre d’Algérie, le domaine
des interdits et de la vigilance révolutionnaire s’étend sans cesse. Cela
tourne à l’obsession. On a peur de l’infiltration policière, des agents de
l’ennemi et de leurs idées subversives. Tout devient donc, peu à peu,
prétexte à méfiance, secret, encadrement. (Stora, Ils venaient d’Algérie
346)
La wilaya de Lyon de 1961 annonce que : « toute contestation de l’autorité du
FLN, tout détournement de fonds, et tout abandon de poste du combat, sera puni de la
peine de mort » (cité dans Stora, Ils venaient d’Algérie 359). Les comités de justice du
FLN en France prennent l’initiative de régler les conflits entre Algériens dans les
domaines de la finance, du mariage, et du divorce et d’en renforcer les jugements.
L’hostilité de l’opinion publique française ne cesse de s’amplifier contre le FLN et porte,
par métonymie, sur tout l’ensemble de la population algérienne en France.
Le nationalisme algérien ne se présente pas alors comme un bloc solidaire ; ainsi,
un combat fratricide se livre sur le territoire métropolitain entre le MNA et le FLN.
Presque chaque jour, à partir du début de l’année 1956, attentats,
mitraillages de cafés, enlèvements et assassinats de militants de chaque
camp se succèdent… quelques 12 000 agressions, une véritable guerre
civile entre Algériens qui fera plus de 4 000 morts et 10 000 blessés dans
l’immigration. (Stora, Ils venaient d’Algérie 209)
79
En effet, la lutte des nationalistes en France n’a pas pour objectif principal le
combat des forces de l’ordre françaises. Au contraire, le combat des Algériens en France
est d’abord livré contre d’autres Algériens, dont le nombre des victimes est vingt fois
supérieur à celui des victimes françaises. La nuit tombée, la bataille pour le contrôle des
cafés-hôtels se présente sous forme de mitraillages par un commando de deux ou trois
militants actifs clandestins qui clouent tout le monde au sol, ne faisant pas de distinction
entre les cibles et les civils (Stora, Ils venaient d’Algérie 212).
En guise de réponse, un arsenal juridique de la part du gouvernement français se
met en place à l’égard de l’immigration algérienne en France. Peu à peu, les pouvoirs
spéciaux qui étaient auparavant mis à la disposition des pouvoirs publics coloniaux en
Algérie, se sont étendus en métropole. Inclus dans ces pouvoirs sont des enquêtes sans
intervention d’un juge d’instruction, le renvoi des affaires devant un tribunal des forces
armées, et la possibilité d’internement, dans un centre de séjour surveillé, de toute
personne condamnée en application des articles. La répression pendant la guerre, mènera
à l’arrêt de 44 282 Algériens en France sur une communauté de 400 000 (Stora, Ils
venaient d’Algérie 313-316). Il y aura 4 centres d’internement en métropole dans
lesquels 5 000 Algériens sont internés en 1961. A l’intérieur des camps, le FLN réussit à
établir un réseau de communication, mettant en place un responsable et un code de
conduite pour chaque prisonnier (Stora, Ils venaient d’Algérie 294).
En 1959, le premier ministre Michel Debré met en place une Force de police
auxiliaire (FPA), composée de musulmans algériens de l’Algérie, c’est-à-dire qui ne sont
pas dans l’immigration, et encadrée par des officiers de l’armée détachés à la préfecture
(Stora, Ils venaient d’Algérie 304). Ces 300 « harkis à Paris » sont équipés d’un uniforme
80
comme les CRS et se montrent très actifs dans leur lutte contre le FLN par la surveillance
des cafés-hôtels, l’enlèvement des militants, et les interrogatoires poussés.
Les attentats terroristes de la part du FLN continuent jusqu'à la mi-1961, quand le
mouvement décide de cesser tout attentat dans l’objectif de créer un climat favorable aux
négociations d’Évian. Face au référendum sur l’Algérie française en juin 1962, le FLN
soutient la voix politique, en encourageant les Algériens résidant en France à voter en
faveur de l’indépendance. Dès lors, la plupart des responsables du FLN en France qui
ont mené la lutte nationaliste se retrouvent écartés du pouvoir en Algérie. Au cours de la
guerre, la quasi-totalité de la population en Algérie reste centriste, à l’opposition des
tendances gauchistes qui sont présentes dans la communauté algérienne en France depuis
la Première Guerre mondiale. Deux trajectoires divergentes se développent entre les
Algériens en France et ceux qui restent en Algérie.
Plutôt que l’indépendance, la raison d’être de la communauté algérienne en
France devient l’insertion et l’intégration dans la nation française tout en préservant les
particularités culturelles de leurs origines. Le Bureau politique du FLN dissout la
Fédération de France et établit des comités de soutien social aux immigrés algériens en
France, l’Amicale des Algériens En France et en Europe (ADAF). Autrefois critiquée
pour son manque de soutien des immigrés algériens, la CGT, alors dominée par le PCF,
reste, comme auparavant, le seul bloc de représentation dans la vie politique dont plus de
80 % des travailleurs algériens en France possèdent la carte. De ce point de vue, la
guerre d’Algérie est devenue alors, dans l’histoire de l’immigration en France, une mise
entre parenthèse, une continuation linéaire de l’immigration qui avait lieu avant la guerre.
Le début de participation à la vie politique pendant la guerre est suivi par un repliement à
81
l’intérieur des structures communautaires qui n’est pas différent du repliement initial des
ouvriers au début du vingtième siècle. Même si pendant l’été de 1962, le retour des
travailleurs algériens au pays est important, le contexte social et politique les incite à
reprendre le chemin vers la France.
Frontières closes :
vers une immigration contrôlée 1962-1974
Même si les années 1958 à 1962 sont témoins d’un solde négatif dans la migration
algérienne en France, une rigidité qui s’accentue dans le marché du travail nord-africain
en même temps qu’une vague de prospérité économique en Europe dans les années 1960,
mènent de nouveau à un flux migratoire.
La présence algérienne en France double
pendant la guerre, passant de 211 000 en 1954 à 436 000 en 1962, dont 160 000 résident
à Paris (Stora, Ils venaient d’Algérie 143). Les années qui précèdent et qui suivent la
guerre représentent la période de rupture la plus profonde dans la campagne ; la moitié de
la population rurale, un quart de la population totale, est déplacée. Par conséquence, les
terres cultivées sont abandonnées et un million d’hommes appartenant à la population
active se retrouvent sans emploi. La moitié des salariés en Algérie travaille moins de 100
jours par an. L’immigration est alors « la seule planche de salut » (Stora, Ils venaient
d’Algérie 144).
De l’autre côté de la Méditerranée, le travail ne manque pas, bien que les salaires
restent bas. La convention du 19 janvier 1965 sur la Sécurité Sociale établit l’égalité des
prestations entre étrangers et Français dans le domaine de la santé, de la scolarisation des
enfants, des accidents du travail, et des maladies professionnelles tandis que les
82
allocations familiales restent versées selon le lieu d’habitation des enfants, soit en
Algérie, soit en France.
La crise du logement attire l’attention des pouvoirs publics, qui sont inquiets de la
moitié des familles d’origine immigrée qui sont logées dans les bidonvilles et par
l’arrivée d’un million de rapatriés d’Afrique du Nord. En même temps, le taux de
natalité dans la communauté algérienne en France augmente de 56 % de 1968 à 1975. La
contre-société du FLN mise en place pendant la guerre comprend des Comités d’hygiène
et d’aide sociale qui « veillent à la propreté chez les Algériens et les Algériennes et
d’aider… ceux des frères ayant affaire avec l’administration française » et à travers la
pression politique, qui mènent à la construction des habitations, notamment celles des
HLM par le Fond d’action sociale (FAS) (cité dans Stora, Ils venaient d’Algérie 342).
La fin des années 1960 amène de grands changements dans le modèle de
l’immigration maghrébine en France. Le volume de la migration qui avait augmenté
pendant les années 1960 mène à l’intervention gouvernementale des deux côtés de la
Méditerranée. La circulation libre des ouvriers, garantie par les accords d’Évian de 1962,
inclut quatorze articles sur le statut des Français en Algérie et seulement deux sur les
Algériens en France. Bien que de nombreux protocoles soient entretenus par la France et
l’Algérie indépendante pour réguler le taux de l’immigration vers la fin de la décennie,
peu de tentatives sérieuses sont mises en place afin de contraindre le niveau des transferts
d’ouvriers. Les projets nationaux des états nord-africains intègrent l’exportation des
ouvriers en tant qu’élément principal de leurs stratégies de main-d’œuvre. L’émigration
à partir de l’Algérie est toujours plus strictement contrôlée que celle du Maroc et de la
Tunisie. Le contrôle et la manipulation de la migration sont importants non seulement
83
pour déterminer le volume de la population migrante, mais aussi pour contrôler le lieu
d’origine et les qualifications. Le gouvernement algérien contrôle la sortie par régions,
surtout dans les années après l’indépendance et l’installation du régime Boumediene, et
essaie d’augmenter les quotas et de manipuler d’autres aspects des accords migratoires
avec la France. La politique nationale algérienne de promotion de la haute technologie et
au dépens d’emplois de manutention fait partie de ces accords. Le gouvernement
algérien tente d’organiser la migration en introduisant un régime de permis de travail.
Ceci donne aux autorités algériennes l’opportunité d’encourager l’émigration des régions
ayant des surplus d’ouvriers.
Les accords de 1968 sont signés pour accroître le chiffre du contingent migratoire
qui passe de 12 000 à 35 000 et la tâche de sélectionner les candidats à la migration en
France est attribuée à l’Office National Algérien de la Main-d’œuvre (ONAMO). Le
choix du candidat par âge, qualification, et niveau de compétence est donc encore
déterminé par l’Algérie, permettant à cette dernière d’utiliser la migration pour atteindre
ses propres objectifs. A partir de 1966, un des premiers buts des autorités algériennes est
de diversifier la source de l’émigration parmi les régions pour assurer une distribution
plus équitable des « bienfaits » de l’émigration. Malgré la politique qui consiste à
diversifier les origines des migrants, ces derniers continuent de venir largement des
régions rurales.
Dès 1972, la situation économique en France change et le gouvernement
s’inquiète des taux élevés d’immigration et de la tendance de certains secteurs de
l’économie à être surdépendants de la main-d’œuvre étrangère. Les circulaires
Marcellin-Fontanet de 1972 exigent que les immigrés en France indiquent dès leur entrée,
84
la durée de leur résidence, le nom de leur employeur et leur profession. Une carte de
séjour n’est pas accordée aux migrants arrivant sans avoir un emploi à l’avance.
La récession économique en Europe en même temps que les tensions entre les
immigrés et la population franco-française qui ajoutent à la pression politique, mènent à
des modifications des politiques d’immigration. Bien que la France puisse faire peu pour
contraindre les mouvements des ouvriers d’autres pays membres de la CEE (plus
notamment ceux de l’Italie), les arrivées des ouvriers de toute autre origine sont bien
réduites. En même temps, les rapports franco-algériens deviennent de plus en plus tendus
en 1973 en raison de disputes qui culminent dans un interdit de la part du gouvernement
algérien de toute émigration vers la France. A travers ce geste politique, l’Algérie évite
facilement l’humiliation de voir la France imposer des quotas très restreints.
Le Septième Plan National français, qui débute en 1975, met l’accent sur la
volonté du gouvernement de compter plus sur les ressources nationales du travail, bien
qu’il soit aussi promis de meilleures conditions de travail à tous ces travailleurs étrangers
qui sont déjà résidents dans le pays. Les circulaires des 17 et 22 janvier 1975 donnent
aux migrants clandestins une chance de plus de s’établir, alors qu’une loi votée plus tard,
le 2 mai, déclare définitivement la fin d’une décennie où le marché français avait souhaité
la main-d’œuvre étrangère, sans tenir compte de à ses origines ou de ses capacités.
Avant la fin des années 1970, le gouvernement français non seulement met un
point final à toute immigration mais en plus, essaie de persuader les communautés
d’immigrés établies de retrouver leurs pays d’origine. Face à un taux de chômage
national en hausse, 90,7 % des chômeurs sont des franco-Français tandis que le taux de
chômage parmi les Algériens est à 3,1 %. En septembre 1977, le régime d’immigration
85
révisé introduit des primes au retour au pays. En janvier 1978, il est annoncé que la
France désire réduire la force de travail de moitié avant 1985, grâce à des primes au
retour. Ce plan a peu de succès car la plupart des Maghrébins préfèrent rester en France,
au moins pour l’instant. A la différence des gouvernements marocain et tunisien qui
montrent un intérêt dans cette politique de retour, l’Algérie est tardive dans sa tentative
de réinsertion des émigrants dans l’économie. Éventuellement, elle établit un service de
réinsertion dans chaque wilaya et donne des primes fiscales, comme l’importation sans
droits de douane sur les voitures et les affaires personnelles des migrants. En 1980, la
France dépense quelques 700 millions de francs pour le programme qui rapatrie 35 000
ouvriers par an, et le gouvernement algérien donne des emprunts à taux bas pour ces
migrants souhaitant lancer de petites entreprises. Le problème principal des Algériens
souhaitant participer au retour demeure dans la recherche de l’emploi sur le marché
algérien, qui a déjà lui-même des surplus massifs. Le retour au pays n’est pas une
possibilité réelle pour la majorité d’entre eux.
Ce projet étant un échec, le gouvernement français décide en 1979 de poursuivre
une approche bien plus autoritaire et renouvelle les 400 000 permis de travail pour une
période de seulement une année, plutôt que la période de 10 ans auparavant. L’époque de
la grande immigration algérienne prend fin.
Conclusions : Perceptions et stéréotypes,
la grande peur et le péril national
La récession économique en Europe en même temps que les tensions croissantes
entre les immigrés maghrébins et la population franco-française font pression sur les
86
politiques et mènent ainsi à des changements dans la politique d’immigration en 1974 et
1975. A la même époque, l’immigration devient un thème dominant pour les médias, à
partir de mars 1960, lorsque le premier reportage sur les conditions de vie de familles
algériennes est effectué. Ces reportages reposent sur des représentations fétiches, et la
parole de l’immigré devient le moteur essentiel de l’auteur engagé pour lequel la figure
de l’ouvrier célibataire est fortement populaire, même si au cours des années 1970, il
devient progressivement un symbole qui illustre les problèmes de l’immigration (MillsAffif 11). La perception d’une criminalité élevée, mise en valeur par la presse
quotidienne, inquiète l’opinion publique.
Les changements dans la nature de l’immigration algérienne qui ont lieu après la
Seconde Guerre mondiale dans un délai relativement court expliquent en partie « les
embarras ou les suspicions du public français face à ces ‘étrangers’ qui, de migrants
temporaires, se sont transformés en colonies ‘d’immigrés’ réclamant le droit à l’insertion
sociale et le maintien de l’identité culturelle » (Ageron 67).
N’oublions pas que les Algériens, aux yeux des franco-Français, ne font
pas partie de la nation. L’accueil des métropolitains, fait de curiosité et de
sympathie dans les années 1910 à 1918, se nuança d’inquiétude après la
Première Guerre mondiale. Favorables aux ouvriers algériens pour des
raisons patriotiques, les Français s’alarmèrent de leur afflux dans l’aprèsguerre, du nombre de leurs chômeurs, et de leur politisation
révolutionnaire. Pour la presse de droite, les Algériens étaient tombés
complètement sous la coupe des communistes. (Ageron 67-69)
Après 1920, l’image des Algériens devient de plus en plus négative et le fascisme
monte en Europe. Pour les autorités, le point de vue négatif vient de leur association avec
le PCF, le CGTU, leur rôle pendant l’occupation française de la Ruhr, et des événements
au Moyen Orient, notamment la guerre du Rif, et celle de la Syrie (J. Simon 77). Depuis
87
le début de l’immigration en France, les journaux documentent la grande peur subie par
l’opinion publique. En 1927, la presse française et coloniale souligne le caractère
subversif du discours du nationalisme algérien de Messali Hadj au Congrès mondial des
peuples opprimés à Bruxelles et sa propagande « communiste ». Le 7-8 décembre 1948,
Le Monde parle du péril national de l’émigration incontrôlée et de la grande peur des
Nord-Africains ou des Kabyles, mots synonymes pour l’opinion publique (Muracciole
15). En 1949, Muracciole trouve cinq rapports dans les ministères dans les cinq
premiers mois de l’année. Le lien entre l’engagement politique et le racisme n’est pas
mineur ; les stéréotypes sont en partie créés dans l’activisme militant qui débute dans les
années 1920 et qui aura son apogée pendant la lutte pour l’indépendance quand le FLN
porte la guerre en France : « largement amplifié par la presse… qui a développé dans
l’opinion l’image du sidi violent, qui règle ses comptes à coups de rasoir » (J. Simon
208).
Les activités politiques, l’appel au besoin d’un contrôle sanitaire, et la pression
des colons qui perdent leur main-d’œuvre font pression sur le gouvernement. Depuis le
début de l’immigration en France, les journaux et des études de sociologues documentent
la grande peur subie par l’opinion publique :
C’est un fait bien connu en France comme en Algérie, qu’un grand
nombre de musulmans algériens vit dans la métropole... la majorité
constitue une population plus ou moins flottante dont les éléments stables
sont constitués par les commerçants, hôteliers, cafetiers, maures, épiciers,
tailleurs et le personnel qu’ils emploient. Mais la plus grande partie est
sans occupation bien définie : chômeurs souvent, marchands des quatre
saisons aujourd’hui, débardeurs aux Halles demain, quelques opérations
de ‘marché noir’ ou quelques coups encore moins avouables avant de
rentrer en Algérie avec un petit pécule… ou de mourir malade sur un lit
d’hôpital. C’est là tout le problème immense et délicat de l’immigration
algérienne en France, problème dont les milles faces sont celles de tout le
problème humain aggravé du problème du contact de deux civilisations et,
88
il faut bien le dire, du contact et du heurt de deux mentalités :
l’européenne et l’orientale. (Muracciole 14)
Même si au cours du vingtième siècle, le statut juridique des immigrés évolue
pour devenir celui de résidents et de citoyens, le discours sur l'immigration ne change
pas. A. Sayad nous rappelle que « pour la réglementation comme pour l’opinion,
l’immigré reste un étranger, un vendeur occasionnel de sa force de travail, soumis donc à
la loi de l’offre et de la demande » (L’immigration ou les paradoxes de l’altérité 56).
Même après plus de quarante ans en France, la connotation associée à l’image de
l’immigré est figée dans le passé et fortement stéréotypée par les liens dans la mémoire
publique avec la guerre d’Algérie et le travail de manutentionnaire de l’ouvrier non
qualifié. La réalité du présent montre une génération âgée qui inclue des populations
aussi hétérogènes que des ouvriers, des retraités, des chômeurs et des SDF. Dans des
interviews diverses,11 un grand nombre de ceux qui sont issus de la génération de
l’immigration maghrébine racontent qu’ils ne se considèrent plus comme des immigrés.
Ces ouvriers maghrébins ont très souvent passé leur vie entière en France, employés
pendant leur adolescence en tant qu’ouvriers ou soldats. L’immigration a de fortes
répercussions sur l’identité : les comportements, les habitudes, et les mœurs sont remis en
questions. Ceci est plus visible dans la transformation des vêtements, mais aussi dans le
désir de s’instruire et l’adoption des comportements de la culture française.
Pour certains, au niveau culturel, ils s’identifient plus avec la France qu’avec leur
pays d’origine, ayant grandi et ayant fondé leur famille dans la société française, faisant
partie d’un univers mixte, parfois avec des épouses françaises, avec des enfants enracinés
11 Voir les interviews de Benguigui et de Killian.
89
en France. La présence de la famille sur le sol français indique un changement de statut
tout d’abord culturel, puis juridique de ceux qui sont d’origine maghrébine. Dès lors que
le regroupement familial est mis en place, l’étranger en France n’est plus un ouvrier
migrant, mais plutôt un résident permanent qui a la possibilité de participer au discours et
aux actions collectives de la société. En même temps, ces migrants algériens et sujets
français deviennent citoyens français de plein droit. Pourtant, la politique envers ces
populations et surtout les représentations qui l’informent reposent sur des stéréotypes et
une mentalité ancrée dans le passé.
90
CHAPITRE II
LA QUÊTE DE LA CULTURE FRANCO-FRANÇAISE :
L’IRONIE ET LE MIMETISME DANS LE CINEMA BEUR
« L’humour est la politesse du désespoir, » a écrit Paul Valéry. Cet aphorisme
prend tout son sens dans l’expression contemporaine des enfants d’immigrés
maghrébins.
Begag et Chaouite, Ecarts d’identité
Il y a dans les diverses représentations de l’immigré algérien pendant le vingtième
siècle de nombreux exemples de manipulation de son image qui soulèvent la question de
sa place et son rôle dans la nation française. Les images du cinéma français dévoilent
bien plus que ce qui est évident au premier regard, car elles informent des perceptions
culturelles de l’étranger à un certain moment de l’Histoire. A l’écrit tout comme à
l’écran, l’image véhiculée de l’immigré algérien dans la Culture des années 1950
jusqu’aux années 1970 est accaparée par une véritable guerre de propagande. D’une part,
l’immigré travailleur est dépeint comme victime--- inoffensif, patient et muet, dans une
image cultivée par les cinéastes engagés cherchant à faire de l’immigré un outil
didactique en opposition à la perception des immigrés en tant que terroristes. 12 D’autre
part, l’allusion sinistre au terrorisme qui infiltre le cadre intime de la sphère domestique
par l’intermédiaire du journal quotidien et du journal télévisé en France dirige la
dialectique sur l’immigré vers l’idée d’une menace tout en prévenant ses lecteurs du
12 Voir les documents de Daniel Karlin, La Mal vie, Ina/Antenne 2, 26 nov.
1978 ; Edouard Luntz, « Les Enfants des courants d’air », 1959 ; et Jean Claude Bergeret
« Gennevilliers bidonville », 1960. Myriam Tsikounas note que Luntz désigne le
bidonville comme majoritairement espagnol, alors que les taudis qu’il montre sont
occupés par des familles algériennes. Sans doute pour susciter l’adhésion de tous les
spectateurs, il a fait le choix de nommer son héros « Claude » (« A l'écran, les bidonvilles
», Girault, Jacques, éd, Ouvriers en banlieues 19ème / 20ème siècle, 265).
91
grand péril pour la nation représenté par ce dernier. Après un rappel de la place que
l’immigré occupe à la télévision française dans années 1950 et 1960, la première partie
de l’analyse des stratégies d’autoreprésentations dans ce chapitre consistera à décrire le
fonctionnement et les effets de la représentation de la génération de l’immigration
maghrébine dans le cinéma beur et des tactiques de réappropriation des stéréotypes à
travers l’ironie. Nous allons examiner le caractère illusoire de l’assimilation des sujets
postcoloniaux dans la culture française dominante à travers une analyse des fonctions et
des effets des pratiques mimétiques dans l’œuvre cinématographique Salut cousin ! de
Merzak Allouache (1997). Le réalisateur ouvre le discours sur les représentations des
communautés immigrées en France à travers l’ironie d’un monde à l’envers ayant comme
effet le renversement et la reproduction des stéréotypes sur les immigrés maghrébins et
leurs descendants.
L’immigré à l’écran : regards de l’extérieur
La thématique de l’immigration à la télévision française est un phénomène
récent ; celle-ci n’était qu’exceptionnellement traitée depuis les années 1950. Le silence
des cinéastes et reporters français envers la population immigrée, reflète un désir
d’oublier les événements algériens. En avril 1962, 75 % des Français se disent
« préoccupés » par la question algérienne tandis qu’en septembre de la même année, deux
mois après l’indépendance algérienne, seulement 13 % pensent toujours à l’Algérie
(Mills-Affif 15). La télévision joue tout simplement le jeu du consensus, étant une
réflexion de la demande des consommateurs. A part quelques reportages épisodiques, le
cinéma et les chaines de télévision françaises ne s’intéressent à la présence et à l’histoire
92
des millions d’étrangers en France que très récemment. Désormais en vogue parmi les
cinéastes et les reporters, l’histoire de ces représentations audiovisuelles de l’immigré en
France n’est pas sans les enjeux des stéréotypes politiques et culturels. Dans son étude
récente intitulée Filmer les immigrés, Edouard Mills-Affif analyse les documentaires, les
reportages magazines, et les films qui apparaissent à la télévision française de mars 1960,
lorsque le premier reportage sur les conditions de vie de familles algériennes est montré à
la télévision de l’état, jusqu'à 1986, date qui représente la fin du monopole public par la
privatisation de TF1. Ces dates sont représentatives de l’évolution d’un regard extérieur
envers la communauté à un regard qui vient de l’intérieur, avec l’apparition pendant cet
intervalle du roman et du cinéma beur par les enfants des immigrés.13 Présent
occasionnellement dans les actualités pendant ces années de forte immigration, l’immigré
est quasiment inexistant dans les émissions dites « populaires » : les émissions de
variétés, les jeux, les séries, et les autres émissions aux heures de grande écoute.
Les années 1960 débutent une époque où la parole de l’immigré devient le moteur
essentiel de l’auteur engagé, tout en employant des représentations qui rapidement
deviennent images fétiches. Des cinéastes militants promeuvent leur propre propagande
politique et sociale en dénonçant la condition « immigrée ». Par exemple, de leur côté,
les réalisateurs communistes mettent l’accent sur les souffrances des immigrés et
dénoncent des situations d’oppression, dans le but de pouvoir révéler l’illusion capitaliste
qui est censée aveugler les victimes et ainsi les empêcher de retourner au pays (Mills-
13 Voir le roman et le film de Mehdi Charef, Le thé au harem D'Archimède,
1983 ; 1985.
93
Affif 25). Pour les cinéastes engagés qui luttent contre le racisme, « le migrant à l’écran
est synonyme d’oppression [xénophobe] » (Mills-Affif 25).
L’artiste, alors, manipule l’image à l’écran à travers le journalisme de choc pour
atteindre ses propres fins. Pourtant, cette focalisation croissante sur les Maghrébins en
France, n’est pas sans conséquences. Plus on observe une population de l’extérieur,
moins les réalités quotidiennes sont visibles. Il faudra alors se rendre compte des
décalages qui se produisent entre ce que les cinéastes prétendent avoir voulu montrer et
ce que leurs films révèlent vraiment. Dans son étude de la représentation des bidonvilles
à l’écran entre 1945 et 1970, Myriam Tsikounas remarque que « le nombre de critiques
publiées est trop faible pour pouvoir risquer des hypothèses sur la façon dont ces œuvres
ont été appréciées à leur sortie puis lors des rediffusions successives » (265). Pourtant,
nous pouvons analyser les effets de ces diverses représentations sur l’image de l’immigré
dans l’esprit populaire et sur l’éventuel processus de création des stéréotypes et des
fétiches. Les données des séries filmiques nous informent des conventions culturelles et
nationales par rapport à l’image de l’étranger à un moment donné.
Dans son historiographie cinématographique des immigrés en France, pourtant,
Mills-Affif identifie quelques points de rupture qui sont des clés pour l’analyse. Dans les
années 1960, les problèmes liés au logement commencent à être relevés. Les
représentations des bidonvilles des années 1960 montrent ces lieux en tant qu’espaces
d’enfermement séparés du tissu urbain, exclusivement réservés aux populations
immigrées. Dix ans plus tard, l’HLM prétendra montrer les immigrés comme des êtres
modernes et français. Dans les années 1970, alors, au centre du questionnement
journalistique ne sont plus les problèmes que la société pose aux immigrés mais plutôt les
94
problèmes que posent les immigrés à la société. Au traitement économique et social qui
domine la conversation, s’ajoutent les approches psychologiques et culturelles, des
problématiques d’ordre sociétal qui mettent les conditions d’enracinement des familles au
centre de l’attention. Dans les titres d’actualité tout comme dans les commentaires sur
images, nous entendons moins les termes « travailleurs immigrés », « travailleurs
étrangers », ou « main d’œuvre étrangère » et de plus en plus souvent l’expression
lapidaire « les immigrés » (Mills-Affif 10). Un deuxième tournant dans les années 1970
est la naissance du caractère illusoire du mythe de retour.14 L’immigré est vu comme en
transit ; son séjour en France est encore provisoire en attendant un éventuel retour au
pays. Par ailleurs, si la figure de l’ouvrier célibataire est toujours prisée, la prise de
parole par la génération beure dans les années 1980 fait entrer en scène d’autres types de
personnages, tel le chômeur, le délinquant, l’enfant en difficulté ou en échec scolaire.
Pour une France en pleine crise économique, l’Algérien est désormais « l’illustration
parfaite » du « problème » de l’immigration.
Dans les années 1970, certaines représentations figées des Maghrébins
commencent à monopoliser l’écran ; en même temps, à travers l’immigration familiale
la visibilité de la population maghrébine augmente dans les rues et les espaces de
représentations publics. Les documentaristes français filment nombre d’enfants, qui sont
souvent représentés par l’image de gamins solitaires assis dans un caniveau où s’écoulent
les eaux usées (Tsikounas 267). En parallèle avec la croissance de la ségrégation
géographique entre les Franco-français et les immigrés pendant cette période, la
14 Voir la comédie ironique, Prends 10 000 balles et casse-toi. Dir. Mahmoud
Zemmouri. 1980.
95
population maghrébine est mise à part, absente des émissions de variété et des séries,
dans un manque de représentation prononcé. Alors que les années 1970 marquent
l’irruption des immigrés sur la scène publique, cette intrusion commence à constituer « le
problème » de l’immigration : « En rompant le pacte implicite qui leur accordait le travail
contre le silence, les immigrés en général, les Algériens en particulier, déclenchent les
passions et provoquent le grand débat sur l’immigration » (Mills-Affif 184).
Pourtant, les immigrés eux-mêmes ne participent pas ouvertement à ce projet de
visibilité qui lancerait un nouveau débat sur l’immigration en France. Pendant la
première époque d’immigration et jusqu’en 1967, aucun premier rôle cinématographique
ou télévisé n’est donné à l’immigré ; il se retrouve toujours dans des rôles secondaires.
De 1966 à 1975, le moment qui représente le point le plus fort d’une immigration
nouvelle, la Deux, chaine de télévision publique française, ne fait que deux émissions sur
l’immigration. De leur part, les immigrés refusent de se laisser filmer et de parler
librement dans des interviews devant la caméra. Ceci reflète le désir d’une existence
discrète et d’une vie cachée à l’abri des regards indiscrets.
Ce réflexe du migrant qui, dans les premiers temps, cherche à recréer une
vie entre soi en étant chez les autres afin d’atténuer les souffrances de
l’exil, est universel… s’ajoutent ici la honte et l’humiliation que suscitent
de telles conditions de vie. Cette vie-là, ne se montre pas. Question de
fierté, de dignité. (Mills-Affif 41)
C’est ainsi que l’image de l’immigré algérien devient celle d’une victime inoffensive. A
travers les représentations d’êtres misérables, chétifs, peureux, et résignés avec un air de
défaite sur le visage, le public français en vient à connaitre la génération de l’immigration
maghrébine.
96
Même si l’immigration en France est largement un sujet absent de la discussion,
par rapport aux autres populations immigrées, l’immigration algérienne est quand même
surreprésentée. De 1973 à 1983, moment où l’immigration est arrêtée, 70 % des
documentaires télévisés traitent de l’immigration nord-africaine, dont la plupart de
l’immigration algérienne. Les statistiques citées dans les documentaires étant peu
fiables et largement dubitatives, ceci représente « une volonté délibérée de falsifier les
chiffres afin de faire croire à la menace d’une invasion algérienne en France » (MillsAffif 189). Juridiquement pendant les Trente Glorieuses, l’immigration est toujours
italienne, bien que politiquement et socialement, elle soit algérienne (Weil 56).
Il n’y a aucune corrélation entre le poids numérique d’une communauté et
le volume de ses représentations audiovisuelles…. Les Italiens, qui
représentaient en 1962 près d’un étranger sur trois, sont totalement ignorés
des reporters alors que les ressortissants d’Afrique noire, dont la présence
se limite à quelques milliers d’individus (0,8 % de la population étrangère)
sont au centre… des reportages. (Mills-Affif 22)
Ce n’est pas l’importance réelle d’une communauté qui va lui garantir une place de choix
à l’antenne, mais plutôt la capacité de chaque groupe à incarner une situation dramatique
ou à se faire identifier comme une population « à problème ». Les Algériens en France
sont choisis comme cibles parce qu’ils sont censés illustrer les thématiques sur
l’immigration : la menace de l’étranger pour l’homogénéité de la nation.
A présent, les archives de la télévision offrent une multitude de programmes, les
trois-quarts d’entre eux produits dans les vingt dernières années, quand le « problème » et
la « question » de l’immigration se mettent au centre des préoccupations politiques.
Aujourd’hui, il existe un véritable patrimoine filmographique sur la mémoire de
l’immigration avec de nouvelles images et représentations qui sont conformes aux
97
attentes de la société actuelle de ce qu’un immigré est censé être. Nous retrouvons, par
exemple, de nouveaux personnages archétypiques à la télévision, surtout ceux d’une
intégration bien réussie. Les représentations montrent une fascination qui existe toujours
à l’égard des étrangers, une fascination qui est double, celle d’une attraction et celle
d’une répulsion. Les représentations des immigrés dans la culture dominante évoluent en
parallèle avec l’Histoire et les représentations de l’immigré à la télévision sont un miroir
du regard français sur ces derniers.
Un nouveau regard : filmer nos parents
Jusqu’aux années 1980 et à la mise en scène du discours par la génération dite
beure, les images de l’Algérien en France sont, pour la plupart, produites par ceux qui se
trouvent en dehors de ladite communauté. Pour ainsi dire, les représentations qui sont
répandues dans la Culture franco-française restent, pour la plupart des Français, le seul
croisement avec l’Autre, en partie dû au climat de ségrégation géo-spatiale, voire du
fossé qui sépare le bidonville du centre-ville. Les œuvres journalistiques, littéraires,
cinématographiques, quelle que soit leur raison d’être, prennent la forme d’observations,
tel un outil pour voyeur qui est en train de regarder à travers une vitrine. 15 Ce processus
d’observation, au fond, n’est guère différent de celui du voyageur qui s’engage à écrire
un récit de voyage, un documentaire qui constate sa véracité, mais qui est pris par le filtre
déformateur de son propre regard.
15 Dans le roman de Michel Tournier, La Goutte d’or, nous voyons un exemple
du concept du voyageur en tant que voyeur à travers le personnage d’Idriss pendant son
séjour à Paris : Tournier, Michel. La Goutte d'or. Paris : Gallimard, 1986.
98
Le passage à l’âge adulte des enfants des immigrés a pour effet l’élargissement du
discours des immigrés maghrébins au sein de la communauté française. Les romanciers et
les cinéastes beurs sont en avance dans la représentation du milieu immigré et de la
communauté.
Chronologiquement, on peut dire que c’est avec Mehdi Charef, en 1983,
que la production romanesque des jeunes d’origine maghrébine a pris son
essor […] l’écho médiatique que Le Thé au harem d’Archimède a connu
montre la curiosité du public pour ce genre de témoignage. (Begag et
Chaouite, Ecarts d’identité 99)
Pour la première fois le discours autour de l’immigration n’est pas simplement rendu plus
« authentique » par l’aspect exotique des personnages. Le discours est repris par des voix
parlant un français au style reconnu et imbibé des références culturelles et littéraires qui
sont familières aux adultes franco-français. Pourtant, la présence des voix venant de
l’intérieur de la communauté immigrée en France ne signifie pas que le récit est plus
véridique. Tout comme les récits engagés des décennies précédentes sont altérés par leur
regard filtré, le discours beur, lui, est teint, voire contaminé, lui aussi, par l’expérience
réelle de la vie en France. L’image évoquée de la génération de l’immigration
maghrébine est informée et déformée par les ironies successives dont nous ne voyons que
des personnages types. Ces filtres empêchent à tout jamais un regard neutre et impartial
et sont soutenus au fond par la culture dominante dans laquelle vivent les auteurs beurs.
Malgré le glissement du regard de l’extérieur vers l’intérieur, l’image de l’immigré reste
figée, car elle demeure la représentation d’une perception d’une seule réalité, celle du
cinéaste. La représentation faite de leurs parents s’inscrit dans le discours autour d’une
génération masquée, masque mis en place par les effets de la colonisation mais aussi par
le regard des descendants. C’est précisément le regard filtré de ces derniers qui nous
99
empêche de voir l’individu derrière le stéréotype. Qu’est-ce que cette interprétation du
monde peut nous apprendre sur les mécanismes des filtres et leur rôle dans les processus
d’intégration, d’assimilation, et d’infiltration dans la communauté nationale?
Traitant de l’aspect documentaire de leur origine, les productions culturelles
beures ont pris, dans le discours populaire, un aspect de véracité et de valeur en tant que
porte-paroles de la communauté. Leur représentation et perception de la réalité sont
reçues comme authentiques et justes, surtout par le public « français » qui porte un regard
extérieur face à ce milieu « exotique ». Le roman de l’immigration et son cadre au sein
de la banlieue est devenu « l’ailleurs » moderne, héritier du récit de voyage et de
l’exotisme du 19ème siècle qui, d’une manière paradoxale, inspire ceux qui le regardent
de l’extérieur et leur fait peur. Les premiers textes reconnus des immigrés en 1973-74
sont « des témoignages enregistrés avec reproduction ‘exotique’ des fautes de langue
elles-mêmes, et suppression du patronyme de l’auteur du récit » (Bonn).
Le croisement de la littérature et du cinéma autour de l’immigration algérienne a
lieu par cet aspect didactique (Laronde, « La Fontaine et Salut cousin ! » 209). Le
rapprochement du cinéma arabo-français et du roman beur est mis en évidence par le
registre ethnographique voire didactique des deux domaines. Charles Bonn, témoignant
de l’état des publications sur l’immigration dans les années 1970 et 1980, constate que
« l’intérêt des éditeurs pour l’émigration/immigration part d’un à priori documentaire qui
exclut même toute préoccupation littéraire » (Bonn 99). Pourtant, en dépit de l’accent
réaliste qui semble dépouiller un texte de sa valeur littéraire, la littérature et
l’ethnographie s’entrecroisent par leur source d’origine dans la Culture et dans la Langue.
Ethnographique par nature, la Culture est fondamentalement prise dans la Langue, car la
100
Langue, d’où vient la littérature, est symptôme et support de la Culture (Laronde,
«Ethnographie et littérature décentrée » 169).
Salut cousin !
A première vue, ce film semble peu adapté à une étude formelle; comédie qui
penche vers l’absurde, elle suit le schéma type qui est associé avec un discours beur : un
jeune Maghrébin en France qui fréquente la rue et se bagarre dans des quartiers délabrés
où il est confronté à des histoires de drogue, de sexualité, et de criminalité. A travers
l’absurdité des comportements de ses personnages, Allouache joue avec ironie sur les
narrations « types » de l’immigration. Les ironies employées dans le film nous sont
facilement reconnaissables car en appliquant notre connaissance stéréotypique des
concepts-clés concernant les immigrés en France, nous pouvons déceler les incongruités
entre ce que dit Mok et la réalité qui se trouve autour de lui. La tradition des
déconstructionnistes voit l’ironie en tant que force perturbatrice qui possède le pouvoir de
défaire le métarécit et ses notions préconçues. En bref, les déconstructionnistes insistent
pour dire que l’ironie est la négativité infinie et absolue. 16 L’ironie représente un
renversement violent du statu quo et de l’équilibre de la parole et provoque
l’incompréhension au moment où elle apparait ; par la suite, l’ironie initie une réflexion
infinie de sens.
16 Voir la théorie d’ironie absolue de Paul de Man dans « The Concept of Irony »
publié de manière posthume dans Aesthetic Ideology, Minneapolis : University of
Minnesota, 1996.
101
L’ironie dramatique employée par Mok est une technique qui montre une
discordance qui va au-delà du sens le plus simple et évident des mots et des actions de
façon frappante. L’effet de cette discordance, vu par ses évocations chargées de
connotations, est de se moquer des idéologies soutenues par la société. L’ironie est
employée d’une façon intentionnelle par le réalisateur pour mettre l’accent sur
l’affirmation de vérités qui s’avèrent être fausses. Allouache s’accapare le personnage de
Mok pour établir un contraste fort entre ce que dit Mok et la manière dont il agit, et la
réalité que connaissent les spectateurs. L’emploi de l’ironie met l’accent sur la fausseté
des stéréotypes en donnant l’exemple d’un personnage fictif qui est ignorant de la réalité
de façon frappante et qui vit dans un monde qu’il s’invente. En tant que spectateurs, nous
sommes conscients des risques que Mok court chaque jour étant donné qu’il n’a pas
conscience de ce que la vie est vraiment dans la réalité. La distance qui sépare le monde
quasi fantastique et fictif que s’invente Mok de la réalité est évidente, grâce aux
observations et aux constatations faites par Alilo, mais aussi par sa famille et sa copine
Laurence.
En effet, le film est un microcosme de la société souterraine des immigrés, avec
tous les éléments et les personnages-types que l’on retrouve dans un discours sur
l’immigration, mais « à l’envers ». Par « à l’envers » nous voulons dire qu’au lieu de
progresser vers la réussite sociale, qui est le rêve de l’immigré, Mok subit une série de
régressions qui ont pour effet de le piéger dans le monde des stéréotypes. La
représentation ironique d’un microcosme du monde est également présente dans Les ANI
du « Tassili », roman fondateur du genre beur par Akli Tadjer (1984). Même si dans son
titre le roman introduit les personnages en tant qu’arabes non-identifiés (ANI), chacun a
102
bien sa propre histoire qui correspond à une facette de l’immigration algérienne en
France. Alors qu’à première vue, la représentation semble homogène—un bateau dont
les voyageurs sont pour la plupart composés d’hommes algériens qui voyagent vers la
France—un regard plus proche montre qu’il s’agit d’un microcosme de la société qui est
de par sa nature bien plus complexe et nuancé que ce qui est typiquement représenté par
les médias.
Alors que le roman beur, en tant que représentatif du mouvement beur, est une
forme de résistance qui reflète le désir des beurs de rompre le silence et de refuser
l’image qui leur est imposée par leurs parents et les stéréotypes de la culture française, le
personnage principal reproduit sa propre compréhension de ce que c’est que d’être
français. Le monde souterrain de l’immigration en France est renversé et mis au jour et
dès lors, on devient témoin de ce monde à l’envers.
Quant à l’intrigue, il s’agit principalement d’un jeune Algérien qui vient en
France pour un voyage « d’affaires », qui est, en réalité, du trabendo dans le marché
illicite de vêtements. Pendant son voyage, Alilo reste chez son cousin qui habite « depuis
toujours » en France et qui, pour les spectateurs, est identifié avec la génération beure.
Cet Algérien en France fonctionne principalement en tant que voyageur qui est témoin de
la vie d’un immigré en France. Il est le porte-parole des spectateurs qui se retrouvent, eux
aussi, en tant qu’étrangers qui regardent et critiquent d’un point de vue extérieur. S’il
questionne son cousin « français » avec une innocence et une curiosité qui sont teintées
de naïveté, Alilo reste pourtant authentique. Nous voyons le monde et toute son absurdité
à travers ses yeux et sa perspective de l’extérieur, celle de l’étranger qui observe un
nouveau monde pour la première fois. Petit à petit, la distance qui sépare ce nouveau
103
monde de ce qu’il connait se réduit, car il retrouve une vie qui n’est pas si différente à
Paris et finit par y rester.
Au deuxième niveau de l’intrigue, le personnage de son cousin Mok fonctionne
sur l’imitation et l’illusion qui mènent à la fausseté. Bien qu’il se voie en tant que
pionnier, étant, prétend-il, le premier de sa famille à quitter la banlieue et à maitriser la
culture française, il subit progressivement une régression, un pas en arrière par rapport à
son environnement. Mok est un maître de l’imitation car son objectif de vie est de
s’assimiler entièrement pour pouvoir devenir Français. A ceci près qu’il reproduit le
discours culturel dominant dont les fables de la Fontaine, mais aussi les stéréotypes sur
l’immigration.
Quittant le confort et même le luxe de l’appartement de sa famille dans lequel il
habite depuis vingt ans, Mok s’installe dans un squat, dans un quartier qu’on perçoit
comme violent et délabré. Se considérant comme chanteur prometteur qui attend un
appel, d’un certain « Jérôme » qui selon lui, s’occupe de Johnny, Sardou, et Patrick
Bruel, ses chansons ne sont en réalité, que les paroles de la Fontaine mises en musique
par une machine de karaoké. Mok usurpe tout dans la vie, et n’a rien d’original luimême. Il reprend un discours type en reproduisant les stéréotypes qui existent autour de
l’immigration maghrébine en France, en racontant des mensonges à son cousin à propos
de la famille. Il prétend que sa sœur est une prostituée, alors qu’elle est en réalité
chauffeur de taxi, que son frère est en prison alors que celui-ci est à l’armée, que son
autre frère est drogué alors qu’il est en Amérique, que son père est chômeur alors qu’il
est en réalité à la retraite et sa mère inadaptée à la culture française. La grande ironie de
Mok est que sa famille qui vit en HLM est « normale » avec une vie confortable et
104
représente le « modèle » de l’immigration bien réussie ; c’est lui plutôt qui se retrouve
parmi les prostituées, les drogués, et les chômeurs.
Le père de Mok traite son fils ainé de voyou qu’il n’a pas vu depuis deux ans. En
effet, il semble avoir raison par ce que nous voyons de ses activités : ce dernier craint la
police et fréquente régulièrement l’autre côté de la voie ferrée pour parier dans des
matchs de boxe illégaux. Alors que son cousin Alilo n’ose même pas s’approcher de sa
bien-aimée d’Alger en lui montrant le plus grand respect, Mok, selon toutes apparences,
fréquente une fille « un peu légère » derrière les rails. On apprend qu’il est très endetté,
« l’artiste » qui promet de rembourser tout à la fin de la semaine, tournure ironique de la
fable de la Fontaine que Mok cite avec tellement d’insistance, « La Cigale et la fourmi. »
Il critique ceux qui sont au RMI, mais il n’hésite pas à réclamer de l’argent à tout le
monde.
En même temps qu’il s’engage dans un monde louche, Mok rejette sa propre
famille, la voyant en tant qu’« Arabes » qui se conforment au stéréotype de la famille
quasi parasite qui profite de la France sous forme de chômage, de criminalité et de
prostitution et qui mène le pays à la ruine. En effet, les représentations des HLM par les
documentaristes tournent traditionnellement autour d’un discours hygiéniste, citant la
tuberculose et l’alcoolisme, les divorces, les mésententes familiales et la délinquance
juvénile (Tsikounas 271). Le refus de Mok d’accepter la possibilité que sa famille soit
bien intégrée représente le refus de la société française de reconnaitre « l’intégration ».
La société, incarnée par Mok, est aveugle à tout ce qui peut exister en dehors de ce qui est
prescrit par les stéréotypes.
105
Il semble alors que Mok veuille promouvoir la ségrégation de l’espace entre les
communautés « française » et « arabe » en France, mettant en avant les stéréotypes de la
criminalité, mais aussi l’idée que l’immigration est un véritable fléau contagieux se
répandant à grande vitesse. La croyance en l’existence d’un caractère subversif chez les
Algériens en France à l’époque de la guerre en Algérie, est remplacée par un discours sur
les périls culturels qui sont accompagnés par les stéréotypes de la drogue, du chômage, et
de la prostitution. Pourtant, non loin des mensonges que Mok raconte sur sa famille, sa
vie et son propre avenir, il est évident pour son cousin tout comme pour les spectateurs
que son personnage fonctionne simplement sur l’illusion du succès. Plus il veut devenir
Français, tout comme le montrent ses expressions et ses clichés, moins il voit la réalité
telle qu’elle est vraiment et moins il peut accepter que sa famille puisse être différente de
ce que les stéréotypes dictent. Il est progressivement encerclé par une série de pièges
ironiques mis en place par les stéréotypes du discours dominant. Aveugle au fait que le
monde autour de lui est à l’opposé des stéréotypes, il s’est convaincu de cette fausse
représentation de sa famille à cause de son fort désir de devenir le Français type. A
travers son comportement, Mok se moque des stéréotypes concernant l’immigration et
l’assimilation en France et par conséquent les renverse.
L’engagement de Mok dans des pratiques mimétiques révèle son obsession de la
culture franco-française dominante qui est autour de lui. Essentiellement, Mok, rongé par
la toile des stéréotypes dans lesquels il vit, devient le stéréotype incarné, aveugle à la
possibilité que quelque chose puisse exister en dehors de ce qui est prescrit, malgré la
réalité concrète qui est devant ses propres yeux. Une fois que les stéréotypes qui ancrent
ses conceptions du temps et de l’espace sont annulés, Mok découvre qu’il est
106
déterritorialisé dans un monde postcolonial. Bien que son comportement mène
malheureusement à son dévoilement en tant que personnage vide, dans un sens abstrait
parce qu’il est sans essence, et même concrètement, sans nationalité, il se révèle être une
tactique efficace pour la réappropriation et le déroutage des stéréotypes associés avec les
immigrés maghrébins et leurs descendants. Plutôt que faire une simple observation et
une dénonciation passive des stéréotypes associés avec les immigrés dans la société
dominante, le personnage d’Allouache se jette dans la gueule du loup des stéréotypes et y
participe activement, dévisageant effectivement leurs assertions fausses et même
grotesques.
Le colonial dans un monde post-colonial ?
Un récit de voyage à l’envers
Les gens qui bougent dérangent et provoquent des désordres.
Begag et Chaouite, Ecarts d’identité
Le récit de voyage fait partie intégrante au canon français, pourtant, ce rapport
n’est pas fortuit. Historiquement, l’étranger intrigue et fait rêver, en grande partie à cause
de sa « différence » qui est perçue et soulignée avec insistance. En France, voire en
Europe, on s’y intéresse, en tant qu’objet de curiosité, mais aussi pour des raisons plus
sinistres ; il peut être synonyme d’exotisme voire d’étrangeté, une personne à part, une
personne particulière qui se distingue aussi de « Nous ». La fascination et la véritable
passion pour « l’Autre » a toujours existé, soit d’une façon réelle et concrète, ou encore
d’une façon purement imaginaire.
107
Parallèlement de l’autre côté de la rive, des fantasmes populaires se répandent
également concernant l’inconnu ; le rêve du kharidj décrit un lieu fantasmatique, un
miroir qui fascine par sa toute-puissance (Begag et Chaouite 42). L’idéal de réussite est
projeté dans cet espace imaginaire où l’admiration de soi-même trouve un terrain
d’expression magnifié. Ce fantasme d’identification consiste à se chercher une place
« dedans le dehors » ; cette illusion est souvent maintenue intacte quand le sujet se situe
au cœur même de la réalité frustrante en se répétant pour s’en persuader « les Français
racistes ne sont pas de vrais Français » (Begag et Chaouite 43).
Le récit de voyage, alors, est un genre d’œuvre qui nous permet d’analyser la
représentation de « l’Autre » dans l’imaginaire populaire, ce que les lecteurs croyaient
être un monde réel. Il nous donne aussi des indications sur la manière dont changent ces
représentations en même temps que les événements historiques et sociaux. Les récits de
l’Ailleurs permettent de traiter de sujets et thèmes qui inquiètent la société d’une époque
donnée ainsi que de l’évolution ou la stagnation de cette dernière. L’étranger est toujours
un objet de fascination, qui porte un aspect de son monde d’origine, un monde étrange.
L’étranger est aussi un outil qui permet à l’auteur de critiquer ou ironiser sur la société ou
la politique tout en se protégeant car l’étranger en tant que personnage peut dire tout haut
ce que d’autres pourraient penser tout bas. A travers les regards ironiques des voyageurs,
de ceux qui sont en transit entre deux mondes, celui du colonial et celui du post-colonial,
nous voyons où les Français se positionnent dans le monde et comment ils voient
« l’Autre » en France et à l’étranger.
Pourtant, vu le rapprochement du temps et de l’espace de ce dernier siècle,
comment définir « l’Ailleurs » aujourd’hui ? Avec la nouvelle organisation géo-spatiale
108
et la mobilité du monde moderne, nos conceptions de distance sont redéfinies ; l’Ailleurs,
historiquement distancié par le temps et l’espace, peut être retrouvé au sein du domicile.
L’immigré est représentatif d’une façon concrète d’opérer cette transformation, en tant
qu’agent de changement. L’immigré est celui qui suscite l’apparition des
bouleversements des deux côtés de la frontière.
Mok, en tant qu’incarnation du stéréotype, lutte contre cette réduction de l’espace
entre l’ici et l’ailleurs, cherchant à garder les immigrés figés dans le temps et dans
l’espace par son usage des représentations types. Pourtant, d’une manière contradictoire,
en même temps qu’il cherche à rendre immobile sa communauté d’origine par la fausse
représentation de cette dernière, Mok se voit en tant que pionnier. Azouz Begag et
Abdellatif Chaouite dans leur essai critique Ecarts d’identité nous proposent la définition
suivante des pionniers :
Dans tous les cas en effet, les pionniers sont de véritables déclencheurs de
changement social, des perturbateurs ; ils polarisent, balisent les
représentations de ceux qui restent. Ils cartographient des espaces
socialement accessibles, des espaces susceptibles d’être appropriés
collectivement où l’individu est connu et reconnu ; en somme où sa vie a
un sens. (38)
Mok ne s’identifie plus à sa communauté d’origine, ni avec les « siens », ni avec
l’espace d’où il vient. Quelle est l’origine de cette transformation dans le comportement
identitaire de Mok? Qu’est-ce qui a provoqué ce changement ? Que s’est-il passé qui a
pour résultat que Mok divise la société en deux : « nous », les Français, contre « eux »,
les immigrés (et, par le terme immigré, il vise uniquement les Maghrébins, non pas les
Africains et les squatteurs avec qui il vit). Pour Mok, le kharidj, l’Ailleurs « idéal » est
un monde nouveau que son imagination permet de redéfinir ; celui-ci est comparable à
109
certains quartiers de Paris très « franco-français », tandis que pour ses parents, l’Ailleurs
auquel ils aspiraient était, d’une manière plus abstraite, la France. En tant que pionnier,
Mok revit le voyage de ses parents et l’univers fantasmatique qui les a conduits en
France, et qui conduit Mok en dehors de la ZUP, mais à l’envers.
Chaque fois qu’un individu quitte son lieu d’origine pour s’installer ailleurs, la
capacité et le savoir-faire des individus et des groupes à définir leur place dans l’espace
sont en jeu ; ils doivent trouver un équilibre entre leur situation objective et la
représentation qu’ils s’en font (Begag et Chaouite 41). Tout comme ses parents se
redéfinissent en France pour retrouver leur équilibre à l’intérieur de leur kharidj, Mok
entreprend une négociation identitaire de sa propre manière pour trouver sa place au sein
du Paris franco-français. Cette négociation identitaire chez l’individu qui est déclenchée
par le déplacement « dedans le dehors » comprend deux processus identifiés par Begag et
Chaouite. Tout d’abord se déclenche le processus de deuil qui comprend un
désinvestissement partiel dans un univers pour un réinvestissement dans un autre.
Mok
veut faire croire qu’il s’agit d’un désinvestissement total, mais le monde de ses origines
est omniprésent.
Suite au désinvestissement de l’ancien univers, la régénération a lieu ; ce travail
est celui de la réinterprétation dans le milieu d’accueil des différents éléments
psychoculturels qui font la vie quotidienne (Begag et Chaouite 43). Le sentiment
d’identité du migrant adulte s’est formé dans l’histoire du groupe ethnique qu’il a quitté.
On assiste en fait rarement à une brutale conversion identitaire chez l’adulte migrant. Le
travail d’adaptation consiste plutôt en un tri entre ce qui ne doit pas changer sous peine de
perdre son intégrité psychologique et ce qui est éventuellement négociable (Begag et
110
Chaouite 46). Pour les parents, il y a peu de changements dans leur vie insulaire ; au plan
linguistique : l’arabe à la maison et dans la vie quotidienne et un français au vocabulaire
limité pour communiquer en dehors de la communauté. Le migrant est un être socioéconomiquement d’ici et psycho-biographiquement d’ailleurs. Cette étape a l’aspect
d’être toujours un passage, un travail de truchement qui n’est jamais complètement une
réplique de « là-bas » ni d’ « ici ». Conclusions de Begag et Chaouite : « le voyage fait
du voyageur un passager de toujours. Même s’il a cessé de bouger, l’immigré porte sur
lui le souvenir du temps de sa migration » (22).
Ce processus d’identification est largement une histoire invisible qui surgit
uniquement lorsque le migrant essaye de faire vivre son fantasme à travers la naissance
de ses enfants. « Au cœur de ce fantasme du kharidj, il est un autre [fantasme] plus
radical et plus culpabilisant… celui de la rupture avec les attaches culturelles d’origine et
en tant que tentative d’adoption d’une nouvelle famille culturelle » (Begag et Chaouite
44). Le rapport à l’espace des enfants est tout autre car ils sont sujets dès leur plus jeune
âge à une double identité. Face aux choix, l’enfant d’un immigré a la possibilité de
suivre des trajectoires opposées, celle du désencrage total ou celle du ré-ancrage exacerbé
dans les valeurs originelles. Pour beaucoup, le noyau identificatoire parental pèse peu
face à celui plus massif de la société et des institutions où l’enfant est appelé à vivre. De
plus, la mobilité des enfants en dehors du quartier insulaire pervertit les projets de
transmission culturelle des parents. En effet, les enfants reçoivent quelques morceaux de
leurs origines, quelques images stéréotypées et des mots créolisés, qui se retrouvent à
l’origine d’un mythe culturel naissant (Begag et Chaouite 49). Pour les uns et pour les
autres, les mythes ne sont plus placés sur la même « géographie ».
111
La distanciation d’avec les origines
Le concept des écarts présenté par Azouz Begag et Abdellatif Chaouite dans
Ecarts d’identité est également pertinent dans l’analyse de Salut cousin !. Suite à des
problèmes avec la justice qui sont (peut-être) une obstruction au renouvellement de sa
carte d’identité ou de séjour, Mok se retrouve écarté de sa famille par les stéréotypes qu’il
promulgue, mais aussi, soudain, de la société avec laquelle il s’identifié par son manque
de papiers officiels lui garantissant son statut de résident. Le jeu sur l’expression « cartes
d’identité » dans le titre de l’œuvre de Begag et Chaouite vient à l’esprit, car la nonpossession de cette carte est le cauchemar ultime de Mok, cauchemar partagé par toute
autre communauté immigrée dans le monde. Cette carte de séjour établit Mok en tant
qu’étranger, et le différencie de ses voisins français. Pourtant, nous pouvons creuser plus
loin pour trouver que les écarts ont des racines plus profondes que simplement celles des
papiers concrets qui déterminent l’identité légale d’un individu. Pour Mok, tout comme
pour le beur type qu’il est censé représenter, ces écarts sont à plusieurs niveaux: avec ses
parents, avec la culture algérienne dont il est héritier, et avec la France, le pays dans
lequel il a grandi. Ces écarts, tout comme les « cartes » d’identité, sont fragiles et
transitoires, ayant la capacité de changer à tout moment et de bouleverser la vie. 17
Les premiers auteurs beurs écrivaient pour dénoncer le silence imposé à leurs
parents et afin de traiter leurs propres crises identitaires. Les parents dans ce film ne sont
point silencieux ; ils parlent français parfaitement et semblent éduqués. Alors
qu’historiquement les parents sont silencieux, les descendants de l’immigration
17 Le film de Mweze Ngangura, Pièces d’identités (1998) discute de la question
des complexités identitaires qui sont soulevées par l’acte de l’immigration.
112
maghrébine n’hésitent guère à exprimer leurs propres expériences en tant que métis
culturels dans une société qui refuse de se voir en tant que société multiculturelle. Mok
refuse de s’identifier comme métis et de s’inscrire dans l’identité beure. « Je suis
Français » s’écrie-t-il. Au lieu d’inventer de nouvelles stratégies pour combattre le
silence institutionnel et culturel qui a été légué à ses parents, Mok cherche à s’assimiler
complètement. Les mots qui composent le titre du film, « salut, cousin », sont un
mélange de propos échangés entre Alilo et Mok qui établissent le projet de ce dernier.
Mok rencontre Alilo à la gare où il l’accueille par un, « Salut Alilo » auquel ledit Alilo
répond, « Bonjour cousin. » L’emploi par Alilo du mot « cousin » implique un rapport
d’identification, et plus précisément celui du sang, que Mok a hâte d’oublier.
Que crée ce désir de séparation et de rupture ? La réponse se trouve en partie
dans le discours qui se développe avec le passage du temps et l’institutionnalisation des
immigrations et de leurs littératures, et aussi face à l’évolution des attitudes et des
stéréotypes dans la société française envers l’immigration. Nous pouvons constater
qu’une rupture profonde a lieu entre les générations à priori par la scolarisation mais
aussi par la socialisation. Les décalages et les conflits de générations sont naturels ; dans
toute société, à tout instant, les histoires entre parents et enfants rendent la relation dans
laquelle chaque parti accuse l’autre de manquer de compréhension, tendue et
problématique. Les écarts de temps et, souvent, d’espace, sont à l’origine « un
mouvement presque de même nature que celui de la pomme qui tombe de son arbre : dès
l’instant où elle est tombée, elle ne retournera jamais à son attache originelle » (Begag et
Chaouite 20).
113
Ce que Mok vit et comment il réagit peut-être inscrit dans le cadre de la rébellion
adolescente. Le voyage qu’il entreprend, en quittant l’appartement de ses parents, n’est
pas si différent de celui de l’adolescent du bildungsroman. Mok suit le chemin de l’autoidentité, pour pouvoir se découvrir, et dans sa quête d’une identité coupée de celle de ses
parents, il choisit d’abandonner tout ce qui leur est associé. Tout au long du film, Mok
essaie d’établir une certaine distance entre lui et son cousin, distance qu’il a déjà établie
avec sa famille. Mok juge une émission de télévision qui retrouve des gens perdus et la
considère comme « débile » ; ceci représente son désir de couper tout son passé. Il y a
une rivalité constante entre les deux personnages, donc entre les deux mondes.
Mok brandit les armes qu’il s’est forgées en dehors du seuil familial, celles des
stéréotypes pour se distancier de l’arbre familial. Pourtant, ce qui différencie Mok de ses
camarades qui entreprennent une quête identitaire semblable, c’est que la société peu
accueillante qu’il fréquente, se moque de lui. Mok s’engage dans ces stéréotypes avec un
but précis, celui de se séparer du monde de l’immigré. Mok, l’enfant, a pour but de se
séparer de ses parents, de son origine et de toute association avec les immigrés. De plus,
il veut éviter la contagion du milieu immigré. Bien que la condition d’être immigré
implique par son sens, un déplacement, plutôt qu’une caractéristique sociale ou
biologique, l’emploi type des termes « deuxième génération » implique qu’il y a quelque
chose de contagieux qui est transmis d’un parent à son enfant ; Mok évite tout ce qui est
associé avec ce monde, comme s’il avait peur d’attraper une maladie par contagion. La
visite de son cousin, Alilo, nous permet de voir ce processus de distanciation le plus
clairement ; Mok cherche à établir une rupture entre lui et ceux de son « espèce ».
114
Se situant pleinement dans le contexte du film, les lois Pasqua sont en vigueur
entre 1993 et 1998 et effectuent des changements en ce qui concerne l’immigration et
l’acquisition de la nationalité française. D’une manière globale, les dispositions des lois
concernent tous les immigrés en France, tout comme les populations arrivées
précédemment. Une disposition des lois exige que les enfants nés à l’étranger ou en
France dont les parents n’ont pas la nationalité française fassent une demande de
nationalité entre l’âge de 16 et 21 ans, demande qui sera accordée uniquement si le casier
judiciaire est vierge. La carte de résident, pièce d’identité qui protège de l’expulsion,
n’est plus accordée avant l’âge de 10 ans et elle est désormais sujette à révocation si le
titulaire est jugé comme étant une menace pour l’ordre public. Cette série de lois pousse
certains immigrés de longue date à la clandestinité.
Malgré les changements qui sont en place au niveau juridique, Mok cherche à
adopter le comportement modèle pour les immigrés qui est en place depuis deux siècles ;
il veut s’accomplir dans l’assimilation à l’identité française à tel point que « l’immigré »
devient en cas de réussite, invisible ou reste en cas d’échec, arabe. Mok croit avoir
réussi, et même si juridiquement, il n’est pas français, il s’identifie comme tel. Pourtant,
cette invisibilité souhaitée n’est qu’une illusion, et un exemple de la pratique mimétique.
Niveau linguistique
Afin de se différencier des siens, Mok cherche à établir une différence
linguistique entre lui et son cousin, malgré leur bilinguisme partagé. A trois reprises,
Mok insiste pour qu’Alilo l’appelle Mok et non pas par son prénom officiel, Mokrane :
« Arrête de m’appeler Mokrane, sois gentil, ici tout le monde m’appelle Mok. C’est plus
115
simple ; » quelques jours plus tard, il insiste encore : « Je veux que tu m’appelles Mok. »
L’insistance de Mok sur le fait que ce sera « plus simple » de lui donner un diminutif
pseudonymique mène à la question : plus simple pour qui ? Et pourquoi ? L’emploi des
pseudonymes est fréquent par ceux qui n’aiment pas leurs prénoms ou qui cherchent à
être plus « à la mode ». Peut-être est-ce une manière d’être plus populaire. Les
pseudonymes sont courants aussi parmi les étrangers dont le nom présente une difficulté
de prononciation. Le pseudonyme « Mok » est un nom avec des sonorités bien françaises
tandis que Mokrane est un nom bien étranger, bien arabe, avec même une sonorité et une
lettre non existantes en français, le kha (‫)ﺥ‬. En français, son nom nous fait penser à
« moque », « se moquer » et, effectivement, on se moque de lui. En arabe, les racines de
son nom ont également cette connotation négative, Mokr, celui qui est rusé, mis en
évidence par la terminaison « noon » qui donne le sens de doublage. Dans la vie
quotidienne, Mok ne passe pas inaperçu, et les regards portés sur sa personne nous
montrent que l’image qu’il présente est négative. Mok est un objet de dérision en France,
et son nom le situe comme doublement fourbe en arabe ; il n’est accepté nulle part.
En même temps que la langue lui sert pour se distinguer des « étrangers » en
France, Mok se sert du français afin de prétendre maitriser la Culture. En tant que preuve
de ses prouesses, il ne parle qu’en utilisant des termes et expressions argotiques et se
moque d’Alilo quand ce dernier ne le comprend pas : « je commence à être fatigué ; tu
parles français, non ? » Il se montre également impatient quand son cousin arabophone,
et francophone, commet des fautes de grammaire en français, alors que lui-même ne
semble pas parler l’arabe :
ALILO. J’ai endormi.
MOK. Tu ferais mieux d’apprendre à parler.
116
Cependant, les compétences linguistiques de Mok s’arrêtent curieusement aux
activités qu’il juge être respectables pour des Français; les limites de sa connaissance de
l’argot s’arrêtent avec ce qu’il croit qu’un Franco-français dirait. Lorsqu’Alilo parle du
trabendo qui l’envoie en France, Mok fait mine de ne pas comprendre ce terme argotique,
cherchant à s’établir en tant que Français, étranger aux mécanismes du marché en
Algérie. Lorsqu’Alilo explique à Mok dans un bus parisien comment fonctionne le
commerce illégal entre la France et l’Algérie, il attire l’attention des autres passagers ; les
gens se retournent et les regardent, semble-t-il avec dégoût et mépris, comme si Mok et
Alilo s’engageaient dans des activités louches.
Au contraire de Mok, Alilo ne cherche pas à passer inaperçu. Il parle fort, parfois
en arabe et il crie au téléphone. Il attire aussi l’attention des Français à cause du contenu
de ses propos. Alilo, qui a pour connotation en arabe « petit Ali » mais aussi quelqu’un
de « malsain » physiquement et moralement, est connu par sa voix particulière qui crie
« allô ! allô ! » au téléphone avec son patron en Algérie. Apparemment sincère et
authentique, Alilo est un personnage comique qui se prête éventuellement à être moqué,
mais au premier degré, donc sans ironie.
Malgré son statut d’ « étranger » en France, Mok n’a pas honte de son cousin,
sauf quand ce dernier parle en arabe à proximité des policiers ; à ses yeux, cette action
risque de le différencier des Français, et donc de le rendre visible aux yeux des autorités
qu’il craint. Mok semble fier de son cousin, mais surtout fier de pouvoir se vanter à
quelqu’un, et de démontrer ses connaissances culturelles. Ironiquement, l’étranger à
Paris, Alilo, semble plus adapté, plus invisible que son cousin « parisien ». Il traverse la
ville sans difficultés, rencontre des amis, et fait ses courses au marché, tandis que Mok,
117
habitant de Paris depuis son enfance, se montre incapable de faire bouillir des pâtes dans
de l’eau.
Le personnage d’Alilo en tant que voyageur lui permet de poser des questions et
de faire des observations qui, autrement, sont taboues dans la société. L’étranger est
aussi un outil qui permet à l’auteur de critiquer la société ou d’ironiser sur elle ou la
politique tout en se protégeant car il peut dire tout haut ce que d’autres pourraient penser
tout bas. En voyant des Africains se déplacer dans le squat de Mok, Alilo regarde autour
de lui avec incrédulité :
ALILO. Tu n’as pas peur?
MOK. Non, peur de quoi ?
ALILO. Ils étaient noirs.
MOK. Tu es raciste ou quoi ?
Au fur et à mesure, Alilo se dégage de ses préjugés, processus qui est déclenché lorsque
des Africains viennent à son aide lors d’une attaque par un groupe de skinheads francofrançais. L’apogée de son apprentissage se trouve à la fin du film quand il décide de
rester en France avec sa copine africaine. Nous voyons clairement que la mentalité
d’Alilo est capable d’évoluer, et qu’elle ne reste pas figée par les stéréotypes ; il agit
selon ses propres observations du monde. En même temps qu’il dénonce le racisme
prétendu chez Alilo, Mok se montre être du côté politique qui dénonce « les tordus du
bled qui font les problèmes [qui] sont les ripoux ». Encore une fois, Mok cherche à se
mettre à part des autres membres de sa communauté.
118
L’apparence vestimentaire
En accueillant Alilo à la gare, Mok dit à ce dernier : « J’ai failli pas te reconnaitre
; tu as beaucoup changé. » Alilo lui répond : « Toi aussi, tu as de la classe, habillé
comme un Américain. » Que signifie cette observation ? Du point de vue vestimentaire,
Mok porte des baskets, un pantalon de sport, et une casquette de baseball de l’équipe de
San Francisco, les « Giants ». Il y a une tournure ironique dans ce propos ; Mok n’est pas
un géant en aucun sens, sauf peut-être dans sa propre imagination. Petit, basané, et
barbu, il ne correspond ni physiquement à l’image stéréotypique d’un « Américain », ni
symboliquement à l’image type de celui qui a réussi, de quelqu’un qui a de la classe, de
quelqu’un d’enviable. Similairement à des éléments du film Pièces d’identités de Mweze
Ngangura (1998), les vêtements sont ce qui distingue Mok des Français, alors sa tenue est
à la fois sa « pièce d’identité » et son « écart d’identité ».
Malgré l’évidence du contraire, Mok se voit en tant que pionnier, innovateur. A
cette fin, Mok se vante de sa vie et de son avenir, tout en cherchant à creuser l’écart entre
lui et son cousin. Alilo mène une vie banale et sans extravagances ; il travaille pour un
patron qu’il désire satisfaire et il se comporte et s’habille simplement. Mok, en fin de
compte, n’est même pas habillé comme la plupart des gens; il veut tellement être français
qu’il pousse le jeu vestimentaire à l’extrême et, par conséquent, se met à part. Il se
montre dans tout ce qu’il fait et, paradoxalement, il veut être visible en même temps qu’il
cherche à s’assimiler. Dans un passage du film, il traverse la rue devant les voitures ;
pour éviter de l’écraser, les voitures doivent s’arrêter et le remarquer. Mok n’arrive pas à
s’intégrer à son environnement, phénomène qui est bien représenté par sa mise en scène
de la fable de la Fontaine sur une musique de « rap-fusion ». Il fait un mélange de
119
mondes qui, à première vue, sont incompatibles (la littérature française et le rap de la
banlieue). Mok ne voit pas clairement comment il est perçu par le monde autour de lui,
immigré et français; à la fin d’une chanson présentée dans une salle pour jeunes de
Gennevilliers, il ne porte aucune attention à la mauvaise réception de sa chanson. Il
insiste pour expliquer que la foule l’a sifflé, lui, parce qu’il a osé quitter le quartier de ses
parents, un espace qu’il qualifie de « cité de déglingués ». Bien que l’intégration dans la
société française soit douloureuse, il est peut-être même plus douloureux de réintégrer sa
propre communauté après avoir mené une vie en dehors de celle-ci (Begag et Chaouite
67). La réintégration est difficile car le sujet est non seulement considéré comme un
étranger lorsqu’il souhaite intégrer une nouvelle communauté mais aussi quand il désire
retourner vers sa communauté d’origine. A cette double exclusion, Mok répond par un
comportement hautain et méprisant vis-à-vis de tout le monde. Son squat lui permet
d’habiter un espace en dehors des deux communautés et de poursuivre un troisième
chemin, hors des comportements normatifs et, même, des lois de l’état français. Pendant
un moment, au moins, il y trouve un certain degré de liberté.
Le rapprochement spatial
Il devient évident au long du film que chacun des deux personnages principaux,
Mok et Alilo, connait son côté de Paris qui n’est pas familier à l’autre. Pourtant, malgré
tous ses efforts, en même temps que Mok cherche à se distancier de son cousin d’Alger, il
y a un rapprochement progressif entre Paris et Alger.
Peu après son arrivée à Paris, Alilo veut aller à Barbès, « là où il y a des jeunes
d’Alger ». Mok semble surveiller Alilo, et n’a pas confiance en lui, jaloux que quelqu’un
120
d’autre puisse initier son cousin à la vie parisienne et changer son opinion sur cette
dernière. Le contrôle que Mok exerce sur son cousin est une emprise totale, car il veut
manipuler la représentation de la ville dans les yeux de son cousin. Alilo sait survivre et
s’adapter tellement bien à la vie à l’étranger qu’on en oublie qu’il est, en fait, voyageur.
Il fait ses courses et il fait la cuisine, bien que Mok le critique sans cesse et l’accuse de
« crimes » dûs à sa naïveté et à sa méconnaissance de la vie en France : tel que celui
d’avoir abîmé la poêle et bouché l’évier. De plus, Mok ne veut pas qu’Alilo entre en
contact avec les communautés immigrées d’Afrique du Nord, d’où il est lui-même exclu.
Conformément aux craintes de Mok, les yeux d’Alilo s’ouvrent progressivement lorsqu’il
commence à rencontrer ses proches. Alilo se rend compte que, contrairement à ce que
Mok prêche, la ville française n’est pas aussi étrange qu’il l’aurait cru. Les propos de
Mok qui cherchent à créer des écarts n’ont plus d’écho aux oreilles d’Alilo et
s’effondrent. Son propre quartier est la première indication de ce décalage entre la réalité
et ce à quoi il croit, qui est ce dont il désire convaincre son cousin.
ALILO. Quoi, c’est ici où tu habites ?
MOK. Pourquoi, ce n’est pas bien ?
Ce dialogue est suivi par un silence entre les deux personnages pendant qu’Alilo
regarde autour de lui ; il y a des hurlements, les environs sont délabrés et sales. Mok dit
bonjour à tous ceux qu’il rencontre sur son chemin, aux marginaux tout comme aux
violents qui font mine de ne pas le voir. Mok constate avec fierté : « Le 18e
arrondissement est vachement métissé, c’est l’avenir de Paris. » Dans ce propos, il
reprend d’une façon ironique le discours des racistes qui insistent que la France de
l’immigration mène à un déclin du pays. Si l’avenir de Paris est cet endroit sale et sans
121
espoir, c’est un avenir sombre. La conclusion d’Alilo face à l’image qu’il se fait du
squat se définit ainsi : « On dirait Alger. » Quelques minutes plus tard, Alilo remarque
qu’ « à Alger, non plus il n’a pas d’électricité », une remarque ironique qui lance une
thématique de fusionnement de la colonie et de la métropole dans le monde post-colonial,
thématique que Mok cherche à effacer.
Un peu plus tard, Alilo apprend que l’imam de l’HLM où habitent les parents de
Mok est une personne qu’il a connue à Alger. A son oncle, donc le père de Mok, Alilo
déclare avec un regard d’incrédulité : « si je te raconte ce qu’il a fait celui-là ». Il semble
aussi qu’il y a peu de distance entre Alger et Paris. Le père de la mariée dans un mariage
blanc dans lequel Mok s’engage est un officier d’Alger renvoyé du pays, lui aussi, pour
mauvais comportement. Cependant, malgré tout ce qu’il a vu, Alilo veut croire aux rêves
aux allures de réalité que Mok construit. Lorsque Mok vole une mobylette pour se rendre
au mariage blanc, il persuade son cousin en répétant les propos « Tu es sur une grosse
moto. » A cet instant, quand le cadre réaliste est envahi par des images trop fictionnelles
et extravagantes et donc se détachant de la réalité, le film entre alors dans le mode
narratif du réalisme-magique où l’on mélange le réel et des éléments fantastiques pour
accéder à une compréhension d’une réalité plus profonde et qui crée un monde
bidimensionnel. Ces éléments fantastiques sont expliqués comme s’ils étaient des faits
normaux qui sont présentés d’une façon directe et sans embellissements. Ceci permet au
réel et au fantastique d’être acceptés dans le même courant de pensée. Ces attributs
fantastiques donnés aux personnages — la lévitation et le vol dans les airs, dans le cas de
Mok — sont les moyens que le réalisme-magique adopte pour inclure les réalités
politiques fantasmagoriques du 20ème siècle. Une caractéristique du réalisme-magique
122
est de permettre à une intrigue qui a lieu dans des espaces de contradictions, tels que les
espaces immigrés et franco-français, d’utiliser la technique de niveaux de réalité
multiples pour résoudre les conflits et compartimenter l’espace. Les deux réalités sont
alors liées par l’état de rêve du personnage ; il est ce petit bout de magie qui permet à ces
multiples niveaux de réalité d’être possibles en même temps, car ils n’existeraient pas
autrement. Globalement, ils servent à établir une réalité plus profonde et plus véridique
que les techniques conventionnelles du réalisme ne le montreraient.
Dans une scène qui est répétée à maintes reprises, Mok se sert de son imagination
et de l’autosuggestion pour aller mieux dans sa peau. Mok veut croire à la supériorité de
la vie à Paris en comparaison aux lieux qu’il a quittés : l’HLM, et plus loin dans son
passé, l’Algérie. Mok insiste : « Je ne suis pas prêt à mettre les pieds là-bas dans ton
bled ! ». L’illusion de la réussite est maintenue intacte même quand Mok se retrouve au
cœur d’une réalité frustrante. Il s’inscrit dans le rêve de l’immigré avec un regard voilé
par le désir de réussite à l’étranger. Avec la musique de valse classique derrière, Alilo se
voit vivre la bonne vie de Paris et il se sert de son imagination pour élever son esprit
malgré l’absurdité de la situation qu’il vit avec Mok. Tout comme Mok, il « rêve tout
éveillé ».
L’usage de l’ironie dans les représentations de la
génération des immigrés : le mimétisme des descendants
En littérature, sur scène, au cinéma, l’autodérision semble avoir remplacé la
contestation acerbe et la peinture misérabiliste. Dans les écrits, l’humour et
l’autodérision sont en effet une caractéristique qui saute immédiatement aux
yeux.
Begag et Chaouite, Ecarts d’identité
123
Le réalisateur Merzak Allouache ajoute un intervalle comique au cinéma de
l’immigration arabo-française qui voit sa popularité augmenter dans les années 1990.18
Le genre est dès lors saturé des thématiques de la délinquance et du racisme. Allouache
emploie l’ironie comique pour donner une autre perspective aux films qui sont déjà des
films types de l’immigration. D’une façon fortement teintée d’ironie, Allouache, à
travers le personnage de Mok, reproduit ces stéréotypes qui sont, depuis plus d’une
décennie, courants dans les journaux et à la télé. Les tentatives d’assimilation de Mok
tombent dans les stéréotypes vides, et éventuellement, échouent car l’identité des
personnages engagés dans des pratiques mimétiques est illusoire et vide.
Le cadre théorique de Homi Bhabha dans Du mimétisme et de l'homme :
l'ambivalence du discours colonial 19 nous aide à analyser les comportements de Mok
discutés précédemment en tant que pratiques mimétiques de ce qu’un Français ou un
Arabe doit être, aux yeux voilés de la société. Dans le processus du mimétisme, un sujet
cherche à en imiter un autre, tout en restant distinct de celui qui se trouve derrière. Tout
comme un soldat habillé en rouge se fait voir clairement dans une forêt verte, celui qui
s’engage dans des pratiques mimétiques n’est pas en harmonie avec son environnement.
En contraste au processus d’infiltration dans lequel on passe inaperçu dans une société
dominante, le mimétisme produit continuellement des points de glissement et d’excès et
18 Les thèmes types de la violence et de la criminalité se retrouvent dans les films
beurs des années 1990 : Le Thé au harem d'Archimède, 1985 ; Hexagone, 1994 ; ByeBye, 1995 ; Douce France, 1995 ; La Haine, 1995.
19 Homi Bhabha, « Du mimétisme et de l'homme : l’ambivalence du discours
colonial. » Les Lieux de la culture. Paris : Payot, 1997. 147-157
124
des traits qui sont facilement perçus, trahissant sa présence. Ces points de décalage
représentent les différences qui rendent un objet distinct d’un autre.20
Mok se comporte selon les normes de la culture française, mais il n’est pas
considéré comme “Français,” ni par la culture française ni par la culture algérienne de sa
famille, à cause de plusieurs points de glissement ; une perception de caractéristiques
physiques et de traits ethniques, son nom, ses cheveux frisés et d’autres stéréotypes
raciaux et culturels trahissent la présence de Mok en tant qu’ « étranger ». A travers la
répétition, ces stéréotypes deviennent des métonymies de présence, des marqueurs de
distance entre Mok et le Français qu’il imite.
Malgré les vêtements et les comportements que Mok croit utiles pour se
camoufler et pour se fondre dans la masse de la société, nous pouvons facilement
distinguer le véritable personnage qui est caché derrière. Ce personnage est celui que
nous imaginons une fois informé par notre connaissance des stéréotypes. Bhabha
constate que plutôt que d’être un sujet qui cache sa véritable essence (comme Fanon le
constate), le colonisé qui s’engage dans le mimétisme dépend totalement de la colonie
pour se créer une identité ; il n’y a pas de présence ou d’identité cachée derrière le
masque mimétique. Mok imite celui qu’il croit être le Français type car il n’a plus de
20 Nous pouvons voir un autre exemple des pratiques mimétiques dans les films
sur l’immigration par exemple, dans Pain et chocolat (Pane e cioccolata) de Franco
Brusati qui chronique les mésaventures d’un immigré italien en Suisse ; le film s’inscrit
dans la tradition des comédies italiennes, la commedia all'italiana. Après avoir perdu son
travail et son permis de travail et pour éviter le déshonneur de rentrer en Italie les mains
vides, le personnage principal commence une vie en clandestinité en Suisse. Captivé par
la vision idyllique qu’il a des Suisses dont la beauté s’exprime par la blondeur des
cheveux, il décide de se teindre les cheveux pour s’infiltrer dans la communauté suisse.
Il se révèle par inadvertance en regardant un match de football au cours duquel il soutient
l’équipe nationale italienne en retrouvant un comportement italien qui ne trompera
personne.
125
véritable identité lui-même; né en Algérie, ayant grandi en France, elle lui a été volée par
sa situation postcoloniale. Exprimée par la conjonction « ni… ni », l’identité est de
n’être ni Français ni Algérien, et il ne se considère ni Beur, ni immigré.
Ces points de décalage sont d’une importance capitale dans le processus de
mimétisme car ils produisent de nouveaux discours et de nouvelles pratiques qui
présentent une menace au statu quo postcolonial. Celui qui s’engage dans le mimétisme
trouve des points d’entrée, des lieux d’incertitude politique et culturelle au sein de la
culture dominante (Ashcroft, Key Concepts 142). Le mimétisme représente alors une
menace aux comportements normalisés car il produit une autre connaissance des normes,
une troisième voie qui a la capacité de déstabiliser les pratiques actuelles qui, dans notre
cas, remettent en question les distinctions entre Français et Arabe, citoyen et immigré. Le
mimétisme ne produit pas tout simplement une rupture de discours, mais il rend incertain
le discours qui était autrefois normalisé, en ancrant celui qui imite comme une présence
incomplète qui entre à son gré dans chaque aspect de la vie quotidienne.
Le mimétisme est alors un mode de représentation qui répète plutôt qu’il ne
représente ; Mok répète les fables de Jean de la Fontaine, cependant elles semblent être
vidées de sens, au moins pour lui. L’effet est de se moquer de son propre pouvoir d’être
un modèle ; personne ne prendrait Mok comme modèle de l’intégration réussie. Au
niveau le plus banal, la répétition est un moyen de rendre normal ce que les stéréotypes
promulguent. Cependant, Mok va au-delà de l’acte qui consiste à participer à la
construction de l’identité des immigrés par sa répétition des discours, stéréotypes,
mythes, et blagues racistes car il attribue ces derniers à sa propre famille. Derrière ses
126
imitations comiques et superficielles de la vie française, Mok reproduit un discours bien
plus sombre, celui du contrôle exercé par le pouvoir postcolonial.
Les références imaginaires et les sources sont toujours marquées par des
histoires spécifiques qui ne sont ancrées nulle part, sinon dans des
situations sociales et spatiales périphériques. C’est là toute leur
nouveauté, celle d’apporter un angle de vue décentré par rapport à tout ce
qui est dit sur les immigrés et la société française. (Begag et Chaouite,
Ecarts d’identité 100)
A la fin du film, coup de théâtre douloureux : Mok est expulsé du territoire
français malgré ses protestations : « je suis né ici, je suis Français ! ». Malgré toutes les
apparences extérieures du pouvoir, Bhabha nous rappelle que dans le rapport colonial, il
doit toujours rester un démarquage entre celui qui imite et l’objet de son mimétisme,
entre ceux qui sont exploités et ceux qui se croient supérieurs, entre le centre
métropolitain et la périphérie coloniale, entre « nous » et « l’autre ». Pourtant, une fois
que la transplantation culturelle prend racine à travers le fait migratoire, cette dichotomie
est contaminée par la force subversive du mimétisme, qui malgré ses aspects illusoires,
est un processus qui permet la possibilité d’une autre voie en dehors du monde binaire.
La représentation de l’espace de Mok continue le motif du « ni… ni » car il ne vit ni dans
une HLM ni dans une maison, mais dans un squat qu’il usurpe et qu’il s’approprie
comme solution au logement indépendant, ce que l’on pourrait appeler « le système D ».
Alilo, lui aussi, essaie de survivre, étant constamment en train de penser aux moyens de
négocier avec le système pour pouvoir survivre et gagner de l’argent ; il pense, par
exemple, mettre de la marchandise à la tour Eiffel pour vendre aux touristes. A la
différence de son cousin, Mok veut vivre de son art et pour gagner de l’argent il parie
127
dans des jeux illégaux et vit en toute illégalité que ce soit au niveau logement ou au
niveau légal de sa résidence en France.
Entre 1945 et 1970, la figuration du bidonville sur le plan géographique français
est extrêmement stable :
Tous les documentaires, quelle que soit leur date de confection, présentent
l’espace du bidonville de la même manière et tracent une sorte de
topographie mystique opposant le centre, symbole de pureté et de clarté, à
la périphérie, expression de l’impur et des ténèbres. (Tsikounas 268)
Dans Salut cousin ! l’espace qui est traditionnellement représenté en tant que périphérie
devient aussi pur et clair que le centre. La description du bidonville « cette contrée
sauvage, à deux pas de la civilisation, n’est qu’un étroit ruban coincé entre la ville et la
campagne dont il est impossible de s’échapper » (Tsikounas 269) semble mieux adaptée
au squat de Mok, lieu de transit non identifié entre banlieue et centre-ville. Dans cette
troisième voie de l’espace urbain, il y a très peu de contact avec les Français et avec les
immigrés nord-africains ; ceux qui se retrouvent à présent en dehors de la société
occupent cet espace, notamment ceux de l’immigration africaine.
En se moquant du processus de mimétisme et de ses conséquences, Mok montre
le désir d’émerger en tant que personnage authentique, ce qui est la grande ironie du film.
Les pratiques mimétiques nous révèlent son obsession pour la culture dominante. Mok
devient le stéréotype incarné, un personnage plat, plutôt qu’un personnage riche qui
motive le récit. Il est aveugle à toute réalité autre que celle qui est prescrite par les
stéréotypes. A la fin, on découvre que Mok est un personnage vide, tout comme un
stéréotype. Le mot « beur » l’équivalent en verlan du mot « arabe », étant le mot
128
« arabe » à l’envers, Allouache reprend le terme « beur » et le réécrit une fois de plus à
l’envers, pour ne laisser aucun sens au concept.
Le mimétisme : une tactique efficace ?
Immigration can represent both the liberal republic and the threat to the liberal
republic; it is the embodiment of France’s capacity for assimilation and proof of a
break-down in assimilation; it is the embodiment of pluralism and proof of the
impossibility of pluralism.
Max Silverman, Deconstructing the Nation
Quelles sont les conséquences de l’emploi de l’ironie et du mimétisme utilisés
dans Salut cousin ! dans la représentation de l’immigré ? Le film fournit des exemples
de dissonances et se distingue du roman beur type par ces tactiques pour dérouter les
notions conçues par la société sur les immigrés. L’enchainement des stéréotypes qui y
est employé ironiquement est poussé à l’extrême, à tel point que les stéréotypes ne sont
plus pris au sérieux. Le personnage de Mok s’approprie ces stéréotypes de l’immigré et
les exagère au point de devenir ridicule. De cette manière, Mok est un moyen pour
Allouache de démasquer les assertions des stéréotypes ; il s’approprie ce que la culture
française peut lui offrir et il devient alors objet de dérision. A travers ses pratiques
mimétiques, Mok se moque de façon inconsciente de la Haute Culture à laquelle il aspire.
A la fin du film, Mok semble vouloir reprendre ce qui lui appartient, ce qui a été
pris par la société française et qui est évident dans son rapport complexe avec Laurence,
la sœur de son meilleur ami devenue son amante. Laurence semble être prise dans un
rapport de proxénétisme avec Claude, un usurier qui prête de l’argent à Mok pour que
celui-ci puisse miser. Mok rencontre Laurence derrière les rails pour une aventure
129
amoureuse, et reprend ce qui lui a été pris en cachette en se moquant de ce Français soidisant puissant.
Pourtant, le personnage du voyou fait partie du stéréotype que joue Mok, et même
le voyou est démasqué. Vers la fin du film, Laurence nous apprend la vérité sur son
histoire et conclut que « Mok, c’est un type bien. » Elle nous raconte l’incendie d’une
boîte de nuit par son propre frère, Roger, dans une action de revanche contre un videur
qui ne voulait pas laisser entrer Mok. Bien que Mok et Laurence n’y fussent pour rien,
Mok doit passer en jugement quand même. Peut-être recherché par la police pour cette
histoire d’incendie en même temps qu’il doit renouveler sa carte de résidence, Mok vit
dans le squat car, en tant qu’homme innocent qui sait être condamné d’avance par les
stigmates de ses origines ethniques et culturelles, il se cache dans la clandestinité. Au
niveau le plus littéral, sa tactique de mimétisme est alors un acte de survie ; il cherche à
devenir français en imitant pour pouvoir se mêler et devenir invisible à ceux qui le
cherchent. En parlant d’Alger et de l’indépendance de la colonie, Alilo raconte que
« c’est la catastrophe ». L’on pourrait penser la même chose pour la vie mimétique et la
rébellion adolescente de Mok à Paris.
Témoignages et véracité : le réalisme mimétique
du documentariste
A l’opposé du genre filmique se trouve le documentaire qui est pour Sylvie
Durmelat, un acte civique et républicain qui crée des racines dans la société et rend
légitime la place des immigrés (Durmelat 176). Alors que l’immigration maghrébine est
devenue une thématique importante parmi les cinéastes français, nous voyons l’apparition
130
de plus en plus de documentaires qui traitent de l’immigration maghrébine d’aprèsguerre. Ces ouvrages prennent souvent la forme d’interviews où les acteurs de chaque
aspect du processus de l’immigration témoignent de leurs propres expériences. C’est
dans ce cadre que s’inscrit le documentaire fréquemment cité dans les références à
l’immigration maghrébine, Mémoires d’immigrés de Yamina Benguigui (1997).
Primé à plusieurs reprises pour ses qualités de documentaire, les médias citent le
film comme documentaire fondamental : « Superbe documentaire, où les témoignages
douloureux, dignes, jamais complaisants, redessinant le destin d’une communauté, loin
des clichés… LE document sur l’immigration. Celui qu’on attendait depuis des années »
(Loiseau). Pourtant, Kenneth Harrow dans son article « Mémoires d’immigrés: Bougnoul
for What? » suggère que la célèbre œuvre « documentaire » de Benguigui ressemble plus
à une narration réaliste de style classique qu’à une production avec une réalité
indépendante, c’est-à-dire, sans intervention sur son déroulement. De ce point de vue,
Benguigui serait plus comme les écrivains réalistes qui sont toujours inscrits dans le
domaine de la fiction, qui cherchent à faire un portrait de la réalité sans la présence du
narrateur (Harrow 104). Le projet de Benguigui, pour Harrow, s’engage dans un discours
mimétique de documentaire, et qui est défini comme tel par les critères retenus par la
société : « the employment of an impersonal, third-person narrative whose authority
‘springs from the effacement of its own status as a discourse’ has its equivalent in the
effacement of the presence of Benguigui and of her questions in the film » (Belsey 72;
Harrow 119). La qualification de « documentaire » qui fait partie du titre de l’œuvre, son
organisation, et la structure de ce dernier sous forme d’interviews sans la présence d’un
narrateur nous indiquent de manière formelle qu’il s’agit d’un documentaire.
131
Mémoires d’immigrés est une réponse directe à la génération beure qui s’adresse
aux enfants, maintenant d’âge adulte, qui ne connaissent pas les histoires de leurs
parents ; le film cherche à créer un espace de médiation entre les deux générations de
Français « d’origine » maghrébine. En tant que documentaire, l’œuvre est basée sur 350
interviews de sources exclusivement primaires des première et deuxième générations
d’immigrés qui sont, en priorité, Algériens et de quelques membres de la communauté
franco-française qui en ont été les témoins. Divisé en trois parties distinctes, dont la
version DVD comprend trois chapitres et de nombreux sous-chapitres, l’œuvre
effectivement consiste en mini films indépendants. La présentation des interviews est
divisée par dates et par ordre chronologique, même si la conception du temps est assez
floue dans l’œuvre. La première partie comprend les années 1950-1960, racontant la vie
du million d’hommes qui quittent l’Algérie pour venir travailler dans les usines
françaises. Le deuxième récit est celui des mères qui rejoignent leurs maris en France
pendant les années 1970 dans le cadre du programme de regroupement familial. Dans la
dernière partie, les témoignages parlent de la vie des enfants dans les conditions actuelles
de l’époque (1980-1990) en France.
Dès les premières minutes, le film annonce son ambition de donner aux immigrés
l’opportunité d’apprendre à leurs enfants les raisons pour lesquelles et dans quelles
conditions ils sont venus en France, des discours qui sont encadrés par les conditions
économiques qui ont motivé leur départ. Cherchant à s’écarter d’une représentation
exclusivement beure, le film, au contraire, s’adresse directement aux enfants par
l’intermédiaire des parents qui prennent la parole. Le silence de la première génération,
qui est souvent évoqué en ce qui concerne l’immigration, est alors brisé. S’inscrivant
132
dans la thématique principale du corpus de Benguigui, Mémoires d’immigrés cherche à
donner la capacité d'agir aux immigrés.
Dès lors, le documentaire parcourt quelques thématiques précises en racontant les
faits historiques, en commençant à partir du moment où est organisé le recrutement des
ouvriers pendant les Trente Glorieuses. 21 Ouvrant la parole par des interviews
concernant le recrutement des ouvriers en Algérie, puis creusant la ségrégation spatiale
qui a lieu à travers les logements séparés de la ville française, Benguigui arrive à la
problématique d’identité : nombreux sont les interviewés qui n’ont pas le sentiment
d’être immigrés, ayant passé leur vie entière en tant qu’adultes en France. En outre, les
interviews faites avec « les enfants » renforcent cette dialectique d’identité car ceux qui
sont nés et ont grandi en France ont le sentiment d’avoir une double identité : celle de la
famille algérienne mais aussi l’empreinte de la culture française. Ces enfants servent de
traducteurs et d’intermédiaires entre deux cultures.
En même temps, il y a l’enjeu puissant des écarts entre les hommes et les femmes
qui est en parallèle avec le leitmotiv de la réalisatrice. Le projet de Benguigui se
différencie peu de celui des cinéastes militants des décennies précédentes tels que Karlin,
Luntz et Bergeret. Le deuxième volet de l’œuvre est consacré aux femmes immigrées
algériennes, et les interviewées évoquent leur lutte pour s’intégrer aux besoins de la
famille pendant les premières années de la vie en France. Particulièrement fascinée par
21 Kenneth Harrow critique cette présentation de l’histoire en soutenant que
Benguigui construit une drame sans contexte : « the history presents itself as if there were
no relationship to modernism’s grand project, as if the memories, the sighs, the tears, and
the anguish of the displaced Algerians arose spontaneously, constructing by itself this
triptych of fathers, mothers, and children » (119).
133
l’histoire féminine de l’immigration algérienne, Benguigui rend hommage à travers ses
œuvres cinématographiques à la place de la femme arabo-française de toutes les
générations dans la communauté nationale et à ses luttes contre la tradition patriarcale et
le racisme. 22 Dans l’intention de séparer clairement l’histoire et les expériences des
hommes de celles des femmes, Benguigui, dans une démarche stratégique, ne filme pas
les familles ensemble. Quoique ce choix puisse être pour susciter des réponses plus
ouvertes et véridiques, il est aussi une stratégie d’encadrement. Insistant sur la différence
entre les sexes, cette séparation homme/femme montre l’histoire et la trajectoire unique
de chaque côté. L’intégration des femmes fut particulièrement douloureuse; parlant
moins bien français et ayant même moins d’éducation que leurs maris, elles étaient
isolées dans des bidonvilles, des HLM, ou des quartiers immigrés où elles vivaient dans
une dépendance quasi-totale sur les hommes dans leur vie. 23
Benguigui insiste sur cette différence et dès lors, les pères sont, d’une manière
symbolique, représentés en dehors de la maison familiale. Désormais loin des problèmes
vécus par leurs femmes, la mise en scène du film semble les mettre dans un monde à part
et, à cause de ce positionnement, Benguigui ne leur pose pas de questions sur les
difficultés de l’intégration de la famille. Ce sont les mères, par contre, qui fournissent un
témoignage non seulement de leurs propres difficultés, mais aussi sur celles de la famille.
C’est de cette manière que Benguigui reconstruit une mémoire culturelle basée sur la
22 Yamina Benguigui s'est distinguée par des films consacrés à la mémoire et à la
question de l'immigration, plus particulièrement aux effets de l’immigration sur les
femmes, problématique qu’elle traite notamment dans Aïcha (2008) ; Inch’Allah
dimanche (2001) ; Pimprenelle (2001) ; Le Jardin parfumé (2000).
23 Cette thématique sera le projet de Benguigui plus tard dans son film Inch'Allah
dimanche (2001).
134
différence entre les sexes et risque de tomber dans les stéréotypes des films arabofrançais qui ont tendance à dépeindre les femmes exclusivement comme des victimes du
système oppressif du patriarcat arabo-islamique de l’espace domestique. Les films créent
le côté exotique de l’autre, tout en construisant des histoires de libération dramatique par
l’Occident (Tarr, « Grrrs in the Banlieue » 29). Pour Harrow, le film, bien qu’il embrasse
la libération de la femme à travers son arrivée en France, adhère à la notion cartésienne :
The parameters of liberation are situated in a system in which the values,
including the possibilities of self-liberation, self-expression, are framed
entirely by the idea of modernity based on a Cartesian notion of progress.
(Harrow 118)
Ceci dit, alors que la plupart des interviews racontent une trajectoire similaire, il
existe quand même quelques interviews qui révèlent les immigrées comme étant plus
hétérogènes que les hommes dans leurs expériences individuelles. Les interviews de
Benguigui avec les femmes de la première génération montrent que le contact avec la
société française en dehors du bidonville ou de l’HLM pouvait être différent d’une
personne à une autre : certaines femmes avaient peur de sortir dans la grande ville
française, tandis que d’autres se sentaient tellement à l’aise qu’elles fréquentaient mêmes
les églises françaises. Benguigui nous présente aussi quelques propriétaires de magasins
qui, après avoir eu peur de sortir en ville, ont lancé leur propre entreprise, tout en prenant
le chemin long et fastidieux des démarches administratives.
Bien qu’étant un point de départ fort utile pour ceux qui commencent à faire des
recherches dans le domaine de l’immigration maghrébine ouvrière en France, il manque
au style hautement stylisé et cinématographique de Mémoires d’immigrés la précision
professionnelle qui est demandée des interviews dans les sciences sociales. L’histoire
135
orale révèle particulièrement bien les sentiments éprouvés par la population désignée car
cette dernière nous montre comment l’histoire est ressentie et nous permet de nous
plonger dans des domaines qui autrement sont inaccessibles. Pourtant, la structure du film
est, comme le dit si pertinemment Harrow, celle des « têtes parlantes » [talking heads] ;
nous-mêmes, en tant que spectateurs, ne pouvons entendre ni les interventions de
l’interlocuteur ni ses questions (103).
Les voix des immigrés présentées comme étant sans médiation, Benguigui tâche
de s’effacer des histoires des personnes interviewées pour inscrire la voix subalterne des
immigrés hommes, femmes, et enfants dans l’espace de représentation. La structure des
interviews est celle d’un soliloque qui produit des vérités « voilées » par un cinéaste qui
l’est également. L’organisation est, en fait, hautement stylisée puisque Benguigui
cherche une structure sans « quelqu’un au milieu », sans « intermédiaire » ni
« commentaires » (Barlet). Pourtant, à un moment, nous entendons sa voix ;
l’interviewée l’interroge et l’amène dans la discussion, trahissant la présence du cinéaste.
Khira Allam commence à parler en arabe, paroles qui sont sous-titrées en français :
« Comment s'appelle celui qui chante pour l'Algérie...? » Nous entendons une voix off
(est-ce celle de l'interviewer ?) qui dit en français le nom d’Enrico Macias ; à ce sujet,
ladite Khira Allam répond tout en rigolant, qu'elle ne sait pas le dire en français ; avec ce
propos, nous pouvons percevoir également le rire de l’interlocuteur, peut-être celui de
Benguigui.
Les problématiques sont générées par le cinéaste, qui pousse les interviewées à
« dire quelque chose » et dont la présence est encore ressentie lors de l’interview avec
Yamina Amri et Khadija. Après quelques moments d’un silence malaisé, Yamina
136
sollicite sa voisine pour qu’elle parle afin de « lui dire ce [qu’elle a] sur le cœur ». Alors
que les interviews dans le film sont toutes soumises au processus d’édition par
Benguigui, les spectateurs ne voient ni n’entendent les questions posées. Il est donc
impossible de savoir quels matériaux ont été supprimés lors du processus de sélection
final ou même la nature des questions posées aux participants. Nous ne savons ni
pourquoi les personnes interviewées ont choisi de participer au projet ni comment ou
pourquoi elles ont été choisies pour le documentaire. Sans préciser le contexte ou les
limites de son étude, « l’histoire » que Benguigui nous raconte est générique et
monophonique. Malgré ses efforts pour effacer sa présence, les choix éditoriaux sont
influencés par ses propres expériences, y compris les histoires qui lui étaient déjà connues
et ses souvenirs personnels. Par conséquent à travers sa médiation, la position intéressée
du cinéaste plutôt que celle de l’immigré(e) subalterne domine le discours. D’une façon
ironique, c’est précisément cette médiation du cinéaste qui donne le pouvoir au
subalterne de faire entendre sa voix, cependant ce même processus coupe, encore une
fois, cette dernière et la rend silencieuse par sa présence même (Harrow 105).
Le « souvenir » recherché dans Mémoires d’immigrés est employé dans des buts
que rechercherait un réalisateur engagé. Dans ce sens, la cinéaste et ses intentions voilées
sont, pour emprunter la terminologie de Spivak, un sujet caché [concealed Subject]
(Spivak 66). Harrow nous rappelle que
The subaltern speaks and is seen in Mémoires, but only within the field of
representation, within the reflection of the camera’s image, within the
scope of its gaze, within earshot of its microphones, within the
concreteness of its textuality, its celluloid materiality. (105)
137
La narration que tisse Benguigui est familière aux spectateurs et peu innovatrice.
Il y a quelques variations sur le thème, mais elle les met ensemble dans un message
thématique choisi par avance. A qui appartient la vérité qui apparait dans le film ? Pour
souligner la véracité de la parole du subalterne et renforcer sa puissance, le choix des
questions tout comme le travail d’édition permettent d’avoir des réponses qui sont très
similaires entre les personnes interviewées. Afin d’offrir une histoire unie et cohérente,
la structure du film tout comme les voix qui y sont présentées sont tissées autour d’une
seule narration. Pourtant, nous savons que tout immigré algérien ne s’inscrit pas dans
cette narration générique de l’immigration ouvrière des Trente Glorieuses. Benguigui
choisit de présenter certaines histoires plutôt que d’autres, favorisant celles des ouvriers
et celles des femmes. Tout comme Harrow le décrit si éloquemment :
Forgotten is the life in Algeria during this period of immigration, and
especially the circumstances of the lives of men who chose to immigrate
to France during the war of liberation. Forgotten are the men for whom
this adventure turned out to be successful, or even who returned
definitively to Algeria, perhaps realizing their dreams. Forgotten, those
who did not experience anguish at the need to affirm their identity, to
choose between a French or an Algerian identity. One learns nothing of
the history involving Maghrebian homosexuals, Maghrebian criminals, or
harkis. (Harrow 121)
La récupération des souvenirs est orientée par l’interlocuteur, qui construit une
supposition œdipienne de l’identité qui est évidente lorsque Benguigui fait une interview
avec un groupe de jeunes (Harrow 120) :
WAHIB. Alors Yasmina, tes parents sont bien Tunisiens?
YASMINA. Oui.
WAHIB. Et toi ?
YASMINA. Pff ! Tunisienne, bien sûr. (Benguigui, Mémoires
d’immigrés, 171)
138
En même temps que la présence voilée du réalisateur pèse sur le film, les
personnes interviewées sont également voilées par les stéréotypes courants et populaires
de la société dominante qui ont une influence prononcée sur les processus de souvenance.
C’est la raison pour laquelle les histoires orales sont beaucoup plus efficaces grâce aux
renseignements de genre anecdotique qu’elles fournissent, plutôt qu’une Histoire
généralisée. Sous l’influence d’une version officielle de l’Histoire et du temps, les
personnes interviewées ont également tendance à se souvenir du passé d’une façon plus
positive qu’elles ne l’ont autrement vécu. La recherche des informateurs devrait, alors,
prendre la forme de ceux qui ne s’engagent pas dans des souvenirs mimétiques, c’est-àdire, ceux qui n’ont pas de versions officielles de l’Histoire ; sinon, les personnes
interviewées courent le risque d’avoir une complicité ou un engagement dans une
structure institutionnelle qui a déjà un métarécit préétabli. Les interviews qui ont le plus
de valeur sont celles qui s’écartent du métarécit, tout comme le décrit l’historien Jan
Vansina : « oral traditions have their own value as correctives on other perspectives,
providing a more intimate insider view of events and attitudes, and giving a voice to
people ignored in the written record » (cité dans O’Grada 194).
D’un autre côté, les dissonances et les épisodes de confusion des souvenirs des
événements qui sont présents dans les interviews sont également importants en tant que
souvenirs mimétiques. Tout n’est pas parfaitement clair à posteriori et les témoignages
sur un événement en particulier peuvent se multiplier avec le temps. Le travail du
réalisateur, étant une représentation des souvenirs de l’histoire de la première génération,
est une reconstruction d’une époque historique par une autre génération, dont fait partie
Benguigui elle-même, qui ajoute sa propre couche de discours à un discours officiel déjà
139
tronqué. Cinématographique plus que de reportage, le style permet aux spectateurs de
rentrer dans ce dernier, comme dans un film. C’est une stratégie dans laquelle « the
obvious nature of truth emerges » (Harrow 102) donne aux spectateurs l’impression
qu’ils trouvent la vérité eux-mêmes sans l’influence du cinéaste. La présence du cinéaste
effectivement effacée, seulement le fil des réponses nous mène à une conclusion sur le
film et nous ne sommes guère conscients de la main invisible du réalisateur qui guide nos
observations et réactions vers une conclusion.
Cet espace, pourtant, est une construction
artificielle qui est en cours de formation et qui est informée par les valeurs et suppositions
de la société dominante et du métarécit beur. Pour le dire autrement, notre expérience
audiovisuelle est dirigée par ce que nous comprenons comme étant un documentaire, ce
que nous apportons en tant que spectateurs, le processus patriarcal d’édition de la voix
subalterne.
Le présent a une forte influence sur les processus de filtrage et de réinterprétation
de l’histoire car l’apprentissage de l’Histoire à l’école et ses versions populaires à la
télévision et au cinéma, influencent le développement d’une histoire et d’une mémoire
partagées, mais aussi le potentiel pour une histoire fondée sur les stéréotypes et fausses
croyances. Dans Salut cousin ! Mok réagit selon ce qu’il croit être le métarécit de
l’immigration algérienne en France et nous voyons comment les constructions sociales de
la mémoire et les stéréotypes ancrés dans la société influencent la perception de sa propre
histoire. A travers les mécanismes de mimétisme, l’histoire coloniale continue à
influencer le présent et ce qui semble être le « nouveau problème » de l’immigration dans
la société française a un rapport important avec son héritage colonial. En même temps, il
est important de reconnaitre que l’identité de l’immigré en France, comme toute identité,
140
est largement une construction sujette à des redéfinitions continuelles car elle est fictive
et instable.
Au lieu de prouver ou réfuter des hypothèses et stéréotypes concernant les
immigrés algériens en France, les processus mimétiques de la mémoire nous permettent
d’accéder à la sphère autrefois privée et démontrent des perspectives diverses sur la
manière dont l’histoire est ressentie. Pourtant tout comme Mok dans Salut cousin !,
Benguigui s’engage dans un projet qui fige les expériences des immigrés dans le temps.
Elle ne va pas au plus profond de la question de savoir comment la France elle-même
aurait changé ou comment l’identité française évoluerait et se forgerait par la présence
même des immigrés (Harrow 122). Au-delà du fait que l’histoire de l’immigration est
une entité fixe, le temps reste figé et donne l’apparence que la France est une entité fixe.
Tout comme Mok reproduit des stéréotypes démodés, Benguigui adopte un regard
unidimensionnel.
Malgré la nature sociologique et le caractère de témoignage des œuvres beures,
elles semblent être de plus en plus des modèles incomplets pour représenter les visages
multiples de l’immigration algérienne en France. Alors que Benguigui raconte sa propre
histoire à travers celle de ses parents, dans Salut cousin ! Mok dépeint l’histoire vécue de
ses parents à travers ses propres expériences. Le désir de Mok de se fondre dans la
société est le même désir qu’avait la première génération : car eux aussi voulaient plaire à
tout prix et s’intégrer en s’assimilant. En donnant un nouveau sens à la prémisse de
Spivak concernant l’homme blanc qui sauve la femme de couleur de l’homme de couleur,
Harrow propose que « l’on redirige la question dans le contexte de Mémoires d’immigrés
141
afin de demander si la fille assimilée peut sauver les mères et les pères non-éduqués de
l’homme blanc » (Harrow 103). Les enfants beurs peuvent-ils parler pour leurs parents ?
142
CHAPITRE III
STRATEGIES DE REPRESENTATIONS :
L’IMAGINAIRE « TYPE » AUTOUR DE
L’IMMIGRATION MAGHREBINE
On a oublié de décoloniser l’imaginaire d’une grande partie des Français.
Ben Jelloun, Hospitalité française
Nous vécûmes toujours dans les épisodes d’une Algériade brutale, jetés
dès la naissance dans un des camps grossièrement façonnés par le démon
de la Colonialité. On disait : ‘les Arabes’ ; ‘les Français.’ Et on était joués
de force dans la pièce, sous une fausse identité. Des camps-caricatures.
Les masques tiennent les discours archétypiques qui accompagnent,
comme les tambours les batailles, les oppositions décidées. Le Chœur des
Français lançait d’une voix que les Arabes étaient : sales-paresseuxvoleurs-incapables.
Cixous, L’Algériance
Dans le cadre de l’étude des représentations, nous avons vu avec Mok que
l’emploi du stéréotype n’est qu’une pratique de représentation de l’Autre parmi d’autres.
Homi Bhabha, dans son étude The Location of Culture, suggère que ce discours
stéréotypique acquis n’est pas limité aux simples images et donne une description qui est
étonnement similaire aux pratiques dans lesquelles Mok s’engage :
Stereotyping is not the setting up of a false image which becomes the
scapegoat of discriminatory practices. It is a much more ambivalent text
of projection and introjections, metaphorical and metonymic strategies,
displacement, over-determination, guilt, aggressivity. (Bhabha 117)
Dans la première partie de cette étude, nous avons vu comment la représentation
historique des immigrés ouvriers algériens en tant que délinquants et criminels peu
civilisés se perpétue ; le mode ironique est employé par les individus tels que Mok
comme mécanisme pour établir une identité autre que celle donnée par la société en
143
fonction des liens parentaux. Dans les chapitres suivants, qui constituent la deuxième
partie de cette étude, nous allons examiner les conséquences concrètes de ces modes de
représentations dans la construction fictive de la persona de la mère et de celle du père.
Ce chapitre, alors, apportera une structure méthodologique à une enquête critique des
stéréotypes en tant qu’images qui circulent librement dans l’espace culturel. Nous allons
voir comment la culture est influencée, soit inséminée, par les stéréotypes d’origine
historique, et qui, par leur usage conséquent, sont encore propagés. Alors que le premier
chapitre en tant que survol historique se concentre sur les causes et les origines des
stéréotypes, ce chapitre se concentre sur leurs moyens de fonctionnement pour mieux
comprendre leur apparition et leur infiltration dans les productions culturelles arabofrançaises. Les stéréotypes les plus répandus sont fortement influencés par l’Histoire,
mais ils sont poussés à de nouvelles formes lorsqu’ils circulent librement dans le contexte
de discours multiples dans une société fortement médiatisée.
Dans Les Damnés de la terre, Fanon propose que la propagation de la culture
parvienne aussi à laisser une empreinte sur l’Histoire, ce qui a pour résultat la libération
des acteurs de l’oppression (207). Pourtant, la représentation de la culture est toujours
prise dans les stéréotypes car, comme le discute Bhabha : « Representations are
formations, or as Roland Barthes has said of all the operations of language, they are
deformations » (Bhabha 104). Dans le cadre de la génération beure les manifestations de
la culture arabo-française qui apparaissent à travers les productions artistiques sont
fortement influencées par les stéréotypes acquis par les expériences vécues dans la
culture française dominante.
144
Les auteurs et les cinéastes beurs ne peuvent pas échapper à une participation
active dans la production des stéréotypes car le monde fictionnel participe activement au
travail d’intégration dans le monde réel. En tant que lecteur et consommateur de récits
d’immigration, nous assistons à l’invention d’un personnage franco-musulman, voire, de
personnages multiples. Nous contribuons tous, à travers le mécanisme de la culture
populaire, à la construction d’un tableau de la réalité, un tableau qui est aussi fluide et
dynamique que les ombres qui le fabriquent.
A chaque époque, les stéréotypes dominants essayent d’imposer une certaine
image au grand public. Un objectif central du roman beur est de saisir la représentation
de soi, car en saisissant une représentation, une identité entière est reprise en main.
Malgré l’autodétermination de la pensée postcoloniale qui définit les projets des enfants
des immigrés, nous retrouvons parfois les échos des idéologies impérialistes privilégiant
l’exclusion, voire de la polarité entre « le moi » et « l’Autre », qui dominaient au
XIXème siècle dans leurs productions. Ce néo-orientalisme, discuté par Michel Laronde
dans la conclusion de Autour du roman beur : immigration et identité, est fidèle et
semblable à un projet aventurier du XIXème siècle,
la découverte de l’existence des Beurs en France est comparable à celle
d’un nouveau territoire, d’une nouvelle tribu que l’on s’empresse de
nommer, en oubliant au passage qu’ils sont français. Ce phénomène est
comparable à une sorte de néo-orientalisme qui prend place non pas dans
un lointain ailleurs, mais dans les banlieues des grands centres urbains et
industriels français. (Durmelat 37)
Les textes désignent, nomment, indiquent, et fixent une image à l’aide de mots et
par la répétition, est transmis un discours de domination. De plusieurs manières, les
représentations des parents par les enfants des immigrés sont parallèles à la forme
145
encyclopédique et essentialiste des représentations orientalistes. Les propos de Fanon sur
le stéréotype comme forme de domination coloniale restent pertinents :
On devine dans cette démarche une volonté d’objectiver, d’encapsuler,
d’emprisonner, d’enkyster. Des phrases telles que : « je les connais »,
« ils sont comme cela » traduisent cette objectivation maximum réussie.
(Fanon, Pour la révolution africaine 42)
Tout en étant un mode arrêté et fétichiste, le stéréotype se situe en tant que mode
de représentation au sein de l’identification lacanienne des images du monde extérieur.
La plénitude du stéréotype, son image en tant qu’identité, sont constamment menacés par
l’incertitude, et mènent souvent à un comportement agressif. Le masque métaphorique
qui est plaqué sur l’absence à cacher donne au stéréotype ses qualités de fixité mais aussi
d’illusion (Bhabha 111). Lieu de fixité et d’illusion le stéréotype requiert alors, pour
qu’une signification en surgisse, une chaîne continue et répétitive de nouveaux
stéréotypes.
Tout comme n’importe quelle image se déplace avec le temps, les stéréotypes
évoluent ; ils sont par nature protéiformes plutôt que rigides. Malgré l’agression que
constitue tout stéréotype, Bhabha nous présente le concept de suture dans lequel le mode
de représentation est le point de convergence entre ce que nous croyions et la nouvelle
réalité qui se trouve en face de nous. Sa métaphore du stéréotype cousu [sutured
stereotype] est caractérisée par l’ambivalence (Bhabha 80). La tension négative autour
de l’ambivalence, qui est elle-même le produit des idéologies racistes et coloniales, est
aussi le lieu potentiel d’une résistance autonome. Implicite dans la définition du
stéréotype cousu de Bhabha est le bouleversement potentielle de sa cohérence (Elliott
194). Les identités culturelles sont les points d’identification instables de la suture qui
146
sont produits dans les discours de l’histoire et de la culture. L’identité est alors non pas
une essence, mais un positionnement (Hall 395). La construction des stéréotypes par les
auteurs beurs est, en partie, une manière de les distinguer de leurs parents ; nous pouvons
mieux comprendre ce mode de représentation en partie à travers la compréhension des
processus de perception et la déformation personnelle de la réalité.
Le concept de fixité est important au discours postcolonial car cette dernière est
impliquée dans la construction idéologique de l’altérité comme signe de différence
culturelle, raciale, ou historique. Le personnage « type » est ainsi une étiquette qui
participe à l’enfermement de ceux qui nous échappent, qu’on définit comme malades,
fous, dangereux, ou étrangers. Le stéréotype est une stratégie discursive importante de la
fixité, pourtant un paradoxe existe entre la connotation de rigidité et celle du désordre, de
l’anxiété, et de la répétition. Pour Bhabha, le stéréotype est aussi précaire qu’il est
assuré, tout en étant complexe, ambivalent, et contradictoire. Le processus
d’ambivalence, la coexistence des attitudes d’amour et de haine envers les parents
immigrés, pour intégrer les termes de Bhabha à notre discussion, garantit la répétition du
stéréotype malgré les changements historiques et discursifs. Le stéréotype doit toujours
être excessif par rapport à ce qui peut être prouvé par des moyens empiriques ou
interprété logiquement.
Images médiatisées de l’Autre :
la naissance du stéréotype moderne
Aux XXème et XXIème siècles, les médias exercent une influence considérable
sur les paysages de l’information, et par conséquent, de l’imagination. Les nouvelles
technologies de distribution globale telles que l’internet aussi bien que les médias
147
produits dans les pays d’origine des migrants (tels que les films, les vidéos, et la
télévision par satellite) jouent un rôle dynamique dans l’identité culturelle et dans la
politique des communautés diasporiques. La présence des diverses voix médiatiques
donne aux groupes minoritaires la possibilité de vivre à la fois dans deux (ou même plus
de deux) mondes.24
Les images venant des autres pays du monde sont des sources importantes de
renseignements, malgré que leur exactitude puisse être discutable. A quel point et
comment le traitement de l’immigration par les médias influence, modèle, et détermine la
connaissance et les attitudes, reste largement inexploré en tant que sujet de recherches.
Nous ne savons toujours pas le rôle précis des journaux, de la télévision, ou des films
dans l’évolution des perceptions populaires vis-à-vis des migrants ni des perceptions de
ces derniers à propos de leur parcours migratoire. De plus, nous ne savons pas encore à
quel point les images fournies par des médias contribuent à une image juste ou (ce qui est
plus probable) à une image exagérée et déformée de la réalité que les migrants
découvrent pour eux-mêmes en même temps qu’ils découvrent leur propre désillusion
(King 3).
Nous savons que la présentation des immigrés faite par les médias des pays
d’accueil joue un rôle décisif car les reportages médiatiques conditionnent l’expérience
éventuelle d’inclusion ou d’exclusion. Des études ont déjà établi les discours des médias
en tant qu’influence exceptionnelle dans la construction des migrants en tant
24 Russell King dans son introduction à Media and Migration, suggère aussi que
la présence des médias provenant du pays d’origine peut ralentir les processus
d’intégration et d’incorporation (2). Des recherches plus approfondies à ce sujet nous
manquent à présent.
148
qu’« autres » ou, —et c’est souvent le cas—, en tant que « criminels » ou
« indésirables ».25 Une telle fixation sur certains aspects d’une population migrante,
comme celui de la criminalité des migrants, crée des stéréotypes qui sont souvent loin de
la vérité et très difficiles à défaire. Pascal Blanchard constate que les discours racistes
s’imposent aux médias au début du vingtième siècle, et suggère que la plupart des
informations se propagent d’une façon verticale. En tant que consommateurs de ces
informations, nous sommes entourés à tout moment par des images qui proviennent de
chaque coin du monde, mais nous restons prisonniers des représentations qui sont déjà
interprétées pour nous. Très peu de ce que nous connaissons est la conséquence de
l’expérience directe et de nos propres déductions, car nos connaissances sont basées sur
les images qui nous sont données par autrui, images choisies et commentées, donc
filtrées. Tahar Ben Jelloun insiste sur le fait que les images de « l’Autre » à la télévision
cherchent toujours à « viser le spectaculaire » (Hospitalité française 78).
Le rôle des médias est fondamental dans l’incorporation ou le rejet des différents
groupes ethniques minoritaires dans le contexte national en France, tout comme en
Angleterre et aux Etats Unis. Les médias sont puissants dans la création et la
dissémination des images publiques sur des communautés imaginaires. L’image du sidi
violent qui règle ses comptes à coups de rasoir est, à la naissance du XXIème siècle, un
pépé âgé, retraité, et faible, encore perdu dans un monde qu’il ne comprend pas, que ses
enfants manipulent et dont ils se moquent. Cette présentation des immigrés et de leurs
descendants par les médias de la radio, de la télévision ou de la presse écrite dans une
25 Voir le chapitre de Giovanna Campani, « Migrants and media: the Italian
case » dans Media and Migration pour une discussion de la représentation de la
criminalité et de l’immigration dans les médias.
149
communauté nationale peut avoir des conséquences considérables sur les comportements
de la population majoritaire envers les groupes minoritaires. Dans son travail sur les
effets des médias en France, par exemple, Alec Hargreaves soutient que la popularité des
partis politiques racistes doit plus à la représentation négative des immigrés et des
minorités ethniques qu’au traitement de ces partis par les médias (dans King 27).
Il est évident que les médias ont une grande influence sur le public, ce qui mène
directement à leur rôle politique; rappelons la sympathie suscitée en 1996 pour les sanspapiers de la part d’un grand public estimé hostile aux immigrés à la suite de l’occupation
d’églises parisiennes ; la pression du public a forcé le gouvernement à réviser sa propre
politique et à reconsidérer les règles pour la régularisation des sans-papiers26 (King 6).
Les effets des médias et des productions culturelles peuvent avoir des effets immédiats
sur le comportement, comme le prouve un reportage qui provoque une manifestation et
des émeutes, ou des effets de longue durée sur les attitudes. Les représentations
médiatiques jouent sur le pouvoir de persuasion de changer les attitudes des spectateurs
par un impact émotif ou une présentation bien raisonnée.
Certaines communautés immigrées, telle la population beure, ne sont pas limitées
à être des consommateurs de médias des pays d’accueil et d’origine et produisent leurs
propres médias. D’après King, les arts communicatifs sous la forme de films
commerciaux ou produits pour la télévision, et de musique, sont un point culminant qui
montre les contributions hybrides des pays d’origine et d’accueil (2). En France, le mot
26Le 23 août 1996, les forces de police brisent la porte de l’église Saint-Bernard à
coups de hache pour expulser 300 Africains qui réclament leur régularisation. Un large
mouvement de soutien va se constituer et se manifester. Le grand public s’est ému, des
personnalités, notamment Emmanuelle Béart, proposent leur médiation. Plus d’une
centaine de régularisations sont accordées par le ministère de l’Intérieur.
150
beur, autre que l’usage du mot pour identifier une population issue de l’immigration
maghrébine, désigne aussi un genre cinématographique et littéraire, mais aussi une
station de radio nationale, Beur FM27 ; la musique beure reste parmi les premières dans la
liste des meilleures ventes. Le mot beur fait désormais partie du langage quotidien. Bien
qu’il fût employé à son origine pour célébrer l’identité hybride des enfants des immigrés
maghrébins et qu’il soit l’expression d’un espace multiculturel au sein de la nation
française, le mot beur et les identités hybrides qu’il exprime représentent également un
sentiment profond d’aliénation et d’exclusion (King 4).
Grâce à leur grande visibilité et présence dans les médias et dans les productions
culturelles en tant qu’écrivains et producteurs de leur propre histoire, les enfants des
immigrés sont au-delà d’être de simples sujets, voire des victimes de leur situation postcoloniale. L’invention des fictions qui viennent directement des imaginations
personnelles et collectives est révélatrice des processus identitaires des individus et de
leur société, en même temps qu’elle joue un rôle crucial dans la construction des
communautés et des nations. Ces fictions de l’intégration, terme employé par Sylvie
Durmelat dans le titre de son œuvre du même nom, réorientent de façon productive le
processus global d’intégration culturelle en explorant les moyens variés selon lesquels on
devient français. Malgré leur statut d’expression multiculturelle et émancipatrice, les
productions culturelles par des groupes minoritaires peuvent promulguer des stéréotypes
de façon interne, dans un repli sur la communauté même, ou de façon externe, produisant
27 Beur FM dispose de 17 fréquences en France et sur internet, émettant 24h/24.
Pour la région Ile-de-France, elle se trouve sur 106.7 MHz en FM. La radio émet en trois
langues : 60 % du temps en français et 40 % en arabe et berbère.
151
des idées-types sur le pays d’accueil et ses habitants. Un film, par exemple, peut
reproduire les catégories racistes qu’il cherche, de façon consciente, à rejeter.
Le roman narratif-chronologique qui hérite du réalisme du XIXème siècle est le
roman beur « type » qui réagit contre le silence imposé par la première génération. Un
roman tel que Le sourire de Brahim de Nacer Kettane (1985) incarne le genre
typiquement associé avec l’écrivain beur à cause de sa structure narrative et de ses
thèmes d’enfermement, de surveillance et d’espace. Le roman, fidèle aux caractéristiques
de son genre, fait appel aux jeunes de la communauté maghrébine en France pour qu’ils
prennent le pouvoir de la parole, tout en mettant en avant le rôle du métissage culturel
dans la construction d’une nation multiculturelle d’inclusion. Alors que nous avons vu
dans le chapitre précédent le personnage d’Omar des ANI du Tassili, né en France avec
une attitude identitaire négative qui est représentée par le paradigme du « ni.. ni »,
Brahim, né en Algérie, promeut une identité positive du « et…et » qui épouse les facettes
multiples de son être. Pourtant, le texte traite uniquement de l’histoire de Brahim, non
pas de celle de ses parents (cf. le titre du roman).
Le roman beur « type » est aussi représenté par les œuvres telles que Le Thé au
harem d’Archimède de Mehdi Charef. D’un côté, en documentant les « réalités » socioéconomiques des enfants de la banlieue, le roman renforce tous les stéréotypes transmis
par la rhétorique courante vis-à-vis de la population beure : le règne de la peur, de la
violence, de la drogue et de la prostitution dans une cité HLM fortement délabrée et
laissée à l’abandon par ses habitants lasses et poussés à des comportements allant jusqu’à
la folie. De l’autre côté, l’écrivain produit un discours important sur la situation beure
tout en montrant les contradictions de cette dernière : incapables de trouver du travail à
152
cause de la discrimination et peu encouragés à réussir dans les établissements scolaires de
la banlieue, les adolescents sont attirés vers la criminalité pour pouvoir gagner leur vie.
En même temps, par des moyens parfois comiques, le roman suscite une compréhension
de la tragédie humaine de la part des lecteurs en signalant l’identité de la personne
derrière le stéréotype et les diversités internes de cette minorité qui est victime des
discriminations. La position du personnage principal, Madjid, se trouve en dehors du
cadre de l’action ; son emplacement en tant qu’observateur qui se situe à la périphérie lui
donne un point de vue décentré dans lequel la position dominante des Français n’est plus
le point de référence.
Les Fictions de l’intégration :
stéréotypes et ouvertures du roman beur « type »
Une barrière à la production des fictions de l’intégration est l’accueil critique que
reçoivent les romans de l’immigration en tant qu’œuvres littéraires. Le roman beur est le
genre de l’adolescence, qui reflète « les douleurs de croissance » de l’immigration en
France. Les textes sont presque ethnographiques par leur vraisemblance28 et traitent de
la famille et des questions identitaires. Les images présentées dans les romans le sont à
travers des jeunes qui ont déjà des images négatives de leurs parents par le fait même de
leur âge. Il va sans dire qu’une très grande partie du patrimoine littéraire du roman beur
est l’autobiographie. La tendance réaliste et descriptive, sinon ethnographique, du récit,
mène à une remise en question de sa place parmi les grandes œuvres littéraires du
28 Il y a quelques exceptions, notamment le roman que nous allons analyser plus
tard de Zitouni et aussi quelques œuvres du cinéma beur dont Beur, Blanc, Rouge dans
lequel les personnages n’expriment guère une mentalité d’immigration.
153
XXème siècle. Le roman beur en particulier est souvent critiqué pour être retombé dans
les notions et modèles traditionnels de la littérature réaliste et linéaire. La structure
familière de roman initiatique, purement linéaire et sans grande complexité, est devenue
la figure emblématique de la littérature beure. Farida Belghoul constate : « La
littérature en question est globalement nulle […] elle croit que la vie est un roman. En
conséquence, elle ignore tout du style, méprise la langue, n’a pas de souci esthétique, et
adopte des constructions banales » (Témoigner d’une condition).
Le postcolonial et toute structure d’écriture qui déstabilise la vision coloniale
binaire du monde (même les écritures qui ont lieu pendant l’époque coloniale) sont
toujours au travail dans la culture française. Les productions culturelles arabo-françaises
créent une nouvelle nation expérimentale sur le sol français et un espace multiculturel où
une nouvelle identité française est revendiquée. Durmelat suggère également le besoin
d’un discours pluriel pour rompre avec le bloc homogène qui était la littérature coloniale :
« L’intégration des populations devenues françaises, empreintes du passé colonial de la
France, nécessite d’autres métaphores, d’autres fictions pour raconter autrement les
histoires et l’histoire » (22). Certains auteurs rompent avec les modèles classiques de
littérature et de film dans la forme et le fond. 29 Pourtant, une violence immense est faite
aux textes par leur usage général et pédagogique en tant qu’études ethnographiques. Une
fois incorporé dans la salle de classe, le texte devient le représentant non seulement de
29 Bien que, au départ, la plupart des cinéastes africains en France ne s’éloignent
pas des modèles proposés par le cinéma occidental, une nouvelle génération de cinéastes,
tel qu’Allouache, se libère. Le film Inch’Allah dimanche de Yamina Benguigui, par
exemple, n’est plus synchronisé avec le cinéma français dominant non seulement pour
des raisons esthétiques, mais aussi pour la matière source, celle d’une protagoniste dans
un film qui traite de l’identité des immigrés algériens en France ; voir l’article de Maryse
Fauvel, « Yamina Benguigui’s Inch’Allah dimanche: Unveiling Hybrid Identities » pour
une discussion plus développée de ces ruptures.
154
son genre, mais aussi de « son peuple » tout entier de façon réductrice et universelle.
Selon Hassan, de telles interprétations ethnologiques limitent un texte à une fonction
représentative singulière ; par sa tendance à désaccentuer et à diluer, une telle démarche
risque non seulement de rendre muettes les voix, mais aussi d’oublier les qualités en tant
que une création littéraire d’un texte qui est aussi légitime que tout autre (298).
Bien qu’il y ait des points en commun entre les romans écrits par les enfants des
immigrés qui donnent naissance au genre dit « beur », il y a, en fait, une grande diversité
de structures, d’organisations, et de techniques littéraires qui se présentent comme des
tactiques possibles pour dérouter la multiplication des stéréotypes. Dans cette critique et
compréhension du roman en tant qu’hybride entre le bildungsroman et le travail
ethnologique, le genre des romans de l’immigration est devenu, lui-même, un stéréotype.
Alors que l’émergence de la figure de l’auteur beur est rendue possible grâce à la
publication des premières œuvres « types », nous sommes témoins de l’ouverture
progressive de l’espace et de la multiplication des voix hétérogènes qui ne sont plus
figées dans l’espace colonial. Dans cette nouvelle conscience littéraire, il y a souvent une
dissonance violente entre la pensée et l’imagination (le réel contre le virtuel) qui
déclenche un questionnement radical de l’identité. Les auteurs comme Nina Bouraoui et
Ahmed Zitouni jouent avec les conceptions d’espace et de temps, alors que le journal
d’une jeune fille écrite par Sakinna Boukhedenna, expérimente avec le genre, glissant de
la poésie, au journal intime, et au pamphlet. Dans le roman d’Ahmed Zitouni Avec du
sang déshonoré d’encre à leurs mains, l’écrivain détourne le chemin typique du roman
beur par le jeu narratif et est caractérisé par ses innovations de genre et de style.
155
Le roman d’apprentissage qui caractérise les premières œuvres beures dans lequel
le narrateur et le personnage principal sont clairement nommés, est désormais un texte
dont le point de vue pour la première fois nous échappe. Le narrateur et le personnage
principal auparavant facilement identifiables font désormais place à des silhouettes,
toujours invisibles et inaccessibles au lecteur. Le « Je » de l’avertissement semble être un
fantôme, qui rencontre une âme sœur dans la colonne mitoyenne du journal dans lequel il
partage ses quatre lignes et demie de célébrité. Le narrateur est à la recherche de cet ami
dont il a perdu la trace, et désormais fouille dans les affaires les plus sordides de
l’actualité, d’abord de la presse et ensuite des faits méconnus. Cet ami crée un
personnage singulier : « pas de nom, pas de visage, pas de corps, aucun signe distinctif
rattaché à sa personne permettant d’accoler une quelconque caractéristique physique sur
sa trace, de le différencier, le repérer parmi la faune hirsute des traversiers de faits
divers » (Zitouni 18).
Dans un recueil tiré des faits divers, le narrateur rassemble alors un ensemble de
personnages moribonds, tous regroupés comme « Monsieur X » et tous conduits au
meurtre ou au suicide. Un personnage qui « existe réellement », même si son « existence
vraie » n’est pas « vérifiable », Monsieur X semble être le pire cauchemar de la société
car il « s’est retiré dans une ville de France, avec le souci de préparer l’élaboration de sa
mort. Tranquillement » (Zitouni 9 ; 11). Au fur et à mesure dans les chapitres qui
suivent cet avertissement, nous rencontrons Monsieur X dans les personnages de José,
Luis, Miguel, Hector, et Abderrahmane. Armé et portant un imperméable beige qui le
rend ‘invisible’, Abderrahmane, par exemple, monte sur le toit de son HLM et tue un
Arabe sans raison apparent. Après l’arrivée de la police, le projet d’Abderrahmane se
156
révèle ; il souhaite attirer l’attention (et le feu meurtrier) de la police pour monter son
propre suicide. De cette façon, la police devient l’agresseur alors qu’Abderrahmane (le
véritable assassin) est vu comme victime sans défense par les médias qui en font le
reportage.
Alors que le premier chapitre se concentre sur un personnage, le « je » de
l’autobiographie traditionnelle, le reste du récit est intériorisé sous forme de monologue ;
est-ce que ce « je » imagine les événements qu’il décrit ? Nous ne pouvons l’affirmer.
Pourtant le lien commun entre les chapitres qui tisse un sentiment d’unité au
développement romanesque est la mise en scène dystopique d’une société dans laquelle
les citoyens sont fondamentalement malheureux, manipulés, et réprimés par un état
totalitaire aussi sinistre que sadique. Cette société détruit la créativité, la santé, et le
bonheur des citoyens minoritaires.
Dans les chapitres qui suivent, cette incertitude domine ; l’instabilité de la voix
narrative donne une vue générale des personnages qui existent dans la communauté
« type » de l’immigration en France d’un point de vue global. Les personnages de José,
Miguel, Luis se fondent dans la globalité : les Portugais, les Espagnols, les étrangers, les
immigrés en France depuis le début du XXème siècle… ils sont « tous pareils »,
possédant une identité collective ; ce n’est plus la peine de les identifier en tant
qu’individus tout en démontrant la fonction du stéréotype dont la « tâche [est] de saisir ce
qui est mouvant, de définir le flou, d’arrêter ce qui échappe, en somme de « nationaliser »
l’immigrant à l’intérieur d’un discours métonymique… cette motion inspire [la crainte] à
la manière d’un virus; l’étranger contamine les corps social et national » (Delvaux,
« Concentration et déplacement : le lieu du ‘taré de bicot’ dans Aimez-vous Brahim? de
157
Zitouni » 16). A Cécité-sur-Orbe, dans le troisième chapitre, Hector Charançon est
parasite invisible qui se cache dans et se nourrit de la graine de la nation française.
Passant inaperçu grâce à la perception collective de son identité, il lui faut un acte de
barbarie pour attirer l’attention du grand public en tant qu’individu. Un personnage se
rend visible, par exemple, en tuant son chien. Hector, pour sa part, échappe au
mécanisme panoptique de contrôle tout en parasitant le système de façon symbolique et
littérale : il pisse sur la statue du maire et empoisonne l’eau de la ville.
Malgré la division du point de vue narratif en chapitres, la construction des
personnages donne une vision collective et globalisante car « dans l’imaginaire social, les
Arabes son essentialisés en un ‘ils’ ou un ‘eux’ qui les désigne ; ils sont victimes d’une
noyade dans le collectif anonyme » (Delvaux 17). Le « je », M. X, et les autres voix
narratives sont représentés en tant que monstres, hybrides et indéfinis. Nous avons
l’impression que nous lisons toujours le même texte, avec quelques variations sur les
mêmes thématiques. « Le stéréotype racial confère au sujet une fixité sémantique qui
tend à le chosifier, à réduire son identité à une série de données qui participe d’une
typologie ou d’une taxonomie précise » (Delvaux 17). Similaire à la construction
« type » du roman beur, les narrateurs ne sont pas individualisés, mais postulent une
politique collective. L’effet du roman est fondateur : Zitouni casse le moule taxonomique
du roman beur tout en démontrant les possibilités de l’évolution du genre. La dialectique
de bidonville disparue, d’autres thèmes se développent par la structure panoptique du
roman : ceux de la solitude, de l’exil, de l’homosexualité, de la vieillesse, de la
marginalisation et de l’exclusion, sans oublier celui de la mort, centrale à toute l’œuvre
de Zitouni.
158
La tactique de l’autofiction dans une œuvre telle que Avec du sang déshonoré
d’encre à leurs mains remplace l’isolation du sujet par la multiplication de ce dernier et,
plus important, son autojustification inhérente par une multiplication des instances
d’autocritique. Le terme autofiction30 fait référence à une forme d’autobiographie
fictive qui relie deux styles contradictoires et paradoxaux, ceux de l’autobiographie (le
réel) et de la fiction (l’imaginaire). Un auteur peut décider de conter sa vie à la troisième
personne, de modifier des détails ou des personnages de façon significative, ou
d’employer la fiction pour s’explorer. Philippe Lejeune propose une définition de
l’autobiographie dans Le Pacte autobiographique : «… récit rétrospectif en prose qu’une
personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie
individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (14). Alors que dans
l’autobiographie le partage de la même identité entre l’auteur, le narrateur, et le
protagoniste est essentiel, 31 l’autofiction retient les qualités de la fiction qui garde une
distance entre l’auteur et le narrateur. Par leurs œuvres hybrides entre roman et
autobiographie, les auteurs créent de nouvelles identités, des « moi fictifs » alors qu’ils
gardent leur propre nom. L’autofiction est un moyen de plus pour exprimer la
30 Terme forgé par Serge Doubrovsky en 1977 en se référant à son roman Fils qui
résiste à la classification d’autobiographie : « Autobiographie? Non, c'est un privilège
réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction,
d'événements et de faits strictement réels ; si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le
langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman,
traditionnel ou nouveau » (72). Le langage et le style qu’il emploie dans Fils diffère des
autobiographies traditionnelles en faveur d’un style poétique ; il abandonne la séquence
chronologique et logique et adopte plusieurs fils narratifs.
31 Bien que l’être que l’auteur construit dans l’œuvre autobiographique ne soit pas
forcément une représentation entièrement basée sur le passé de l’auteur, à cause des trous
de mémoire et de la subjectivité qui apparaissent avec le temps. Une discussion des
décalages entre l’histoire et la mémoire se trouve dans le Chapitre V.
159
transformation de l’être, le façonnant et le modelant, en même temps qu’elle souligne
l’importance de la créativité et de l’invention dans ces pratiques.
Les œuvres d’autofiction rendent problématiques les distinctions de genres, ceux
de l’essai, du roman, de l’autobiographie, et même, dans le cas de Nina Bouraoui, des
notes du thérapeute. Bouraoui, dans La Voyeuse interdite, adopte un style qui oscille
entre violence et brutalité et qui aborde des images et des thématiques choquantes. Son
style est distinct, caractérisé par des phrases courtes qui sont teintées par l’amertume et
les stéréotypes du roman se basent sur le réel (l’enfermement, la violence, la sexualité, la
honte, la tradition/le mariage) et deviennent symboliques, institutionnalisés, et culturels.
Dans Mes mauvaises pensées Bouraoui crée le récit d’une vie sous forme d’une longue
lettre aveu à son thérapeute, qui est, en effet, le lecteur lui-même. Les souvenirs
surgissent pêle-mêle, dans un désordre le plus total. Fidèle au projet de l’autofiction, le
style du roman est flou, avec un accent mis sur le jeu identitaire du narrateur. La
narratrice commence à structurer son image par la déstructuration du récit : « il faut
déconstruire avant de construire » (286), écrit-elle. Un roman-confession sans chapitres
et sans paragraphes, il est composé de phrases sinueuses. L’unique représentation de soi
consiste en une écriture fragmentée qui est consciente de ses propres points aveugles et
de ses fissures.
Pendant trois ans, je me suis rendue une fois par semaine chez le docteur
C. A chaque séance, j’avais l'impression de lui donner un livre, il
s'agissait toujours de liens, de séparations, de rencontres, à chaque séance,
je construisais et déconstruisais un édifice amoureux. Mes mauvaises
pensées est le récit de cette confession, j’ai voulu raconter le métier de
vivre et le métier d'aimer. Ce n'est pas le récit d'une thérapie, ce n'est pas
une légende, c'est un roman parce que c'est une histoire rapportée ; c'est
l'Histoire de ma famille, de l'Amie, de la Chanteuse, d'Hervé Guibert, c'est
l'histoire de mes deux pays [...]. (Bouraoui, Présentation de l'éditeur)
160
« Des brisures éparpillées, des morceaux…. l’autofiction est l’art de la
récupération de ce qui reste, » décrit Doubrovsky. Au moyen de l’esthétique de la
déconstruction, le livre « brisé » offre une illustration parfaite de la division et de la
dispersion d’un sujet qui est à la recherche de son identité. L’emploi des jeux de miroir
qui est au cœur de cette œuvre rend problématique la représentation de soi, tout en offrant
simultanément des perspectives différentes (Chestier).
Au centre de sa quête identitaire il y a sa propre histoire, une vraie crise d’identité
sexuelle ; elle se vit comme le fils que son père n’a jamais eu. En même temps, le
narratrice vit avec le passé familial qui la hante et la domine : « Ces histoires font aussi
partie de moi, je suis le sujet-bavard » (Bouraoui 15). L’auteur se plonge dans les liens
tissés inconsciemment entre les générations. Ici, nous pouvons remarquer l’influence de
Marguerite Duras : l’enfance dans la colonie, la famille, l’amour pour les femmes,
l’enfance et l’adolescence. 32 Cette quête est aussi celle du conflit : entre cultures et
entre générations. Tout comme le roman algérien révèle les conflits qui sont au cœur de
la société algérienne, le roman beur est le lieu de ce conflit, car les écrivains sont, eux
aussi, pris entre deux cultures. Pourtant, dans cet espace, les protagonistes beurs sont, au
fond, libres de revendiquer et de choisir leur propre identité ; celle de leurs parents est
tronquée. Il reste que l’enfant beur, assimilé et intégré, parle pour (et de) ses parents,
population subalterne et silencieuse.
32 Née en 1967 à Rennes d’un père algérien et d’une mère bretonne, Nina
Bouraoui vit en Algérie jusqu'à l’âge de 14 ans avant de s’installer en Bretagne avec sa
famille.
161
Les stéréotypes dans la lecture postmoderne
A cause de l’accent qui est encore mis sur l’ethnologie du roman, il est facile de
tomber dans le piège des stéréotypes et d’oublier que l’auteur d’un texte beur n’est pas
forcément beur. Prenons comme exemple Leïla Sebbar, qui a des textes beurs tels que
Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts et Le Chinois vert d’Afrique mais bien
d’autres textes aussi, notamment Lettres parisiennes : autopsie de l’exil et plus
récemment Soldats. Les romans tels que Vivre me tue et Casa, la casa nous mettent en
garde contre la tentation d’associer non seulement l’auteur à l’homme, mais aussi l’auteur
à l’écrivain et le roman au monde réel de l’auteur. Avec cette mort figurative de l’auteur
et le vide qui le remplace, nous avons encore tendance à faire un rapport entre l’écrivain
et l’auteur. La voix auctoriale est souvent une autre fiction créée par l’auteur. En faisant
le rapport entre la voix auctoriale et l’auteur (dans le sens biographique du mot), nous
limitons de façon injuste les interprétations possibles d’une narration. Il est naïf de
supposer que la voix auctoriale est une représentation « réelle » de l’auteur.
Ainsi le roman beur est typiquement compris, au premier regard, comme étant un
roman semi-fictif qui a pour base l’autobiographie à cause de cette tendance à mettre
l’accent sur le lien auteur-narrateur. Dans l’article « Of Imposture and Incompetence :
Paul Smaïl’s Vivre me tue », Azouz Begag également tombe dans ce piège du regard
ethnographique en associant l’identité de l’auteur à celle de l’écrivain. La perspective
« authentique » n’a aucune importance dans le monde romanesque car ce n’est qu’un
regard scientifique, celui de l’ethnologue qui demande l’authenticité. La définition même
du genre « beur » est remise en question par la présence des écrivains qui ne suivent pas
le schéma linéaire et réel de l’autobiographie. Un écrivain tel que Smaïl remet en
162
question le roman beur typique et par la sophistication littéraire et l’innovation de son
œuvre, il nous force à reconsidérer et à réanalyser les notions préconçues, voire types, sur
les littératures des immigrations. L’aspect littéraire et créatif permet que les expériences
réelles dans la vie de l’auteur soient transposées sur un personnage fictif ou se mélangent
avec des événements imaginaires.
Bien que le roman ait été considéré à sa juste valeur par les critiques avant le
dévoilement de Jack Alain Léger, une fois l’ (absence d’) « ethnicité » de l’auteur
révélée, les commentaires ont changé. Comment le fait de savoir qu’un texte n’est pas
« authentique » change-t-il son interprétation ? Azouz Begag qui accuse l’auteur d’un
coup publicitaire monté essentiellement pour des raisons de marketing, lance une critique
piquante contre le roman :
Vivre me tue flounders in a sea of artistic incompetence fed by the author's
inability to divest himself of a majority ethnic mindset clouded by racist
prejudices […] The subsequent unmasking of the ethnic imposture on
which the marketing of Vivre me tue rested raises numerous questions not
only about its commercial success but also about the esthetic and ethical
integrity of the novel. (56)
Est-ce un jeu littéraire entre l’auteur et le narrateur que Begag ne comprend
pas ou ses critiques sont-elles valides car il s’agit d’un canular ou d’un détournement
littéraire comme il le suggère ? Dans sa critique Begag soulève une fois de plus la
question du rôle de l’auteur et exclut le roman entier à cause de l’ethnicité et de
l’idéologie prétendue de l’auteur, basées sur les œuvres Tartuffe fait Ramadan et A contre
Coran (encore publié sous un « nom de guerre ») :
The narrator, Paul Smaïl, systematically attributes to others [racist]
thoughts which in reality are those of his creator, Jack-Alain Léger. It is
his thoughts that are behind theirs. It is through them that we hear him…
They make much better sense as the kinds of stereotypes (e.g., the Arab as
163
a born throat-cutter) that an author like Jack-Alain [Léger] would inherit
from the Algerian war. (Begag 63)
Suite aux divergences culturelles qu’il soulève dans Vivre me tue, Begag révèle sa
définition du roman beur : « I and other Beur writers, authors of novels that now have
historical value, are often called upon to give lectures and workshops to young readers
thirsty for knowledge, recognition, and truth. Authenticity, sincerity, and legitimacy are
values at the heart of the debate about textual ownership » (60).
Plus loin dans son article, Begag révèle la stratégie de lecture derrière sa critique,
celle de l’ethnographie : « When I first read Vivre me tue, I was struck by certain details
that rang false with the rest of the text, undermining its coherence, and suggesting that it
could not be the work of a young Beur. » Il juge la valeur du texte basée sur son
authenticité parce qu’il fait une lecture d’un texte ethnographique. Cependant,
l’autofiction et même l’autobiographie restent des textes littéraires et la biographie, une
œuvre scientifique basée sur des recherches approfondies. Selon ces critères de Begag, le
« roman » n’est alors vraisemblable que si ce dernier établit un rapport au monde réel. Le
pacte autobiographique, qui est fait à travers le nom, est une preuve bien fragile de la
véracité de l’œuvre et peut être facilement truqué. Pouvons-nous croire vraiment à ce qui
nous est dit ? Quelles pages relatent des faits authentiques et véridiques et lesquelles ne
relèvent que de la fiction ? Il nous est impossible de le savoir. Ce qui est vrai,
vraisemblable, fictif… il est impossible d’en faire la distinction et l’interprétation dépend
du lecteur.
L’article de Begag se révèle être précisément cette recherche des faits et des
détails qui nous montreraient que l’auteur ne peut pas être beur : des expressions de la
164
banlieue qui semblent être ajoutées au texte de façon artificielle, des registres
linguistiques et culturels qui entrent en collision, l’emploi d’un vocabulaire et des
références culturelles « démodées », etc. Cette activité est bien plus facile à faire
rétrospectivement, avec la connaissance que Smaïl n’est qu’un pseudonyme, bien que,
par un détour ironique de plus, même le nom de Léger n’est pas réel. Prenons pour
exemple ce passage extrait de l’article de Begag :
The demonstration of "authenticity" is taken further when he refers to the
Egyptian singer Oum Kalsoum, whose name appears completely out of
place. The Beurs in today's banlieues have never heard of Oum Kalsoum,
or at the very most she is a very distant cultural reference linked with the
Egypt of Nasser during the 1960s. But our hero Paul Smaïl doesn't realize
this and by the same token we see his ignorance of the world inhabited by
today's Arabs, the Beurs of the banlieues. (60)
Au fur et à mesure, Begag crée sa propre série de stéréotypes de ce qu’un beur
doit être : ce qu’il doit dire ou comprendre, comment il doit écrire et s’exprimer, ce qu’il
doit écouter ou lire. Le discours que Begag adopte n’est pas si loin de celui du
personnage raciste de l’Abbesse que Smaïl décrit : « Elle m’en tend un : La Malédiction
de Rachid Mimouni… Hors de moi, je lui crie : Parce que c’est un raton aussi ? … les
ratons ne devraient lire que des bouquins de ratons selon vous ? » (Smaïl 93). La
résistance à accepter que la culture, y compris la communauté des immigrés, soit poreuse
et ainsi multiculturelle est une manière de figer la notion d’identité, en employant ce qui
est visible (le physique et la langue, par exemple) pour juger qui fait partie d’une certaine
communauté ou non.
Non seulement l’auteur manipule les représentations de l’écrivain et celles des
personnages, mais il joue sur la prononciation et les langues tout en faisant un mélange de
genres. Au niveau de la langue, il joue avec le style et il le fabrique de nouveau en créant
165
la confusion linguistique que Begag remarque. Il emploie des noms doublés de sens
(mort/Mort; Ismail/Smaïl) et tout en déformant les mots, il rend complexes, voire,
problématiques les identités ; Smaïl nous envoie des indices qu’il a maitrisé la haute
culture française (sa référence à la littérature et la culture arabe (les proverbes) et par le
mot « divan ».
Le discours d’Azouz Begag est alors un discours stéréotypique ; essentialiste et
réducteur, il parle au nom d’une autre population ethnique,33 un acte qui nous rappelle le
discours du colon que Fanon évoque, que nous avons cité auparavant : « je les connais, je
peux parler pour eux » (Fanon, Pour la révolution africaine 42). Le beur, le harki,
l’immigré décrit dans le roman beur est donc un stéréotype, un moi fictif et un rôle qui
doit être joué pour un public qui n’est autre que la société. Smaïl nous confesse que :
« Le seul moyen d’exister est de jouer un personnage. On ne te demande pas ta vérité en
ce monde, mais de ressembler le mieux possible à l’image toute faite qu’on a de toi »
(Smaïl 21). Face aux yeux de la société qui le regarde, il s’engage activement dans le jeu
de l’être face à celui du paraitre : « Lorsque je l’ouvre [la caisse], moi aussi je suis filmé.
Je grimace exprès, je prends l’air mauvais du vigile fils de harki, du beur qui a la haine »
(Smaïl 21). Il peint le tableau multiculturel type de la banlieue qui se révèle être la fausse
fraternité, une photo montée pour le grand public : « Nous sommes tous frères. Autour de
la grande table ovale, nous pourrions poser pour une affiche de l’United Colors… mais
33 Cette fonction a été institutionnalisée lorsque Begag était ministre délégué
auprès du Premier ministre de 2005 à 2007 ; son poste ministériel a rendu officiel son
statut de porte-parole de la population.
166
l’amitié entre nous est proche de la haine » (Smaïl 41). Encore une fois, l’image qui est
présentée et captée par les caméras correspond à celle qui est demandée par la société.
Ahmed Zitouni ou même Tahar Ben Jelloun34 semblent avoir le droit de parler de
la délinquance des Arabes car ils sont arabes tandis que l’auteur de Vivre me tue, ne l’est
point. Cet écart a lieu parce que, au fond, l’on croit toujours qu’un texte beur doit être
écrit par un auteur beur, un être réel qui tient la plume, qui a de l’authenticité par son
expérience réelle dans le milieu de l’immigration maghrébine en France. Il s’agit alors
de l’infiltration du roman beur par l’auteur. Les références culturelles dans Casa, la
Casa et Vivre me tue mettent le lecteur à l’aise ; il se croit dans le milieu de l’auteur,
bercé et rassuré par l’authenticité de ce dernier. Cependant, l’emploi de l’ironie dans la
voix auctoriale se positionne contre le système, ce jeu de perception qui est toujours
présent dans la littérature, même dans l’hyper-réalisme. Smaïl rompt avec le pacte
autobiographique dans lequel on considère le texte comme « authentique » et
autobiographique « réel » ; le « je » du narrateur correspond à l’auteur qui doit être né en
banlieue, et qui correspond à l’écrivain ; on imagine que parce que l’auteur est beur, il est
authentique et peut ainsi être considéré comme ethnologue. Le dévoilement de la fiction
adresse d’une façon consciente, les techniques de la fiction et expose l’illusion. Le
rapport triangulaire entre la voix auctoriale, l’écrivain, et le narrateur attire l’attention de
façon consciente et systématique à sa position en tant qu’objet tout en questionnant le
34 Dans Les Raisins de la galère, Ben Jelloun adopte pour narrateur une jeune
fille beure ; à la fin du roman, le narrateur semble disparaitre et nous croyons entendre la
voix de l’auteur qui fait appel directement au narrateur. La dernière page du roman porte
des remerciements à Saadia et « l’équipe de chercheurs sur le terrain qui a rédigé le
rapport portant le même titre que ce récit ».
167
rapport entre la fiction et la réalité. Il s’agit d’une fiction à propos de la fiction, soit une
fiction qui consciemment se reflète.
Le roman et le dévoilement de l’auteur se révèlent alors être une métafiction de la
construction d’une identité basée sur de petits détails qui sont significatifs aux lecteurs et
renvoient à des signifiants chargés de sens types. Le mélange de langues (arabe et
français) nous montre la situation postcoloniale et la recherche identitaire du narrateur, ce
qui correspond à ce que nous attendons d’un auteur beur. Smaïl incorpore tous les
stéréotypes présents dans le roman beur, notamment ceux de la sexualité et la
discrimination, mais en revanche, il montre également une famille bien intégrée à la
société, une famille qui s’aime. En commençant par la dédicace, il s’agit d’une histoire
d’amour entre deux frères, et même entre toute la famille. Le cadet Daniel cache son
identité homosexuelle, par exemple, non pas par peur de son père mais par peur de lui
faire mal, de façon psychologique. Les stéréotypes sur la discrimination, la sexualité,
ceux qui profitent des mesures gouvernementales, sont projetés sur tout le monde dans un
discours sur les maux de la société de façon générale.
Conclusions
A travers les figures de style et les thématiques, les productions culturelles beures
créent un nouvel espace multiculturel dans l’esprit des lecteurs et des spectateurs. Les
personnages sont transformés en signifiants qui ont la capacité de permettre aux
perspectives fixes qui étaient auparavant dominantes dans le cinéma d’être renversées.
C’est de cette manière que les œuvres de fiction deviennent la réalité, car la littérature
influe sur les perceptions de l’Autre et du monde des lecteurs en général. Produites par
168
des artistes minoritaires, mais dans la langue dominante, les productions culturelles
beures doivent lutter pour affirmer leurs propres espaces et territoires au milieu d’un
paysage de discours médiatisé qui est chargé des stéréotypes de la culture dominante.
Les personnages littéraires et cinématographiques sont vus par le grand public comme
métonymie du groupe—ils servent en tant que voix collective.
Bien que cet espace d’intersection approprié soit essentiel à une littérature
minoritaire en tant que lieu qui permet une vision positive, ce lieu de communication
abrite aussi des projections et des constructions fictives. Le nouvel espace ouvre la porte
à un afflux de stéréotypes, car les personnages sont des lieux de langage et de mémoire
qui sont essentiels à l’histoire de la société actuelle (Bensmaia). En même temps que les
productions culturelles beures reproduisent les stéréotypes dominants, le roman beur est
critiqué pour ses qualités ethnographiques qui ont pour effet la momification des
personnages des parents, dans le sens où la France applique le concept à la démarche
coloniale :
Cette culture, autrefois vivante et ouverte sur l’avenir, se ferme, figée dans
le statut colonial, prise dans le carcan de l’oppression. A la fois présente
et momifiée elle atteste contre ses membres. La momification culturelle
entraine une momification de la pensée individuelle. L’apathie n’est que
la conséquence logique de cette opération. (Fanon, Pour la révolution
africaine 41)
La littérature n’est pas la création exclusive de l’auteur, mais plutôt, celle de toutes les
structures qui sont en place quand l’œuvre est lue. L’auteur fait partie d’une société avec
laquelle il interagit de façon double ; l’auteur change la société, mais seulement une fois
que la société a laissé sa marque sur l’auteur. La production littéraire est une réflexion de
169
cette activité dynamique. Alors comment employer la langue dominante sans être piégé
par ses connotations et son idéologie cachée ?
170
CHAPITRE IV
RUPTURES ET TRANSMISSIONS : REPRESENTATIONS
DE LA MERE ARABO-FRANÇAISE
[En voulant] concilier l’inconciliable, j’avais devant moi des mutantes qui avaient
inventé une nouvelle identité féminine, entre tradition et modernité. Oui, ces
mutantes des temps modernes portent le poids du non-dit du vécu de leurs parents
et assument une identité tronquée, entre les valeurs et les coutumes d’un pays
d’origine qu’elles ne connaissent pas ou peu, et les codes de la société d’accueil,
et pourtant, elles tentent de concilier les deux mondes.
Le pays d’origine et la France, chaque côté évolue, mais tout ce qui est ghetto
reste figé, tout en ayant un code, une façon de parler qui se développe.
Yamina Benguigui, L’invité sur TV5 Monde
Les femmes arabo-françaises sont largement absentes de la représentation dans le
discours public, les médias, et même les productions culturelles beures ; les enfants et
leurs descendants sont souvent isolés dans leur représentation et distanciés du plus grand
contexte familial car ils ont l’apparence de fonctionner de façon indépendante sans
conseils parentaux. Ce qui est dit des parents par leurs enfants et ce qui est omis est la
concentration des deux derniers chapitres de cette étude. D’après l’historien Henri
Rousso, une étude d’un travail de mémoire nécessite également celle de l’oubli :
l'usage du mot mémoire se fait spontanément par opposition à celui d'« oubli »,
alors que celui-ci comme le refoulement (ce sont deux choses distinctes) sont par
définition constitutifs de toute mémoire. La valeur positive accordée aujourd'hui
au souvenir, par contraste avec la valeur négative attribuée à l'oubli, n'a donc en
soi aucun sens, même si c'est un élément de l'imaginaire contemporain qu'il faut
essayer d'analyser. L'oubli renvoie le plus souvent à l'oubli du mal, à la mauvaise
conscience (17).
La construction d’identités fictives dans les productions culturelles autour de
l’immigration algérienne permet les redéfinitions, redistributions, et réorientations des
identités ethniques ; les commentaires et les représentations fictives qui entourent la
171
communauté immigrée ont pour effet d’attribuer une identité bien spécifique à chaque
membre dans la vie réelle.
L’apparition « visible » des femmes maghrébines dans la société française
commence avec les projets de regroupement familial. Aujourd’hui, avec la présence de
trois générations, la taille de la population des Maghrébines est désormais égale à celle
des Maghrébins, mais leur trajet ressemble peu à celui des hommes. Le sujet d’étude de
ce chapitre sera la représentation des mères arabo-françaises dans des œuvres
romanesques et cinématographiques, en montrant à la fois l’évolution et la stagnation
dans l’expérience de la femme algérienne en France vue par ses enfants. Les deux
générations de femmes arabo-françaises vivent éloignées l’une de l’autre, en décalage
dans leur vision de la France, de leur rôle dans la société, et de leurs propres perceptions
l’une de l’autre. Cette analyse du rapport entre mère et fille, à travers le regard de
l’enfant en tant qu’auteur, narrateur ou réalisateur, comprend à la fois des œuvres qui
traitent des parents directement, et certaines qui fournissent des commentaires indirects
sur les personnages de la mère. Ce chapitre inclut des concepts analytiques tels que la
transmission et la tradition aussi bien que les ruptures dans le contexte de la migration.
Ce travail implique un examen critique de la voix du narrateur soit en tant que
reproductrice du discours stéréotypique soit comme voix contestataire. Les narrateurs
nous offrent un regard interne et subjectif (la fille qui parle et qui observe ses parents, par
exemple) ou externe, un regard qui est plus éloigné et plus détaché. Dans cette partie de
notre étude, nous ferons tout d’abord une analyse des origines des stéréotypes, puis suivra
une discussion des stéréotypes autour des femmes et de ceux qui sont créés par les
décalages entre générations.
172
Les œuvres littéraires et cinématographiques autobiographiques en tant que
sources primaires seront nos supports afin de montrer les évolutions et les constances
dans l’expérience de la femme algérienne en France à travers le regard de ses enfants.
Dans ce chapitre, nous analyserons principalement la représentation de la vie de la
première génération des femmes franco-maghrébines pour illustrer le fonctionnement des
stéréotypes en tant que filtres de représentation dans le roman et le cinéma beur. Nous
aurons comme soutien théorique l’œuvre de Mireille Rosello (Declining the Stereotype:
Ethnicity and Representation in French Cultures) et comme références littéraires les
romans et les films Ils disent que je suis une beurette (Soraya Nini), Aïcha and Inch’Allah
dimanche (Yamina Benguigui), et le personnage de la mère dans certaines œuvres de
Leïla Sebbar (La Seine était rouge, Parle mon fils, Le silence des rives).
Le roman beur en tant que genre marque l’émergence d’un discours revendicateur
d’une identité multiculturelle. Ce nouveau genre a de nombreux effets sur la conception
de la communauté arabo-française par des lecteurs externes à la communauté immigrée et
aussi par ceux qui se trouvent au sein de cette dernière. La parole donnée à une
population autrefois marginalisée et silencieuse à travers les mediums de la littérature et
du cinéma donne, au premier regard, la possibilité de renverser la tendance de voir la
population maghrébine en France uniquement en tant que personnages figés dans des
rôles types, et donc chosifiés par les stéréotypes français, et de présenter des points de
vue divergents de celui des médias dominants. La création de leurs propres discours
littéraires et cinématographiques semble être une forme de résistance active à l’image
stéréotypique qui leur est imposée ainsi qu’à leurs parents par la culture française qui
aurait pour effet de décentrer l’espace culturel. La situation de la femme, tout comme la
173
société, n’est pas statique et nous mettrons l’accent non pas sur les changements que les
productions beures apportent, mais surtout sur l’influence de ces derniers sur l’absence
de changement dans la perception de la femme depuis le début de l’immigration des
Maghrébines en France. Dans le désir des beurs de rompre avec le silence de leurs
parents et établir un espace de liberté à travers le tiers espace donné par l’écriture,
l’infiltration des stéréotypes du monde extérieur ne peut pas être évitée, car les
stéréotypes qui catégorisent les êtres humains sont les moyens par lesquels nos cerveaux
fonctionnent, soit de façon consciente ou inconsciente. En même temps que les Beurs
créent leur propre espace culturel, une seconde régénération des parents a lieu à travers la
représentation qu’en donnent ces derniers ; les enfants ancrent en effet leurs parents dans
leur « identité d’immigrés » (cela signifie que c’est désormais permanent, sans possibilité
de retour). La convergence des tiers espaces du roman beur et de la culture dominante a
lieu aux croisements des stéréotypes répétés ; d’un autre côté, il est intéressant de voir
non seulement quels stéréotypes entrent dans la répétition et comment, mais aussi ce que
les artistes font des stéréotypes ; est-ce qu’ils leurs permettent d’infiltrer leur
représentation de façon subtile sans réflexion ou est-ce qu’ils s’y engagent
consciemment ?
Dans le chapitre précédent, nous avons examiné le caractère illusoire de
l’assimilation des sujets post-coloniaux dans la culture française dominante à travers une
analyse des fonctionnements et des effets des pratiques mimétiques en tant que tactiques
pour se réapproprier les stéréotypes. Alors que certaines œuvres telles que Salut cousin !
tâchent de se débarrasser des stéréotypes par la tactique du détournement ironique du
stéréotype sur les parents, un grand nombre de productions beures reproduisent de façon
174
ouverte des stéréotypes existants ; les parents sont fréquemment des personnages
secondaires dont l’image semble être directement extraite d’un documentaire à l’emportepièce.
Les présentations à la télévision française des années 1960 et 1970 sont
transférées dans des représentations du monde réel. Les images créées à la télévision ont
des conséquences sur le grand public, et surtout sur les enfants qui grandissent dans ce
climat, exposés aux stéréotypes qui circulent ouvertement dans les médias. Ils ont une
forte influence sur la manière dont les enfants voient leurs parents et les représentations
qu’ils se font d’eux ; les productions culturelles beures sont alors le témoignage de ces
influences. Sous quels aspects pourrons-nous voir les présentations des immigrés de la
télévision des années 1960-1970 réincarnées dans le roman et le cinéma beurs ? Dans ce
chapitre, nous allons analyser comment les stéréotypes de la télévision ont été
institutionnalisés. Cette base de la représentation des immigrés se retrouve dans les
représentations subjectives et fictives de la majorité de la population française. Ces
présentations types deviennent institutionnalisées dans les décennies qui suivent par leur
incorporation dans les œuvres d’autofiction beure et ensuite par leur adoption comme
textes exemplaires, autoritaires, et pédagogiques dans le discours populaire. Elles sont
mêmes transférées à un public plus large à travers les adaptations cinématographiques.
Absence de visibilité et constructions fictives :
images répandues de l’immigrée maghrébine
Dans les œuvres disponibles sur les immigrations en France, il existe une absence
profonde de discussion sur la présence et l’influence des femmes issues de la première
175
génération de l’immigration maghrébine. Bien que les femmes représentent 48,4 % de la
population des immigrés en France, elles sont souvent ignorées ou font l’objet de
stéréotypes (Lionnet 2). Les femmes sont vues par le public en tant que victimes, surtout
dans des films populaires où elles jouent des rôles secondaires ou fortement stéréotypés.
Les femmes plus âgées sont dépeintes comme des épouses et des mères, responsables de
l’intégration de leur famille dans la société française. Les femmes plus jeunes sont
largement ignorées par les médias, aux dépens de la représentation de la délinquance de
leurs frères.
L’invisibilité de la première génération de femmes est en partie due à leur
« inactivité » en dehors de la famille. Selon une étude de l’INSEE datant de 2000, les
femmes d’origine algérienne ont un taux d’activité de 47,7 % tandis que 83,7 % des
hommes d’origine algérienne sont actifs en dehors du foyer. En comparaison avec les
Français de l’hexagone, 75,5 % des femmes sont actives, et 91,5 % des hommes (Killian
39). Les femmes immigrées ne sont ni étudiées ni représentées en dehors de la famille.
Le rapport de l’UNESCO de 1982 met en relief les divisions qui peuvent se développer
entre les femmes et leurs familles à cause des expériences différentes dans la société
française (307). « L’inactivité » des femmes (selon les standards établis par le
gouvernement français) rend plus difficile l’intégration à la culture française pour la
famille entière.
Ce n’est qu’après la Deuxième Guerre mondiale que la deuxième phase de
migration en France marque la présence permanente des immigrés et le début d’une
population féminine franco-algérienne en France. A la fin des années quarante, même
avant le programme officiel de regroupement familial initié par Giscard Estaing en 1974,
176
les femmes commençaient à rejoindre leurs maris en France. L’intégration des femmes
était un projet du gouvernement français; les enfants étaient censés s’intégrer à la société
française grâce à l’école, les hommes par le travail, et les femmes avec l’aide de
l’assistante sociale.
Dans la société française, l’immigration des femmes porte une connotation bien
différente de celle des hommes. La femme immigrée est le symbole des changements qui
ont eu lieu en France depuis la Deuxième Guerre mondiale car l’arrivée des femmes
maghrébines est synonyme de l’implantation permanente des ouvriers autrefois migrants.
Même de nos jours, l’image de la femme maghrébine est lourde de connotations; Jane
Freedman identifie l’image persistante de la femme immigrée comme celle de la femme
qui porte de nombreux enfants et qui attend que l’Etat français la soutienne
financièrement (14). Les musulmanes souffrent d’une représentation historique qui est
particulièrement négative à travers leur image exotique dans l’art et dans la littérature de
l’époque coloniale et comme terroristes pendant la guerre d’indépendance algérienne.
Ces stéréotypes autour de la femme d’origine maghrébine existent à tous les niveaux de
la société française, dans la “haute culture” de l’académie, tout comme dans les espaces
minoritaires comme ceux de l’Extrême Droite et ils renforcent la supposition que
l’immigrée est incapable de s’assimiler et de s’intégrer à la société française. La
politique de l’Extrême Droite définit le rôle de la femme immigrée en termes racistes qui
sont strictement biologiques, comme étant limitée à la reproduction de la communauté
des immigrés et à la transmission des valeurs de la société d’origine perçues comme
négatives. Présentées en tant que barrière à l’assimilation, les femmes sont perçues
177
comme étant figées dans le temps et considérées comme les gardiennes des espaces
traditionnels.
Les médias dominants ont tendance à créer et à renforcer des stéréotypes car ils
interprètent la vie des immigrés sans faire entendre la diversité de leurs voix. Les films
algériens tout comme les films de la banlieue donnent une perspective masculine et les
femmes sont largement absentes, en tant que personnages principaux, secondaires, ou
même témoins. Dans une société où les hommes dominent, il n’est guère étonnant que
l’effacement des femmes se reproduise également dans les productions culturelles
algériennes et arabo-françaises. Dans certaines œuvres cinématographiques, par
exemple, les femmes sont dépeintes soit d’une façon qui souligne leur sexualité (les
femmes en dehors du foyer sont des prostituées) ou d’une manière qui les représente
uniquement comme victimes du patriarcat arabo-islamique (les femmes au foyer sont des
victimes). Les films, alors, présentent deux extrêmes: l’exotisme de l’Autre ou la
construction de scènes d’une dame en détresse qui est libérée par l’Occident (Tarr,
« Grrrs in the Banlieue » 29). Les descendantes issues de l’immigration maghrébine,
perçues comme des victimes de leur propre tradition et milieu familial, attirent la
sympathie des spectateurs français qui sont prêts à critiquer une culture perçue comme
étant « arabe » et en conflit avec « l’Occident ».
178
Aïcha de Yamina Benguigui,
« l’Amélie Poulain des cités35 » ?
Téléfilm qui est diffusé le 13 mai 2009 sur France 2 d’après la toute dernière
œuvre de Yamina Benguigui, Aïcha réalise la meilleure audience pour un téléfilm
français depuis un an sur France 2 avec 5,4 millions de téléspectateurs36 ; interprété par
l’ex-star académicienne bien connue des spectateurs, Sophia Essaïdi, le film obtient le
prix spécial du Jury du Festival de la Fiction TV de la Rochelle de 2008. Sorti en dvd le
4 novembre 2009, France 2 propose à Benguigui de faire une suite en transformant le
film en une série dont le tournage du deuxième épisode a débuté le 3 mai 2010. Ce projet
est résumé par Sophia Essaïdi qui joue le rôle principal d’Aïcha :
Dans le film, le problème de la ghettoïsation est magnifiquement abordé,
tendrement même, à travers les regards de plusieurs générations de
femmes qui ont toutes une histoire. Aïcha est, pour moi, un vrai film de
femmes… Aïcha reste une fiction [cependant] il est vrai qu’un message est
véhiculé à travers elle. Ma responsabilité était d’abord d’être la plus juste
possible afin de transmettre au mieux le message de Yamina. (Essaïdi)
Quel est ce message de Benguigui dont parle Essaïdi ? Que cherche-t-elle à faire dans ce
téléfilm qui est accessible au grand public, aux heures de grande écoute, avec un
personnage principal bien connu de tous ?
35 Dans une interview qui apparait sur le site internet officiel du film, Sophia
Essaïdi compare Aïcha à Amélie Poulain, personnage qui est devenu célèbre dans le
monde entier et incarne le stéréotype de la fille parisienne : « Je l’adore ! Cette fille est
géniale : une vraie Amélie Poulain des cités ! Toujours prête à rendre service, à faire
plaisir, et à faire passer l’intérêt des autres avant le sien. »
36 Selon le site internet officiel du film, qui est édité par la société ELEMIAH <
http://aicha.yaminabenguigui.fr/>
179
Le film suscite des commentaires bien vifs de la part des critiques tout comme des
spectateurs pour son engagement ouvert et ses caricatures des stéréotypes sur la vie de la
femme dans les cités. Un internaute anonyme remarque :
Beau film contrairement à ce que certains pensent. Je crois que toute
société à ses clichés, l'important est de bien faire la part des choses.
Ces clichés, les lieux communs sur les communautés qui sont tenus par la société
dominante des spectateurs, sont informés non seulement par le regard extérieur, mais
aussi par celui de l’intérieur. Tout comme Merzak Allouache s’engage ouvertement dans
les attentes des spectateurs de ce qu’est un film beur dans Salut cousin !, Benguigui dans
Aïcha fait un discours « type » qui est fortement satirique, même comique, par le biais
d’un personnage qui dirige son regard critique vers sa propre famille et l’étend de façon
plus globale à sa communauté ethnique et même la France entière. « Faire la part des
choses » implique un recul par rapport au sens littéral des clichés pour comprendre leur
fonction ironique et le résultat désastreux qu’ils ont pour ceux qui en sont victimes. La
représentation de la mère et de ses voisines comme des imbéciles influence la perception
de leurs enfants dans la société : malgré leurs diplômes et leurs capacités intellectuelles,
les filles doivent cacher leur identité ethnique pour pouvoir avancer dans leur métier.
Elles sont constamment jugées par les clichés que la société garde pour les « Arabes ».
Faire un film qui reproduit les stéréotypes tenus par la société dominante est
particulièrement osé car Benguigui risque l’incompréhension, et par conséquent, le refus
de son projet par les spectateurs qui croient qu’il est une reproduction raciste d’un
discours à l’emporte-pièce. Sur le site internet officiel du film, Benguigui tente de
s’expliquer :
180
Avec ce film, mon intention est de faire ce voyage qui nous mènera à
l’intérieur de la cité, puis à l’intérieur d’une tour, pour pénétrer dans
l’appartement de la famille Bouamazza, dont Aïcha est la fille ainée.
« Coincée » entre deux cultures, Shéhérazade des temps modernes, Aïcha
refuse de se soumettre à la dictature du nous communautaire et rêve de
conquérir son indépendance de l’autre côté du périphérique. Tel est le défi
que se lance l’héroïne. J’ai voulu réaliser un film qui montre, au
quotidien, le vécu, les angoisses, et les espoirs de Zorah, Nora, Nadia, et
toutes les autres, à la manière des fictions anglo-saxonnes, des films qui
mêlent, sur le ton de la tragi-comédie, deux cultures de la société métissée
à laquelle elles appartiennent.
Malgré le point de vue de Benguigui qui met l’accent sur l’expérience des filles,
l’histoire est également celle des mères. L’ouverture du film (qui est aussi la bandeannonce du site internet) présente le mariage de Nadia, une jeune femme diplômée d’une
école d’ingénieur qui se marie pour l’honneur de sa famille. Les images du mariage sont
présentées sans indications spatiales ou temporelles et ce ne sont que les premiers mots
d’Aïcha qui établissent pleinement le cadre en banlieue française : « Pour sortir de notre
cité, le seul passeport honorable pour nos parents, c’est le mariage ; nous essayons toutes
d’y échapper. Pourtant, c’est le choix de Nadia, enfin si on peut parler de choix. » Nadia
se marie et se lance dans une vie qui sera identique à celle des femmes ainées du
Maghreb que nous voyons dans le film ; ce sera une vie dominée par le regard et le
jugement d’autrui dans un petit appartement dans une tour de la périphérie.
La société qui nous est présentée est un monde où personne ne prend la
responsabilité de ses propres actions ; les malheurs que chacun subit sont les résultats du
mauvais comportement des autres femmes du quartier (les voisines, les femmes, les filles,
les sœurs) et même de la superstition (la chienne qui habite dans le bâtiment empêche
l’entrée des anges, ou la pleine lune qui est responsable de la perte de l’hymen chez
certaines filles). Par conséquent, à première vue ce film semble reproduire les
181
stéréotypes qui sont les plus courants vis-à-vis des familles arabo-françaises. Nedjma, la
sœur d’Aïcha résume la situation : « Si tu nous voyais, on dirait une exposition coloniale.
Ils nous ont sortis comme des spécimens ! ». Les critiques et les spectateurs soutiennent
ce point de vue ; dans les commentaires chez les internautes, un commentateur décrit le
film comme « the festival de stéréotypes !!!!! » :
Aïcha nous a offert hier soir sur France 2 un festival de stéréotypes. Entre
le mariage forcé, le certificat de virginité et l’islam extrémiste dans les
cités, tous les clichés y passent. En une heure trente Yamina Benguigui a
eu le talent d’enchaîner des séquences terriblement anxiogènes dépeignant
une communauté maghrébine sombre et triste évoluant dans un décorum
lugubre au possible. Les personnages dépeints par la réalisatrice des
documentaires Le Plafond de verre et Inch’Allah dimanche sont
aveuglément ancrés dans des traditions grotesques sans libre-arbitre. C’est
bien dommage. Un peu de fragilité et de nuance auraient rendu les
personnages plus attachants et moins austères. Le téléfilm proposé hier
soir par France Télévision résulte d’une commande du gouvernement afin
d’insuffler une once de diversité dans la grille des programmes du service
public. Caricaturale, cette première tentative a un terrible goût d’échec.
Yamina Benguigui déçoit, renforçant au contraire les clichés déjà en
vogue. (Zaïd)
Fidèle à cette exposition de personnages types, Aïcha fait une présentation des femmes de
son monde de façon simpliste et unidimensionnelle. En une seule phrase elle fige sa
famille dans une représentation type qui ne laisse aucune place à la nuance ou la
complexité :
Madame Bouamazza, c’est elle qui trône au milieu des femmes ; elle est
numéro un au classement de la bonne réputation ; ma tante Malika, la
parisienne… ; Nedjma la fille de Malika… Elle fait la tête… Elle déteste
la maghrébine connexion ; Farida… l’autre fille de Malika… a toujours un
problème ; tante Beyouna… la spécialiste du chignon banane… son salon
de coiffeur… participe cette année au concours de talent à la cité; Lisa la
petite blonde qui danse à contre sens, ma meilleure copine… elle adore les
gâteaux de ma mère ; quant à moi, je suis Aïcha, fille ainée des
Bouamazza, je les aime tous très fort… je ne finirai pas comme Nadia…
demain soir avec Lisa, je m’échappe… je fais le voyage le plus long de ma
vie… je vais à l’autre côté du périf, en France.
182
L’intrigue n’est autre que celle des difficultés qu’Aïcha éprouve lors de son
évasion prévue du foyer familial : « Je quitte la maison, j’ai grandi… j’étouffe, je veux
grandir ailleurs, pas dans cette prison… ce n’est pas une vie, le garage, la cité… » Le
matin de la fugue, elle apprend le projet de la destruction des tours par la mairie ; elle
rencontre Patrick, ami d’enfance et architecte qui s’occupe de ce projet de réhabilitation
du quartier. La suite du roman sur sa vie familiale est entrelacée avec une histoire
d’amour « interdite » avec Patrick. Ce même jour, Aïcha découvre sa cousine Farida
pendant une tentative de suicide provoquée par la grossesse de cette dernière. Répudiée
par sa famille, Aïcha envoie Farida vivre dans l’appartement qu’elle avait choisi comme
destination après son évasion de la cité ; bien que Farida prenne la place d’Aïcha et ait la
possibilité de vivre la vie qu’Aïcha s’était préparée pour elle-même, elle finit par refuser
cette vie en dehors de sa famille. Tous les efforts d’Aïcha se montrent futiles à cause des
limitations mises en place par la pensée traditionnelle, voire le racisme, de la famille. Sur
quelques derniers coups de théâtre, le monde qu’Aïcha a soigneusement mis en place
pour le bonheur de tous s’écroule : Abdel se révèle être fils de Harki ; le bébé de
Farida est noir, sa sœur Nedjma adopte le port du voile, et Aïcha est comparable à une
marionnette manipulée par son proche entourage. A la fin du film, elle obtient l’emploi
de ses rêves, pour seulement se retrouver dans le rôle de rapporteur des « tendances
ethniques » de son propre quartier, dans lequel elle répète les images types voulues par
les lecteurs. Ce qui veut dire que son travail sur les « tendances ethniques » est laissé
largement sans explication. Tout comme la fin du film suppose une suite, les tâches qui
lui sont désignées vont être sans doute développées dans le prochain téléfilm. Pourtant,
183
ce titre vide de « rapporteur de tendances ethniques » est aussi indicatif de son rôle au
sein du magazine—elle y travaille comme la minorité de service, présente pour faire
bonne mine et pour répondre aux appels politiques pour un environnement professionnel
d’inclusion et de diversité. Aïcha est capable de parler pour les tendances ethniques
parce qu’elle « appartient » a cette communauté en question, parce qu’elle est arabe. Elle
est ainsi recrutée non pas pour ses qualifications professionnelles en tant que
photographe, mais pour son ethnicité.
Bien que le déroulement de l’intrigue soit fortement influencé par un récit de
banlieue type, celui de la fugue de la fille ainée, la représentation des personnages
s’inscrit de manière même plus forte dans un discours stéréotypé : la mère Bouamazza
qui règne sur sa famille et le voisinage, sa fille qui refuse toute identité maghrébine tandis
qu’une autre rêve de fugue, et même jusqu’à la coiffure « chignon banane » que portent
les femmes. Chaque description correspond à une présentation typique, sinon tragique de
ce qui concerne les filles, et comique en ce qui concerne les mères. La mère d’Aïcha a
raté le permis de conduire huit fois, et elle tente encore de l’obtenir. Elle se réjouit à
l’avance tout en pensant à toutes les possibilités qui lui seront offertes lorsqu’elle sera
l’heureuse titulaire du permis de conduire : « Avec ma voiture, je peux aller où je veux,
je vais au hammam quand je veux, je mets ma famille et tous mes bagages pour aller au
pays et après, si je meurs, je meurs tranquille. » Jusqu’à l’absurdité, elle insiste sur sa
propre francité, et nie cette dernière face à toute autre personne qui ne correspond pas au
Français type. Si elle n’a pas réussi à décrocher le permis jusqu'à ce jour, elle met en
cause ceux qui donnent l’examen d’incompétence « il ne parle même pas le français ! »
184
auquel Aïcha répond : « Et toi, tu parles français toi ? » -- « je viens de Marseille ma
fille. » Plus loin dans le film, le discours d’exclusion de la mère revient :
LA MERE. Moi, je vais être relogée avec des Français, ni avec les
Arabes ni avec les Africaines !
BEYOUNA. C’est démodé de ne pas être multiraciale !
LA MERE. Je m’en fous !
La mère a l’air idiote ; xénophobe, analphabète, tellement grosse et gourmande de sucre
qu’elle est atteinte de diabète, elle fait des gâteaux et regarde des feuilletons toute la
journée avec sa belle-sœur Malika. Sans respect pour l’éducation, malgré la grande
réussite de ses enfants à l’université, elle entretient des croyances de superstition et jette
même le dossier de la faculté de son fils à la poubelle parce qu’il « trainait » sur la table.
A cause de cet égoïsme de la part de la mère, Beyouna, une tante qui est
propriétaire d’un salon de beauté, protège ses nièces contre les mauvaises langues du
quartier. Aïcha raconte tout à sa tante Beyouna. En contraste, la mère n’a aucune idée de
ce que ses filles font dans la vie, sauf quand elle est directement concernée. Lorsque le
père voit Aïcha dans la rue avec Patrick, il menace de ramener la famille entière en
Algérie ; la mère, qui se considère comme Française à part entière, reproche à sa fille ce
comportement qui risque de mettre un terme à sa vie en France : « Ce n’est pas bien ma
fille ce que tu fais... tu es en train de démolir ma maison, mes enfants c’est à cause de toi
qu’il va nous mener en Algérie papa. » Victime de manipulation de la part de sa mère,
Aïcha s’aperçoit de cette stratégie et essaie de l’éviter et de la détourner. Lorsque la mère
continue à exprimer sa peur d’être forcée de quitter la France, Aïcha semble céder à la
manipulation (« Aïcha, je t’en prie... le diabète il m’a mangé le cerveau et je vais mourir
185
Aïcha ! »). Aïcha raconte qu’elle va se marier avec un Algérien pour apaiser la douleur
de sa mère, même si elle a l’intention de divorcer tout de suite après.
Le hammam est présenté comme lieu central des bavardages où l’on partage les
résultats des espionnages de la semaine et où on porte des accusations contre celles qui
sont supposées être de mauvaises filles ou de mauvaises mères, voire même prendre
plaisir aux malheurs des autres. Ce réseau d’espionnage s’étend bien en dehors du bain
public et comprend même les dames dans le bus qui font « l’inspection matinale » tout en
critiquant Aïcha pour son rouge à lèvres trop foncé à leur goût.
Derrière chaque rideau de chaque fenêtre, chaque jour, l’œil de Moscou
que sont devenues les mères de la cité surveille les moindres faits et gestes
des filles, garant, jusqu'à leur mariage de leur ‘hymen intact.’ C’est pour
elles une question de dignité, c’est un triangle à protéger coûte que coûte,
il est devenu la valeur refuge absolue de la famille. (Benguigui, Aïcha, site
internet officiel)
La discussion se concentre sur les filles et sur leur sexualité libre qui compromet
la réputation et l’honneur de la famille ; une petite minorité seulement s’inquiète des
dangers de l’extrémisme encourus par les garçons. Personne ne prend la responsabilité
de ses propres actions et tous accusent quelqu’un d’autre de péché ou de sorcellerie ;
Madame Bouamazza, par exemple, accuse sa belle-fille d’être une sorcière qui crée tous
les problèmes dans le foyer tandis qu’une voisine transmet la responsabilité des malheurs
de la cité à un chien qui habite dans la tour et qui « empêche les anges d’y entrer ». Suite
à la découverte de la grossesse de Farida, la mère Malika accuse sa belle-sœur de
négligence alors que cette première travaillait la nuit : « Toi, tu ne penses qu’à toi, au
code, au lieu de les surveiller ! ». La voisine est également dure dans son point de vue :
« Farida aurait dû mourir, c’est pire que le sida, personne voudra d’elle maintenant. »
186
Cette obsession pour le regard des autres mène la mère à forcer ses filles ainées à
avoir un certificat de virginité « pour l’honneur de ton père et tous les voisins » ; la mère
est tellement anxieuse à propos de la situation qu’elle avale des poignées de
médicaments, ce à quoi Aïcha répond avec dégoût : « Vous êtes complètement folles ! ».
Pour cacher le résultat qui déplairait à sa mère, Aïcha s’arrange avec le médecin
compatissant face à sa situation et raconte une histoire basée sur la superstition que la
mère croit à part entière : « Je suis née vendredi pleine lune, et comme vous le savez, ce
sont des filles qui naissent sans hymen. » Madame Bouamazza va chez Hadj Pampa,
personnage qui se prétend sorcier, à la recherche d’un remède traditionnel pour réparer la
« fermeture » d’Aïcha.
J’ai pensé qu’elles étaient les filles des mères que j’avais interviewées
dans mes nombreux documentaires, les filles de cette Zouina déracinée
d’Algérie sur les terres picardes de mon film Inch’Allah dimanche et
qu’elles étaient en train de créer une nouvelle identité féminine française.
(Benguigui, Aïcha, site internet officiel)
La représentation de la mère dans Aïcha en tant que femme égocentrique qui
cherche sa propre gratification et un statut social meilleur bouleverse la conception de la
famille. Elle accepte l’autorité de son mari, à condition qu’elle soit en accord avec ses
décisions. Monsieur Bouamazza constate son manque d’autorité sur sa femme, ses
enfants, sa belle-sœur, et les enfants de cette dernière : « Toi et ta famille, vous m’avez
ramené le scandale, la honte ! Toi quand mon frère est mort et je suis devenu chef de ta
famille, je t’ai donné des règles et tu ne les as pas respectées. » Dans une scène qui
présente son désespoir de ne pouvoir afficher son autorité patriarcale, le père demande les
papiers de tous les enfants et cherche à envoyer tout le monde au pays après avoir
découvert la liaison entre Aïcha et Patrick. Le père rejette toute la responsabilité sur les
187
femmes : « Madame Bouamazza, écoute-moi bien, tu n’as pas fait ce qu’il fallait avec les
filles ; nous avons deux bombes à retardement dans cette maison. » Mais ladite Madame
Bouamazza conteste son autorité de façon ouverte :
PERE. Depuis quarante ans, je me casse la tête avec vous !
MERE. Et mes quarante ans ou est-ce que tu les as mis ?
[…]
PERE. Ton code, c’est terminé.
MERE. Ah non! Mon code, je l’ai commencé, je le termine.
Le fils ainé est témoin de cette perte de pouvoir et en parlant de la grossesse de Farida,
fait une remarque à son père : « Ça s’est passé sous ta moustache… si j’étais encore là…
ma femme a raison : les femmes ici, c’est toutes des sournoises. »
Alors que le rapport entre mère et fille est souvent représenté comme étant une
transmission de l’héritage et le refus de ce dernier comme une rupture culturelle, ces
notions-mêmes ne peuvent pas être détachées des fonctions stéréotypiques. Le concept
d’un « héritage » à transmettre à la prochaine génération s’inscrit dans un discours
stéréotypique et renforce le sentiment de différence ; cette pratique a comme effet de
mettre la population d’origine maghrébine de côté de façon permanente en tant que
population à part et exceptionnelle plutôt que de l’intégrer à la culture dominante. Cet
« héritage » à transmettre exerce une fonction d’homogénéisation et a pour effet de
présenter l’expérience immigrée en France comme figée dans une catégorie. Dans ce
sens, le concept de rupture dicte également que chaque enfant doit refuser de s’identifier
avec l’identité de ses parents.
Cette présentation de la famille franco-algérienne est celle que les enfants
souhaitent transmettre à la société française. La diffusion d’Aïcha suscite une ouverture
de discours sur la place des représentations types dans la société. Malgré la cohabitation
188
des cultures multiples qui existent à présent en France, les discours stéréotypiques ne
diminuent point, même si certains discours stéréotypiques semblent disparaitre aux
dépens de l’apparition de nouveaux discours. Les matrices stéréotypiques et les mythes
populaires d’une époque évoluent en même temps que la société. Pour ainsi dire, les
stéréotypes d’un moment donné sont des reflets des problèmes culturels, sociaux, et
politiques de cette époque-là, tels que les stéréotypes qui traitent l’immigré maghrébin en
tant qu’ouvrier manuel illettré qui vit dans la pourriture dans les années cinquante et
soixante, les stéréotypes sur la religion des années quatre-vingt-dix, et les stéréotypes du
monde post-2001 qui associent l’Arabe avec le terrorisme international. En même temps,
ces clichés et images types représentent aussi des stéréotypes du passé, comme ceux qui
sont hérités de l’enfance par exemple, et qui persistent dans l’inconscient. De façon
consciente ou inconsciente, l’usage des stéréotypes mène à la fois à des transmissions de
ces derniers et à des ruptures avec le discours stéréotypique dominant.
Ils disent que je suis une beurette
Roman de Soraya Nini de 1993 et adapté en film par Philippe Faucon en 2000,
cette œuvre est un exemple du roman typiquement associé avec le roman beur, tout en
étant imprégnée de stéréotypes sur la délinquance et la famille. Le personnage principal
(Samia) est opprimée par sa famille et cherche la liberté face aux obligations de faire des
tâches ménagères que sa mère lui impose. Le roman met l’accent sur le sentiment de
différence entre la narratrice et ses parents, tout comme elle développe une dichotomie
binaire entre « nous » et « vous » ; cette structure narrative est employée non seulement
pour créer l’opposition entre Français et Arabe, mais aussi entre parents et enfant. Etant
189
donné que la plupart du roman se passe dans le cadre de la vie au domicile, nous
remarquons surtout un grand écart entre les deux générations qui vivent sous le même
toit. En tant que gardienne de la tradition, surtout en ce qui concerne la virginité des
filles, la mère au foyer ne s’intègre pas aux mœurs de la société dominante aussi
rapidement que le reste de sa famille. La représentation de la mère est alors celle d’un
obstacle à la quête identitaire de sa fille Samia. Alors que par leur rôle de traductrices,
on confie souvent aux jeunes Magrébines le rôle particulier de médiatrices et elles sont
vues comme des ponts entre deux sociétés, la représentation de la mère fige son
personnage dans l’espace et dans le temps. C’est dans ce cadre du roman écrit en français
que Samia parle de sa mère arabophone et, souvent, à sa place.
Enfant d’immigrés dans un contexte postcolonial, Samia doit apprendre à
négocier sa double identité culturelle en même temps qu’elle subit le passage naturel à
l’âge adulte. Dans sa quête identitaire, cette protagoniste nous offre un portrait de son
monde, y compris une présentation de ses habitants mais dont la vision est filtrée par la
psychologie d’une adolescente en pleine transition. Après l’élimination d’un père qui est
largement absent à cause de la tuberculose, Samia comme la plupart des jeunes filles, se
trouve en pleine confrontation avec sa mère et avec les autres personnes à qui la mère
délègue l’autorité pour remplacer celle du père. Faisant partie de la première génération
de sa famille née en France, Samia et ses sœurs représentent comme un facteur de
changement dans la famille qui est non pas limité au cadre générationnel, mais plus
important, s’étend au cadre culturel. Au sein des institutions scolaires, Samia se met en
contact avec d’autres étudiants qui vivent différemment d’elle. Tout au long du roman,
un refus nait et se nourrit chez Samia, refus qui se traduit par la multiplication des
190
stéréotypes concernant celle que Samia considère comme étant la gardienne de la
tradition, le personnage de sa mère. Elle ne veut plus vivre sa vie comme celle de ses
parents. En fort contraste avec la représentation qu’elle se fait de sa mère en tant
qu’étrangère, Samia, dès la première phrase, clame sa nationalité française et refuse
l’étiquette de « beurette » (terme équivalent à celui d’« étrangère ») que les Français
(« ils ») lui ont attribuée.
Alors que pour Samia, son personnage est en pleine évolution, de la voix
enfantine et naïve d’une enfant de onze ans au début du roman à celle d’une adolescente
de dix-sept ans à la fin, le personnage de sa mère reste fixe. Tout au cours du roman,
nous sommes témoins de l’évolution de son regard porté sur son environnement et aussi
envers sa mère. Le discours binaire stéréotypique du nationalisme (Samia est française ;
la mère est algérienne) demeure très puissant et montre les limites et les échecs des
notions d’assimilation.
Le roman commence par une présentation du quartier par Samia, alors fille de
onze ans, à une journaliste qui vient effectuer un reportage sur les cités HLM. L’enfant
Samia Nabil habite avec ses sept frères et sœurs ainsi que son père et sa mère. Elle nous
raconte que toute la famille a toujours habité la même cité HLM qui se nomme de façon
ironique « Le Paradis ». Tous les immeubles se ressemblent et sont dans un état
pitoyable, avec, en plus, une odeur nauséabonde. Les jeunes se rassemblent devant les
murs des immeubles pour discuter, mais il n’est pas rare que les voisins, excédés par le
bruit, expriment leur ras-le-bol d’une manière ou d’une autre, plus communément en
jetant de l’eau par la fenêtre. Dans les cités HLM, tout le monde est au courant de ce que
191
font les gens du quartier et tout finit par se répéter ; la vie privée se trouve ainsi exposée
ou, tout au moins, menacée.
La rencontre avec cette journaliste représente un croisement entre les
représentations cinématographiques et littéraires ; Sylvie interviewe les enfants et dirige
la caméra sur eux, tout en concevant des scènes montées pour exprimer ce qu’elle
souhaite renvoyer comme image de la banlieue (elle veut les filmer devant le
supermarché, par exemple). La journaliste demande à Samia de faire une représentation
de ses parents; elle pose des questions sur eux, mais elle ne cherche pas à les interroger
directement, préférant avoir l’intermédiaire de l’enfant « français ». Alors que le clip
que Sylvie prépare n’apparait jamais à la télévision, ce livre prend la forme d’un
témoignage, voire d’un hommage, au reportage jamais diffusé. Dans le roman qui suit
cette interview, Samia, comme la journaliste, fait un reportage sur le milieu immigré, et
surtout sur ce qui, en tant que lecteur, nous est inaccessible, le domaine familial du KGB
et le QG de la mère. Il s’agit d’un reportage où elle est, elle-même, impliquée, et qui
débute avec ironie par le propos fier d’un enfant naïf : « le Paradis, c’est nous ! » (Nini
11).
Lorsque Samia est interrogée à l’école quant aux activités de ses parents, elle
explique, sans rien dissimuler, que sa mère ne travaille pas et que son père est invalide,
description qui correspond aux stéréotypes attendus par l’instituteur. Quand Samia admet
que ses frères ne travaillent pas mais que son frère Malik est sportif, l’instituteur continue
son commentaire raciste : « Ah oui, je parie qu’il est boxeur. Il en faut toujours un dans
les familles nombreuses » (Nini 20). Quelques lignes plus tard lorsque Samia répond
qu’il n’est pas boxeur mais en fait, nageur, et que sa sœur travaille au supermarché,
192
l’instituteur réplique : « Eh bien il y en a au moins un qui travaille, ce n’est pas mal sur le
lot ! » (Nini 20). Cette scène nous montre que Samia, en tant qu’enfant prête à plaire, fait
un compte-rendu aux autorités par inadvertance, tout comme les enfants qui laissent
échapper des vérités sur leurs familles qu’un adulte trouverait honteuses ou gênantes.
Elle répète ce qu’elle entend et ce qu’elle voit autour d’elle avec simplicité : « Ma sœur
Amel nous a dit qu’il fallait toujours répondre ça. Moi, je le fais » (Nini 20). Tout
comme le personnage de Mok que nous avons vu dans le deuxième chapitre de cette
étude, nous avons de nouveau la voix d’un enfant qui se transforme pendant la crise
d’adolescence. A la différence de cette représentation cinématographique, pourtant, nous
dépendons entièrement de la voix de Samia dans son reportage filtré. Sans d’autres
représentations, nous devons nous fier à la compétence de la narratrice d’établir un
portrait fidèle de la réalité.
Qui est le personnage de la mère ?
Tatouages au front, au menton, et plus jeune que sa belle-sœur qui séjourne avec
elle, Madame Nabil est venue en France avec deux enfants pour rejoindre son mari plus
d’une décennie auparavant. Dépaysée par une enfance en pleine guerre et n’ayant jamais
fréquenté l’école, elle arrive analphabète et limitée par ses compétences uniquement
arabophones. Son mari est déjà installé en France depuis un certain temps, mais il
s’absente à de nombreuses reprises de la maison afin d’être traitée pour la tuberculose
qu’il a contractée. En tant que mère « solitaire » et en charge de huit enfants, Madame
Nabil doit porter des courses dix étages à pied et, tout comme Samia l’explique, doit
laver le linge de tout le monde dans le cadre d’un petit appartement HLM. Elle ne
193
supporte pas les jeans et les chaussures que Samia porte ; le style masculin lui rappelle les
colons et la guerre d’Algérie. C’est une « professionnelle de l’organisation » et une
« maniaque de propreté » qui apprend aux filles à tenir une maison car l'éducation de ces
dernières est orientée uniquement vers le mariage. La cuisine est le quartier général de la
mère, connotation de bataille qui implique à la fois sa domination et son besoin de lieu
stratégique pour conserver le contrôle sur toute la famille. Pourtant, elle a un maillon
faible car elle ignore de ce qui se passe en dehors de la maison ; elle ne fréquente pas la
plage avec ses enfants, ne sortant jamais, sauf pour faire les courses. Elle est même
étonnée quand elle découvre les pratiques de ses enfants dans le monde extérieur,
notamment celle de fumer au lycée (89).
La sœur ainée (Amel) et la mère aiment les feuilletons, malgré les protestations du
père qui éteint la télévision quand il voit les scènes d’amour et Samia qui a honte de
regarder les films devant sa mère. Religieuse, la mère partage peu la religion avec ses
enfants, en donnant à ses filles des explications vagues sur le paradis et l’enfer (lieu où
l’on est mangé par des serpents) uniquement lorsqu’elles posent des questions : « C’est
vrai que mon father et ma mother prient, mais jamais on n’a su ce que cela voulait dire.
Aucune explication, aucune histoire racontée sur la religion » (Nini136). En même
temps, elle est superstitieuse ; elle rappelle à Samia que pleurer le jour de l’anniversaire
de ses quinze ans porte malheur et elle fait venir une sorcière pour assurer que ses filles
resteront vierges jusqu’au mariage. Ces décalages culturels mis dans le contexte de
l’adolescence mènent à une rupture de communication entre mère et fille :
Ma mother me questionne sur le pourquoi de mon « ennui de la vie »,
comme elle dit. Qu’est-ce que je peux lui répondre ? Oui maman, je suis
triste parce que Ludovic m’a lâchée, pas parce qu’il ne veut plus de moi,
mais pour tous les interdits que je représente. (Nini163)
194
La mère pleure en hurlant lorsqu’elle apprend la mort de sa mère en Algérie, à tel
point que Samia, qui n’a jamais vu cette démonstration d’émotion chez un individu,
prend peur. Elle part en Algérie avec son mari et sa belle-sœur, et laisse ses enfants seuls
en France. Après cette tragédie, la mère se montre plus fragile et vit dans la peur de
perdre ses enfants, surtout Malik, son deuxième fils, qui déjà, a tendance à disparaitre.
Quand sa fille Amel quitte la maison familiale, elle ne sait pas quoi faire et, à l’âge de
quatorze ans, Samia écrit « Je ne la reconnais plus » (Nini 75).
Ma mère se pousse contre le mur. Elle se retient à lui et doucement, tout
doucement, se laisse glisser. Au fur et à mesure, des larmes
accompagnent sa descente. On est tous autour d’elle, on ne sait pas quoi
faire. C’est insupportable de voir ma mère pleurer. (Nini 104)
Il devient évident pour Samia que sa mère préfère la solitude pendant ces
épreuves. Après la fuite d’Amel, les autres filles restent auprès de leur mère pour savoir
ce qu’elle désire : « Mais je vois bien qu’elle n’a qu’un seul désir : rester seule ! Ma
mère ne parle presque plus et nous, on n’ose pas bouger » (Nini 112).
La tristesse les
entoure dans un lourd silence qui est difficile à vivre et cet événement marque une
coupure dans le récit et débute une période de révolte chez Samia. Pourtant, la fuite
d’Amel se révèle être un moment décisif : « Elle est énervée. Après la tristesse, la
douleur s’est transformée en colère » (Nini 105). Samia est confrontée à l’inégalité de
traitement entre garçons et filles qui est inhérente chez sa mère qui ne lui permet pas de
sortir mais qui ne demande pas à Malik où il passe les nuits. Madame Nabil se confie à
sa sœur (dénommée Cochise par Samia), qui reste dans l’appartement familial en France
après la mort de la mère en Algérie :
195
MERE. Tu ne peux pas t’imaginer, ma sœur, ce que j’ai pu souffrir au
cours de ces derniers mois. Amel est partie en nous laissant la honte
pour la remplacer, son père non plus ne s’en est pas vraiment remis. Je
suis heureuse que tu sois parmi nous, j’ai besoin de beaucoup de
soutien.
COCHISE. Oui, ma sœur, maintenant je suis là près de toi, ne t’inquiète
pas, tu pourras un peu te reposer sur moi.
MERE. C’est facile à dire de ne pas s’inquiéter ! J’en ai quatre qui suivent
derrière. Quatre filles qu’il faut déjà surveiller si on ne veut pas
qu’elles fassent comme Amel ! Tu vois l’exemple qu’elle leur a
donné ! Si j’avais pu avoir quatre garçons, j’aurais moins de soucis à
me
faire ! Tu sais, depuis cette histoire d’Amel, les gens n’arrêtent pas de
parler ! Ah ! C’est dur pour moi, ma sœur, si tu savais. (Nini120)
Le rôle des visiteurs algériens montre ce rapport complexe entre mère et fille. Les
tantes, par exemple, sont visiblement des personnes qui mettent en avant la
compréhension et la complicité et sont moins strictes que leurs sœurs immigrées en
France, elles sont vues par les jeunes filles comme étant leurs amies car les tantes n’ont
pas la même peur identitaire que leurs sœurs et font toujours le rêve d’une France
mythique, d’un idéal où la liberté existe.
L’abysse culturel
Pour cette deuxième génération de Franco-algériens, l’Algérie est un pays que
l’on connaît très peu. On ne parle pas arabe ou très peu (l’accent français se fait entendre
dans ce cas) mais on le comprend ; en revanche, la mère parle et comprend très peu le
français. Les enfants alors doivent jouer le rôle d’interprètes et d’intermédiaires entre
deux langues, et sont souvent ceux qui remplissent les documents administratifs. Dans la
représentation type, « les jeunes Maghrébines se sentent très solidaires de leur
communauté… elles sont aussi des intermédiaires de choix entre leurs familles et la
196
société française » (Vassberg 711). Amel et les autres sœurs fonctionnent comme
traductrices pour la mère arabophone à la fois à un niveau linguistique et culturel. En fort
contraste avec la fluidité de la génération de ses enfants, la génération qui est héritière de
la guerre d’Algérie réagit de façon insulaire, voire auto protectrice :
La génération qui est ici depuis 10 ou 15 ans mélange, sans complexes, les
deux cultures. Mais la génération, celle qui est venue en 62, cela s’est
arrêté en 62, sachant que cela venait d’un ennemi, et que s’ils prenaient
quoique ce soit de cet ennemi, cela signifierait la perte de leur culture ;
cela voudrait dire qu’elle serait effacée. (Killian 101)
Dans sa représentation textuelle, Samia dépeint sa mère comme faisant partie de cette
mentalité, car, bien que les filles proposent un pacte à la mère et à sa belle-sœur
d’échanger des cours d’arabe pour des cours de français, la mère se montre peu intéressée
par un métissage culturel. La mère arrive à se débrouiller en France uniquement grâce à
ses filles et dépend entièrement d’elles, tout en protégeant son identité algérienne.
Une autre différence majeure entre les enfants ayant grandi dans une situation
postcoloniale en France et leurs parents, nés en Algérie coloniale, est que ces derniers
préfèrent vivre dans le silence et la discrétion. En même temps, les enfants refusent le
manque de respect de la part de la société dominante envers leurs parents. Samia
dénonce le comportement de ceux qui traitent ses parents comme des gamins idiots qu’on
pourrait tutoyer sans égard pour le respect qui leur est dû, et elle demande du respect aux
autres par rapport à sa mère. A la journaliste, elle présente sa mère comme « Madame
Nalib » et à la Sécu, Samia répond à une fonctionnaire qui traite sa mère d’idiote:
Sur l’instant, je crois avoir mal entendu, mais lorsque je regarde le visage
décomposé par la honte de ma mère, je vois rouge. Je m’approche de
l’autre enfoirée et lui dis : A qui tu parles, là ? Tu sais que cette dame est
ma mère ! MAMAN, tu sais ce que ça veut dire ? Pour qui tu te prends ?
Qui te permet de la tutoyer ? …. Je ne supporte pas quand on s’adresse
197
avec mépris à ma mère, qui, elle, basse toujours la tête dans ces momentslà, ce qui a le don de me mettre encore plus en colère. (Nini 181)
La police et l’uniforme effraient la mère de Samia ainsi que sa tante « Cochise »
car ces symboles d’autorité militaire leur rappellent les événements de la guerre
d’Algérie. Elevées dans un contexte colonial, cette première génération d’immigrés
présente une peur de l’autorité et une peur de l’expulsion qui se transforme en haine et
violence de la part de leurs enfants.
A cause de son analphabétisme, la mère ne comprend pas le fonctionnement de
l’école et ses enfants se moquent d’elle (par exemple, quand elle ne comprend pas la
fonction d’un éducateur qu’elle prend pour une ANPE). Samia arrive à cacher son échec
scolaire et le fait qu’elle est, selon les paroles de son frère Foued, « nulle » ; elle trouve
des espaces de liberté en profitant de la dépendance de la mère sur la parole des enfants.
La mère ne sait pas quand Samia a des retenues et cette dernière ment à sa mère pour ne
pas aller à l’école (elle raconte que le professeur est malade ou que c’est le dernier jour
avant des vacances). Samia transgresse les lois de la société jusqu’à voler dans des
magasins du quartier avec les copines. En même temps, l’absence d’autorité parentale à
l’école a pour conséquence le manque de représentation et de protection, jusqu’au point
que la parole de Samia n’a plus grand valeur. Les enfants des immigrés vivent une
position particulière car les parents ne peuvent pas les aider, et la situation politique est
une entrave à toute assistance à leur égard. Malgré son impuissance dans le monde en
dehors de la maison, la mère veut assurer son autorité sur les enfants et son désaccord
avec leurs actions devant les autres, notamment ceux de la famille tel le cousin qui leur
rend visite. Cette démonstration de pouvoir aura été de courte durée. Elle n’intervient pas
198
dans les disputes entre les enfants et leur père (le père accuse Samia d’avoir lu quelque
chose de scandaleux en lisant Tarzan, même si la mère sait que ce n’est pas le cas).
Même quand la mère fait une tentative de rébellion envers son mari parce qu’elle veut
regarder un film, l’autorité du père domine : « La censure [le père] est implacable, elle
fait taire la mother qui ose, devant ses filles, la contredire, et penser autrement ; la mother
se tait » (Nini 177). Lors de la fugue de sa fille ainée, elle va jusqu’à céder tout pouvoir à
ses fils et même devenir complice, tout en donnant des rapports sur les mouvements et les
activités des filles à son fils ainé (le dénommé KGB). Elle reste silencieuse pendant
qu’ils décident ce qu’ils devraient faire : « Ma mère ne dit plus un mot et reste dans sa
cuisine, le quartier général » (Nini 111). Après la fuite d’Amel, elle n’intervient plus
quand le KGB frappe Samia : « Ma mère ne m’adresse pas la parole et je n’ose pas
croiser son regard » (Nini 127). Elle a honte de ses filles, mais aussi de ce que ses filles
subissent à la maison. Le paradis, représenté par le nom de la tour familiale, devient
l’enfer : « Je rêve du jour où j’aurai le courage de foutre une bombe dans ce Paradis
merdique! » (Nini 134).
Les noms des lieux imaginaires fonctionnent pour des objectifs ironiques ; les
premiers mots de Samia expriment sa naissance au Paradis, le nom de leur cité HLM à
Toulon. Par les mêmes processus d’inversion qui sont à la base du verlan, le paradis de
Samia n’est pas habité par des anges, mais par des sorcières et des monstres, tels la mère
de Samia et le KGB, son frère ainé qui inculque les valeurs islamistes à ses sœurs par des
moyens violents. Samia a peur de sa famille et du pouvoir délégué à son frère par sa
mère. A 17 ans, la mère ne protège plus Samia ; pendant que son père la frappe, « les
199
deux frangines restent dans leur quartier général. C’est beau quand même la solidarité
féminine ! » (Nini 184).
La langue
A de multiples reprises, Samia profite des points faibles de sa mère, notamment
ceux de la langue, pour renverser l’autorité parentale et y échapper. Dans sa traduction
du français en arabe pour sa mère, Samia transforme les paroles pour répondre à ses
propres intérêts. A l’école, elle invente une histoire autour du bac afin de cacher sa
propre culpabilité pour son échec scolaire face à sa mère.
Les calembours et les jeux de mots sont aussi une façon de gérer la question de
savoir comment une minorité opprimée (les femmes franco-algériennes dans le cadre de
notre étude) pourrait parler pour être entendue si elle doit reprendre la langue et le
langage du régime au pouvoir ? L’emploi de la langue arabe en tant que tactique pour
échapper à la domination peut aussi être une raison pour laquelle la mère est réticente à
apprendre et utiliser la langue française ; à l’origine, son usage de l’arabe est un moyen
de subversion du système français dans le contexte colonial dans lequel elle avait grandi.
Pour les enfants, une manière de sortir du discours dominant se trouve dans l’usage du
verlan, l’argot auparavant employé par des bandits et ravivé par les Beurs. L’usage du
verlan permet à la minorité qui le parle de rompre avec le langage standard et de se sentir
unie et protégée par un code secret.
En plus du verlan que Samia et ses sœurs emploient, l’usage des américanismes,
contribue aussi à cette subversion des valeurs dominantes. Elles conçoivent une langue
secrète que ni leur mère arabophone ni leur frère francophone ne comprendront. Sous
200
prétexte de mettre leur étude de l’anglais en pratique, à la maison, Samia et ses sœurs
inventent une langue codée, incohérente à la fois pour leurs parents et leur frère. Cette
langue a une fonction utile pour échapper au regard des parents, mais aussi, par l’usage
de l’anglais, à la domination des institutions francophones. Yacine, le frère ainé, qui est
né en Algérie et n’est jamais allé à l’école en France, fait partie, tout comme la mère, de
cette génération que l’on peut détourner et manipuler à cause de son ignorance. Bien
qu’il soit probable qu’il adopte le verlan entendu dans les rues de la cité, sans
l’expérience de métissage qui est acquise à l’école, Yacine ne connait pas l’anglais,
langue que ses sœurs emploient pour reprendre du pouvoir et avoir un discours libre, sans
risque de punition. Cette langue « S » est employée directement contre les figures
d’autorité, le « father », le KGB (le pseudonyme de Yacine), et le QG (la cuisine). Un
mélange de verlan et de mots anglais, le résultat est ce qui semble être du babillage :
« La mother a téconra au KGB que tu treren tous sel srios présa eighteen o'clock » (Nini
123). Les enfants prennent les outils de leur apprentissage scolaire comme arme contre ce
qu’ils perçoivent comme l’autorité d’oppression de leurs parents. Cette langue secrète et
inventée a pour effet de dépeindre les autorités parentales comme stupides et ignorantes.
Les parents sont dépassés de par leur manque de compréhension des concepts si
élémentaires si bien que leurs enfants prennent avantage de la situation et regagnent un
certain pouvoir sur eux.
La capacité d’agir : l’intervention directe de la mère
Bouleversée depuis qu’elle a appris que Samia ne prépare pas le bac comme ses
sœurs, Madame Nabil devient plus soupçonneuse envers sa fille et cherche à prendre en
201
charge son éducation. La mère insiste pour que Samia apprenne une profession, pour
qu’elle ait un « bagage » comme elle le dit, bien que Samia l’accuse de réagir uniquement
en raison des allocations familiales qui seront diminuées si elle quitte l’école. Samia
utilise le stéréotype quand la mère s’en détache. Étrangère au monde de la scolarité, elle
amène Samia « chercher » une école pour continuer ses études, même si, de façon
fortement symbolique, chaque essai est arrêté par l’obligation « encore et toujours de
préparer le repas » (Nini 85). Le premier jour d’école pour Samia, la mère tient à faire le
ménage avant de l’amener ; pour Samia, cette raison de retard est honteuse, car elle
révèle aux autorités de l’école, une lacune culturelle de la part de sa mère qui se reflète
également sur elle. Cette description s’accorde bien avec la représentation type de la
mère franco-algérienne qui semble pousser ses filles vers la scolarité, mais qui en même
temps a tendance à les garder à la maison afin d’effectuer des tâches ménagères et les
préparer à une vie de mère de famille. Hormis les tâches ménagères, les études viennent
avant tout pour la mère et donnent un espace de liberté où même les filles ont le droit de
sortir. En accord avec ces représentations de la mère, Madame Nabil console Samia
quand elle rate le CAP, mais en même temps elle s’attend à ce que sa fille aide avec le
linge et les autres tâches, même si cette dernière a besoin d’étudier ; de façon parallèle, la
mère « fait la tête » face au stage qui demande que Samia passe une semaine à la
campagne.
Malgré le pouvoir que la mère essaye de prendre au foyer familial, il semble que
personne ne l’écoute ; Samia ne répond pas quand elle est appelée pour faire les tâches
ménagères et quand le fils cadet est ramené à la maison accompagné par des policiers, les
protestations de la mère n’empêchent pas que l’événement se reproduise et Foued est
202
éventuellement confié à un éducateur de la cité. Même face aux abus de Yacine envers
ses filles, Madame Nabil se montre impuissante : « Ma mère crie, mais Yacine ne
l’écoute pas, il fait comme il veut » (Nini 29). Pourtant, elle protège ses fils et même
montre un certain pouvoir féminin. Elle refuse d’envoyer Foued à l’école après un
incident de violence contre les enfants et, lorsque ce dernier est maltraité à l’Amicale des
Algériens, elle rassemble toutes les mères du quartier pour faire remplacer le professeur.
Même si Samia se plaint que sa mère donne plus de liberté à ses fils qu’à ses
filles, elle essaye de garder la paix entre les deux camps et d’apaiser les disputes, tout
comme cela est illustré par son intervention lorsque Samia refuse de servir son frère à
table (Nini 70). Peu après être entrée dans l’âge de l’adolescence, Samia fait une
réflexion sur la condition de la femme arabe : « Je m’aperçois aussi que d’être une
femme, ça interdit beaucoup plus que ça n’autorise » (Nini 96). Ceci dit, Samia applique
cette commisération pour la femme arabe uniquement à sa propre situation et à celle de
ses sœurs. Pendant le Ramadan, par exemple, Samia est obligée de rester à la maison et
faire le ménage, activités que sa mère entreprend habituellement seule dans la vie
quotidienne ; Samia ne montre ni compassion ni identification pour le sort de sa mère qui
travaille toute la journée et qui, la nuit, doit préparer le grand repas du Ramadan. Ce
comportement est en parfait accord avec les études et le discours général sur les
immigrés : « Les aspirations ailleurs, il n’y a généralement pas d’indentification possible
entre mère et fille » (Vassberg 715). « Qui choisir : ma mère ou moi ? Sa vie qui est
faite, ou la mienne qui est encore à faire ? » (Nini 258).
Au fur et à mesure qu’Ils disent que je suis une beurette progresse, la situation
d’ignorance, d’impuissance, et d’isolement commence à peser lourd sur Madame Nabil :
203
Je crois que la mother commence à être fatiguée de lutter pour ses
principes. Elle doit se rendre compte petit à petit que, malgré la douleur
que ça lui cause, nous n’avons pas les mêmes principes de vie. Je la sens
très mal, très fatiguée, la mother, comme usée, dépassée, et c’est dur de
savoir que la seule façon de la faire à nouveau sourire serait de répondre
dans la même langue qu’elle, avec les mêmes codes. Comment faire
lorsqu’on se trouve partagée entre la douleur de celle que l’on aime plus
que tout au monde et son désir de mener ses envies, ses choix, à
terme ? (Nini 257)
Face à un conflit de génération et de culture, Samia décide de partir comme sa
sœur l’a fait. Au moment de l’adolescence, Samia se projette beaucoup dans l’avenir, un
avenir qui ne correspond pas à celui qui est tracé par les traditions et le cadre familial. A
la fin, elle perd espoir que sa mère va s’identifier avec elle, un point de vue qui est
renforcé de façon claire et simpliste par le dernier dialogue du roman :
MERE. Je ne te comprends pas Samia ! […] Samia, il faut que tu restes !
Ou vas-tu ainsi, pourquoi tu veux toujours partir ?
SAMIA. Salut Maman ! (Nini 282)
Ce manque de communication qui caractérise le rapport entre les filles arabofrançaises et leurs mères est bien documenté dans les œuvres de Leïla Sebbar (Sept filles,
Parle mon fils parle à ta mère, La Seine était rouge, Le Silence des rives). Le personnage
du père peu présent dans la majorité du corpus, la mère s’inquiète et s’occupe de son
enfant en même temps que l’enfant refuse ses tentatives de communication et de
transmission culturelle. Un extrait du roman Parle mon fils, parle à ta mère révèle une
fois de plus la rupture profonde qui existe entre mère et fille au sein de la communauté
arabo-française :
Sa fille a toujours dit non à la religion ; elle l’a souvent battue à cause de
ça… ca la mettait dans des rages… Et c’est elle qui a su parler la langue
de sa mère le plus tôt et le mieux…elle trouvait ça scandaleux d’interdire à
une femme d’épouser un non-musulman. Elles s’étaient disputées, encore
204
une fois. Sa fille répétait que c’est absurde et injuste. Elle n’a rien voulu
entendre et c’est elle, la mère, qui est sortie en claquant la porte, cette foislà. Elle sait ce qu’elle fait ; elle insiste sur ses capacités et sa lucidité.
Mais sa fille ne veut pas l’écouter, et ça finit toujours sur un match nul.
(Sebbar, Parle mon fils, parle à ta mère 70)
Dans la transmission des mémoires de mère à enfant, la mère est souvent
représentée comme folle, révélant un décalage profond entre ces deux générations. Bien
que le recueil de nouvelles Sept filles soit en dehors du cadre traditionnel de la lutte entre
mère et fille que nous voyons dans Ils disent que je suis une beurette en donnant un
regard global qui traverse de multiples générations et de multiples conflits au sein de la
société algérienne et franco-algérienne, au milieu du recueil se trouve une histoire qui se
révèle particulièrement pertinente à notre analyse des ruptures et transmissions dans la
représentation de la femme franco-algérienne par son enfant. A travers les histoires
qu’une mère raconte à son enfant de façon répétitive, l’héritage de l’Algérie en pleine
guerre d’indépendance est transmis de façon active à la prochaine génération. Pourtant,
le fil de cette transmission se trouve coupé par la fille qui en veut à sa mère de lui avoir
transmis ses souvenirs, et de les garder en vie :
Sa mère lui a raconté, combien de fois, encore et encore, inlassablement, à
elle seule, pourquoi à elle, et les autres ? Elle dit qu’elle est l’ainée, elle
doit savoir, à son tour, elle fera le récit de ce jour maudit a sa fille et à la
fille de sa fille, ainsi de mère en fille, que rien ne soit oublié, pas le
moindre mot de l’histoire. (Sept filles 57)
L’absence de noms est à noter et laisse ouvert la possibilité d’une histoire
anonyme et d’un processus qui se répète dans chaque foyer, dans chaque famille francoalgérienne. Les personnages sont tout simplement « elle » « la mère », « l’enfant », « la
grand-mère… » et la fluidité de ces dénominations laisse ouverte l’identité des
205
personnages. Cette généralisation, tend à une homogénéisation des identités et permet
des glissements entre les générations dans lesquels les identités des femmes se fondent.
Un personnage est à la fois un enfant et une mère et une mère et une grand-mère. En tant
que lecteurs, on se perd dans la multitude des rôles identitaires.
Au début de la nouvelle, nous faisons connaissance d’une fille qui attend les
histoires de sa mère et qui l’écoute patiemment sans interruption ; cette fille va jusqu’au
point de réclamer les histoires qui ont pour point de départ, la présence du tabouret en
bois de la maison natale en Algérie. La mère est ravagée par la peur de l’oubli, préférant
mourir si jamais les mots lui manquent (Sept filles, 58). Avec l’âge et l’influence du
monde extérieur sur les perceptions qu’elle a de sa mère, la fille perçoit une folie chez
cette dernière, et elle se bouche les oreilles plutôt que d’entendre les anciennes histoires
une fois de plus. Pourtant, la mère lance une discussion elle-même sur la folie, mot
qu’elle associe avec le processus de la perte de mémoire et des mots nécessaires pour
articuler l’histoire : « Si tu oublies, tu deviendras folle, je te le dis, l’oubli rend fou »
(Sept filles, 68). Cette folie de caractère familial est transmise de mère en fille et la
grand-mère perçue comme « une vagabonde privée de raison » (Sept filles, 59). La
malédiction de la folie provient d'une photographie et elle la poursuit. Elle est la
conséquence d’une identité volée par la guerre, et est transmise à sa fille et aux enfants de
sa fille même dans le « pays du diable » (Sept filles, 67). La fille, née en France, refuse
cette transmission et refuse d’adhérer à cette croyance en des malédictions : « Et moi,
j’oublierai. Je veux oublier. J’oublierai. Je ne vivrai pas avec la malédiction… J’ai déjà
oublié. Regarde… » (Sept filles, 68). Elle refuse l’identité algérienne et ne veut pas être
associée avec l’héritage colonial et la guerre.
206
L’affirmation de Mireille Rosello que ce qui pousse la culture beure en avant
n’est pas le rêve d’appartenance ou d’intégration d’un côté ou de l’autre, mais plutôt le
désir d’affirmer le droit à désappartenir, semble particulièrement pertinente à ce refus de
transmission ou même de communication qui caractérise les œuvres ci-dessus (« Beur
Nation » 23). En parallèle avec ce concept, Martine Delvaux suggère que la minorité
beure cherche à « désappartenir de l'identité qui lui est imposée » (« L’Ironie du sort : le
tiers espace de la littérature beure » 683) et la création des représentations des parents est
un moyen d’établir la différence et de s’éloigner d’une identité « trop maghrébine ».
L’écrivain ou le cinéaste qui de par son identité ethnique est censé représenter
« sa communauté » d’une certaine manière se retrouve invité à participer à ce rite culturel
que l’on ne veut pas tolérer et devient le témoin réticent que Rosello décrit dans
Declining the Stereotype. Ce témoin pourrait se retrouver complice d’un discours
stéréotypique d’une partie de sa propre identité : « Figures of the reluctant witness
include people whose participation in the cultural, social, and political life of the nation is
both undeniable and rendered problematic by their own history and the history of the
country in which they live » (Declining the Stereotype 2). Rosello continue,
I have had to accept the fact that most reluctant witnesses of stereotypes
tend to learn how to reuse stereotypes in striking and imaginative ways,
and it is thus no coincidence that most of the examples of sophisticated
moments of reappropriation are provided by subjects who have an intimate
knowledge of what it means to have inherited the ambiguous status of
insider-outsider and all the contradictions of the still-evolving postcolonial
and post-World War II conditions. (Declining the Stereotypes 9)
Ce témoin réticent prend la forme de l’auteur beur qui, dans son œuvre, participe
aux stéréotypes à propos de la communauté maghrébine en France. Tout comme nous
l’avons déjà constaté dans ce travail, les descendants de l’immigration maghrébine se
207
trouvent à la fois à l’intérieur de la société française (ayant grandi au sein de la culture et
des institutions françaises) et à l’extérieur à cause de la représentation perpétuelle de
l’enfant de l’immigré en tant qu’« Autre ». Rosello constate que « as reluctant witnesses
to persistent anti-Arab stereotypes, French citizens of North African origin or
Francophone Maghrebi clearly have a privileged understanding of the range of possible
reappropriative techniques » (Declining the Stereotype 4). En même temps, il semble
qu’une contradiction existe à la base car ceux qui participent à la perpétuation des
stéréotypes de l’immigré sont ceux dont les parents sont des immigrés et qui eux-mêmes
souffrent d’exclusion.
Samia : une représentation cinématographique
En 2000, le réalisateur Philippe Faucon sort l’adaptation cinématographique du
roman de Nini. Coécrit par cette dernière, la réception critique du film le célèbre pour sa
représentation « exceptionnelle » de la femme beure en tant que personnage principal
indépendant qui présente « de vrais personnages… de complexités, d’ambigüités…
rarement présentes au cinéma, rarement les accordes un regard » (Samia, Extras). Dans
une interview avec Faucon et Nini dans laquelle ils expliquent les points de divergence
entre le roman et le film, Nini avoue s’appuyer plus sur sa vie professionnelle comme
éducatrice dans la cité dans l’écriture de l’adaptation cinématographique; elle juge les
scènes ajoutées comme « nécessaires pour le déroulement de la scène et la logique des
choses […] le discours s’éloigne de l’autobiographie parce qu’il était très important pour
moi de se projeter ; [c’est] un acte citoyen, militant » (Samia, Extras). Pourtant, les
représentations de la génération de l’immigration, et surtout celle de la mère restent
208
fortement figées dans un discours stéréotypique en tant que femmes impuissantes et
honteuses.
Ce projet filmique de représentation d’une famille arabo-française de la banlieue
n’est pas entièrement indépendant des influences ministérielles et de la politique
culturelle du gouvernement. Les cinéastes à la recherche de financement en France
peuvent faire une demande auprès d’institutions telles que le Centre national de la
cinématographie (CNC) qui finance le comité d'avance sur recettes et les Fonds d'Action
Sociale. En outre le soutien pendant les processus de production et distribution, en 20022003, Samia fait partie du « Collège au cinéma ». Un projet qui vise les enfants, soutenu
principalement par le Ministère de la Culture et de la Communication et le Ministère de
l'Education nationale, le Collège au cinéma a pour mission de proposer :
aux élèves, de la classe de sixième à celle de troisième, de découvrir des
œuvres cinématographiques lors de projections organisées spécialement à
leur intention dans les salles de cinéma et de se constituer ainsi, grâce au
travail pédagogique d'accompagnement conduit par les enseignants et les
partenaires culturels, les bases d'une culture cinématographique.
Chaque film est accompagné d'un dossier pédagogique destiné à l'enseignant et d'une
fiche thématique remise à chaque élève. Nous remarquons que, à la différence du roman,
plusieurs éléments ont été ajoutés pour créer une authenticité ethnologique à l’intrigue, y
compris des photos de famille ajoutées à la fin pour créer un sentiment de vérité. L’image
de la mère qui est présentée correspond à ce que le cinéaste croit être les attentes du
grand public, basée sur les stéréotypes de la femme arabe en France établis dans des films
précédents : une petite femme obèse qui porte une robe montrant son ethnicité
maghrébine et dont la religion gère la vie quotidienne. Pour renforcer cette image type,
nous faisons connaissance du personnage de la mère pour la première fois pendant
209
qu’elle prépare le repas du Ramadan, qui est une des seules grandes fêtes musulmanes
connue par le monde occidental grâce à sa présence médiatisée. Ses yeux sont foncés et
soulignés de khôl, elle ne sourit jamais, toujours renfrognée. Elle présente sa vie
simplement : « Moi je lave le linge de mon fils ; moi, je m’occupe de toi ; je suis ta mère.
Sinon, à quoi je servirais ? » (Samia). A l’hôpital où il est soigné pour la tuberculose, le
père transfère son autorité directement à Yacine et lui dit de prendre soin de sa mère et de
ses sœurs.
La mère souhaite transmettre cette tradition de soumission directement à ses filles
et leur donne la responsabilité de ranger la maison tous les jours, y compris la chambre de
leurs frères : « Va plier le linge de ton frère […] Samia, viens m’aider » (Samia). Elle se
montre plus autoritaire que dans la représentation de la mère du roman : « Discute pas et
suis moi ! » (Samia). Face aux disputes entre Yacine et ses sœurs, la mère les écarte,
mais reste ferme : « C’est ton grand frère ; tu ne peux y faire rien » (Samia). Aux repas,
la mère sert les garçons d’abord pendant qu’ils regardent un match de foot, tout en leur
donnant une abondance de nourriture ; entre temps, les filles restent dans la cuisine en
attendant les restes du poulet. Samia fait objection à cette pratique, ce à quoi sa mère
répond : « C’est comme ça chez nous ! Tu as compris ? […] tu veux toujours tout
comprendre, tout compliquer. C’est la tradition, on la respecte ! » (Samia).
La langue secrète et subversive des sœurs est absente, la plupart du film est en
arabe, langue dans laquelle la mère insiste que Samia parle, bien qu’il n’y ait pas un seul
mot en arabe dans le roman ; la bande sonore du film et la musique que nous pouvons
entendre à la sélection du menu du dvd est composée de chansons en langue arabe.
Plusieurs scènes qui témoignent du racisme ressenti par les personnages ont été ajoutées ;
210
lorsque le grand frère Yacine cherche un travail, il est bousculé par des policiers. A ce
moment, nous avons pitié de lui et nous comprenons un peu plus sa frustration,
frustration qui est projetée de façon violente sur ses sœurs à son retour à la maison. La
mère est également témoin d’une scène de racisme à l’arrêt de bus, mais reste
silencieuse face aux insultes.
La religion joue désormais un rôle important dans le déroulement des scènes et
dans le dressage des enfants par leur mère et les autres femmes du quartier. La mère
devient porte-parole des valeurs islamiques et en parle activement avec ses
enfants : « Dieu sait tout, pour aller au paradis, il faut être dans la vérité avec Dieu et ta
mère. Mais si tu mens, Dieu te voit ! Tu vas en enfer si tu fais du mal. Regarde ce
couteau, c’est le chemin vers Dieu. La religion des Arabes est dure ! » (Samia). Nous
sommes témoins de ses moments privés de prières qui montrent sa pratique active de la
religion ; elle demande à ses filles de « prier Dieu qu’il [leur père] se guérisse » (Samia).
Après seulement quelques minutes au début du film, toute la famille se met au salon pour
entendre l’appel à la prière du soir à la radio et suite au repas, le père prie dans sa
chambre pendant que les autres membres de la famille regardent la télé. Lorsque la fille
ainée Amel rentre à la maison pour rendre visite à sa mère, la réaction de cette dernière
est basée sur la religion : « Tu habites avec un Français ? Un arabe aurait été mieux ; il ne
fait pas la prière ; il n’a pas intérêt de venir ici » (Samia).
Samia se moque ouvertement du manque d’instruction chez sa mère ; cette
dernière dort sur le lit quand les filles rentrent de l’école et ne comprend pas pourquoi ses
enfants ont des difficultés scolaires :
SAMIA. Tu m’aurais expliqué, toi ?
ZAIA. Je n’ai pas étudié.
211
SAMIA. T’es pas instruite ?—J’ai le brevet à la fin de l’année !
ZAIA. Je ne suis pas instruite.
SAMIA. Tu peux comprendre ? Tu peux pas ! (Samia)
Lors d’un mariage dans le quartier, la mère va chez ses voisines algériennes qui
parlent des comportements des filles du quartier, surtout des filles de Zaia, le prénom
désormais donné à la mère ; elle est consciente du fait que tout le monde parle d’elle et
cherche à mettre sa fille à sa place. Samia refuse de suivre le chemin vers le mariage qui
lui est présenté par sa mère : « Je ne me marierai pas ; Je ne veux pas passer ma vie
comme toi, toujours enfermée avec les enfants » (Samia). La mère répond avec vigueur :
Pour vous, j’ai quitté mon pays, pour que vous viviez bien. J’ai pas eu de
vie ! La mienne, je l’ai passée dans la misère ! Vous, vous avez tout, et
vous voulez sortir ! Moi, je faisais tout à la maison ! A 8 ans, je faisais le
pain ! Vous, vous vous promenez toute la journée. Les filles étaient mieux
qu’aujourd’hui. Aujourd’hui, elles sortent toutes et on est toujours
enfermées ! Vous trainez tout le temps. On n’a pas eu votre vie, vous,
plus on vous donne, plus il vous en faut ! Si vous aviez connu notre vie !
(Samia)
Alors, nous voyons que la socialisation de la jeune fille est caractérisée par
l’imposition du regard de sa mère et surtout le regard des femmes de la communauté.
Ces groupes de femmes contrôlent les filles, punissant leur mauvais comportement. La
mère est responsable et fait face au bannissement de la part du groupe. Les
transgressions sont tolérées si elles ne compromettent pas l’honneur de la famille ou
l’honneur de la communauté. Face à cette tradition, les autres femmes du quartier
viennent chez Samia pour lui reprocher son comportement : « [Votre mère] elle est
fatiguée par la maladie du père […] ne [lui] fais pas de souci » (Samia). Face à la
réaction négative de la part de Samia, une voisine rétorque : « Ces filles aujourd’hui se
prennent pour des Françaises ! » (Samia). La tante lui répond tout de même avec
212
compassion pour ses nièces : « Elles sont nées ici et tu veux qu’elles vivent comme
toi ? Qu’elles aient la vie que tu as vécue ? Qu’elles acceptent les épreuves que tu as
subies ? Non ! Elles ont étudiés ; Elles ne voudront pas d’une vie de travers comme la
tienne » (Samia). Lorsque Samia refuse d’écouter les sermons des voisines sur la
religion, elle devient alors la cible de toute la communauté féminine : « Moque-toi de la
religion ! Tu n’as pas honte ? » (Samia) et Zaia ordonne un examen médical de virginité
et reste sur place pour s’assurer de la pureté de ses filles : « Je suis enfin tranquille vis-àvis les gens et ma famille » (Samia) ; lorsque Samia refuse de se soumettre à l’examen, la
mère menace de lui envoyer son frère pour la punir. Suite à l’échec de la mère vis-à-vis
de l’examen de virginité de Samia, elle amène ses filles en Algérie, soustrayant ainsi ses
filles non seulement à la France, mais aussi au regard de jugement de la part des voisines
et du grand frère Yacine : « J’ai déjà assez de ces histoires avec ton père […] Je pars au
bled le cœur lourd […] à mon retour, les filles retournent à l’école et je ne veux plus
d’histoires » (Samia).
Il semble alors que les films tels que Samia reçoivent le soutien financier du CNC
en partie parce qu’ils sont censés attirer des spectateurs français et répondent à une
fonction pédagogique dont pourrait bénéficier la société française. Ces films représentent
l’immigration en France d’une manière qui reflète à la fois le point de vue du réalisateur
et celui de la source du financement. Ces influences diverses sur le contenu peuvent
mener à des divergences significatives entre le roman et le film qui en est une adaptation.
Même si dans Samia, le script est coécrit par l’auteur du roman, l’objectif de la
production change, tout comme le démontre la modification du titre (Ils disent que je suis
213
une beurette à Samia) ; ce changement met l’accent sur le personnage de Samia en tant
qu’individu plutôt que sur l’incorporation des points de vue extérieurs (ils).
Plutôt que de débuter pendant l’enfance de Samia, le film commence avec une de
ses premières crises en tant qu’adolescente37 ; à l’école, la cloche sonne et la scène
pendant laquelle l’institutrice cherche à placer Samia au LEP, avec comme suggestion
qu’elle fasse une formation d’employée de collectivité est tirée du milieu du roman.
Cette scène d’autorité institutionnelle sur sa vie est mise en parallèle avec le pouvoir à la
maison du KGB sur Samia et sa sœur Amel. La jaquette du dvd incorpore la thématique
d’une quête de la liberté individuelle face à une mère et une société qui ne dictent que des
interdits : « Laissez-moi choisir ma vie ! ». Au dos de la jaquette se trouve le
commentaire suivant dans lequel le réalisateur « dresse avec justesse le portrait d’une
adolescente maghrébine confrontée à la culture de ses parents immigrées […] comme
toutes les adolescentes, elle aspire à plus d’indépendance ».
La fin du film, où la mère adopte une position dynamique en amenant ses filles en
Algérie, n’est même pas la fin envisagée à l’origine. Le petit frère Foued est censé
admirer Samia pour avoir tenu tête face à sa mère et à Yacine, mais l’acteur qui joue le
rôle de Foued a trop grandi donc il fallait imaginer une autre fin. Le choix d’une fin
ouverte est alors, pour Faucon, une entrée dans la vie et une ouverture, dont les symboles
de la mer et du ciel, sont en contraste avec l’enfermement de la cité.
37 Cet accent sur la vie scolaire qui est souligné par les premières scènes du film à
l’école se retrouve également dans Le Gone du chaâba (film). De façon similaire, le film
insiste sur la capacité de l’école de faire le travail d’intégration et ainsi de « sauver »
l’enfant d’immigrés. L’insistance sur la réussite scolaire est moins présente dans les
romans et contribue de façon significative à la concrétisation de ces œuvres comme films
« cultes ». A cause de ce regard concentré sur la vie de l’enfant à l’école, en France, tout
comme à l’étranger, les films deviennent des outils didactiques, projetés largement dans
les écoles.
214
Inch’Allah dimanche
Le film Inch’Allah dimanche de Yamina Benguigui nous présente la deuxième
partie de l’histoire de l’immigration maghrébine en France, celle de l’immigration des
femmes. Présenté du point de vue intime, ce film remet en question les notions
d’enfermement et de liberté dans la vie en exil de la population féminine. Suite à des
années de séparation, des milliers de femmes algériennes, tout comme leurs homologues
marocaines et tunisiennes, entreprennent le chemin migratoire pour rejoindre leurs maris.
Acte fait à contrecœur pour certaines, cette migration peut pourtant mener à des
conséquences positives telles la liberté et l’indépendance, malgré la peine émotionnelle
qu’elle comporte. Ce personnage de la femme arabo-française, mère d’enfants et épouse
dépendante de son mari, devient alors l’exemple même de l’expérience migratoire en tant
que tragédie, mais aussi en tant qu’opportunité.
Le film Inch’Allah dimanche s’organise autour de la problématique de
l’intégration des femmes issues de ce projet de regroupement familial par le
développement d’une série d’oppositions et de constructions en parallèles. Il s’appuie sur
un échantillon de la population féminine française des années 1970, tout en traversant de
plusieurs générations, nationalités, et points de vue. Le récit se construit autour de
Zouina, une belle maghrébine d'une trentaine d'années qui quitte sa mère, ses sœurs et
son Algérie natale, pour rejoindre son mari en France, accompagnée par ses trois enfants
et menée par sa belle-mère. Dès les premières scènes du film, nous assistons à ses cris et
ses pleurs quand elle quitte sa famille, et nous sommes témoins de son manque de libre
arbitre dans l’acte de migration. Malgré le stress affectif de son déracinement, le
personnage de Zouina s’ouvre aux deux cultures dans lesquelles elle vit désormais. Elle
215
arrive à poser ses deux pieds fermement sur terre et trouve son propre chemin et sa propre
identité en tant que femme arabo-française tout en faisant partie de la première
génération à s’y identifier. Tout au long du film, Zouina négocie son identité ; elle ne se
voit pas à travers les yeux de l’Autre et ne réagit pas en tant qu’étrangère, mais s’affirme
en tant que membre de sa nouvelle communauté avec une identité à trait d’union (Fauvel
147). Benguigui apporte non seulement un regard à multiples facettes à l’immigration
algérienne des années 1970 par son protagoniste féminin, mais offre aussi un troisième
chemin à suivre dans la négociation identitaire par les enfants des immigrés de l’époque
présente, celui d’un mélange de modernité et de tradition, de vie française et algérienne.
Quelle est l’inspiration de ce projet cinématographie qui, en 2001 traite du côté
féminin de l’immigration maghrébine des Trente Glorieuses ? La représentation des
immigrés qui se concentre sur la mère arabo-française est un des rares exemples dans
lequel le traumatisme et les espoirs de l’expérience migratoire de la première génération
sont directement traités d’une perspective féminine. Film profondément personnel, cette
œuvre rend hommage à la mère de Benguigui, qui émigre à St Quentin pendant les
années 1970. De façon plus générale, le film rend hommage à l’image de la femme
algérienne, aux mères et aux filles, qui apparaissent uniquement en tant que personnages
très secondaires et marginalisés dans les films « masculins » tels ceux de Karim Dridi,
Merzak Allouache ou Mehdi Charef (Fauvel 147). Dans les films populaires, les femmes
maghrébines sont présentées d’une des deux manières suivantes : soit d’une manière qui
accentue le côté sexuel (les filles qui trainent en dehors de la maison, par exemple), soit
d’une manière qui les dépeint exclusivement comme victimes du système oppressif du
patriarcat arabo-islamique (la représentation des filles dans l’espace domestique). Les
216
jeunes filles en particulier suscitent la sympathie d’une société française prête à critiquer
la culture maghrébine. Ces films renforcent l’exotisme de l’Autre tout en construisant
des histoires de libération dramatique grâce à l’Occident (Tarr, « Grrrs in the Banlieue »
29).
Par l’identité hybride et fluide du personnage de Zouina, le film se met en
opposition avec les représentations de l’immigrée maghrébine dans le cinéma francomaghrébin qui associent souvent l’immigration des Trente Glorieuses avec une absence
d’intégration et un manque d’hybridité :
Les films des années 1980 et 1990 envoyaient certaines idées
stéréotypiques en ce qui concerne être une femme immigrée dans une
famille franco-maghrébine : ordinairement enfermée dans l’appartement
soumise face à son mari et face aux traditions religieuses, familiales, et
culturelles, pourtant omnipotente au sein de la famille, surtout parce que le
père est souvent absent étant donné qu’il est au travail à l’usine. Même si
elle unit la famille et maintient la culture de leur terre natale quand ils sont
dans l’appartement, elle est réduite au silence et condamnée à être
invisible en dehors de la maison. De plus, la barrière présentée par la
langue étrangère, le français est insurmontable. (Fauvel 2)
Les œuvres sociologiques mettent également l’accent sur l’effet profond de
l’héritage colonial sur les femmes, notamment en ce qui concerne les conséquences du
programme rural de recrutement en Algérie et du regroupement familial. Par conséquent,
il est souvent remarqué que les femmes ont une difficulté d’adaptation double : à une vie
urbaine et à une vie en France. Ceci souligne que les femmes des villages ont peu
d’éducation et donc peu de mobilisation politique et de capacité d’agir dans leurs propres
intérêts ; analphabètes et arabophones, elles sont sujettes aux stéréotypes administratifs et
ont peur de sortir hors de leur foyer dont la conséquence ultime est le silence et la
soumission. De cette perspective, les enfants souffrent d’un manque d’avoir une mère
217
capable de les suivre et de les aider dans leurs études, et de la honte d’avoir des parents
illettrés et campagnards.
Malgré ces faits et les stéréotypes qui en proviennent, les œuvres dans le corpus
cinématographique de Benguigui cherchent à montrer à travers des faits fictifs (dont
Inch’Allah dimanche est le premier, suivi par Aïcha) et non-fictifs (Femmes d’Islam, Le
Jardin parfumé et Mémoires d’immigrés) que les réactions des femmes face aux
traumatismes migratoires ne sont pas homogènes. Les interviews de Benguigui dans
Mémoires d’immigrés avec les femmes de la première génération montrent que le contact
et le rapport avec la société française peuvent être différents d’une personne à une autre :
certes, certaines femmes ont peur de sortir dans la grande ville française, mais d’autres
femmes se sentent tellement bien dans leur identité à trait d’union qu’elles fréquentent
mêmes les églises françaises. Les interviews de l’universitaire américaine Caitlin Killian
renforcent cette notion d’hétérogénéité et de liberté :
FEMME A. Quand je suis venue pour la première fois, j’avais peur… je
ne parlais à personne… A personne, en arabe ou en français. J’ai
passée six ans seule… Apres six ans, mon mari est rentré à l’hôpital. Je
suis restée seule avec mes enfants… Je ne savais rien. Je ne savais pas
trouver les magasins; je n’avais pas d’argent.
FEMME B. Je prends le métro, je prends le bus. Je peux aller chez ma
sœur et chez mon fils, et je peux sortir ; je connais l’argent ici. (Killian,
60)
Face à ce projet anti-conventionnel de la part de Benguigui, le personnage de
Zouina se présente différemment des stéréotypes. Jeune et curieuse, elle cherche
l’indépendance que la France lui offre. Cependant, le processus de regroupement familial
implique à la fois la réunion familiale et la séparation d’avec le pays d’origine, et nous
sommes témoins du contraste entre la France et l’Algérie dès la première scène du départ
218
du bateau dans laquelle nous voyons et entendons l’émotion vive des Algériennes
opposés au stoïcisme des Françaises. Zouina entend sa famille pleurer ; de sa place
derrière le portail du port, sa mère répète avec une grande détresse « ma fille, ma fille »
ce à quoi Zouina répond en criant « Maman ». La sœur de Zouina lui dit de partir pour
ses enfants et pour son mari en même temps que sa mère l’implore de ne pas la laisser
seule. Ses cris de « Imma, Imma » s’adressent à la fois à son pays natal et à sa mère qui
la supplie à grands sanglots. La belle-mère la pousse en avant, mais Zouina s’échappe et
revient au portail pour leur dire au revoir en pleurant, avec des cris qui révèlent la
profondeur de sa peine émotionnelle. Le douanier les sépare de force et Zouina rejoint
enfin ses enfants sur le bateau, la belle-mère la poussant toujours plus avant. A la gare de
Saint Quentin, les deux femmes et les trois enfants attendent seuls l’arrivée d’Ahmed. A
ce moment dans le film, nous entendons la voix de Zouina pour la première fois,
lorsqu’elle se parle en arabe à elle-même : « J’ai oublié qu’il avait une moustache. » A
l’arrivée de ce dernier, il embrasse sa mère d’abord, puis regarde à peine Zouina.
Pendant le voyage à la maison, elle ferme les yeux dans la voiture et n’ose guère regarder
dehors pour voir les environs. Ahmed ne parle jamais directement à Zouina, seulement à
sa mère. Zouina reste silencieuse et ignorée par les autres.
Ce film qui commence avec la scène des douaniers à Alger est d’une grande
valeur symbolique ; la belle-mère parle pour la famille, pourtant, au fur et à mesure, la
puissance de cette dernière se révèle être limitée à la langue arabe. En France, Zouina
trouve que ses compétences en français sont une force libératrice. Au début, face au
silence de Zouina envers ses voisines, nous ne sommes pas sûrs à quel point Zouina
comprend le français, mais avec la progression du film, nous nous apercevons que Zouina
219
choisit le silence comme stratégie auto-protectrice ; elle choisit à qui s’ouvrir et opte pour
le silence plutôt que d’être forcée à prendre la parole. Ahmed donne à Zouina de l’argent
pour faire les courses plutôt qu’à sa mère, sans doute parce que Zouina parle français.
Dans cette tâche banale, Zouina trouve la liberté de sortir seule pour la première fois et
gagne même un certain pouvoir d’achat en dehors de ce que son mari lui donne grâce au
crédit que l’on accorde à l’épicerie. Elle écoute librement la radio française sur des sujets
tels que l’amour et la sexualité que sa belle-mère désapprouverait si elle pouvait
comprendre la radio. Lorsqu’Amina la critique pour ne pas avoir préparé le repas pour la
famille, Zouina répond en français. Cette assertion de pouvoir ne passe pas inaperçue de
la belle-mère : « Vous parlez français maintenant ! » (dit-elle en arabe). Pourtant, en
même temps que la langue la libère, son analphabétisme la renferme tout comme il est
montré dans l’incident de l’aspirateur qu’elle croit avoir gagné alors qu’elle se trouve
victime d’une escroquerie.
En fort contraste avec cette indépendance relative, la représentation type de
l’immigrée maghrébine qui s’installe en France est que cette dernière reste enfermée dans
l’espace de son domicile ; le milieu social de l’immigrée est censé devenir plus restreint
que dans son pays d’origine et l’isolation du modèle du noyau familial français est censée
remplacer la vie traditionnelle du village, bastion de solidarité féminine. Ce point de vue
est non seulement celui du grand public français, mais est partagé aussi par certains
immigrés eux-mêmes. Un immigré venu en France en 1958 témoigne face à Abdelmalek
Sayad sur la raison pour laquelle il décide de ne pas faire venir sa femme : « Elle perdrait
sa liberté. Cela la rendrait simplement malheureuse, solitaire; elle serait emprisonnée
dans une seule pièce, sale, sombre, humide. C’est tout ce qu’il y a pour elle. Elle aurait
220
très envie du soleil, du ciel; le ciel lui manquerait » (La double absence : des illusions de
l'émigré aux souffrances de l'immigré 156).
La thématique de la nature reste une idée fondamentale dans la représentation de
l’expérience migratoire de Zouina. Le film joue avec la lumière et les nuages comme
symboles des émotions du personnage principal. Le trajet marin est accompagné par la
bande sonore émouvante d’Idir dans laquelle les nuages deviennent progressivement plus
sombres, symbolique des pensées et de l’état émotionnel de Zouina. Le train arrive
finalement à la gare de Saint Quentin, lieu toujours sombre et venteux en opposition
totale avec le soleil de la ville blanche d’Alger. Zouina pleure dans la pluie et la nuit, elle
se trouve être victime de maltraitance physique, victime de la haine de sa belle-mère et de
la violence conjugale de son mari. En compagnie de la voisine Nicole, cette dernière
remarque « un petit rayon de soleil » qui perce le ciel couvert et Zouina trouve de
réconfort au soleil et dans la nature (même si la nuit, la belle-mère découvre le
maquillage donné comme cadeau par Nicole et Zouina doit le jeter dans la rue). Par sa
présence dans des scènes hors de la maison, le personnage de Zouina brise la
représentation de la femme isolée et nous voyons sa lutte active contre l’enfermement
souhaité par sa belle-mère. En même temps, pourtant, le contraste avec le personnage de
Zouina à la maison et celui que nous connaissons à l’extérieur du domicile ne peut être
plus frappant. Le premier dimanche quand elle a la possibilité de sortir seule, elle finit en
dehors de la ville, dans un champ de salade ; elle sourit, elle court à travers la nature et
l’espace ouvert, une forte image qui contraste avec l’enfermement de la maison. Elle
cherche la liberté et la vie en dehors de la maison, même si, de façon ironique, elle finit
221
dans un cimetière où elle rencontre la femme d’un ancien colon dont le mari est enterré
en Kabylie.
Le personnage de Zouina en tant qu’ouverture à une identité multiple est mis en
contraste avec un kaléidoscope d’autres femmes et mères. Sa belle-mère et sa
compatriote Malika voient la France en tant que menace pour leur identité algérienne et
refusent toute tentative d’intégration. De ce point de vue, la France est même présentée
comme libératrice, concept qui est fortement mis en contraste avec l’enferment et le
contrôle qui sont associés avec la tradition algérienne dans le film. La belle-mère Aïcha
conserve son pouvoir et contrôle l’ensemble du foyer par son regard bien fixé sur le passé
et l’authenticité qu’elle gagne par son interprétation de la culture algérienne (Fauvel 152).
Une femme qui présente tous les aspects types d’une mère méditerranéenne autoritaire
(bruyante, loquace, extravertie), elle domine l’homme de la maison, son fils, qui à son
tour, la respecte. Elle est la maîtresse de maison, qui cherche désespérément à retenir son
contrôle abusif et paranoïaque dans le nouveau cadre de sa vie en France, malgré le vide
de pouvoir dû à son analphabétisme et son manque de compréhension de la langue
française. Elle s’attend à ce que Zouina la serve et son règne autoritaire s’étend
également sur ses petits-enfants, qu’elle utilise comme espions contre leur mère et à qui
elle raconte des histoires effrayantes pour continuer son règne basé sur la peur. Parmi les
moments les plus frappants du film se trouve la scène dans laquelle Aïcha raconte à la
veuve du colon français le temps où elle était servante chez des Français en Algérie, et où
elle était souvent maltraitée, battue et exploitée. Dès ce moment, nous comprenons
qu’Aïcha fait vivre à sa famille ce qu’elle a subi pendant sa jeunesse (Fauvel 152).
Elle
étend sa domination sur Zouina jusqu’au point d’insister pour qu’Ahmed fasse venir une
222
deuxième femme ; cet arrangement sert aussi comme solution à l’insubordination de
Zouina qui refuse de la servir. A la fin du film, Aïcha est néanmoins détrônée,
condamnée par son fils et réduite au silence. A travers les harangues d’Aïcha, nous nous
rendons compte de l’ampleur du sort tragique de Zouina ; mariée très jeune par un accord
entre son père et son futur mari, elle risque de subir une vie de polygamie.
En tant que garante contre l’intégration, le rôle d’Aïcha est celui de la gardienne
des traditions. Cette femme algérienne représente le pays d’origine, et elle a pour objectif
d’empêcher sa belle-fille de sortir et de fréquenter les Français. En fort contraste avec la
domination cruelle de la belle-mère, Zouina découvre en France non seulement sa propre
capacité d’agir, mais elle arrive aussi à établir son propre espace privé tout comme son
propre espace identitaire. Elle nourrit sa féminité masquée et son amour de soi, dont le
maquillage et l’exemple de la voisine divorcée Nicole sont des preuves évidentes.
Après Zouina et Aïcha, un troisième portrait de la mère algérienne en France est
celui de la voisine Malika que Zouina rencontre le troisième dimanche qu’elle se libère
de la maison. D’après les apparences, cette femme est une version plus jeune d’Aïcha.
Lorsque Madame Manant amène Zouina et les enfants chez les Bouina, Malika hésite à
ouvrir la porte, et y répond avec un regard défait et épuisé. Elle ne sourit pas et ne
semble pas apprécier la compagnie d’une confrère algérienne, même après quinze ans en
France. Sa première question à Zouina est, « Où est votre homme ? » et elle méprise ses
propres filles (« malheureusement, j’ai trois filles ») dont l’ainée s’est fait promettre à un
cousin par son père : « J’ai beaucoup de chance ; je ne me soucie plus d’elle. »
Malika n’écoute pas la radio, et la discussion que Zouina tâche de lancer sur la
sexualité est « honteuse » face à ses croyances ; en guise de réponse, Malika hurle de
223
façon violente et intimidante sa désapprobation, son visage très proche de celui de
Zouina. Elle reprend les paroles de la belle-mère Aïcha tout en liant l’association avec la
France à la folie :
MALIKA. Cette femme est devenue folle, maudite par le diable.
ZOUINA. Tu ne caches pas des choses de ton mari ?
MALIKA. Sors de ma maison, sors de ma vie. DEHORS ! Mauvais, ceci
est mauvais !
En fort contraste avec la bienveillance de la part des personnages français
(Madame Manant ou Nicole, et même l’épicière ou le chauffeur de bus) Malika rejette
Zouina hors de sa maison lorsqu’elle apprend que le mari de Zouina n’a pas autorisé la
visite. Malika est alors une femme algérienne qui est non seulement subjuguée par son
mari et par les traditions de son pays d’origine, mais qui cherche à les imposer à Zouina
dès qu’elle s’aperçoit que cette dernière est insoumise. Désespérée, Zouina crie « ne
m’abandonne pas, ne me laisse pas là! ». Elle a un grand besoin d’amitié de la part d’une
compatriote, et elle essaie de rentrer dans la forteresse qui est la maison de Malika, mais
cette dernière lui est fermée pour toujours. En parallèle, nous sommes témoins de l’état
de Malika de l’autre côté de la porte, qui pleure, elle aussi, et souffre du même
traumatisme émotionnel ; à la différence de la belle-mère, elle s’identifie avec Zouina et
la comprend, mais elle est retenue par ses croyances et la peur qu’elle a de son mari.
Alors que Malika et la belle-mère cherchent à recréer une Algérie en miniature,
Zouina veut activement découvrir le monde extérieur et arrive à établir des rapports avec
les habitants de sa communauté, notamment avec la voisine Nicole et Madame Manant.
Vision hétérogène de la nation française, il y a celles, telle Nicole, qui l’aident à
s’intégrer et celles qui ne l’aident pas (Madame Donze, par exemple). Le capital culturel
224
que Zouina possède de son pays d’origine n’empêche pas pourtant l’intégration et
l’acquisition du capital culturel français. Zouina arrive à cultiver un sentiment de
communauté avec son environnement, sentiment qui est présenté par le jeu des scènes
parallèles entre la voisine et Zouina, la comparaison entre les vies de Nicole et Zouina, le
désir de Zouina de trouver des compatriotes avec qui partager l’Aïd, et l’isolement créé
par l’Algérie en miniature que la belle-mère veut installer dans la maison. Elle écoute la
radio française et, quand son mari et sa belle-mère ne sont pas là, elle est libre de sortir;
personne ne l’arrête dans la rue.
La représentation de la communauté française :
En opposition à Malika et la belle-mère qui se soumettent aux hommes qui gèrent
leurs foyers, Zouina voit une série de modèles de femmes fortes dans la communauté
française qui agissent de façon indépendante et dont l’identité n’est pas liée à celle de
leurs maris ou de leurs enfants. Zouina casse le coq qui veille dans le jardin précieux de
la voisine, action qui est symbolique de sa rupture avec la domination masculine de sa
société tout comme avec la domination coloniale de la France. La voisine Nicole,
fondatrice d’une association de femmes divorcées, initie Zouina aux idées de Simone de
Beauvoir, lui fournit du maquillage, et lui dit : « Ton corps t’appartient. » Zouina a une
grande estime pour Nicole, qu’elle considère « comme une sœur » et qui s’identifie avec
la situation familiale de Zouina en disant « Moi aussi, j’ai connu ça, la belle-mère […]
C’est fini tout ça maintenant. » Malgré son amitié avec Nicole, Zouina connait ses
limites et n’est pas prête à négocier certains aspects de son identité, tout en refusant
ouvertement le concept de divorce : « Non, c’est péché. »
225
Pendant un bref moment de désespoir après son expulsion de chez Malika, le
chemin que Zouina prend semble être solitaire, mais elle est réconfortée par son
« sauveur », le chauffeur de bus qui lui offre de la ramener chez elle. En fort contraste
avec la répudiation de Malika, le chauffeur vide son bus pour elle et lui propose
chaleureusement, « Restez là auprès de moi. » Le comportement du chauffeur, qui lui
souriait de derrière la vitre de son bus depuis son premier jour en France, montre une
France qui est, pour la plupart, prête à aider, tout comme Zouina représente la femme
immigrée qui, malgré sa timidité, sort de sa zone de protection et essaye de s’intégrer,
n’étant ni entièrement silencieuse ni soumise. A son arrivée à la maison, tout le
voisinage l’attend, inquiet. De façon fortement symbolique, Ahmed fait taire en français
les mots critiques de sa mère et l’incite à s’éloigner de Zouina : « Laisse la tranquille,
dégage, dégage ! ». Pendant qu’Aïcha maudit la France qui a corrompu son fils, les
voisins l’enferment dans la maison (en compagnie du mouton de l’Aïd). Parlant à son
mari pour la première fois, mais toujours de façon indirecte en passant par ses enfants,
Zouina revendique son indépendance : « Demain, c’est moi, je vous emmène à l’école »
et elle sourit.
Bien que les portraits d’Aïcha et Malika reprennent certains stéréotypes associés
avec les immigrées algériennes de la première génération, ces derniers sont déstabilisés
par les actes de Zouina. Le film de Benguigui ne se limite pas à la présentation d’une
identité hybride qui fait un pont entre les deux cultures ; à sa place, Zouina remet en
question et renverse certaines caractéristiques des immigrées qui ont été établies
auparavant par les médias populaires et le cinéma beur. Zouina ne reste pas enfermée
dans la maison, isolée du monde extérieur. Elle part en cachette chaque dimanche et
226
gagne la permission de son mari de faire les courses. De plus, elle devient rapidement
membre actif de la communauté de voisines et a un rapport complexe avec chacune. Elle
établit des rapports pour la plupart avec des femmes, mais aussi avec le chauffeur de bus
qui à la fin l’aide dans sa propre libération quand il la ramène à la maison. Zouina ne fait
jamais référence à la religion et enseigne à ses enfants de questionner l’autorité de leur
père et leur grand-mère, et de soutenir sa propre insubordination avec leur silence. Son
comportement avec ses enfants est égalitaire, sans distinction entre ses fils et sa fille.
Elle est curieuse à propos du monde moderne qu’elle vient de découvrir, elle imite les
consommateurs français qu’elle rencontre à l’épicerie et prend le bus seule. En même
temps, bien qu’elle adapte certaines caractéristiques des femmes françaises, elle ne
renonce pas entièrement à sa propre culture; elle porte la djellaba et des babouches à la
maison, mais porte une jupe, un pull, et des talons quand elle sort. Malgré son esprit
indépendant, elle s’occupe quand même de sa belle-mère, de son mari et de ses enfants, et
elle veut désespérément rencontrer les autres familles algériennes de la ville.
Alors, en fin du compte, Zouina construit sa propre identité non pas à travers le
regard des autres femmes, telle sa belle-mère et Malika, ni à travers le stéréotype de
« l’Autre » construit par ses voisins. Au contraire, les regards et les rejets des voisins visà-vis de ce qu’elle fait sont transformés en moments créatifs et en obstacles à surmonter.
Elle réussit à se créer une communauté qui subvertit les marques d’identité
traditionnelles : les notions types de classe, de sexe, et de nationalité dont la dernière
scène du film montre la réunion.
227
Inch’Allah dimanche : roman
Outre son rôle de réalisatrice, Benguigui est l’auteur également de nombreux
ouvrages dont la publication suit la production des films (Les femmes d’Islam, Mémoires
d’immigrés, Inch’Allah dimanche). Adaptation du film, le roman Inch’Allah dimanche y
ajoute une Préface qui établit le contexte historique du roman, par une explication sur le
recrutement des Maghrébins au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et le
regroupement familial de 1974. Cette préface a une fonction pédagogique, destinée à
ceux qui ne connaissent pas l’histoire. La première partie du roman, « Le départ », établit
un contexte qui est peu présent dans le film, à part un seul premier écran qui donne
quelques renseignements historiques sur l’immigration après-guerre et le projet de
regroupement familial. Grâce au narrateur omniscient, nous connaissons les pensées de
Zouina, ses craintes, et ses émotions. Dans le film, nous n’apprenons les raisons pour le
choix d’Ahmed d’initier le regroupement familial qu’à travers ce qu’il dit à son collègue.
Dans le roman, le narrateur nous présente la voix de Zouina qui explique cette préhistoire. Dans le film, nous ne savons rien du rapport entre Zouina et Ahmed, sauf à partir
de nos propres observations au fur et à mesure que le film progresse. Le mariage de
Zouina avec Ahmed, la mort de son père, sa responsabilité et son rôle « inhabituel » en
tant que chef de famille qui doit prendre soin de sa mère et de ses sœurs, et
l’indépendance qui vient avec ce statut sont tous des renseignements supplémentaires
dans le livre. Nous apprenons que Zouina a été « achetée » pour un prix dérisoire par
Ahmed, et qu’elle est considérée comme « Satan » par sa belle-mère Aïcha.
Nous sommes également témoins d’un discours de contrôle qui entoure Zouina :
Ahmed écrit à sa mère qu’il la lui confie et elle devra la « surveiller » (19). La narration
228
romanesque révèle une incapacité à agir marquée de la part de Zouina dans tout ce qui la
concerne : son mariage, où elle doit habiter, et même la décision de venir en France. Elle
doit être poussée en avant par les autres ; avant d’atteindre le bateau, « Aïcha la fait
avancer d’un violent coup de valise sur les jambes » (Benguigui, Inch’Allah dimanche
22) et « un douanier la saisit par le bras et la pousse violemment en avant » (Benguigui,
Inch’Allah dimanche 22). Elle n’a aucun choix sauf celui de continuer dans la même
voie et de se soumettre à l’obéissance envers sa belle-mère et son mari. Même de façon
symbolique, un coup de vent pendant qu’elle attend à la gare de Saint Quentin l’oblige à
resserrer le nœud de son foulard et alors de se retirer sur elle-même une fois de plus
(Benguigui Inch’Allah dimanche 28).
Malgré les renseignements supplémentaires que le roman nous donne, la forme
romanesque est pourtant réductrice ; le narrateur nous impose son point de vue, et son
interprétation des événements, tandis que, dans le film, nous sommes libres d’interpréter
et d’imaginer les sentiments des personnages. Le narrateur fixe et même fige Zouina,
tout comme les autres personnages. Les phrases telles que « elle a pensé… [ceci ou
cela] » ne laissent aucune place au doute ou à l’interprétation.
Le film et le roman sortent hors des normes et des stéréotypes de la génération de
l’immigration tout en montrant un autre trajet, celui de l’amitié et de la liberté en
opposant le personnage de Zouina à celui de sa belle-mère et de Malika et en la
rapprochant de Nicole, Mme Manant, et de façon hautement symbolique, même des
personnages masculins tels que le chauffeur et Monsieur Donze. La liberté cherchée par
Zouina n’est pas sans risques, risques qui ne sont pas présentés ni dans le film, ni dans le
roman. En contraste avec la liberté de Nicole en tant que femme divorcée qui gagne sa
229
propre vie, la séparation du couple ou le divorce pouvait faire expulser la femme du
territoire français, ou au moins remettre en question le renouvellement de sa carte de
résidence (Freedman 112). En effet, ceux qui n’ont pas pris la nationalité française après
l’indépendance de l’Algérie, telle Zouina, doivent se soumettre au Code familial algérien
et à la loi de la Sharia. Ceci est dû à la loi française qui considère qu’en ce qui concerne
les affaires personnelles (mariage, divorce, garde des enfants), une personne d’origine
étrangère n’est sujette qu’aux lois de son pays d’origine (Freedman 114). En outre, ce
n’est qu’en 1984, que les femmes venues en France pour des raisons de regroupement
familial ont obtenu finalement le droit au travail et la possibilité d’établir une vie
indépendante de celle de leur mari.
230
CHAPITRE V
SILENCE, AGRESSION ET DECALAGES :
REPRESENTATIONS DU PERE ARABO-FRANCAIS
The Arab malaise is inextricably bound with the gaze of the Western
Other – a gaze that prevents everything, even escape. Suspicious and
condescending by turns, the Other’s gaze constantly confronts you with
your apparently insurmountable condition. You have to have been the
bearer of a passport of a pariah state to know how categorical such a gaze
can be. You have to have measured your anxieties against the Other’s
certainties about you to understand the paralysis it can inflict.
Samir Kassir, Being Arab
Tassadit Imache dans son roman Une fille sans histoire fait un travail de mémoire
sur les souvenirs d’une fille envers son père, des souvenirs qui sont imprégnés des
stéréotypes acquis dans la société française. Dans une structure d’autofiction qui consiste
en une série de retours en arrière, la narratrice donne une vision du passé qui est
influencée par les connaissances du présent. Ainsi donc se développent les thématiques
caractéristiques du roman beur, l’importance de la bibliothèque pour les enfants, la
présence de l’assistante sociale, et la perte d’autorité et l’impuissance montante du père.
Tout comme pour les personnages types de Ils disent que je suis une beurette, l’évolution
culturelle des enfants dépend de l’Education Nationale. Comme le frère de Samia, le
père de Lil est né en Algérie et vient en France pendant sa jeunesse avec son propre père
pour travailler. Sans le métissage culturel qui a lieu grâce à l’école, Ali retient un regard
orienté vers sa culture d’origine, contrairement à ses enfants qui s’identifient avec la
culture française.
Cette rupture entre père et fils est remise en cause non seulement par le dressage
produit par l’école, mais aussi par les cassures de l’histoire. Thierry, le fils ainé de la
231
famille, prend la décision de s’engager dans l’armée française, l’armée contre laquelle
son père et sa mère ont lutté en faisant partie du FLN. Le père est poussé
progressivement hors du cadre familial ; son rôle dans la famille s’efface peu à peu par le
silence des personnages envers lui. Les autres membres de la famille l’excluent à cause
du sentiment que celui-ci ne comprendrait jamais leurs désirs d’assimilation et leurs
démarches pour y arriver. Finalement, le résultat de ce décalage culturel est
catastrophique, épilogue classique et bien familier, voire type ; le père est repoussé hors
du contexte du foyer familial et meurt dans la solitude, coupé de tout lien avec sa famille
« française ».
En premier lieu, les décalages entre générations sont naturels. Dans toute société,
à tout instant, les conflits de générations rendent la relation entre parents et enfants
tendue et problématique ; chaque parti accuse l’autre de manquer de compréhension. Les
enfants ont souvent des images de ce qu’ils imaginent leurs parents être, parfois beaux,
parfois riches, mais le plus fréquemment bons, bienveillants, et incapables d’avoir des
faiblesses ou de faire du mal. Ces images peuvent changer ou être renforcées avec le
temps et l’évolution vers l’âge adulte. En même temps, obtenir des détails précis sur le
passé de la part des parents et des grands-pères est souvent difficile car ces derniers
croient n’avoir rien d’utile à apporter. Faire une représentation du passé avec la
participation des parents est complexe car souvent, ces derniers ne pensent pas que leurs
mots sont d’une grande importance, comme le montre clairement ce passage de Je ne
parle pas la langue de mon père de Leïla Sebbar :
LA FILLE. Mais papa, ce que tu sais toi, tu es peut-être le seul… Et si tu
ne racontes rien…
LE PERE. Le seul… Tu plaisantes, ma fille, je ne suis pas le seul à savoir,
et puis tout le monde sait, ça sert à quoi de répéter…
232
LA FILLE. De répéter quoi… quoi? Dis-moi… Tu crois que tout le
monde sait… Les livres ne disent rien et toi non plus…
LE PERE. Ecoute, ma fille, si je pensais que c’est important, je te
répondrais… (Sebbar 12)
Alors que des personnages tels que Samia ne s’intéressent guère à la préhistoire
de leurs parents,38 la curiosité des jeunes arabo-français devient une thématique
importante chez Sebbar et est à la base de La Seine était rouge. Lorsque Louis, un jeune
étudiant de cinéma, cherche à briser le silence sur le passé de sa mère (Flora) en faisant
un documentaire, son projet mène à un croisement d’histoires entre plusieurs générations.
Pour mener à bien ce projet cinématographique, trois adolescents s’engagent dans trois
missions très différentes, chacun avec sa propre perception de ses parents et sa propre
compréhension de l’histoire de ces derniers, dans une structure romanesque qui reproduit
celle d’un arbre généalogique. Le roman qui témoigne de ces quêtes devient alors un
roman d’enquête aux possibilités historiques, une enquête sur ce qui a été oublié, soit de
façon consciente, ou soit de façon inconsciente, par les médias, le gouvernement, et
même les participants et les témoins. La recherche, pourtant, ne se limite pas à une seule
vérité historique. Les voix multiples des personnages du film de Louis, révèlent plusieurs
visions de la guerre qui se déroule sur le sol français.
Ce roman représente alors une étape de plus dans une série de tactiques littéraires
pour faire entendre la première génération et présenter des points de vue multiples parmi
les générations. A travers ses œuvres, Sebbar a comme thème récurrent cette disjonction
38 Rappelons le propos de Samia à ce sujet : « Cela m’est égal de savoir s’ils sont
immigrés ou pas, l’essentiel c’est qu’ils soient mes parents » (Nini 9).
233
entre les générations qui sont issues des drames algériens. De façon peu différente du
projet documentaire Mémoires d’immigrés de Benguigui, La Seine était rouge a pour
structure fondamentale celle du roman d’enquête et ouvre les oubliettes historiques, tout
en employant les tactiques de l’oralité pour faire entendre la voix de la génération de
l’immigration. Sebbar fait appel à la fois à ceux qui ont été oubliés consciemment par le
gouvernement et inconsciemment par ceux qui ont participé aux événements du 17
octobre 1961.39 La Seine en tant que rouge, phénomène qui est évoqué mais que nous ne
voyons pas, est fortement symbolique de l’invisibilité historique non seulement du
massacre du 17 octobre 1961, mais aussi de la guerre d’indépendance algérienne et des
immigrés algériens en France. La Seine était rouge étant tout à la fois un croisement
hybride entre les genres cinématographiques et romanesques, c’est grâce à ce film
« invisible » que tourne Louis, dont nous entendons parler mais que nous ne voyons
jamais, que nous « entrevoyons » le passé. Malgré la forme littéraire de La Seine était
rouge, le style de conversation et la présentation des événements sont si naturels que nous
avons l’impression de regarder un documentaire complet, une œuvre polie et bien
détaillée.
39 Le 17 octobre 1961 est marqué par la répression policière contre une
manifestation paisible d’hommes, de femmes et d’enfants organisée par le Front de
libération nationale algérien à Paris. Des dizaines ou des centaines d'Algériens, selon les
sources, sont morts lors de la confrontation avec les forces de l'ordre commandées par le
préfet de police Maurice Papon. Certains d'entre eux sont jetés à la Seine et d’autres sont
internés dans des centres de détention. Papon publie un communiqué de presse selon
lequel les manifestants ont tiré sur la police qui, pour leur part, a dû répliquer, faisant
seulement deux morts et plusieurs blessés chez les manifestants. La censure de la presse
en vigueur pendant la guerre fait que ce point de vue officiel est largement répandu dans
la presse.
234
S’il est vrai que nous lisons un roman d’enquête qui cherche à découvrir un passé
non élucidé, nous sommes également témoins d’une perte, celle des traditions algériennes
tout comme de l’histoire. Cette œuvre retrouve le projet de la mère dans Sept filles, celui
de ne pas oublier ; en parlant de la tradition perdue du tissage, Noria affirme face à la
camera de Louis : « C’est peut-être le dernier du village. Tu sais, l’Algérie oublie son
peuple, et ses femmes tisserandes […] Bientôt elles ne sauront plus tisser […] Elles
n’apprennent pas à leurs filles en Algérie » (La Seine était rouge, 22). Pourtant, l’œuvre
révèle une transmission de mémoire qui est plus problématique que celle dans Sept filles
et qui a pour résultat, des coupures entre générations.
Cette coupure est la plus visible en ce qui concerne Amel, fille et petite-fille des
témoins du documentaire de Louis. Elle se retrouve essentiellement exclue de l’histoire
de sa famille et se croit punie parce qu’elle ne réussit pas à parler la langue de ses
ancêtres, malgré ses efforts. Elle croit même que sa mère et sa grand-mère se moquent
d’elle : « Tu répètes que je suis savante, tu te moques, je ne sais rien » (La Seine était
rouge, 16). « Sa mère ne lui a rien dit ni la mère de sa mère » (La Seine était rouge, 15).
Lorsqu’Amel demande ce qu’elles se disent dans l’autre langue, la grand-mère répond de
façon énigmatique : « la vérité c’est le malheur » (La Seine était rouge, 15). Cette lacune
dans la communication entre mère et enfant hante Amel et à chaque fois qu’elle visite les
endroits associés avec la manifestation, « Amel entend sa mère » (La Seine était rouge,
32, 40, 54, 77, 101, 115).
De la même manière, la mère de Samia dans Ils disent que je suis une beurette se
montre embarrassée par les questions de sa fille ; elle n’est pas entièrement ouverte sur
son passé, préférant répondre : « C’est des histoires de grandes personnes » (Nini, 101).
235
A ce propos, Samia rétorque avec méfiance : « Je ne sais pas si vous avez bien fait de rien
nous dire » (102). Mais deux lignes plus tard, la mère de nouveau lui « coupe la
parole » et Samia admet sur un ton d’échec : « Je n’ai plus insisté » (102). Noria, la
mère de cette enquêtrice principale Amel de La Seine était rouge, devient alors un
personnage à deux voix car elle parle ouvertement à la caméra, mais ne parle jamais de
ces faits avec sa fille.
Pourquoi le silence devant les enfants? Obtenir des renseignements des parents
sur le passé est certainement une tâche difficile car ils croient souvent ne rien avoir
d’utile à contribuer à la discussion. Dans le contexte de l’immigration algérienne et la
guerre d’Algérie, certaines ne souhaitent pas transmettre un héritage de douleur, de
souffrance et de défaite à la prochaine génération. De façon parallèle, lorsque Noria à
l’âge adulte demande à son père s’il savait que son frère était membre d’une faction
politique rivale, il refuse de répondre à ses questions ; tout comme sa propre fille n’arrive
pas à la persuader à parler directement du massacre, Noria ne réussit pas à briser le
silence qui entoure les événements de la guerre d’indépendance en Algérie. Pourtant
lorsqu’elle témoigne devant la caméra, Noria contribue à une multiplication de points de
vue sur la guerre qui mène à une critique d’une mémoire fixe qui ancre des pratiques de
commémoration dans une version prédéterminée de l’Histoire et l’identité nationale.
Le résultat de l’échange avec un parent réticent est une œuvre qui traite de
l’expérience des parents, mais de laquelle leur propre participation et engagement sont
exclus. Nous trouvons alors que les écarts de temps et souvent, d’espace, sont à l’origine
de ces décalages entre générations, tout comme nous le rappellent Begag et
Chaouite : « C’est un mouvement presque de même nature que celui de la pomme qui
236
tombe de son arbre : dès l’instant où elle est tombée, elle ne retournera jamais à son
attache originelle » (20). De ce point de vue, ce que les personnages tels que Mok et
Samia vivent et comment ils réagissent peut-être inscrit dans le cadre de la rébellion
adolescente. Les décalages que les Beurs subissent, sont-ils vraiment différents de ceux
vécus par leurs parents en quittant non seulement leurs propres parents, mais aussi leur
pays natal ?
Les décalages chez l’immigré pourtant s’étendent plus largement au-delà du
simple malentendu entre parents et enfants dans la vie quotidienne. Begag et Chaouite
proposent que ce décalage vécu par les parents entre leur pays hôte et leur pays d’origine
a été transmis aux enfants (20). Les parents n’ont pas seulement des rêves de grandeur et
de réussite pour leurs enfants, mais ils rêvent aussi de voir leurs descendants réaliser le
projet que, eux, n’ont pu accomplir, rentrer au pays avec une bonne situation financière.
Quand leurs enfants s’enracinent dans la société française et s’installent définitivement,
ou pire, quand ces porteurs d’espoirs sont en prison ou au chômage, il y a un écart qui
s’est interposé définitivement. Dans Ils disent que je suis une beurette, le lecteur devient
progressivement conscient qu’il ne s’agit pas tout simplement d’un malentendu typique
entre adolescents et parents, mais plutôt d’un plus grand écart culturel entre parents et
enfants, mis en place par l’école française. Etant donné que la plupart du roman se passe
dans le cadre de la vie au domicile, nous remarquons surtout le grand écart entre les deux
générations.
Le rôle passif que joue le père dans ces écarts entre générations est peut-être le
plus évident dans le court roman Georgette !. Sans en faire un personnage actif, ce récit
décrit le père en tant que type culturel de la génération de l’immigration ; la dégradation
237
du père semble égaler la chute de toute la famille. Le portrait du père tel qu’il apparait
aux yeux de la fillette est celui de la violence, de l’analphabétisme, du chômage, et des
seuls travaux déconsidérés auxquels il peut prétendre. Sa fille démontre une peur de la
violence qui entoure ce personnage du père qui se met en opposition avec l’éducation
laïque et occidentale de son enfant. Ceci dit, le lecteur devient progressivement conscient
que la narratrice a une vision du monde peu fiable qui est brouillée par les stéréotypes sur
l’immigré acquis à l’école. Sa vision du monde est, de par sa nature enfantine, instable et
le lecteur se perd dans le monde imaginaire et chaotique des rêveries qui sont créées non
pas par le monde réel mais par les constructions sociales de l’immigré.
Le roman Georgette ! documente alors les perturbations produites par ce
déplacement d’un monde à un autre, du monde fermé du domicile de l’immigré au monde
ouvert de l’école française. C’est dans ce sens que le roman est celui d’un apprentissage,
c'est-à-dire, de l’apprentissage des mœurs des deux mondes. Comme un perroquet,
Georgette répète des discours de violence et de haine et fait renaître les stéréotypes
qu’elle entend sur les communautés françaises et maghrébines autour d’elle. La structure
du texte imite la destruction des certitudes autour de Georgette, car le texte éclate aux
niveaux structurels et logiques. Le récit est le monologue intérieur d’une enfant, et celui
de son alter ego, une poupée, qui montre des symptômes de dérèglement mental qui
reflètent la confusion psychologique de la narratrice. Partagée entre deux mondes,
Georgette semble paralysée au niveau linguistique, et ceci se remarque dans son
incapacité de s’exprimer à haute voix face à son institutrice, et par ses propres écrits
dyslexiques dans son cahier d’école.
Dénuée de toute identité, cette fillette de sept ans
nous offre un regard honnête qui observe tout sans réserve, ni retenues polies. Déjà, à cet
238
âge, elle semble initiée aux normes de la société française. Les thématiques de la honte,
du respect, et du déshonneur créent des problèmes fondamentaux dans le rapport entre
père et fille. Elle s’identifie comme Georgette, le nom le plus étranger aux oreilles arabes
de son père, et le nom qu’elle imagine que son père lui donne pour l’éloigner de sa
famille. Tout passe uniquement par les mots internalisés d’une petite fille sérieusement
perturbée. Parmi les rôles qu’elle s’imagine jouer, il y a le rôle d’un vieillard, l’alter ego
de son père, qu’elle endosse pour être respectée et remarquée, ce qui manque à son père.
A la fin du roman, nous apprenons que le père parle sa vie en France comme d’une
catastrophe. Elle ne répond jamais à la maîtresse, car elle insiste sur le respect et la
révérence qu’on lui doit, ce qui, on le présume, représente une reprise du discours déjà
entendu à la maison. Ultérieurement dans le roman, nous assistons à un mélange
d’événements réels à l’école, de souvenirs de la maison, et d’histoires mais aussi
d’espoirs pour l’avenir ; le réel et l’imaginaire s’entrelacent à tel point qu’il nous est
impossible de les distinguer à la fin du roman.
Tout comme nous l’avons vu dans les chapitres précédents et les textes cités
précédemment, les écarts entre générations se traduisent par des images à travers les
productions culturelles beures pour devenir des personnages types. Une caractéristiqueclé partagée par les films beurs est celle du père absent, un personnage qui symbolise une
génération entière qui est sans voix, celle de la première génération qui ne parle pas et qui
est isolée d’un point de vue culturel.
Voilà en définitif les points forts qui caractérisent les vieux immigrés
maghrébins dans l’espace de l’intégration urbaine. Nés au Maghreb, ces
“avant-migré” ont des références à l’espace-temps qui restent attachées à
leur être culturel original, même si elles ont tendance à se dissoudre sous
le poids de la quotidienneté vécue en Occident et d’une inéluctable
adaptation. De plus en plus, les femmes maghrébines travaillent pour
239
apporter un salaire d’appoint à leur ménage. Nécessité économique
oblige. Il reste que ces vieux, quand on veut bien les écouter, sont des
archives encore vivantes et largement inexploitées. (Begag et Chaouite
11)
En contraste avec la transmission d’héritage qui est représentée par le personnage
de la mère dans les productions culturelles beures, les pères sont souvent représentés
comme silencieux et impotents malgré leur contribution potentielle à la recherche
identitaire en tant qu’« archives vivantes ». Les représentations du père dans les
productions culturelles ne reflètent pas leurs connaissances ou leur grande expérience
dans la négociation de l’identitaire franco-arabe. En tant que premiers membres de la
famille à avoir immigré en France et à avoir travaillé au sein des entreprises françaises,
ces chefs de famille peuvent beaucoup contribuer à une discussion sur une France
multiculturelle. Pourtant, le personnage du père reste très souvent figé dans un
personnage type d’absence, de silence, et de soumission aux Français, à sa femme, et à
ses enfants. Dans Inch’Allah dimanche Ahmed est certainement présent, car il est celui
qui initie l’immigration de sa famille en France, et celui qui emmène les enfants à
l’école ; mais en réalité, il quitte le foyer familial pour travailler toute la journée, chaque
dimanche, il part à la recherche du meilleur mouton, et laisse les responsabilités de
l’éducation des enfants à sa mère et à sa femme. De façon similaire, dans Le Thé au
harem d’Archimède, le père est présent, certes, mais très malade, chômeur, incapable de
parler, et donc, uniquement passif. Dans le film, Madjid pose son père sur le tabouret de
bar le matin et vient le rechercher le soir, comme s’il était un automate. Dans Bye-bye,
l’oncle, autoritaire et violent, travaille en dehors de la maison et ne comprend pas ce qui
se passe dans sa propre famille, dans la vie de ses enfants, ou celles de ses neveux. Dans
240
Le Gone du Chaâba, le père écoute la radio algérienne, il est absent toute la journée,
mais, néanmoins, il incite et encourage son fils à réussir à l’école.
Il y a des conséquences profondes à la rupture qui a lieu lorsque les enfants
quittent la banlieue ; leurs parents hantent leur esprit, et leurs mots résonnent en eux. La
culture berbéro-arabo-islamique des parents a laissé des traces chez les enfants, comme la
transmission de n’importe quelle autre culture (Begag et Chaouite 111). Ce chapitre
analysera la transmission de mémoire du père à l’enfant comme elle est représentée dans
le roman et le cinéma beurs ; nous traiterons de la représentation de l’histoire des pères,
et nous suivrons le déplacement culturel qui a lieu à chaque déplacement physique : du
pays d’origine au foyer et au bidonville et à l’HLM. Finalement, nous nous poserons la
question de savoir comment les écrits beurs de l’histoire peuvent-ils être inscrits dans les
guerres de mémoires qui existent actuellement en France.
L’association avec les parents se fait non seulement à travers les souvenirs d’une
enfance d’immigrée qui est parfois particulièrement douloureuse, mais aussi à travers les
souvenirs collectifs vécus en famille. L’enfant beur, alphabétisé et bien adapté aux
moyens de communications médiatiques en France, devient le griot de sa famille, pour
emprunter le terme de l’Afrique subsaharienne, le personnage qui conserve l’histoire
personnelle et la garde en vie. Pourtant, une autre implication de la participation à part
entière des enfants dans la société dominante est que toutes les questions sociopolitiques
autour des Français d’origine maghrébine deviennent la construction d’une mémoire
collective. Sans souvenirs, le sentiment de faire partie intégrale de la société et de son
Histoire est moins présent. La première génération d’enfants d’immigrés nés en France,
la plupart dont les parents étaient pauvres, analphabètes avec peu de connaissance du
241
français, posent les fondations pour une telle identité à travers leurs chansons, leurs films,
et leurs écrits. Ces œuvres leurs permettent d’être vus et entendus.
Alors qu’un des objectifs du roman beur est de rendre publique l’histoire perdue
de la génération des immigrés maghrébins, il n’est pas possible de réécrire l’Histoire
quand le métarécit n’existe pas. Malgré la multitude de livres qui ont été publiés sur la
guerre d’Algérie, il existe un trou de mémoire sur un événement ou un phénomène
historique, et il nous reste un nombre d’histoires à raconter, qui sont à ce jour, inconnues
car l’Histoire généralisée de l’immigration arabo-française récente n’a pas été écrite. Ce
n’est que depuis très récemment qu’on porte attention à l’héritage de l’immigration en
France. Cependant ce réflexe ne peut pas consister en une restauration ; si l’Histoire
n’est pas écrite au moment des faits, ce manque ne pourra pas être comblé plus tard. On
peut la faire connaître, mais ce sera toujours imparfait car l’Histoire se trouvera déformée
par le présent. Tout n’est pas parfaitement clair à postériori et les témoignages sur un
événement en particulier peuvent se multiplier avec le temps. En analysant la
représentation de la première génération, nous devrons rester conscients et alertes au fait
qu’il s’agit d’une étude sur la reconstruction d’une époque historique par une autre
génération, une génération qui ajoute sa propre couche de discours à un discours officiel
tronqué.
La nouveauté de la représentation du passé dans le vingtième siecle tient au désir
d'archiver une quantité importante et significative de témoignages par la crainte de voir
les survivants disparaître avant d'avoir parlé ; ce réflexe génère de plus en plus de
témoignages de toute nature, et sur tous supports (le témoignage des vivants, la
photographie, la télévision, le cinéma, la vidéo, la radio, la presse, les rapports, les
242
documents, les études officielles, et les archives privées). Henri Rousso note le poids
croissant que l'on accorde à l'image et le rôle du cinéma et de la télévision, comme une
source majeure pour l'histoire du vingtième siècle et soutient que l'image entretient avec
le temps historique un rapport singulier : « L'image recrée du présent, de l'actuel, un
sentiment d'immédiateté, chargé d'affect et de sensibilité, alors que l'histoire, encore une
fois, est une mise du temps à distance » (Rousso 67).
Pourtant, Rousso s’inquiète également de l’absence de distinction opérée entre les
différents niveaux de discours, qui est particulièrement nette à la télévision :
images du présent, images du passé immediat, images d'un passé plus lointain,
toutes sont deversées avec la même intensité, le même rythme, le même montage,
celui d'une mise en scène de l’urgence. La télévision, du moins telle qu'elle est
concue par les grandes chaînes, aplatit ainsi ou supprime l'étrangeté du passé,
donnant l'illusion que le passé vivant par le simple fait de projeter des images
animées venues d'une autre époque (Rousso 35).
De cette observation est né l’effet du cinéma, surnommé par Rousso, l’effet
Spielberg dans lequel il y a un effacement des hiérarchies et des différences qui existent
entre les diverses formes de représentations du passé : « Un film, un ouvrage d'histoire,
une émission de télévision ou un article de journal peuvent avoir la même portée
pédagogique, et qu'ils peuvent parler avec une capacité équivalente du passé. Le passé
recèle donc une valeur marchande » (Rousso 35).
Vivre au paradis : d’une oasis à un bidonville
Depuis les années 1990, au cinéma et à la télévision, nous sommes témoins du
développement de l’immigration comme thématique par les auteurs et les réalisateurs
réagissent aux métamorphoses d’une société qui reconnait ses aspects multiculturels.
Pourtant, nous n’entendons la voix de la génération de l’immigration maghrébine
243
d’après-guerre qu’à travers celle de ses enfants, enfants nés en France et qui grandissent
et évoluent dans les valeurs dominantes de la culture française à travers les institutions
françaises. C’est en ce sens que nous pouvons parler de la génération de l’immigration
maghrébine en tant que génération masquée, masque mis en place par les effets de la
colonisation mais aussi par le regard de ses descendants, qui nous empêche de voir
l’individu derrière le stéréotype. L’histoire de ces représentations audiovisuelles de
l’immigré en France n’est pas sans les enjeux des stéréotypes politiques et culturels.
Pour les cinéastes engagés qui choisissent de filmer l’immigré, « le migrant à l’écran est
synonyme d’oppression », et leurs œuvres campent sur des représentations fétiches où la
parole de l’immigré devient le moteur essentiel pour promouvoir leur propagande (MillsAffif 25). Pourtant, ce discours reste largement filtré car les conflits non-résolus dans la
famille et dans la société qui sont vécus par les enfants des immigrés influencent les
représentations qu’ils donnent de leurs parents.
Le roman unique de Brahim Benaïcha et le film qui en est tiré sont peu connus et
ont une disponibilité limitée.40 Vivre au paradis est basé sur la vie dans un bidonville
parisien et nous offre un portrait unique sur les conséquences de l’immigration du point
de vue d’un enfant qui quitte son désert natal pour suivre son père en France. Né en 1952
dans l'oasis de Guémar, dans le sud-est algérien, Brahim Benaïcha rêvait du paradis que
représentait pour lui la France, « où on se lavait avec du parfum et où il y avait de beaux
camions » (Benaïcha 9). Rêve enfantin confronté en 1960 avec la réalité du bidonville de
Nanterre, son livre Vivre au paradis, qui n’est ni une analyse, ni une présentation d'un
40 Vivre au paradis : d’une oasis à un bidonville. Paris, Desclée De Brouwer,
1992. Un film portant le même titre est tourné huit ans plus tard par le cinéaste Bourlem
Guerdjou (Arab Film Distribution, 2000. Cassette Vidéo)
244
modèle, témoigne pour attester de la difficulté d'une intégration réussie dans la société
française au niveau des décalages entre la famille d’origine et la société française.
De sa structure enchâssée d’un dialogue avec le présent, cette œuvre
autobiographique est fortement influencée par le désir d’ouvrir un discours sur les
ruptures provoquées par les chemins migratoires. Ancré par le préambule, nous
apprenons que le récit principal est raconté par le narrateur à son fils de neuf ans lors
d’un voyage retour au désert algérien, pays que le narrateur avait lui-même quitté au
même âge.
Maintenant, je ne rêve plus que de Guémar. Aujourd'hui, si je raconte tout
ça, ce n'est pas pour moi. Je n'ai plus rien à me prouver ; si, une chose, que
je suis humain. J'ai écrit cette tranche de vie pour tous ceux qui
désespèrent… Quand les femmes et les hommes arriveront à conjuguer le
passé et le futur au présent, ils auront compris quelque chose au temps.
(Benaïcha 302)
Les chapitres qui suivent consistent en un rassemblement de souvenirs d’enfance
pour établir et décrire un jour dans la vie d’un oasien pour pouvoir juxtaposer cette
existence avec celle du bidonville, également décrite avec grande précision lors la
migration du narrateur. En tant qu’expérience écrite dans la perspective d’un enfant, le
roman reste principalement ancré sur les enfants : les descriptions de l’école, les
cauchemars des premiers vaccins, et les aventures des colonies de vacances. Le narrateur
donne une description de Guémar tout comme du bidonville de Nanterre à travers un récit
qui est plutôt ethnographique dans son contenu grâce à l’emploi des mots
« authentiques » (accompagnés par une traduction pour lecteurs non-arabophones). La
structure est organisée de façon chronologique, chaque chapitre représentant une année
passée au bidonville (de 1959 à 1970) et une liste des événements historiques
245
accompagne l’introduction de chaque chapitre (1959- L’essence ; 1960- Le Rêve, etc.).
C’est dans ce sens que les lecteurs s’aperçoivent que la vie dans le bidonville est hors de
l’histoire ; bien que les événements du monde extérieurs soient mentionnés dans
l’introduction de chaque chapitre, ils n’apparaissent pas dans le contenu de ce dernier. La
juxtaposition des titres de l’actualité avec la vie au bidonville est ainsi particulièrement
frappante et renforce le sentiment que cette dernière se distingue de la vie de la société
sans en faire partie.
Même si le roman reste bien ancré sur l’expérience de l’enfance dans le
bidonville, la représentation du père est remarquable, voire exceptionnelle dans ses
détails. Arrivé en France en 1956 (trois années avant sa famille), le personnage du père
par ses allées et venues continuelles entre la France et le pays d’origine représente aux
yeux du jeune Brahim et ses frères « un étranger que nous aimons » (Benaïcha 13). Le
résultat de ces sentiments dans la représentation du père est mixte ; il cherche à identifier
le père comme différent des autres immigrés, voire exceptionnel dans son comportement,
et attribue ainsi à son père un caractère positif. En même temps, pourtant, le narrateur lui
donne une image plutôt sournoise, car c’est le personnage du père qui est coupable du
malheur de la famille en France ; le « paradis » devient alors la vie sans le père (Benaïcha
148).
Ce rapport père-fils qui est complexe et ambigu reste fortement soutenu tout au
long du roman ; très tôt dans l’œuvre, le père est établi comme un étranger, en contraste
avec la grand-mère qui élève le petit Brahim et qu’il ne reverra plus après son départ pour
la France. Le point de vue reste impersonnel voire communautaire envers le père, car il
reste regroupé avec « les hommes » de la communauté qu’il nomme comme groupe et de
246
façon homogène. L’appropriation personnelle par les termes tels que « mon père » étant
largement absente, l’usage du terme « le père » fait référence aux chefs de famille dans
une représentation impersonnelle des habitants des bidonvilles. Le narrateur reste pour la
plupart bien ancré dans un point de vue communautaire plutôt que personnel et se
concentre sur le « nous » plutôt que le « moi ».
La représentation du père communautaire (la voix qui dicte que les hommes
doivent se comporter d’une certaine manière) se concentre sur quelques éléments-clés.
La perte d’une identité individuelle ne commence pas avec le récit de Brahim, mais,
plutôt, sa représentation « des hommes » comme une masse homogène reflète avec
précision la vie de ces « robots programmés pour nourrir leur famille » (Benaïcha 95).
Vivant dans des baraques trop petites et insalubres et cherchant simplement la paix, le
silence, et le repos, les pères se retirent encore plus de la vie de leurs enfants :
Beaucoup de parents out démissionné inconsciemment et laissent pousser
sans les contrôler leurs enfants qui out vu toutes les barrières s'ouvrir.
Devant cette vague déferlante de vie, les parents baissent les bras,
incapables d'affronter la situation. Alors, le père en rentrant du travail n'a
qu'une envie, c'est de fuir la baraque et la marmaille pour quelques faux
moments de répit. Durant toute la soirée, il va boire sans soif pour oublier
sa condition et ses responsabilités. En se réfugiant dans la boisson, il a
abandonné le combat de la vie. Le divorce culturel entre lui et ses enfants
est consommé. Ils vont en profiter pour s'échapper vers des futilités aux
dépens des réalités de la vie, attirés vers les clichés du monde comme des
mouches par la saleté. (Benaïcha 95)
Une fois en France, la distance entre enfant et père ne fait que s’accentuer ; dans
le cas du narrateur, un cousin éloigné s’occupe de la famille pour les aider à s’installer.
Ayant amené sa femme et ses enfants dans le bidonville, le père les laisse aussitôt seuls,
même si son autorité est rapidement instaurée : « Pour faire connaissance avec nous,
notre père nous lance : ‘Ne croyez pas que sous prétexte que vous venez d’arriver, je vais
247
tout laisser passer » (Benaïcha 29). Il amène les enfants à l’orphelinat pendant
l’hospitalisation de la mère suite à une grossesse et le récit devient fortement teinté
d’ironie et de sarcasme : « Après avoir vécu quelques jours dans un endroit pareil, on
apprécie mieux la chance d’avoir des parents illettrés et dépassés par le temps »
(Benaïcha 63).
Le premier matin en France, le père confisque la petite cuillère du petit Brahim,
symbole de son bonheur, de sa fascination, et de ses espoirs pour l’avenir (Benaïcha 30).
Cette thématique d’une innocence perdue par l’acte de migration des parents, telle qu’elle
est représentée par la petite cuillère qui apparait pour la première fois à Guémar pour être
rapidement perdue dans le sable puis retrouvée sur la table du petit déjeuner en France,
est fortement symbolique. Ceci est renforcé par l’usage ironique du mot « paradis » dans
le titre tout comme sa répétition à plusieurs reprises dans le texte : « A Guémar, nous
avons rêvé du paradis à Paris. Nous avons été trompés » (Benaïcha 62) ; la juxtaposition
de saisons et de chaleur continue la thématique du paradis-enfer : « Le paradis s’est
transformé tout simplement en un cauchemar. Et dire que là-bas au loin, il fait très chaud
à Guémar » (Benaïcha 73).
Lors de la lecture de ce roman de 300 pages, nous entrevoyons le caractère
particulier du père, malgré l’image généralisée que le côté ethnographie documentaire du
roman nous renvoie. Le père de Brahim se caractérise par une certaine complexité, celle
d’un être humain pris dans une situation impossible :
Inlassablement, il est à la recherche de notre nourriture comme 1'animal
dans la jungle qui doit chasser pour la survie de sa progéniture. Mon père,
c'est à la sueur de son front qu'il doit arracher les quelques francs qui lui
permettent de nous remplir le ventre. L'honneur suprême, pour nous, c'est
de 1'accompagner au marché, le dimanche, près de la gare de Nanterre…
Baba a toujours une fière allure… Il a une mémoire visuelle
248
extraordinaire. Il ne prend aucune note, il est redoutable en calcul mental.
Puis, d'un pas décidé, il charge. Il paye sonnant et trébuchant. II a horreur
du crédit. (Benaïcha 98)
Nous avons une représentation de l’homme qui est à présent tel qu’il était dans le
passé : « Il est connu pour sa témérité. Il a traversé plusieurs fois le désert seul »
(Benaïcha 153). Il se soucie à priori de l’éducation de ses enfants, notamment celle de
Brahim et réagit de façon violente quand l’avenir scolaire de ce dernier est menacé :
On me remet un carton pour m'inscrire dans un collège d'enseignement
technique et préparer mon CAP en trois ans. Je rentre à la baraque fier de
moi. J'annonce à mon père que je vais être chaudronnier. A ces mots, c'est
comme si je l'avais giflé, il se raidit et me lance sèchement : ‘Non, jamais,
tu seras comptable !’ Il est fou, ce Bédouin… Mon père devient fou de
rage…: ‘Brahim sera comptable !’ (Benaïcha 178)
La rage qui explose lors des discussions sur la scolarité de ses enfants révèle un
véritable décalage dans son caractère entre douceur et violence. Ces oppositions binaires
renforcent l’ambigüité dans le rapport entre enfants et parents. « Nos rapports avec nos
parents sont très compliqués. Ils représentent, pour nous, les autorités les plus
implacables ; pour la moindre bêtise, ils nous infligent la plus grande volée parce que
nous avons dérangé 1'ordre établi. Mais qu'il nous arrive quelque chose, ce sont eux qui
sont atteints dans leur chair » (Benaïcha 222). A un moment donné, le père apporte des
jouets distribués par Citroën à Noël et lorsque Brahim se trouve à l’hôpital après avoir été
battu par son frère, ses souvenirs de l’événement soulignent la douceur du père : « Le
dimanche après-midi, mon père vient me rendre visite. A 1'entrée de la salle, je 1'aperçois
comme si Dieu en personne venait me voir. II me remet des fruits et des gâteaux […] et il
m'embrasse tendrement » (Benaïcha 98-9). En même temps, la violence caractérise son
comportement envers ses enfants :
249
Il ne me témoigne aucune tendresse, aucun signe de gentillesse. Il nous en
fait toujours baver. Il nous traite comme des bêtes. Il ne nous félicite
jamais […] Une fois, pour un misérable petit carreau de 4 CV que Tahar a
cassé sans le faire exprès, mon père 1'a attaché au lit pendant une semaine.
Et chaque jour, en prime, il recevait des coups. (Benaïcha 117)
La peur règne dans le rapport entre les enfants et le père et ce dernier établit son
autorité avec fermeté : « Ainsi, tous, à la baraque, nous subissons 1'autorité du père sans
concession avec toutes ses conséquences de soumission […] on nous dit ‘qui aime bien
châtie bien.’ Dans ce cas, nous sommes les enfants les plus aimés de la terre » (Benaïcha
117; 287).
L’autorité qu’il établit sur sa famille a ses origines dans ses repères culturels, mais
aussi dans le manque d’autorité qu’il a dans la vie quotidienne en dehors de la maison. Il
compense ce qu’il perd en tant qu’immigré par un ultra-pouvoir à la maison, une
caractéristique qui disparait seulement avec une maladie qui menace sa vie. Cette perte
d’autorité sur la cellule familiale a un effet profond sur les enfants, et notamment sur le
narrateur :
Le samouraï était atteint. Il n'a pas pu faire face à sa mission. Il voudrait
bien, mais comblé de déshonneur, il n'en a pas la force. Comment Papa
peut-il tomber malade ? Nous sommes tous en état de choc… Notre père
n'est plus là, qu'est-ce qui nous empêche de faire les cons ? (Benaïcha 293)
Malgré le rapport familial qui est si souvent caractérisé par la violence et le
malheur, il montre une notion d’héritage, de continuation, et même de fierté en l’absence
du père.
Le devoir familial, notre responsabilité envers nos jeunes frères sont là
pour nous maintenir dans le chemin de la raison. Il n'y a pas de vacance du
pouvoir. Tout continue, comme un chef d'entreprise qui a réussi la
transmission de sa création. Notre père n'a jamais douté de nous. Il nous a
250
élevés en nous disant: ‘Attention, rire et dormir, c'est réservé aux
femmes.’ Papa, sois rassuré, nous assumons. (Benaïcha 293)
Dans un moment fortement symbolique, le père n’est pas présent lors de la
destruction du bidonville, et ainsi n’est pas celui qui prend la décision du relogement
dans une cité HLM de Nanterre. Le père est placé dans une maison de repos avant que la
famille évacue la baraque du bidonville qu’il a construite de ses propres mains et il ne
participe pas dans cette grande démarche vers l’avenir en dehors du bidonville francoalgérien. Lorsqu’il est toujours présent, la famille continue la vie insulaire au sein du
bidonville franco-algérien : « Mon père est un capitaine aux nerfs d’acier ; depuis que
nous sommes là, il n'a pas changé de cap. La frégate famille poursuit tranquillement son
voyage, pour 1' instant » (Benaïcha 222). Dans le texte, pourtant, un discours révélateur
d’un écart générationnel prépare le chemin pour le divorce culturel entre parents et
enfants qui a lieu lorsque le père s’absente et la famille quitte le bidonville : « Nous les
enfants regardons nos parents comme des hommes d’une autre civilisation, d’un autre
temps » (Benaïcha 55). En parlant pour toute sa génération, le jeune Brahim témoigne à
multiples reprises de la distance croissante qui sépare parents et enfants :
Nos parents pensent, agissent et vivent dans les conditions où ils ont été
élevés, perdant ainsi le contrôle réel de leurs enfants, engagés dans une
autre éducation. Nos parents n’ont pas été à l’école. Un fossé culturel se
creuse entre eux et nous sans que personne n’y prenne garde. (Benaïcha
168)
Le narrateur nous affirme également que le fossé creusé par l’acte migratoire qui
sépare la mentalité des enfants de celle des parents est trop grand à franchir, et il ne voit
aucun espoir de réconciliation : « Mais hélas, vingt ans, voire cinquante ans de
251
civilisation nous séparent. Seul un fragile lien moral nous réunit encore quelque part »
(Benaïcha 285).
Vivre au paradis au cinéma :
Une version cinématographique de Vivre au paradis, librement adaptée du roman
de Brahim Benaïcha voit le jour en 1999. Malgré son ancrage dans le roman, Benaïcha
ne participe ni à l’adaptation ni à l’écriture du scénario. Les caractéristiques en tant
qu’ouvrage d’un enfant issu de l’immigration algérienne sont quand même retenues, le
réalisateur et scénariste Bourlem Guerdjou étant, lui aussi, de la génération beure mais à
la différence de Benaïcha, né en France. Guerdjou qui a participé au premier film beur
Thé au harem d’Archimède avec l’interprétation du personnage de Bibiche, propose une
adaptation de Vivre au paradis au cinéma peu après sa publication en 1993.
Dans une « flambée de mémoire », selon l’expression de Stora, le film nous donne
une des représentations cinématographiques les plus récentes et émouvantes d’octobre
1961. Guerdjou est né après la guerre, mais son film semble être l’accomplissement de
son désir de s’éloigner des rôles types en tant qu’acteur et poursuivre un nouveau chemin
en tant que réalisateur qui soit à la mesure de son héritage algérien. Dans une scène,
marquée clairement comme le 17 octobre 1961, la police effectue une répression brutale
de la manifestation. Après une série d’images prolongée qui montre la violence de la
police contre les manifestants qui essaient de se cacher et se protéger, la scène se termine
par un message d’explication qui indique que le massacre a pris au moins deux cents vies.
A la différence du roman, le film fait une représentation qui est centrée sur la
première génération, celle des parents qui doivent s’adapter à la vie du bidonville en
252
pleine dans le contexte de guerre d’indépendance algérienne. En comparaison avec la
production beure type, telle que Samia, qui fait une représentation indirecte des parents
immigrés, ici, le personnage principal, celui du père, est issu de la première génération.
C’est dans ce sens que le film cherche à donner une voix au silence habituel de l’histoire
migratoire des immigrés algériens des Trente Glorieuses. Le film se concentre
essentiellement sur l’histoire du père, mais également sur la naissance identitaire de la
mère, ce qui est bien mis en évidence dans la présentation du film fourni sur son site
internet officiel :41
1961-62, pendant la guerre d'Algérie. Lakhdar, algérien, ouvrier du
bâtiment en France, habite le bidonville de Nanterre. Ayant réussi à faire
venir sa femme et ses enfants, il se met en quête d’un appartement pour
leur offrir une vie décente. Obsédé par l'idée de leur offrir un appartement,
il s'adonne au trafic. En attendant, il tente comme il peut de les maintenir
au-dessus de la boue et de la misère dans ce bidonville sordide. Son souci
d’intégration est si fort qu’oubliant toute solidarité il devient un marchand
de sommeil sur le dos de ses compatriotes. Il tombe des nues quand il
apprend que sa femme milite pour le F.L.N. Quand il croit toucher au but,
l'engagement militant de sa femme, dont il ignorait tout, le frappe de plein
fouet. La famille de Lakhdar explose. La manifestation du 17 octobre
1961 éprouve durement la communauté algérienne. C’est finalement la
solidarité du bidonville qui sauvera la famille, alors que L’Algérie fête son
indépendance.
Bien qu’à la base, la structure reste fidèle au roman, celle d’un ouvrier algérien de
Nanterre qui fait venir sa famille en France et les loge dans un bidonville insalubre,
Guerdjou ajoute un discours politique au témoignage commencé par Benaïcha. Cette
couche de discours n’est pas présente par hasard et est souligné dans des commentaires
sur le film par Guerdjou :
41 Le site internet officiel de Vivre au paradis est hébergé par Tadrart Films
<http://www.tadrart.com/fr/films/vivre_paradis/>
253
L’histoire que je veux raconter est celle de milliers d’immigrés Algériens
venus en France dans les années 1950. Ce qui me paraît important
aujourd’hui, c’est la mémoire de ces hommes oubliés de l’Histoire. Il
s’agit aussi de montrer certains événements majeurs de cette période
laissée trop longtemps sous silence. […] Mon film est un voyage à travers
le passé et l’histoire de la première génération, celle de mes parents. Je
veux retrouver une partie de mon identité, mieux comprendre ma relation
avec la société française et la raconter aux gens de ma génération.
(Guerdjou, Note d'intention sur Vivre au paradis, site internet officiel)
Alors que les deux œuvres, roman et film, constituent à un certain degré un devoir
de mémoire de la génération de leurs parents dont l'histoire est souvent ignorée, le film
garde la perspective unique de ces derniers et omet la deuxième partie tragique, celle du
divorce culturel entre les enfants et les parents. Il y substitue le décalage politique entre
la France et l’Algérie, et même entre les Algériens de France et ceux d’Algérie, tout
comme en témoigne la postface : « Une fois au pouvoir, les dirigeants algériens n’ont
pas encouragé les immigrés à revenir. Les Algériens comme les Français les ont
oubliés » (Guerdjou, Vivre au paradis).
Dépourvue de ses caractéristiques biographiques et autobiographiques, l’œuvre
cinématographique intègre des aspects de la politique et l’autodétermination des
immigrés qui ne sont pas présents dans le roman. Bien que la présence d’une cellule du
FLN dans le bidonville soit notée à un moment dans le roman, lorsque la vie est
interrompue par la police, « la boulice », Benaïcha insiste sur l’aversion du père pour la
politique. En se référant aux événements du 17 octobre 1961, il écrit : « Pour mon père,
nous n'avons pas besoin de la politique pour évoluer. Il nous l'a dit souvent, ‘vous n'avez
pas besoin de guide. Soyez votre propre maître, soyez libres avant tout. Tendez les mains
aux autres et acceptez les leurs. Aidez-vous mutuellement’ » (Benaïcha 284). Egalement,
254
l’obsession de la recherche d’un appartement semble démesurée pour ce Bédouin qui a
une aversion féroce pour le crédit (Benaïcha 42).
L’histoire du personnage du père (nommé Mohammed dans le roman et Lakhdar
dans le film) commence bien avant l’arrivée de sa famille. Alors que la préhistoire du
roman consiste en une série de souvenirs d’enfance, de regards en arrière par un narrateur
adulte qui est nostalgique de la vie du désert qu’il a perdu, les premières scènes du film
sont celles de Lakhdar en tant qu’immigré célibataire. Le père se lave à l’eau glacée du
bidonville et traverse la voie ferrée pour se rendre à son travail sur les chantiers ; le soir,
il joue aux dominos ou aux cartes avec ses collègues, ils boivent, et ils fument. Lakhdar
assume le rôle de greffier, écrivant les lettres de tous et y ajoutant des sentiments
manquants quand il le juge nécessaire. Ancien habitué de la prostituée du coin, Lakhdar
prend la décision de faire un changement dans sa vie : « C’est fini, je ne veux plus de ça,
ça me dégoute […] Je veux faire venir ma famille, je perds le visage de mes enfants »
(Guerdjou, Vivre au paradis). Il croit au rêve de l’immigré malgré les avertissements de
ses collègues : « Une demande ? Tu crois que ça suffit une demande ? On n’est rien
ici ! », question à laquelle Lakhdar répond : « On n’est rien parce qu’on ne veut pas
changer, moi je vais trouver un appartement, sois tranquille, tu verras » (Guerdjou, Vivre
au paradis). Il s’agit alors de l’histoire d’un immigré qui par le biais du travail veut faire
venir sa famille et améliorer son quotidien pour l’amener vers un avenir plus prometteur ;
le film cherche à montrer que les immigrés, en tant qu’êtres humains, ont des émotions
aussi, notamment l’amour familial, comme tout le monde.
Cependant, au fur et à mesure que le film progresse, Lakhdar s’éloigne de plus en
plus de sa famille et des liens communautaires du bidonville. Le décalage qui sépare le
255
paradis de l’oasis des premières images et la vie actuelle en France s’accroit ; Lakhdar va
d’un rôle de simple témoin de la vie sordide lorsqu’il voit la violence conjugale de ses
voisins et dénonce l’exploitation de Belkacem, à celui d’un participant actif à ces mêmes
comportements. L’accent est mis sur cette transformation qui a lieu à cause de l’endroit
même. Lakhdar est un père sympathique et soucieux qui s’occupe non seulement de sa
petite famille, mais aussi de celle des autres. Il se blesse intentionnellement au travail
pour pouvoir rentrer à la maison retrouver sa femme pendant l’absence des enfants et lui
exprimer ses sentiments. Lorsqu’il remplit la demande d’appartement pour toute la
famille, tout le monde participe afin de réaliser ce rêve. Le film cherche à montrer une
famille qui n’est pas si différente d’une famille type française ; c’est une famille nucléaire
qui est bien loin de la famille nombreuse de huit garçons du roman et qui ne présente pas
une « menace » pour la France. Tout le monde parle français et aspire tout simplement à
une vie meilleure.
La transformation dans la dynamique familiale a lieu lorsque le père apprend que
sa demande de logement est refusée, même si Lakhdar insiste qu’ « ils ont mis la
mauvaise lettre dans la mauvaise enveloppe, c’est tout » et refuse de le croire. La
frustration qui monte au sein de la famille devient évidente dans une scène de
devoirs avec son fils ; gêné et honteux du fait qu’il n’arrive pas à trouver la solution,
Lakhdar se rend compte de son impuissance et du décalage qui sépare son existence de
l’avenir de son fils. Le rêve se dégrade encore lorsque Lakhdar et sa femme se disputent
parce qu’il travaille la nuit afin d’améliorer les finances de la famille et elle a peur de
rester seule. Nora n’a pas peur de parler devant lui, de lui dire ce qu’elle pense de lui,
cependant il lui coupe la parole dans un jeu de contrôle et de pouvoir. Il économise et
256
chaque soir, il compte son argent, tout en refusant de cotiser pour le FLN, mais même la
nature semble être contre lui lorsqu’un orage gâche les cadeaux offerts aux enfants et le
tapis destiné au futur appartement. L’obsession de l’argent mène à l’oubli des traditions
(il n’assiste pas au mariage d’une voisine), et à l’abandon de la lutte pour l’indépendance
en faveur du bien-être de sa propre famille. Il ment à son ami Mohammed pour gagner
plus d’argent sur la vente de sa baraque ; il profite de lui et prend les bijoux de sa femme
pour pouvoir se payer, malgré ses pleurs, un comportement qui mène Nora à poser la
question à Lakhdar : « Comme tu as changé, qu’est-ce qui t’arrive ? »
La solitude et l’enferment mènent alors à la folie. Au désespoir de gagner assez
d’argent pour l’appartement après la destruction de la baraque par la police, Lakhdar
parie au jeu et perd tous ses biens, le jour de l’indépendance de l’Algérie ; ces valeurs
françaises ne sont plus les bienvenues et Lakhdar est confronté face au besoin de
retrouver son authenticité. Il a trahi ses propres valeurs pour réussir en France et il en
souffre les conséquences. Alors que Lakhdar fait sa valise pour partir seul et déshonoré,
Rachid lui demande de rester avec eux : « C’est notre fête aujourd’hui, on va revenir au
pays. » Entrevoyant de nouveaux espoirs pour l’avenir, il prend une décision qu’il
annonce à Nora : « Nous rentrons dans notre pays. » Voici la solution offerte dans le film
face à la problématique soulevée par le roman de Benaïcha :
Nous sommes toujours déchirés, partagés entre deux sentiments. C'est très
dur à vivre. Avant tout, nous ne voulons pas faire de mal à nos parents.
Nous souffrons de cette incompréhension. Il faut que nos parents à tout
instant retrouvent en nous les enfants qu'ils ont voulus. En aucun cas, nous
n'avons le droit de casser cette filiation qui remonte à l’ origine des temps.
Nous serions damnés pour 1'éternité. Nous ne devons pas abîmer leur
raison d'exister et leur fierté. Et, pourtant, nous ne devons pas rester
statiques, sans évoluer. Nous serions tous condamnés à être enterrés
vivants. (Benaïcha 224)
257
Le film est à la fois un hommage aux difficultés des premières années de
l’immigration dans les bidonvilles vécues par Lakhdar et aussi un message politique
destiné aux spectateurs. L’histoire est également celle de la mère car elle s’engage dans
le monde politique autour d’elle. Le monde masculin des huit frères du roman est
remplacé par un monde de réseaux féminins, notamment la fille de Lakhdar, sa femme
Nora, la voisine prise de folie, et le recruteur du FLN, Aïcha. Le monde des femmes est
largement clos ; cet aspect est caractérisé principalement par une femme enfermée dans
une cabane voisine qui chante à une fille invisible et parle à sa famille imaginaire.
Membre d’une communauté panoptique où le regard d’autrui surveille et punit, Nora
n’est pas libre. Le monde de la femme se rétrécit par les restrictions mises en place par
les hommes. Peu après son arrivée dans le bidonville, Lakhdar reproche à sa femme de
se laver dehors : « Ecoute, lave toi toujours à l’intérieur, ferme la porte et ne va pas
dehors, c’est compris ! ». Il lui interdit même de laver le linge avec les autres femmes :
« Tu as compris ? Il ne faut pas sortir ! Je ramènerai tout ce qu’il te faut ce soir, à ce
soir » (Guerdjou, Vivre au paradis). L’insistance pour que sa femme se cloître reflète le
désir de Lakhdar de se mettre à part, de ne pas s’intégrer à la communauté du bidonville
et de se voir comme différent et de voir sa famille comme exceptionnelle ; il ne se voit
pas comme l’immigré type et croit fermement à cette différence qui lui permettra
d’obtenir un appartement. Rachid le perçoit bien ainsi lorsqu’il lui dit : « Tu parles
comme un Français, Lakhdar » (Guerdjou, Vivre au paradis). Il refuse initialement de
faire partie de la politique de la communauté, notamment de prendre part à la
manifestation du 17 octobre 1961 pour protester contre le couvre-feu. Dans un tournant
clé du film, il finit par participer, seulement pour être battu devant sa fille.
258
Le père a toute autorité au sein du cadre familial car il détermine la structure du
pouvoir de la famille. Le fils en vient à respecter uniquement l’autorité de son père, à tel
point qu’il refuse même de céder à la demande de la mère de chercher de l’eau pour la
cuisine. Le pouvoir du père semble être maintenu, délégué, et transmis sans interruption
au fils ainé et la langue utilisée entre le père et ses enfants est un discours d’exclusion car
la mère ne comprend pas le français. Même la fille renforce les règles du père envers la
mère : « Papa t’a dit de ne pas sortir » (Guerdjou, Vivre au paradis). La mère, Nora, se
trouve ainsi dans une position de dépendance totale envers son mari et ses délégués, les
enfants. Cette hiérarchie de pouvoir est bien illustrée lorsque son mari tente de la
« civiliser » : il insiste pour qu’elle se lave avec le savon qu’il lui donne et il explique
comment fonctionne un épluche-légumes. La nuit, il tente de la violer, acte interrompu
de façon ironique par l’arrivée des autorités françaises qui battent et châtient Lakhdar et
ses voisins. Le monde extérieur au foyer s’infiltre petit à petit et a une influence sur sa
femme et ses enfants et dès lors, le père devient impuissant à tel point qu’il est, par
exemple, incapable d’aider ses enfants dans leurs devoirs scolaires. Ainsi, avec la
progression du film l’autorité du père et le respect qu’il reçoit de sa famille diminuent en
fonction de l’éducation des enfants qui augmente.
Pourtant, en même temps que Lakhdar perd son rêve, l’autonomie de sa femme
s’accroit. Malgré les interdictions mises en place par son mari, Nora sort pour découvrir
le bidonville et gagner l’amitié de ses habitants et découvre le réseau FLN du camp
auprès duquel elle cotise de son propre gré et invite son mari à s’engager dans la cause.
Son activité n’est pas passive, et elle participe activement à cacher des militants
clandestins du FLN qui cherchent à regagner l’Algérie. Nora, l’héroïne du film, ose
259
franchir cet espace clos et elle ose transgresser les règles non officielles de la vie du
bidonville. Dès son arrivée, elle refuse les avances sexuelles de son mari à cause de sa
déception : « Non, non… tu ne m’as pas dit qu’ici c’était comme ça, dans ce que tu
écrivais, j’imaginais qu’ici en France, il y avait le luxe, le bien être partout » (Guerdjou,
Vivre au paradis). Elle décide de dormir par terre plutôt que dans le lit conjugal.
Bien que Nora, la mère de famille soit amenée en France par son mari pour
« vivre au paradis », elle dénonce les mensonges et le discours illusoire de ce dernier. En
une seule phrase, Noria montre qu’elle se rend compte de la dure réalité de la vie en
Occident : « Il y a la guerre ici aussi. » Le film déconstruit l’idée mythique de la
France ; pourtant, le film est peut-être le plus remarquable dans ce qui n’est pas dit- dans
le silence des femmes qui attendent leurs maris qui ont été arrêtés par la police, et le
silence des hommes à leur retour, ensanglantés. Ce silence face à l’abus de pouvoir de la
part de la police française réduit effectivement le pouvoir du père et nous en voyons dans
le roman l’effet sur les enfants-témoins. Le silence et le manque de discours dans la
scène de la force brute de la police révèlent la peur et l’état de soumission qui
caractérisent ces pionniers de l’immigration maghrébine. 42 La capacité d’agir politique
et culturelle des personnages des parents du film est bien différente de la passivité
silencieuse de ceux du roman :
Papa. Maman, où êtes-vous ? Existez-vous encore parmi nous ? Je les vois
là-bas se trainer lentement dans cette société. Ils ne sont plus qu'une
ombre. Ils flottent au vent comme un morceau de tissu qui s'en va en
lambeaux au fil du temps. Ils sont paumés, ils sont largués. Ils souffrent en
silence. Ils voient cette société évoluer comme devant un écran de
42 Le comportement passif des parents dans cette scène est fortement contrasté
avec les éclats de discours beur que l’on retrouve dans la chanson rap de refus du petit
frère de Samia.
260
télévision. Ils nous regardent sans ne plus rien comprendre à nos réactions
et à notre comportement. Ils crient qu'ils sont en train de perdre leurs
enfants. La société va les broyer. Oh! Papa, maman, nous ne pouvons pas
rester indéfiniment là blottis entre ces planches de bois pourri. Au risque
de nous brûler les doigts, il faut que nous sortions de là. (Benaïcha 284)
Le Gone du Chaâba :
La même année que la production de Vivre au paradis de Bourlem Guerdjou,
Christophe Ruggia lance son projet cinématographique du Gone du Chaâba qui raconte
également la saga de ces immigrés venus d’Afrique du Nord pour nourrir la croissance
économique française. Ce projet s’inscrit comme un travail de mémoire non seulement
de la part de Begag, mais aussi du réalisateur et scénariste, Christophe Ruggia. Luimême de la génération qui hérite du drame algérien, Ruggia a un lien intime avec la
communauté algérienne, car après la mort de son père avant de quitter l’Algérie, il
grandit dans le contexte des enfants des bidonvilles : « il est important de parler de
l'immigration à travers la première génération. Ce travail de mémoire doit être fait…
C’était important pour moi de redonner une mémoire et des racines à ces gens comme de
leur redonner une identité parce que tous ces lieux ont été rasés, ont été détruits et il n’y a
pas de trace de ça ; il n’y a pas de possibilité de retourner, il n’y a pas d’images
quasiment » (Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras).
Les origines du film datent presque de l’apparition du roman du même
nom d’Azouz Begag ; les producteurs Farid Lahouassa et Haïssa Djabri s’intéressent
vivement à l’histoire du petit Azouz qui ressemble tellement à leur propre passage dans
les bidonvilles de Nanterre. Begag lui-même a été invité à écrire le scénario, mais après
de nombreuses difficultés de conception et quatre ans de tentatives, Christophe Ruggia,
ami avec Olivier Lorelle (scénariste de Vivre au paradis) prend le relais. Lorelle lui a fait
261
lire le roman, Le Gone du Chaâba, qui par la suite, le marque profondément. Informé par
des recherches de type documentaire sur les bidonvilles, Ruggia imagine une production
qui s’intéresse surtout à l’enfance et cherche à écrire en toute liberté avant de parler du
projet à Begag, qui lui-même, n’est pas intervenu dans l’écriture.
Ruggia cherche à mettre l’accent sur les difficultés du petit Omar 43 qui raconte
une histoire personnelle, celle d’être sauvé par l’école et la littérature française. Le
soutien du père est certainement présent, mais le scénario souligne la solitude et le rejet
de la part des autres enfants à cause de la passion du petit Omar pour l’éducation et la
réussite dans l’école française. « C'est un film que j'ai fait pour les enfants. Quand je l'ai
fait, j'ai pensé aux 8-12 ans, moment décisif pour la lecture et l'écriture » (Ruggia, Le
Gone du Chaâba, Extras). Cet accent mis sur la réussite scolaire contribue de façon
significative à la concrétisation de ce film « culte », tandis que son film frère sur les
bidonvilles, Vivre au paradis reste largement inconnu. A cause de cette concentration sur
la vie de l’enfant à l’école, en France, tout comme à l’étranger, le film est devenu un outil
didactique, projeté largement dans les écoles. A travers le Collège au cinéma et les
Festivals de films français initiés par les Ambassades de France dans le monde entier, on
parle de la première génération des immigrés aux enfants d’aujourd’hui. En 2008, par
exemple, Le Gone du Chaâba participe au festival itinérant de films français pour jeunes
publics initié par l’Ambassade de France à Berlin, et un dossier pédagogique est distribué
par l’Ambassade de France en Allemagne ; l’âge ciblé de cette projection est à partir de
43 A la différence du roman qui garde le nom de l’auteur Azouz Begag, le
personnage principal du film se nomme Omar (sans nom de famille).
262
14/15 ans (11/12 ans en France) et le niveau linguistique à partir de trois ans de français.
Grâce à cette grande distribution, une quantité remarquable de dossiers pédagogiques est
apparue sur internet, la majorité qui se concentre sur l’œuvre donne une leçon
d'intégration dans la communauté française et montre les bienfaits de l’éducation et de
l’école. Ainsi, le film marque toute une génération d’enfants et perpétue un « mythe du
Gone du Chaâba » : la réussite sociale est possible, même quand on sort du bidonville.
Le thème de l’enfance qui apparait dans le film n’est pas le fruit du hasard. Tout
comme Begag travaille avec les enfants parce qu’il avoue avoir « toujours des choses à
régler avec [son] enfance », Ruggia se concentre également sur cette période
intermédiaire et maladroite entre l’enfance et l’adolescence, à la différence de Guerdjou
qui recadre le regard des enfants sur celui des parents. Par exemple, nous voyons l’ajout
du personnage de Farid et de ses difficultés d’adolescence, notamment dans la scène où il
regarde le bain de Jasmine par un trou dans le mur. Le roman se concentre aussi sur la
différence entre le père et son frère, entre Omar et les autres enfants, entre enfants et
parents. Malgré la honte qu’éprouve Omar, le père invite le professeur à venir manger du
couscous et à boire du vin (une scène qui apparait bien plus tard dans le roman, lorsque la
famille habite à l’HLM et Omar est au collège). Après la circoncision, le père d’Omar ne
comprend pas pourquoi ce dernier refuse d’aller à l’école alors qu’il porte toujours la
gandoura, signifiant sa différence culturelle, et menace de le battre. La circoncision est
semblable à la guillotine pour les enfants qui ont adopté la mentalité française. Suite à
son succès à l’école lorsque Omar se place parmi les premiers de la classe (ce qui le place
au même rang que « les Français » dans un sens symbolique et figuratif), les copains et
cousins du Chaâba usent de violences verbales et physiques à son encontre. « Tu n’es
263
pas un arabe » lancent-ils pendant qu’un autre pisse sur Omar du haut du toit, et ce
dernier se réfugie dans sa maison pour lire et pour échapper aux conséquences dûes à sa
situation marginale. Omar trouve une âme sœur dans sa sœur Zohra qui met du rouge à
lèvres ; il montre de la sympathie pour cet acte « français » et donc interdit, et il entretient
un lien de complicité avec elle. Pour sa part le soir, elle aide Omar avec les révisions des
tables de multiplication et cache les erreurs de celui-ci afin d’éviter les réactions violentes
de son père. Dans un certain sens alors, l’expérience de l’adolescent en général peut être
une métaphore pour la situation des enfants beurs, pris entre deux mondes, faisant partie
seulement de l’un mais pas de l’autre. Nous voyons deux mondes, celui des parents et
celui des enfants, qui sont bien séparés : « Dans leur hutte à eux, nos parents ne
s’inquiètent pas pendant ce temps » (Begag, Le Gone du Chaâba 33). Christophe Ruggia
reconnaît avoir « besoin de parler de la période où les gamins perdent l’enfance sans être
encore adolescents, sur ce qui fait qu’après ils grandissent en marge, un peu
différemment » (Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras).
Bien que Christophe Ruggia insiste sur le fait que Le Gone du Chaâba « est un
film fait pour les enfants », il existe un discours fortement politique de l’intégration et
des bienfaits de l’Education nationale. Tandis que le thème du « bon » et du « mauvais »
immigré est clairement présenté dans le film dans le but de montrer l’immigré modèle, il
est bien plus ambigu dans le roman. Il y a plusieurs scènes ajoutées au film qui ne sont
pas présentes dans le roman, plus particulièrement le rôle de la littérature comme
promoteur de la francité et modèle de citoyenneté idéale. Nous sommes témoins de la
naissance d’un écrivain lorsque le petit Omar trouve un dictionnaire dans la décharge
publique voisine du Chaâba. Omar affirme sa francité dès la première scène du film. Le
264
film commence avec le petit Omar qui se met sur le perron de sa baraque et présente la
situation :
Je m’appelle Omar… je suis né dans un grand hôpital, en France, je suis
français. Mon père, il a une petite maison à lui avec un grand terrain
autour ; il a invité son frère Saïd et sa famille qui fuyaient la pauvreté ou la
guerre. Maintenant, il y a je ne sais pas combien de familles qui vivent
ici ; ça fait comme un village. On appelle ça le Chaâba. (Ruggia, Le Gone
du Chaâba)
La France est alors présentée comme force salvatrice. Alors que le roman et le
film sont célèbres pour leur rupture avec le mythe d’unité nationale à travers la
présentation de la vie des populations minoritaires en France, le film, tout comme le
personnage du maître, inculque aux spectateurs les valeurs de la République dont un des
objectifs poursuivi par l’Education nationale est celui de la création d’une identité et d’un
caractère national. Du 18ème siècle et ses Cours de belles-lettres de l’abbé Batteux44 à
la création de l’Education nationale par le ministre colonial des Affaires étrangères Jules
Ferry, la littérature a toujours tenu un rôle important dans la promotion d’un bon
comportement moral et la citoyenneté exemplaire et l’étude du français s’inscrivent
pleinement dans le projet colonial d’assimilation. Omar s’engage dans la lecture d’une
série d’œuvres du canon français telles Salammbô et Notre Dame de Paris qu’il lit après
le départ de son père le matin jusqu’au Dictionnaire Larousse qu’il feuillette la nuit dans
son lit. Il le tient près de son corps comme un trésor. Omar vit dans les rêves
encouragés par la littérature et raconte aux spectateurs la poésie de Maurice Carême et le
poème La Liberté. Il raconte Vingt mille lieues sous les mers et d’autre romans à son
44 Voir les Cours de belles-lettres, ou, Principes de la littérature de Charles
Batteux, Paris : Chez Desaint & Saillant, 1753.
265
cousin Hacène pour encourager ce dernier à lire, tout en insistant sur le plaisir de la
lecture « Ce n’est pas le travail, je lis » (Ruggia, Le Gone du Chaâba). Au départ de
Hacène du Chaâba, Omar lui offre son dictionnaire, la clé pour un meilleur avenir plein
d’opportunités.
La source du dictionnaire, la décharge publique, fait partie d’une autre scène
ajoutée au film. Lorsque les camions d’ordures arrivent, le camionneur prévient
faiblement les enfants des dangers : « dégage ! » puis déverse les déchets près d’eux tout
en annonçant insouciant : « Un de plus, un de moins. » Avec les images de cette scène
ajoutée vient aussi le thème de la salubrité et de la propreté qui répond au discours
stéréotypique qui date des décennies sur l’hygiène des populations de l’Afrique, cette
« mentalité orientale » qui diffère de celle des Européens qui est notée dans l’étude
sociologique de Muracciole (1950) et montrée par le contrôle sanitaire exigé par le
Ministre de la Santé publique exclusivement pour les voyageurs arabophones et
berbérophones du début du XXème siècle. Les enfants vont à l’école à pied et portent des
chaussures en piteux état, trouvées dans les poubelles. Des rats courent dans la salle de
classe pendant la dictée, des rongeurs amenés à l’école par les enfants du bidonville. La
scène de l’école est également choisie pour accentuer cette thématique et offre une leçon
de morale, sur l’art de demeurer modeste. Le maître leur parle d’hygiène et leur donne
un cours pratique en demandant aux enfants de montrer leurs chaussettes. Une fois de
plus, le thème de la différence entre en jeu ; Omar a une objection : « M. vous ne
comprenez pas », pour protéger Hacène qui ne porte pas de chaussettes et qui en a honte.
Cette hashma (honte) qu’Hacène éprouve vient à la fois d’une différenciation culturelle et
d’une reconnaissance de sa situation socio-économique inférieure. Suite à son
266
humiliation devant la classe, Hacène blesse le maître à la main avec son porte-plume et à
son retour au bidonville, essaye de se pendre. Omar le retrouve en train de s’attacher à
un arbre tout en se repentant « je ne veux pas me faire guillotiner… je veux mourir ».
Encore une fois, l’image de la guillotine vient à l’esprit des enfants. Tout comme leurs
parents vivent dans la peur de l’expulsion et de la violence coloniale, la menace de cette
peine de mort française hante les enfants nés en France. La scène intensément tragique se
termine brusquement avec un retour à l’innocence enfantine; l’arbre casse, les garçons
trouvent une grenouille, et ils s’amusent. Les enfants du Chaâba restent, à la base, des
enfants, tels qu’ils se présentent dans n’importe quel quartier du monde, une idée qui est
peut-être la plus évidente par la peur du petit Omar de sortir la nuit pour aller aux toilettes
par peur des djinns.
L’éducation reste alors le point central du film et la réussite d’Omar est mise en
opposition avec celle d’autres personnages, notamment celle de son frère aîné. Ce
personnage, qui n’existe pas dans le roman, a été ajouté par Ruggia. Né en Algérie il
devient l’opposé d’Omar. Tandis qu’Omar est fier de raconter sa naissance dans un
hôpital lyonnais, Farid est celui que le père bouscule sans cesse et qui ne réussit pas à
l’école. Il est condamné à l’analphabétisme, et encourage alors le cadet à réussir.
Hacène, un cousin d’Omar et également son meilleur ami, bascule également dans la
délinquance après son échec scolaire. Au contraire du foyer d’Omar dans lequel le père
surveille de loin les devoirs (Begag, Gone du Chaâba 76), la mère d’Hacène jette son
cartable dehors et son père Saïd lui ordonne de sortir de la maison : « Allez, sortez. Je
n’entends plus rien au poste à cause de vous. Allez-vous amuser dehors avec vos cahiers’
Le chef a parlé. Il faut se résigner à aller s’amuser dehors. ‘Allez, viens,’ me dit Hacène
267
en maudissant des yeux ses parents » (Begag, Le Gone du Chaâba 82-3). Zohra, la
cousine d’Hacène ment à son père pour lui éviter des punitions parce qu’il n’a pas bien
travaillé, mais ne peut pas le protéger contre les coups : « Mais le père, boucher à
l’occasion, savait lire les chiffres et compter. Et cela, ma sœur l’avait oublié… Sur le
chemin de l’école, le lendemain matin, le cousin raconte sa nuit tourmentée: ‘D’abord, il
m’a tapé avec la ceinture, et pis après il m’a attaché les mains derrière le dos et je suis
resté toute la nuit comme ça, par terre. Maintenant, j’m’en fous parce qu’il a déchiré
mon carnet de composition et il l’a mis dans le feu » (Begag, Le Gone du Chaâba 92).
Hacène fait partie de ceux qui vont à l’école uniquement pour que les parents perçoivent
les allocations familiales, point de vue type soulevé dans le film tout comme dans le
roman (Begag, Le Gone du Chaâba 102).
Malgré le grand succès du film grâce aux projections dans les écoles, les fiches
pédagogiques qui les accompagnent et les interviews avec Begag et Ruggia révèlent un
écart dans l’interprétation de l’œuvre et un « découpage » du roman et du film pour
supprimer l’histoire des parents. Le film retrace une partie historique du destin des
Algériens français évoqué à travers le point de vue des enfants, et les spectateurs
ressentent ce point de vue dans ce récit d’intégration. Même si Ruggia définit son film
comme un travail destiné à « raconter cette immigration à des gens qui ne la connaissent
pas spécialement, des gens qui l’ont vécue et qui avaient besoin d’en parler parce que ça
fait 30 ans qu’ils n’en parlaient pas » (Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras), il ne s’agit
guère de la même conversation car Begag se concentre à la base sur la mémoire, la
pauvreté, et l’histoire des parents. En même temps, Begag affirme que l’importance du
film reste dans sa représentation sociale du bidonville : « Il nous rappelle la mémoire de
268
tous les autres bidonvilles dans le monde entier et nous interdit d’oublier que dans tous
les pays pauvres du monde, les trois quarts de la population […] vivent encore dans des
bidonvilles » (Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras). En 1963, 43 % des Algériens de
France vivent dans des bidonvilles et quatre-vingt-neuf bidonvilles encerclent Paris, dont
celui de Nanterre qui abrite près de 10 000 Algériens. L’absence de politique du
logement, l’insuffisance des foyers d’accueil et la cherté des hôtels meublés poussent les
familles maghrébines à la périphérie des villes et les condamnent au ghetto.
Le film présente uniquement un an dans la vie du bidonville, de juillet 1965 à août
1966, avec une série de portraits de ses habitants ; l’œuvre cinématographique supprime
certaines scènes du roman et en ajoute d’autres, tout comme nous l’avons vu
précédemment avec le rôle de la littérature car Ruggia cherche à traduire surtout le point
de vue des enfants. Il introduit, par exemple, une scène avec un incendie dans le
bidonville dans laquelle une petite fille meurt, pour correspondre à la réalité d’une
menace toujours présente dans les bidonvilles. Par sa progression chronologique, la fin du
récit nous laisse sur le départ de la famille d’Omar du bidonville, ce qui suppose une
suite, qui est présente dans le roman. Pour Hiram Abbas, qui interprète le rôle d’une
femme de la communauté, la fin ouverte reflète clairement le projet de Ruggia : « Ruggia
a eu raison de terminer sur le Chaâba, et de ne pas prendre en compte la fin du roman, de
ne pas raconter autre chose. Sinon, il aurait dû réduire le début du film. Il est important
que l’on reste dans le Chaâba, pour mieux comprendre toutes les contradictions de cette
société » (Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras). Pourtant, plutôt que de tourner le film
dans l’authentique Chaâba, lieu assez petit et familial où le cousin Rabah vivait encore à
Lyon, où a lieu le casting des enfants, Ruggia préfère construire un bidonville plus vaste,
269
l’élargir pour se rapprocher de ce qu’en était la plupart des bidonvilles et il base les
images sur les photos de Nanterre tout comme les bidonvilles des Portugais.45
Bien que le film commence avec les paroles d’Omar et les références directes à
son affirmation de francité, le roman ouvre sur les mots d’un narrateur omniscient et
impersonnel qui présente la sauvagerie de la vie du bidonville dans laquelle nous faisons
connaissance de Zidouma qui, nous l’apprenons plus loin dans le récit, n’est autre que la
tante d’Omar. Zidouma, ce premier personnage du roman, frotte et lave le linge, qui est
une référence non seulement à la dure réalité de la vie, mais encore une réponse directe
au discours stéréotypique qui cherche à lier les immigrés avec un manque d’hygiène.
Dès ses premières pages, le roman touche les grands thèmes des stéréotypes: saleté,
sanitaires, sauvagerie, et hygiène, souligné par la grande affaire de la vente illégale des
moutons par Saïd, l’oncle d’Omar. Bien que la scène de la bagarre autour du lavage du
linge soit présente dans le film, elle n’apparait pas au début et se place dans un contexte
lié avec la tension dans la communauté autour de l’affaire des moutons.
Les premières images des lecteurs de ce monde sont celles des femmes de la
communauté qui se battent de façon sauvage et le narrateur identifie la source de la
tension comme étant l’ennui de la vie en exil et la grande pauvreté dans laquelle elles
vivent sans possibilité d’auto-détermination : « Aucune des femmes ne travaille en
réalité » (Begag, Le Gone du Chaâba 11). Il s’agit alors d’un mélange de narration dans
l'introduction, similaire au roman de Benaïcha car le narrateur fait référence de façon
générale aux « hommes » et « femmes » du Chaâba en même temps que la voix est
45 Il choisit finalement Montreuil après avoir été refusé dans plusieurs villes qui
ne voulaient pas être associées avec un tel lieu historique.
270
personnelle, représentée par les pronoms possessifs « mon » et « ma ». Le point de vue
devient plus personnel lorsque le narrateur, toujours omniscient, développe le point de
vue de la mère tout en imaginant ce qu’elle pense, ce qu’elle sait, ce qu’elle ressent, une
tactique d’écriture qui est employée également concernant le père :
Le soir quand les hommes rentrent du travail […] Les femmes tiennent la
langue… Le bidonville reprend vie après une journée de travail. Tous les
pères de familles sont rentrés…. Les hommes ont formé un petit cercle
dans la cour. Ils racontent, fument, dégustent le café que les femmes ont
pris soin de leur apporter dehors. Mon père semble paisible, ce soir,
toujours bercé par la musique orientale qui sort du poste posé par terre….
Autour d’eux, les gosses s’agitent, s’affairent à leurs travaux. Un père se
lève pour séparer deux diablotins qui se disputent une bouteille vide.
(Begag, Le Gone du Chaâba 63)
Après cette introduction par le narrateur qui est en alternance, omniscient et
restreint à la première personne, la voix d’Azouz devient évidente lorsque l’énonciation
est la première personne du singulier et établit un récit autobiographique. Le « je » est
mis de côté, comme s’il ne faisait pas partie du monde qu’il décrit, ce qui a pour effet de
souligner la différence entre le narrateur et les autres personnages qui se trouvent autour
de lui : « Sur des matelas jetés à même le sol, les enfants se serrent les uns contre les
autres. Les gens dorment. Les femmes rêvent d’évasion; les hommes, du pays. Je pense
aux vacances, en espérant que demain sera un jour de composition à l’école » (Begag, Le
Gone du Chaâba 65). Tandis que les pensées des autres se trouvent ailleurs, Azouz est
bien ancré dans sa vie dans la République en France, représentée par l’institution de
l’école. Dans le film, le point de vue d’Omar est établi par la technique de la voix-off ; il
observe son monde et ses habitants tout en s’en distinguant. Dans de nombreuses scènes,
Omar reste uniquement témoin spectateur. Dans une scène du film, par exemple, Omar
suit son père au travail pour voir ce que c’est au chantier et pour observer ce monde qui
271
lui est interdit par son père. Au lieu d’incorporer un regard et un point de vue plus large
qui montrerait la difficulté du travail manutentionnaire de l’ouvrier non qualifié, la
caméra reste bien ancrée sur l’expérience d’Omar.
Alors que la sœur ainée, Zohra représente un personnage type, le double
intermédiaire entre le monde des adultes et celui des enfants et entre la culture
traditionnelle algérienne et la culture française, Azouz/Omar aspire à s’établir clairement
dans un monde à part, celui de la société française. Son père le lui dit : « Tu dois réussir
dans la vie, être meilleur que les Français ! ». Le jeune Omar doit s’atteler à une lourde
tâche, celle de s’intégrer au nom de la famille et d’assurer la relève de l’honneur. Le film,
comme le livre, construit un univers où les personnages, complices ou détracteurs, aident
le jeune garçon à s’accomplir. Farid, rôle ajouté au film et écrit spécifiquement pour
l’acteur, est considéré comme le souffre-douleur du père ; dans un discours franc mais
admirable à la fin du film, Farid résume sa situation, et celle de sa génération, et donne de
l’espoir à son frère cadet né en France :
J’ai toujours été nul à l’école… moi, je n’ai rien compris… moi, je suis né
en Algérie, c’est pas pareil… j’ai toujours détesté ce putain de pays…Tu
es un Arabe français, aussi français que ceux de ta classe. La seule
différence c’est que toi, tu es pauvre.
Azouz est l’espoir de la famille, protégé par le père qui veut qu’il réussisse à tout
prix et qui interdit qu’Azouz travaille au marché, même si la mère le lui ordonne quand
même. « Je préfère que vous travailliez à l’école. Moi je vais à l’usine pour vous, je me
crèverai s’il le faut, mais je ne veux pas que vous soyez ce que je suis, un pauvre
travailleur. Si vous manquez d’argent, je vous en donnerai, mais je ne veux pas entendre
parler de marché » (Begag, Le Gone du Chaâba 22).
272
Au contraire du roman qui ouvre avec la scène de la bagarre, le film commence
avec une présentation de la vie quotidienne et offre une introduction aux rapports entre
les personnages. Dès les premières images du film, le père écoute la radio le matin et la
mère prépare son repas de midi. Ces premières images nous renseignent sur l’ensemble
des personnages ; le père, à l’origine du Chaâba et qui vit dans « une maison » avec,
autour, des baraques délabrées, représente l’autorité tandis que la mère, au deuxième
plan, est placée au service de l’homme. Entre l’homme et la femme, la caméra se
concentre surtout sur le père et la présence de la mère reste discrète. Les rapports
familiaux dans le film s’établissent autour d’une famille nucléaire : un père, une mère, un
frère, une sœur. Dans le roman, le nombre de frères et sœurs qu’a Azouz n’est pas
explicitement mentionné, mais la biographie d’Azouz Begag nous apprend qu’il en a dix.
A la différence d’un personnage tel que Samia, Omar ne se moque pas de son père
et ne profite pas de ses connaissances pour le manipuler tout comme il n’utilise pas
l’école française comme outil de contrôle à l’encontre de son père. Cependant, la
représentation de l’accent du père lorsqu’il parle en français est très certainement un
portrait fidèle de la réalité qui peut porter à faire sourire. Les habitants du Chaâba parlent
en français avec les enfants et l’arabe entre adultes de la communauté, ce qui crée parfois
des situations comiques dans le film, tout comme cela est transcrit dans le roman :
Vous allez où ? interroge le chauffeur.
A l’angar, commande Bouchaoui.
Ou ça ?
A l’angar Birache.
A la gare de Perrache vous voulez dire ? reprend le chauffeur grimaçant.
Si. A l’angar d’Birache, confirme Bouchaoui. (Begag, Le Gone du Chaâba
140)
273
Dans le film tout comme dans le roman, Bouzid refuse de reconnaitre que ses
enfants parlent mieux que lui : « Je comprends le français mieux que toi. » Azouz/Omar
montre de la compassion pour son père dans le roman et dans le film, et lorsque le père
reste debout tard en train de parler avec un voisin qui souffre du mal du pays, il plaint son
père et montre de la compassion pour ce dernier qui se lève à cinq heures du matin et
entretient l’hospitalité malgré le sommeil qui doit le gagner (Begag, Le Gone du Chaâba
18).
Tout comme la représentation cinématographique de Vivre au paradis, la version
cinématographique du Gone de Chaâba ajoute une couche politique dès le début par la
date fortement symbolique du 5 juillet, le troisième anniversaire de l’indépendance
algérienne ; le film commence avec une voix radiophonique qui est progressivement
couverte par l’hymne algérien. Cette radio est le contact direct avec l’Algérie que tous
les habitants du Chaâba gardent par la langue, la structure de la famille, et le rythme des
rites et fêtes traditionnelles. La religion, peu présente au niveau personnel dans le texte
devient importante dans les conseils du père : « Tu vois mon fils, Dieu est au-dessus de
tout, c’est Allah qui guide… pas moi, pas à toi, pas à ton professeur » et même à l’école,
Omar se rappelle : « C’est Allah qui guide mes pas. »
Bien que les premières secondes du film donnent un portrait qui peut facilement
être le rythme matinal d’un coin de l’Algérie, les scènes suivantes nous rappellent
cependant que c’est bien en France que cela se passe : le père part à l’usine et les enfants
partent à l’école le matin, tout en évitant la boue et en s’assurant qu’ils seront propres en
entrant dans la salle de classe. Tout comme nous l’avons vu précédemment dans ce
chapitre, la scène à l’école ouvre sur la leçon de politesse française qu’Hacène doit lire
274
devant la classe. Quitter l’espace du Chaâba fonctionne comme l’acte de franchir la
frontière de l’autorité parentale car l’absence des parents d’origine maghrébine est
remarquée. Après l’école, de retour au Chaâba, nous revoyons les hommes qui travaillent
sur les baraques.
Si la plupart des œuvres traitant de l’immigration pendant les Trente Glorieuses
montrent une communauté solidaire entre ceux qui ont récemment immigré en France
tout comme entre les enfants de ces derniers, le Gone du Chaâba, le film, se démarque de
ce stéréotype en soulignant la désintégration du Chaâba et de la communauté des familles
du village algérien des origines. Le père d’Omar, Bouzid, est un exemple type de
l’immigré. Il a, comme beaucoup d’autres, autant fui le bouleversement d’une société
rurale appauvrie qu’il a cédé aux tentations économiques de la France en pleine
expansion. Il incarne la figure de l’autorité ; il est le chef de famille qui a le droit de
marier sa fille contre son gré tout comme il est chef du Chaâba puisqu’il en est le
propriétaire. Les codes culturels qui servaient d’assise à sa parole ne fonctionnent plus et
à la fin du film, Bouzid démolit chaque hutte qu’il a construite de ses propres mains.
Malgré l’autorité qu’il souhaite instaurer dans sa famille, il subit une transformation de sa
puissance en impuissance avec le passage du temps en France, lorsque ses enfants le
surpassent dans leur connaissance de la langue française, et la communauté du Chaâba se
disperse. « Je lui ai annoncé, ‘Abboué, je passe en sixième !’ Il m’a félicité, puis
intrigué par ce numéro six, s’est tourné vers Zohra : ‘Qu’est-ce que c’est ça : sizim ?’ »
(Begag, Le Gone du Chaâba 202). Cette défaillance révèle que Bouzid vit dans la peur.
Ayant grandi dans le contexte colonial, la génération de l’immigration présente une peur
de l’autorité et une peur de l’expulsion, ce qui devient évident dans sa réaction violente
275
contre la boucherie créée illégalement par son frère Saïd : « Ils vont nous expulser d’ici
comme des chiens ! » (Ruggia, Le Gone du Chaâba).
Tout en supprimant la dernière partie du livre, le film n’inclut pas de scènes telles
que la transformation qui a lieu dans la famille lors de son déménagement hors du
bidonville et l’expérience de la famille dans l’HLM. La fin du roman est d’une haute
importance car elle fait le relais entre la communauté du bidonville et sa désintégration
dans le cadre de l’HLM. Nous voyons une transformation non seulement chez les
enfants, qui trainent dans les rues et basculent dans la délinquance, mais aussi chez les
parents qui s’éloignent de leur propre identité. Si le bidonville réussit à créer la solidarité
communautaire d’une Algérie en miniature, l’HLM qui les divise devient synonyme
d’isolation et d’étrangeté. Il n’y a pas de changement énorme du bled au bidonville au
niveau de la salubrité et de l’hygiène, mais au plan social, le bidonville représente une
liberté totale ; physiquement en France, ils étaient socialement en Algérie avec
l’indépendance totale dans la célébration des fêtes. La mère demande : « Dans quel autre
Chaâba les hommes vont-ils pouvoir prier dans les champs ou dans le jardin sans paraitre
ridicules ? Dans quel autre endroit vont-ils fêter l’Aïd ? Et pour les circoncisions,
comment vont-ils faire ? Et pour égorger leurs moutons ? » (Begag, Le Gone du Chaâba
147).
Le déplacement de l’architecture horizontale du bidonville à l’architecture
verticale de l’HLM a un plus grand impact : « Le lien [familial] n’est pas du tout pareil
[…] les bidonvilles étaient arrangés par origine ethnique » (interview avec Begag dans
Ruggia, Le Gone du Chaâba, Extras). Le passage aux HLM représente un mélange qui
brise les liens familiaux et villageois, et c’était une décision politique de les diviser. Le
276
Gone du Chaâba, en tant que roman d’immigration, ne donne pas uniquement la
perspective classique du résultat de la vie en banlieue où ont lieu la plupart des
productions culturelles beures telles que Le Thé au harem, Bye-bye, ou Hexagone. Dans
la banlieue, il y a des changements dans l’attitude du fils que le père remarque : « A la
maison, mon père dit que je ne travaille plus à l’école parce que je traine trop souvent
avec les voyous des rues, au lieu de lire des livres comme avant au Chaâba… alors je me
sauve dehors, rue de la Vieille, et tant pis pour les désagréments du retour » (Begag, Le
Gone du Chaâba 194). Symptôme de perte de respect et d’autorité, Azouz se moque
ouvertement de l’accent des pères (Begag, Le Gone du Chaâba 187). Les romans du
bidonville ajoutent alors à la préhistoire, qui explique en partie d’où on vient, et le lieu
de naissance, camp de harki, bidonville, HLM. Chaque endroit représente une expérience
bien différente et mène à des résultats uniques sur l’identité et le rapport avec la France.
Le bidonville du Chaâba est alors un moment où le père est toujours un être
humain et une transformation profonde a lieu sur son psychique lorsque tout le monde
quitte le bidonville et qu’il a du mal à accepter la fin de sa vie au bidonville.
‘Allez, dépêche-toi... IL est arrivé.’ C’est ainsi qu’elle nomme mon père
lorsqu’elle parle à ses filles : IL. Depuis quelques semaines, IL s’enferme
dans sa maison dès qu’il arrive au Chaâba. Ma mère est de plus en plus
craintive, à sa vue. Lorsqu’il se fige sur sa chaise, qu’il commande son jus
noir, méticuleux comme un vieillard, elle se retient de lui crier de sortir,
d’aller respirer la nature, discuter avec les hommes. Si elle avait fait une
telle suggestion, Bouzid ne l’aurait pas battue. Non. Il lui aurait
certainement fait remarquer que le Chaâba n’est plus ce qu’il était, que les
hommes ne se regroupent plus comme autrefois autour du café et du poste
de radio, dans la cour, que désormais il fuit le regard des autres, qu’il n’a
plus rien à partager avec eux. Que le Chaâba a changé. Non. IL n’aurait
pas battu ma mère. Peut-être qu’il n’aurait pas répondu tout simplement.
Mais je rêve. Messaouda est incapable de parler comme cela à son mari.
Et IL n’exprime jamais ses émotions. (Begag, Le Gone du Chaâba 143)
277
La dissolution du Chaâba change le père ; il devient plus agressif et perd son
autorité sur sa famille et son contrôle sur ses enfants une fois dans l’HLM. Il a du mal à
accepter le changement et passe souvent le week-end au Chaâba « à s’occuper du
jardin » (Begag, Le Gone du Chaâba 200). « Les os saillants de ses joues, qui se sont
creusées depuis quelque temps de façon accélérée, me font mal. Le vieux Bouzid a
beaucoup maigri. Il y a dans son visage une lourdeur, quelque chose qui m’éloigne de
lui…Mon père est fatigué. Je suis le seul à pouvoir encore le faire rire de temps en
temps, lorsque je m’oppose à ses ordres » (Begag, Le Gone du Chaâba 178; 228). Il ne
se soucie plus de s’occuper de sa famille et les abandonne tout comme il voit que les
habitants du Chaâba l’ont quitté:
‘C’est bien fait pour vous : vous avez voulu partir… eh ben maintenant
démerdez-vous sans moi !’ Depuis plusieurs mois que nous habitons là,
cette menace est devenue un rituel dans la bouche du vieux à chaque fois
qu’une difficulté surgit chez nous. La semaine dernière a été terrible. Il
n’a pas donné le moindre franc à ma mère et il a même empoché tout le
mandat des allocations familiales, de crainte que l’on ne gaspille l’argent.
(Begag, Le Gone du Chaâba 197)
Le Thé au harem d’Archimède : le père absent
Il est généralement reconnu que le roman beur contribue à déconstruire la
conception mythique de la nation française tout en créant une instabilité au sein de son
identité (Delvaux, « L’Ironie du sort : le tiers espace de la littérature beure »). Malgré
cette liberté réalisée par l’écriture, le discours autour des populations d’origine
maghrébine en France reste clos à cause des stéréotypes sur la première génération
véhiculés par les narrateurs-types que sont leurs enfants. Les productions culturelles
beures reproduisent, elles aussi, les stéréotypes qui circulent ouvertement dans la Culture
et, par conséquent, mènent à la confusion des souvenirs du passé. Ces récits créent des
278
« tranches de vérité », mêlées aux éléments arbitraires que l’on trouve dans les fictions et
le lecteur doit démêler les fils de l’Histoire pour découvrir où se trouve la « vérité ».
A la différence d’un roman sur le bidonville tel que Vivre au paradis ou Le Gone
du Chaâba, Le Thé au harem d’Archimède commence et se déroule dans une cité HLM.
Sans la préhistoire du trajet migratoire, le lecteur se trouve face au résultat de trente ans
en France. Moins qu’un homme, traité comme un objet, et comparé à un chien, le père
n’a aucune virilité ni autorité parentale :
Madjid l’observe un instant, pitié et tendresse montent en lui, l’émeuvent
pour son malade de père. Le papa a perdu la raison depuis qu’il est tombé
du toit qu’il couvrait. Sur la tête. Il n’a plus sa tête, comme dit sa femme.
Elle s’en occupe comme d’un enfant, un de plus. Elle le lave, l’habille, le
rase, et lui donne quelques sous pour son paquet de gauloises, son verre de
rouge. (Charef 41)
La représentation des pères reste enfermée autour des discours sur le travail
manuel sur les chantiers et dans les usines (Le Gone du Chaâba), ou le chômage (Salut
cousin !). Silencieux, impuissants et affaiblis par leur statut soumis d’immigrés, les pères
s’intéressent très peu à leurs enfants et cèdent leur pouvoir à leurs femmes et, en priorité,
à leur fils aîné. Souvent un personnage qui reste au bord de la folie, le père semble vivre
ailleurs, avec le rêve mythique du retour éventuel au pays. A ces thématiques vient
s’ajouter celle de l’infirmité du père, qui apparaît dans le Thé au harem d’Archimède.
A travers l’histoire de la vie quotidienne de familles et d’individus, Le Thé au
harem d’Archimède de Mehdi Charef est une œuvre fondatrice dans sa forme romanesque
puis cinématographique en tant que premier roman beur (1983) et premier film de la
banlieue (1985). Charef met en relief différents thèmes qui, même vingt-cinq ans après,
sont encore d’actualité : les dynamiques des systèmes familiaux dysfonctionnels, de
279
l’environnement, de l’emploi, et des différentes formes de violence (alcool, drogue,
violence conjugale, vols, prostitution, proxénétisme). Ces thématiques sont devenues
synonymes de la banlieue française, quartiers mis à part où la peur règne et l’ennui
s’installe. Le chômage, les licenciements, et les problèmes liés à l’emploi sont le
quotidien de quelques personnages-clés de l’œuvre. Les jeunes, tels que Pat et Madjid
« traînent » dans cet environnement et ailleurs, livrés à eux-mêmes, sans autorité
parentale assez présente pour pouvoir fixer les limites ou délimiter le bien du mal. Les
jeunes se montrent désintéressés par l’éducation offerte par le système scolaire, ce qui a
pour conséquence l’illettrisme.
L’environnement dans lequel évoluent les personnages du quartier HLM n’est
guère propice à une vie paisible. Beaucoup d’habitants sur peu de surface, avec, comme
le mentionne l’auteur, l’odeur d’urine, sans oublier le terrain vague à proximité d’une
voie de chemins de fer, cette cité HLM semble être mise à l’écart, isolée avec à proximité
des bungalows réservés à des ouvriers immigrés Portugais qui vivent seuls sans famille.
Des graffitis sur les murs font l’éloge des malheurs des uns et insultent les autres. Ainsi,
les gens y vivent marginalisés, et la violence, la détresse vécue quotidiennement ne
surprennent pas, « on » s’y est habitué, « on » y est devenu indifférent. Au sein de cette
dynamique de l’indifférence se trouve l’absence du personnage du père, phénomène qui
se répète dans chaque famille du quartier : le père de Pat est parti « un matin […] comme
on va à l’usine, avec son petit sac sur l’épaule et sa casquette sur la tête. On l’attend
encore, à c’t’heure-ci ! Plus de nouvelles » (Charef 60). Le père Levesque, alcoolique,
ne s’occupe pas de sa famille et prend la bouteille pour « échapper » à la vie en banlieue.
Quant à Anita, son père est reparti au pays et elle est sans nouvelles depuis (26). Après le
280
divorce de ses parents et l’installation de sa mère dans les tours d’une cité HLM,
Stéphane, le fils de Josette, devient marginalisé par rapport à son père. Abandonné par ce
dernier, il est élevé en grande partie par Malika, la mère de Madjid.
D’une façon pas très différente des autres pères du quartier qui cherchent à
échapper à la misère, le père du personnage principal, Madjid, est lui aussi « ailleurs ».
Invalide à la suite d’un accident du travail, ce père, qui reste sans nom tout au long du
roman ainsi que dans le film, passe son temps à regarder dans le grand vide de l’espace,
la même éternelle expression dans le regard, un mélange de vide et de lointain :
Le vieux malade est assis par terre jambes croisées sur le tapis, adossé au
pied de la table. On ne sait pas s’il comprend le film, mais il regarde
l’écran. Il ne le quitte pas des yeux, même si aucune expression ne se lit
sur son visage. (Charef 159)
Il passe son temps chez Hamid, le bistro arabe voisin, « l’endroit où les immigrés
du quartier—les ouvriers célibataires, comme on les appelle—et mêmes les autres
viennent noyer dans la Kronenbourg le mal du pays… Les dominos claquent sur la table,
avec appels d’annonces, les chiffres mal prononcés en français » (Charef 39).
Ainsi les mères se retrouvent seules et isolées face à la vie en banlieue, porteuses
des responsabilités financières et émotionnelles de la famille entière. Malika, mère d’une
famille nombreuse dont fait partie Madjid, élève non seulement seule ses enfants, mais
elle doit aussi s’occuper de son mari handicapé. Cette « robuste femme algérienne »
(Charef 15) se montre forte, tout en intervenant dans les disputes entre voisins et
s’occupant des autres femmes (et de leurs familles) abandonnées par leurs maris,
notamment Josette et la mère Levesque. Son autorité vient de ses menaces et de ses
281
propos manipulatoires comme envoyer Madjid faire son service militaire en Algérie ou
battre ses enfants comme le fait le voisin alcoolique.
L’absence du père dans la famille de Madjid date de longtemps :
Madjid avait sept ans quand, par un matin de novembre, sa maman et lui
s’étaient retrouvés sur le quai de la gare d’Austerlitz. Son père devait être
là, il n’y était pas. Ils l’attendirent, errant dans la gare, à l’heure de la
première presse et du café crème. […] Enfin, le papa arrive. Madjid ne le
reconnait pas, il était trop jeune quand son père avait émigré. Il se laisse
embrasser par le monsieur coiffé d’une chéchia, puisque Malika lui dit que
c’est son papa. (116)
Cependant, à présent, les rôles sont inversés et le père devient le petit enfant à la
famille est étrangère. Lorsque les adolescents du bar le taquinent, tout d’abord il n’y a
aucune réaction de sa part : « Le petit vieux dans sa complète léthargie ne réagit pas,
comme s’il ne voyait pas » (Charef 43). Lorsque Pat enlève le béret du père et s’en va
avec, sa réaction est fortement enfantine et souligne ses capacités mentales réduites :
Le père s’arrête net au milieu de la chaussée. Il s’est mis à hurler. Il crie
comme un muet : Mmmm… Oumm… ! […] Le vieux veut son béret
comme un gamin son jouet. Il tape des pieds. Le père hurle toujours,
encore, et se met à pleurer. Un gosse. (Charef 44)
La scène est presque identique dans le film et reste une des seules images du
père ; chaque soir, Madjid sort pour trainer avec les copains et, éventuellement, aller
chercher son père au bar. L’atmosphère chez Hamid est reproduite fidèlement, pourtant
les propos de Pat sont plus développés et il établit une comparaison avec son propre
père absent : « On rentre son papa ? Moi c’était le contraire, c’est lui qui me rentrait »
(Charef, film). Le roman est lourd de descriptions de la taille réduite du père tout comme
le film le montre, dans son mutisme et la perte de paroles, tout comme dans sa courte
282
stature : « le petit bonhomme âgé […] petit homme […] petits yeux noirs […] petit vieux
[qui] le suit sans rien dire [avec de] grandes poches » (Charef 39-45).
La perte de la dignité en tant qu’homme, en tant qu’être humain, date encore une
fois de ce moment décisif de l’immigration :
Quand il avait fait venir sa femme et son gosse d’Algérie, le père de
Madjid ne leur avait pas dit dans ses lettres qu’ils se logeraient dans des
baraques enfumées et froides. Au vu de ce que c’était, Malika en pleura
de misère et Madjid se demanda si ce n’était pas une blague. Au pays, on
avait une petite maison en pierre, en chaume, un abri propre. Un ventre
creux, ça peut se cacher, mais un taudis, tout le monde le voit. Et la
dignité, alors ! Malika regrettait son voyage, serrant son petit dans ses
bras. Le père disait : Ils vont nous reloger convenablement, je suis allé à
la mairie ! (Charef 115)
Le père est déjà impuissant ; dépendant de la mairie pour les éléments de base de
la vie, sa femme est étonnée par le changement qu’elle voit dans son mari suite à son
immigration. L’homme qu’elle a devant elle, ne correspond guère à l’homme qu’elle
connaissait au pays.
Madjid, indifférent face aux menaces vides de sa mère, quitte l’école et n’hésite
pas à trainer, s’engageant dans la criminalité de la rue, sans but et sans avenir. Ceci est
une conséquence directe de l’invalidité de son père : « Madjid resta une année dans la
section, juste après l’accident de son père, quand il comprit que celui-ci avait paumé dans
sa chute toutes ses facultés et ne possédait plus aucune autorité. Il se laissa bercer par les
lois de la pesanteur, bien enfoncé dans son banc d’école. C’est en hiver qu’il fut conduit
en rattrapage. La neige sale et grise de banlieue couvrait la cité. Cette même neige qui a
fait chuter son père du toit qu’il couvrait » (Charef 101-02). A cause de son impuissance
et de ses capacités réduites, le père doit céder son autorité : « Maintenant que le vieux est
malade, il ne sait plus égorger la poule et Malika n’en achète plus. Ou alors il faut aller
283
chez un voisin arabe, un qui connait la bonne façon » (132). Les enfants s’aperçoivent
de l’impuissance de leur père et en profitent. Les conséquences de la disparition de
l’autorité sont assez spectaculaires chez son ami Balou :
Leur père, un cafetier, les avait quittés pour vivre avec une minette de
comptoir dans une chambre d’hôtel. Il venait les voir occasionnellement,
toujours bon père, mais sans lâcher un sou. La mère n’en pouvait plus de
survivre….. [après un incident de vol] il envoya Balou en maison de
correction, divorça et expédia en Tunisie son ex-épouse vieillissante… Le
vieux se fit envoyer une jeunette du pays, une pauvre fille sortie d’un fond
de djebel, et l’épousa. (Charef 90)
Pour se venger, Balou couche avec sa nouvelle belle-mère, elle est renvoyée au pays.
Moins qu’un homme et en contraste avec les autres pères, voire les autres
personnages du roman, on remarque la sexualité absente chez le père. Alors que le
format du film ne permet pas à un narrateur de raconter cette préhistoire du père et les
conséquences sur la famille entière, le rôle du père reste quand même remarquable dans
sa valeur symbolique. Dans une scène ajoutée au film et non-présente dans le roman,
Madjid arrive à la maison et découvre sa mère en train de donner un bain à son père. Le
père de famille autrefois un fellah puissant est désormais nu et vulnérable, son corps
dénudé exposé au regard de toute la famille; la mère regarde Madjid longuement, le
visage marqué par la tristesse et la fatigue. La bande-son s’arrête à ce moment et il y a un
silence total. L’image suivante est celle de la chambre dans laquelle Malika sèche le
corps fragile de son mari. La scène est interrompue par l’arrivée de la famille Levesque,
et le père Levesque, ivre et violent, pourchasse sa femme autour de la table de la salle à
manger de Malika. Madjid mène son père au salon et positionne ce dernier, couvert de
serviettes, devant le poste de télévision ; avant de partir, Madjid tourne la tête de son père
dans la direction de l’écran. Le père ne réagit pas face à la violence et reste calme malgré
284
le chaos autour de lui. La mère essuie le menton du père lorsqu’elle passe devant lui, tout
comme elle époussèterait un meuble, l’esprit ailleurs. On le déshumanise au point de le
chosifier ; il devient un objet que l’on déplace autour de la pièce lorsqu’il prend trop de
place ou que sa présence dérange.
Le plus calme, le plus gentil, c’est le père. On l’assoit sur une chaise
devant la table et on lui allume la télé. Il bronche plus. Il est comme le
dernier de la famille, le plus petit, le plus jeune. Il regarde défiler les
images, sans rien demander de plus. (Charef 135)
Le film accentue également la similitude entre le père et un chien. Lorsque
Madjid ramène son père à la maison, il rencontre ses copains qui sont dans une voiture
volée et décide alors de le laisser au bord de la route afin de partir avec eux. Le père
essaie de suivre son fils et, à plusieurs reprises, tente de monter dans la voiture, malgré
les efforts de la bande pour s’échapper.
De temps en temps la petite Ounissa se met sur ses genoux et se serre
contre lui. Le petit vieux sourit maladroitement et pose sa tête sur celle de
sa fille. On ne sait plus ce qui se passe dans sa tête, mais quand même il
doit bien sentir qu’il est chez les siens dans cet appartement. Un peu
comme un chien, il reconnait ses maitres, mais s’il était largué en pleine
brousse, il n’en mourrait pas pour autant, il irait avec la première personne
qui le sifflerait. (Charef 135)
Sans aucun rôle principal dans le déroulement de l’intrigue, le père a une fonction
décorative de second plan. Dans le roman, tout comme dans le cadre de sa vie présente
en France, le père est marginalisé, et la seule voix qui se fait entendre est celle des
enfants. Le père, par définition protecteur, se trouve vulnérable et les rôles parentsenfants sont désormais inversés ; l’enfant protège et s’occupe de son père : « Madjid
n’aime pas qu’on lui cause de son père. Qu’on fasse allusion à quoi que ce soit au sujet
de son père le met de mauvaise humeur » (Charef 27). Madjid n’aime pas qu’on lui
285
rappelle sa proche parenté avec ce petit bonhomme impotent. Madjid partage sa chambre
avec son père ; père et fils sont chômeurs, les deux sont nés en Algérie et se soumettent
aux soins de Malika (même si les rôles sont inversés à présent, et Madjid est l’adulte et le
père est l’enfant). Dans une scène qui est répétée dans le film, les premières paroles de
Malika dans le roman sont représentatives du lien de dépendance du père envers son fils
qui a notamment besoin de ce dernier pour se déplacer : « Madjid ! Va chercher ton
père ! » (Charef 15).
‘Comme il était bon et bien brave, et pas fainéant avant ce malheur, pas
comme toi ! Ah ! Si seulement tu étais comme ton père avant son
accident !...’ lui répète-t-elle souvent. Mais Madjid n’est pas comme son
vieux. Déjà de taille, bien plus grand, plus costaud que lui. Il peut
soulever son père d’une main comme lui le prenait quand il était petit.
Madjid s’en souvient. C’est vrai que son père était chouette, qu’il aimait
les enfants. (Charef 41)
Le domaine de la mère étant exclusivement limité à la maison, le fils a l’entière
responsabilité de raccompagner son père chaque soir du bistro arabe à l’appartement. Ce
chemin quotidien lie ces deux enclaves de culture maghrébine avec leur ambiance et leur
atmosphère, le bistro fréquenté par les vieux immigrés et l’appartement qui tente de
recréer en miniature la vie au pays. De façon hautement symbolique, le fils aide son père
impotent à naviguer et à traverser « la France » et le protège des dangers de la nuit dans
la banlieue pour retrouver la sureté de la maison familiale.
Mon père, ce harki
Journaliste à L'Express et au Figaro, Dalila Kerchouche est surtout connue du
grand public pour son récit autobiographique publié en 2003 Mon père, ce harki qui
raconte les dix années que sa famille passe dans les camps de harkis, dont celui où elle est
286
née. Bien reçu par la presse, l’ouvrage devient par la suite la base du scénario du
téléfilm Harkis, d'Alain Tasma, diffusé à une heure de grande écoute sur France 2 en
octobre 2006 avec une audience de plus de 6,3 millions de téléspectateurs et qui a reçu le
Prix Europa du meilleur scénario de fiction en 2007. Dans une continuation du travail
« harkiologique » lancé par Mon père, ce harki, Kerchouche participe également au film
documentaire Amère patrie, diffusé sur France 5 (et qui accompagne la version dvd du
film Harkis) et est auteur du roman Leïla, Avoir 17 ans dans un camp de harkis.
Alors que Mon père, ce harki s’inscrit dans une dynamique des relations francoalgériennes hors du cadre de l’immigration, ce sur quoi notre projet se concentre, il y a
quelques points communs qui méritent d’être examinés de plus près. Kerchouche déclare
de façon globale que la mission de l’œuvre est inspirée de Nietzsche : « Ce que le père a
tu, le fils le proclame ; et souvent j'ai trouvé révélé par le fils le secret du père » (« Ainsi
parlait Zarathoustra, » 135 cité dans Kerchouche 13). Le secret du père devient une
obsession : « ce livre m’a envahie, m’obsédant comme un devoir à accomplir ou une
injustice à réparer. Il ne s’agit pas d’une mission. Mais simplement un devoir à
terminer » (Kerchouche 16). La lecture, pourtant, se révèle bien plus personnelle car le
roman est largement influencé par la mort de son grand-père :
Avec lui, tout un pan de la mémoire familiale disparait. Sans lui, tout un
chapitre de mon livre ne sera pas écrit. Mon grand-père a combattu trois
guerres sous le drapeau tricolore. Hélas, j’arrive trop tard pour lui dire au
revoir, dans sa vie, pour connaître son histoire. Il part alors que je termine
mon premier chapitre. Lui, clôt son dernier paragraphe. Voilà ce qui
attend les harkis : la mort et l’oubli, si, nous, les enfants, ne témoignons
pas, si nous les laissons partir sans les écouter, sans leur parler, sans
essayer de les comprendre. J’enrage contre moi-même de m’y être prise
trop tard, et sa mort me rappelle avec plus d’acuité encore l’urgence
d’écrire. (Kerchouche 53)
287
Par son jeu de mot, le titre qu’elle donne au projet, celui d’une quête
« harkiologique » oriente le texte vers une discipline scientifique dont l'objectif est
d'étudier et de reconstituer l’histoire. Cette suggestion d’objectivité scientifique semble
éloigner le travail de subjectivité d’un texte littéraire ou même d’un document historique.
Elle voulait être journaliste pour ressusciter le passé (Kerchouche 30). Elle proclame
qu’elle est fille de harkis et réagit contre le désir des Français d’oublier parce que « c’est
le passé, il faut oublier » ; de façon rhétorique, elle se pose la question de savoir si elle
doit oublier qu’elle est la fille de son père (Kerchouche 14). Ce que le narrateur remue ne
sont que des souvenirs qui constituent son identité personnelle ; l’œuvre ne se limite pas à
une exploration, voire une exhumation du passé de l’Autre, de son père, car il s’agit de
façon fondamentale d’une quête identitaire au niveau individuel du narrateur. A travers
son voyage dans la première partie du roman dans les camps de harkis, elle commence à
remettre en question son amour pour la France et son identité française et se trouve face
aux contradictions des fantômes et de l’histoire. A la différence des bidonvilles de
Benaïcha ou Begag, les camps de harkis font toujours partie de l’histoire vivante. La
narratrice rencontre l’ancien chef du camp de Mouans-Sartoux Bias qu’elle nomme, par
prudence, A.B. à un moment où elle doit confronter le passé. Nous sommes témoins de
l’émotion et de la haine lors de sa rencontre avec ce chef du camp redoutable puis sa
réception au camp de Bias : « ‘Ici, on est très fiers qu’une fille du camp soit devenue
journaliste’… Je le regarde, touchée. Il m’a appelée ‘une fille de camp’… Oui, je me
sens chez moi au milieu de toutes ces femmes… jamais je n’avais ressenti cela ailleurs »
(Kerchouche 123).
288
La narratrice reste écrasée par le poids de l’Histoire et le silence honteux du père
car le mot harki implique un rapport de génération : « Car le dictionnaire le précise bien.
Il donne du mot harki deux définitions. La première: supplétif. La seconde : ‘membre de
la famille ou descendant d’un harki’ » (Jacques Duquesne cité dans Kerchouche 10).
L’Histoire, par l’intermédiaire de l’école, a appris à la narratrice à détester son père en
tant que harki et traître : « enfant, je l’ai adoré. Adolescente, je l’ai détesté » (Kerchouche
24). Ignorante de l’histoire individuelle du père et donc incapable de le défendre, et par
conséquent de se défendre elle-même, la narratrice devient comme son père, soumise,
résignée : « comme mon père, j’étais incapable de me défendre » (Kerchouche 24). La
recherche de l’histoire perdue du père est alors une métonymie pour celle de la fille ; bien
que le père, n’ait jamais d’hésitation quant à son identité, la narratrice est à recherche de
la sienne tout au long du roman : « Comment faire comprendre à ma mère que j’ai besoin
de connaitre mes origines? Impossible. Je connais sa réponse : ‘Qu’est-ce qu’il te
manque ?’ L’essentiel : ‘Une identité ama’, ai-je envie de répondre. Mais je ne connais
pas le mot en arabe » (Kerchouche 194).
Par son « reportage » sur l’histoire de ses parents, Kerchouche nous offre un
regard intime sur la transmission de l’histoire entre parents et enfants, et même sur la
naissance de la mythologie autour de l’histoire de la famille. Le texte est au croisement
d’une enquête journalistique et, par ses représentations, d’une œuvre de fiction. Il s’agit
à la fois d’un récit autobiographique de son voyage et d’une biographie qui traitent des
événements dans la vie des autres avant sa naissance. Pour remplir le vide et le silence de
son père, elle doit recréer et imaginer ce qui a eu lieu et elle tisse sa propre histoire avec
celle de ses parents : « J’ai conscience, à cet instant, de réaliser un état des lieux du vide,
289
de dessiner une géographie du néant. A quoi bon rechercher des traces qui n’existent
plus ni sur le sol ni dans les archives ? » (Kerchouche 85). L’historien Richard Derderian
nous rappelle du phénomène de la mythologie autour de l’Algérie française : les récits
écrit par des anciens officiers de l’Algérie française mettent l’accent sur l’honneur et la
noblesse de ceux qui servaient la France en Algérie et leur trahison ultérieure par les
officiels français après la guerre, plutôt que de confronter la réalité complexe et
troublante du passé (Derderian, « Algeria as a lieu de mémoire » 29).
En comparaison avec la curiosité voire l’obsession du passé de la part de la
narratrice, son père reste silencieux et la mère ouvre le discours sur le passé, même si ce
n’est pas sans crainte. La réaction de la mère est craintive face au projet du livre et se
révèle toujours bien ancrée dans une dynamique coloniale que la narratrice cherche à
comprendre : « ‘Et s’ils nous le reprochent ?’ [la mère demande]… Qui est ce ils
mystérieux qui tourmente encore mes parents, quarante ans après la fin de la guerre ? »
(Kerchouche 15). Le comportement de chaque parent semble avoir un effet sur la
recherche du passé et l’acte d’écrire. Dans les remerciements dans l’épilogue du texte
Kerchouche écrit : « A ma mère, pour ses longs récits sur la table de la cuisine qui m’ont
donné envie d’écrire » suivi de « A mon père, pour ses longs silences éloquents qui,
m’ont aussi, donné envie d’écrire » (Kerchouche 259).
Quelle est l’influence de l’Histoire, des institutions françaises, et des
représentations populaires des Algériens en France sur le récit ? Malgré le décalage entre
l’identité des immigrés et des harkis qui est bien marqué dans le film, nous voyons les
échos des propos déjà vus dans le roman beur tel Ils disent que je suis une beurette ou Le
Gone du Chaâba. La littérature a un rôle émancipateur et la bibliothèque a une grande
290
place dans l’avenir des enfants ; les démarches administratives terrorisent les parents :
« Les documents administratifs angoissent mes parents. Chaque lettre leur semble une
facture à payer ou une quelconque punition. Combien de fois sont-ils venus me chercher
dans ma chambre en tenant avec anxiété entre les mains un simple formulaire de la
Sécurité sociale, comme si c’était un arrêté d’expulsion du territoire français ! »
(Kerchouche 141) ; la violence s’instaure au sein de la famille : « [Au camp de] Bias, la
violence s’insinue jusque dans l’intimité des familles. Les minces parois des
préfabriqués tremblent sous les cris. Martinet, fils électriques, ceinturon, balai… Les
instruments ne manquent pas. Le chef de camp domine les harkis qui, à leur tour,
dominent leurs épouses, mères qui, à leur tour, dominent les filles. Et les enfants les plus
âgés frappent les plus jeunes (Kerchouche 163-164).
Ce rapport familial qui est bouleversé caractérise le roman de Kerchouche tout
comme les autres productions culturelles des enfants d’origine algérienne. Lors d’un
accident de travail qui l’empêche de soutenir sa famille et le jette dans l’humiliation, le
père fait alors une tentative de suicide. Il devient cuisinier, une tâche typiquement
réservée aux femmes. Une fois de plus, le frère ainé prend la place du père et la mère
affirme son autorité sur son mari :
[Kader] est, depuis longtemps, notre locomotive à nous, notre chef de
famille à la place de mon père démissionnaire […] Depuis qu’elle
travaille, son caractère s’est affirmé. Elle domine mon père, qui a
démissionné de son rôle de chef de famille. A la maison, les rôles sont
inversés. Ma mère s’échine à l’usine et dirige la maisonnée d’une main de
fer, tandis que lui ne s’occupe plus que de sa charrette. (Kerchouche 27;
165)
L’adaptation cinématographique d’Alain Tasma dont le scénario est écrit par
Kerchouche conserve ces éléments-clés du récit, notamment celui de l’humiliation du
291
père devant les enfants, surtout devant la fille ainée Leïla, qui devient le personnage
principal et prend le contrôle de la famille. A la place du frère ainé-type du roman beur
qui apparait dans Mon père, ce harki, Leïla gère l’argent de la famille et décide quand son
père doit travailler plus. Le père étant analphabète, Leïla lit le courrier et intervient à la
place de son père lorsque le chef du camp, M. Robert, garde les allocations familiales.
Robert confie à Leïla de façon égalitaire que son « père et les autres ce sont comme des
gamins si on ne s’occupe pas d’eux ». Face aux craintes de son père (« Mon père, il a
peur de tout, même des Français qu’il croise dans la rue ») qui bloquent sa capacité de
s’occuper de sa famille, Leïla inspire et mène les femmes sur une quête à la recherche de
leurs allocations familiales, un acte qui la confronte à M. Robert et qui inspire la peur
dans sa famille face à l’expulsion du camp : « Qui va nous protéger ? Il y a des harkis qui
se sont fait égorger par les immigrés ! » (Harkis).
La représentation du père, Saïd, dans Harkis est celle d’un personnage qui a un
handicap car il ne peut pas lever son bras et qui accepte n’importe quel traitement par le
chef du camp et par le gouvernement ; même lorsque le chef du camp insiste que les
harkis ont une instabilité mentale due aux traumatismes de la guerre, Saïd montre une
confiance absolue envers le chef de camp, son « capitaine » et une obéissance aveugle et
sincère, symbolisée par le portrait de Charles de Gaulle qu’il accroche au mur. Bien que
son frère Ahmed réagisse contre l’emprisonnement des harkis dans les camps, Saïd
encourage ses compatriotes à accepter leur sort avec gratitude : « On est vivant, Ahmed
vivant ! […] La France nous protège du FLN. » Dans ce camp de harkis, Saïd est figé
dans une mentalité de guerre qui le maintient à un certaine place et ceci peut être constaté
de façon littérale par le rassemblement « des troupes » qui a lieu le matin.
292
Tout comme Mon père, ce harki se concentre autant sur la quête identitaire de la
narratrice que sur le passé de ses parents, Harkis, le film, raconte également l’histoire de
Leïla, la fille ainée qui a un rapport complexe avec son père. La voix de la narratrice de
Kerchouche fait écho aux paroles de Leïla lorsqu’elle apprend à détester son père :
« Baba a choisi le mauvais camp… c’est un traître. » Le film, tout comme le
documentaire qui l’accompagne, est toujours une quête identitaire, mais ouvre le discours
de façon plus directe sur les drames des autres enfants nés en camp et inclut des scènes à
l’école, un amour interethnique « impossible », et des interdits (les cigarettes, la musique,
les magazines français). Leïla est confrontée à la violence et au risque d’un mariage
imposé lorsque son père apprend qu’elle s’est liée d’amitié avec un Français.
A la différence du personnage de Leïla, la fille ainée de Mon père, ce harki reste
bien ancrée dans les traditions du pays d’origine et est isolée de la vie extérieure dans la
société française : « Comme les autres filles, Fatima se prépare aussi à devenir une
bonne épouse » (Kerchouche 137). En même temps que le monde extérieur est
bouleversé par des ruptures culturelles, le mode de vie des harkis reste typiquement
algérien en ce qui concerne l’inégalité entre les sexes : « A l’heure de la révolution
sexuelle, les harkis, qui vivent en vase clos, se cramponnent aux traditions du bled les
plus conservatrices » (Kerchouche 137). Les filles des harkis restent dans un monde où
le mariage imposé et la pression sociale les enferment tout comme leur destin : « Dès
qu’elles bougent un orteil, tout le camp est au courant. Enfermées dans un univers où
l’honneur compte plus que le Bonheur, où le clan prime sur l’individu, elles subissent une
forte pression sociale qui les emprisonne bien plus sûrement que les barbelés. Les mères,
qui sont pourtant les premières victimes de cette claustration domestique, en sont aussi
293
les plus farouches gardiennes » (Kerchouche 137). En contraste avec les mini-jupes et
les jeans de Leïla, la clôture du camp dans le roman permet la construction d’un monde
dans lequel les filles gardent les traditions sans subir l’influence de la société
occidentale : « Yeux cernés de khôl, tailles rondes cerclées de ceintures en métal doré,
toutes scintillantes, elles sortent des baraques grises et se hâtent vers le foyer éclair.
Mains de fatma en pendentif et colliers de louis d’or sauvés d’Algérie tressautent »
(Kerchouche 137).
C’est dans ce sens que la fin du film tombe dans le piège des stéréotypes des films
qui créent le côté exotique de l’Autre en construisant des histoires de libération
dramatique par l’Occident d’une victime du système oppressif de patriarcat araboislamique (Tarr, « Grrrs in the Banlieue » 29). Les jeunes-filles maghrébines suscitent la
sympathie de la part de la société dominante qui est prête à trouver la faute dans la
culture maghrébine. Dans Harkis, face à un mariage arrangé par son père, Leïla
s’échappe et tente de se noyer. Grâce à cette renaissance, la mauvaise fortune de la
famille change. Lorsque le chef du camp menace d’envoyer Leïla dans un hôpital
psychiatrique comme punition pour avoir revendiqué le droit de sa famille aux allocations
familiales, Saïd se réveille et déclare : « Ma fille ira nulle part ; ici, on n’est pas traité
comme de vrais Français… Je n’étais pas pour l’Algérie française… je suis plus français
que toi, mon capitaine. » Après l’expulsion de la famille Benamar du camp, Leïla,
habillée en jean suit une formation d’aide-soignante et devient la fierté de son père, qui
retrouve son honneur. Malgré le grand discours du père contre les propos du capitaine,
c’est bien la scolarisation et l’intégration de Leïla dans la société française qui stimulent
sa propre hardiesse et qui vont déclencher ce sentiment d’injustice éprouvé par le père.
294
De cette façon, c’est Leïla qui sauve la famille, et non pas le père. Alors qu’à la fin, le
film intègre des scènes présentant l’intégration et la réussite, Harkis, en tant qu’œuvre
cinématographique, s’éloigne de la noirceur du texte de Kerchouche, présente dans les
dernières pages, notamment avec le suicide du frère de la narratrice ; les spectateurs se
retrouvent face à une fin heureuse qui raconte, malgré les événements troublants autour
de la guerre d’Algérie, que l’avenir est fait de possibilités et d’espoirs pour tous dans une
société d’inclusion ; les difficultés qui sont présentées à travers le film, le racisme, la
violence familiale, les décalages culturels, disparaissent lorsque la famille quitte l’endroit
physique du camp pour habiter dans une maison à la française et se consacre à
l’éducation des enfants dans le cadre de l’Education nationale.
Conclusions
L’historien Henri Rousso affirme que notre époque est prise de fascination pour le
passé : « Les traumatismes du passé sont toujours là. Le cauchemar [du passé] hante notre
présent. Et la plupart des citoyens n'y comprennent plus rien. La France est malade de son
passé, elle n'en finit pas de digérer » (Rousso 6). Le travail de mémoire des enfants des
immigrés maghrébins joue un rôle important en promouvant une plus grande conscience
de la véritable complexité du passé de la nation française. D’après Richard Derderian, il
ne contribue pas à une balkanisation de la mémoire en France, comme le constate Pierre
Nora (Derderian, « Algeria as a lieu de mémoire » 30). Qu’il s’agisse des évènements
d’octobre 1961 ou de l’emploi de la torture pendant la guerre d’indépendance algérienne,
les souvenirs donnés par les ouvriers algériens, et par la parole de leurs enfants,
affrontent, contestent, et contredisent les formes de mémoire et d’amnésie officielles tout
295
comme les souvenirs d’autres groupes ethniques. Ce droit de parler et de raconter sa
propre histoire est particulier à la population d’origine maghrébine en France car elle
s’est trouvée censurée par la structure coloniale et la guerre d’indépendance algérienne, et
par la suite marginalisée ou oubliée dans les versions traditionnelles de l’histoire. Plutôt
que de contribuer à la fragmentation de la mémoire, ces groupes, comme les fils et les
filles des ouvriers algériens, ont la capacité de créer des narrations d’appartenance qui
sont plus critiques, ouvertes, et véritables et montrent mieux les idéaux des sociétés
démocratiques (Deriderian 30). Pour Henry Rousso également, les narrations font partie
d’un acte politique qui s’inscrit dans les valeurs de la démocratie, mais elles vont même
au-delà en leur permettant d’affirmer une identité distincte tout en faisant toujours partie
de la nation :
Cet investissement de la scène publique par les exclus de l'Histoire se
manifeste par une action politique, mais egalement, ce qui va de pair, par
une réappropriation d'un passé, d'une histoire spécifique, pensée comme
singulière et distincte de l'histoire nationale. La plupart du temps, cette
identité retrouvée ou qui se cherche doit fonder son action par un
enracinement, plus ou moins justifié, plus ou moins reinventé, dans un
passé, une durée qui lui offrent ainsi une legitimité. D'où la tendance de
certains groupes à vouloir écrire eux-mêmes leur histoire, hors des circuits
habituels, officiels. (Rousso 31)
Pour cette nouvelle génération arabo-française, le silence n’est plus la position par défaut,
et pour emprunter les paroles de Mireille Rosello, le silence est désormais tabou ; le
paradigme de l’ouverture du discours est déjà présent (Rosello, The Reparative in
Narratives 202).
Il serait très facile d’étudier les souvenirs de l’histoire de famille telles que Mon
père ce harki, Le Gone du Chaâba, ou Vivre au paradis en tant que récits
ethnographiques d’une époque perdue. Bien que, d’après Henri Rousso, l’historien soit
296
là pour rappeler que l’histoire et la mémoire ne se confondent pas, le travail de mémoire
que les enfants des immigrés entreprennent a tendance de brouiller ces catégories une fois
de plus. Tout comme le roman beur type précédent qui a pour soutien structurel un style
documentaire à allure de témoignage, ces témoignages humains remettent en question les
discours des idéologies dominantes sur les événements autour du drame algérien et sont
remarquables dans les détails qu’ils donnent sur la vie quotidienne dans les bidonvilles et
les banlieues de la France de l’après-guerre. Pourtant, n’oublions pas que ces enfants
« beurs », en marge de l’histoire de leurs parents, reconstruisent et réinterprètent cette
dernière avec les filtres de leurs propres expériences et formations bien ancrées dans la
société française : « Narrators [make] conscious compromises before publishing
accounts; they are structured by a system of addresses that binds the narrative » (Rosello
4). Dans son étude fondamentale qui cherche à établir une distinction entre mémoire et
histoire, Henri Rousso constate que « La mémoire rend le passé présent, mais de façon
immédiate et sélective » (1). « La mémoire a tendance à nous rapprocher, de manière
imaginaire, du passé, puisqu’elle remet une part reconstruite, sélective de ce passé dans la
conscience et dans l’action présente. La mémoire peut se révéler en outre comme un fardeau :« le poids du passé », dont il est difficile de se débarrasser en opérant simplement
des choix volontaires de ce dont il faudrait se souvenir et de ce qu'il faudrait oublier »
(Rousso 18). Les processus de représentation de l’histoire des immigrés algériens dans
les œuvres de mémoire telles que Mon père ce harki s’inscrivent directement dans les
dynamiques de filtrage et de sélection que nous avons vues dans les chapitres précédents
de notre étude.
297
Le développement d’une mémoire partagée et sélective de l’Histoire est influencé
par l’apprentissage de l’Histoire à l’école et la production des versions populaires de
l’histoire de l’immigration, tout comme l’explosion récente de films et de représentations
à la télévision. La reconstruction des histoires de famille, et par métonymie celle de
l’histoire de l’immigration algérienne, n’est pas faite sans la présence de l’intermédiaire
de l’Histoire officielle transmise par les grandes institutions françaises : l’école, les
discours politiques, et les médias. Rousso, dans son étude sur la mémoire, constate qu’il
n'y a pas de mémoire individuelle qui ne soit en elle-même inscrite dans des cadres
collectifs : la famille, l'école, la profession ou encore la nation : « On ne se souvient pas
tout seul, on se souvient toujours ‘avec’, et d'expériences qui ont toutes, peu ou prou, une
dimension sociale, partagée » (21). Rousso souligne l’aspect social de cette dernière :
« Parler de la mémoire, c'est évoquer immédiatement l'inconscient, et celui-ci ressortit
non pas simplement au registre de l'individuel, mais aussi à celui du social et du collectif.
Nous sommes traversés, en tant qu'individus, par les mots et les images de notre passé et
de notre présent comme par ceux du passé et du présent vécus par le ou les groupes
auxquels nous appartenons » (18). Tout comme le préambule et la conclusion de Vivre au
paradis nous le rappellent, le présent informe la réinterprétation de l’Histoire. 46
Le métarécit de l’immigration algérienne étant absent, ces histoires restent
fragmentaires, et hautement instrumentalisées par des sources variées qui essaient non
seulement de promouvoir un message ou une idéologie, mais qui reflètent les valeurs de
la culture dominante qui ont été inculquées à plusieurs générations. « La mémoire
46 « J'ai écrit cette tranche de vie pour tous ceux qui désespèrent… Quand les
femmes et les hommes arriveront à conjuguer le passé et le futur au présent, ils auront
compris quelque chose au temps » (Benaïcha 302).
298
s'inscrit dans le registre de l'identité, elle charrie de l'affect. Elle tend à reconstruire un
passé idéal ou diabolisé. Elle peut compresser ou dilater le temps, et ignorer toute forme
de chronologie, au moins rationnelle » (Rousso 22). Les stéréotypes dominants
deviennent des outils pour promouvoir une certaine idéologie, et effacent de façon
efficace des représentations divergentes.
En même temps, malgré les complexités et les pièges de l’autofiction dans le
roman et le cinéma arabo-français, il faudrait reconnaitre que le vide historique autour de
l’immigration maghrébine révèle un grand besoin de documenter ce passé. Dans les
dernières années, une véritable « guerre des mémoires » s’est produite en France parmi
les groupes qui cherchent à remplir les trous de l’histoire avec leur interprétation des
événements. D’après Rousso, ce temps de la mémoire dans laquelle nous vivons est le
résultat de la difficulté d’assumer les tragédies du XXème siècle et se manifeste « dans
un rapport affectif, sensible, douloureux même, au passé » (12). Cette histoire du temps
présent se fait à partir des acteurs vivants et donc des témoins. Avec le vieillissement de
la population des immigrés des Trente Glorieuses et de leurs enfants, nous voyons de plus
en plus de représentations littéraires, cinématographiques, et documentaires qui ont pour
sujet ces événements historiques autour de l’immigration algérienne en France. 47 La
mort et le devoir de mémoire deviennent des thématiques centrales, voire des obsessions,
dans les productions culturelles. D’après Rousso, la mémoire engendre le paysage
contemporain : « Le terme est à la fois omniprésent et polyvalent, il a envahi le
vocabulaire médiatique, culturel et esthétique ; il surgit presque inévitablement, comme
47 Le 17 octobre 1961 : La Seine était rouge, Une fille sans histoire ; les
bidonvilles : Vivre au paradis, Gone du Chaâba ; les Harkis : Mon père ce harki,
Harkis ; les soldats des colonies : Indigènes
299
paré de vertus magiques, offrant un supplément d'âme, que les propos tenus soient
lyriques ou triviaux » (14). La question « Que nous restera-t-il de leur souvenir quand ils
seront morts ? » (Begag et Chaouite 22) informe la production tout comme la réception
des œuvres qui traitent des histoires franco-algériennes. Prenons pour exemple Je ne
parle pas la langue de mon père de Leïla Sebbar (2003) qui souligne ce réflexe de
mémoire si urgent et impératif :
Mon père, l’Algérien, le maître d’école, ne m’a pas appris la langue de son
peuple. Il ne m’a pas parlé la langue de sa terre, de sa mère. Il s’est tenu
loin dans le silence. De son roman familial algérien, je n’ai rien su. Mon
père est mort. Après toutes ces années d’exil, d’histoires racontées, écrites
pour découvrir, comprendre ce qui n’a pas été dit, c’est par les femmes et
les hommes de son peuple, qui parlaient sa langue, que je tente
d’approcher mon père, l’étranger bien-aimé. Un travail de mémoire qui
s’est imposé à moi, vital. (Sebbar 2)
Après la mentalité de refus et de rébellion adolescente qui est courante dans les
premières œuvres de l’immigration arabo-française telles Ils disent que je suis une
beurette dans laquelle la culture des parents semble déjà être considérée comme de la
préhistoire peu intéressante pour les enfants, le regret d’une identité méconnue chez
l’adulte domine comme thématique dans les œuvres plus récentes, notamment chez Leïla
Sebbar. La conversation entre l’adulte qui revient au foyer après la fuite adolescente est
lourde de méfiances et de silences gênés entre les deux :
Il sait qu’elle ne renoncera pas à des questions précises qu’elle n’ose pas
poser, et qu’elle n’oublie pas. Il a lève la tête un peu trop vite, la mère
comprend qu’il se méfie. Elle s’occupe du café. Elle ne parle plus. Le
fils est silencieux. (Sebbar, Parle mon fils, parle à ta mère 80)
Pourtant, tout n’est pas perdu. Malgré la rupture dans la transmission de
l’héritage des valeurs telles que la religion et le pays, la mère et le fils dans Parle mon
300
fils, parle à ta mère font des tentatives de rapprochement autour des gestes qui lui
rappellent son enfance, tels le service du thé tout comme les histoires des Mille et une
nuits. Ces contes qu’elle lui racontait pendant son enfance représentent une connaissance
et une transmission qui se reproduit de génération en génération par l’oralité. Cette
forme du « retour au pays » qui est initiée par le retour à la maison familiale est une
marque de maturité de la part du fils ; il est prêt à réclamer une partie de son héritage et
après une fuite totale, à faire face au long processus de négociation identitaire.
Pourtant, le passé n’est pas quelque chose qui peut être entièrement récupéré tout
comme Le Silence des rives nous le rappelle. Les diverses formes de travail de mémoire
de la communauté maghrébine montrent comment des citoyens particuliers peuvent
attirer l’attention et promouvoir une conscience des absences et des distorsions dans les
comptes-rendus officiels et même académiques du passé national. Ces histoires qui
tentent de remplir le vide historique soulignent ce qui a été perdu irrémédiablement et ce
que le temps a effacé (Rosello, The Reparative in Narratives 3). Le Silence des rives,
récit qui met l’accent sur l’absence de la mère, redéfinit le rôle des figures parentales en
termes de manque et de perte identitaire. Un homme d’origine algérienne qui est près de
la mort revoit sa vie et médite l’absence des rites de passage vers la mort. Après avoir
vécu des années avec le désir de ne rien savoir de la culture de ses parents, au moment de
sa mort, il revient sur les souvenirs de ce que sa mère lui a légué. Seul à cause de son
exil loin de sa famille qu’il s’est imposé volontairement, il n’y a personne pour remplacer
le personnage de la mère. Le roman ainsi explore cette rupture entre parent et enfant. En
tant que parabole de l’exil et de la mémoire, ce récit est sans prénoms ; les personnages
sont singularisés uniquement par rapport à leurs rôles et leurs fonctions dans la famille
301
(l'homme, l'enfant, la mère, et les trois sœurs), et par leur capacité à transmettre ou
recevoir des vérités qui transcendent le temps et l’espace. Ainsi le rôle de la mère
s’étend-il au-delà du cadre de la famille pour se confondre avec le pays ; elle devient, au
niveau symbolique, la mère patrie qui est loin et enterrée, abandonnée par les jeunes qui
ne restent plus auprès d’elle. Le personnage de la mère alors, oublié par les hommes, vit
dans une maison, sous des colonnes fragiles qui risquent de s’effondrer à tout moment et
dont la fontaine ne coule plus. Elle vit dans la solitude et la piété. Son fils ayant disparu,
elle attend, là où il ne reste personne.
Les œuvres de Sebbar se situent dans le culte mémoriel en France auquel
participent des agents de tous ordres : artistes, intellectuels, politiques, éducateurs, et
même le grand public (Derderian Algeria as a lieu de mémoire 4). C’est ce sentiment
d’être invisible dans l’histoire écrite de la France, tout comme dans la société, qui agit
comme catalyseur et qui amène les Français d’origine algérienne à produire des discours
qui sont chargés de souvenirs. Cette invisibilité et cet héritage de silence viennent des
deux repères culturels, de leur identité française tout comme de leur identité algérienne.
Pourtant, le terme de « mémoire » est souvent mal défini et son usage pose de
multiples problèmes. « Lorsqu'on entend le terme ‘mémoire’, il est de plus en plus
malaisé de distinguer si, pour le locuteur, il s'agit de la mémoire individuelle ou de la
mémoire collective, de la mémoire ou de l'histoire » (16). En revenche, le processus de
postmémoire, comme il est identifié par Marianne Hirsch, propose un moyen analytique
plus précis pour caractériser ces réflexions sur le passé par les enfants des immigrés.
Dans son étude, « The Generation of Postmemory », Hirsch fait la distinction entre
mémoire et postmémoire en ciblant la distance générationnelle et la distinction de
302
l’histoire de la postmémoire, malgré le lien personnel très profond qui est toujours
ressenti car la mémoire s’appuie par définition sur une expérience vécue ou transmise qui
a des traces vivantes. La postmémoire décrit le rapport de la seconde génération avec les
expériences traumatiques qui ont précédé leur naissance mais qui néanmoins leur ont été
transmises de façon si profonde qu’elles semblent constituer des souvenirs à part entière.
« Ni un individu ni un groupe ne peuvent vivre sans une certaine conscience, une certaine
approche du passé qui leur permettent de se situer dans le temps et dans l'espace. En
outre, une expérience individuelle, donc une mémoire singulière peut éventuellement se
transmettre à d'autres, créant ainsi un lien social et collectif. Et l'on parle, sans y prendre
garde, de conserver la mémoire d'événements que l'on n'a pas vécu directement » (Rousso
19).
Hirsch développe ces notions dans le cadre de son étude sur les enfants des
survivants de l’Holocauste, cependant, elle ouvre la possibilité que ces concepts
analytiques puissent être utiles pour théoriser les productions culturelles et les travaux sur
la mémoire par d’autres populations de deuxième génération : “Text and image,
intricately entangled in a narrative web, work in collaboration to tell a complicated story
of loss and longing” (Hirsh 4). En tant que forme de mémoire très particulière, la
postmémoire est ainsi très puissante car ses attaches avec son objet ou sa source sont
faites non pas par le simple souvenir des faits mais à travers un investissement dans une
création imaginaire qui est sujette à la médiation du présent, mais qui reste moins
directement liée au passé que la mémoire. La postmémoire caractérise l’expérience de
ceux qui ont grandi tout en étant dominés par l’ombre des narrations qui précédaient leur
naissance ; leurs propres histoires sont évacuées par les histoires des générations
303
précédentes qui ont été modelées par des événements traumatisants qui ne peuvent être ni
compris ni recréés.
Tout comme nous l’avons vu dans les représentations des bidonvilles ou des
camps de harkis, la postmémoire, souvent si obsédante et tenace, n’est pas forcément vide
ou absente, étant aussi pleine et construite que la mémoire elle-même. Cette mémoire de
deuxième génération est de nature fragmentaire et indirecte (Hirsch 5). Dans Je ne parle
pas la langue de mon père, la narratrice doit remplir les mots de son père parce qu’il a
refusé de parler et il est mort tout en maintenant ce silence. La fille ainsi devient
« l’étrangère indiscrète à qui on ne dit pas la vérité » (Sebbar 59). L’éducation de la
narratrice a lieu hors de la famille et elle fait des recherches sur sa propre famille par ellemême.
Je ne peux plus lui demander, lui téléphoner… pour savoir, quelques
décennies plus tard, ce qu’il n’a pas dit, parce qu’il ne parlait pas de ce qui
pouvait faire souffrir, il pensait qu’il fallait oublier, ne pas rappeler la
peine, encore et encore… De ces années-là, je n’ai rien su. Mon père n’en
a rien dit, obstinément. (Sebbar 12)
Plutôt que d’écrire la véritable histoire des événements et des faits, elle doit se
contenter d’imaginer l’histoire des personnages mythiques de son enfance, celle de
Fatima, celle d’Aïcha, et celle de leurs enfants, pour remplir le vide dans l’histoire de son
père et dans sa propre histoire à elle. « Tu ne dis rien. Tu m’obliges à inventer… et
j’invente le pire » (Sebbar 75). Ce qu’elle invente est informé par le doute : « Mon père
n’a pas su que… ou le savait-il ? », question fondamentale sur laquelle repose le texte.
L’étude de Richard Derderian sur les souvenirs autour de la guerre
d’indépendance algérienne nous est encore une fois utile car elle donne un aperçu
important aux processus de mémoire concernant les récits d’immigration. Le véritable
304
défi de la guerre d’indépendance algérienne est de trouver des manières de dépasser les
« mémoires cloisonnées » (Imaginaires de guerre 190–93) et le même constat peut être
fait autour de l’immigration :
Works on the Algerian War publicized and promoted in terms of their
novelty or unprecedented character are more accurately understood as a
response to the limited and rigid recollection of the conflict caused by its
cloistered remembering. (Derderian, Algeria as a lieu de mémoire 33)
« Le sentiment d’oubli de la guerre d’Algérie s’explique moins par l’absence de
mémoire que par l’existence de mémoires tronquées, partielles et partiales, légendes et
stéréotypes élaborés dans la crainte d’une parole vraie » (Stora, Imaginaires de guerre
190). C’est parce que tant de groupes impliqués dans la guerre se cramponnent aux
constructions mythiques et monolithiques du passé qu’une réconciliation des images
devient si difficile : « chaque groupe porteur d’une mémoire spécifique de l’Algérie veut
aller voir ‘son’ film, revivre ‘ses’ propres engagements désespérées ou espérances trahies
de l’événement encore proche » (Stora, Imaginaires de guerre 190). Stora compare les
mémoires cloisonnées de la guerre d’indépendance algérienne aux formes de mémoire
ritualisées qui insistent sur la conformité aux comptes-rendus préétablis et aux structures
symboliques. C’est un type de « mémoire religieuse » dans laquelle « chaque événement
ne prend son sens que par rapport à l’organisation légendaire d’un passé” (Stora,
Imaginaires de guerre 190). Pour Stora, ces formes de mémoires ritualisées se montrent
nuisibles dans le sens où elles empêchent les processus pour confronter la véritable
complexité du passé. Plutôt que de se lamenter sur la perte de ces types de mémoire
collective qui sont fermés et limités, Stora en appelle aux historiens de tenir dans la
restitution des mémoires plurielles » (Stora, Imaginaires de guerre 190). Pour lui, une
305
telle restitution exige un processus de dévoiler et lancer un défi aux images multiples de
la guerre. Les narrations simplistes des « mémoires cloisonnées » ont aussi tendance à
réduire la diversité des expériences et les perspectifs des individus à l’intérieur des
groupes.
C’est de cette façon que la génération de l’immigration maghrébine reste toujours
présente à travers les représentations et les clichés construits par sa progéniture. La
longue présence et l’histoire des Arabo-français en France est éclipsée par celles de leurs
enfants qui adoptent un point de vue bien ancré dans sa propre expérience individuelle.
Les enfants imaginent les pensées de leurs ainés pour créer un récit qui est historiquement
véridique dans son essence, mais pas strictement basé sur les faits pour rapporter
l’histoire authentique des parents aux questions contemporaines sur la liberté et le rôle
des femmes, par exemple. Libérés des contraintes de l’Histoire par son inexistence, les
auteurs des productions culturelles peuvent inventer une histoire et proposer d’autres
possibilités d’existence : « Si celui à qui mon père a appris à lire et à écrire le français en
prison est le fils de Fatima, je ne peux l’affirmer, ni mon père à qui je ne l’ai pas
demandé et qui n’a pas dévoilé son identité… jusqu'à sa mort. Mais je peux, rien ne me
l’interdit, pas même le souci de dire toute la vérité, rien que la vérité… raconter qu’il
n’est pas mort en prison » (Sebbar 91).
Ces textes et représentations cinématographiques sont des conceptions
alternatives de l’histoire nationale, mais il faudrait procéder par une démarche prudente
tout en reconnaissant les processus de filtrage qui ont lieu. Les sources secondaires de
l’histoire, celles de la postmémoire, sont donc limitées par leur représentation filtrée du
passé, notamment celle des stéréotypes acquis à l’intérieur dans la Culture.
306
Malgré le désir de s’écarter de l’Histoire officielle, les textes arabo-français
étudiés dans le cadre de ce projet montrent le développement d’une mémoire collective
« type ». Bien que Rosello écrive sur des voix « de cacophonie qui luttent pour donner
un compte rendu de leur/notre passé individuel et collectif » (The Reparative in
Narratives 3), nous ne pouvons pas nous libérer d’une mémoire imposée et collective.
Tel est le cas dans la trilogie de Smaïl, dans laquelle un auteur non-arabo-français non
seulement invente une histoire dite « beure » mais en arrive à produire un récit crédible.
La réaction critique d’Azouz Begag envers cette imitation de « Smaïl » est en partie en
réaction à l’usurpation d’une histoire fortement personnelle et « véridique », celle qu’il
raconte dans Le Gone du Chaâba, par quelqu’un qui se trouve en dehors de ces
expériences. Dans un processus de mimétisme à l’envers de ce que fait un personnage tel
que Mok, la narration de Smaïl montre aussi que ces récits beurs peuvent être copiés et
imités d’une manière quasi-parfaite sans que l’on s’en aperçoive. Ces souvenirs ont été
rendus si collectifs qu’ils sont devenus banals et taillés à l’emporte-pièce. Nous voyons
ce processus dans les représentations types des pères ; dans Vivre me tue, par exemple,
nous trouvons un passage qui traite de la maladie du père qui est parallèle à celui de Vivre
au paradis :
S’il minimisait ses ennuis de santé et refusait de se soigner, ce n’était pas
tant par fatalisme que pour ne pas nous affoler. Jamais il ne s’occupait de
soi. Et il gardait pour lui ses soucis…. Le père, le chef de famille, ne
devait pas tomber malade, ne devait pas montrer le moindre signe de
faiblesse. (Smaïl 134)
Il accusait une certaine fatigue et, malgré son état, il a continué à aller au
travail jusqu'au dernier jour, où il s'est effondré…Et là, il a lâché ces mots
terribles que je n'avais jamais entendus dans la bouche de mon père : ‘Je
crois que je ne vais pas pouvoir aller travailler.’ Sa déception était terrible.
Le samouraï était atteint… Comblé de déshonneur, il n'en a pas la force.
Comment Papa peut-il tomber malade ? Nous sommes tous en état de
choc. (Benaïcha 293)
307
Autour des parents se retrouvent des thèmes de violence, d’analphabétisme, de
peur et d’incapacité à agir; autour des enfants sont ceux de la délinquance, de l’éducation,
et de la rébellion contre toute forme d’autorité. Alors que le roman beur est, à son
origine, doublement une rupture avec le silence des parents et une forme de résistance
aux images imposées par les stéréotypes culturels de la société française, nous voyons
que le discours reste prisonnier des stéréotypes vus à travers les personnages et
narrateurs-types.
Counting on a natural historical progress of history would be a non-paranoid but
definitely irresponsible form of trust and innocence […] Without analyzing very
carefully what we would be willing to recognize as ‘progress’, we may end up
adopting whatever contemporary values are implicitly deployed in our new and
improved stories, without realizing that we are now embracing a version of the
‘civilizing mission’ that we will, in a few generations, mock as obsolete and
hypocritical. (Rosello 101-102)
L’époque, la vie actuelle, et l’actualité qui entourent la production de l’œuvre
influencent son écriture tout comme sa réception. Nous nous apercevons, alors, que ce
n’est plus l’Histoire qui est reconstruite, mais plutôt de nouvelles histoires qui sont
créées. Les deux cultures entre lesquelles se trouvent la génération beure et desquelles
elle hérite, la culture française et la culture de l’immigration algérienne, créent une
pression qui a pour résultat la création d’histoires novatrices et multiples.
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