Read the booklet - Festival d`Aix en Provence

Il Trionfo del Tempo
e del Disinganno
Georg Friedrich Haendel
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Les êtres passent, le Festival avance
Selon le mot de Jean de La Fontaine, « toute puissance est faible, à moins que d’être unie ». Si nous
pouvons nous réjouir aujourd’hui de cette 68ème édition du Festival d’Aix-en-Provence, il nous faut
rendre hommage à la collaboration exemplaire qui unit dans cet édifice l’ensemble des équipes du
Festival, artistes, techniciens du spectacle, partenaires et mécènes de tous horizons. Année après
année, la participation active d’acteurs multiples garantit la bonne santé et la vitalité du Festival, qui
se tourne encore un peu plus vers l’international, à travers un partenariat ambitieux avec le Beijing
Music Festival.
Sûr de ses forces, le Festival poursuit son ouverture au monde que je salue, comme en atteste la
création mondiale de Kalîla wa Dimna de Moneim Adwan, qui mélange de façon inédite les langues
arabe et française. Accessible dès le plus jeune âge, l’œuvre permet à chacun de réfléchir aux ravages
de la désunion. Celle-ci prend place aux côtés de Così fan tutte de Mozart, régulièrement présent au
programme depuis 1948, aujourd’hui dans la relecture qu’en fait Christophe Honoré, qui interroge
le rapport à l’autre et à l’étranger. Riche de talents aux nationalités diverses, le continent européen
est mis à l’honneur par la présence de Krzysztof Warlikowski, pour Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
de Haendel et de Katie Mitchell, bien connue du festival, qui met en scène Pelléas et Mélisande sous la
direction d’Esa-Pekka Salonen.
Je renouvelle mes vœux d’encouragement aux réseaux qu’entretient le Festival, enoa, pour l’Europe,
et Medinea, pour le pourtour méditerranéen, supports d’une création artistique sans frontières et
sans cesse renouvelée. Ils forment aux côtés de l’Académie du Festival et de l’initiative Passerelles,
qui favorise la rencontre entre le public et les artistes, des vecteurs d’échange et d’éducation porteurs
du souci de la diversité et du vivre-ensemble, dans une interdépendance salutaire. À cet égard, je me
réjouis de la présence du Cape Town Opera Chorus et de la création collective et interculturelle de
l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée.
Enfin, je remercie les partenaires publics et tous les acteurs qui rendent possible par leur implication,
la réussite de l’événement. Comment ne pas avoir une pensée particulière en cet instant pour Edmonde
Charles-Roux, qui a accompagné avec passion le Festival depuis sa première édition ? Je souhaite aux
spectateurs, qu’ils se trouvent dans ou hors les murs grâce à l’engagement de Bernard Foccroulle et
au soutien de son conseil d’administration présidé par Bruno Roger, d’investir la ville et la musique,
sur les pas de cette grande dame, et de profiter avec la même passion de l’excellent Festival d’Aix-enProvence.
Le 68e Festival d’Aix sera le premier sans Edmonde Charles-Roux, l’une de ses fondatrices, disparue au
printemps. Nul doute que son souvenir hantera les représentations de cet été. Elle avait été l’une des
personnes qui avaient porté le Festival sur les fonts baptismaux, en 1948, avec la comtesse Lily Pastré
et Gabriel Dussurget.
Gabriel Dussurget, lui, nous a quittés en 1996, voici tout juste vingt ans. Le Musée du Palais de
l’Archevêché – anciennement Musée des Tapisseries – et le conservatoire Darius-Milhaud ont décidé
de lui rendre hommage, le premier à travers une exposition, le second avec un concert.
Les êtres passent, le Festival demeure, et avance. Derrière une immuabilité apparente, il évolue en
permanence. L’an dernier, L’Enlèvement au sérail de Mozart avait été transposé au XXe siècle dans un
désert du Moyen-Orient ; cette année, c’est Così fan tutte du même Mozart, qui a choisi comme décor
une ville africaine de l’époque coloniale.
De même, Kalîla wa Dimna, création du musicien contemporain Moneim Adwan, est un opéra d’une
forme inédite au Festival d’Aix : parlé en français, chanté en arabe.
Et, d’une façon paradoxale, c’est Peter Sellars, l’un des metteurs en scène les plus baroques, les plus
déroutants de notre époque, qui adapte Œdipus Rex de Stravinski dans sa version en latin créée en 1927.
Si friands de nouveautés et d’originalités, Edmonde Charles-Roux et Gabriel Dussurget auraient sans
doute adoré le cru 2016 du Festival.
Maryse Joissains Masini
Maire d’Aix-en-Provence
Vice-présidente à la Métropole Aix-Marseille-Provence
Présidente du conseil de territoire du Pays d’Aix
Audrey Azoulay
Ministre de la Culture et de la Communication
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« L’instrument que je préfère, c’est la voix humaine »
Edmonde Charles-Roux
Au fil des années, grâce aux efforts de tous et en premier lieu de son Directeur général, Bernard
Foccroulle, le Festival d’Aix s’est hissé au premier rang des festivals d’opéra dans le monde.
Cela se vérifie tout d’abord dans l’excellence des opéras présentés qui sont à chaque fois de nouvelles
productions montées en coproduction avec des opéras de renommée mondiale. Cette reconnaissance
réciproque entre institutions musicales de premier plan est une des fiertés du Festival d’Aix.
Cette année une fois de plus la magie de Mozart fera vibrer la scène de l’Archevêché. C’est la 68ème
édition de ce Festival aux étoiles ; pour la première édition Così fan tutte était représenté dans la cour du
Théâtre de l’Archevêché grâce à l’énergie des fondateurs du Festival, la Comtesse Lily Pastré et Gabriel
Dussurget. À cette première représentation assistait une grande dame, Edmonde Charles-Roux qui
nous a quittés en janvier dernier.
Edmonde Charles-Roux avait assisté à toutes les représentations du Festival depuis sa création : elle
siégeait au Conseil d’Administration en tant que Présidente d’Honneur et administratrice. Ses conseils
nous étaient extrêmement précieux. Je lui rends hommage au nom de tous les amoureux du Festival.
Cette année, outre Mozart, vous entendrez Debussy, Haendel, Stravinski et une création mondiale de
Moneim Adwan. C’est maintenant la tradition au Festival de commander chaque année un opéra à un
compositeur contemporain.
L’élargissement du public est une autre mission du Festival. Nous fêtons cette année la 4ème édition
d’AIX EN JUIN qui débute le 4 juin, comprend 40 manifestations, tant à Aix que dans la région, et
culmine le 26 juin sur le cours Mirabeau où plus de 4 000 spectateurs pourront entendre le Chœur de
l’Opéra du Cap.
L’Académie du Festival d’Aix, dirigée avec grand succès par Émilie Delorme, prend chaque année
de plus en plus d’ampleur. Cette année, 250 jeunes artistes se perfectionneront lors de résidences
encadrées par 58 maîtres. Depuis 3 ans, l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée a rejoint le Festival
et permet à une centaine de jeunes musiciens de se former et de se produire lors d’une tournée de
concerts symphoniques.
Nous sommes ici au cœur de cette action de diffusion, de rencontre avec le grand public, de formation
à laquelle j’attache une très grande importance.
Quelques 3000 élèves et étudiants ont découvert tout au long de l’année les bonheurs de l’opéra,
notamment grâce à l’accord signé avec l’Université d’Aix-Marseille. Cette diffusion se prolonge avec
les retransmissions sur Arte, Arte Concert, France Musique et France Télévisions et bien sûr les
projections sur grands écrans dans toute la région.
Comme vous le savez, la part du mécénat occupe une place de premier rang dans le financement du
Festival. Je remercie tous les mécènes, entreprises et particuliers et tout particulièrement Altarea
Cogedim, premier partenaire officiel du Festival, qui nous a rejoints l’an dernier.
Je voudrais enfin exprimer toute notre gratitude pour leur soutien constant au Ministère de la Culture
et de la Communication, à la Mairie d’Aix-en-Provence, à la Métropole Aix-Marseille-Provence et
au Territoire du Pays d’Aix, au Conseil départemental des Bouches-du-Rhône et au Conseil régional
Provence-Alpes-Côte d’Azur.
Bruno Roger
Président 4
L’ opéra comme expérience de notre
humanité
Haendel, Mozart, Debussy, Stravinski, et un opéra de Moneim Adwan chanté en arabe et parlé en
français : cette édition 2016 du Festival est fidèle à la ligne que nous suivons depuis des années, elle
propose la relecture d’œuvres majeures, la mise en lumière d’opéras moins fréquemment présentés,
et une création « interculturelle ».
En cette période où la Méditerranée est associée à des images de naufrages et de réfugiés fuyant la
terreur, il nous semble essentiel de relire l’héritage commun méditerranéen. Les fables animalières
de Kalîla wa Dimna ont influencé La Fontaine après avoir durablement marqué les cultures indienne,
persane et arabe. Les réalités du pouvoir, la corruption qu’il produit et l’utopie d’un changement
radical traversent ainsi les âges. L’opéra s’enrichit aujourd’hui d’une œuvre singulière qui ouvre peutêtre la voie à bien d’autres à venir.
Nous aurons le plaisir d’accueillir pour la première fois Emmanuelle Haïm, Krzysztof Warlikowski et
Christophe Honoré, et de retrouver Esa-Pekka Salonen, Katie Mitchell, Peter Sellars, Louis Langrée,
Jérémie Rhorer. Du côté des chanteurs, Violetta Urmana, Stéphane Degout et Barbara Hannigan,
Sandrine Piau et Rod Gilfry, Kate Lindsay et Sabine Devieilhe, Franco Fagioli, ainsi que quelques-uns
de leurs plus brillants collègues. Le Philharmonia Orchestra sera cette année en résidence aux côtés
du Freiburger Barockorchester et du Concert d’Astrée ; deux pays de grande tradition chorale seront à
l’honneur, l’Afrique du Sud représentée par le Chœur de l’Opéra du Cap, et la Suède par trois chœurs
réunis pour le cycle Stravinski. Jean-Guihen Queyras et Raphaël Imbert, artistes associés, irrigueront
cette édition du Festival de leurs concerts et activités pédagogiques.
Durant six semaines, l’Académie accueillera de jeunes artistes en provenance du monde entier. Ne
manquez pas leurs concerts et master classes, moments privilégiés de rencontres et de découvertes !
L’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée donnera des concerts en formation symphonique ainsi
qu’en petites formations de jazz et de musiques improvisées.
Tout au long de l’année, notre service Passerelles a multiplié les activités en partenariat avec le monde
éducatif et associatif. Le 4 juin verra l’aboutissement de ce travail au Jas de Bouffan sous forme d’un
événement festif baptisé Ouverture[s], associant concerts et cortèges, en collaboration avec la Fondation
Vasarely et le Théâtre du Bois de l’Aune. Edmonde Charles-Roux nous a quittés en janvier dernier. Elle avait accompagné passionnément
notre Festival depuis sa première année et avait gardé une mémoire extraordinaire de chacune de ses
éditions. C’est avec une infinie reconnaissance et une très vive émotion que nous lui dédions cette
édition 2016 du Festival d’Aix-en-Provence. Bernard Foccroulle
Directeur général
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759)
Il Trionfo del Tempo
e del Disinganno
Le triomphe du temps et de la désillusion
Oratorio en deux parties
Livret du cardinal Benedetto Pamphili
Créé en 1707 à Rome
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Nouvelle production du Festival d'Aix-en-Provence
En coproduction avec l’Opéra de Lille et le Théâtre de Caen
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Spectacle en italien surtitré en français et anglais – 2h45 entracte compris
Théâtre de l’Archevêché 1, 4, 6, 9, 12 et 14 juillet 2016 – 22h
__________________________________________________________
Retransmis en direct sur
et France Télévisions le 6 juillet à 22h
Direction musicale
Mise en scène Décors et costumes Dramaturge
Lumière
Chorégraphie Vidéo Emmanuelle Haïm
Krzysztof Warlikowski
Małgorzata Szczȩśniak
Christian Longchamp
Felice Ross
Claude Bardouil
Denis Guéguin
Assistant Musical
Répétitrice de langue
Assistante à la mise en scène
Assistante aux décors et costumes
Assistant vidéo
David Bates
Rita de Letteriis
Marielle Kahn
Barbara Creutz
Fabien Laubry
Bellezza
Piacere
Disinganno Tempo
Sabine Devieilhe*
Franco Fagioli
Sara Mingardo
Michael Spyres
Avec la participation de Christine Angot
Figurants
Mama Bouras, Margot Briosne Frejaville, Sherine Colin,
Johanna Costa, Léa De Carvalho Massabo, Amani Djelassi,
Thaïs Drujon D’astros, Hélène Fouque, Rui Jin, Colette Levron,
Elena Parniere, Pablo Pillaud-Vivien, Nangué Sabaly,
Marina Saïd, Marie Signoret-Ollive, Emilia Sitek,
Juliette Vetillard, Lucie Weller, Clara Weller, Agathe Williamson
Orchestre
Le Concert d’Astrée
Continuo
*ancienne artiste de l’Académie
Violoncelle Felix Knecht, Oleguer Aymami Contrebasse
Nicola Dal Maso Luths Laura Monica Pustilnik, Rémi
Cassaigne Clavecins Benoît Hartoin, Philippe Grisvard
Orgue Benoît Hartoin
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Argument
Deuxième partie
Première partie
Seule face à son miroir, une jeune femme, la
Beauté, frémit à la pensée que les charmes de
son visage sont vulnérables et qu’ils s’effaceront
inexorablement.
Un jeune homme, le Plaisir, jure que, toujours,
Beauté restera belle. Elle lui répond qu’elle accepte
de lui demeurer à jamais fidèle sous peine de
douleurs accablantes.
Plaisir exhorte Beauté à fuir le poison de la
mélancolie et de la tristesse.
Interviennent alors le Temps et la Désillusion (soit
la personnification de la vérité du monde, une
fois levé le voile de l’illusion) qui nourrissent les
premiers pressentiments angoissés de Beauté. La
jeunesse est une fleur fragile destinée à pourrir.
De l’affrontement entre les deux camps – Beauté
alliée au Plaisir face au Temps et à la Désillusion –
jaillira la Vérité.
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Afin de confirmer Beauté dans son désir de se
donner à la volupté du présent, Plaisir fait surgir
par la musique une vision idéale où toute idée de
tristesse est bannie au profit de la quiétude et de
la sensualité.
Beauté en est convaincue : Temps ne peut lutter
contre les séductions que Plaisir lui présente.
Mais Désillusion et Temps n’ont pas disparu. Ils
réaffirment leur condamnation et invoquent le
partage du monde entre la vie terrestre, qui est
sous l’impériale domination du Temps, et la vie
éternelle, qui est l’empire de Dieu. Si elle refuse de
se résigner à la puissance du Temps, Beauté devra
renoncer à espérer une vie au-delà de la vie.
Ébranlée, Beauté demande que lui soit révélée la
Vérité que vantent Temps et Désillusion.
Plaisir craint de voir Beauté s’éloigner des joies
réelles qu’il prodigue pour de vains fantasmes
réservés aux héros.
Temps oppose la Vérité et sa blancheur lumineuse
à la vision de Plaisir, lequel pressent que Beauté est
sur le point de capituler.
En trois parties, le cours de l’existence de Beauté
défile sous ses yeux par la volonté de Temps. Le
passé, le présent et le futur. Si Beauté se résigne
et consent à suivre une existence sous le double
pouvoir de Temps et de Vérité, alors une promesse
de gloire pourra lui apparaître.
Affligée, Beauté avoue qu’elle espérait que Plaisir
et Vérité se fondent, mais il n’en est rien.
Plaisir assure à Beauté qu’il peut la guérir de son
chagrin. Cependant, elle doit se souvenir que la
douleur la saisira si elle ne tient pas parole et se
détourne de lui.
Beauté ne sait que choisir. Elle souhaite se donner
à la fois à la joie et à la repentance. Devant le miroir
de la Vérité, elle préfère fermer les yeux pour
protéger sa beauté et son plaisir.
Temps s’emporte à l’écoute des bravades de Beauté,
frêle jeune femme qui prétend être en mesure
d’échapper au destin qu’il réserve à chacun : finir
en effroyable squelette dans une tombe.
Une fois encore, Désillusion enjoint Beauté de
sauver son âme en se détournant des plaisirs
terrestres.
Beauté et Plaisir lui rétorquent que la jeunesse doit
se détourner de telles pensées, qu’il sera toujours
temps ensuite, mais bien plus tard, d’envisager
les souffrances et la mort. Une chimère malsaine,
voilà ce qu’est le Temps. Ne plus y songer pour
mieux le dissoudre.
Tel un fragile bateau qui renonce à sortir en mer
en raison de la puissance de la tempête, il n’est
pas trop tard pour que Beauté se tourne vers la
Vérité lorsque gronde la violence du Temps. Mais à
condition qu’elle se fie à lui. Dans le cas contraire,
elle sera réduite en poussière.
Devant tant d’insolence et d’effronterie,
Désillusion exige de Beauté qu’elle pense aux
cadavres que sont devenus ses ancêtres et au néant
dans lequel son enfance s’est engloutie.
Beauté, tout en se remémorant les tendresses de
la vision de Plaisir, apprend de Désillusion qu’y
abondent les pleurs de la folie du monde et les
soupirs des amants fous.
Les larmes de ceux qui suivent Vérité, quant à
elles, sont des perles dans le Ciel.
La douleur du martyr, tel sera le destin de Beauté,
prévient Plaisir. Et rien ne pourra s’opposer alors
à l’emprise de Temps.
La décision de Beauté est prise : elle se repent,
renonce à Plaisir, suivra Temps et se donnera à
Vérité.
Convaincue par les arguments de Temps et de
Désillusion, Beauté est honteuse des joies qu’elle
a connues. Elle se trouve laide désormais, mais
heureuse dans la pénitence. À l’avenir, elle attend
d’une vie ascétique qu’elle détruise toute la vanité
qui l’animait au voisinage de Plaisir.
Selon Temps et Désillusion, de la douleur d’un
cœur repentant coulent des pleurs plus bénéfiques
que la rosée du matin.
Beauté se donne à Dieu après avoir proclamé
qu’elle rejette jusqu’au nom et au souvenir de
Plaisir, puisque celui-ci ne cesse de préférer
l’illusion à la Vérité.
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Vue d’ensemble
Au printemps 1707, Georg Friedrich Haendel a
22 ans. Il réside à Rome et compose son premier
oratorio, sur un texte du cardinal Benedetto
Pamphili, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Le
Triomphe du Temps et de la Désillusion), ouvrage
qui sera créé l’été suivant. Nous ne connaissons
pas les détails de cette création, ni le lieu où elle
prit place, ni ses interprètes, même s’il semble
qu’Arcangelo Corelli joua la partie de violon solo
et dirigea l’orchestre à cette occasion. Dans les
années suivantes, Haendel réemploya une grande
partie des airs de cet oratorio dans ses opéras
seria, et adapta sa partition pour des effectifs plus
grands en vue de nouvelles exécutions à Londres
en 1737 (avec un livret traduit en anglais) puis
en 1757, sous le titre : The Triumph of Time and
Truth. La version italienne d’origine a toutefois
été conservée sous la forme d’un manuscrit
autographe et a été redécouverte à la fin du XXe
siècle. Depuis, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
est régulièrement donné en concert et enregistré.
Et il est parfois présenté sous forme scénique.
C’est ainsi que le Festival d’Aix-en-Provence,
qui programme pour la première fois cet ouvrage
et conclut ainsi son cycle Haendel inauguré en
2014, le confie au metteur en scène Krzysztof
Warlikowski et à la chef d’orchestre Emmanuelle
Haïm.
Sur cet argument aux visées morales, le jeune
Haendel donne le meilleur de son inspiration tout
en se conformant aux canons italiens de l’époque.
La partition du Trionfo del Tempo, conçue pour
un simple orchestre à cordes juste garni d’un
continuo et de deux hautbois, se montre toutefois
extrêmement virtuose et laisse une place non
négligeable à certains soli instrumentaux,
notamment le violon et l’orgue à qui est confié
un passage ébouriffant (vraisemblablement
joué par Haendel lui-même à la création). Cet
oratorio sans chœur fait la part belle aux voix
solistes. Les personnages de Beauté (soprano),
Plaisir (soprano grave) et Désillusion (contralto)
ont très certainement été créés par des castrats,
les femmes n’ayant pas le droit de chanter dans la
Rome de l’époque ; quant à Tempo, il a été conçu
pour une voix de ténor. Reprenant les codes et
l’esthétique en train de se développer alors dans
l’opéra seria de type napolitain, la plupart des airs
adoptent la forme da capo, et s’autorisent la plus
grande virtuosité dans un style d’écriture brillant
et contrasté. Par ailleurs, et à la différence de
l’opéra seria, on trouve dans la partition quelques
ensembles saisissants : soit deux duos et deux
quatuors d’une intense théâtralité.
Le livret du cardinal Pamphili met en scène
quatre personnages allégoriques : Beauté qui jure
fidélité à Plaisir, tandis que Temps et Désillusion
s’efforcent de détourner la jeune femme de ses
serments en lui faisant prendre conscience de sa
finitude.
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Larry Clark, Sans titre, 1968
©Larry Clark, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Luhring Augustine, New York
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que posent la vie et la mort. Jusqu’à ses derniers jours, Haendel a fait preuve d’une énergie vitale
extraordinaire. Il a été séduit par les fastes, la réussite, la gloire et la reconnaissance avant de finir sa
vie aveugle, physiquement diminué. Le sujet du Trionfo le concerne donc directement comme artiste et
comme créateur et on peut comprendre qu’il s’y soit reconnu.
Emmanuelle Haïm © Opéra de Lille – Simon Gosselin
Pourquoi choisir d’interpréter cette version de 1707 plutôt que les autres ?
Parce que j’aime tout particulièrement le début de la vie de Haendel, de même que j’en aime tout
particulièrement la fin - sans compter que j’en aime également le milieu ! Pour répondre à votre
question, j’ai dirigé cette version aux débuts de la vie de mon ensemble, le Concert d’Astrée, comme
d’autres œuvres de la période italienne. J’étais frappée par le fait que ces œuvres de jeunesse n’étaient
presque pas jouées. Je n’arrivais pas à comprendre pourquoi. C’était le cas du Trionfo, de La Resurrezione,
du Delirio amoroso, des duos et cantates de chambre, de ce qu’il a écrit quand il était en Italie et qui est
foisonnant d’inspiration. Ces œuvres sont excellentes et doivent être données ! Il n’y a pas un instant
de faiblesse dans le Trionfo ni même dans son livret.
À Rome, les femmes étaient interdites de scène, d’où le recours aux castrats, et les sujets profanes
étaient bannis.
On est dans la lignée des oratorios romains en deux parties de Carissimi, Rossi, Scarlatti, Mazzocchi,
Caldara, dont les sujets s’inspirent de l’ancien testament, de la vie des saints, de récits de conversion,
du nouveau testament (dans ce cas, ce sont fréquemment des passions) ou de sujets allégoriques
comme ici. Les débats théologiques sont omniprésents dans la forme de l’oratorio depuis le milieu du
XVIIe siècle et jusqu’au premier quart du XVIIIe. Évidemment, les femmes n’avaient pas leur place dans
ces célébrations, comme l’interdiction papale (l’édit d’Innocent XI) le précisait, et ce ne sont que des
hommes que le public a entendu chanter en 1707.
Le triomphe de la jeunesse
et de l’insolence
Entretien avec Emmanuelle Haïm, directeur musical
Le Trionfo del Tempo e del Disinganno est à la fois le premier oratorio de Haendel, créé à Rome en 1707,
et son dernier puisqu’il remanie l’œuvre à Londres, une première fois en 1737 et une seconde en 1757,
deux ans avant sa mort. Qu’y a-t-il de si fondamental pour Haendel dans ce livret, pour qu’il le réutilise
plusieurs fois?
La première version du Trionfo est particulièrement frappante, comme les autres œuvres de jeunesse
de Haendel, par l’extraordinaire vitalité qui en émane, par la force de l’inspiration qui s’y manifeste,
comme un jaillissement spontané, très italien, fortement marqué par le voyage que Haendel fit ces
années-là à Rome, Naples et Florence. Cette puissance créatrice va évoluer au cours de la vie de Haendel
pour aller vers une intériorité, une maturité, une sagesse, une profondeur nettement présentes dans
les œuvres de la fin de sa vie comme Theodora, Jephtha, ou la dernière version du Triumph of Time and
Truth, où la virtuosité passe au second plan. Pourquoi choisit-il de remanier cette pièce à 52, puis à 72
ans? Je pense que c’est parce que le sujet porte précisément sur les questions les plus fondamentales
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Les personnages allégoriques évoquent ceux des prologues d’opéras, bien antérieurs, de Monteverdi ou Lully.
En effet, mais je trouve que les personnages allégoriques sont ici particulièrement incarnés, plus
encore que dans certains prologues lullistes ou montéverdiens. Les conventions de louange, qui
contraignaient Lully et Quinault à remercier leur Souverain dans les prologues, mettant en scène la
Gloire, la Sagesse, la Vertu ou bien encore la Fortune, toutes se disputant pour savoir qui d’entre elles
était la meilleure qualité du Roi, rendent parfois le discours un peu conventionnel. Dans le Trionfo,
la Beauté (Bellezza) et les autres personnages ont le temps de prendre vie. Nous découvrons une
Désillusion (Disinganno) pleine de sadisme ; le Temps (Tempo), lui, abuse de son omnipotence. Quant
au plaisir (Piacere), ses charmes tentateurs nous séduisent certainement.
L’œuvre a une certaine visée pédagogique, mais pour quel public, à la création ?
À l’origine, c’était un sermon qui séparait les deux parties de l’oratorio quand celui-ci était donné dans
une église. En investissant les palais, l’oratorio s’apparente plus à un divertissement profane, avec les
rafraîchissements et autres douceurs qui remplacent la prédication. Il reste tout de même la leçon de
morale destinée, dans ce contexte, aux aristocrates, à la bonne société à laquelle on rappelait ce qu’elle
avait à entendre.
Aujourd’hui, on pourrait penser par erreur que c’est une leçon de morale qui s’adresse aux femmes,
puisque la Beauté est chantée par une soprano.
Dans notre production, contrairement à la création, la Beauté est chantée non seulement par une
femme, mais par une ravissante jeune femme à la voix tout aussi ravissante. Pourtant, je ne crois pas
que la question de la perte de la beauté physique ou de nos atouts ne concerne que les femmes, bien
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au contraire ! Le vieillissement nous concerne tous, non ? Même si le monde d’aujourd’hui nous
incite à croire que nous n’avons de valeur que tant que jeunesse et beauté durent. Le vieillissement, le
renoncement aux plaisirs immédiats, la relation à la consommation sont des questions fondamentales
dans nos sociétés occidentales. Le livret pose aussi la problématique de l’omnipotence de l’image,
aujourd’hui, en particulier chez les adolescents. C’est une question d’actualité que pose ce vanitas
vanitatum dépeint dans le Trionfo.
Ce jeune homme du livret, c’est donc Haendel, présent dans son œuvre comme certains peintres se
représentaient dans un coin de leurs tableaux.
Toute l’admiration que le Cardinal Pamphili, auteur du livret, avait pour Haendel, est présente dans
cette scène. Mais ce n’est pas un autoportrait ; c’est plutôt un hommage au « beau jeune homme » qui
chasse « le triste ennui » afin que l’ouïe soit elle aussi flattée (« che l’udito abbia ancor il suo piacere »)
et dont les mains ailées volent sur le clavier.
Comment s’est passée la création, musicalement ?
La date précise de composition de l’œuvre demeure obscure, tout comme les circonstances de sa
première audition, mais sans doute se situe-t-elle dans les premiers mois de 1707. Nous savons par
ailleurs avec quasi-certitude que Corelli prit part à l’oratorio grâce à une anecdote des Memoirs of
the Life of Haendel (1760) de John Mainwaring ; et si l’on se réfère à l’exécution de La Resurrezione,
postérieure d’un an, on se figure les autres instrumentistes de haut vol dont Haendel a dû disposer et la
qualité extraordinaire de la prestation musicale dont l’auditoire a pu profiter. On peut imaginer dans
ce contexte que le nombre de musiciens était important, probablement une bonne trentaine de cordes,
avec une forte présence de basses, des contrebasses plus nombreuses que les violoncelles, comme pour
l’exécution de cette même Resurrezione en 1708. Les flûtes à bec ont certainement été jouées par les
hautboïstes, comme il était d’usage.
Les instruments sont-ils utilisés symboliquement, par exemple en étant attachés à des personnages en
particulier, qu’ils accompagneraient systématiquement ?
Non, cela dépend des moments. Le violon est associé au Plaisir dans « Come nembo », le suivant
dans sa course effrénée de vocalises en tierces acrobatiques, mais on le retrouve élégiaque dans le
sublime dernier air de la Beauté, tel un contrechant céleste. C’est plus vrai dans La Resurrezione où les
trompettes sont clairement liées à l’ange et au Christ triomphant de la mort, et les basses, à Lucifer.
Dans le Delirio amoroso, le hautbois personnifie le caractère pastoral du début de la narration de même
que le violon accompagne la soprano quand elle évoque le Paradis. L’effectif orchestral est ici plus
limité mais extrêmement bien mis à profit : on a, outre l’effectif des cordes, hautbois et bassons, la
présence des flûtes à bec, qui vont boiser la couleur des airs très étalés de la Désillusion. L’orgue, les
luths et les clavecins complètent l’orchestre.
Parmi les violons se trouvait donc le compositeur Arcangelo Corelli, qui a demandé à Haendel de renoncer
à son ouverture à la française, depuis perdue...
Corelli aurait exigé une ouverture italienne, disant à Haendel qu’il ne connaissait pas le style français
(c’est-à-dire le rythme pointé). Dans l’ouverture « à l’italienne », les deux violons solos rivalisent de
brio dans l’extrême aigu, les hautbois dialoguent en tierces vélocement, le style est brillant et virtuose.
Dans l’ensemble de l’œuvre, l’écriture des cordes est étincelante, chatoyante. La ligne des alti est parfois
manquante, ceux-ci doublant fréquemment la partie des basses, « alla napoletana ». Si l’on se réfère
aux gravures de l’époque, les claviers étaient disposés de part et d’autre pour encadrer l’orchestre,
parfois avec un troisième au centre. Chacun était flanqué d’un violoncelle et d’une contrebasse qui
suivaient sur la même partition pour réduire le nombre de copies à réaliser. Ce sont comme des îlots,
des pôles rythmiques qui donnent un caractère très dynamique à l’orchestre. Il est aussi possible que
la disposition de l’orchestre en gradins ait été adoptée pour le Trionfo comme pour La Resurrezione, avec
les chanteurs au centre, devant l’orchestre.
Qu’y a-t-il de typiquement italien dans le Trionfo?
Il y a beaucoup de formes en trio avec une seule ligne de violon, la ligne de basse et la ligne de chant.
La façon de développer les mélodies est aussi très italienne, de même que la vocalité, d’abord et avant
tout. Le rythme harmonique, la vitalité et l’écriture des cordes appartiennent à cette Italie-là. Haendel
a une capacité étonnante à s’emparer des caractéristiques nationales en un rien de temps : il a à peine
22 ans et vient d’arriver à Rome, à la création du Trionfo.
Les contraintes à l’Archevêché sont différentes et dictent une disposition tout autre.
Bien sûr, le plein air et la mise en scène ont des incidences sur l’effectif et la disposition de l’orchestre
en fosse. Le fait qu’une partie de l’œuvre soit très chambriste est aussi un défi mais le dispositif
scénique est très propice, je pense. Par ailleurs, le potentiel théâtral que l’on entend dans l’œuvre,
dans les tiraillements de la Beauté, dans son texte très direct, dans la réutilisation par Haendel luimême d’une bonne partie du matériau musical pour des œuvres de théâtre, me semble évident.
Toujours à la création, Haendel était lui-même à l’orgue, notamment pour interpréter la « sonate » de la
fin de la première partie.
Pour évoquer son royaume, le Plaisir décrit une scène voluptueuse et sensuelle : un « essaim » (stuolo)
de jeunes hommes, sculptés dans le marbre blanc, vagabondent ; d’autres dorment, couronnés de
fleurs. D’autres chassent. L’un d’eux, aux jolis cheveux bouclés, joue de l’orgue. Tous les plaisirs des
sens sont flattés, dont celui de l’ouïe, « l’udito ». Commence alors un concerto pour orgue, quasiment
le premier de l’histoire de la musique, suivi d’un air poétique et délicieux avec le Plaisir.
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Y a-t-il un rapport direct entre la tessiture de chaque interprète et les notions qu’ils incarnent dans l’œuvre ?
Oui. Le Temps est presque un baryténor : la tessiture est grave, la musique sévère avec un premier
air terrifiant. L’image de ces tombes qui s’ouvrent, de ces cercueils, de ces morts grimaçants, de ces
squelettes... On se croirait dans un film d’horreur et cela se retouve dans la couleur des tonalités
choisies : on est en fa mineur, une tonalité sombre. Les marches harmoniques sont aussi lugubres. Le
Temps nous effraie d’un bout à l’autre de l’œuvre, par exemple quand il décrit ses crocs qui n’épargnent
personne. Quant à la Désillusion, j’entends en elle quelque chose de très asexué, d’un caractère plus
acéré, un certain sadisme, de la manipulation, renforcés par l’ambigüité de sa tessiture.
Elle a pu être la Beauté, autrefois, et ne supporte pas de ne plus l’être...…
Ah oui, peut-être. Dans son air hispanisant « Chi già fu del biondo crine », elle est impitoyable,
intransigeante, barbare. Mais son intransigeance est aussi incarnée et habitée. Son air « Crede l’uom
ch’egli riposi » est extatique, très beau en même temps que cruel. Le fait que le Plaisir n’ait pas une
voix trop éthérée m’intéresse. Il y a quelque chose de sensuel, de puissant, de charnel, d’incarné :
tout ce qu’il faut pour le Plaisir ! Et que Franco Fagioli réunit. Pour la Beauté, Sabine Devieilhe est
évidemment idéalement intense et élégiaque. Nos quatre interprètes ont une culture de la musique
ancienne, de la musique chambriste, de ce répertoire. J’ai été ravie de mieux faire connaissance avec
Michael Spyres lors de Mitridate en février dernier : c’est un chanteur qui a tout, à la fois ténor, baryton,
un ovni que j’adore ! Sans parler de Sara Mingardo dont le timbre sombre est si beau, dont j’adore
l’intelligence humaine et que je connais depuis quinze ans.
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Qu’est-ce qui a changé dans votre appréhension de l’œuvre, depuis votre enregistrement de 2005 ?
Ce sont les répétitions et les représentations qui le diront ! J’essaie toujours d’aller au bout de tout
ce que je peux apporter dans un projet avec tous les interprètes, équipe de mise en scène incluse,
qui participent à cet échange. Tout dépend des interprètes, il s’agit d’une lecture croisée. J’essaie
de repartir de zéro, de tout remettre à plat, de relire le livret, de réfléchir à nouveau aux effectifs, de
repenser les ornements en fonction des chanteurs. Tout cela est lié aux interprètes.
La dimension créative de l’interprétation de la musique baroque est certainement quelque chose de
gratifiant.
C’est évidemment un répertoire dans lequel la part de créativité laissée à l’interprète est très grande.
Que ce soit en matière de tempo, d’orchestration, de dynamique ou d’ornementation, seules les
pratiques de l’époque nous renseignent. Il faut se mettre dans la peau de ces chanteurs qui, en dehors
des exercices vocaux, travaillaient l’art de l’ornementation, en pratiquant les diminutions depuis
leur plus jeune âge. On doit aujourd’hui fixer un peu plus les choses, surtout dans le cadre d’une
production scénique qui mobilise de nombreux méandres de la mémoire et ne permet pas toujours
l’improvisation in situ. Nous explorons donc cela en amont avec les chanteurs, repoussant les limites
vocales et musicales, comme nous le montrent les exemples d’ornementation d’airs contemporains
qui nous restent.
Propos recueillis par Jérémie Leroy-Ringuet, le 29 mars 2016.
Hirokazu Kore-eda, After life, 1998, COLLECTION CHRISTOPHEL © Engine Film
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Larry Clark, Sans titre, 1992
©Larry Clark, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de Luhring Augustine, New York
Philip Sauerland, Nature morte de Vanité, 1709, huile sur toile, inv. no. : MNG/SD/779/M
© Muzeum Narodowe, Gdansk, Pologne
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Photo © Warzecha Bartek
Il Trionfo est l’œuvre d’un jeune compositeur et musicien qui chercha le succès en descendant en Italie,
et qui, par opportunisme, accepta de fréquenter pendant quelques années certaines des grandes et
éminentes personnalités romaines. Parmi elles figurait le cardinal Benedetto Pamphili, petit-neveu
du pape Innocent X, redoutable pontife portraituré par Velásquez et dont Francis Bacon proposa
une version géniale, hurlante et hallucinée. Religieux cultivé, lettré, mécène, le cardinal était le fils
d’Olimpia Aldobrandini Borghese dont il hérita la considérable fortune ainsi que le Palazzo Doria
Pamphili, sur la Via del Corso, situé à quelques centaines de mètres du Collegio Romano, immense
édifice dédié à la propagande de la pensée jésuite dont il était un pur produit.
Comme tant d’autres artistes, le jeune Haendel arriva du Nord, de Halle la protestante, avec la volonté
d’en découdre et de faire carrière. Dès son premier concert à l’orgue de la Basilique San Giovanni in
Laterano, ce jeune amitieux se fit remarquer par son talent et sa jeunesse, et séduisit cet homme d’église
de cinquante ans, esthète et moraliste, auteur de poésies et de livrets dans l’esprit du temps, dont les
salons et le théâtre privé étaient ouverts aux musiciens de ce début de XVIIIe siècle. Or ce temps, dans
la Rome baroque et fastueuse, centre d’une chrétienté puissante, impérialiste, était encore et toujours
à l’édification des fidèles sous la forme de grands plafonds peints, d’architectures spectaculaires ou
de compositions musicales. Il Trionfo, oui, est le pur produit de son époque ; il y est question, une
fois de plus, de souligner la petitesse des hommes face à Dieu et à son Église. Et la femme, depuis
toujours cible privilégiée, péché potentiel dès le troisième livre de la Genèse, ne peut être que futile,
dévergondée sans la conscience de sa chute, âme fragile à laquelle seul le couvent apportera peut-être
le salut. Il Trionfo du cardinal Pamphili, ou l’énième variation sur le double thème de la dépravation
féminine et de la victoire de l’Église.
Démons
Krzysztof Warlikowski, metteur en scène
Cet oratorio est un scandale. La lecture de son livret est un choc. C’est une pure œuvre dogmatique
au même titre que des créations de l’époque stalinienne. Toute représentation ou exécution du
Trionfo devrait être précédée d’un commentaire portant sur son contenu idéologique. Les amateurs
de musique baroque, tout à la jouissance de la beauté des sons, de la virtuosité des da capo en sontils conscients ? J’en doute parfois. Ici nous sommes loin de Venise et de ses audaces politiques et
littéraires. Nous sommes loin de Monteverdi et de L’Incoronazione di Poppea. Nous sommes loin des
Grecs et de leur mythologie. Nous sommes à Rome, au cœur du pouvoir religieux, dans le haut lieu de
la Contre-Réforme.
Aujourd’hui, à Varsovie, l’Église mobilise les foules, immobilise la pensée et l’esprit critique. La
liberté d’expression y est un combat. Même en France, repli sur soi et émergence de nouveaux
fondamentalismes menacent une laïcité ouverte sur le monde. Mettre en scène cet oratorio ne peut
s’envisager sans une lutte avec son insupportable message.
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Bellezza, Piacere, Tempo et Disinganno sont les quatre figures allégoriques du Trionfo, oratorio que
rien ne destinait à la scène d’un théâtre. Il s’écoute avec délectation dans une voiture, une cuisine,
une salle de bain ou de concert en faisant l’impasse sur son objectif avoué : la destruction d’une jeune
femme, son anéantissement dans la mâchoire du Temps et du Désenchantement pour avoir trop aimé
la vie et ses plaisirs.
En dernière année d’un lycée de Szczecin, excellent établissement qui garantissait l’entrée dans les
meilleures universités polonaises après le baccalauréat, quatre filles ont été à ce point instrumentalisées
par l’Église, lors de camps de vacances, lors de sorties culturelles, qu’elles sont entrées dans un
couvent alors qu’elles connaissaient à peine la vie, alors qu’elles n’avaient jamais connu le désir,
le sexe, l’amour. Le pouvoir de l’Église sur ces jeunes filles a été criminel. Le pouvoir de l’Église a
été et demeure politique. Son influence a marqué les âmes et a façonné les villes. Mettre en scène Il
Trionfo dans le Théâtre de l’Archevêché est d’ailleurs assez cocasse. Car quand bien même ce lieu est
désormais destiné à la jouissance de Haendel, Mozart ou Rossini, il n’est pas possible d’oublier que
l’archevêché d’Aix a été, précisément dans les années de la création de cet oratorio, d’une puissance
considérable. Des églises et des couvents y ont été construits pour exprimer une domination spirituelle
tout autant que terrestre. Il n’y a qu’à se promener dans les rues de la ville pour le percevoir. Mais alors
il faut se rappeler La Religieuse de Diderot ou celle de Rivette. Suzanne Simonin y est une jeune femme
oppressée qui refuse son enfermement dans un monastère, qui s’oppose à l’abandon du monde et à
la morale culpabilisante. Son sacrifice, au milieu du XVIIIème siècle, est celui de Bellezza. C’est bien
dans ce lieu destiné désormais à la beauté de la musique qu’il faut souligner la niaiserie et le danger de
ce livret du cardinal Pamphili. Le problème de cette œuvre est précisément sa beauté musicale. Et la
célébration de sa beauté, mais aussi sa manipulation commerciale, passent sous silence le dogme qui
en est au cœur. Nous le savons, l’opéra est historiquement l’expression d’une société patriarcale. Dans
Il Trionfo, créé dans le Palais de la Chancellerie de l’Église, coule le sang de la domination.
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L’œuvre de Sarah Kane est d’une importance considérable dans ma vie personnelle et dans mon travail
de metteur en scène. Les cinq pièces qu’elle a écrites avant son suicide à vingt-huit ans ont généré des
questions existentielles et esthétiques fondamentales. En raison de leur violence et de leur crudité,
ses textes ne peuvent être mis en scène littéralement. Ils demandent des dispositifs extrêmes pour
en exprimer toute la force. Sarah Kane a été très présente pendant la préparation de cette production.
La radicalité de son regard sur le monde demeure intacte depuis sa mort en 1999. Elle nous oblige à
comprendre les relations humaines au-delà de tous les tabous que notre société nous impose.
Quels sont les absolus de la jeunesse contemporaine ? Que représentent pour elle le sexe et l’amour ?
Quelles sont ses peurs ? Qu’est-ce qui l’oppresse ? Que signifient pour elle la famille et la religion ?
Sous quelles formes pulsion de vie et pulsion de mort s’expriment-elles ?
De jeunes et formidables chanteurs ont compris que l’opéra est un lieu d’expression unique, qu’il est un
espace de création pour des aventures artistiques fortes et dangereuses où la recherche de la vérité des
personnages et des situations vaut bien plus qu’un succès à la Scala ou au Metropolitan Opera. Bellezza
est la figure centrale du Trionfo et plus encore dans cette production. Face à la violence des coups de
boutoir qu’elle s’apprête à recevoir, Bellezza impose sa fraîcheur et son insouciance, ses passions et ses
inquiétudes. À quelques jours du début des répétitions, entamer notre travail avec Sabine Devieilhe
qui, malgré sa reconnaissance internationale, demeure encore à l’aube de sa carrière, est un gage de
sincérité. Son âge et son enthousiasme rejettent toute forme de mensonge et nous aideront à percer la
complexité et les contradictions d’une jeune femme aux prises avec ses démons. Quels qu’ils soient.
Propos recueillis par Christian Longchamp, mai 2016.
Francis Bacon, Étude d’après le portait du Pape Innocent X par Vélásquez, 1953, huile sur toile
© Acquis grâce aux fonds du Coffin Fine Arts Trust ; Nathan Emory Coffin Collection du Des Moines
Arts Center, 1980. 1. Crédit photo : Rich Sanders, Des Moines, Iowa.
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Sarah Kane
Citations réunies par Graham Saunders dans Love me or kill me : Sarah Kane et le théâtre, L’Arche, 2004
Une représentation est quelque chose de viscéral. Elle provoque en vous un contact direct avec la
pensée et les sentiments.
Je déteste l’idée que le théâtre ne soit que le passe-temps d’une soirée. Il devrait être une exigence
émotionnelle et intellectuelle.
Si nous pouvons, grâce à l’art, faire l’expérience de quelque chose, alors il nous est peut-être possible
de modifier notre avenir, car l’expérience grave des leçons dans nos cœurs grâce à la souffrance, alors
que réfléchir nous laisse intacts… Il est crucial d’enregistrer et de confier à la mémoire des événements
jamais vécus – afin d’éviter qu’ils se produisent. Je prendrais plutôt le risque d’une overdose au théâtre
que dans la vie.
L’art ne provient pas du choc de quelque chose de nouveau. Il provient de l’aménagement de l’ancien
de telle manière qu’on puisse le voir d’un œil neuf.
Je ne considère pas que les dépressions soient nécessairement malsaines. Pour moi c’est une
expression parfaitement réaliste du monde environnant qui s’exprime en elles.
Il y a un débat que je poursuis en permanence avec moi-même, car j’ai vécu une éducation chrétienne,
et pendant les seize premières années de ma vie, j’étais absolument persuadée que Dieu existe, et plus
encore persuadée – car je faisais partie d’une église chrétienne dite « charismatique », très axée sur le
Retour du Christ – que je ne mourrais jamais. Je croyais sérieusement que Jésus allait revenir sur terre
pendant ma vie et que je n’aurais pas à mourir. Alors quand je suis arrivée à environ dix-huit ou dixneuf ans, ce qui m’a soudain frappée, c’est que la chose dont j’aurais dû m’occuper depuis l’âge de six
ans – ma condition mortelle – je ne m’en étais pas occupée du tout. Depuis, il y a ce débat permanent
dans ma tête entre n’avoir pas vraiment envie de mourir – en être terrifiée – et aussi éprouver cette
chose permanente dont on ne peut pas vraiment se débarrasser parce qu’on y a cru si fort et pendant
si longtemps au cours de l’enfance – que Dieu existe et que d’une manière ou d’une autre je serai
sauvée. Je suppose que ce dédoublement est en somme un dédoublement de ma personnalité et de
mon intellect.
Sarah Kane, 1998 © Marianne Thiele / ullstein bild via Getty Images
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Sarah Kane (1971-1999) a profondément marqué le théâtre contemporain britannique puis européen par ses
cinq œuvres - Anéantis, L’Amour de Phèdre, Purifiés, Manque et 4.48 Psychose - où elle souligne combien
les relations humaines, amoureuses et sexuelles en particulier, sont marquées par la violence, la manipulation
et la mort. Elle s’est suicidée en février 1999.
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Christine Angot
L’amour c’était ça, moi qui m’étais crue incapable de le ressentir, non seulement je le ressentais, mais
je le reconnaissais, je n’avais plus aucun doute, je ne me posais plus aucune question sur sa définition.
Pourtant, j’étais surprise de la personne pour qui je l’éprouvais. Je prenais acte de ce qui se développait
en moi, et je comprenais pourquoi certains avaient pu appeler ça « un événement ». C’en était un.
L’image du coup de foudre était mal trouvée. Ce n’était pas un coup qui vous tombait du ciel, c’était
une musique, comme une partition, insoupçonnée, que quelqu’un, un parfait étranger, se mettait à
déchiffrer à l’intérieur de vous, avec la plus grande facilité, et même une certaine nonchalance, sans
que personne la lui ait jamais enseignée, et à la jouer, comme l’aurait fait un enfant sur un piano
mécanique, tellement ça avait l’air facile, mon cœur transparent cessait d’être un problème, j’étais
d’accord avec Verlaine. Moi aussi, j’étais devenue virtuose de la personne que je rencontrais, et qui
m’avait été cachée jusque-là. Au point de n’avoir pas même imaginé son existence. J’en comprenais
le timbre, l’accent, les inflexions, les intentions, le langage, le style. Une pause entre deux mots
qu’il prononçait pouvait déchirer mon cœur, dont le rythme, suivant les moments, m’était devenu
incontrôlable. Léger comme un oiseau qui avait envie de siffler, et trop grand pour sa cage quand j’étais
exaltée, ou au contraire si on avait un désaccord, tapant dans mes poumons comme un marteau devenu
fou, qui bourrelait et frappait mon intérieur, je ne trouvais plus l’air.
Là, c’était autre chose, ça dépassait. J’avais l’impression de retrouver, sans l’avoir jamais porté, un
vêtement qui aurait été parfaitement à mes mesures, sans que personne ne les ait jamais prises, et
dont je reconnaissais entre mes doigts la texture, jamais un grain de peau comme celui-là n’avait été
sous mes doigts, c’était entièrement nouveau, et entièrement normal, j’avais l’impression d’accéder
à un droit, à un héritage, dont j’aurais été lésée par le passé, ce sentiment, dont je m’étais crue
incapable, m’était en fait familier, on me l’avait caché, personne ne me l’avait dit. Mais, j’avais réussi à
déjouer leurs plans. J’avais l’impression d’avoir été jusque-là perdue, à dessein, intentionnellement,
sciemment, induite en erreur, par toute une société de comploteurs, qui avait cherché à me perdre,
dans un jardin labyrinthique, dont je venais de trouver, ne leur en déplaise, la sortie.
Ce texte a été publié dans Libération le 18 octobre 2013
Je ne voulais pas qu’il souffre, le supposer triste, même un tout petit instant, me mettait dans un état
de révolte, qui me renforçait comme une arme pour le défendre, et à la fois dans un état de proximité,
qui me réduisait à rien, ne déclenchant que des larmes. Ce que je ressentais n’était pas calme. C’était
comme de grosses, de très grosses vagues, qui me soulevaient le cœur. Une houle imprévisible. Je
ne supportais pas qu’il ait mal, et pourtant je cherchais à lui en faire. Mais quand j’y réussissais, je
m’effondrais. Je m’agenouillais, je relevais sa tête, j’épongeais son front, j’essuyais ses larmes, je lui
hurlais que je l’aimais et m’excusais. Quand il avait l’air heureux, à l’inverse, j’aurais voulu lui rendre
une action de grâce. Pour vivre et me sentir vivante, je n’avais plus rien à faire qu’à regarder ce visage. Je
me demandais comment un tel sourire pouvait exister. Il m’arrivait de me demander s’il était naturel,
ou le résultat d’un savant calcul, mais je ne croyais pas. J’avais l’impression de ne plus être moi mais
lui, et d’être en train de disparaître, de mourir. Ça me plaisait, je ne mourais pas physiquement, mais
je n’étais plus là, j’avais autre chose à faire que d’être moi, autre chose à vivre, j’avais des sentiments
extérieurs à moi.
Je me rendais compte qu’avant je n’avais connu de l’amour que des formes approchantes. J’avais déjà
dit « je t’aime » avec sincérité, ce n’était pas une émotion dont j’étais vierge. J’avais déjà regardé
quelqu’un dans les yeux en me noyant dedans. Mais, ça ne m’avait pas empêché d’espérer que quelque
chose d’autre arrive. Quand je me levais la nuit par exemple, qu’en traversant la salle de bain je me
sentais coincée, rêvant d’être enlevée, emportée, ou de je ne sais quel miracle, avant de me recoucher à
côté de la personne dans le regard de qui, pourtant, j’étais si souvent arrivée à me fondre.
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Christine Angot est une écrivaine née à Châteauroux en 1959. Son œuvre compte parmi les plus importantes
la littérature française contemporaine. Depuis ses premiers livres, elle n’a eu de cesse de donner des mots, un
style, une voix à des événements de sa vie personnelle, traumatiques souvent, à commencer par la domination
incestueuse exercée par son père, évoquée dans de nombreux livres, dans Une semaine de vacances en
particulier. Elle a notamment publié Vu du ciel et Léonore, toujours chez Gallimard, Sujet Angot, L’Inceste,
Quitter la ville, Pourquoi le Brésil ?, Peau d’Âne et Les Désaxés chez Stock, Le Marché des amants au
Seuil et Rendez-vous, Une semaine de vacances et Un amour impossible chez Flammarion.
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Le Triomphe de l’art
Ivan A. Alexandre
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno occupe une
place unique dans l’histoire de ce qui deviendra
un genre à soi seul, l’oratorio haendélien, dont il
est à la fois l’alpha et l’oméga. Premier oratorio
d’un jeune compositeur de vingt-deux ans déjà
illustre en tous domaines, il sera aussi, un demisiècle plus tard, son dernier, lorsqu’en 1757,
aveugle, il dictera à son élève John Christopher
Smith une nouvelle mouture rebaptisée The
Triumph of Time and Truth, adaptée en vers anglais
et mêlée de divers fragments empruntés à ses
œuvres antérieures. Entre-temps, l’ouvrage –
rebaptisé Il Trionfo del Tempo e della Verità – aura
précédé de quelques mois le coup décisif de Saul
au moment où, traversant l’une des plus graves
crises morales et physiques de son existence, le
musicien lâchait peu à peu l’opéra italien pour
une forme qui allait, à la cadence d’un chefd’œuvre par an environ jusqu’à Jephtha (1751),
donner naissance au plus important édifice de
drames strictement musicaux (ou oratorios) de
l’histoire moderne.
Mais remontons à la source, au Trionfo originel.
Durant l’automne 1706, fort de vingt années
d’Allemagne et de beaucoup d’Italie dans son
encre, le bouillant Saxon traverse les Alpes.
Après Florence, enrichi de cent guinées, d’un
service en argent et d’un solide renom, Haendel
gagne Rome où il fait la connaissance des plus
grands maîtres, des plus illustres virtuoses,
des mécènes les plus prodigues qui ouvrent à
son génie printanier leurs fastueux palais. Le
plus fidèle et le plus fortuné de ces hôtes était
le marquis (bientôt prince) Francesco Maria
Ruspoli. C’est probablement par Ruspoli que
le musicien rencontra un autre protecteur,
le cardinal Benedetto Pamphili, théologien
hiéronymite, philosophe, poète, dont l’orchestre
28
avait été autrefois dirigé par Arcangelo Corelli et
qui fit mettre ses vers en musique par Melani,
Pasquini ou encore Alessandro Scarlatti.
Depuis le ban papal publié en 1681 par Innocent
XI interdisant toute représentation d’opéra dans
la ville éternelle, fleurissait au bord du Tibre un
genre romain par excellence, l’oratorio, né en l’an
1600 d’une Rappresentazione di Anima e di Corpo
composée par Cavalieri et que rien ne distinguait
de l’opéra, sinon l’origine (plus ou moins)
biblique des personnages, ses deux parties au
lieu de trois actes et l’absence d’action scénique.
Il reviendra donc à Pamphili, auteur d’un Trionfo
della Grazia mis en musique par Alessandro
Scarlatti en 1685, de fournir à Haendel le texte
de son premier oratorio, composé au printemps
1707 parallèlement au Dixit Dominus.
Héritier tout à la fois des « moralités »
médiévales, des Trionfi florentins en vogue sous
Laurent le Magnifique et de leur descendance
sacrée, Laude et Devozioni conformes à l’éthique
romaine, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno tient
moins du drame que de l’enjeu. La Beauté, qui
a juré fidélité au Plaisir, est rappelée à l’ordre
par le Temps et par la Désillusion (Disinganno :
« non-illusion », c’est-à-dire « vérité »).
D’abord coquette, la Beauté brisera finalement
le « miroir trompeur » – qu’elle disait « fidèle »
dans sa première aria – pour affronter le « miroir
du vrai » que lui tendent la Vérité et le Temps.
Si triomphe il y a, ce n’est pas toujours celui du
livret, inventif, très musical et jailli d’un cœur
prodigue, mais laborieux dans sa construction
et naïf dans ses métaphores. En fait d’allégorie,
Haendel n’aura sans doute pas trouvé ici les
trésors dont L’Allegro et Il Penseroso de Milton
allaient combler sa fantaisie trente-trois ans plus
tard. Jamais pourtant sa musique n’avait encore
paru si spontanée, si foisonnante, si vraie.
Malgré cela, l’œuvre ne fit pas grand bruit. On
a longtemps ignoré tout de sa création – lieu,
date, interprètes, public. Pour quelle occasion
particulière une pièce de si vastes proportions
a-t-elle été conçue ? En étudiant les comptes de
la maison Ruspoli, les allégories du poème, la
graphie du compositeur, son papier à musique,
les solennités de l’an 1707, la musicologue
Ursula Kirkendale est récemment parvenue à
une conclusion lumineuse. Ce Trionfo du Temps
et de la Désillusion sur le vain Plaisir lors d’une
joute dont le prix est la Beauté n’a pu avoir pour
dédicataires que... les artistes. Au début du XVIIIe
siècle se déroulait chaque année à Rome un
concours organisé au Capitole par l’Accademia
di San Luca – concours réservé aux peintres, aux
sculpteurs, aux architectes garants de la Beauté
et, pour les lauréats, futurs modeleurs de la ville.
Le scrutin de 1707 ayant eu lieu le 6 mai, Il Trionfo
en aurait rappelé l’enjeu et célébré par avance
l’issue le 2 mai chez le marquis Ruspoli. Comme
souvent, il s’agirait d’une « coproduction »
du clergé (Pamphili, membre honoraire de
l’Accademia di San Luca) et du fastueux marquis.
Un certain nombre de cardinaux considérés
jusqu’à présent comme généreux mécènes des
musiciens étaient en fait sérieusement endettés
auprès de celui-ci ; il n’est donc pas abusif de
tenir Ruspoli, commanditaire de soixante et
onze oratorios entre 1695 et 1721, pour premier
bienfaiteur des arts dans la Rome de 1707. C’est
d’ailleurs lui qui paya les trois castrats, le ténor
et l’orchestre pour le concert du 2 mai. Tout
s’éclaire sous ce jour nouveau. Les innombrables
allusions aux arts visuels qui émaillent le livret («
Voici mon royaume : regardez-moi prendre mille
formes. Couronné de roses, voyez sculpté dans le
marbre blanc le gracieux cortège de jouvenceaux
errants. Voyez celui qui dort... »), la présence
d’« urnes qui recelez tant de beautés » (les urnes
du vote), même l’hommage direct du cardinal au
compositeur organiste à l’intérieur de son livret :
tout crie l’œuvre d’art adressée aux artistes et
dont le thème est l’art en personne.
Si Corelli dirigea bien l’orchestre ce jour-là,
ce que l’aria finale laisse supposer, il n’est pas
impossible que l’occasion ait donné lieu à la
fameuse dispute rapportée par le biographe John
Mainwaring à propos de l’ouverture. Haendel
l’ayant, à son habitude, composée en style
« lullyste », Corelli aurait avoué : « Mais cher
Saxon, cette musique est dans le style français,
auquel je n’entends rien », sur quoi Haendel
aurait griffonné l’ouverture « corelliste » que
nous connaissons.
Mais de stilo francese, nous chercherions en vain
d’autres traces dans une partition héritière à la
fois des « sanguines » vigoureuses brossées à
Hambourg et d’un sfumato italien qui témoigne de
l’extraordinaire maîtrise d’un musicien installé
à Rome depuis quelques semaines. Toutes les
« vertus » transalpines y rayonnent. Virtuosité
vocale d’abord, dans les arias des sopranos
et le duo qui les unit. Virtuosité orchestrale à
l’œuvre dès le petit concerto grosso qui tient lieu
d’ouverture – Haendel devait en être assez fier
puisqu’il s’en resservira dès son second oratorio
romain, La resurrezione. Virtuosité instrumentale
requérant plusieurs solistes chevronnés (violon,
hautbois) et dont le héros, par un subtil artifice
du livret, devient Haendel lui-même puisque,
au plus long récitatif de l’œuvre, description
minutieuse des États du Plaisir (« Questa è la
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reggia mia », tribut aux émules de San Luca),
succède une Sonata concertante, embryon d’un
autre genre nouveau : le concerto pour orgue.
Alors la voix s’apaise et laisse la lumière inonder
le « gracieux jouvenceau » à son clavier, qui
« éveille la félicité » du Plaisir et dont, observe la
Beauté, « la main droite porte les ailes ».
Virtuosité d’écriture enfin, inégalement
effective, sacrifiée quelquefois aux dieux du
rythme, de la couleur et de l’exubérance, mais
d’autant plus spectaculaire – dans la seconde
partie surtout – qu’elle se donne rarement pour
telle, jusqu’à la perfection du quatuor « Voglio
Tempo », l’un des plus beaux ensembles de
l’auteur. L’air qui suit, adapté d’une sarabande
instrumentale, composée par Haendel en 1704
pour son Almira hambourgeoise, s’élève peutêtre plus haut encore par la force d’une parfaite
simplicité – à peine modifié, il deviendra dès le
Rinaldo londonien de 1711 l’une de ses pages les
plus populaires, « Lascia ch’io pianga ».
Habile à faire sonner les pleins et les creux,
à enlever les gigues comme à suspendre les
adagios, à affirmer un diatonisme vainqueur
(« Un pensiero nemico di pace », « Come nembo che
fugge col vento ») comme à évoquer le clair-obscur
d’un Caravage harmoniste (« Urne voi », duo « Il
bel pianto dell’aurora »), Haendel façonne un
drame minéral, moins narratif qu’élémentaire,
où puiseront les trente oratorios et odes à venir.
Avec un soupçon de malice. Quand, en 1750,
Haendel hésitera entre le Plaisir et la Vertu1, le
héros choisira la Vertu tandis que le facétieux
musicien donnera la victoire – fortuite mais
éclatante – au Plaisir. Déjà, en 1707, écoutonsle jouer. Le cardinal a choisi : son chemin sera
celui d’une conversion à la Vérité – « Rien n’est
beau que le vrai, le vrai seul est aimable », disait
Boileau. Haendel poète n’arbitre pas. Il permet.
Il convoque ici la Vérité, là le Plaisir, rivaux sans
vainqueur. Ou s’il choisit, à la fin – adagio en mi
majeur avec violon, «Tu del Ciel ministro eletto »,
poignant et ambigu –, c’est la Beauté.
Musicologue, journaliste et metteur en scène, Ivan A. Alexandre écrit notamment dans Diapason. Grand
spécialiste de Haendel, il a également mis en scène des opéras de Rameau, Haendel, Gluck, Mozart et Johann
Strauss.
1. The Choice of Hercules, texte d’après Robert Lowth, créé à Londres le 1er mars 1751.
30
Frontispice du livret de Pamphili réutilisé par le compositeur Carlo Cesarini dix-huit ans
après la création de l’oratorio de Haendel. Dessin de Giovanni Odazzo, gravure de Hieronymus
Rossi, Rome, 1725.
31
Biographies
Emmanuelle Haïm / Direction musicale
Après des études de piano
et de clavecin, Emmanuelle
Haïm choisit la direction
d’orchestre et fonde en 2000
son ensemble Le Concert
d’Astrée. Régulièrement invitée
au Festival de Glyndebourne, elle y fait des débuts
remarqués en 2001 avec Rodelinda (Haendel), suivi
de Theodora (Haendel) et de L’incoronazione di Poppea
(Monteverdi). En 2007, elle est la première femme à
diriger au Chicago Lyric Opera, avec Giulio Cesare de
Haendel. Elle collabore notamment avec l’Orchestre
symphonique de Birmingham, l’Orchestre de chambre
d’Écosse, l’Orchestre de la Radio de Hesse et l’Orchestre
philharmonique de Los Angeles. Depuis 2008, elle
entretient une relation privilégiée avec l’Orchestre
philharmonique de Berlin qu’elle dirige régulièrement
en tant que chef invité. En 2015/2016, elle dirige deux
nouvelles productions lyriques : la recréation de Xerse
de Cavalli et Lully à l’Opéra de Lille et au Theater an
der Wien, ainsi que Mitridate de Mozart au Théâtre des
Champs-Élysées et à l’Opéra de Dijon. Elle participe
également à deux grandes tournées internationales aux
côtés de solistes tels que Patricia Petibon, Anne Sofie
von Otter et Laurent Naouri, dans un programme dédié
aux monstres, sorcières et magiciens dans la musique
des XVIIe et XVIIIe siècles. Pour le label Erato/Warner
Classics, Emmanuelle Haïm réalise de nombreux
enregistrements à la tête de son ensemble. Parmi
eux, citons Une fête Baroque ! qui célèbre les 10 ans du
Concert d’Astrée, Le Messie et Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno de Haendel, mais aussi les DVD de Giulio
Cesare (Haendel) et d’Hippolyte et Aricie (Rameau) à
l’Opéra national de Paris, de L’incoronazione di Poppea
(Monteverdi) et de La finta giardineria (Mozart) à
l’Opéra de Lille. Elle collabore également avec Philippe
Jaroussky et Le Concerto Köln pour l’album Caldara in
Vienna. Ces enregistrements lui valent de nombreuses
récompenses, dont les Victoires de la Musique Classique
en 2008 et en 2009, le Prix Echo pour la musique
en Allemagne, ainsi qu’une nomination aux Grammy
Awards. Parmi ses prochains engagements, citons ses
débuts à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne
dans une série de concerts consacrés à Haendel, La Gran
Partita de Mozart en tournée européenne, un nouveau
projet de musique française avec la mezzo-soprano
Magdalena Kožená ainsi qu’une nouvelle production
d’Il ritorno d’Ulisse in patria (Monteverdi) au Théâtre des
Champs-Élysées et à l’Opéra de Dijon. Il Trionfo del Tempo
e del Disinganno marque ses débuts au Festival d’Aix-enProvence. Fidèle représentante du baroque et du savoirfaire musical français, Emmanuelle Haïm est Chevalier
de la Légion d’honneur, Officier des Arts et des Lettres et
Honorary Member de la Royal Academy of Music.
Krzysztof Warlikowski / Mise en scène
34
D’origine
polonaise,
le
metteur en scène Krzysztof
Warlikowski compte parmi
les rénovateurs du langage
théâtral en Europe, notamment
par les interprétations qu’il
propose de pièces du passé. Irriguées de références
cinématographiques et souvent d’une utilisation
inventive de la vidéo, ses productions entraînent le
public dans un processus original de recherche du
sens et des sens, et sont jouées dans le monde entier.
Krzysztof Warlikowski dirige le Nowy Teatr de Varsovie,
centre culturel interdisciplinaire. Au théâtre, il
travaille régulièrement sur des pièces de Shakespeare
(La Mégère apprivoisée, La Tempête, Contes africains
d’après Shakespeare d’après Le Roi Lear, Le Marchand de
Venise et Othello) et met également en scène Madame
de Sade (Mishima), Les Bacchantes (Euripide), Kroum
l’ectoplasme (Levin), Angels in America (Kushner),
(A)pollonia (d’après Euripide, Eschyle, Jonathan
Littell, Hanna Krall et J.M. Coetzee), La Fin (Koniec)
(d’après Kafka, Koltès et J.M. Coetzee), Kabaret
warszawski (d’après John van Druten et le film Shortbus
de John Cameron Mitchell), Les Français (inspiré de
l’œuvre de Proust À la recherche du temps perdu) ou
encore Un Tramway (d’après Tennessee Williams) et
Phèdre(s) (d’après Sarah Kane, J.M. Coetzee et Wajdi
Mouawad) avec Isabelle Huppert. Très actif à l’opéra,
il y dirige de nombreuses productions dont Iphigénie
en Tauride (Gluck), Parsifal (Wagner) Le Roi Roger
(Szymanowski), Le Château de Barbe-bleue (Bartók) et La
Voix humaine (Poulenc) à l’Opéra national de Paris, The
Rake’s Progress (Stravinski) au Schillertheater de Berlin,
ainsi qu’Eugène Onéguine (Tchaïkovski) à l’Opéra de
Munich. Il réalise la mise en scène de La Femme sans
ombre de Strauss pour célébrer les cinquante ans de la
réouverture de l’Opéra de Munich après la seconde
guerre mondiale. Il collabore étroitement avec le Teatro
Real de Madrid, en particulier pour Le Roi Roger, Poppea
e Nerone (Monteverdi, dans une réorchestration de
Boesmans) et Alceste (Gluck). Il est également un invité
régulier du Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles,
où il met en scène notamment de nouvelles productions
de Médée (Cherubini), de Lulu (Berg) et de Don Giovanni
(Mozart). En 2009, sa mise en scène de L’Affaire
Makropoulos (Janáček), produite au Teatro Real, est
primée aux Premios Liricos. Sa mise en scène de Macbeth
(Verdi), donnée au Théâtre royal de la Monnaie, est
quant à elle élue « Meilleure production de l’année
2009-2010 » par le magazine allemand Opernwelt.
MaŁgorzata Szcze˛Śniak / Décors et costumes
Diplômée de l’École des
Beaux-Arts de Cracovie en
1972, Małgorzata Szcze˛śniak
est scénographe et auteur
des décors de toutes les
productions théâtrales et
lyriques du metteur en scène Krzysztof Warlikowski.
Étudiante en psychologie à l’Université Jagielloński
entre 1972 et 1976, elle anime des cours d’art pour
enfants hyperactifs et participe à un projet d’artthérapie pour schizophrènes mené par Noemi
Madejska, psychiatre renommée et auteur de livres
sur les créations artistiques de personnes atteintes de
schizophrénie. En 1981, tout en rédigeant sa thèse sur
la psychologie de la créativité, elle débute des études à
la faculté de scénographie de l’Académie des Beaux-Arts
de Cracovie. Elle y obtient son diplôme en 1984 sous la
direction du scénographe Jerzy Skarżyński. Elle décide
alors de travailler pour le théâtre et s’installe à Paris.
Elle participe à plusieurs manifestations artistiques,
dont l’exposition de jeunes scénographes au centre
de scénographie polonaise du Musée de la Silésie
de Katowice en 1994. Elle prend également part à la
Quadriennale de la scénographie de Prague en 1990,
puis en 2007. La seconde fois elle y présente « Réalité
de la transformation – transformation de la réalité »,
une œuvre également exposée à la galerie nationale d’art
Zache˛ta de Varsovie. Au printemps 2008, une exposition
consacrée à son travail de scénographe (Il apparaît et
disparaît sans laisser de traces) est dévoilée à Bruxelles.
Considérée comme l’une des scénographes les plus
inventives en Europe, elle donne des conférences et
des séminaires sur des questions de scénographie et
d’espace théâtral dans le monde entier. En 2015, elle
reçoit des mains du Président de la République de
Pologne un prix saluant son accomplissement artistique.
Christian Longchamp / Dramaturge
Né à Lausanne, en Suisse,
Christian Longchamp étudie
l’histoire de l’art et la
philosophie à Genève et à Paris,
avant de travailler comme
commissaire d’exposition (Louis
Soutter, Si le soleil me revenait et Paris-Godard, la ville, la
politique, le langage au Centre Culturel Suisse ; Syberberg
/ Paris / Nossendorf au Centre Pompidou ; Robert Ryman,
Roman Opalka, David Nebreda, Bernd & Hilla Becher, Thomas
Flechtner, Sophy Rickett… à la Galerie RENN de Claude
Berri). Programmateur à la direction de l’Auditorium
du Musée du Louvre, il y conçoit des programmes
thématiques (cinéma, littérature, philosophie et théâtre)
tels que Sous le regard des dieux, Peer Gynt ou les vertiges
du rêve et Visages de Faust. De 2007 à 2013, il est adjoint
artistique auprès de Peter de Caluwe à la direction du
Théâtre royal de la Monnaie, où il occupe le poste de
directeur de la dramaturgie, du développement culturel
et de la communication. À l’Opéra national de Paris, il est
conseiller de Stéphane Lissner jusqu’en septembre 2014,
puis directeur de la dramaturgie, des éditions et de la
communication jusqu’en septembre 2015. Il quitte alors
ses fonctions pour se consacrer à la dramaturgie de création
après avoir mis en place le nouveau projet éditorial et de
communication de l’Opéra national de Paris et développé
la 3e Scène, avec Dimitri Chamblas et Benjamin Millepied,
qui voit le jour en septembre dernier. Comme dramaturge,
il travaille notamment avec Romeo Castellucci (Orfeo ed
Euridice de Gluck, Orphée et Eurydice de Gluck / Berlioz,
Schwanengesang D744 d’après Schubert et Moses und
Aron de Schoenberg), Alvis Hermanis (Jenůfa de Janáček
et La Damnation de Faust de Berlioz), Joël Pommerat (Au
monde de Boesmans) et Krzysztof Warlikowski (Médée
de Cherubini, Macbeth de Verdi, Poppea e Nerone de
Monteverdi / Boesmans, Lulu de Berg, Don Giovanni de
Mozart, Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine de
Bartók et Poulenc).
35
Felice Ross / Lumière
Felice Ross conçoit les
lumières pour des productions
de théâtre, d’opéra ou de danse
ainsi que pour des installations
artistiques en Europe, en
Israël, en Corée, en Afrique
du Sud et aux États-Unis. Dans le monde lyrique, elle
collabore régulièrement avec l’Opéra Israélien de Tel
Aviv (Le Barbier de Séville de Rossini, The Medium de
Menotti, Eugène Onéguine de Tchaïkovski et La Traviata
de Verdi), l’Opéra national de Varsovie (Otello de Verdi,
Eugène Onéguine, La Dame de pique de Tchaïkovski, Don
Giovanni de Mozart, Don Carlo de Verdi, Ubu Roi de
Penderecki, Wozzeck de Berg et Le Vaisseau fantôme de
Wagner), le Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles
(Médée de Cherubini, Macbeth de Verdi, Lulu de Berg et
Don Giovanni), avec l’Opéra de Munich (Eugène Onéguine
Claude Bardouil / Chorégraphie
Après une longue pratique
de la gymnastique, Claude
Bardouil étudie à l’Atelier de
formation et de recherche du
Centre dramatique national
ainsi qu’au Conservatoire et au
Centre de développement chorégraphique de Toulouse.
Comédien et danseur, il associe naturellement la danse
et le jeu d’acteur dans ses propres créations. Il participe
à de nombreux projets avec Jacques Rosner, avec qui
il joue des pièces de Shakespeare, ainsi qu’avec JeanPierre Tailhade qui le met en scène dans le monologue
Le bleu de tes yeux et dans la création collective Molière
ou l’Amour en morceaux. Il collabore également avec
la chorégraphe Rita Cioffi, avec qui il interprète une
série de duos, dont Massacre du printemps, Shopping, Pas
de deux et Passengers. Il est à l’origine de la compagnie
Parlez-moi d’amour, pour laquelle il joue et met en
scène des pièces du répertoire comme Andromaque
(Racine), Électre (Sophocle) ainsi que des créations
et La Femme sans ombre de Strauss), l’Opéra national de
Paris (Iphigénie en Tauride de Gluck, Parsifal de Wagner,
Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, La Voix humaine de
Poulenc, L’Affaire Makropoulos de Janáček et Le Roi Roger
de Szymanowski), le Teatro Real de Madrid (Poppea
et Nerone de Monteverdi dans une réorchestration de
Boesmans et Alceste de Gluck) et le Palais des Arts de
Valence (Eugène Onéguine et le ballet L’Amour sorcier de
de Falla). Elle travaille également avec l’Opéra national
de Washington pour Andrea Chenier (Giordano), le
Grand Théâtre de Poznań pour Così fan tutte (Mozart),
le Staatsoper de Berlin pour The Rake’s Progress
(Stravinski), l’Opéra national du pays de Galles pour
Manon Lescaut (Puccini), l’Opéra national de Prague
pour Salomé (Strauss), le Festival d’opéra de Savolinna
pour La Traviata ainsi qu’avec l’organisation artistique
Third World Bunfight du Cap pour Macbeth.
personnelles telles que Les Innocents, Les Vaniteux, Brad
Pitt et moi, portrait d’un Européen et Désastre. Il anime
par ailleurs des stages pour des lycéens de la région
Midi-Pyrénées. Depuis plusieurs années, il collabore
au théâtre et à l’opéra avec le metteur en scène Krzysztof
Warlikowski. Il participe notamment aux productions de
The Rake’s Progress (Stravinski) au Staatsoper de Berlin,
de La Femme sans ombre (Strauss) à l’Opéra de Munich,
de Poppea e Nerone (Monteverdi / Boesmans) et d’Alceste
(Gluck) au Teatro Real de Madrid, ainsi que de Lulu
(Berg) et de Don Giovanni (Mozart) au Théâtre royal de
la Monnaie à Bruxelles. Récemment, il travaille avec
Krzysztof Warlikowski en tant que chorégraphe sur les
mises en scène du Château de Barbe-Bleue (Bartók) ainsi
que de La Voix humaine (Poulenc), toutes deux données
à l’Opéra national de Paris. Sa dernière création, Nancy.
Interview, en collaboration avec l’actrice Magdalena
Popławska, a été présentée au Nowy Teatr de Varsovie
ainsi qu’au Festival de l’Opéra de Munich durant l’été
2014.
Denis Guéguin / Vidéo
36
Né à Paris en 1961, le réalisateur
Denis Guéguin obtient en
1984 une double licence en
études
cinématographiques
et en études théâtrales à la
Sorbonne Nouvelle. Auteur
de vidéos expérimentales, il reçoit en 1990 le prix du
scénario de court-métrage de Canal+ pour La Bonne
Fessée, comédie légère qu’il écrit et réalise. Son courtmétrage L’Accouplement des Licornes obtient la Queer Palm
au Festival de Cannes en 2014. Depuis de nombreuses
années, il travaille à la réalisation de vidéos pour le
spectacle vivant. C’est ainsi qu’il travaille régulièrement
avec le metteur en scène Krzysztof Warlikowski, avec qui
il collabore au théâtre sur des pièces de Shakespeare (Le
Songe d’une nuit d’été et Macbeth), ainsi que sur Death in
Venice (Thomas Mann), Madame de Sade (Mishima), La
Fin (Koniec, d’après Kafka, Koltès et J.M. Coetzee) et
Un Tramway (d’après Tennessee Williams) au Théâtre
national de l’Odéon et sur Les Français (d’après Marcel
Proust) à la Ruhrtriennale. Toujours avec lui, il participe
également à des productions d’opéra comme Ubu Roi
(Penderecki) et Wozzeck (Berg) à l’Opéra national
de Varsovie, Iphigénie en Tauride (Gluck), L’Affaire
Makropoulos (Janáček), Parsifal (Wagner) et Le Roi
Roger (Szymanowski) à l’Opéra national de Paris, Médée
(Cherubini), Macbeth (Verdi), Lulu (Berg) et Don Giovanni
(Mozart) au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles,
Poppea e Nerone (Monteverdi / Boesmans) et Alceste (Gluck)
au Teatro Real de Madrid, ainsi que La Femme sans ombre
(Strauss) à l’Opéra de Munich. Récemment, il poursuit sa
collaboration avec le metteur en scène polonais à l’Opéra
national de Paris pour Le Château de Barbe-Bleue de Bartók
et La Voix Humaine de Poulenc ainsi qu’au Théâtre de
l’Odéon pour Phèdre(s), pièce qui réunit des œuvres de Wajdi
Mouawad, Sarah Kane et J.M. Coetzee. Un livre d’entretiens
et de photographies, Art vidéo et Opéra, doit prochainement
paraître aux éditions Alternatives théâtrales.
Sabine Devieilhe, soprano / Bellezza
Après des études de violoncelle
et de musicologie, Sabine
Devieilhe
remporte
le
Premier Prix à l’unanimité
avec les félicitations du jury
du Conservatoire national
supérieur de musique de Paris en 2011. Elle entame
dès lors une étroite collaboration avec les ensembles
Pygmalion (direction Raphaël Pichon) et Les Cris de
Paris (direction Geoffroy Jourdain), ainsi qu’avec Alexis
Kossenko et Jean-Claude Malgoire qui lui propose,
en 2011/2012, ses premiers rôles à l’opéra avec Amina
(La Somnambule, Bellini) et La Folie (Platée, Rameau).
Depuis, elle incarne Serpetta (La finta giardiniera, Mozart)
au Festival d’Aix-en-Provence, Lakmé (Delibes) à l’Opéra
de Montpellier, à l’Opéra Comique, à Toulon et à Avignon,
la Reine de la nuit (La Flûte enchantée, Mozart) à l’Opéra
national de Lyon et à l’Opéra national de Paris, Constance
(Dialogues des Carmélites, Poulenc) à l’Opéra national
de Lyon, au Théâtre des Champs-Élysées et au Dutch
National Opera, ou encore Euridyce (Orphée et Euridyce,
Gluck) au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles. Elle
chante également les rôles d’Adèle (La Chauve-Souris,
Strauss) à l’Opéra Comique, de Mélisande (Pelléas et
Mélisande, Debussy) sous la direction de J.C. Malgoire, de
Nanetta (Falstaff, Verdi) à l’Opéra de Marseille et du Feu,
de La Princesse et du Rossignol (L’Enfant et les Sortilèges,
Ravel) au Festival de Glyndebourne et en concert avec
l’Orchestre de Paris, l’Orchestre Philharmonia et
l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise dirigés
par Esa-Pekka Salonen. Plus récemment, elle est
Ismène (Mitridate, Mozart) au Théâtre des ChampsÉlysées, où elle donne aussi une version de concert de
La Somnambule. Affectionnant tout particulièrement
le Lied et la mélodie, elle se produit régulièrement en
récital avec Anne Le Bozec. Révélation Artiste Lyrique
en 2012 puis Artiste lyrique de l’année 2015 aux
Victoires de la Musique, Sabine Devieilhe enregistre
en exclusivité pour Erato / Warner Classics. Son album
Rameau : le Grand Théâtre de l’Amour est récompensé en
2013 du Diapason d’Or, du Grand Prix de l’Académie
Charles Cros et du Prix Caecilia ; en 2015, la parution
d’Une Académie pour les Sœurs Weber, enregistré avec
l’Ensemble Pygmalion de Raphaël Pichon, donne
lieu à une tournée internationale en Europe et en Asie.
Parmi ses projets, citons l’enregistrement de L’Enfant
et les Sortilèges avec l’Orchestre philharmonique de
Radio France, la reprise de La Flûte enchantée et les rôles
d’Olympia (Les Contes d’Hoffmann, Offenbach) et de Héro
(Béatrice et Bénédict, Berlioz) à l’Opéra national de Paris.
Franco Fagioli, contre-ténor / Disinganno
Le contre-ténor argentin
Franco Fagioli étudie le chant
à l’Institut supérieur artistique
du Théâtre Colón de Buenos
Aires et remporte le dixième
Concours international de
chant Neue Stimmen de la Fondation Bertelsmann en
2003 ainsi que le Prix Abbiati en 2011. Il fait ses débuts
dans Jules César de Haendel à l’Opéra de Zurich (2005),
à l’Opéra national de Norvège (2007), au Festival
Haendel de Karlsruhe (2008) et à l’Opéra national de
Finlande (2012). Il confirme sa veine haendélienne
grâce à Ariodante (2010) et à Richard Ier, Roi d’Angleterre
(2014) présentés au Festival Haendel de Karlsruhe,
au rôle-titre de Poro au Festival Haendel de Halle et à
celui de Teseo présenté à l’Opéra de Stuttgart. Le rôle
de Bertarido dans Rodelinda, sous la direction de Diego
Fasolis au Festival de la Vallée d’Itria, lui vaut d’être élu
« Chanteur de l’année » par le magazine italien L’Opera.
En concert, Franco Fagioli propose des programmes
d’airs virtuoses et se produit entre autres aux côtés de
Cecilia Bartoli, avec laquelle il enregistre le Stabat Mater
d’Agostino Steffani. Il chante sous la baguette de chefs
de premier plan comme Rinaldo Alessandrini, Gabriel
Garrido, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Marc
Minkowski, Riccardo Muti et Christophe Rousset. Sa
37
collaboration avec Riccardo Minasi et Il pomo d’oro
donne lieu à la production de Catone in Utica de Vivaldi,
tour à tour représentée à Wiesbaden, à Versailles,
au Festival de Bucarest et au Theater an der Wien de
Vienne. Parmi ses récents engagements, citons Rinaldo
au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et au Théâtre des
Champs-Élysées, le rôle de Celio dans Lucio Silla à la
Philharmonie de Paris, au Theater an der Wien, au Grand
Théâtre de Provence et à l’Opéra royal de Versailles
ainsi que Giulietta e Romeo de Zingarelli au Festival de
Pentecôte de Salzbourg. On le retrouvera bientôt dans
Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra national de Paris. Franco
Fagioli a publié plusieurs enregistrements, dont Arias
for Caffarelli, L’Artaserse et Catone in Utica de Vinci sortis
chez Decca, La concordia de’ pianeti de Caldara paru chez
Archiv Produktion, ou encore Orphée et Eurydice paru
chez Deutsche Grammophon.
Sara Mingardo, contralto / Disinganno
Née à Venise, Sara Mingardo
étudie au Conservatoire de
musique de sa ville natale
avec Franco Ghitti, avant
de poursuivre sa formation
à l’Académie Chigiana de
Sienne. Lauréate de plusieurs concours de chant, elle
obtient le prestigieux « Premio Abbiati » de la part de
l’Association des critiques musicaux d’Italie en 2009.
Après ses débuts en 1987, elle foule les plus grandes
scènes du monde et chante sous la direction de chefs
tels que Sir John Eliot Gardiner, Marc Minkowski,
Riccardo Muti ou encore Claudio Abbado. Son
répertoire lyrique est composé d’œuvres de Gluck,
Monteverdi, Haendel, Vivaldi, Rossini, Verdi, Cavalli,
Mozart, Donizetti, Schumann et Berlioz. Elle incarne
Speranza dans L’Orfeo (Monteverdi) à la Scala de Milan,
le rôle-titre d’Armide au camp d’Égypte (Vivaldi) à Paris
et à Vienne, Androcino dans Tamerlano (Haendel) à
Londres, ainsi que Pénélope dans Il ritorno d’Ulisse
in patria (Monteverdi) au Festival international de
musique baroque de Beaune et à la Scala de Milan. Elle
chante le Stabat Mater de Pergolèse à de nombreuses
occasions, notamment avec Claudio Abbado et
l’Orchestre Mozart de Bologne. En concert, elle assume
la partie d’alto solo dans Le Messie de Haendel à Paris
et en Espagne, dans la 3e et la 8e Symphonie de Mahler à
Rome, dans le Requiem de Mozart à Venise, dans le Stabat
Mater de Dvořák à Paris, ainsi que dans le Magnificat de
Bach à Chicago. Récemment, elle est invitée en tant que
soliste à Lisbonne et participe à une production d’Il
Trionfo del Tempo e del Disinganno (Haendel) dirigée par
Diego Fasolis à la Scala. Cette saison, elle se produit à
Rome dans la Rhapsodie pour alto de Brahms, au Festival
de Musique Sacrée de Münster dans le Stabat Mater
de Vivaldi, à Copenhague dans Elias de Mendelssohn
ainsi qu’à Genève pour un récital. Prochainement, elle
collaborera avec Ottavio Dantone pour Le Couronnement
de Dario (Vivaldi) au Théâtre royal de Turin ainsi qu’avec
Jean-Christophe Spinosi pour Il ritorno d’Ulisse in patria
à l’Opéra de Hambourg.
de Londres, ainsi que ceux d’Orlando paladino
(Haydn) à l’Opéra de Zurich, des Contes d’Hoffmann au
Bayerische Staatsoper de Munich et de La Damnation
de Faust (Berlioz) à Tokyo. Il incarne également Don
José (Carmen, Bizet) au Théâtre des Champs-Élysées,
Rodrigo au Festival Rossini de Pesaro, Pirro (Ermione,
Rossini) au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra
national de Lyon, Enrico II (Rosmonda d’Inghilterra,
Donizetti) au Teatro Maggio Musicale de Florence, et
chante le Lobgesang de Mendelssohn au Gewandhaus de
Leipzig ainsi que Lélio au Festival Beethoven de Bonn.
Le Concert d’Astrée
Ensemble instrumental et vocal dédié à la musique
baroque, Le Concert d’Astrée est fondé en 2000 par
son actuelle directrice artistique, Emmanuelle Haïm.
En 2003, il reçoit la Victoire de la Musique Classique
du meilleur ensemble de l’année, puis est nommé Alte
Musik Ensemble de l’année 2008 aux Echo Deutscher
Musikpreis en Allemagne. Allant de Monteverdi à
Mozart, ses enregistrements pour le label Warner Classics/
Erato sont largement récompensés. En résidence à l’Opéra
de Lille depuis 2004, Le Concert d’Astrée s’illustre dans de
nombreuses productions scéniques d’opéras de Haendel
(Tamerlano, Giulio Cesare, Orlando, Agrippina), Monteverdi
(L’Orfeo, L’incoronazione di Poppea), Rameau (Les Boréades,
Dardanus, Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux), Bach (Passion
selon saint Jean), Lully (Thésée), Cavalli (Xerse), Mozart (Les
Noces de Figaro, La finta giardiniera, Idomeneo, Mitridate)
et Purcell (The Fairy Queen), en collaboration avec des
metteurs en scène de renom tels que David McVicar,
Robert Wilson, Jean-François Sivadier, Laurent Pelly,
David Lescot, Ivan Alexandre, Barrie Kosky, Jean-Yves
Ruf, Guy Cassiers et Clément Hervieu-Léger. De grandes
tournées l’amènent régulièrement à se produire sur
les plus grandes scènes internationales aux côtés de
solistes tels que Natalie Dessay et Christophe Dumaux,
Magdalena Kožená, Patricia Petibon, Anne Sofie von
Otter ou Laurent Naouri. La saison prochaine, il jouera
deux opéras sous la direction d’Emmanuelle Haïm : la
reprise du Trionfo del Tempo e del Disinganno (Haendel)
à Lille et à Caen ainsi que Il ritorno d’Ulisse in patria
(Monteverdi) au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra
de Dijon. Il participera également à une tournée autour de
la Gran Partita de Mozart et retrouvera la mezzo-soprano
Magdalena Kožená pour un nouveau programme dédié à la
musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. En parallèle,
l’orchestre et ses musiciens mènent un travail d’éveil et
de sensibilisation à la musique sur le territoire du Nord.
[Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du
Concert d’Astrée. En résidence à l’Opéra de Lille, Le Concert
d’Astrée reçoit le soutien de la Ville de Lille. L’association Le
Concert d’Astrée bénéficie du soutien de la Direction régionale
des affaires culturelles du Nord-Pas-de-Calais Picardie, au
titre de l’aide à la compagnie conventionnée. Depuis 2012,
Le Concert d’Astrée, soutenu par le Département du Nord, est
devenu l’Ambassadeur de l’Excellence du Nord aussi bien en
France qu’à l’étranger.] Orchestre
Michael Spyres, ténor / Tempo
38
Né à Mansfield (Missouri)
dans une famille de musiciens,
le ténor Michael Spyres étudie
d’abord aux États-Unis puis
au Conservatoire de Vienne.
Sa carrière débute en 2008
lorsqu’il interprète le rôle-titre d’Otello (Rossini) au
Festival de Wildbad, ainsi que le rôle de Tamino dans
La Flûte enchantée (Mozart) à l’Opéra de Berlin dont
il intègre la troupe. Il se produit depuis sur les plus
grandes scènes mondiales, telles que la Scala de Milan
où il incarne Belfiore dans Le Voyage à Reims (Rossini) et
Rodrigo dans La Dame du lac (Rossini). Il foule également
les planches du Covent Garden de Londres (La Dame du
lac), du Grand Théâtre du Liceu de Barcelone (Les Contes
d’Hoffmann d’Offenbach), de l’Opéra lyrique de Chicago
(La Chauve-souris de Strauss et La Veuve joyeuse de Lehár)
et du Théâtre des Champs-Élysées à Paris (Mitridate, re
di Ponto de Mozart). Il incarne Arnold dans Guillaume
Tell (Rossini) au Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles,
le Conte de Libenskoff dans Le Voyage à Reims au Dutch
National Opera et Gianetto dans La Pie voleuse (Rossini)
à l’Opéra de Dresde. Il est invité au Festival de Salzbourg
pour une production de Betulia Liberata (Mozart) et
chante régulièrement au Festival de Pesaro, où il est
Balthasar dans Cyrus à Babylone (Rossini), Rodrigo dans
La Dame du lac et Aurélien dans Aurélien en Palmyre
(Rossini). En soliste, il se produit notamment aux BBC
Proms de Londres dans la Missa Solemnis de Beethoven
sous la direction de Sir John Eliot Gardiner. Il collabore
régulièrement avec des chefs tels que Riccardo Muti,
Valery Gergiev, Alberto Zedda ou encore Evelino Pidò.
Sa discographie comporte plusieurs opéras de Rossini
ainsi que des œuvres de Donizetti, Verdi, Meyerbeer et
Schumann. Au cours de la saison 2016/17, il endossera
le rôle-titre de Mitridate, re di Ponto au Covent Garden
PREMIERS VIOLONS
David Plantier, Stéphanie Pfister, Maud Giguet,
Céline Martel, Clémence Schaming, Charles-Etienne
Marchand, Sabine Stoffer, Matthieu Camilleri
DEUXIÈMES VIOLONS
Agnieszka Rychlik, Isabelle Lucas, James Jennings,
Emmanuel Curial, Myriam Cambreling, Gabriel Ferry
ALTOS
Laurence Duval, Michel Renard, Diane Chmela,
Delphine Millour, Marta Paramo
VIOLONCELLES
Felix Knecht*, Oleguer Aymami*, Xavier Richard, Claire
Gratton, Julien Hainsworth
CONTREBASSE
Nicola Dal Maso*, Ludovic Coutineau, Davide Vittone
FLÛTES À BEC
Meillane Wilmotte, Anaïs Ramage
HAUTBOIS
Patrick Beaugiraud, Yann Miriel
BASSON
Philippe Miqueu
LUTHS
Laura Monica Pustilnik*, Rémi Cassaigne*
CLAVECINS
Benoît Hartoin*, Philippe Grisvard*
ORGUE
Benoît Hartoin*
* continuo
39
AIX-ARLES-AVIGNON,
A3 ET … AVEC VOUS !
La Provence, héritière d’une tradition artistique exceptionnelle, a donné naissance à des festivals
qui depuis plusieurs décennies rayonnent dans le monde entier et attirent un public local comme
international.
L’offre artistique dont sont porteurs chaque année, de juin à septembre, nos trois festivals mais
aussi bien d’autres partenaires culturels de cette région, est unique au monde par sa densité sur
un territoire aussi concentré. Théâtre, danse, musique, opéra, arts plastiques, photographie : nous
vous invitons à découvrir le travail des plus grands artistes en circulant d’un festival à l’autre.
Aujourd’hui plus que jamais, nous entendons unir nos forces pour accueillir les publics proches
et lointains, et renforcer notre accessibilité aux plus jeunes, comme convaincre ceux qui ne se
croient pas concernés de tenter l’expérience.
Le développement du numérique nous permet d’expérimenter des techniques innovantes en
matière de création artistique, de diffusion, de sensibilisation et de participation des spectateurs.
En 2015, nos 3 festivals ont réuni ensemble 336 000 spectateurs. Parmi eux, plus de 130 000
ont bénéficié de places gratuites ou de tarifs extrêmement réduits. Au total, 496 établissements
scolaires auront été associés à nos activités.
Notre monde affronte aujourd’hui des défis majeurs, sociaux, écologiques, politiques… Nous
partageons la conviction que les artistes offrent en partage des propositions essentielles pour
une meilleure compréhension de ces enjeux et pour faire émerger les solutions durables qu’il
nous faut inventer, aujourd’hui comme demain.
Pour le Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Pour les Rencontres d’ArlesSam Stourdzé
Pour le Festival d’AvignonOlivier Py
Synopsis
Part 1
Alone in front of her mirror, a young woman, Beauty,
shudders at the thought that her physical charms are
fleeting and doomed to disappear.
A young man, Pleasure, swears that Beauty will always
remain beautiful. She tells him that she agrees to remain
forever faithful to him even if it means she will suffer.
Pleasure exhorts Beauty to flee the poisonous embrace of
melancholy and sadness.
Time and Disillusion (which we could also call
Disenchantment) appear and give weight to Beauty’s first
anguished forebodings. Youth is a fragile flower that is
destined to crumble.
From the confrontation between the two camps – Beauty
allied with Pleasure against Time and Disillusion – will
spring Truth.
Time inveighs against the bravado of Beauty, this frail
young woman who claims she can escape the fate that
befalls everyone: to finish as a hideous skeleton in a
tomb.
Beauty and Pleasure retort that youth must ignore such
thoughts, that there will be time later, much later, to think
of suffering and death. They say Time is a pernicious
chimera that they will cease thinking of so that he will
cease to exist.
Faced with such insolence and effrontery,
Disillusionment orders Beauty to think of the cadavers
that were once her ancestors and of the void into which
her childhood has now vanished.
To encourage Beauty in her desire to give herself to the
delights of the present, Pleasure uses music to paint an
ideal vision where any idea of sadness is banished to
make way for calm and sensuality.
Beauty is won over: Time cannot prevail against the
seductive delights that Pleasure shows her.
But Disillusion and Time have not disappeared. They
reaffirm their conviction and invoke the idea that the
world is shared between life on earth, dominated by the
power of Time, and eternal life, which is the empire of the
Divine. If she refuses to accept the power of Time, Beauty
will have to renounce any hope of an afterlife.
Perturbed, Beauty demands that the Truth invoked by
Time and Disillusion be revealed to her.
Pleasure fears that Beauty will turn away from the
palpable delights he has shown her to the false illusions
reserved for heroes.
Part 2
Time compares Truth and her luminous purity to the
vision of Pleasure, who senses that Beauty is on the point
of surrendering.
Time uses his powers to show Beauty the course of her
existence in three phases: the past, the present and the
future. If Beauty resigns herself and agrees to live her life
under the dual power of Time and Truth, a promise of
glory will then appear before her eyes.
Saddened, Beauty admits that she had hoped that
Pleasure and Truth could be merged but that this will not
come to pass.
Pleasure promises Beauty that he can cure her of her
sadness, but that she must remember that suffering will
be her lot if she does not keep her word and turns away
from him.
Beauty is indecisive – she wants to choose both joy and
repentance. Before Truth’s mirror, she prefers to close
her eyes to protect her beauty and her pleasure.
Once again, Disillusion enjoins Beauty to save her soul
by turning away from earthly pleasures.
Like a frail boat that turns back from the open sea for fear
of the power of the storm, it is not too late for Beauty to
turn to Truth before the violence of Time overtakes her.
But only if she places her trust in him – otherwise she will
be ground into dust.
Beauty recalls the tender delights of Pleasure’s vision,
but Disillusion tells her it is full of the tears provoked by
the folly of the world and the sighs of those driven mad
by love.
The tears of those who follow Truth, on the other hand,
are pearls in the heavens.
The suffering of the martyr will be Beauty’s fate, warns
Pleasure. And then nothing will be able to ward off the
domination of Time.
Beauty has made her decision: she repents and renounces
Pleasure. She will follow Time and give herself up to
Truth.
Convinced by the arguments of Time and Disillusion,
Beauty is ashamed of the joys she once knew. She now
sees herself as ugly, but is happy in her penitence. From
now on, she hopes that an ascetic life will destroy all the
vanity that animated her in the company of Pleasure.
According to Time and Disillusion, the tears flowing
from a repentant heart are more beneficent than the
morning dew.
Beauty gives herself to God after proclaiming that she
rejects the very name and memory of Pleasure, who
continues to prefer illusion to Truth.
Merci à tous nos mécènes !
Plus de 200 particuliers et 60 entreprises soutiennent le Festival d’Aix-en-Provence.
Leur soutien est essentiel pour le Festival et représente plus de 19 % de son budget.
Chaque don est important et lui permet d’accomplir concrètement sa mission :
FAIRE VIVRE L’OPERA.
Le Songe d’une nuit d’été – Festival d’Aix-en-Provence 2015 © Patrick Berger / Artcomart
DEVENEZ VOUS AUSSI MéCèNE DU FESTIVAL D’AIX !
46
Direction du mécénat et du développement – 01 44 88 59 52
47
Les mécènes
du Festival d’Aix-en-Provence
De nombreux mécènes français et étrangers soutiennent le développement du Festival d’Aix-enProvence. Nous les remercions pour leur engagement à nos côtés, et plus particulièrement nos grands
donateurs :
M. et Mme Rupert Hambro et la Fondation Meyer pour le Développement Culturel et Artistique.
Mécènes fondateurs
M. et Mme Laurence Blackall
M. et Mme Christopher Carter
M. Nicolas D. Chauvet
The Ettedgui Charitable Trust
M. et Mme André Hoffmann
M. Michael Lunt
Grands mécènes
M. et Mme Jean Baudard
M. Jean-Louis Beffa
Mme Diane Britz-Lotti
M. et Mme Didier de Callataÿ
Mme Ariane Dandois
M. et Mme Bechara El Khoury
M. Frédéric Fekkai et Mlle Shirin von Wulffen
M. et Mme Nicholas L.D. Firth
M. et Mme Barden N. Gale
M. et Mme Burkhard Gantenbein
Mlle Nomi Ghez et Dr. Michael S. Siegal
M. et Mme Jean-Claude Gruffat
M. et Mme Alain Honnart
Baron et Baronne Daniel Janssen
M. et Mme Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head et M. James C. Marlas
M. et Mme Christian Schlumberger
M. Pascal Tallon
M. et Mme Henri-Michel Tranchimand
Membres bienfaiteurs
Baron et Baronne Jean-Pierre Berghmans
M. et Mme Jacques Bouhet
M. et Mme Walter Butler
M. François Casier
M. et Mme François Debiesse
M. Michel Frasca
M. et Mme Charles Gave
M. Alain Guy
Mme Sophie Kessler-Matière
48
M. et Mme Xavier Moreno
M. Alessandro Riva et M. Nicolas Bonnal
M. Bruno Roger
M. Etienne Sallé
M. et Mme Denis Severis
Membres donateurs
M. Jad Ariss
M. et Mme Thierry Aulagnon
M. et Mme Thierry d’Argent
M. et Mme Erik Belfrage
M. et Mme André Benard
M. et Mme Michel-Yves Bolloré
M. et Mme François Bournerias
M. Eric Bowles
M. et Mme Jordi Caballé
Mme Bernadette Cervinka
Mme Christelle Colin et M. Gen Oba
Mme Paz Corona et M. Stéphane Magnan
M. et Mme Virgile Delâtre
M. Roland Descouens
M. et Mme Alain Douteaud
M. et Mme Dominique Dutreix
Mme Christine Ferer
M. et Mme Charles-Henri Filippi
M. Pierre-Yves Gautier
M. et Mme Pierre Guenant
Dr. John A. Haines et Dr. Anand Kumar Tiwari
Mme Yanne Hermelin
M. William Kadouch-Chassaing
M. et Mme Raphaël Kanza
M. et Mme Samy Kinge
M. Jean-Paul Labourdette
Mme Danielle Lipman.W-Boccara
M. et Mme Michel Longchampt
M. et Mme Jacques Manardo
Mme Anne Maus
M. et Mme Meijer-Bergmans
M. Henri Paret
M. Philip Pechayre
Mme Catherine Stephanoff
M. Michel Vovelle
M. et Mme Philip Wilkinson
M. et Mme Robert Zolade
Membres actifs
Melle Pascale Alfonsi
Mme Laure Ayache Sartore
M. et Mme Jean-Paul Bailly
M. François Balaresque
M. Constant Barbas
Mme Patricia Barbizet
M. Bernard Barone
M. et Mme Christian Bauzerand
M. et Mme Olivier Binder
Mme Annick Bismuth-Cuenod
M. et Mme Daniel Caclin
Mme Christine Cayol-Machenaud
Mme Marie-Claude Char
Mme Nayla Chidiac-Grizot
Mme Myriam de Colombi-Vilgrain
M. Didier Charlet
Mme Nathalie Coll
M. Alan Cravitz
M. Pierre-Louis Dauzier
M. et Mme Olivier Dubois
M. et Mme Philippe-Henri Dutheil
M. et Mme Peter Espenhahn
M. et Mme Christian Formagne
Mlle Stephanie French
Mme Marceline Gans
M. Jean-Marie Gurné
M. Elias Khoury
Mme Gabriele Kippert
M. Didier Kling
M. Jean-Pol Lallement
M. Jean-Marc La Piana
M. Jacques Le Pape
M. et Mme Jacques Latil
Mme Marie-Thérèse Le Liboux
Mme Janine Levy
M. Thierry Martinache
M. Nicolas Mazet
M. et Mme Jean-Pierre Mégnin
M. et Mme Guillaume de Montrichard
Baronne Sheila et Sir Barry Noakes
Mme Sylvie Ouziel
M. Didier Poivret
Mme Vanessa Quang-Julien
Mme Tara Reddi
M. Olivier Renaud-Clément
M. et Mme Yves Roland-Gosselin
M. et Mme Jimmy Roze
M. et Mme Anton van Rossum
M. et Mme Leonard Schrank
M. et Mme Jacques-Olivier Simonneau
Mme Ninou Thustrup et M. Jean-Marc Poulin
M. et Mme Jean-Renaud Vidal
Mme Carole Weisweiller
Board of trustees
IFILAF USA
IFILAF UK
M. Frédéric Fekkai Président
M. Jean-Claude Gruffat Président
M. Jacques Bouhet Trésorier
Mme Diane Britz-Lotti
M. Jérôme Brunetière
M. Jean-François Dubos
Mme Edmée de M. Firth
Mme Flavia Gale
Mme Robin Hambro
M. Richard J. Miller
Mme Marie Nugent-Head Marlas
Dr. Michael S. Siegal
The Honorable Anne Cox Chambers
Mme Jane Carter Présidente
M. Peter Espenhahn Trésorier
M. Laurence Blackall
M. Jérôme Brunetière
Mme Béatrice Schlumberger
M. David Syed
Honorary member of the founding board
Plusieurs de nos mécènes souhaitent conserver l’anonymat. Liste arrêtée au 12 mai 2016.
Si vous souhaitez rejoindre les mécènes du Festival, vous pouvez nous contacter
au +33 (0)4 42 17 43 56 – [email protected]
49
Les Rencontres économiques d’Aix-en-Provence se déroulent les 1er, 2 et 3 juillet 2016.
Le Club Campra
Le Club Campra réunit des entreprises régionales, des commerçants, des professions libérales
de secteurs et de tailles variés, désireux de soutenir le Festival.
Par un acte citoyen, ils prennent part au rayonnement culturel de la région et favorisent l’accès
à la culture pour tous
Membre Soutiens
GPI & Associés
Membres Bienfaiteurs
Durance Granulats
Société Ricard
Membres Donateurs
CEA Cadarache
Colas Midi-Méditerranée
Crédit Agricole Corporate & Investment Bank
GrDF
Groupe SNEF
Original System
Orkis
Roland Paix Traiteur
Membres Associés
Affiche +
Alpinea Shipping
Bellini joaillier – horloger
Boutiques Gago
Bouygues Bâtiment Sud-Est
CG Immobilier
Calissons du Roy René
Finopsys
John Taylor
Mas de Cadenet – Grand Vin de Provence
Ortec
SEMEPA
Société de Courtage des Barreaux
Partenaires professionnels
air france, GROUPE PONTICELLI FRères, LVMH, mécénat musical société
générale, saint-gobain
Apportent également une contribution au Festival
Audiens, British Council, Butard Enescot, Coffim, diptyque, Fondation CMA CGM, Fondation Crédit
Coopératif, Les Vins de Provence.
Partenaires médias
__________________________________________________________
50
51
BIEN
DANS MA BULLE
Dans l’intimité de la cabine Premium Economy.
AIRFRANCE.FR
France is in the air : La France est dans l’air. Renseignez-vous sur airfrance.fr, au 36 54 (0,35 € TTC/min à partir d’un poste fixe) ou dans votre agence de voyages.
CONSEIL
Les équipes du
D’administration Festival 2016
Développement
international
Responsable du
M. Bruno Roger *
développement
Direction générale
Président
international
M. Jean-François Dubos * Directeur général
Christelle Augereau
Bernard Foccroulle
Secrétaire général
Mme Catherine Démier * Directeur général-adjoint Assistante
Léonie Guédon
François Vienne
Trésorière
Assistant de direction
M. Stéphane Bouillon
Direction de la production
Louis Geisler
Préfet de Région, Préfet
Directeur de Production
des Bouches-du-Rhône
Vincent Agrech
Comité de direction
Mme Régine Hatchondo
Administrateur de
Bernard Foccroulle
Directrice générale de
production
François Vienne
la création artistique,
Stéphan Hugonnier
Ministère de la Culture et Jérôme Brunetière
Chargée de production
Josep Maria Folch
de la Communication
Julie Fréville
Agathe Chamboredon
M. Marc Ceccaldi
Attachée de production
Emilie Delorme
Directeur régional des
Marion Schwartz
affaires culturelles,
Assistantes de production
Ministère de la Culture et Direction artistique
Élise Griveaux
Responsable de la
de la Communication
Célestine Dahan
coordination artistique
Mme Maryse Joissains
Responsable pôle logement
Beatrice de Laage
Masini
et logistique artistes
Maire d’Aix-en-Provence, Conseiller artistique et
Valeria Brouillet
dramaturge
Président du Conseil
Assistante pôle logement
Alain Perroux
de Territoire du Pays
Directrice de l’Académie, Audrey Meyer
d’Aix, Vice-président
de l’OJM et d’enoa
de la Métropole d’AixSecrétariat général
Émilie Delorme
Marseille-Provence
Attachée à la coordination Secrétaire général
M. Gérard Bramoullé
Jérôme Brunetière
Adjoint au Maire, délégué au artistique
Attaché de production au
Festival d’Aix-en-Provence Marie-Celine
Secrétariat général
Lesgourgues
M. Jean-Claude Gaudin
Paul Cortes
Président de la Métropole
Attachée de presse
Christine Delterme
assistées de
Guillaume Poupin
Laureline Decottignies
Sami Dendani
Victor Detienne
Marie Dufrêne
Camille Durand-Mabire
RELATIONS AVEC LE
Thomas Fermé
PUBLIC
Aurélien Finart
Responsable des relations Timothée-Swann
avec le public
Goibeault
Marjorie Suzanne
Thomas Grimaldi
Responsable équipe
Aliénor Kuhn
billetterie
Emma Lacrampe
Romina Guzman
Roméo Lauriault-Lamy
Assistante RP collectivités Lucile Leclerc
Anne-Sylvie Gautier
Victoria Loreto
Assistant RP billetterie
Pierre-Jacques Lyon
Pierre-Hugo Molcard
Camille Mahmoud
Assistante RP
Florian Martino
développement du Public Victor Mauro
Claire Petit
Maryline MeignanOpérateurs billetterie
Montels
Ishem Rouiaï
Jérémie Meyer
Julien Grimbert
Mathilda Michaud
Alice Kopp
Eléa Molmeret
Yonathan Amouyal
Florine Montagnier
William Hoche
Tsering Onderka
Jeanne Roques
Ilan Rabaté
Kevin Lerou
Romain Raso
Ketty-Laure Paita
Arthur Roseau
Daniel Trotman
Margot Rouas
Estelle Bompard
Soukayna Saidi
Juliette Huc
Léa Salvy
Alexandre Sauron
ACCUEIL ET
Mehdi Sicre
PROTOCOLE
Victor Tapissier
ACADÉMIE/OJM/enoa
Aix-Marseille-Provence,
DIRECTION DE LA
Responsable accueil,
Elias Toualbi-Atlan
Sénateur des Bouches-du- Directeur adjoint de
COMMUNICATION
protocole et prospective
Olivia Toulcanon
Rhône, Maire de Marseille l’Académie
Directrice de la
publics
Margot Valon
Paul Briottet
M. Philippe Charrin
communication
Sophie Ragot
Claire Viscogliosi
Vice-président du Conseil Chargées de production
Catherine Roques
Adjointe accueil
Responsable restauration
Académie
de Territoire du Pays
Responsable
Jeanne Rousselle
Suzy Lorraine
d’Aix, délégué à la culture Marie-Laure Favier
communication
Assistante protocole
Assistante restauration
Helen Naulot-Molmerret
Mme Martine Vassal
Mélanie Sebbak
Pauline Airaudi
Chargée de production OJM Sylvie Tossah
Présidente du Conseil
Chargées de communication Opérateurs de billetterie Barmans Foyer Campra
Pauline Chaigne
départemental des
Marie Lobrichon
protocole
Thibault Appert
Coordinatrice enoa
Bouches-du-Rhône,
Alice Seninck
Violaine Crespin
Aurélie Germain
Fanny Roustan
représentée par Mme
Cécile Robert
Grégoire Nicolet
Barmans Intermezzo
Chargée du
Sabine Bernasconi
Chefs de salle
Sébastien Geronimi
Vice-présidente déléguée développement du réseau Chargée de
communication enoa
Simon Detienne
Paul Grua
Medinea
à la culture
Élise Ortega
Anastasia Loreto
Alexia Lallement
Virginia Pisano
M. Christian Estrosi
Dramaturges
Thomas Martin
Yann Le Coz
Assistant
Président du Conseil
Aurélie Barbuscia
Hôtes d’accueil
Roxane Salles
régional Provence-Alpes- Sebastien Pecot
Marion Albert
Assistante logistique OJM Saskia de Ville
Côte d’Azur,
Graphiste
Arnaud Aragon
PASSERELLES
Amélie Alessandra
représenté par Mme
Inès Basse Dajean
Responsable service
Assistants de production Clément Vial
Sophie Joissains
Photographes
Mélissa Bergès
éducatif
Adélaïde Chataigner
Conseillère régionale et
Pascal Victor
Baptiste Blanchard
Frederique Tessier
Vice-présidente déléguée Simon Michel
Patrick Berger
Maxime Boissière
Responsable service
à la culture, au patrimoine Maud Morillon
Vincent Beaume
Julia Bonnet
socio-artistique
Équipe d’encadrement
culturel et au tourisme
Jean-Claude Carbonne
Camille Briottet
Emmanuelle Taurines
des musiciens OJM
M. Jean-Marc Forneri
Barthélémy Cardonne
Attachée administrative
Laurence Dufresne Aubertin
Personnalité qualifiée,
PRESSE
Louison Cassarino
Passerelles
Gilles Duparc
représentant le Pasino
Responsable du service
Elsa Chabran
Chine Venturi
Alexia Garcia
d’Aix-en-Provence
de presse
Coline David
Attachée service éducatif
Caroline Guibeaud
Valérie Weill
Elise de Barthes de Montfort Frederique Moullet
Lucas Hurtevent
* Membre du Bureau
57
Attachée service socioartistique
Marie-Laure Stephan
Assistante service éducatif
Anne-Flavie Germain
Direction administrative et
financière
Directrice administrative
et financière
Agathe Chamboredon
Directrice administrative
et financière adjointe
Ève Lombart
Contrôleur de gestion
Ararat Koçu
Comptables qualifiées
Véronique Boeglin
Maria Selles
Sandrine Laloix
Comptable
Benoît de Villoutreys
Chargée paie
Charlotte Fatou
Attachée ressources
humaines
Sarah Hervé
Assistant paie
Lucas Olivieri
Assistante
Catherine Auberget
Assistante accueil
Anne-Laurence Bonnot
Responsable des
systèmes d’information
Brice Lansard
Technicien systèmes et
réseaux
Vincent Swindells
Chargée de mission
développement durable
Véronique Fermé
Agent d’entretien Paris
Maria Dos Santos
Direction Mécénat et
Développement
Directrice Mécénat et
Développement
Marie-Victoire Abbou
Directrice adjointe
Mécénat et
développement
Céline Saad
Responsable du Mécénat
individuel
Sarah Goettelmann
Chargées de mécénat
Marion Milo
Amélie Demoustier
Maria Ott-Nancy
Charlotte Jumelin
Chargée des événements
Caroline Fischer
58
Attachée à la Direction du
Mécénat et du
Développement
Léa Desbiens
Assistante
Aude Bauland
Direction technique
Directeur technique
Josep Maria Folch
Directeur technique adjoint
Philippe Delcroix
Régisseur général du
Festival
Emmanuel Champeau
Responsable de l’atelier
de construction et du
bureau d’études
Pascal Thué
Technicien DAO/CAO
David Vinent Garro
Responsable pôle
administratif et financier
Cécile Moreau
Assistantes
Valentine Bellone
Agnès Champeau
Sonia Verdu
Régisseur général des
tournées
Frédéric Amiel
Chargée du planning
général
Mathilde Lamy
Assistante planning
général
Pauline Lagleize
Régie des sites
permanents
Rachid Sidi Youssef
CHEFS DE SERVICE
Régisseur général en
charge de la lumière
Jean-Pascal Gauchais
Régisseur général en
charge de la machinerie
Bull Keller
Régisseur général service
audiovisuel
Philippe Roussel
Adjoint service
audiovisuel
Hervé Rico
Chef accessoiriste
Eric Blanchard
Chef de service costumes,
perruques-maquillage
Véronique Rostagno
Adjointe Responsable
habillage
Amélie Mistler
Adjointe Responsable
perruques-maquillage
Marie Jardiné
Régisseur des orchestres
François Couderd
Adjoints
Romuald Deschamps
Marie Delebarre
Coordinatrice technique
OJM
Marie-Cécile Leclerc
Régisseur du surtitrage
Béatrice Arnal
ATELIER COSTUMES
Chefs d’équipe
Aude Amédéo
Elisabeth De Sauverzac
Liliana De Vito
Géraldine Ingremaud
Sabine Malatrait
Enrique Molina
Adjoints chef d’équipe
Bérangère Desmarty
Stéphane Puault
ATELIER DE
Marianne Vally
CONSTRUCTION
Equipe atelier costumes
Bureau d’études
Céline Batail
Alice Deneux
Françoise Carton
Pauline Pécard
Lydia Corvasier
Régisseur de construction Muriel Debaets
Jérôme Verdon
Karine Dubois
Chef menuisier
Claire Durand
Benoît Latil
Nina Langhammer
Menuisiers
Coline Privat
Benjamin Adaoust
Sabine Richaud
Frédéric Bertrand
Hélène Sabis
Antoine Bonnand
Coursière
Laurent Brillanti
Elisa Penel
Philippe Chedotel
Christophe Dubasque
ARCHEVÊCHÉ
Christine Lusetti
Régisseur général
Geoffroy Martin
Christian Lacrampe
Bertrand Mascaras
Adjoint régisseur général
Lola Roze
Khalil Bessaa
Eric Volfer
Assistante administration
Chef serrurier
technique
Liazid Hammadi
Amélie Faure
Serruriers
Régie de production
Mohamed Sadec Alaoui
Magali Ruelle
Jean Marie Faugier
(Il Trionfo del Tempo e del
Alain Laurent
Disinganno)
Sophie Urbani
Julie Serre (Così fan tutte)
Chef Peintre
Régie de scène
Denis Charpin
Diane Clément
Peintres décorateurs
(Il Trionfo del Tempo e del
Tifenn Delville
Disinganno)
Annette Fastnacht
Claire Deville
Charles Grossir
(Il Trionfo del Tempo e del
Ariane Guérin
Disinganno)
Philippe Guillaud
Lise Labro
Christophe Kuhn
(Così fan tutte)
Julie Maret
Elsa Ragon
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Francis Ruggirello
Chef machiniste
Emeline Ternaux
Joachim DIAZ
Isabelle Viallon
Adjoints chef machiniste
Grégory Wattebled
Emmanuel Duvivier
Peintres de décors
Stephan Mercier
Julien Moncadel
Abdoulaye Sima
Marc Tessier
Chef cintrier
Pierre Tragni
Michaël Piroux
Medhi Zaouia
Pupitreurs
Adjoints accessoiristes
Sofiane Alamy
Johanna Benedetto
Adrien Geiler
Isabelle Dolivet
Victor Lapierre
Nathalie Fonrouge
Machinistes
Bastien Thépot
Charlotte Brotier
Emérantine Vignon
Axel Brugeron
Florent Calvet
Olivier Caranta
Edouard Lopes
Federico Pagano
Marc Tessier
Manon Trompovski
Chef électricien
Laurent Quain
Régisseurs lumière
Cécile Giovansili
Pierre Lafanechère
Adjoint régisseur lumière
Marco Mirtillo
Electriciens
Jérémie Allemand
Antoine Baumann
Julie Bardin
Salvatore Casillo
Arnaud Cormier
Morgane Corre
Léo Grosperrin
Cathy Pariselle
Stéphane Salmon
Régisseurs son vidéo
Frédéric Bielle
Claire Charliot
Laurent Cristofol
Maxime Imbert
Pierre Vidry
Accessoiristes
Adeline Bargeas
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Aurélie Guin
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Andréa Nemeth
(Così fan tutte)
Fleur Pomié
(Così fan tutte)
Damien Visocchi
(Così fan tutte)
Chefs habilleurs
Véronique Grand
(Così Fan tutte)
Minok Terre
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Habillage
Marie Courdavaut
Nadine Galifi
Claudine Ginestet
Fanny Hachouch
Cécile Jacquemin
Anna Martinez
Lingères
Anne-Fleur Charrodeau
Hélène Sabis
Chefs d’équipe
Perruques- Maquillage
Dominique Segonds (Così
fan tutte)
Emilie Vuez
(Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno)
Machinistes
Juliette Corazza
Pierre-Arnaud De Job
Tifenn Delville
Léo Denquin
Guy Figuière
Cyrille Laurent
Pascal Liardet
Christophe Robert
Chef électricien
Eric Leroy
Régisseurs lumière
Gilles Bottacchi
Philippe Roy
Adjoint régisseur lumière
Yves Joubert
Electriciens
Mathieu Bigou
Grégoire Bos
Amélie Bouchie
Claudine Castay
Fabian Darand
Jérémie Pinna
Thomas Rebou
Julian Rousselot
Régisseurs son vidéo
Romain Gauchais
Nicolas Hurtevent
GRAND THÉÂTRE DE
Matthieu Maurice
PROVENCE
Accessoiristes
Régisseur général
Sophie Lassechère
Aude Albigès
Adjoint régisseur général (Pelléas et Mélisande)
Pauline Squelbut
Frédéric Lyonnet
Assistante administration (Pelléas et Mélisande)
Emeline Ternaux
technique
(Pelléas et Mélisande)
Jeanne Bonfort
Grégory Wattebled
Régie de production
(Pelléas et Mélisande)
Anne Dechène
Chefs habilleurs
(Œdipus Rex)
Nadia Brouzet
Aurélie Maestre (Agon)
(Œdipus Rex)
Jackie Morgan
Jean Coinel
(Pelléas et Mélisande)
(Pelléas et Mélisande)
Régie de scène
Habillage
Danièle Haas
Linda Amirat
(Œdipus Rex)
Aurélie Maestre
Catherine Cocherel
(Œdipus Rex)
Marina Cossantelli
Alexandre Mesta
Luc Devouassoux
(Œdipus Rex et Agon)
Françoise Dupin
Marion Rinaudo
Claire Reinhardt
(Pelléas et Mélisande)
Chefs d’équipe perruques
Laura Rodriguez
maquillage
(Pelléas et Mélisande)
Patricia Debrosses
Chef machiniste
(Pelléas et Mélisande)
Jérôme Lasnon
Marie Laure Sérafini
Adjoints chef machiniste (Œdipus Rex)
Mohamed Benrahou
Maquillage coiffure
Raphaël Caron
Oriane Boutry
Chef cintrier
Delphine Boyer
Laurent Brillanti
Bettina Haas
Cintriers
Régisseurs d’orchestre
Ondine Acien
Philémon Dubois
Mathieu Cormont
Bertrand Schacre
Patrick Derdour
Adjoints régisseur
Eddy Penalba
surtitrage
Maquillage coiffure
Leslie Baxa
Laure Camara Moulin
Pierre Duchemin
Marjorie Gandophe
Zurano
Pauline Lavandera
Virginie Mizzon
Régisseurs d’orchestre
Pablo Corunfeld
Diane Loger
Adjoint régisseur
surtitrage
Mahyar Mivetchian
Régisseur de site
Christian Jouffret
Adjoints
Valéry Andriamialison
Stéphane Duclos
Nicolas Piechaczek
Stéphane Portanguen
Eric Volfer
Accueil
Igliona Duveau
Clémentine Le Roi
Ophélie Sciandra
Sarah Koechly
(Pelléas et Mélisande)
Douglas Martin
(Œdipus Rex)
Régisseur de site
Anthony Deroche
Adjoints régie de site
Patrice Almazor
Olivier Lissonnet
Stéphane Monaury
Accueil et gestion des
espaces de répétitions
Damien Knipping
Hélène Lascombes
Tristan Sere de Rivières
Sarah Zemiro
Régisseur général
Valérie Benedetto
Régisseurs adjoints
Maël Barthélémy
Armand Croze
Techniciens instruments
Léandre Benedetto
Christophe Dubasque
Julien Moncadel
Marianne Perrin
SERVICES GÉNÉRAUX
Régisseur Lumière
Eric Meslay
Electriciens
Antoine Baumann
Louis Bonfort
THÉÂTRE DU JEU DE
Maël Darquey
PAUME
Olivier Solignac
Régisseur général
Aline Tyranowicz
Aurélie Valle
Laurence Verduci
Assistante administration Volante son / vidéo /
technique
surtitrage
Alice Pons
Ludovic Boyer
Régie de production
Bruno di Cioccio
Sophie Petit
Aurélie Granier
(Kalîla wa Dimna)
Régisseurs orchestre OJM
Régie de scène
Jean-Philippe Barrios
Victoria Duhamel (Kalîla Elise Sut
wa Dimna)
Volante machinerie
Chef machiniste
Rosa Aguilera
Sandy Tissot
Astrid Avenard
Cintrier
Jérémie Blanchard
Issa Belem
Jean Pierre Costanziello
Patrick Blais
Cyril Dalex
Régisseur lumière
Emmanuelle Dastrevigne
Laurent Irsuti
Dominique Dauchart
Adjoint régie lumière
Louis Daurat
Tony Leroux
Christophe Eustache
Electriciens
Miranda Karlsson
Siméon Fieulaine
Philippe Mazerbourg
Didier Manca
Goran Mitkovic
Régisseurs son vidéo
Cécilia Moine
Jonathan Piat
Mathias Mopty
Adjoint régisseur
David Nemeth
surtitrage
Charles Pasternak
Amine Soufari
Alexandre Pluchino
Habilleuse
Aurélia Ripert
Marie Pasteau
Erik Taildeman
Maquilleuse
Régisseur général adjoint
Laurence Abraham
logistique
Yaegger
Philippe Chioselli
Régisseur des transports
CONSERVATOIRE
techniques
Régisseur de site
Frédéric Féraud
Hugues Barroero
Régisseur principal
Accueil Studios
Thierry Lefebvre
Thu Ngan Trang
Régisseur adjoint des
WORKSHOP SEVEN
répétitions
STONES
Stéphane Monaury
Régie de production
Machinistes répétitions
Danièle Haas
Roland Reine
Patrice Almazor
ACADÉMIE DU
Machinistes transport
FESTIVAL D’AIX
Pierre Astic
Jean Brillanti
Erwan Freudenreich
Mehdi Zaouia
Régisseur général
Parade[s]
Brice Giardini
CONTRAT DE PROFESSIONNALISATION
Alexandre Keiniger
Rafaël Talva
(machinistes
constructeurs)
STAGIAIRES
Sun Hua
(développement
international)
Cécile Dufeu
(production)
Mathilde Boniface
(logement)
Floriane Brignagno
Mona Heiler
Sara Luengas
(Passerelles)
Remy Tartanac (presse)
Valentina Lievore
(protocole)
Sylvain Cothenet
(restauration)
Enzo Aiguier
(atelier de construction)
Romain Baudroit
(son / vidéo)
Maurine Derrier
(couture)
Miranda Karlsson
(atelier de construction)
Céleste Langré
(accessoires)
Marjolaine Mansot
(couture)
Rocio Pietro
(espaces réceptifs)
Cassandre Pouget (vidéo)
Magali Richard
(atelier de construction)
Katharina Stuebe
(accessoires)
Jade Zimmerman
(atelier de construction)
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Pour leur précieuse collaboration au recrutement de ses artistes, le Festival d’Aix-enProvence et son Académie 2016 remercient :
Théâtre du Châtelet – Paris, Philharmonie de Paris – Paris, Komische Oper Berlin – Berlin, Det Kongelige Teater/
Operaakademiet – Copenhague, Bayerische Theaterakademie – Munich, Curtis Institute – Philadelphie, Wiener
Staatsoper – Vienne, Jette Parker Young Artists Programme — Londres, Covent Garden – Londres, National Opera
Studio – Londres, English National Opera – Londres, Fondation de Monaco – Paris, Cité internationale universitaire
de Paris – Paris, Fundação Calouste Gulbenkian – Lisbonne, CNSMD – Lyon.
Le Festival d’Aix-en-Provence remercie :
L’Association des Amis du Festival ([email protected]), les services administratifs et techniques de la Ville
d’Aix-en-Provence, les services administratifs et techniques du Pays d’Aix, les équipes du Théâtre du Jeu de Paume et
du Grand Théâtre de Provence, M. et Mme Roure, l’équipe du Théâtre du Bois de l’Aune et du Patio, le Conservatoire
Darius Milhaud, la Cité du Livre d’Aix-en-Provence, la Fondation Vasarely, le site Gaston de Saporta, l’IMPGT, le
Musée de l’Archevêché, le Musée Granet, le Théâtre des Ateliers, l’Institut de l’Image, le collège Campra, le centre
social et culturel Château de l’Horloge, les bénévoles de l’Église Saint-Jean-de-Malte et de la Cathédrale SaintSauveur, le Centre communal d’Action Sociale d’Aix-en-Provence, la plate-forme Ensemble en Provence du CD13, la
Cité de la Musique de Marseille, les services de polices et de médiations, les Clubs Rotarien et Lions Aix-en-Provence,
Sciences Po Aix, la Mission Culture de l’Université Aix-Marseille, le Conservatoire de Marseille, l’Opéra municipal
de Marseille.
Le Festival d’Aix-en-Provence et l’Académie du festival recoivent le soutien de :
Partenaire du
Festival d’Aixen-Provence
depuis 1948
Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne. Cette publication n’engage que son auteur et la Commission n’est
pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues.
Directeur de la publication Coordination éditoriale Conception graphique et maquette Couverture
Traduction Imprimé en France © Festival d’Aix-en-Provence
Bernard Foccroulle
Catherine Roques – Alain Perroux – Aurélie Barbuscia – Marie Lobrichon
Laurène Chesnel
Détail de l’affiche du Festival d’Aix-en-Provence 2016 © Brecht Evens
Alto International (anglais)
par STIPA
Le Festival d’Aix-en-Provence a réduit son empreinte environnementale grâce au soutien du dispositif AGIR+ de la
Région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Nous vous invitons à participer à cette démarche environnementale en triant vos
déchets, en conservant les sites du Festival propres et en remettant aux hôtesses d’accueil les programmes que vous ne
souhaitez pas conserver. Le présent document est réalisé par un imprimeur Imprim’vert, qui garantit la gestion des
déchets dangereux dans les filières agréées, avec des encres bio à base d’huile végétale sur du papier certifié FSC fabriqué
à partir de fibres issues de forêts gérées de manière responsable.
Siège social : Palais de l’Ancien Archevêché – 13100 Aix-en-Provence N° de Licence entrepreneur du spectacle : 1- 1085 612 / 2- 1000
275 / 3- 1000 276
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