Ethnographies du travail artistique

Colloque International
« Ethnographies du travail artistique »
Laboratoire Georges Friedmann
Université Paris I, La Sorbonne, CNRS, France
Les 21 et 22 septembre
Travail et profession en art:
Des statistiques nationales aux vécus quotidiens hétérogènes
Liliana Rolfsen Petrilli Segnini
Sociologue
Université de l’Etat de Campinas - Brésil
Faculté d’Education
Département de Sciences Sociales Appliquées en Education
[email protected]
2
Résumé:
Cette communication analysera le marché de travail artistique, en
particulier la musique et la danse, à partir d’une étude comparative
réalisée au Brésil et en France, et de deux catégories analytiques : la
division internationale du travail et les rapports de genre. Nous partons
de la reconnaissance d’un paradoxe croissant : si, d’une part, l’expansion
nommée « industrie culturelle » rend possible l’enregistrement et la
reproduction du travail artistique, qui acquiert alors une participation
croissante dans le Produit Interne Brut – PIB dans diverses économies
nationales, d’autre part, le travail artistique vivant se voit de plus en plus
soumis à la logique mercantile qui le fragilise et le précarise, en
conséquence soit de l’absence de droits sociaux, soit de la menace qui
pèse sur ceux qui existent déjà.
Dans la construction de l’analyse empirique, le point de départ est l’étude
de statistiques nationales, produites au Brésil et en France, qui apportent
des renseignements sur un sens commun observé dans les deux pays – la
croissante formation de niveau supérieur des artistes en danse et en
musique. Ensuite, la configuration statistique du marché de travail dans
ces pays sera analysée, ce qui permettra de d’inférer la prédominance du
travail flexible, même s’il s’exprime de différentes manières selon les
singularités historiques nationales. Enfin, il s’agira d’analyser ce que
signifie vivre la condition d’artiste dans les deux réalités. Les entretiens
et les observations ethnographiques de répétitions et de spectacles, menés
en France et au Brésil, mettent en lumière les différentiations observées
dans le travail des hommes et des femmes, mais aussi les singularités et
les convergences dans leur trajectoire de formation et dans le
développement de leurs carrières professionnelles.
3
- “On dirait un orchestre de `fonctionnaires publiques´ !”
Affirmation du chef d’orchestre à la fin d’une répétition au
théâtre, insatisfait de la performance des musiciens, des pupitres, bref,
de l’orchestre1.
- « L’artiste ne peut pas avoir un contrat stable de travail: il
se laisse aller ! » ! Selon la coordination des corps stables – orchestre,
ballet, chorale – du Théâtre Municipal de São Paulo. 2
- « (...) les musiciens de l’orchestre, les salariés de l’Opéra de
Paris ne sont pas des fonctionnaires. Ils ont un contrat à durée
indéterminée, mais ils peuvent être licenciés. On peut décider
d’arrêter leur contrat, s’il y a un gros problème, s’il y a un grave
problème, on peut décider d’arrêter leur contrat », renseignement,
qui démontre la concordance par rapport à la situation travailliste
décrite, donné par un des membres de la direction de l’Opéra de
Paris3
Deux pays – Brésil et France –, deux trajectoires historiques différentiées en ce
qui concerne les rapports de travail qui rendent possible la réalisation du travail
artistique vivant4.
1
Cahier de champ, 25/01/2004, Répétition. Théâtre Municipal de São Paulo. Le chef d’orchestre fesait
allusion à l’image, fréquemment diffusée par les médias et par la société même, surtout lors des dernières
décennies, selon laquelle les fonctionnaires publiques se laissent aller, ne sont pas motivés, jouissent de
beaucoup de droits liés au travail; en occurrence, ils présentent un faible degré d’implication dans ce
qu’ils font.
2
Entretien réalisé le 03/10/2003.Coordination des Corps Stables du Théâtre Municipal de São Paulo.
3
Entretien réalisé le 10/12/2002. Direction de Opéra de Paris « L’Opéra de Paris est une entreprise
publique, mais qui a une... une forme un petit peu particulière puisque la terminologie exacte c’est EPIC.
Ça veut dire Entreprise publique à Caractère Industriel et Comercial – EPIC; ça veut qu’on est une
entreprise publique. Voilà... entreprise publique parce que nous recevons des subventions de l’État. (...)
Voilà, donc c’est ce qui fait un petit peu cette difference, et nous dépendons du droit privé. C'est-à-dire
que les musiciens de l’orchestre, les salariés de l’Opéra de Paris ne sont pas fonctionnaires. Ils ont un
contrat à durée indéterminée, mais ils peuvent être licenciés. On peut décider d’arrêter leur contrat, s’il y
a un gros problème, ... s’il y a un grave problème, on peut décider d’arrêter leur contrat.”
4
Nous employons ici la catégorie travail artistique vivant, fréquemment utilisée en France, pour préciser
que nous nous référons à des artistes – musiciens et danseurs – qui se présentent live face au public lors
des répétitions et des spectacles. Néanmoins, nous admettons que leur travail peut être enregistré, créant
ainsi un autre défit analytique dans l’univers artistique; nous nous référons à sa reproduction et sa
diffusion, soumise à une législation spécifique.
4
Toutefois, actuellement, il y a une constatation convergente dans les statistiques
nationales qui réaffirment les stéréotypes exprimés dans les phrases ci-dessus,
enregistrées dans les entretiens et les observations des répétitions et des spectacles dans
la recherche de champ5. Nous nous référons à la prédominance du lien temporaire de
travail dans le marché de travail des deux pays, tout en prenant en compte les différentes
dénominations et conditions sociales, présentes dans des statuts juridiques également
distincts. Par ailleurs, il est question d’une autre dimension convergente dans les deux
pays en ce qui concerne la participation et la hiérarchisation des femmes dans le
domaine artistique, notamment en musique et en danse : la musique constitue un champ
de travail majoritairement masculin dans les deux pays ; la danse, à l’opposé, un champ
majoritairement féminin (Buscatto, 2005; Ravet, 2000). Ainsi, une question nous
semble pertinente, celle du sens des rapports sociaux de sexe dans les trajectoires de ces
artistes de sexe masculin lorsqu’ils exercent une profession majoritairement féminine, et
parallèlement, celle de la spécificité des trajectoires des femmes dans le domaine de la
musique. (Ravet, op. cit; Buscato, op.cit, Segnini, 2006).
L’objectif de ce travail est d’étudier les formes que revêt le travail autonome,
sans lien contractuel, fréquemment précaire, mais aussi le vécu quotidien de ces formes,
à partir du témoignage d’artistes au Brésil et en France. Nous allons donc analyser cette
question sociologique qui se traduit par les chiffres, les lois et les vécus, et, à travers la
singularité de ce groupe social précis, nous tenterons de mieux rendre compte de
l’univers de travail actuel. A notre sens, la dimension de la division internationale du
travail nous permet d’aller au-delà de la singularité d’un pays et de trouver des pistes
d’un phénomène social plus large. Pour autant, nous avons développé notre travail au
Brésil et en France (voir annexe méthodologique à la suite de ce texte).
Contexte de la recherche
Il est possible d’observer de multiples dimensions simultanées dans le travail de
l’artiste en musique ou en danse : l’expression artistique, la réalisation d’un travail,
l’exercice d’une profession.
5
Projet de Recherche Thématique “Travail et formation dans le domaine de la culture: professeurs,
musiciens et danseurs”. Fapesp – Fundação para o Desenvolvimento da Pesquisa do Estado de São Paulo
[Fondation pour le Développement de la Recherche de l’Etat de São Paulo], Accord de Cooperation
Internationale FAPESP/CNRS; CNPq – Conselho Nacional de Pesquisa [Conseil National de
Recherche]– Bourse de Productivité en Recherche; Faepex – Fundo de Apoio a pesquisa, ensino e
extensão da Unicamp [Fond de Soutien à la recherche, à l’enseignement et à l’extension de la Unicamp].
5
La tension entre l’art, le travail et la profession artistique est évidente dans les
premières phrases de ce texte; celles-ci montrent combien il est complexe d’essayer de
les comprendre.
Les tensions entre ces différentes perspectives dévoilent non seulement des
aspects que la concrétisation de l’art assume dans un moment historique donné, mais
nous apportent en outre des éléments pour la compréhension de la société même à
travers de la signification que celle-ci attribue à la production artistique.
Norbert Elias met en garde contre les risques d’une “formule pré-fabriquée sur
l’ascension bourgeoise, découlant d’un besoin interne du développement social dans la
deuxième moitié du XVIIIème siècle, écrasant une noblesse féodale déjà minée par le
changement économique de la Révolution Française, tend à être appliquée de nos jours
de manière tellement mécanique et routinière qu’elle perd de vue le cours complexe des
événements réels. Les problèmes observables des êtres humains sont classifiés au
moyen de concepts de classe rabaissés à des clichés, comme “noblesse”,
“bourgeoisie”, “féodalisme” et “capitalisme”. Des catégories comme celles-ci
bloquent l’accès à une plus grande compréhension du développement de la musique et
de l’art en général. Elle n’est possible que si la discussion ne se limite pas à des
processus économiques ou aux développements de la musique et de l’art en général, et,
en même temps, s’il existe un essai d’éclairer le destin des personnes qui produisaient
de la musique et d’autres oeuvres d’art à l’intérieur d’une structure sociale en
transformation” (Elias, 1995: 28, nous soulignons)
En accord avec Elias, nous tenterons “éclairer” les personnes qui produisent de
l’art – musique et danse –, à l’intérieur de l’actuelle structure sociale et du marché de
travail en constante transformation. Que peut-on observer actuellement?
Le travail artistique s’inscrit aussi (mais pas seulement) dans la logique du
marché, ce qui reflète les configurations du moment historique actuel.
La tension entre art, travail et profession, déjà évoquée précédemment, montre
que le travail en art est soumis à des contrôles créés dans le domaine de la production de
la valeur, même si ces contrôles sont justifiés au nom de la “qualité artistique” et non
pas de la valeur créée. Celle-ci est difficile à mesurer, c’est vrai, mais elle n’est pas
déplacée de la sphère élargie de l’accumulation du capital. La rationalité, qui oriente la
production de la valeur (et celle du profit), imprègne de plus en plus le domaine de la
production en art.
6
Bourdieu nous met en garde contre les risques dans le domaine de la culture
qu’implique ce processus, qui ne cesse de s’intensifier. « Mais, ce qui se passe de nos
jours, dans l’ensemble du monde développé, dans les univers de production artistique,
est quelque chose de vraiment nouveau et sans précédent : en effet, l’interdépendance
difficilement conquise de la production et de la circulation culturelle par rapport aux
besoins de l’économie se voit menacée, dans son propre principe, par l’intrusion de la
logique commerciale dans tous les stages de la production et de la circulation des biens
culturels. (...) La culture est menacée parce que les conditions économiques et sociales
dans lesquelles elle peut se développer sont profondément affectées par la logique du
profit »6 (Bourdieu, 2001)
Dans le cadre institutionnel brésilien et français, l’Etat représente (encore), dans
les deux pays (et dans les théâtres étudiés), la principale institution, le support financier
pour la concrétisation des activités artistiques; toutefois, au cours de la dernière
décennie, la présence du capital privé – patrons et mécénat – dans le financement du
travail artistique devient de plus en plus considérable. Dans les deux pays, il est
question d’une croissante incitation de la part de l’Etat pour la participation du capital
privé dans la mise en place des politiques culturelles.
Au Brésil, cette question est réglementée par la Loi Fédérale d’Encouragement à
la Culture (Loi n° 8.813/91), connue sous le nom de Loi Rouanet. C’est le socle de toute
la politique de relations entre l’Etat et la capital privé, à travers l’exonération d’impôts
en faveur de l’investissement en culture. Cependant, il s’agit d’une ressource publique,
gérée selon la capacité de sollicitation des différents groupes et les exigences des
sponsors. Les demandes sélectionnées, élaborées essentiellement par des groupes
artistiques reconnus et médiatisés, remplacent graduellement les politiques publiques à
caractère universel, recréant ainsi les inégalités économiques existantes dans le pays en
ce qui concerne le financement des activités culturelles. A partir des données
disponibles se rapportant à la période 1998-2004, il est possible de percevoir une
croissante captation de ressources privées (de 230 à 470 millions de reais), qui est restée
néanmoins majoritairement concentrée dans la région sud-est du pays. En 1998, l’Etat
6
Bourdieu, Pierre. Contrafogos 2- Por um movimento social europeu. Rio de Janeiro: Zahar, 2001 .
7
de São Paulo a concentré 42% de la captation totale du pays, et, en 2004, 43%7. En
occurrence, la différenciation et l’inégalité prédominent, en termes politiques, au
détriment du développement de la culture elle-même en tant que droit universel, comme
elle est définie dans la Constitution Brésilienne, approuvée en 1988, article 215: “L’Etat
garantira à tous le plein exercice des droits culturels et l’accès aux sources de la
culture nationale, et soutiendra et encouragera la valorisation et la diffusion des
manifestations culturelles”.
Par ailleurs, la participation croissante du capital privé dans le financement de
l’art ne s’exprime pas de manière homogène dans les deux pays, elle est liée à leur
histoire singulière. En France, l’action étatique, publique, républicaine est
prédominante, même si elle se trouve menacée dans divers secteurs, notamment la
culture. En effet, les bénéfices fiscaux sont de plus en plus ajoutés aux ressources
publiques de financement de la culture. (Collection ROME, op. cit) Par exemple : ces
dix dernières années, la présence du capital privé – patronage ou mécénat – est de plus
en plus forte dans la constitution de leurs recettes respectives. Le budget annuel de
l’Opéra de Paris est de 148,07 millions d’Euros, dont une subvention de l’État à hauteur
de 90,11 millions d’Euros (61%) et des « recettes propres » de 57,96 millions d’Euros
(39%). Ces dix dernières années, un double mouvement a pris place dans ces deux
théâtres, exprimant une des formes récurrentes des politiques libérales : la participation
du capital privé a augmenté dans les productions de spectacles, alors que les subsides de
l’État ont diminué. Entre 1996 et 2002, une croissance de 110% a été observée dans les
contributions issues du mécénat (patronage), qui inclut des entreprises comme SaintGobain, Euronext, Moët & Chandon, France Télécom, entre autres, outre le Club
Entreprise de l´AROP (Association pour le Rayonnement de l’Opéra National de Paris)
qui représente 155 entreprises8. Ainsi les chiffres ci-dessus révèlent-ils que la
subvention de l’État par siége a diminué de 230 €, en 1989, moment de la création de
l’Opéra Bastille, à 104,9 €, en 2002.9
Si les données de l’Opéra National de Paris sont publiques et disponibles dans
ses programmes et sur son site10, il n’en va pas de même pour l’institution brésilienne.
Un même mouvement peut néanmoins être décelé dans les entrevues déjà réalisées, et
7
En 1997 un l’arrêté provisoire autorisait une exemption de 100% de l’Impôt sur les Revenus. In:
Números Nacionais da Lei de Incentivo à Cultura, 13/03/2005. www.cultura.gov.br
8
Opéra National de Paris. Dossier de Presse, 2002
9
Opéra National de Paris. Saison 2002/2003. Le Budget. Paris. 2002
10
www.opera-de-paris.fr
8
synthétisé par un mot d’ordre souvent cité – restructuration –, ce qui signifie un
ensemble d’actions aux contenus différents, réalisées au nom de la qualité de la
musique, avec de sévères implications sur le travail des artistes et même, dans le cas du
Brésil, des démissions. En 2003, sept musiciens ont été renvoyés de l’Orchestre
Symphonique de São Paulo, selon les entrevues :
« Dès le début (2002), je ne me faisais pas d’illusions
quant à l’immense travail qu’il allait falloir réaliser. Ça a été
un choc pour moi que de constater que le théâtre possédait,
dans ses corps stables, d’excellentes ressources qui étaient sousutilisées. J’ai décidé de changer le répertoire qui était présenté,
d’intensifier la discipline de travail, de faire une planification
anticipée de nos activités. Et ce, sans transition : les choses
devaient être faites du jour au lendemain. (...) Quand quelques
contrats sont arrivés à terme, les musiciens ont eu la possibilité
de se présenter à une audition. Les spallas (premiers
instrumentistes) de chaque instrument eux-mêmes ont indiqué
ceux qui devraient y être soumis. À l’exception des harpistes,
des tests ont été réalisés avec d’autres musiciens. Quelques-uns
ne sont pas venus, d’autres ont raté leur audition et n’ont pas
été réengagés. Quand les musiciens se sont rendu compte que
pour continuer dans l’orchestre il leur fallait maintenir le
niveau que l’on attendait d’eux, ils ont commencé à s’appliquer
plus. » (Ira Levin, chef d’orchestre, 2003)11
La participation croissante du patronage dans le budget du Theatro Municipal de
São Paulo12 inclut des entreprises de différents secteurs de l’économie comme des
11
Concerto. Guia Mensal de Música Erudita. São Paulo: Clássicos Editorial Ltda. Ano VIII, n. 89 ISSN
1 413-2052
12
Statut de l’Association – Patrons du Theatro Municipal de São Paulo Chapitre I – De la dénomination,
siège et finalité : Article 1º - L’ASSOCIATION Patrons du Theatro Municipal de São Paulo, fondée le 26
février 1991 pour une durée indéterminée est un organisme civil sans buts lucratifs, dont le siège social et
le ressort judiciaire sont sis dans la ville de São Paulo ; elle a été inscrite le 1er mars 1991 au 3º Registro
Pessoas Jurídicas, sous le nº 159.615. Article 2º - L’ASSOCIATION a pour but de collaborer avec
l’administration du Theatro Municipal de São Paulo pour promouvoir l’amélioration et le développement
d’activités artistiques ; aider à maintenir son patrimoine ; stimuler ou subventionner les corps stables
du Theatro, selon les critères exclusifs de la Direction ; collaborer avec le pouvoir public, selon les
critères de la Direction, au profit de l’éducation artistique et culturelle de la collectivité ; stimuler la
9
banques, des chaînes de télévision, l’industrie, ainsi que des personnes morales –
Association des Amis de l’Opéra. L’actuel directeur musical – Ira Levin, chef
d’orchestre – est sponsorisé par la Banque Santos, et plusieurs musiciens le sont,
essentiellement par les entreprises qui commercialisent ou fabriquent leurs instruments
respectifs.
Une autre dimension de ce même phénomène – la prédominance de la logique
financière -, qui atteint ces deux institutions théâtrales avec une intensité différente, est
la recherche constante d’une plus grande efficacité des ressources et de la compétitivité.
Dans ce sens, une fois de plus, les données disponibles de l’Opéra de Paris parlent
d’elles-mêmes ; elles informent une croissance de 15% du nombre de spectacles
produits (répétitions y compris) à l’Opéra Bastille et de 27% à l’Opéra Garnier, sur la
période de 1996 à 200113. L’augmentation du public, sur cette même période, a été de
11%, ce qui signifie un total de 39 millions d’Euros et 725 885 spectateurs14. Il n’y a
pas eu de croissance des effectifs sur la même période. Ces chiffres traduisent
l’intensification du travail évoquée de manière récurrente dans les entrevues réalisées
avec des musiciens et syndicalistes dans le cadre de cette recherche. La réduction des
coûts de fonctionnement, en tant que corollaire du contexte exposé, fait surgir des
polémiques relatives aux conditions de travail et à la sécurité du public spectateur.15
L’« intrusion de la logique commerciale dans tous les stages de la production et
de la circulation des biens culturels », comme le disait Bourdieu, peut être résumée dans
la réponse de l’un des membres de la direction de l’Opéra de Paris, quand, en 2002, lors
d’un entretien pour cette recherche, nous lui avons demandé quel était l’objectif du
théâtre, il a répondu : « vendre des places, divulguer des spectacles ».
Les actions rationnelles, au sens weberien16 du terme, c’est-à-dire « la logique
intrinsèque qui commande l’enchaînement des significations des actions » qui
organisent la production de spectacles, en France ou au Brésil, sont de plus en plus
soumises à la logique commerciale et industrielle, soit à la logique des coûts et des
formation et le perfectionnement d’artistes jeunes, brésiliens ou installés au Brésil, dont la valeur est
reconnue, en leur donnant également la chance de pouvoir se présenter en public ; de promouvoir des
événements visant à stimuler et améliorer la création et la divulgation d’œuvres artistiques d’auteurs
brésiliens ; obtenir des ressources financières destinées à réaliser sa finalité sociale. (nous soulignons)
13
Opéra National de Paris. Saison 2002/2003. Le Budget. Paris. 2002
14
Id. Ibid.
15
FRÉTARD, Dominique. « Le climat social se dégrade à L’Opera de Paris ». Paris : Jounal Le Monde,
08 de fevrier 2003, p. 28.
16
Weber, Max. Os fundamentos racionais e sociológicos da música. São Paulo: EDUSP – Editora da
Universidade de São Paulo, 1995.
10
recettes, dans la perspective du capital privé et non pas de la prestation d’un service
public, dont la rationalité serait liée au bien public, à la culture et à l’art. Or, nous
parlons ici d’institutions d’État soumises aux décisions formulées par des politiques
publiques. Cette ambiguïté a des implications aussi bien dans le cadre esthétique que
dans celui des relations et des conditions de travail.
Dans son analyse des changements observés lors de la remise en cause des
actions rationnelles fondées sur l’État providence, surtout à partir des années 70, Anaya
fait référence à une « esthétique de l’incertitude ». Après cette période, une nouvelle
forme de rationalisation, qui privilégie la logique financière, s’impose peu à peu,.17 Au
travers d’autres arguments, Anaya confirme l´analyse classique d’Adorno à propos du
fétichisme dans la musique, phénomène observé à mesure que celle-ci se métamorphose
en marchandise, en valeur d’échange. « La modification de la fonction de la musique
atteint les fondements mêmes de la relation entre art et société. Plus le principe de la
valeur d’échange soustrait inexorablement la valeur d’usage aux hommes, plus la valeur
d’échange elle-même se voile impénétrablement en tant qu’objet de plaisir »18
Les
implications
de
ce
contexte
s’observent
aussi
bien
sur
« les
consommateurs » que sur « les producteurs » d’art - les travailleurs artistes eux-mêmes et remettent en question la reconnaissance de ce que les microcosmes relativement
autonomes à l’intérieur desquels la culture est produite doivent garantir, avec le
système scolaire, la production des producteurs et des consommateurs19.
Les pays considérés montrent des similitudes quant au sens des changements en
cours – une « relative subordination aux lois d’une économie qui se globalise et cherche
une plus grande efficacité et compétitivité » (Projeto de pesquisa CNRS/FAPESP).
Ainsi, des études comparatives internationales deviennent pertinentes pour analyser les
caractéristiques communes et les singularités observées dans les formes de régulation et
de rationalisation du travail, dans des pays ayant des trajectoires historiques aussi
différentes que la France et le Brésil. Dans ces deux pays, l’on peut observer un appel
généralisé aux « restructurations et partenariats », un ajustement des coûts aux
17
Anaya, Jorge López. Estetica de la incertidumbre. Buenos Aires: Fundación Federico Jorge Klemm,
1999
18
Adorno, Theodor W. O fetichismo da música e a regressão da audição. In: Benjamin, Walter;
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor; Habermas. Textos escolhidos. Trad, José Lino Grünnewald et al.,
São Paulo: Abril Cultural, 1983. Os Pensadores. P.166-191
19
Bourdieu, Op. cit.: 82
11
planifications financières, réalisées au nom de l’excellence professionnelle et de la
qualité des spectacles.
Cette constatation montre, peut-être, le sens principal des actions politiques et
sociales par rapport au travail artistique actuellement.
Le travail artistique au temps de l’instabilité
Les marchés de travail français et brésilien dans le domaine du Spectacle et des
arts convergent en ce qui concerne les caractéristiques sociales qui les rapprochent et les
différentient lors d’une comparaison des respectifs contextes nationaux. Dans la
présente analyse, nous nous pencherons sur les occupations en musique et en danse.
Au Brésil, la composition des occupations qui constituent le marché de travail
des “Professionnels des Spectacles et des Arts” a pour base la Classification Brésilienne
des Occupations – CBO 2002, qui distingue les occupations suivantes: Producteurs de
Spectacles, Directeurs de Spectacles et Similaires, Scénographes, Acteurs, Artistes en
Danse (excepté Populaire), Musiciens Compositeurs, Chefs d’Orchestre, Musiciens
Interprètes. 20
En France, nous nous appuierons, pour la comparaison, sur des données
statistiques établies et analysées par des institutions et des chercheurs français,
travaillant à partir de différentes bases de données. (Menger, 2002; Coulangeon, 2004;
Ravet, 2000)
21
Le Répertoire Opérationnel des métiers et des emplois (ROME),
regroupe l’ensemble des occupations “Artistes du Spectacle”, subdivisées en : Artiste
Dramatique, Artiste en Musique et en Chant, Artiste en Danse, de Cirque et de Musichall, Producteurs et Directeurs, Présentateurs, Présentateurs-modèles.
Lorsque nous parlons de convergences entre les données se rapportant aux deux
pays, nous sommes conscients des différences historiques des trajectoires de ces
20
Recherche nationale d’échantillon par domicile – PNAD/ IBGE – Instituto brasileiro de geografia
estatística [Institut brésilien de géographie et de statistique]; Rapport annuel d’Informations Sociales –
RAIS/ Ministério do Trabalho e Emprego; Recensement de l’enseignement supérieur – Ministério da
Educação
21
Institut national de la statistique et des études économiques INSEE/ Département des études,
évaluation et de la prospective – Ministère de la Culture ; L’Observatoire de l’ANPE . Les Demandeurs
d’emploi des métiers du Spetacle, novembre 2005;. Collection ROME Description et Évolution des
métiers. Arts Spetacles. Paris : ANPE, La Documentation Française, 1995.
12
occupations et de la qualité des données statistiques produites. La France possède une
longue tradition dans la production d’informations statistiques, notamment en culture;
ceci n’est pas valable pour le Brésil. Malgré cela, pour construire cette argumentation
nous nous rapportons à certaines évidences sélectionnées à partir des données
disponibles:
•
Croissance plus accélérée de ce groupe d’occupations en comparaison à
l’ensemble des occupations dans chacun des pays. Au Brésil, la
population occupée, dans la période comprise entre 1992 et 2001, a crû
de 16%; les Professionnels des Spectacles et des Arts de 67% (PNAD,
2006). La population active française a crû de 7,3%, lors des deux
dernières décennies du XXème siècle, alors que la croissance
démographique des professions artistiques dans la même période a été de
250% (Menger, 2002, p. 35) Nonobstant la croissante importance de ce
secteur dans les économies nationales, le travail artistique vivant se
trouve de plus en plus soumis à la logique mercantile, à la concurrence
intense, et à la menace de précarisation découlant soit de l’absence de
droits sociaux, soit de la menace qui pèse sur ceux qui existent déjà.
•
Niveau élevé de scolarité des artistes et des processus de formation
professionnelle qui demandent de longues trajectoires, de nombreuses
heures d’études, de répétitions, beaucoup de dévouement. Il s’agit donc
d’un travail très qualifié.
•
Prédominance de la participation d’hommes dans ce groupe, exception
faite pour la danse.
•
Evidences statistiques montrant que les artistes sont plus jeunes que les
occupés dans les deux pays.
•
Indice restreint de travail formel (Brésil) ou contrats à durée
indéterminée (France)
•
Indices élevés de travail temporaire, intermittent ou précaire; sous ces
rubriques larges sont occultées diverses possibilités de travail et de
vécus de la précarité. Pour les comprendre, il est indispensable d’aller
au-delà des statistiques, et tenter de comprendre ce que disent les
13
artistes, comment ils travaillent, comment ils s’organisent en
mouvements sociaux.
•
La musique, profession majoritairement masculine, présente les indices
les plus élevés d’occupation dans le domaine des arts, dans les deux
pays.
•
La danse présente un indice très élevé de participation féminine.
Artistes en Danse et en Musique dans les statistiques nationales
Les musiciens représentent le groupe d’occupation le plus important parmi les
artistes, aussi bien au Brésil qu’en France. Au Brésil, en 2004, parmi les 214.553
professionnels des Spectacles et des Arts, 134.870 (62,9%) sont des musiciens
(populaires et érudits); alors que les artistes en danse représentent seulement 3,3% de ce
groupe – 7.039 danseurs (contemporain et classique).22
Tableau 1
Distribution des occupés
Groupe Professionnels des Spectacles et des Arts,
selon CBO 2002 Année: 2004
Total
%
Producteurs de spectacles
27.567
12,8%
Chorégraphes et danseurs
7.039
3,3%
Acteurs, directeurs de spectacles et similaires
12.649
5,9%
Compositeurs, musiciens et chanteurs
24.161
11,3%
Décorateurs d’intérieur et scénographes
32.428
15,1%
Musiciens et chanteurs populaires
110.709
51,6%
Total
214.553
100,0%
Source: PNAD/IBGE 2006 Elaboration personnelle
Le monde de l’art est majoritairement masculin (67%); la participation des
hommes est supérieure à celle des femmes, aussi bien à l’intérieur du groupe lui-même,
22
Au Brésil on ne peut utiliser la séparation entre classique et contemporain pour la danse, ni populaire et
érudit pour la musique.
14
qu’en comparaison avec les occupés dans le marché de travail au Brésil (58%). En
France, cette constatation est réaffirmée, notamment par les artistes demandeurs
d’emploi à l’ANPE, où on peut observer que deux tiers sont des hommes, en opposition
à 46% dans les occupations qui ne sont pas inscrites dans le groupe des artistes.
Toutefois, selon le métier observé, les différences font jour.
Tableau 2
Participation des occupés Professionnels des Spectacles et des Arts (CBO 2002),
Total des occupés au Brésil, selon le sexe, 2004
Occupés au
%
Professionnels %
% Prof. Des
Brésil
des spectacles
spectacles et
et des arts
des arts/
Occupés au
Brésil
Femmes
34.739.267
42%
70.826
33%
0,20%
Hommes
48.077.644
58%
143.727
67%
0,30%
Total
82.816.911
100%
214.553
100%
0,26%
Source: PNAD, IBGE 2006 Elaboration personnelle
Dans le groupe de musiciens majoritairement érudits – compositeurs, musiciens
et chanteurs – la présence des hommes est encore plus importante s’élevant à 93, 2%;
chez les musiciens et les chanteurs populaires, elle atteint presque 80%. Cette division –
musique classique et populaire – a été très critiquée par les musiciens eux-mêmes qui
ont élaboré et défini les activités réalisées au moment de la concrétisation de la
profession, lors du procès d’élaboration de la CBO 2002. (Segnini, 2005) D’après leur
argumentation, en tant que musiciens, ils interprètent la musique, et ne peuvent donc
accepter la séparation proposée par le Ministère du Travail et de l’Emploi. Néanmoins,
cette décision n’a pas encore été prise en compte dans la construction des statistiques
nationales.
Tableau 3
Distribution des occupés Professionnels des Spectacles et des Arts (CBO 2002),
Brésil, par sexe - 2004
Sexe
Masculin
Féminin
Total
Producteurs de spectacles
55,6%
44,4%
100,0%
Chorégraphes et danseurs
15,8%
84,2%
100,0%
15
Acteurs, directeurs de spectacles et
similaires
Compositeurs, musiciens et
chanteurs
Décorateurs d’intérieur et scénographes
53,8%
46,2%
100,0%
93,2%
6,8%
100,0%
29,6%
70,4%
100,0%
Musiciens et chanteurs populaires
79,8%
20,2%
100,0%
Total
67,0%
33,0%
100,0%
Fonte: PNAD, IBGE 2006 Elaboration personnelle, 2006
Il est possible d’observer une croissance dans la participation des musiciens dans
l’ensemble des artistes du spectacle vivant, en France et au Brésil : ils étaient 12.000 en
1982, et sont passé à 23.000 en 1999 (91%)(Coulangeon, 2004); ils étaient 50.839 en
1992, et sont passé à 134.870 en 2004 (65%) respectivement (PNAD/IBGE). En danse,
une croissance semblable a eu lieu, cependant les données sont moins précises parce que
jusqu’en 2002 les danseurs, dans la PNAD, étaient classés sous la rubrique “Artistes de
cinéma, théâtre, radio et télévision”. Nous n’avons pas pu désagréger ces données, qui
montrent que, pour l’ensemble des professions citées, il y a eu une croissance, entre
1992 a 2001, de 96% (23.201 e 45.705, respectivement). Les données pour la période de
2002 à 2004 renvoient à un autre ensemble d’occupations, ce qui complexifie la
comparaison.
Dans le groupe des chorégraphes et des danseurs, les femmes prédominent dans
l’exercice de l’art et de la danse; il s’agit d’une conquête des siècles XIX e XX.
Jusqu’alors la danse était, elle aussi, un art majoritairement masculin. “L’éclipse de la
suprématie masculine sur la scène de la danse a débuté dans les années 1830”, analyse
Judith Lynne Hanna, qui attribue les changements sociaux dans la période au désintérêt
croissant de la part des hommes par rapport aux rôles masculins et féminins qui se
dansaient à l’époque.23.(Hanna, 1999) Au Brésil, 68, 5% des artistes en danse sont des
femmes; en France, deux tiers des professionnels ou, 73% parmi les artistes demandeurs
d’emploi à l’ANPE (op.cit.). Donc, au Brésil et en France, au regard des rapports
sociaux de sexe, la danse et la musique présentent des indices qui inversent les
statistiques. Il serait intéressant de réfléchir, alors, sur la façon dont ces deux domaines,
tellement proches en ce qui concerne l’espace de travail, articulent les différences de
sexe et les conditions concrètes de travail. Ou encore, comment articulent-ils les
23
Le processus de féminisation de la danse, en tant que profission artistique, est complexe et demande
une analyse socio-historique qui prennent en compte le rapport entre pouvoirr et art. Cf. Hanna Judith
Lynne Dança, Sexo e Gênero. Rio de Janeiro: Rocco, 1999
16
multiples vécus des trajectoires de travail et leurs expériences quotidiennes, soit au
travail qui permet la construction de narratives à long terme, comme le souligne Sennet
(op. cit.), soit au travail intermittent, précaire?
Le processus sélectif pour s’introduire ou se perpétrer dans le marché de travail,
dans les orchestres ou les compagnies de danse, exige une compétence à être démontrée
au moment de l’audition:
- “Le meilleur diplôme est le dernier concert”, affirme un musicien soliste, de
carrière internationale, relativisant l’importance de la formation dans l’enseignement
supérieur en musique (hautbois, 18/06/2006). On exige de ces artistes, très qualifiés, un
long parcours de formation professionnelle, la réalisation d’auditions pour des concours
compétitifs durant toute la carrière, une discipline dans les études individuelles et
collectives, le respect à la hiérarchie (surtout dans les orchestres, pupitres). Ce qui
caractérise effectivement cette carrière c’est qu’elle ne se complète jamais. Chaque
spectacle consiste en de nouveaux défis qui peuvent être surmontés grâce à des cours
spécifiques, des répétitions. L’apprentissage de l’artiste re-signifie et mène aux
dernières conséquences les mots d’ordre prononcés actuellement, dans l’éducation
comme au travail, - “apprendre et apprendre” -, qui minimisent les aspects idéologiques,
se trouvant ainsi insérés parmi les spécificités, les exigences du métier.
Pourtant, il existe des différentiations qui se transforment en inégalités, à partir
du moment où nous considérons les emplois pour les hommes et pour les femmes en
musique ou en danse. En danse, le nombre restreint d’hommes leur permet de
s’introduire et d’évoluer dans la carrière plus facilement; en musique, à l’opposé, le
nombre moins élevé de femmes se traduit par de plus grandes difficultés pour celles-ci,
comme nous pouvons observer en France et au Brésil.
“ Il y a plus de danseurs que des danseuses [...] pour cette raison, nous
[danseurs] trouvons plus de travail, plus facilement. [...] Pour une danseuse c’est plus
dur. Moi, je tiens mon chapeau, franchement, je pense souvent aux danseuses, parce
que la danse c’est un truc difficile, où il faut tout le temps se battre.[...] pour elles c’est
encore plus dur parce qu’elles ont des enfants, il faut se débrouiller. En plus, à
quarante ans elles ne dansent plus” (danseur intermittent du spectacle, 25/03/2005)
La réflexion ci-dessus, formulée par un danseur français, est étayée au Brésil par
des danseuses qui ont eu des enfants pendant leur carrière.
17
“Après la grossesse, juste après avoir eu mon premier enfant, j’ai rétabli super
vite ma forme physique, mais pas musculaire, c’est très difficile, c’est une
transformation très grande. Quand tu reviens, on dirait que la musculature est toute
fragile, sans force, sans tonus, et alors, avec les cours, avec les répétitions tu acquiers...
Il y a beaucoup de douleur, une douleur bien assommante, un danseur sent un peut, je
pense que j’ai senti deux fois plus. Mais en fait s’est passé super vite; je pense qu’à peu
près trois mois, quatre, pour être comme ça, dire “non, là je suis en forme à nouveau”
[...] C’est très dur [à propos de l’audition] parce qu’il y a beaucoup de gens et à ce
moment-là je n’étais pas tout à fait en forme, la directrice n’a pas voulu de moi, même
si j’étais un bon élément pour la Compagnie, et tout, elle voulait que je reprenne la
forme d’abord” (danseuse brésilienne, contrat temporaire de travail, 05/12/2005)
Pour les hommes qui désirent faire carrière en danse, d’autres défis se
présentent, comme, par exemple, faire face aux préjugés de la part de leur propre
famille, des amis, de la société, à cause d’une profession qui est majoritairement
féminine. Souvent ils développent des stratégies, d’autres activités en même temps
qu’ils se préparent pour assumer leur désir de danser. C’est le cas, notamment, d’un
danseur contemporain qui était employé à la banque et a retardé ainsi sa formation
professionnelle.
“ [...] j’ai poursuivi ma formation technique, parce qu’en trois ans ma
formation était vraiment très insuffisante, alors il fallait que je prenne des cours pour
continuer..., atteindre au moins le niveau technique des personnes de la Compagnie,
n’est-ce pas? Alors, je faisais des cours de contemporain, ballet classique en dehors du
programme de cours de la Compagnie [...] je sentais que j’avais une déficience
physique. (danseur brésilien, 02/09/2004)
« [...] mais je n’osais pas faire de la danse, tu vois ? Parce que, j’étais un
garçon… J’étais en province, en plus [...] j’avais quelques copines qui faisaient de la
danse, des cours de danse. Donc, un jour j’étais allé voir et tout, mais je n’osais pas y
aller. J’étais trop timide, mes parents n’étaient pas spécialement branchés artistique”
(danseur français, 01/2006)
Tableau 5
Participation des Occupés en Danse et Musique,
18
Par rapport au groupe des Professionnels des Spectacles et des Arts, selon CBO 2002, par
sexe - 2004
Spectacles et Arts
Hommes
143727
Musique
%
Danse
%
67%
2783
68,4%
663
31,5%
70826
33%
1283
31,6%
1440
68,5%
214553
100%
4066
100%
2103
100%
Femmes
Total
%
Source: PNAD/IBGE 2006 Elaboration Personnelle, 2006
Le travail de l’artiste et ses multiples facettes
Au Brésil, le nombre de professionnels qui intègrent le marché de travail formel,
déclaré, en danse et en musique, est très réduit. D’après le Ministère du Travail et de
l’Emploi, à travers la RAIS, en 2004, il n’y avait que 2.103 professionnels en danse qui
travaillaient avec un contrat formel au Brésil, dont 649 dans la région sud-est. En ce qui
concerne les musiciens, seuls 4.066 professionnels exerçaient un emploi formel, dont
2.556 également dans la région sud-est, reproduisant ainsi les inégalités déjà évoquées
par rapport aux ressources émanant de la Loi Rouanet.24 Toutefois, de 2002 à 2004,
l’emploi formel en danse a connu un accroissement, alors qu’en musique le chômage a
grimpé – 2.089 postes de travail sont supprimés – , en conséquence, probablement, de la
clôture de certains orchestres, notamment celle de la Radio et Télévision Cultura de
l’Etat de São Paulo, pour des raisons politiques, renforcées par des données
économiques. Or, comme l’expliquent Ravet (2000) et Coulangeon (2004) à propos du
contexte français, l’emploi permanent du musicien est directement lié à l’existence
d’orchestres.
En danse, au contraire, 966 postes de travail avec lien d’emploi formel ont été
créés (l’équivalent des contrats à durée indéterminée en France). Il faudrait alors
explorer davantage certains parcours, parmi lesquels il nous semble particulièrement
intéressant d’observer la montée de la participation du danseur-enseignent dans
l’enseignement supérieur.
24
Les données, qui se rapportent au nombre de danseurs et musiciens professionnels au Brésil, sont
imprécises et controversées. Malgré cela, les nombres régionaux permettent de confirmer à quel point
l’emploi formel est peu présent dans ces deux catégories artistiques: selon le Forum Permanent de
Musique du Rio Grande do Sul, en 2005, uniquement dans l’Ordre des Musiciens du Rio Grande do Sul,
on pouvait compter 27.000 musiciens inscrits.
19
D’après les données du Ministère de l’Education au Brésil, dans les années 90,
les inscriptions à l’enseignement supérieur en danse ont évolué de 352 à 4002, dont
2.893 (72%) dans les universités publiques et 1.109 dans les privées. Par ailleurs, un
mouvement semblable, mais moins important, peut être constaté dans l’enseignement
supérieur musique, toutefois celui-ci ne déclenche pas de changements positifs dans la
participation du musicien au marché formel de travail. A la même période – années 90 –
les inscriptions à l’enseignement supérieur en musique sont passées de 3.334 à 4.144,
dont 83% dans l’enseignement public. L’enseignement en danse et en musique a suivit
une voie à contre-courant par rapport à l’ensemble de l’enseignement supérieur au
Brésil, qui a assisté à une croissance des institutions privées de 250%.
L’enseignement en musique ou en danse constitue une des possibilités de travail
pour l’artiste dans l’univers de la multiplicité des activités qu’il réalise, même lorsqu’il
exerce un emploi formel, mais surtout quand il ne bénéfice que de lien temporaire de
travail. L’enseignement peut être un choix professionnel, cependant, généralement il est
décrit comme une stratégie pour avoir des ressources, développer des projets à long
terme et constituer un réseau de contacts.
Tableau 6
Total d’employés au Brésil,
en comparaison avec le total d’employés en musique et danse
Brésil - 2002 a 2004
2002
2003
2004
Brésil
28.683.913
29.544.927
31.407.576
Musique
6.155
4.431
4.066
Danse
1.137
1.939
2.103
Source: Min Trab Empr/RAIS, 2006 Elaboration Personnelle
La condition instable de travail et de carrière de l’artiste est reconnue
historiquement en France et au Brésil; actuellement cette condition est plus intense, en
conséquence de la croissance des forces précaires de travail dans le marché de travail
lui-même dans chaque pays, face au contexte déjà évoqué. (Sennet,1999 ; Castel,1995 )
Le travail artistique constitue de “vrais laboratoires de flexibilité”, comme l’analyse
Pierre-Michel Menger, sociologue français, dans le livre-synthèse de ses recherches,
20
développées depuis plus d’une dizaine d’années, portant sur le travail artistique en
France – Portrait de l´artiste en travailleur. (Menger, 2002)
La flexibilité dans le travail est un phénomène social qui s’intensifie dans le
contexte de la globalisation. Cette notion profondément polysémique est abordée par
Hirata: “au départ (années 80), référence aux changements dans l’organisation du travail
et de la production (la fabrique flexible); ensuite, en rapport au marché de travail
(flexibilité de l’emploi); enfin, au temps de travail (travail à mi-temps, temps partiel,
système annuel du temps de travail ou “banque d’heures”, politiques de réduction des
heures de travail). Le mot flexibilité a une connotation idéologique, qui dissimule sous
un terme à connotation neutre ou même positive (adaptabilité, malléabilité, répartition
plus adéquate), des pratiques de gestion de la main d’œuvre dans lesquelles la flexibilité
et la précarité vont généralement de pair dans le domaine du marché de travail. La
dégradation considérable des conditions de travail, des salaires et de la protection
sociale serait ainsi camouflée par un terme positif”
(Hirata, 2006, à paraître
prochainement)
Dans le champ artistique, nous retrouvons presque toutes les formes flexibles
d’emploi et de travail décrites par Hirata. “L’auto-emploi, le free-lance, les diverses
formes atypiques de travail (intermittence, temps partiel, plusieurs cachets, plusieurs
emplois) représentent les formes dominantes d’organisation du travail dans les arts”,
insiste Menger. L’hétérogénéité dans le vécu des formes instables de travail est une
caractéristique centrale du marché de travail artistique.
“ L’ironie veut que les arts, qui, depuis deux siècles, ont cultivé une position
radicale par rapport à un marché tout-puissant, apparaissent comme les précurseurs de la
flexibilité, voire de l’hyperflexibilité.” (Menger, op.cit)
Or, en France, le rapport entre travail et droit lié au travail repose sur un statut
juridique singulier, unique, sans équivalent dans d’autres pays. Les mouvements
sociaux assurent la possibilité pour l’artiste, reconnue par la loi (annexes 8 et 10 du
régime de l’assurance chômage) depuis 1964, de travailler par intermittence, et de se
retrouver fréquemment en période de non-travail. C’est pourquoi, dans ses grandes
lignes, cette assurance chômage est prévue pour tous ceux qui prouvent avoir travaillé
507 heures tout au long de l’année précédente – le 01/01/2004, la période a été réduite à
huit mois et demi.
21
Ce changement est le résultat de controverses à propos du coût que ce droit
représente pour l’UNEDIC (Union Nationale Interprofessionnelle pour l´Emploi dans
l´Industrie et le Commerce), car le nombre de professionnels bénéficiant du régime de
l’intermittence ne cesse de croître en France. En 1974, le nombre de bénéficiés par le
régime de l’intermittence s’élevait à 19.100 inscrits; en 2004 ce nombre est passé à
68.600. (L´Observatoire ANPE, op. cit). Depuis 2003, la mobilisation des artistes
autour du Mouvement des Intermittents du Spectacle, pour tenter de sauvegarder les
droits constamment menacés, est considérable. Désormais, il est devenu un des plus
importants mouvements sociaux du pays. Malgré cela, actuellement, les contrats de
travail ont leur durée réduite et nombre d’artistes ne parviennent pas à atteindre le
nombre fatidique d’heures exigées pour profiter de l’indemnisation. Nous pouvons
observer, en effet, une croissance du groupe des “sans indemnisation”, passé de 24% à
33%, et, parallèlement, une régression du groupe des artistes intermittents du spectacle
indemnisés, de 57% à 49%.
Comme le montrent les entretiens, la lutte pour remplir les heures exigées est
intense, et les artistes doivent se soumettre à des emplois qui ne correspondent point à
leur formation professionnelle.
« Voilà. Donc pour les danseurs c’est dur, parce que comme il n’y a pas
forcément beaucoup de travail en ce moment, tu es obligé de faire plein de trucs. Moi,
là, tu vois, mardi j’ai rendez-vous à l’Opéra Garnier, parce que comme il va falloir des
heures, comme je n’ai pas de perspective. J’ai passé deux auditions ça n’a pas marché.
J’aurais d’autres auditions en danse, peut-être que je trouverai quelque chose,
j’espère ! Mais, là, j’ai demandé à l’Opéra s’ils avaient des trucs pour moi, ils ont dit :
« Non. Si vous voulez, vous pouvez demander pour la figuration du ballet. » Donc, ça,
ce n’est pas Bastille qui s’en occupe, c’est Garnier. Donc, mardi j’ai rendez-vous à
Garnier avec la fille qui s’occupe de la figuration du ballet. T’imagines ? Mais, bon, si
elle me propose un mois de travail, deux mois de travail, je le fais, hein ? C’est pour
être dans les ballets, tu prends une danseuse. J’ai fait une fois, il y a très, très
longtemps, au début, quand je suis arrivé à Paris… [Rires] C’était dans Gisèle, il y a
une scène de la chasse… [Rires] Donc, tu as une danseuse de l’Opéra, tu marches
comme ça avec elle… » (danseur français qui compte être réintégré au régime des
intermittents, 25/01/2006).
22
Les données, concernant les formes prises par les contrats de travail au Brésil,
confirment l’analyse de Menger, dans son texte consacré à la situation française. En
termes juridiques, néanmoins, les artistes brésiliens peuvent être comparés ou mis en
parallèle uniquement avec les “sans indemnisation” en France.
Les différentes dénominations pour le travail sans lien formel d’emploi – travail
non déclaré et free-lance – s’élèvent à 84, 8% de l’ensemble du travail dans les
Spectacles et les Arts, alors que pour les autres occupations du pays le pourcentage est
de 40%. De multiples modes d’insertion au travail sont occultés, notamment “le
cachet”, comme nous pouvons le voir dans les entretiens. Ce type de travail n’est pas
toujours jugé de qualité par celui qui l’exerce; il est plutôt considéré comme une mode
de rester en contact avec le réseau de rapports qui donne accès à d’autres emplois, à
d’autres groupes, voire peut-être dans l’avenir à un défi artistique plus stimulant.
L’obtention de moyens matériels d’existence est, par ailleurs, une des motivations
essentielles.
Tableau 7
Participation des occupés du groupe des Professionnels des Spectacles et des Arts, selon CBO
2002, le total d’occupés au Brésil, par mode d’occupation – 2004
Brésil
%
Spectacles et
Arts
%
Formel
31.091.969
37,5
24.311
11,3
Non déclaré
15.177.598
18,3
57.044
26,6
Free-lance
18.015.385
21,8
124.843
58,2
Employeur
3.430.993
4,1
5.782
2,7
Non rémunéré
5.407.550
6,5
2.573
1,2
Travailleur au foyeur
6.415.209
7,8
-
-
Auto consommation
3.278.207
4
-
-
Total
82.816.911
100
214.553
100
Source: PNAD/IBGE 2006 Elaboration personnelle
Une nouvelle inversion – à présent, par rapport à la nomenclature qui traduit les
rapports sociaux et les manières de les comprendre – se montre, lorsque nous observons
le travail en musique et en danse, par mode d’occupation, en comparaison avec
l’ensemble des occupations des Spectacles et des Arts.
23
Tableau 8
Participation des Occupés en Danse et en Musique en comparaison avec l’ensemble des
Professionnels des Spectacles et des Arts, selon la CBO 2002, par mode d’occupation – 2004
Spectacles et Arts
Formel
Non déclaré
%
Musique
%
Danse
%
24311
11.30%
12928
9.6%
901
12.8%
57044
26.60%
37600
27.9%
4834
68.7%
Free-lance
124843
58.20%
79818
59.2%
834
11.8%
Employeur
5782
2.70%
3421
2.5%
-
0.0%
Non rémunéré
2573
1.20%
1103
0.8%
470
6.7%
Travailleur au foyer
-
-
-
-
-
-
Auto consommation
-
-
-
-
-
-
214553
100%
134870
100%
7039
100%
Total
Source: PNAD/IBGE 2006 Elaboration Personnelle
Que montrent ces données? Quels rapports sociaux sont-ils dévoilés? L’effort
pour répondre à ces questions réaffirme l’importance des entretiens et des observations
de recherche ethnographique sans lesquels ces données ne prendraient pas de sens. Nous
ne pouvons confronter, de manière binaire, le travail formel dans les professions
sélectionnées (9,6% en musique; 12,8% en danse) aux indices plus élevés du travail
formel au Brésil (37,5%), sans écouter, considérer ce que disent et ce que font les
artistes.
Une centaine d’entretiens ont été réalisés lors de notre recherche: Brésil et
France25, musique et danse, corps permanents et artistes intermittents, temporaires. A
partir des observations des répétitions et des spectacles, nous avons pu explorer le
rapport cité ci-dessus, sans pourtant le résoudre. Nous prendrons comme fil conducteur
pour cette réflexion les observations des espaces sociaux plus restreints, la recherche de
champ dans les théâtres étudiés – Opéra de Paris et Theatro Municipal de São Paulo –,
et nous nous efforcerons de monter que, malgré tant de ressemblances statistiques, des
différences significatives s’imposent, éloignant ainsi les deux pays en ce qui concerne la
signification du travail précaire.
Que ressort-il des théâtres étudiés?
25
Six entretiens ont été réalisés au Portugal, quatre en Italie.
24
Théâtre de l´Opéra de Paris
En France, les restrictions des droits liés au travail sont ressenties par les
musiciens de l’Orchestre Nationale de Paris, mais pas par les danseurs du Ballet de
l’Opéra. Ceux-ci sont encore protégés par les lois du fonctionnement public, et
bénéficient, notamment, d’une retraite spéciale à quarante ans. Les rapports de travail
dans l’orchestre français représentent un degré élevé d’organisation, surtout en
comparaison à l’orchestre analysée au Brésil. Effectivement, après une sélection par
concours, ils sont intégrés dans un collectif organisé par un règlement interne, élaboré
conforme au Code du Travail, Convention Collective signée en 1993 par les Fédérations
et les syndicats des travailleurs de l’Opéra de Paris, qui stipule les devoirs et les droits
des professionnels musiciens salariés. 26 Toutefois, malgré le lien avec le théâtre public,
ils n’appartiennent pas à la fonction publique, de même que leurs homologues
brésiliens.
Les raisons qui justifient l’embauche de ces professionnels musiciens à travers
un contrat à durée indéterminée, mais sans les mêmes droits des fonctionnaires publics,
réaffirment le rapport entre la qualité artistique et la nécessité de demeurer en processus
d’évaluation permanente, dans lequel s’inscrit la possibilité de licenciement. Cette
situation travailliste dévalorise la dimension professionnelle de ces musiciens, aussi
bien les hommes que les femmes.
L’Orchestre de l’Opéra National de Paris se compose de 159 musiciens,
subdivisés en deux formations orchestrales – formation Bleue et formation Verte - qui
existent depuis la fondation de l’Opéra Bastille en 1990. Il s’agit de deux orchestres de
fosse, qui accompagnent les ballets ou les opéras, ce qui explique un nombre plus réduit
de musiciens par rapport aux orchestres symphoniques, comme dans le cas analysé au
Brésil. Chacune de ces formations dispose d’environ de 80 musiciens embauchés par
contrat.
Theatro Municipal de São Paulo
26
Convention Collective des Employés e Artistes de l´Opéra National de Paris
25
Au Brésil, la trajectoire de précarisation du contrat de travail des artistes
embauchés par concours dans la fonction publique est distincte; ainsi un rappel des
données historiques mérite d’être fait. L’Orchestre Symphonique Municipale de São
Paulo a été créée par la Loi no. 3829, le 28 de décembre de 1949, en vigueur jusqu’à
nos jours, elle vise à assurer la stabilité à l’orchestre, qui existait déjà depuis 1921, sous
le nom de Sociedade de Concertos Sinfônicos de São Paulo (Société de Concerts de São
Paulo). Cette loi établit les conditions nécessaires pour un travail de qualité, en accord
avec la fonction attribuée au Theatro Municipal, dans une période de modernisation du
pays et de renforcement de la démocratie (1945 a 1964), même si la tutelle populiste et
hégémonique des élites perdurait de façon évidente. (Weffort, 1980) Depuis, l’orchestre,
y compris le théâtre lui-même et les autres corps permanents qui le composent, a
toujours été attaché à la mairie de São Paulo, et intègre le Secrétariat à la Culture de la
Municipalité de São Paulo. 27 Donc, à l’époque, les fonctionnaires, les artistes musiciens
inclus, étaient considérés comme “statutaires”, et bénéficiaient des droits liés au travail
dans la fonction publique: un salaire et un emploi stables, réglementés, et une retraite
intégrale.
A cette époque, dans l’esprit de la loi, on considérait que le travail des musiciens
(mais aussi les autres travaux artistiques) représentait les deux faces opposées du travail,
aspect qui est fréquemment valorisé dans les discours des entrepreneurs actuellement
(Menger, 2002). Nous faisons allusion ici aux exigences de connaissance et de
formation, d’une part, de créativité, d’autre part. Le service public était perçu comme un
espace à l’abri du ‘libre jeu des facultés individuelles, hors de la tyrannie asservissante
des fins utilitaires” (Menger, 2002).
En moins de cinq ans, cette situation commençait à changer.
Indigné par le peu d’heures qu’effectuaient les musiciens de l’orchestre dans
l’espace physique du théâtre – à l’époque trois heures par jour -, le maire de São Paulo,
Jânio da Silva Quadros, déclarait que tous les artistes liés à la fonction publique
devraient effectuer une journée de travail de huit heures, comme tous les autres
fonctionnaires, réaffirmant ainsi une troisième dimension du travail salarié, qu’il soit
27
Il s’agit de l’ensemble des institutions qui composent la Mairie de São Paulo, comme les sécrétariats à
l’Education, au Travail, à la Santé, entre autres. Le théâtre en question fait partie du sécrétariat à la
Culture.
26
artistique ou pas: le contrôle du temps de travail. Des controverses intenses ont fait jour
autour des spécificités du travail du musicien, comme le nombre d’heures d’études
individuelles, réalisées hors du théâtre, les périodes d’intensification du travail pendant
les saisons, les répétitions de pupitres28, etc. La réponse politique de l’époque (1954) fut
d’approuver une loi municipale stipulant que, dorénavant, tous les postes “à vie” de
musiciens de l’orchestre qui deviendraient vacants (suite à un décès, une démission, un
licenciement ou un départ à la retraite), auraient un autre statut – admis (temporaire) –
équivalent au CDI, contrat à durée déterminée, en France
D’un côté, on reconnaissait les spécificités du travail artistique. De l’autre, on
refusait aux artistes les « privilèges » dont bénéficiaient les autres salariés de la fonction
publique, en légalisant les contrats temporaires et les licenciements.
Les arguments justifiant cette loi partaient des mêmes intentions que ceux de la
loi de 1949, à savoir une exigence de qualité, fruit de la relation entre formation,
travail musical et conditions de travail. Mais cette relation se traduisait de manière
totalement opposée, car « le musicien stable se laisse aller, il n’a pas d’émulation, il se
laisse aller » (direction du Theatro municipal, 2003).
Depuis 1988 (date de promulgation de la nouvelle Constitution de la République
fédérale du Brésil, qui est toujours en vigueur), les contrats de travail des musiciens ont
été révisés. Selon l’Article 37, « De l’Administration publique », l’État a l’obligation de
recruter ses fonctionnaires sur concours, recrutements assortis, pour ces derniers, de
droits et de devoirs. Si cette obligation améliore, de fait, la qualité musicale, elle devient
un facteur supplémentaire d’instabilité de l’emploi 29.
À partir de 1989, le Theatro Municipal de São Paulo, ainsi que d’autres
institutions publiques, ont commencé à être gérées selon un critère de dotations
budgétaires qui attribue à chaque secrétariat et aux institutions qui lui sont liées une
somme déterminée pour élaborer leur propre budget. Différentes rubriques composent
ce dernier, parmi lesquelles, les « Services de tiers », comprenant les « Prestataires de
28
Groupe de musiciens qui joue un même instrument et qui répète sous la direction du soliste du groupe
avant les répétitions générales.
29
Des années 1990 à nos jours, toutes les gestions municipales, qu’elles soient de « droite » ou de « gauche », ont
fortement résisté à la transformation du Theatro municipal, institution administrée directement, en une institution
autonome, car il est considéré comme une « carte de visite politique de la mairie ». « Des étrangers vont visiter la
mairie ? Organisons un concert au Municipal ! Pour commémorer nos conquêtes politiques ? Organisons un
événement au Municipal ! La mairie va faire une fête ? Organisons un souper au Municipal ! et ainsi de suite... ! En
outre, il existe des loges réservées au gouverneur de l’État de São Paulo et à Mme le Maire et aux hommes politiques
importants » (direction du Theatro municipal, 3 octobre 2003).
27
services temporaires ». Dès lors, les musiciens de l’orchestre sont engagés sous cette
condition, ce qui les inscrit dans une situation de travail extrêmement instable, précaire.
Que représente la situation de prestataires de services dans les relations de travail
dans l’orchestre ? Tout d’abord, rappelons que 60 % des contrats de travail des
musiciens sont renouvelés, en principe, tous les cinq ou six mois, totalisant une période
de onze mois par an. Pendant le mois de janvier, période de vacances d’été du
Theatro municipal de São Paulo, ils ne reçoivent aucun salaire ; les 40 % restant
s’inscrivent encore dans des contrats de travail temporaires (« admis »).
En ce sens, nous pouvons affirmer que les rapports de travail, à l’orquestre, au
Brésil, dévoilent la croissance de formes flexibles et précaires de travail, dans un
contexte d’expansion et de primauté de la logique financière au détriment des droits
sociaux liés au travail.
Rapports sociaux de sexe dans les théâtres étudiés
Dans les deux orchestres les femmes représentent moins de 30% des interprètes:
l’Orchestre de l´Opéra National de Paris est composée de 159 musiciens, 115 hommes
et 44 femmes; l’Orchestre Symphonique du Theatro Municipal de São Paulo est
composé de 115 musiciens, 85 hommes et 30 femmes.
Au Brésil, les femmes sont rentrées plus récemment à l’orchestre, surtout dans
les années 90, principalement sous des contrats « Services de Tiers »
30
. Plusieurs
stratégies leur ont permis de rompre les barrières de cet espace majoritairement
masculin: notamment des auditions réalisées derrière un rideau pour occulter l’identité
du musicien dans les processus de sélection ou encore des indications faites par des
musiciens ou des chefs d’orchestre renommés. (Ravet, op.cit) En 2003, elles
représentaient 26% des musiciens de l’orchestre.
Dans les entretiens, les artistes se montrent conscients du fait que la séparation et
la hiérarchie ne dépendent pas de la formation professionnelle ou de la qualification
artistique, ni même de l’aspect physique (poids de l’instrument), mais d’une question
sociale. (Kergoat, 2001) Cette prise de conscience ne minimise pourtant pas, ni au
30
Contrat de travail renouvelé tous les 5 ou 6 mois, sans droits liés au travail.
28
Brésil, ni en France, les difficultés rencontrées par les femmes à être nommées dans les
orchestres à un poste de tuttiste et encore plus au prestigieux poste de soliste.
Au Brésil, sur trente femmes instrumentistes, seules quatre occupent le poste de
premier soliste dans les instruments alto, flûte, harpe et piano; en France, sur quarantequatre femmes à l’orchestre, seules trois occupent le poste de premier soliste (deuxième
violon, flûte et piano), six sont deuxièmes solistes (contrebasse, deux flûtes, deux
hautbois, fagot), et trois sont troisièmes solistes (violon). Les 26 autres professionnelles
du Theatro Municipal sont tuttistes, de même que les 32 autres de l’Orchestre de
l’Opéra de Paris.
Cette différentiation, qui reproduit des inégalités présentes dans d’autres
secteurs, est liée à un substrat matériel concret inscrit dans l’échelle salariale et dans les
conditions de travail. Dans les deux pays, les postes de solistes sont au palier des
salaires les plus élevés.
Dans le Ballet de la ville, la totalité des danseurs est sous contrat “de Tiers”, déjà
cité. Pour les femmes qui désirent concilier travail et famille, ce type de contrat a des
implications : pour avoir des enfants, par exemple, elles dépendant de la générosité et de
la complicité de la direction du Ballet ou du directeur artistique de l’Orchestre et du
Thetro Municipal, puisqu’elles ne bénéficient pas des droits liés au travail. Au Brésil, en
accord avec la Consolidation des Lois du Travail (CLT), les femmes ont droit à quatre
mois de congé-maternité.
“on n’avait pas de contrat [à propos du travail précédent qui était précaire],
comme ici au Ballet, de trois en trois mois ou de six en six mois [...] J’ai dansé jusqu’au
septième mois de grossesse, alors j’ai arrêté, j’ai eu mon enfant et je suis revenue. Je
me suis arrêtée quarante-cinq jours après l’avoir eu. [...] En vérité, si je regardais mon
contrat, je n’avais pas à être payée, parce que j’ai arrêté le travail, mais bien sûr que la
direction était très loyale et très honnête, ils comprenaient parfaitement. Deux femmes
qui étaient dans la direction étaient aussi des danseuses dans le passé, des femmes avec
des enfants, et savaient que c’est absurde, une danseuse a, elle aussi, le droit d’avoir
une vie privée, elle doit se dévouer, mas il faut aussi qu’elle ait sa vie.” (danseuse
brésilienne, 9/12/2005)
Dans le cas précis des instrumentistes, certains échanges sont faits entre
collègues: elles racontent que les femmes assurent un nombre supérieur de concerts à la
29
place d’autres collègues pendant la grossesse, et se font ensuite remplacées par les
mêmes, lors de leur brève période d’absence, en “congé maternité”.
Considérations finales
Le travail artistique s’inscrit aussi (mais pas seulement) dans la logique du
marché, ce qui reflète les configurations du moment historique actuel.
La tension entre art, travail et profession, déjà évoquée précédemment, montre
que le travail en art est soumis à des contrôles crées dans le domaine de la production de
la valeur, même si ces contrôles sont justifiés au nom de la “qualité artistique” et non
pas de la valeur créée. Celle-ci est difficile à mesurer, c’est vrai, mais elle n’est pas
déplacée de la sphère élargie de l’accumulation du capital. Les statistiques nationales, se
rapportant au marché de travail, expriment la trajectoire historique du salariement; pour
cette raison, nous les avons observées au départ pour comprendre la configuration des
marchés artistiques au Brésil et en France. (Castel, 1998)
Les marchés de travail brésilien et français, dans le domaine des Spectacles et
des Arts, convergent du point de vue des caractéristiques sociales et diffèrent quant aux
contextes sociaux. Dans cette analyse, nous avons mis en évidence les occupations en
musique et en danse. Or, quand nous faisons attention aux paroles de Norbet Elias (qui
réfléchit à propos de la trajectoire de Mozart au XVIIIème siècle), et tentons “d’éclairer
le destin des personnes qui produisaient de la musique et d’autres oeuvres d’art à
l’intérieur d’une structure sociale en transformation”, nous constatons l’insuffisance
des statistiques nationales pour comprendre la signification des conditions concrètes de
la production artistique vivante (Elias, 1995: 28, nous soulignons). Ainsi, nous avons
cherché dans les théâtres analysés par ce projet, dans les observations ethnographiques,
les différences concernant ceux que nous pourrions nommer les “précaires du travail” et
nous avons noté un paradoxe qui éloigne – beaucoup – les deux pays, qui semblent
pourtant si proches dans les statistiques.
Au Brésil, le travail artistique, lié au théâtre public, lié au pouvoir public, est
synonyme de précarité. Celle-ci se traduit par des contrats temporaires sans les droits
sociaux prévus par la loi, comme le droit à la maternité, les congés payés, le 13ème
salaire.
30
En France, la “précarité” vécue par la plupart des artistes intermittents est prise
en compte par la loi – Intermittents du Spectacle – qui leur garanti l’accès aux droits
sociaux : droit au congé maternité, assurance chômage. Si ces droits sont menacés
actuellement, un grand mouvement social lutte pour les préserver.
Pour conclure, quelques considérations à propos des mouvements sociaux des
artistes, en France et au Brésil, méritent d’être énoncées. Tout au long des dernières
années, dans les deux pays, il est question d’une intense mobilisation de la part des
artistes pour faire face aux constantes menaces subies par la Culture, suite aux
propositions formulées par les Etats nationaux de restreindre les budgets et de stimuler
la participation du capital privé, à travers des lois d’encouragement au financement des
activités culturelles.
Deux caractéristiques rapprochent les mouvements sociaux de ces deux pays:
Les mobilisations des artistes tentent d’empêcher la destruction ou la réduction
des droits et des conquêtes dans le domaine artistique, en ce qui touche les budgets et
les droits travaillistes. Il ne s’agit donc pas de mouvements qui luttent pour élargir les
conquêtes dans une période d’incertitudes sociales et de primauté de la logique
financière. En France, nous retrouvons les Intermittents du Spectacle, déjà cités, et au
Brésil, le Mouvement Art contre la Barbarie ou encore le mouvement contre les
menaces du Conseil d’Education Physique d’imposer la formation en Education
Physique aux professeurs de danse. En France, une lutte semblable a eu lieu en 1988 et
a entraîné la publication d’une loi qui a réglementé le Diplôme d’Etat du professeur de
danse, le 10 juillet 1989. Au Brésil, le mouvement contre le monopole de l’Education
Physique a occasionné la création du Forum de Danse en 2002 et a obtenu la
reconnaissance de ses revendications par le pouvoir législatif le 09 mai 2005.
La nouveauté de ces mouvements repose sur le fait qu’ils ne s’expriment pas à
travers les institutions – syndicats, fédérations, ordres –, mais à travers des
coordinations de mobilisation réunies spontanément autour de causes, de débats, de
questions politiques. Les mouvements cités, ainsi que d’autres, rencontrent souvent du
soutien politique dans les syndicats des catégories respectives – davantage en France
qu’au Brésil – cependant ils ne sont pas liés. A travers le mode de communication et de
revendication des artistes membres de ces mouvements sociaux, les anciennes stratégies
de lutte sont re-élaborées – marches, interruption de spectacles, discussions devant les
théâtres, stratégies de sensibilisation du public –, par ailleurs, Internet utilisée de
31
manière de plus en plus récurrente en tant que lieu de mobilisation et de discussions
collectives plus intenses.
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