+ Courbet et l`impressionnisme

Dossier pédagogique
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Sommaire
1-
Présentation générale de l’exposition
p. 3
2-
Contenu des sections et sélections d’œuvres
p. 4
3-
Pistes pédagogiques
p. 23
4-
La visite de l’exposition
p. 24
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1. Présentation générale de l’exposition
Gustave Courbet est considéré comme l’un des précurseurs de
l’impressionnisme. Faire comprendre les liens personnels et artistiques qui unirent le
maître du réalisme à cette jeune génération d’artistes, tel est l’enjeu de cette exposition
organisée en partenariat avec le musée d’Orsay. Plus de quatre-vingts œuvres des
principaux acteurs du mouvement impressionniste et de leurs initiateurs sont réunies à
cette occasion.
L’impressionnisme est né de la rencontre d’artistes épris de peinture en plein air
et en quête de renouveau esthétique. Gustave Courbet est au centre de ces échanges
ainsi que les peintres paysagistes de Barbizon qui se retrouvent dans la forêt de
Fontainebleau. Ils puisent leur inspiration dans l’observation directe de la nature,
comme Camille Corot.
En 1841, Gustave Courbet découvre la côte normande qui devient alors un lieu
privilégié pour affirmer son art et rencontrer les futurs impressionnistes. À son exemple,
la rupture engagée par les impressionnistes avec l’art académique tient moins aux
sujets qu’ils traitent, qu’à leur façon de les appréhender et les exécuter. La vigueur de la
touche, d’ordinaire réservée à l’esquisse, étonne. L’ensemble prend le pas sur les
détails et une place fondamentale est accordée au traitement de la lumière. Il en
résulte une peinture beaucoup plus claire, où les couleurs pures sont posées en touches
distinctes et où le dessin n’est plus essentiel.
Forêt de Fontainebleau, Normandie, bords de Seine à Bougival, Argenteuil ou
Louveciennes … l’exposition présente en tableaux tous ces lieux emblématiques. Sont
aussi évoqués les parallèles existant entre les créations de Gustave Courbet, ses amis
réalistes et celles des impressionnistes.
Cette exposition fait écho à la manifestation «Normandie Impressionniste III» et à
l’exposition «Frédéric Bazille, la jeunesse de l’Impressionnisme» au musée Fabre de
Montpellier, organisées cet été.
Le parcours de l’exposition développe les thématiques suivantes sur 5 salles :
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La forêt de Fontainebleau, atelier en plein air
La Normandie, berceau de l’impressionnisme
L’auberge Saint-Siméon
Paysages de mer
Paris et le groupe des Batignolles
La guerre de 1870 et la Commune de Paris
Les Déjeuners sur l’herbe
Natures mortes
Scènes de genre
Portraits et nus féminins
Retours à Fontainebleau et séjours en bords de Seine
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2. Contenu des sections et sélections d’œuvres
Salle A
- La forêt de Fontainebleau,
Fontainebleau, atelier en plein air
C’est vraisemblablement vers 1840 que Gustave Courbet se rend pour la première
fois dans la forêt de Fontainebleau. Ce site attire depuis quelques décennies des
artistes de plus en plus nombreux en quête d’une nature intacte. Peintres, sculpteurs,
écrivains et plus tard photographes, de générations différentes – classiques,
romantiques, réalistes puis impressionnistes – s’y croisent, peignent ensemble et
discutent avec passion dans les auberges qui les accueillent, dont la célèbre auberge
Ganne à Barbizon.
Les artistes qui fréquentent le lieu à partir de 1830 – notamment Narcisse Díaz de
la Peña, Charles Daubigny, Jean-François Millet, Théodore Rousseau, précédés de
quelques années par le grand maître du paysage Camille Corot – ouvrent la voie à une
nouvelle vision de la nature. Ils décident de sortir de l’atelier, non pas seulement pour
réaliser des esquisses, mais également pour peindre leur tableau, puisant leur
inspiration dans l’observation minutieuse de la réalité. Les œuvres résultantes
accordent une place majeure à l’élément naturel qui est souvent représenté dans un
cadrage serré, cherchent à traduire les effets de lumière selon les différents moments
de la journée, traduisent les émotions de l’artiste, et conservent parfois un aspect
inachevé. Courbet se rallie à ce mouvement et, malgré la faible documentation, on peut
supposer qu’il y séjourne en 1841, 1849, 1851, 1856 et 1865.
L’engouement des artistes pour ce lieu jusqu’en 1870 environ permet le
développement des villages qui bordent la forêt comme Barbizon, Chailly-en-Bière et
Marlotte. Cet essor est rendu possible par la création de la ligne de chemin de fer reliant
Paris à Melun en 1849, mais aussi par l’invention du tube de peinture en étain diffusé
en France dès 1841, qui facilite les travaux en plein air.
L’appellation « École de Barbizon » est créée en 1890 par le critique d’art anglais
David Croal Thomson et désigne en fait un ensemble d’artistes aux conceptions souvent
fort différentes. Elle met toutefois en évidence la forêt de Fontainebleau comme lieu de
création emblématique du milieu du XIXe siècle, à la fois par l’émulation qu’elle a su
créer chez les artistes et par la modernité qu’elle a engendrée.
Sélection d’œuvres :
Jules Coignet (1798 - 1860)
Peintres dans la forêt de Fontainebleau, s.d., huile sur toile, 24,7 × 18,5
cm, Barbizon, musée départemental des peintres de Barbizon
Peintre paysagiste, Jules Coignet voyage beaucoup en Europe mais
aussi au Moyen- Orient. Il fait partie des pionniers qui se rendent en
forêt de Fontainebleau dès les années 1820, afin d’y peindre ses
beautés préservées. Les artistes logent en général à l’auberge Ganne à
Barbizon, où règne un esprit de colonie. Ils partent la journée travailler
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sur le motif dans la forêt toute proche. Jules Coignet représente ici une séance de travail en
plein air avec tout le matériel portatif de l’époque : chevalet, ombrelle, boîte de couleurs et
tabouret pliant appelé « pinchard ». Cette nouvelle pratique qui consiste à sortir de l’atelier pour
se confronter au motif se développera largement tout au long du XIXe siècle.
Camille Corot (1796 - 1875)
Fontainebleau, aux gorges d’Apremont, 1834, huile sur papier
marouflé sur toile, 33,5 × 41,5 cm, Pau, musée des Beaux-arts
Camille Corot renouvelle le genre du paysage, devenant peu à
peu le paysagiste le plus célèbre de France au milieu du XXIe
siècle. Il assure la transition entre une conception du paysage
académique, servant de décor à une scène, consacrée en 1817
par la création d’un Prix de Rome du paysage historique, et une
idée beaucoup plus libre et moderne, s’appuyant sur une
observation de la nature en plein air. Il a ainsi produit, parallèlement à des études réalisées en
extérieur, des compositions savamment réfléchies en atelier destinées au Salon. Camille Corot
compte parmi les premiers artistes à fréquenter la forêt de Fontainebleau. Durant ses nombreux
séjours entre 1822 et 1873, il peint des études sur les différents sites de la forêt, comme les
gorges de Franchard ou d’Apremont, proches du hameau de Barbizon. Cette peinture témoigne
de sa démarche très novatrice pour l’époque : il concentre son regard sur la lisière d’un sousbois broussailleux d’où émergent quelques troncs d’arbres captant la lumière.
Charles Daubigny (1817 - 1878)
Pièce d’eau sous-bois, 1850, huile sur bois, 19,5 x 32
cm, Le Havre, musée d’Art moderne André Malraux
Après une formation classique et des échecs dans le
genre du paysage historique, Charles Daubigny
abandonne la voie académique et se tourne vers la
peinture de plein air. Il fréquente la forêt de
Fontainebleau dans les années 1840 puis s’installe
dès 1860 au Nord de Paris, à Auvers-sur-Oise, autre
site attractif pour les peintres. Les années 1850 représentent un tournant dans sa carrière : ses
œuvres rencontrent enfin le succès au Salon et il côtoie Camille Corot. Ce dernier devient un ami
fidèle et auprès de lui, sa technique évolue, donnant lieu à une touche plus large et enlevée,
admirée des futurs impressionnistes. Le Botin, atelier-bateau qu’il se fait construire pour mieux
saisir les effets de lumière sur l’eau, influencera plus tard Monet qui possèdera le même type
d’embarcation. Il est aussi très proche de Courbet à qui il rend visite à Ornans en 1860.
Narcisse DÍaz de la Peña (1807 - 1876)
Clairière, s.d., huile sur bois, 18,6 × 25,7 cm,
Besançon, musée des Beaux-arts et d’Archéologie
Díaz de la Peña fréquente la forêt de Fontainebleau à
partir de 1836, côtoyant Corot, Rousseau, Troyon et
Millet. Exposant au Salon dès 1831, ses talents de
paysagiste et de coloriste sont reconnus rapidement.
Díaz a une influence déterminante sur les futurs
impressionnistes qu’il rencontre dans la forêt de
Fontainebleau, sur Renoir en particulier. Il a représenté
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de multiples fois le thème de la mare en sous-bois montré ici, qui lui permet de jouer avec les
contrastes de lumière et les effets de matière. Les nombreuses variantes existantes de ce sujet
montrent souvent un petit personnage qui renforce le sentiment d’une nature foisonnante.
- La Normandie,
Normandie, berceau de l’impressionnisme
Dès le début du XIXe siècle, les bords de la Manche, et en particulier la Normandie,
sont, comme la forêt de Fontainebleau, des lieux privilégiés pour les artistes attachés à
travailler en pleine nature.
La beauté des côtes et leur proximité de Paris, que l’invention du chemin de fer
rendra plus proches encore, transforment rapidement quelques villages de pêcheurs
normands en villégiatures balnéaires très prisées par l’aristocratie et la bourgeoisie du
temps. Les peintres s’y installent aussi et Trouville, Deauville, Cabourg, Honfleur, Le
Havre, Étretat deviennent leurs sites de prédilection. La mer, calme ou houleuse, les
ciels purs ou tourmentés leur permettent d’exprimer une esthétique nouvelle où la
luminosité et les contrastes colorés priment. Influencés par les grands paysagistes
romantiques anglais – Turner, Bonington, Cotman – des peintres français, comme
Isabey, Huet, Mozin, vont, dès les années 1820, peindre la côte et la vie des pêcheurs
dans une lumière spécifique estompant les contours et les plans lointains, prémices de
la vision impressionniste.
À eux se joignent, par leur goût pour les atmosphères de plein air, les maîtres de
l’École de Barbizon, Corot, Rousseau, Dupré, Díaz de la Peña, Daubigny et, quelques
années plus tard, Jongkind, Boudin, Courbet. Chacun à leur manière, ils seront
considérés comme les précurseurs de l’impressionnisme.
Courbet découvre la Normandie au printemps 1841, un peu plus d’un an après son
installation à Paris. Il y voyage avec son ami Urbain Cuenot, descendant la Seine en
bateau, de Paris au Havre, et explorant les paysages et les villes qui la bordent.
Il écrit à son père : « Je suis enchanté de ce voyage qui m’a développé beaucoup les
idées sur différentes choses dont j’avais besoin pour mon art. Nous avons enfin vu la
mer, la mer sans horizon (que c’est drôle pour un habitant du vallon). Nous avons vu les
beaux bâtiments qui la parcourent. C’est trop attrayant, on se sent entraîné, on voudrait
partir voir le monde entier. Nous avons traversé la Normandie, pays charmant, tant pour
la richesse de la végétation que pour ses sites pittoresques et ses monuments
gothiques qui peuvent être comparés à tout ce qu’il y a de mieux en ce genre ».
Après ce premier séjour, Courbet retourne à de nombreuses reprises en
Normandie : en 1859, il est au Havre, en 1865 et 1866 à Trouville et Deauville, en 1867
à Saint-Aubin-sur-Mer, en 1868 à nouveau au Havre et en 1869 à Étretat. Il y réalise
beaucoup de ses plus belles œuvres, en particulier sa série de Vagues.
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Sélection d’œuvres :
Gustave Courbet (1819 - 1877)
Marine ou Vue d’Honfleur, vers 1841, huile sur toile,
43,5 x 65 cm, Lille, Palais des Beaux-arts
C’est à l’occasion de son premier voyage en Normandie
avec son ami Urbain Cuenot, en 1841, que Courbet
peint ce tableau. Ils descendent la Seine en bateau de
Paris au Havre et la découverte de la mer provoque
chez l’artiste d’intenses émotions, l’immensité de son
horizon sans fin en particulier. Mais dans cette première
marine Courbet ne fait pas encore corps avec l’eau, comme il le fera plus tard dans sa série des
Vagues. La composition de l’œuvre traite à parts égales la terre et sa végétation, le ciel et la
mer. La présence des deux personnages, en premier plan, anime la scène de façon un peu
anecdotique, aspect qui disparaîtra bientôt complètement dans les marines à venir. Lors de ce
voyage, Courbet réalise aussi toute une série de rapides croquis dans un carnet d’esquisses
aujourd’hui conservé au musée du Louvre.
Eugène Boudin (1824 - 1898)
La Plage – Trouville, huile sur galet, 7 × 10 cm, Collection
particulière
Nous voilà au Hâvre dans la rue de Paris… Courbet découvre à
la vitrine d’un papetier de petites marines consciencieusement
faites sur galets ; et il demande aussitôt l’adresse de l’artiste,
voulant le féliciter. On nous envoie chez M. Boudin... Alexandre
Schanne, Souvenirs de Schaunard, Paris, G. Charpentier et E.
Fasquelle, 1892, p. 20
Courbet découvre les galets peints par Boudin en juin 1859 dans sa boutique, une papeterie
fréquentée par Isabey, Troyon, Couture ou Millet, et bientôt Jongking et Monet… Tous admirent
son travail, sa subtilité dans le choix des couleurs, sa maîtrise des harmonies en demi-teintes.
Corot le baptise « roi des ciels ». Monet le considère comme son maître. Courbet est fasciné par
la magie avec laquelle il sait rendre les nuées changeantes et se lie d’amitié avec lui. Ils
resteront proches leur vie durant et à la mort de Courbet, Boudin écrit : « j’aimais bien cette
nature puissante et naïve à la fois qui m’avait frappé déjà il y a vingt ans lorsque je le vis pour la
première fois, étant alors pensionnaire de la ville du Havre. Sa fin nous a donc causé un chagrin
très réel, on ne refait plus à notre âge de ces relations qui sont doublées d’émotion,
d’admirations ».
-
L’auberge SaintSaint-Siméon
Le deuxième séjour de Courbet en Normandie a lieu en juin 1859. Avec l’écrivain
Alexandre Schanne, ils participent à un voyage de botanistes en étude au Havre.
Sur place, ils font la connaissance du peintre Eugène Boudin. Né à Honfleur en
1824 dans une modeste famille de marins, Boudin s’installe au Havre en 1844. Plus
attiré par le dessin que par les métiers de la mer, il y ouvre, avec un associé, une
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papeterie qui servira aussi de lieu d’exposition. Puis en 1851, grâce à une bourse
municipale de trois ans, il part étudier la peinture à Paris. Il s’inscrit comme élève
copiste au Louvre et fréquente l’atelier de Troyon, membre de l’École de Barbizon.
Boudin partage alors son temps entre Paris, Le Havre et Honfleur et, au hasard de ses
rencontres, crée des liens entre plusieurs générations artistiques. Un mélange de visions
esthétiques s’opère, passant d’un paysagisme classique au réalisme et à
l’impressionnisme.
Schanne, à propos de Boudin, raconte : « il nous emmena à Honfleur, et nous
installa dans une auberge rustique, à mi-côte de la falaise. […] Courbet peignit là deux
tableaux : un coucher de soleil sur la Manche, et une vue de l’embouchure de la Seine
avec des pommiers au premier plan ». L’auberge évoquée est la Ferme Saint-Siméon.
Elle est célèbre pour ses chambres peu chères, son ambiance chaleureuse et
pittoresque et son site enfoui dans la verdure au panorama s’ouvrant sur l’estuaire de la
Seine. Tous les artistes de passage y séjournent.
De son côté, Boudin note dans ses carnets : « Visite de Courbet. Il a été satisfait
de tout ce qu’il a vu, j’espère. Si je l’en croyais, je me regarderais certainement comme
un des talents de notre époque. Il lui a paru de ma peinture qu’elle est trop faible de
ton: ce qui est peut-être vrai, rigoureusement parlant ; mais il m’a assuré que peu de
gens peignent aussi bien que moi ».
Sur la Ferme Saint-Siméon, Boudin rappelle encore : « Oh ! Saint-Siméon, il y
aurait une belle légende à écrire sur cette hôtellerie. Que de gens y ont passé et des
célèbres, à ma suite. […] Le maître des maîtres : Harpignies […] Monet, mon élève. J’ai
fait là force parties de quilles avec Díaz, un bon encore ».
Sélection d’œuvre :
Amédée Besnus (1831 - 1909)
La Ferme Saint-Siméon, huile sur toile, 47,5 × 65 cm,
Honfleur, musée Eugène Boudin
Amédée Besnus, élève de Cogniet et ami des peintres de
l’École de Barbizon, séjourne à Saint-Siméon entre 1857 et
1876. Il livre un témoignage de l’atmosphère qui règne à
l’auberge : « En semaine, les artistes y étaient, à cette
époque, les maîtres, et les chevalets se dressaient de tous
côtés, garantis du soleil par les blancs parasols. Combien,
depuis plus de quarante ans, sont venus faire des études de ce délicieux endroit, retenus de
longs mois par la modicité du prix et l’aménité de la bonne Mme Toutain envers ses
pensionnaires ? ».
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Salle C
- Paysages de mer
C’est à partir des années 1860 et de ses séjours en Normandie que Courbet retient
la mer comme une thématique artistique forte et récurrente. Mais sa vision diffère
beaucoup de la tradition iconographique classique des marines.
Plus que les scènes anecdotiques des bords de mer, c’est la confrontation de
l’homme à la nature qui intéresse Courbet. Fasciné par les reliefs des falaises du Jura, il
l’est aussi par la puissance des éléments marins. Mieux qu’un rendu réaliste de ceux-ci,
Courbet cherche l’émotion qu’ils procurent, mélange d’attirance et d’effroi. Ainsi en
novembre 1864, il écrit à Victor Hugo exilé sur l’île de Guernesey : « J’irai devant votre
retraite sympathique contempler le spectacle de votre mer. Les sites de nos montagnes
nous offrent aussi le spectacle sans borne de l’immensité, le vide qu’on ne peut remplir
donne du calme. Je l’avoue, Poète, j’aime le plancher des vaches et l’orchestre des
troupeaux sans nombre qui habitent nos montagnes. La mer ! la mer ! Avec ses
charmes m’attriste ! Elle me fait dans sa joie, l’effet du tigre qui rit ; dans sa tristesse
elle me rappelle les larmes du crocodile, et dans sa fureur qui gronde, le monstre en
cage qui ne peut m’avaler ».
Lorsqu’il travaille à ses paysages de mer, comme il les nomme lui-même, Courbet
se libère à nouveau des conventions académiques. Il dit à son ami Alfred Bruyas en
janvier 1866 : « Je suis allé cet été à Trouville trois mois […] J’ai fait dans cet endroit 38
tableaux dont 25 paysages de mer […] vingt-cinq ciels d’automne, tous plus
extraordinaires et libres l’un que l’autre ». Les séjours en Normandie sont pour les
artistes des moments d’échanges importants et, en croisant leurs souvenirs personnels,
on constate combien leurs rencontres poussent l’évolution de la peinture vers la
modernité et donc vers l’impressionnisme.
La fraîcheur des scènes côtières de Jongkind a une grande influence sur Boudin et
Monet, lequel dira du peintre hollandais : « C’est à lui que je dois l’éducation définitive
de mon œil ». Au contact de Boudin, Courbet éclaircit sa palette. Admirant la manière
dont celui-ci traite les rendus atmosphériques, il l’interpelle : « Nom de dieu, Boudin,
vous êtes un séraphin, il n’y a que vous qui connaissiez le ciel ». De son côté, Boudin
précise : « Courbet m’a déjà un peu affranchi de la timidité, j’essaierai de larges
peintures, des choses grandes et plus cherchées comme ton ».
Pour Whistler, Courbet célèbre surtout la liberté visuelle de l’espace marin. Monet
dès ses premières toiles de mer, vers 1865, copie ses audaces de palette et son jeu sur
le vide. Quant à Manet, dans ses marines comme dans l’ensemble de son œuvre, il
retient les provocations et la vérité brute de la peinture de Courbet.
À son exemple et avec lui, tous établissent les bases d’une vision nouvelle.
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Sélection d’œuvres :
Johan Barthold Jongkind (1819 - 1891)
Marine, 1855, huile sur toile, 24,2 × 30 cm, Mulhouse,
musée des Beaux-arts
Jongkind découvre la Normandie au Havre en 1847 aux
côtés de son maître, le grand peintre de marines Eugène
Isabey. Il a déjà réalisé au début de sa carrière des vues de
canaux, de rivières et de ports aux Pays-Bas ou à Paris
montrant son goût pour cette thématique. Il se présente
pour la première fois au Salon en 1848 avec Un port de
mer, puis au Salon de 1850-1851, il présente une Vue du port d’Harfleur. Les vues et sorties de
ports sont en effet nombreuses dans son œuvre. Si les premières, au début des années 1850,
sont très influencées par la peinture d’Isabey dans leur composition chargée et leur mise en
scène dramatique, ses œuvres deviennent plus épurées dans les années 1860, déclinant une
construction en plans parallèles : l’eau jalonnée de navires qui marquent la verticalité, une
bande de terre étroite limitée sur le côté par des constructions ou un phare et enfin le ciel.
Claude Monet (1840 - 1926)
Bord de mer, pastel sur papier, 17,5 × 28 cm, Galerie
Hélène Bailly, Paris
La famille de Claude Monet s’installe au Havre en 1845
alors qu’il n’a que cinq ans. Il y grandit et s’y fait
connaître pour ses talents de caricaturiste. Le premier
élément marquant de sa carrière est sa rencontre avec
Eugène Boudin en 1858. Celui qu’il considère comme
son maître l’initie à la peinture en plein air. Installé à
Paris, il fait de nombreux séjours dans sa famille en Normandie durant lesquels il travaille sur le
motif auprès de Boudin, Jongkind ou Courbet, qu’il rencontre en 1859 au Havre. Au fil des ans,
Monet ne se fie plus qu’à sa perception de la nature et devient, d’après Maupassant, un
chasseur d’impressions. Il explique : « Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage,
puisque l’aspect en change à chaque moment. […] Il faut savoir saisir le moment du paysage à
l’instant juste ». L’œuvre de Monet comprend de nombreux pastels, il en présente quatre à la
première exposition impressionniste de 1874. Cette technique lui permet de rendre compte des
nuances de couleurs et des textures des roches des bords de mer.
Gustave Courbet (1819 - 1877)
La Vague, 1870, huile sur toile, 54 × 73 cm, Orléans,
musée des Beaux-arts
Cette toile de Courbet fait partie d’une série consacrée au
thème de la vague, initiée lors de ses séjours normands
entre 1865 et 1869. Il en présente une version au Salon
de 1870, qui remporte un vif succès (La Mer orageuse, dite
aussi La Vague, musée d’Orsay). Plus tard, Émile Zola,
proche du groupe impressionniste écrit au sujet de ce
tableau : « Courbet a tout simplement peint une vague –
une vraie vague déferlant sur le rivage, où sont ancrées deux barques. De grands nuages
sombres passent à travers le ciel, la mer verdâtre est couverte de blanche écume. C’est superbe
du point de vue technique ». Ce témoignage permet de prendre conscience de l’impact qu’ont pu
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avoir ces œuvres sur la génération impressionniste, tant pour la thématique que d’un point de
vue technique.
Eugène Boudin (1824 - 1898)
La Plage de Trouville, 1865, huile sur carton, 26,5 × 40,3
cm, Paris, musée d’Orsay, legs d’Eugène Béjot, 1932
L’œuvre de Boudin compte de nombreuses scènes de
plage, témoins du développement des loisirs dans la
seconde moitié du XIXe siècle en Normandie. Boudin
expérimente ici un nouveau genre, représentant la haute
société dans un décor peu conventionnel : les promenades
sur la plage et les bains de mer. Il ose surtout faire figurer ces personnes aisées, que l’on
portraiture habituellement sous leurs plus beaux atours, dans des compositions de groupe, en
frise, où aucun des personnages ne peut être différencié et reconnu. S’il s’attache au début des
années 1860 à représenter les détails de l’habillement, de l’architecture et des cabanes sur la
plage, il évolue progressivement vers une touche plus « brossée » où les personnages se limitent
à des taches de couleurs. Ces trois vues sont peintes à Trouville, ville que Boudin affectionne
particulièrement. Il y séjourne la première fois en 1862 puis s’y rend fréquemment. Il apprécie
ses plages et le fait de pouvoir y vivre « avec plus d’économie qu’au Havre ». Il aime aussi la
compagnie des artistes qui se rendent à Trouville, comme Courbet ou Whistler en 1865.
Édouard Manet (1832 - 1883)
Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869, huile sur toile, 82
× 101 cm, Paris, musée d’Orsay, legs du comte Isaac de
Camondo, 1911
Édouard Manet découvre Boulogne-sur-Mer en 1864. Il y
retourne à plusieurs reprises avec sa famille. Il séjourne en
particulier à l’hôtel Folkestone d’où la vue sur le port lui
permet de dessiner et peindre directement sur le motif. De sa
fenêtre, il relève les activités portuaires, les départs de
bateaux, l’affairement des pêcheurs… Cette œuvre est datée de 1869, mais comme le suggère
Henri Loyrette, elle aurait plutôt été réalisée durant l’été 1868. Cette vue nocturne du port se
distingue par son influence nordique, celle du peintre Aert van der Neer (1603/4 -1677) en
particulier, dont Manet possédait un Clair de lune.
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Salle D
- Paris et le groupe des
des Batignolles
Paris est aussi au cœur des échanges entre les différentes générations d’artistes.
Les ateliers privés, qui permettent de dessiner et peindre d’après le modèle vivant pour
une somme modique, sont des lieux privilégiés de rencontre. L’Académie Suisse et
l’atelier du peintre Charles Gleyre voient naître de belles amitiés comme celle entre
Renoir, Bazille, Sisley et Monet. Ils n’y restent pas longtemps, « Filons d’ici ! » aurait
lancé Monet à ses camarades d’atelier, car cette génération est plus tentée de suivre
les pas des maîtres de Barbizon en se confrontant, comme eux, directement au « motif »
dans les bois et sur les bords de Seine.
À partir des années 1860, les artistes se retrouvent en particulier dans le quartier
des Batignolles, situé au Nord-Ouest de Paris. Attiré par les loyers modestes, le premier
à s’y installer est sans doute Manet, suivi de Zola, Monet, Renoir, Bazille, Duranty,
Champfleury, Desboutin, Pissarro… Se forme alors le « Groupe des Batignolles »,
appellation qui apparaît en 1870 suite à la présentation au Salon d’un portrait de
groupe de Fantin-Latour intitulé Un atelier aux Batignolles. Cette œuvre présente Manet
peignant, entouré d’artistes et d’écrivains qui, d’après Théodore Duret, « avaient subi
son influence ou étaient devenus ses défenseurs. On voyait figurer Zola, Monet, Renoir,
Bazille, Zacharie Astruc, Maître et Scholderer ».
Certains lieux du quartier des Batignolles deviennent des sites emblématiques du
mouvement impressionniste. Les artistes se réunissent d’abord dans deux cafés voisins
du marchand de couleurs Hennequin, sur l’avenue de Clichy : le café du Père Lathuille et
le café Guerbois. Puis, dans les années 1870, c’est place Pigalle, au café de la Nouvelle
Athènes que le groupe s’installe : « là nous avions l’habitude de nous asseoir et de faire
de l’esthétique jusque deux heures du matin » explique le poète irlandais George Moore.
Ces artistes, rejetés par les jurys des Salons, ne parviennent pas à exposer dans les
manifestations officielles. Ils envisagent alors dès 1867 de présenter une exposition
collective et indépendante mais ce projet ne verra le jour qu’en 1874, dans l’atelier du
photographe Nadar, boulevard des Capucines. Boudin, Bracquemond, Cézanne, Degas,
Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir ou encore Sisley y participent. C’est alors qu’en
tournant en dérision le titre de l’œuvre de Claude Monet Impression, soleil levant le
critique Louis Leroy qualifie ces peintres « d’impressionnistes ». Suivent ensuite sept
expositions du groupe entre 1876 et 1886, dont trois sont organisées dans les salons
ou la galerie du marchand d’art Paul Durand-Ruel.
Sélection d’œuvres :
Édouard Manet (1832 - 1883)
Portrait de Gustave Courbet, vers 1884, gillotgraphie, 31 × 26 cm
Ornans, musée Gustave Courbet
En 1866, Zola écrit : « Nos pères ont ri de Courbet, et voilà que nous
nous extasions devant lui ; nous rions de Manet, et ce seront nos fils
qui s’extasieront en face de ses toiles ». Le jeune peintre est bien
souvent associé et comparé au maître d’Ornans : certains critiques
les considèrent comme les « deux meneurs du réalisme » et en 1867
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Manet organise, comme Courbet, une exposition personnelle en marge de l’Exposition
universelle. Ils émettent tous les deux des critiques sur le travail de l’autre, Manet expliquant :
« Oui c’est très bien l’Enterrement. On ne saurait dire assez que c’est très bien parce que c’est
mieux que tout. Mais, entre nous, ce n’est pas encore ça. C’est trop noir ». Courbet se serait écrié
devant Olympia (1863, musée d’Orsay) : « C’est plat, ce n’est pas modelé ; on dirait une dame
de pique d’un jeu de cartes sortant du bain ». Mais il reconnaît tout de même : « Manet n’a pas
inventé le clair, mais lui a donné un ressort énorme. Il a été à ce point de vue chef de file.
Comme moi, il voulait le paysage français. Il était de son pays. Il n’allait pas à l’étranger
demander des motifs ». Cette œuvre est un dessin de Manet reproduit grâce au procédé de
Firmin Gillot. Également connue sous le nom de « gillotage », cette technique de gravure en
relief sur une plaque de métal permet d’obtenir des résultats quasi-industriels. Elle est très
utilisée dans la presse illustrée et aboutit à la photogravure.
Marcellin Desboutin (1823 - 1902)
L’Homme à la pipe, 1879, pointe sèche, 70,3 x 51,5 cm, Moulins,
musée départemental Anne-de-Beaujeu
Après un passage dans l’atelier de Thomas Couture, Marcellin
Desboutin quitte Paris sous les feux de la Révolution de 1848 pour
s’installer en Auvergne, sa région natale. À partir de 1849 et durant
cinq ans, il entreprend divers voyages : Grande-Bretagne, Belgique,
Pays-Bas et enfin Florence où il s’installe jusqu’en 1872, date de
son retour à Paris. Amateur d’art ancien, il constitue au fil de ses
voyages une collection qu’il expose plus tard dans sa fameuse
«galerie de l’Ombrellino» à Florence. À Paris, il fréquente
assidument le café Guerbois puis le café de la Nouvelle Athènes. Il
devient rapidement une figure incontournable des Batignolles et de Montmartre. Il s’impose
aussi en tant que graveur à la pointe sèche et acquiert une renommée en portraiturant les plus
grands artistes et écrivains de l’époque ainsi que leurs maîtres comme Courbet, auquel il fait
sans doute référence dans cet autoportrait intitulé L’Homme à la pipe.
Marcellin Desboutin (1823 - 1902)
Berthe Morisot, vers 1876, pointe sèche, 37,3 x 28 cm, Moulins,
musée départemental Anne-de-Beaujeu
Née dans une famille aisée et cultivée, Berthe Morisot est d’abord
élève de Corot qui l’encourage à peindre sur le motif. Habituée du
Louvre où elle copie les œuvres de maîtres, elle y fait la
connaissance d’Édouard Manet en 1868, par l’intermédiaire de
Fantin-Latour. Naissent alors une grande amitié et une collaboration
importante. Berthe est le modèle favori du peintre et figure dans des
œuvres emblématiques jusqu’en 1874. Cette même année, elle
épouse le peintre Eugène Manet, frère d’Édouard. Plus qu’un simple
modèle, elle prend part à l’aventure impressionniste en tant
qu’artiste, participant à la majorité des expositions du groupe et
organisant des réunions pour ses amis peintres chez elle. Le
mouvement impressionniste est en effet caractéristique par sa mixité. Eva Gonzalès, Mary
Cassatt ou encore Marie Bracquemond, épouse du graveur, ont aussi fait partie de l’aventure.
13
- La guerre de 1870 et la Commune de Paris
En 1870, à l’annonce de la guerre opposant la France à la Prusse, de nombreux artistes
quittent Paris en cherchant un refuge alors que d’autres comme Manet, Degas, Renoir
ou Bazille s’engagent ou sont mobilisés. Cézanne retourne dans sa Provence natale, à
L’Estaque, où Zola le rejoint. Boudin et Díaz partent à Bruxelles. Monet va au Havre
avant de gagner Londres où il retrouve Daubigny, Bonvin, Pissarro et le marchand d’art
Durand-Ruel. Le galeriste les aide en leur achetant des œuvres à Londres puis à leur
retour à Paris. Il restera toute sa vie durant un fidèle soutien aux artistes
impressionnistes et un véritable promoteur de leur art.
Lors de l’insurrection de la Commune de Paris en mars 1871, Courbet et Manet,
républicains convaincus, sont très préoccupés par les évènements politiques et l’avenir
de la France. Courbet s’engage dans la lutte et préside le Comité de la fédération des
artistes de Paris, Manet en est élu membre mais à son insu et en son absence puisqu’il
séjourne alors avec sa famille en province. Il ne rentre à Paris qu’après la Semaine
sanglante (21-28 mai) et en fixe la mémoire par deux lithographies.
Sélection d’œuvres :
James Whistler (1834 - 1903)
Nocturne, 1876-1913, lithographie en couleurs, 20,5 × 15,2 cm
Collection des Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève, Cabinet
d’arts graphiques
Bien que Whistler s’intéresse dès le début de sa carrière à la gravure
(1858, The French Set), il se tourne vers la lithographie à partir de
1878, encouragé par l’éditeur anglais Thomas Way. Cette estampe est
une transcription en gravure de la peinture intitulée Nocturne en bleu et
or. Le vieux pont de Battersea (1872-1875, Londres, Tate Britain) qui
représente l’ancien pont de bois qui enjambait la Tamise à Londres.
Elle témoigne de la volonté de Whistler de traduire ses sensations
colorées inspirées par une scène nocturne. L’influence de l’art japonais est notable dans la
planéité de la composition, l’économie des moyens déployés et une palette de couleurs limitée.
Whistler partage cet engouement pour l’art japonais – il possédait une collection d’estampes –
avec Claude Monet, qu’il rencontre peut-être à Londres lors de l’exil de ce dernier pendant le
siège de Paris par la Prusse.
Édouard Manet (1832 - 1883)
Guerre civile, 1871, lithographie, 43,3 × 53,3 cm, SaintDenis, musée d’art et d’histoire
Installé dans les Pyrénées depuis le début de l’année 1871,
Manet rentre à Paris à la fin du mois de mai, après la
«Semaine sanglante». Même s’il n’est pas présent durant
les évènements de la Commune de Paris, il n’en est pas
moins traumatisé et s’en inspire pour réaliser deux
lithographies : Guerre civile et La Barricade. Cette dernière
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gravure, représentant l’exécution sommaire d’un communard par les troupes versaillaises, fait
référence dans sa composition à l’œuvre de 1868, L’Exécution de Maximilien. Son pendant,
Guerre civile, montre une victime dans les décombres d’une barricade
- Les Déjeuners sur l’herbe
Le grand défi pictural que se lancent les peintres impressionnistes est de parvenir à
mêler figures humaines et paysage dans le contexte de la vie moderne en traitant les
deux thèmes avec le même soin, sans hiérarchie, le paysage n’étant pas seulement un
décor à la scène de genre. Courbet s’y essaie plusieurs fois et leur ouvre la voie avec Les
Demoiselles de village (1851-1852), Le Repas de chasse (1858) ou encore Les
Demoiselles des bords de la Seine. Ce dernier tableau crée le scandale en 1857 car il
montre une scène familière dans des dimensions importantes, réservées jusque-là aux
grands sujets historiques ou religieux. Ici, il s’agit de deux femmes déshabillées et
alanguies, accompagnées d’un homme dont la présence est signifiée par un chapeau
posé sur la barque en arrière-plan.
Édouard Manet reprend ce thème en présentant au Salon des Refusés de 1863 Le
Bain, connu plus tard sous le titre de Déjeuner sur l’herbe, qui est selon Émile Zola sa
plus grande toile, « celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres : mettre des
figures de grandeur naturelle dans un paysage ». Ce tableau provoque à son tour le
scandale. Ces scènes de genre de dimensions importantes à la sensualité affirmée, ici
une femme nue au milieu d’hommes habillés, soulèvent des questions morales auprès
du public. Ce thème du déjeuner à la campagne est ensuite repris par d’autres artistes
qui souhaitent également répondre au défi.
Moins provocante, la version de Claude Monet n’en est pas moins monumentale
puisqu’elle mesure dans ses dimensions originales plus de quatre mètres sur six. Elle
est ensuite découpée en fragments dont la partie centrale est la plus célèbre et
présente un portrait de Courbet. Ce dernier rend visite à Monet dans l’atelier qu’il
partage avec Bazille dans l’hiver 1865-1866. Bazille rapporte : « Maître Courbet […] est
venu nous faire une visite pour voir le tableau de Monet, dont il a été enchanté ». Ainsi,
Frédéric Bazille, Auguste Renoir ou même Paul Cézanne vont également se décider à
peindre des compositions centrées autour de personnages en plein air.
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Salle E
- Natures mortes
La rupture avec l’art académique incarnée par les impressionnistes tient moins aux
sujets qu’ils traitent, classiques en soi, paysages bien sûr mais aussi scènes de genre,
natures mortes, portraits et nus… qu’à la manière dont ils les traitent. Ils gardent la
façon directe, presque brute des peintres réalistes, de Courbet en particulier, qui déjà
tranche avec la référence absolue au tracé classique. Ils y ajoutent la liberté de la
touche picturale, réservée traditionnellement aux esquisses, pour en faire une technique
propre aux œuvres achevées. L’impression d’ensemble l’emporte désormais sur les
détails et une place primordiale est accordée au rendu de la lumière. La peinture
devient plus claire et les couleurs pures posées en touches distinctes modèlent les
formes au détriment de la ligne dessinée. Toute une révolution en somme !
Dans le système formalisé par l’Académie royale de peinture au XVIIe siècle, les
sujets de la peinture – que l’on appelle « genres » – sont hiérarchisés. La peinture
d’histoire, religieuse ou mythologique, considérée noble, peut être représentée sur de
grands formats, tandis que le paysage, la scène de genre et la nature morte, jugés
mineurs, doivent utiliser de petits formats. Ce système, qui perdure jusqu’au XIXe siècle,
est renversé par l’arrivée de Courbet sur la scène artistique. En effet, avec des œuvres
telles qu’Un enterrement à Ornans ou Les Casseurs de pierre, il donne à des scènes de
la vie quotidienne des dimensions monumentales.
La nature morte, genre qui se trouve au plus bas dans la hiérarchie des genres,
est dépréciée au début du XIXe siècle. Quelques artistes s’y intéressent néanmoins,
dans la tradition des maîtres hollandais du XVIIe siècle poursuivie par Chardin au siècle
suivant. Courbet, au moment de son séjour à Saintes notamment, représente de
nombreuses compositions florales. Mais c’est surtout lorsqu’il est emprisonné à SaintePélagie pour sa participation à la Commune de Paris, qu’il peint des fruits mais aussi
des bouquets de fleurs apportés par sa sœur Zoé. Son ami François Bonvin consacre
une grande partie de sa production à ce genre pictural qu’il affectionne. Pour Eugène
Boudin, il s’agit d’une source financière car ces tableaux correspondent au goût des
intérieurs bourgeois mais aussi à la possibilité d’explorer la tradition de Chardin qu’il
admire.
Manet, Renoir et Fantin-Latour investissent également la nature morte dans la
filiation des maîtres précédents mais ils éclaircissent leur palette, et les fonds autrefois
sombres se parent de couleurs plus claires. Manet intègre à ses compositions des
natures mortes, comme dans Olympia par exemple. Renoir peint des bouquets de fleurs
tout au long de sa carrière. Il apprécie particulièrement cette pratique qui lui permet de
poser des tons librement. C’est à partir du genre de la nature morte que Cézanne,
suivant tous ces artistes, ouvrira la voie du cubisme.
Sélection d’œuvres :
Henri Fantin-Latour (1836 - 1904)
Nature morte, citron et orange, 1868, huile sur toile, 12 × 20
cm, Galerie Berès, Paris
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Édouard Manet (1832 - 1883)
Œillets et clématite, 1882, huile sur toile, 56 × 35,5 cm, Paris, musée
d’Orsay, retrouvée en Allemagne après la Seconde guerre mondiale, et
confiée à la garde des musées nationaux, 1949, MNR 631
Gustave Courbet (1819 - 1877)
Le Bouquet de fleurs, 1871, huile sur bois, 22 × 29 cm, Alençon,
musée des Beaux-arts et de la Dentelle
Auguste Renoir (1841 - 1919)
Bouquet de narcisses et de roses, 1914, huile sur toile, 22 × 19 cm,
Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris
- Scènes de genre
Courbet puise son inspiration dans la peinture hollandaise et française du XVIIe
siècle qu’il admire pour représenter des scènes de la vie quotidienne telle que Le
Rétameur, œuvre de jeunesse aux ambitions modestes présentée ici. Quelques années
plus tard, il sort des limites établies par l’Académie des Beaux-arts et donne à la scène
de genre une importance inédite en lui conférant des dimensions démesurées, ce qui lui
permet de représenter des personnages en grandeur réelle (Un enterrement à Ornans).
François Bonvin, Amand Gautier ou Félix Cals, amis de Courbet qui forment le cénacle
réaliste, utilisent aussi la peinture de genre car elle répond à leur volonté de retranscrire
la société de leur époque d’une manière objective, telle que l’a définie Courbet : « L’art
historique est essentiellement contemporain. Chaque époque doit avoir ses artistes qui
l’expriment et la reproduisent pour l’avenir. Une époque qui n’a pas su s’exprimer par
ses propres artistes, n’a pas droit à être exprimée par des artistes ultérieurs. Ce serait la
falsification de l’histoire [….] Je tiens aussi que la peinture est un art essentiellement
concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et
existantes».
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Si Courbet s’attache à dépeindre la réalité du monde rural, les impressionnistes
représentent quant à eux, selon la vision personnelle de chacun, la vie trépidante de la
société contemporaine ou des motifs aussi simples qu’un chemin ou un champ.
Sélection d’œuvres :
Camille Pissarro (1830 - 1903)
Paysanne et enfant faisant du feu, aquarelle et fusain, 46,8 × 46 cm,
Bailly Gallery, Genève
Gustave Courbet (1819 - 1877)
Le Rétameur, 1842, huile sur toile, 50 × 61 cm, Ornans, Institut
Gustave Courbet
- Portraits et nus féminins
féminins
La référence de la peinture de nu impressionniste est évidemment le Déjeuner sur
l’herbe de Manet.
À l’instar de Courbet, les impressionnistes refusent les figures de nymphes et de
déesses pour se consacrer plus simplement à la femme, modèle d’atelier. Les jeunes
filles du quartier des Batignolles, à la « superbe allure, faite de majesté antique et de
grâce parisienne » sont pour les peintres de magnifiques sources d’inspiration. Les nus
de Manet suscitent des critiques semblables à celles provoquées par Courbet :
immoralité, vulgarité, décadence… Dans la lignée du maître d’Ornans, qui d’après Zola
«appartenait à la famille des faiseurs de chair », les impressionnistes se concentrent sur
l’étude des carnations, oubliant les tons rosés des nus classiques. Ils font dire à certains
critiques que leurs figures « crasseuses » ont des « teintes de noyée ».
Pour Degas, l’exploration de la thématique du nu passe par des sujets intimes de
femmes à la toilette : femmes au tub, s’essuyant ou se coiffant. Pour ses œuvres, il a
recours à différentes techniques mais le pastel lui permet des recherches de tons plus
poussées dans le rendu des corps.
Les impressionnistes explorent aussi le genre du portrait qui les intéresse autant pour la
représentation du modèle que pour l’atmosphère lumineuse qui l’entoure. Même s’ils
répondent bien souvent à des commandes, ces artistes livrent des portraits libres et
sincères, suivant là aussi le chemin tracé par Courbet et ses amis réalistes, en ne
cédant pas à l’idéalisation du modèle.
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Dans la filiation de l’école réaliste les impressionnistes poursuivent les recherches sur
l’intégration de la figure dans des paysages et des scènes de genre, contribuant à
effacer les frontières entre les genres picturaux.
Sélection d’œuvres :
Edgar Degas (1834 - 1917)
Après le bain, femme s’essuyant la jambe, vers 1893, pastel sur
papier, 55,7 × 60 cm, Collection particulière, Londres
Benjamin-Louis Auguste Damman (1835 - 1921)
D’après Gustave Courbet, Le Repos, s.d., eau-forte, 26 × 31 cm,
Ornans, Institut Gustave Courbet
Gustave Courbet (1819 - 1877)
Portrait de Zélie Courbet, 1853, crayon noir sur papier, 27,5 × 20 cm,
Ornans, Institut Gustave Courbet
Auguste Renoir (1841 - 1919)
Jeune fille en buste, vue de profil, 1905, huile sur toile, 23 × 17 cm,
Collection Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse
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Salle F
- Retours à Fontainebleau et séjours en bords de Seine
À partir de 1860, Monet, Renoir, Bazille et Sisley, très proches depuis leur
rencontre dans l’atelier du peintre Charles Gleyre, se rendent en forêt de Fontainebleau
puis fréquentent les lieux de villégiature qui se développent le long de la Seine grâce au
réseau ferroviaire. Ces sites vont devenir emblématiques de la peinture impressionniste.
Entre 1860 et 1866, les quatre amis multiplient les séjours en forêt de
Fontainebleau où ils peignent sur le motif et font la connaissance des maîtres de
Barbizon qu’ils admirent. Les rencontres qu’ils y font sont décisives pour leur art. Renoir
fait la connaissance de Narcisse Díaz de la Peña, qui l’incite à éclaircir sa palette, mais
aussi de Courbet qu’il admire. Monet reçoit la visite du maître d’Ornans alors qu’il est en
train de peindre son Déjeuner sur l’herbe. Sisley quant à lui, se sent plus proche de
Corot, mais ce dernier conserve une certaine distance avec la jeune génération
d’artistes, contrairement à Courbet qui s’intéresse à leurs recherches. D’ailleurs il
n’hésitera pas à les soutenir. Daubigny joue également un rôle important auprès des
peintres novateurs. En tant que membre du jury du Salon en 1868, il réussit à faire
admettre de nombreux représentants de la nouvelle peinture, habituellement refusés
par l’institution.
C’est surtout après l’épisode de la guerre de 1870 suivi de la Commune que les
jeunes peintres s’affirment dans la voie de ce qui est appelé « impressionnisme » à
partir de leur première exposition collective en 1874. Bien qu’ils possèdent chacun leur
propre conception de la peinture, on peut néanmoins définir une démarche commune à
ces peintres appelés aussi « les intransigeants ». Ils cherchent à s’approcher le plus
possible de la nature et à rendre les sensations produites par la lumière. Alors que les
réalistes s’attachaient à peindre une réalité de manière objective notamment à travers
le rendu de textures, les impressionnistes délaissent l’apparence objective des choses
pour s’intéresser aux sensations de lumière et de couleurs perçues par leurs yeux. Aussi
adoptent-ils pour motifs privilégiés ceux de l’eau ou de la neige, riches par les reflets et
les réverbérations qui permettent d’expérimenter la transcription des impressions.
Courbet avait déjà modernisé le paysage par ses empâtements de matière et l’usage de
couleurs inédites telles que le bleu dans la neige. Mais contrairement à leurs
prédécesseurs qui montraient une nature sauvage, exempte de toute présence
humaine, les impressionnistes rendent compte des mutations de la société qui
s’industrialise et voit se développer des activités fluviales et de loisirs le long de la
Seine.
Les impressionnistes utilisent des techniques inédites résultant de leurs
expériences menées en plein air. Ils se rendent compte en effet que les coups de
pinceaux posés de manière libre, par petites touches, ou en forme de virgules, font
vibrer l’œil du spectateur, reconstituant l’atmosphère perçue par le peintre : « La nature
cessait d’être un objet susceptible d’interprétation comme pour les peintres de
Barbizon; elle devenait la source directe de sensations pures, et rien ne pouvait mieux
reproduire ces sensations que cette nouvelle technique qui, au lieu d’insister sur les
détails, retenait l’impression générale dans toute sa richesse de couleur et de vie ».
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Sélection d’œuvres :
Charles Daubigny (1817 - 1878)
La Neige, 1873, huile sur toile, 100,5 × 201,5
cm, Paris, musée d’Orsay
Dans cette composition épurée, Daubigny
représente la plaine d’Auvers-sur-Oise
pendant l’hiver 1872-1873. Présentée au
Salon de 1873, la toile correspond à un
changement notable dans la production de
l’artiste. Dans la filiation des paysages de neige de Courbet, l’auteur a en effet usé
d’empâtements de matière. De plus, il construit sa toile à partir d’un fort contraste chromatique.
Il réussit ainsi à produire une atmosphère crépusculaire saisissante. Les critiques, cinglantes,
raillent les effets de matière et un dessin approximatif dans la ligne des branches d’arbres. Mais
Émile Zola écrit quelques années plus tard, en 1878 : « L’hiver tout entier est là devant nous. De
ma vie, je n’ai rien vu de plus mélancolique : le pinceau de Daubigny, délicat plutôt que
puissant, a acquis cette fois-ci une force exceptionnelle pour rendre la vue morne de nos plaines
de décembre ».
Alfred Sisley (1839 - 1899)
Temps de neige à Veneux-Nadon, vers 1880, huile sur
toile, 55 × 74 cm, Paris, musée d’Orsay, legs du comte
Isaac de Camondo, 1911
En 1880, Sisley s’installe avec sa famille dans le village
de Veneux-Nadon (aujourd’hui Veneux-les-Sablons) qui se
trouve en lisière de la forêt de Fontainebleau, au niveau
du confluent de la Seine et du Loing. On retrouve dans
cette œuvre le goût de Sisley pour le thème de la route, récurrent dans toute sa production, et
son attrait pour les paysages de neige, qu’il partage avec ses amis impressionnistes. Dans la
filiation directe de Courbet, le paysage de neige leur permet de travailler les effets de lumière et
les nuances colorées. Ici, le vaste ciel tourmenté et le sol recouvert de neige offrent une richesse
de teintes bleues et grises. La touche du pinceau, clairement visible, anime la scène, construite
à partir d’un simple chemin qui guide le regard du spectateur vers l’horizon.
Marie Bracquemond (1840 - 1916)
Paysage avec maison, vers 1880, huile sur toile, 26 × 39
cm, Réunion des musées métropolitains, Rouen
Normandie, musée des Beaux-arts
Bien que longtemps restée méconnue, Marie
Bracquemond, épouse du graveur Félix Bracquemond,
fait partie du groupe des impressionnistes, avec lesquels
elle expose en 1879, 1880 et 1886. Le mouvement a en
effet compté quelques femmes dont Berthe Morisot, Mary Cassatt et Eva Gonzalès sont les plus
connues. À cette époque, être artiste femme signifie disposer de possibilités de formation
limitées – l’accès à l’école des Beaux-arts leur est fermé. De même la légitimité et la
reconnaissance sont difficiles à obtenir dans une société forte de préjugés à leur égard. D’abord
élève d’Ingres, Marie Bracquemond est très influencée par Monet et Degas à partir des années
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1880. Ce paysage en témoigne par les empâtements de matière et les effets de lumière. Le
motif du portail en bois qui s’ouvre devant nos yeux donne l’impression d’accéder à l’intimité
d’un jardin privé.
Alfred Sisley (1839 - 1899)
L’Île Saint-Denis, 1872, huile sur toile, 50,5 × 65 cm, Paris, musée d’Orsay, donation d’Ernest
May, 1923
Camille Pissarro (1830 - 1903)
Entrée du village de Voisins, 1872, huile sur toile, 46 × 55,5 cm, Paris, musée d’Orsay, donation
d’Ernest May, 1923
Claude Monet (1840 - 1926)
Bateaux de plaisance, 1872-1873, huile sur toile, 49 × 65 cm, Paris, musée d’Orsay, donation
d’Ernest May, 1923
Ces trois œuvres rassemblent des vues de différents lieux de la région parisienne
affectionnés des impressionnistes. Pour Monet et Sisley, il s’agit de paysages des bords de la
Seine au Nord de Paris, à Argenteuil où Monet s’installe de 1871 à 1878, et à l’Île Saint-Denis,
îlot de la Seine situé entre Saint-Denis et Gennevilliers où Sisley peint régulièrement. Pissarro
représente quant à lui le hameau de Voisins, dépendant de la ville de Louveciennes, situé dans
un des méandres de la Seine de l’Ouest parisien. Ce secteur autour de Louveciennes,
comprenant les villes de Bougival et Marly-le-Roi notamment, est considéré comme le berceau
de l’impressionnisme. Monet, Sisley, Renoir et Pissarro y résident tous pour une période plus ou
moins longue aux alentours des années 1870. Ils se forgent là leur propre expérience de la
peinture de paysage.
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3. Pistes pédagogiques
Ces propositions de réflexion peuvent être approfondies avec le professeur chargé de
mission au Musée Courbet, Martine Courtot-Bilger, par mail à [email protected]
ou par téléphone le jeudi au 03 81 86 22 88.
Modernité :
- industrialisation dans les villes en France (moyens de transport, usines, gares, ponts,
architecture, etc.)
- relations entre les technologies et les arts
- évolution des sujets des peintures : les lieux sont racontés par les peintres
- notion de temps (changements, variations, suite, série)
- recherches picturales : la touche, l'empâtement, le geste
- la couleur
- la lumière
Le métier d'artiste :
- la formation artistique
- les liens entre les artistes (peintres, écrivains, musiciens)
- les ateliers, les influences, les lieux de travail des artistes
- la présentation des œuvres au public, les difficultés rencontrées
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4. La visite de l’exposition
Les formules suivantes sont proposées, en sachant que si vous le souhaitez, vous
pouvez bénéficier d’un accompagnement par l’équipe de médiation pour concevoir et
réaliser votre projet de visite :
- visite libre
- visite guidée
- visite guidée suivie d’un atelier pratique encadré par un médiateur du musée
- tout autre projet personnalisé après échanges avec le service médiation.
Tarifs
Scolaires (jusqu’en classe de terminale)
Visite guidée accompagnée d’un guide conférencier ou visite libre - Gratuit
Atelier – Gratuit
Réservation obligatoire pour tout type de visite.
Horaires
Ouvert tous les jours sauf le mardi
D’octobre
D’octobre à mars de 9h à 12h et de 14h à 17h
D’avril à juin de 10h à 12h et de 14h à 17h
De juillet à septembre de 10h à 18h
Adresse
Musée Courbet
1 place Robert Fernier
25290 Ornans
Standard : 03.81.86.22.88
Le service de médiation culturelle du Pôle Courbet
Courbet
-
Julie Delmas, adjointe au conservateur, responsable du service de médiation
culturelle
Aline Salvat, chargée de l’action éducative et de la programmation jeune
public
Martine Courtot-Bilger, chargée de mission DAAC
Léa Bottagisi, chargée des publics adultes et empêchés
Chris Liardon, chargé de programmation à la ferme Courbet de Flagey
Christine Leclerc et Martine Leroy, responsables réservation
Renseignement et réservation
-
Par téléphone au 03.81.86.59.56 du lundi au vendredi de 10h à 12h
Par mail à [email protected]
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