Livret enseignants Voyages fantastiques PDF, 914 Ko

courts
metrages
2013/2014
VOYAGES fantastiqueS
lycéens et apprentis
au cinéma
en région centre
Lycéens et apprentis au cinéma en région centre
Le programme VOYAGES FANTASTIQUES a été constitué par un comité de sélection
réunissant des enseignants et les partenaires de Lycéens et apprentis au cinéma en
région Centre. Il est diffusé en collaboration avec l’Agence du court métrage.
Lycéens et apprentis au cinéma en région Centre est coordonné par Ciclic, avec le
soutien du Centre national du cinéma et de l’image animée, de la Région Centre, de la
DRAC Centre et du Rectorat de l’académie Orléans-Tours et le concours des salles de
cinéma participant à l’opération.
Auteurs du livret
Jean-Sébastien Chauvin : réalisateur, critique aux Cahiers du cinéma.
Simon Gilardi : chargé de mission édition pédagogique à Ciclic.
Adrien Heudier : coordinateur dispositifs scolaires à Ciclic.
Stéphane Kahn : journaliste (Bref, le magazine du court métrage), programmateur à
l’Agence du court métrage, réalisateur.
Jérôme Momcilovic : journaliste, critique (Chronic’art, Études), enseignant à l’École
supérieure d’études cinématographiques.
Amanda Robles : réalisatrice, monteuse et enseignante en cinéma, rédactrice à Bref,
auteur d’Alain Cavalier, filmeur.
Julie Savelli : rédactrice à Bref, chargée de programmation aux états généraux du film
documentaire de Lussas.
Eugénie Zvonkine : docteur en cinéma, chargée de cours à l’université Paris 8, critique,
programmatrice de festivals de cinéma.
Directeur de la publication : Olivier Meneux / Propriété : Ciclic, agence régionale du Centre pour le livre,
l’image et la culture numérique, 24 rue Renan, 37110 Château-Renault, tél. 02 47 56 08 08, www.ciclic.
fr / Rédacteur en chef : Simon Gilardi / Conception graphique : Dominique Bastien / Conception des
rubriques en ligne sur www.ciclic.fr/lyceens : Julien Sénélas / Recherches documentaires : Solenne
Berger / Remerciements : l’Agence du court métrage (Bartek Woznica, Amélie Chatelier, Stéphane Kahn
et Jacques Kermabon), Sauve qui peut le court métrage (Jérôme Ters).
Sources iconographiques : tous droits réservés (Diaphana ; Les films au long cours ; Tamasa ; Argos ;
One Little Indian, Partizan ; KurzFilmAgentur Hambourg e.V.). Les droits de reproduction des illustrations
sont réservés pour les auteurs ou ayants droit dont nous n’avons pas trouvé les coordonnées malgré nos
recherches et dans les cas éventuels où des mentions n’auraient pas été spécifiées.
Publication : septembre 2013.
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sommaire
Le fantastique, un genre existentiel
3
Le Voyage dans la Lune 4 Leave Not a Cloud behind
6
La Jetée 8
Bachelorette 10
On a marché sur Alpha 46
12
D’un film à l’autre
14
Manuel de bricolage
16
Avant / Après la séance
17
Bibliographie sélective 18 Le livret en ligne et le dvd 19
Bref, aimons le court métrage !
20
Le fantastique, un genre existentiel
Tzvetan Todorov définissait le fantastique comme l’hésitation, face
à un événement, entre une explication rationnelle et une autre
irrationnelle. Sommes-nous en train de rêver, ou ce que nous avons
sous nos yeux est-il vrai ? Dans Le Horla de Maupassant, il est
difficile de déterminer si le double étrange qui assaille le héros est
réel ou si le personnage est en train de sombrer dans la folie.
Une autre manière de voir le fantastique est de le considérer
comme un écart entre notre réalité cartésienne et une autre
dont nous acceptons plus ou moins bien, avec plus ou moins
d’inquiétude, les règles bizarres. C’est le cas des récits merveilleux
de l’heroïc fantasy et des contes, des récits de monstres (vampires,
zombies, loups garou etc.) et de la science-fiction. Tous proposent
des mondes qui sont comme la métaphore de notre réalité et en
donnent une interprétation décalée.
C’est ce que fait George Méliès dans Le Voyage dans la Lune. À une
époque où la France est un empire colonial, le film de Méliès offre
une lecture fantastique de la découverte de l’Afrique par les Blancs.
C’est presque le modèle originel de la série Star Trek. Le monde
lunaire a quelque chose d’exotique, ses habitants ont le corps peint
comme dans certaines tribus africaines. Pourtant Méliès dépasse
le commentaire colonial et atteint une dimension poétique, quand
il dote la Lune d’un visage ou organise la danse étrange entre un
Sélénite et un Terrien dans les dernières secondes du film. Le
vampire, le loup-garou ou le fantôme, s’ils sont des étrangers, des
figures de l’altérité, sont également des reflets de nous-mêmes.
Cette danse avec la créature lunaire dit à peu près la même chose.
Le genre fantastique est très visuel puisqu’il s’agit d’inventer des
mondes, des personnages imaginaires, de faire apparaître des
spectres comme dans les films de fantômes japonais. Parfois, nul
besoin de trucages ou de maquillage. Il suffit de faire apparaître
et disparaître un personnage pour qu’il devienne une créature
fantastique. C’est justement ce qui est beau dans La Jetée de Chris
Marker. La jeune femme à qui le héros va rendre visite pendant ses
voyages dans le temps, a quelque chose d’évanescent. On peut
penser qu’elle est réelle, que ce voyage vers le passé a bien lieu, et
pourtant cette femme est irrémédiablement étrange. Leur relation
même est marquée par le sceau du rêve. Les photos fixes en noir
et blanc et muettes, rythmées par une musique aux résonnances
d’outre-tombe, ajoutent à cette impression de flottement. Elle
appelle l’homme « son spectre », et si elle le questionne sur son
collier, elle apparaît souvent rêveuse, le regard ailleurs. Lui la
contemple. Il est comme un ange gardien avançant à ses côtés. Par
deux fois elle s’éveille et lui semble la retrouver quand il s’enfonce
dans le sommeil, comme si chacun était le songe de l’autre.
C’est là que le fantastique touche aux questions existentielles de
l’âme humaine, sur un mode poétique et imagé. Connaissonsnous vraiment l’être aimé ? Vivons-nous vraiment les événements
qui nous semblent tangibles ou sommes-nous captifs d’une
rêverie ? Ce fantastique rejoint ainsi les interrogations de certains
mystiques. Leave Not a Cloud behind de Pablo Gonzalez, hommage
évident à La Jetée où les voyages dans le temps sont remplacés par
les voyages dans les rêves, raconte le même destin tragique d’un
homme qui voit s’échapper la femme qu’il aime dans un univers
dont il est proscrit. Cette dimension existentielle est d’autant plus
sensible et apparente que ces deux films sont dépourvus d’effets
spéciaux spectaculaires. Ne reste que la chair nue de l’aventure
singulière que vivent les personnages.
On retrouve la même économie dans On a marché sur Alpha 46
d’Anthony Vouardoux. La pauvreté des moyens financiers oblige le
cinéaste à l’inventivité. Ainsi de la scène précédant l’atterrissage
sur une planète lointaine. Un plan unique sur son visage, le reflet
de la planète sur la visière de son casque et une voix crachotante
qui lui parle depuis la Terre, pas besoin de plus. On dit souvent
que le champ/contrechamp est un dialogue entre deux termes,
qu’il établit une relation. Ici justement, pas de contrechamp. Le
minimalisme de la mise en scène permet de ressentir combien cet
astronaute est seul. Et les événements absurdes qui se dérouleront
ensuite, cette Terre lointaine se muant en bille aussi fragile que du
verre, dit bien, sur un mode tragi-comique, le sentiment d’être loin
de chez soi. « I’m a poor lonesome cowboy » chante ironiquement le
héros à la fin. Quant à Bachelorette, ce n’est pas qu’un clip farfelu
de Michel Gondry. L’emballement de réalités s’enchâssant les unes
dans les autres comme des poupées russes devient la métaphore
du processus artistique : de l’inspiration initiale (un livre trouvé
au milieu de nulle part) au succès critique et social qui enferme
l’artiste dans la répétition absurde du même. Le temps d’un clip,
Gondry offre une réflexion sur le destin humain et sur le mystère de
la création, asséché par son exploitation de masse.
JSC
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Le Voyage dans la Lune
Georges Méliès
Le professeur Barbenfouillis et six autres savants
organisent une expédition sur la Lune.
France, 1902, 14 min
Réalisation, production : Georges Méliès / Scénario :
Georges Méliès d’après les romans de Jules Verne De
la Terre à la Lune et Autour de la Lune / Interprétation :
Georges Méliès (Barbenfouillis), Bleuette Bernon
(Phoebe), François Lallement (l’officier), Henri
Delannoy (le pilote de la fusée) / Musique (2012) : Air.
Georges Méliès
En lui remettant la Légion d’honneur en 1931, Louis
Lumière lui-même salua en Georges Méliès « le
créateur du spectacle cinématographique ». En effet,
si Lumière fit partie des inventeurs de la technique
cinématographique, c’est à Méliès qu’il revient d’en
avoir tiré à la fois un spectacle et un art.
Georges Méliès naît à Paris le 8 décembre 1861,
dans une famille bourgeoise, d’un père fabricant
de chaussures de luxe. Très tôt, il développe une
grande aptitude pour le dessin. Ayant refusé de
reprendre l’usine familiale, il découvre à Londres la
prestidigitation. Quelques années plus tard, il rachète
à Paris le théâtre Robert-Houdin, où il donnera des
spectacles de magie à grand succès. Le 28 décembre
1895, il assiste, subjugué, à la première représentation
publique et payante du Cinématographe. Les Lumière
ayant refusé de lui vendre un Cinématographe,
Méliès construit lui-même une caméra/projecteur
qu’il baptise « Kinétographe », et réalise en 1896 son
premier film d’une minute, Une partie de cartes. En
1897, il fait construire dans sa propriété de Montreuil
un des premiers studios de l’histoire du cinéma, et
commence à réaliser des films plus ambitieux, parmi
lesquels plusieurs reconstitutions historiques.
Dès 1898, à la faveur d’une découverte faite avec
le blocage de sa caméra, Méliès met au point de
nombreux trucages (transformation, fondu enchaîné,
surimpression...) qui feront sa renommée et enrichiront
4
pour toujours la palette du cinéma. Jusqu’en 1912, il réalise plus de
500 films, dont les célèbres fééries qui sont sa marque. De sérieuses
difficultés financières, aggravées par la première guerre mondiale, lui
feront perdre ensuite, coup sur coup, le théâtre Robert-Houdin et sa
propriété de Montreuil. Ces revers ainsi que sa difficulté à renouveler ses
productions le forceront à renoncer au cinéma. Ruiné, il est contraint,
en 1925, de devenir vendeur de jouets à la gare Montparnasse où,
quelques années plus tard, un admirateur le reconnaîtra et permettra sa
reconnaissance tardive. Un gala triomphal est organisé en son honneur
en 1929. Il meurt à Paris le 21 janvier 1938. En 2011, Martin Scorsese lui
a rendu hommage dans Hugo Cabret.
sur la Lune était, en fait, un thème important de la culture populaire
de l’époque, décliné sur scène dans de nombreux spectacles — il faut
citer l’ « opéra féérie » d’Offenbach, intitulé lui aussi Le Voyage dans
la Lune et présenté en 1875. Une fois le tournage terminé, et comme il
l’avait déjà fait avec d’autres films, Méliès fit colorier plusieurs copies
du Voyage. Cela représenta un travail titanesque, puisque près de 200
ouvrières durent colorier, au pinceau, les quelques 13 375 images du
film. On pensait ces copies perdues, jusqu’à ce qu’un exemplaire soit
retrouvé, en piteux état, à Barcelone en 1993. Il a fallu plus de dix ans
d’un travail extrêmement minutieux pour que, en 2011, le public puisse
redécouvrir dans ses couleurs d’origine le chef d’œuvre de Méliès.
Le Voyage dans la Lune
Ce film, le plus célèbre de Méliès, peut être considéré comme la première
« superproduction » de l’histoire du cinéma. Sa durée (14 minutes,
réparties en 30 tableaux), la longueur inhabituelle de son tournage (qui a
duré trois mois), son budget (10 000 francs or, soit environ 30 000 euros
actuels), ainsi que l’ambition plastique et narrative du film (qui mettait
à profit toutes les inventions élaborées dans les précédents films de
Méliès) : tout concourt à signaler l’envergure inédite de ce projet, que
Méliès destinait également au marché américain. Son succès, d’ailleurs,
fut tel que le film fut très vite copié (on dirait aujourd’hui : piraté) et
distribué aux États-Unis sans l’accord de Méliès, l’incitant à ouvrir une
succursale de sa société, la Star Film, à New York.
Méliès disait que le sujet du film lui avait été inspiré par la lecture du
double roman de Jules Verne, De la Terre à la Lune et Autour de la Lune.
Il a été signalé, depuis, que Les Premiers Hommes dans la Lune de H. G.
Wells avait probablement été une autre source d’inspiration. Le Voyage
en ligne
Une vidéo sur le
premier plan, le
texte explicatif de
Méliès, une piste
sur les trucages et
une sélection de
ressources Internet.
Pourquoi Le Voyage dans la Lune ? Pourquoi, parmi les
centaines de films que tourna Méliès, l’histoire a-t-elle
distingué celui-ci plutôt qu’un autre ? Il faut compter, bien
sûr, avec la sidération que suscita le film en son temps.
À l’échelle de cet âge primitif du cinéma, Le Voyage fut la
première superproduction ; ce fut aussi le premier film de
fiction à connaître un succès mondial.
« Cela semble
impossible, et cela est »
Mais s’il continue aujourd’hui à faire si forte impression,
c’est peut-être parce qu’en quatorze minutes, il opère
comme une synthèse des puissances du cinéma, telles
que Méliès les avait identifiées avant les autres. Le
film en cela lui donne raison quand, avec une légitime
immodestie, il dit de lui à la troisième personne, dans La
Vie et l’œuvre d’un pionnier du cinéma : « Ce fut aussi un
précurseur, et dans les genres les plus divers, comme s’il
eut prévu tout ce que le cinématographe serait capable
de réaliser plus tard ». Avec Le Voyage, Méliès en effet
avait déjà tout inventé, mais pas seulement parce que
ce film foisonnant relève autant de la science-fiction
que du fantastique, de la farce (son portrait volontiers
satirique des scientifiques), du burlesque ou, déjà, du film
d’action (le combat homérique livré contre les Sélénites).
Entre ce Voyage et les actuelles superproductions
hollywoodiennes, plus d’un siècle a passé qui n’a fait,
au gré du progrès technique, qu’amplifier et préciser
l’impressionnante intuition de l’art poétique de Méliès
— et cette impression est d’autant plus forte à l’ère du
numérique, qui n’en finit pas de nous renvoyer à cet âge
primitif de trucages et de fonds peints.
On a dit souvent tout ce que le cinéma, par l’entremise de
Méliès, devait à la magie. Mais il faut prendre garde à ne
pas retenir de Méliès que le portrait, réducteur, d’un génie
de la bricole porté sur la féérie. Godard l’a déjà souligné,
contre l’opinion courante : les films de Méliès étaient
aussi réalistes que ceux de Lumière, qui lui-même n’était
pas moins magicien que Méliès. La magie, l’illusion, ne
sont ni la négation ni l’envers du réel : plutôt le moyen
de le prolonger, de l’emmener ailleurs, de le déplacer
sur un terrain inattendu. Un réalisateur, disait Méliès
dans son livre Les Vues cinématographiques, est censé
« réaliser tout, même ce qui semble impossible, et donner
l’apparence de la réalité aux rêves les plus chimériques ».
Réaliser, c’est par définition rendre réel — comme on dit
qu’on réalise un rêve. En cela toute l’œuvre de Méliès, et
Le Voyage en particulier, est tournée vers le possible. Et
la sidération du spectateur retrouve celle que Victor Hugo
décrit dans Le Promontoire des songes, quand, soixantedix ans avant le film de Méliès, il découvre le sol lunaire
dans l’œil du télescope que lui tend Arago. « Cela semble
impossible, et cela est », dit Hugo.
De l’idée aux images
Réaliser l’impossible, c’est toujours chez Méliès tracer
un trait, le plus court possible, entre un fantasme et le
spectacle de sa réalisation. C’est, en somme, suivre le
trajet d’une idée, en réduisant par la magie la distance
entre son surgissement et sa concrétisation. Ce trait, ce
trajet, plusieurs motifs le figurent dans Le Voyage dans
la Lune. C’est d’abord la ligne courbe tracée d’un trait
par l’astronome sur un tableau noir, entre la Terre et la
Lune, dans la première séquence. Le film entier tient
dans cette courbe, qu’il déclinera en une double rime :
le télescope, puis le canon de lancement de la fusée. La
courbe, le télescope, le canon, figurent une seule et même
perspective, au sens propre (télescope et courbe forment
une même diagonale, vers le fond du plan) comme au
sens figuré. Et le télescope qui, chez Méliès comme chez
Hugo, réalise l’impossible, c’est aussi bien, évidemment,
la caméra — ou le projecteur. Le film entier, dès lors, ne
fait que déployer le programme dévoilé d’emblée par le
dessin de l’astronome. Il n’est pas innocent d’ailleurs que
tant de films de Méliès partent d’une image fixe, à laquelle
il s’agit de donner vie (Les Cartes vivantes, Les Affiches
en goguettes, Le Roi du maquillage) : c’est la définition
même du cinéma, auquel Méliès donna d’abord le nom
d’ « images mouvementées ». Plus que l’imaginaire, plus
que la féérie, c’est bien le mouvement qui est le cœur
de l’œuvre de Méliès : Le Voyage est une suite de petits
ballets d’une prodigieuse agilité (l’aréopage bouillonnant
des astronomes, la danse mécanique des ouvriers, les
courses-poursuites sur la Lune), une intense profusion de
gestes, qu’on retrouve dans tous ses grands films. Mais à
la différence des vues Lumière ou des travaux fondateurs
d’Étienne-Jules Marey, la mécanique du geste y est un
peu plus qu’une mécanique : elle est le fondement même
de l’imaginaire, le moyen élémentaire d’une conquête de
l’impossible. Chez Méliès, un claquement de doigts suffit
à meubler tout un appartement (Le Locataire diabolique),
un trait tiré sur un tableau suffit à envoyer l’homme sur
la Lune, un coup bien porté à faire disparaître un monstre
dans un écran de fumée. C’est dire si, devenu cinéaste,
Méliès est bel et bien resté magicien.
JM
pistes de travail
Boniments
La découverte de ce film des premiers
temps du cinéma surprendra certainement les élèves. On reviendra sur le
contexte dans lequel les films étaient
diffusés avant le passage au cinéma
parlant en 1927. Accompagnées par
un pianiste ou par un orchestre, les
projections pouvaient également mobiliser
un bonimenteur. Placé au pied de l’écran,
il lisait les cartons, commentait l’image,
apportait de précieuses informations
pour la compréhension du film, bruitait
les scènes d’action et imaginait parfois
de savoureux dialogues. Pour les
spectateurs de l’époque, les films muets
ne l’étaient donc pas réellement. C’est
avec l’arrivée du parlant que le concept
de muet est apparu.
En s’appuyant sur la version bonimentée
du Voyage présente dans les compléments
du dvd, on demandera aux élèves
d’écrire ou d’improviser leurs propres
boniments. Pour complexifier l’exercice
et travailler sur la relation image et
son, les élèves détourneront l’histoire
originale en imaginant par exemple des
anachronismes : Barbenfouillis, son
canon et les spationautes deviendraient
alors Neil Armstrong, Apollo 11 et la
NASA.
Musique
exploration lunaire. Les trucs de Méliès
trouvent d’ingénieuses correspondances
sonores dans cette musique d’effets :
la superposition de couches sonores ou
la réverbération des chœurs évoquent
par exemple la surimpression ; les sons
inversés, ralentis ou accélérés font penser
au cinéma burlesque. On interrogera les
élèves sur ce que provoque l’association
de cette musique contemporaine sur ces
images d’un autre temps. On analysera
comment la musique se construit par
rapport à l’image, alternant proximité et
distance, fidélité (bruit de pas, de vent,
explosion) et décalage (voix à l’envers,
bruits de basse-cour à la fin de la
première séquence).
Visionnaire ?
Lorsque Méliès se lance en 1902 dans
la réalisation du Voyage dans la Lune, la
conquête spatiale relève encore de la
science-fiction. On sait cependant que
les travaux des écrivains et cinéastes
de SF influencent parfois le monde de
la science, que l’histoire confirme leurs
étonnantes hypothèses (par exemple, les
téléphones avec vidéo dans Blade Runner,
l’ordinateur intelligent de 2001, l’Odyssée
de l’espace). On interrogera les élèves sur
les éléments qui font du premier film de
science-fiction une œuvre visionnaire.
AH
À l’occasion de la restauration de la
version colorisée du Voyage en 2010,
une bande originale a été composée
par le groupe de musique électronique
français Air. Familiarisé avec l’exercice
depuis Virgin Suicides (2000) de Sofia
Coppola, le duo versaillais développe une
musique faite de sons atmosphériques et
de mélodies cosmiques qui souligne la
féérie des images. On peut dire que leur
premier album Moon Safari (1998) les
prédestinait à la mise en musique de cette
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Leave Not a Cloud behind
Pablo González
Christopher est dans le coma. Mariana est
insomniaque. Ils tombent amoureux dans la réalité
parallèle de leurs rêves.
France, 2010, 7 min
Réalisation, montage : Pablo González / Scénario : Pablo
González, Camilo Salazar / Musique : Andrés Mesa,
Juan Santiago Mendoza, Sergio Villa / Interprètes :
Michael Schumacher, Lili Schackert / Commentaire :
Denis Lavant / Production : Les Films au long cours
Pablo González
Découpage séquentiel
Pablo González est un jeune cinéaste prolifique d’origine
mexicaine dont la filmographie est étonnamment variée.
Après avoir étudié la communication en Colombie, il
fait des études de cinéma à Paris 7 — ses recherches
portent sur la représentation de la violence dans les
cinémas d’Amérique Latine. Scénariste et réalisateur,
Pablo González a réalisé neuf courts métrages de
fiction (voir son site pablo-g.com), un documenteur
sur ses origines familiales et plus de quarante spots
publicitaires pour la télévision mexicaine. Ses films ont
été montrés et récompensés dans de grands festivals
de cinéma internationaux. Leave Not a Cloud behind
a notamment obtenu le grand prix Canal Plus au
festival européen du film court de Brest en 2010. Pablo
González vit et travaille aujourd’hui en Allemagne. En
2012, il a tourné son premier long métrage de sciencefiction à Berlin, Die Unendliche Stadt, actuellement en
postproduction.
• Prologue. Chants d’oiseaux saturés. Le commentaire décrit le monde
des rêves. Montage de plans abstraits. Noir. (00:30)
• Plongée en noir et blanc sur le visage bandé de Christopher. Flashback rapide sur son accident de vélo. Noir. (00:45)
• Christopher est seul et désœuvré. Puis il rencontre d’autres rêveurs
qui deviennent ses amis. Il fait connaissance avec le monde des rêves.
(01:38)
• Chaque rêveur incarne un imaginaire spécifique avec ses propres
codes, comme différents genres de cinéma. (02:25)
• Christopher rencontre pour la première fois Mariana lors d’une soirée.
Ils sortent ensemble. Puis elle disparaît soudainement. (03:57)
• Solitude et confusion de Christopher. Mariana lui envoie des messages.
(04:45)
• Les amants se retrouvent enfin. Christopher apprend le motif de sa
disparition : elle souffre d’une insomnie dégénérative. (05:44)
• Ils font l’amour. Ellipse. (05:58)
• Christopher écrit sur le corps de Mariana pour qu’elle se souvienne,
tente de la tenir endormie. Mais elle se réveille. Noir. (06:44)
• Dénouement. Christopher est effondré. Mariana, seule dans son lit, a
les yeux grands ouverts. Noir.
6
en ligne
Une vidéo sur
les musiques
d’accompagnement,
une piste sur les
voyages intérieurs
et une sélection de
ressources Internet.
Leave Not a Cloud behind a été tourné à Berlin « avec
un petit budget et un groupe d’amis dans une ambiance
guérilla » confie Pablo González. Peut-être une manière
de renouer avec ses origines mexicaines de même
que le prénom de la femme aimée, Mariana, ou celui
du rêveur, Carlos — alter ego italien du cinéaste qui a
besoin de sous-titres pour se faire comprendre — font
Un rêve postmoderne
aussi écho au pays d’origine. Car la genèse du projet
est bien autobiographique. Pendant plusieurs mois, le
jeune cinéaste a un rêve récurrent : il retrouve les mêmes
personnes et les mêmes lieux dans la réalité parallèle du
sommeil. Si le registre et le traitement paraissent légers
de prime abord, l’histoire est pourtant celle d’un amour
impossible, adaptation libre de Roméo et Juliette. Rien
d’étonnant alors à ce que le titre quelque peu énigmatique
de ce film — dont il existe une première version anglaise
— soit tiré d’un réplique de Prospero dans l’Acte V de La
Tempête de William Shakespeare !
Sur le mode du conte amoureux, Leave Not a Cloud
behind nous transporte de l’autre côté du miroir, dans le
monde des rêves. Ce film sans dialogues est entièrement
porté par le commentaire auquel l’acteur Denis Lavant
prête le grain chaud de sa voix. Cette voix omnisciente
véhicule le récit, traduisant en discours indirect libre
le monologue intérieur du personnage principal et
les échanges dialogués avec les autres personnages.
Le timbre du comédien imprègne les images tandis
que sa diction rapide rythme le montage. Les mots,
touts puissants, dictent la progression du rêve dans un
registre insolite, souvent drôle, rappelant celui de la
bande-dessinée et du photo-roman. Si les images sont
bien en mouvement — le cadre tremble même souvent
du fait de la caméra portée — l’univers dépeint demeure
en quelque sorte immobile, comme si sous nos yeux
défilaient des planches de dessins ou une série de
photographies. Ce film fait d’ailleurs écho à La Jetée
de Chris Marker, tant sur le plan scénaristique que sur
le plan formel. Comme le fameux photo-roman, Leave
Not a Cloud behind fait montre d’un important travail
de montage. Le principe consiste à briser la continuité
spatio-temporelle pour reproduire la sensation du rêve
par le biais d’un découpage extrême de la réalité soutenu
par un commentaire chronologique. La musique de fosse
(la musique n’appartenant pas à l’univers fictionnel) a
également une fonction narrative. Elle rythme et colore
la diégèse en apportant des informations non discursives
sur les sentiments des personnages.
Le film s’ouvre sur un prologue parlé qui formule le
postulat de départ, comme un pacte avec le spectateur
fixerait les règles du jeu, ici la réalité parallèle du rêve.
Puis l’intrigue commence avec le coma de Christopher
dont la justification anecdotique (un accident de vélo)
est brièvement transmise sur le mode du flash-back
— forme volontairement clichée du souvenir (caméra
épaule, image floutée, gros plan sonore sur la roue du
vélo). Nous suivons alors naturellement le protagoniste
dans son nouvel univers sans que jamais il ne se réveille.
Christopher doit dans un premier temps s’accoutumer au
territoire onirique, essentiellement un lieu de rencontre
avec d’autres rêveurs qui ont des imaginaires différents.
Chaque rêveur est le stéréotype d’un monde possible qui,
comme dans le « cinéma bis », a ses codes spécifiques
déjà éprouvés — romance, bagarre, sexe, sous-titrage
et pastiche... Christopher quant à lui se laisse guider
tel un adolescent, expérimente ce qui s’offre à lui avant
de rencontrer l’âme sœur et de dériver par lui-même,
écrivant alors son propre scénario. Mais la belle n’est pas
une rêveuse comme les autres. Elle est insomniaque et
disparaît soudainement pendant de longues périodes...
Leave Not a Cloud behind est un patchwork
empruntant des figures stylistiques à différents genres
cinématographiques. Ainsi nous reconnaissons aisément
le photo-roman de Chris Marker (dans la première
séquence, le portrait en noir et blanc de Christopher bandé
sur son lit est particulièrement éloquent) mais aussi le
film choral Magnolia de Paul Thomas Anderson ou encore
le cultissime film noir de Martin Scorsese, Les Affranchis,
dont Pablo González dit s’être inspiré. Il ne s’agit pas ici de
faire table rase du passé mais bien de citer explicitement
le cinéma qui nous habite en reproduisant son langage.
Le spectateur prend alors un plaisir manifeste, pas
toujours conscient, à reconnaître les allusions. C’est
ainsi que notre implication dans le récit est favorisée. À la
manière d’un jeu vidéo « à la première personne », nous
sommes aussi physiquement immergés dans la diégèse
par l’usage du travelling avant, du regard caméra ou du
très gros plan. Le visuel et le sonore travaillent de pair
pour produire un « effet clip » et nous entraîner dans le
flux rapide d’un cinéma des sensations. Impossible alors
d’oublier que le cinéma se perçoit autant par le corps que
par l’esprit... Il faut sans doute, pour conclure, employer
l’adjectif « postmoderne » pour qualifier le style de ce
film ludique qui privilégie l’éclectisme et l’immersion du
spectateur.
pistes de travail
De quoi sont faits les rêves ?
Postmoderne ?
Souvent, la représentation des rêves au
cinéma passe par des artifices techniques
(lumière saturée, flou, surimpression…)
et elle permet aux cinéastes de montrer
des images étranges et spectaculaires
(cf. le rêve des astronomes du Voyage
dans la Lune).
« Je pense à l’attitude post-moderne
comme à l’attitude de celui qui aimerait
une femme très cultivée et qui saurait
qu’il ne peut lui dire : “Je t’aime
désespérément“ parce qu’il sait qu’elle
sait (et elle sait qu’il sait) que ces
phrases, Barbara Cartland les a déjà
écrites. Pourtant, il y a une solution. Il
pourra dire : “Comme dirait Barbara
Cartland, je t’aime désespérément.“
Alors, en ayant évité la fausse innocence,
en ayant dit clairement que l’on ne peut
parler de façon innocente, celui-ci aura
pourtant dit à cette femme ce qu’il voulait
dire : qu’il l’aime et qu’il l’aime à une
époque d’innocence perdue. Si la femme
joue le jeu, elle aura reçu une déclaration
d’amour. » Umberto Eco, Apostille au
Nom de la rose.
Revoyons Leave Not en s’appuyant sur
cette définition du postmodernisme. Estce que des éléments de la mise en scène,
à l’instar du « Comme dirait Barbara
Cartland », témoignent d’une distance
ironique prise par le réalisateur Pablo
González à l’égard de son propre récit ?
Le carton initial « Idea for a film n° 27 »
réduit le film que nous allons voir à une
idée parmi d’autres, comme s’il n’était
qu’une ébauche et non un film abouti ;
le carton « SEX » se moque du passage
obligé de toute romance filmée ; la
redondance des musiques sentimentales
par rapport aux images du couple est
aussi une possible marque d’ironie.
Le risque de l’ironie, c’est de tomber
dans la dérision. Les élèves ont-ils perçu
l’ironie ? Si oui, ont-ils eu l’impression
que le réalisateur tournait sa romance en
dérision ?
SG
Ici, le monde des rêves est plutôt réaliste
et sobre visuellement. Quels détails
nous rappellent que nous sommes
dans l’onirisme ? Un retour en arrière
(scène du billard), des sous-titres posés
sur un personnage, un changement
d’éclairage (la rencontre dans les
toilettes ; l’endormissement final de
Mariana), une pièce remplie de plumes…
À l’image, guère plus. Quand les amis
de Christopher lui montrent de quoi les
rêves sont faits (image ci-dessus), c’est la
voix off qui nous guide, car on ne voit rien
d’étrange. C’est donc surtout la bandeson qui fait sentir l’aspect irréel du monde
représenté (quasi absence de sons in,
omniprésence de la voix off).
Quelques images du film ne font pas
partie du monde des rêves : la chute
à vélo, Christopher puis Mariana dans
leur lit. Qu’est-ce qui les distingue
visuellement des plans de rêve ?
JS
7
la jetée
chris marker
Après la troisième guerre mondiale, l’humanité
menacée par la radioactivité est condamnée à vivre
sous terre. Les vainqueurs font des expériences sur
les prisonniers. Un homme marqué par une image
d’enfance est désigné pour voyager dans le temps et
trouver un moyen de sauver l’humanité.
France, 1962, 28 min
Textes et images : Chris Marker / Montage : Jean Ravel
/ Récitant : Jean Négroni / Musique : Trevor Duncan /
Interprètes : Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques
Ledoux / Production : Argos
Chris Marker
Découpage narratif
Chris Marker (1921-2012) est cinéaste mais aussi
vidéaste, photographe, écrivain et voyageur. Il tourne
ses premiers documentaires au lendemain de la
seconde guerre mondiale et devient une figure de
« l’école française du court métrage ». Aux côtés d’Alain
Resnais, il co-réalise Les statues meurent aussi (1953).
Globe-trotter militant, il va s’attacher à filmer le monde
en tension : la Chine, la Sibérie, Israël, Cuba, le Chili…
C’est en 1962 qu’il réalise sa première et unique fiction,
la mythique Jetée. La même année, il tourne Le Joli
Mai, premier long métrage documentaire. Pionnier du
cinéma d’intervention, qui considère le documentaire
comme un moyen d’action sociale, il réalise Le fond
de l’air est rouge (1978), une grande fresque politique,
suivie de Sans soleil (1982), un essai documentaire.
À partir des années 1980, ses travaux, individuels
et collectifs, explorent d’autres formes d’expression
(installation vidéo et multimédia, cédérom, Internet).
Profondément cinéphile, le cinéaste aime citer les
films qui lui sont familiers (Fantômas, Le Cuirassé
Potemkine ou Vertigo). Les questions récurrentes
qu’il soulève sont celles de la mémoire, de l’histoire,
de la photographie, de l’autobiographie... Il n’y a pas
d’itinéraire dans la filmographie étonnamment variée
de Chris Marker mais plutôt des cheminements
personnels.
• Noir. On entend un réacteur d’avion. Un zoom arrière donne à voir la
jetée d’Orly. Générique et chœurs religieux. (01:33)
8
• Deux cartons lus par une voix off. Puis les photographies et le
commentaire décrivent l’image d’enfance (un visage de femme, la chute
d’un homme) qui a marqué le personnage principal lors du temps de
paix. (02:55)
• La jeune femme s’éveille dans un jeu de fondus enchaînés ; le chant
des oiseaux devient strident ; elle bat des paupières. Brièvement, l’image
animée remplace les photographies. (18:50)
• Visite du Muséum d’histoire naturelle. Le couple, désormais accoutumé
aux allers-retours de l’homme, se confond avec les « bêtes éternelles ».
(22:32)
• La destruction de Paris est imagée par des photographies enchaînées
en fondu. Chœurs. (04:18)
• Les savants veulent que la projection se fasse maintenant dans l’avenir
pacifié. Surimpressions et nouveau thème musical. L’homme rencontre
les gens du futur qui lui donnent une « centrale d’énergie » : l’humanité
est sauvée. (24:15)
• Les survivants vivent dans les souterrains de Chaillot. Les vainqueurs
de la guerre font des expériences sur les prisonniers. Chuchotements
en allemand. (06:00)
• De retour au présent, condamné, l’homme est contacté par les
hommes de l’avenir, à qui il demande de l’envoyer dans le passé de son
enfance. (25:20)
• Le protagoniste est conduit à la salle d’expériences. On lui explique le
but de celles-ci : faire voyager les prisonniers dans le temps pour trouver
un moyen de sauver le présent. Les premières expériences sur le héros
sont douloureuses et inefficaces. Le montage s’accélère au rythme des
battements de son cœur. (10:21)
• La grande jetée d’Orly. Comme à l’ouverture : le bruit du réacteur,
le haut parleur et les chœurs. L’homme court vers la femme aimée,
reconnaît un de ses geôliers et s’écroule au même instant, celui qui
n’avait cessé de l’obséder, celui de sa propre mort. Fermeture au noir.
• Ellipse. À partir du dixième jour d’expérience, des images du temps
de paix surgissent. L’homme croise la femme de son souvenir d’enfance
mais elle disparaît. (13:12)
• Les savants relancent l’homme sur la piste de la femme, avec laquelle
il finit par entrer en contact. Au Jardin des Plantes, le couple s’arrête
devant une coupe de séquoia couverte de dates historiques. Les
promenades se répètent, la confiance s’instaure, mais l’homme sent
une barrière. (17:07)
• Contre-plongée sur le visage du savant. Nouvelle période d’essais,
nouvelles rencontres avec la femme. (18:07)
en ligne
Une vidéo sur les
dédoublements dans
le film, une piste sur
la science-fiction
et une sélection de
ressources Internet.
La Jetée est une œuvre étrange et poétique qui explore
deux thèmes chers au cinéma de science-fiction, le voyage
dans le temps et l’apocalypse. Chris Marker dépeint un
univers en ruines, détruit par la radioactivité de la troisième
guerre mondiale — en 1962, la guerre froide rend le danger
atomique imminent. Dans un contexte totalitaire qui résonne
fortement avec l’histoire récente de la Shoah, le protagoniste
La chambre obscure
du cinéma
est projeté dans le temps à partir d’un souvenir d’enfance
associant le visage d’une femme à la chute d’un corps sur la
grande jetée d’Orly.
Chris Marker cherche à brouiller le continuum temporel.
Il n’y a plus un temps mais des temporalités multiples qui
s’interpénètrent. L’homme de La Jetée passe aisément
du présent au passé, d’abord par le biais du fondu au noir
puis de la surimpression et même du simple cut. Chaque
espace-temps possède ses propres codes de représentation.
Le monde apocalyptique du présent est traité sur le mode
métonymique du huis clos, réduit à la salle d’expérience et
au hamac. Les corps immobiles communiquent peu entre
eux — monologue intérieur du personnage, chuchotements
en allemand des savants. A contrario, le temps de paix passé
met en avant une diversité géographique et culturelle (Jardin
des Plantes, Muséum d’histoire naturelle) ainsi qu’une
liberté des corps toujours en mouvement et de la parole,
rapportée par le commentaire. Quant à l’avenir pacifié, il est
esquissé dans la dernière partie du film. Schématisé (cartes
représentées à l’aide des « micromatières » photographiques
de Jean-Pierre Sudre) et stylisé (costumes, maquillage), il
demeure abstrait.
Retour aux sources
La spécificité de La Jetée ne réside pas dans ce qui est montré
mais dans la manière de le montrer. La science-fiction de
Chris Marker est minimaliste. Pas de décors ni d’accessoires
futuristes (un masque et une piqûre permettent de traverser
le temps), peu d’effets spéciaux ou de trucages. Ainsi, la
destruction de Paris est sublimement rendue au moyen
d’une simple série de photographies enchaînées par fondu,
accompagnées d’un chœur religieux. L’origine de La Jetée se trouve, selon son auteur, dans le
« Pathéorama », un dispositif optique ancien qu’il se souvient
avoir manipulé enfant, lequel permettait de faire défiler une
série d’images fixes. Le film invente ses propres règles et
se définit dès le générique comme un « photo-roman ». Le
récit repose sur un montage d’images fixes en noir et blanc
et sur un commentaire, lu par Jean Négroni, qui précipite le
personnage dans le trou du temps au gré des mots. Parfois
synchrone, la voix double les images photographiques
renforçant alors leur présence, tandis qu’à d’autres
moments, omnisciente, elle donne à imaginer et réoriente
ainsi la vision par le contrepoint sonore. Le cinéma SF, parce
qu’il consiste précisément à créer un univers alternatif, offre
à Chris Marker la possibilité de réaliser des expériences
sur l’image et le son, tout comme le feront, un peu plus
tard, d’autres réalisateurs de la Nouvelle Vague — Jean-Luc
Godard (Alphaville, 1965), Alain Resnais (Je t’aime, je t’aime,
1968), François Truffaut (Fahrenheit 451, 1966).
Chris Marker revisite certes la chambre noire de la
photographie, mais avec toutes les caractéristiques du
cinéma. Il utilise plusieurs mouvements de caméra, lents et
précis : zoom arrière sur toute l’étendue de la jetée d’Orly ;
panoramique sur l’Arc de triomphe. De même la composition
des cadres témoigne d’un travail stylistique, tandis que
la musique, les chœurs et les rares éléments sonores
participent activement à la lecture des images. Le montage,
enfin, relève d’une écriture cinématographique : les fondus
enchaînés et au noir, les surimpressions, l’alternance du
champ et du contrechamp autour du hamac mettent, pour
ainsi dire, la photographie en mouvement. Le temps retrouvé
(l’homme se déplace à sa guise dans le passé) autorise même
une brève séquence animée dans le film. La jeune femme
s’éveille dans un jeu de fondus enchaînés, ouvre les yeux et
bat des paupières. De la fixité au mouvement, c’est aussi le
passage de la photographie au cinéma qui est ici représenté.
Palimpseste
La Jetée est un film porté par de multiples références —
Eisenstein, Feuillade, Resnais — et essentiellement celle
du film fétiche, Vertigo (Hitchcock, 1958), dont Marker fait
ici le « remake à Paris ». La séquence où le couple s’arrête
devant une coupe de séquoia au Jardin des Plantes est
emblématique : elle reproduit la visite de Madeleine et de
Scottie au Sequoia National Park (Californie). La musique
de Trevor Duncan semble inspirée par les leitmotivs de
Bernard Hermann tandis que l’insert sur les cheveux noués
de la femme aimée rappelle le fameux motif de la spirale, à
l’image du chignon de Madeleine-Carlotta. Le personnage de
La Jetée est, tout comme Scottie, pris par un vertige auquel il
n’échappera pas. Il croit pouvoir traverser le temps et revivre
son amour passé or il se précipite vers sa propre mort. Et
le récit fait à son tour une boucle vertigineuse, revenant
tragiquement là où tout avait commencé.
JS
pistes de travail
Un film compliqué ?
Notamment à cause de la densité de la
voix off, La Jetée est assez compliqué
à appréhender à la première vision.
Pour désamorcer cette difficulté avant
la séance, donnons aux élèves les
jalons du récit (sans dévoiler la fin) :
1. Passé : enfant, le personnage
principal assiste à la mort d’un homme
sur la jetée d’Orly. De ce moment il
garde le souvenir d’une femme ;
1
2. Passé proche : la troisième guerre
mondiale éclate et la radioactivité
contraint les hommes à vivre sous
terre ;
3. Présent : les vainqueurs de la
guerre font voyager leurs prisonniers
dans le passé et le futur pour y trouver
les moyens de sauver l’humanité ; le
héros subit ces expériences ;
2
4. Passé (avant la scène initiale de
la jetée) : envoyé dans le passé,
le personnage principal noue une
relation avec la femme dont il se
souvient depuis l’enfance.
Certains aspects restent difficiles à
comprendre, par exemple que les
prisonniers sont censés rapporter
des choses concrètes depuis le passé
(« des vivres, des médicaments »)
alors qu’ils semblent voyager par la
pensée.
Ce genre de paradoxe est typique
du cinéma de science-fiction. On en
retrouve de semblables dans Matrix
ou Retour vers le futur. Il faut les
accepter comme tel ou s’amuser à les
interpréter, au risque d’être pris de
vertige.
3
4
SG
9
bachelorette
Michel Gondry / Björk
Une jeune femme acquiert la célébrité grâce à
un livre dont les pages s’écrivent seules et racontent
sa propre vie à mesure que le temps s’écoule.
France, 1997, 5 min
Réalisation : Michel Gondry / Scénario : Michel Gondry
/ Image : Lance Acord / Décors : Samantha Gore /
Costumes : Nancy Steiner / Musique : Björk / Paroles :
Sjön, d’après un conte de Björk / Production : Partizan,
One Little Indian
Michel Gondry / Björk
le clip
Né en 1963, Michel Gondry débute comme batteur dans
le groupe Oui-Oui pour lequel il réalise ses premiers
clips. Son goût pour l’expérimentation, sa fascination
pour les tours de magie et son univers teinté d’enfance
et de rêve façonnent un style marqué par l’inventivité
des décors et des accessoires, qu’il imprime à ses
publicités, à ses clips et à ses longs métrages. Inventif,
prolifique et touche-à-tout, Gondry donne toujours à
son travail un aspect ludique et contagieux : à la suite
de Soyez sympas, rembobinez où les personnages
bricolent des remakes en un temps record, Gondry
lance « l’usine de films amateurs » qui permet à tous
de s’essayer à la réalisation expresse.
Un clip dans un programme de courts métrages ? Cette petite audace
de programmation donne l’occasion de travailler un certain nombre de
questions de cinéma. Par exemple :
Née en 1965 en Islande où elle est devenue une star au
seuil de l’adolescence, Björk est depuis le début des
années 1990 une véritable icône pop qui concilie succès
commercial et recherche artistique. Son parcours est
marqué par la singularité de sa voix, la diversité de ses
approches musicales et le soin apporté à son identité
visuelle. À chaque album elle se forge un nouveau
personnage, évoluant dans un décor particulier, décliné
sur scène et dans ses clips. Au fil de sa carrière on
retrouve une même proximité avec la nature, déclinée
en particulier dans la trilogie du personnage d’Isobel :
Human Behaviour (1993) décrit le comportement
humain du point de vue animal ; Isobel (1995) met en
scène une jeune fille « mariée à elle-même » ; dans
Bachelorette la jeune célibataire quitte la campagne
pour la ville avec des conséquences malheureuses. Les
trois clips ont été réalisés par Gondry.
10
L’histoire des liens entre musique et cinéma à partir de quelques mots
clés : phonographe, phonoscène, Le Chanteur de Jazz, Hans Richter Oskar Fischinger, Silly Symphonies, Beatles, Thriller. Sur le site Internet
www.ciclic.fr, les frises « Histoire du clip musical » et « Histoire de la
musique de film » accompagneront cette recherche.
Art et industrie : le clip doit promouvoir une chanson et son interprète,
favoriser les ventes. Ce n’est pas incompatible avec une recherche
esthétique, qui peut au contraire contribuer à valoriser l’artiste. Mais,
comme dans le cadre du cinéma commercial, on peut interroger la
marge de manœuvre du réalisateur.
Sensation / Narration : les clips, qui n’ont pas besoin de raconter une
histoire, s’apparentent parfois à des films expérimentaux (où la musique
est souvent primordiale), qui proposent une expérience sensorielle au
spectateur. Mais une tendance forte du clip est d’aller vers le cinéma
narratif en prenant appui (mais pas toujours) sur les paroles de la
chanson. Michel Gondry est au croisement de ces deux tendances.
2/ Éditeur et producteur : Isobel voyage en train vers une grande
ville où elle trouve un éditeur, Victor Clark. Le livre finit de s’écrire en
racontant le coup de foudre d’Isobel et Victor. Intitulé My Story, signé
« Bachelorette », le livre est publié par Clark. C’est un succès. Le
producteur Herrmann l’adapte pour la scène. (01:14)
3/ La pièce de théâtre : l’adaptation théâtrale de My Story met en scène
le récit du livre puis la rencontre avec Clark et Herrmann. (03:09)
4/ La pièce dans la pièce : la pièce met ensuite en scène l’adaptation
théâtrale de My Story. Elle se dédouble donc. (03:28)
5/ Fin de l’idylle : à la ville, Isobel et Victor se séparent. Le livre commence
à s’effacer. Sur scène, la pièce dans la pièce se poursuit. (03:56)
6/ La pièce dans la pièce dans la pièce : la pièce de théâtre, en se
poursuivant, se dédouble à nouveau. (04:13)
7/ Cauchemar : les spectateurs, les comédiens (sauf Isobel) et les
décors sont remplacés par de la végétation. À la ville les livres effacés
sont jetés dans les caniveaux. (05:01)
8/ Retour en forêt : Isobel chante seule dans les bois. (05:16)
en ligne
découpage narratif
Le noir et blanc est utilisé pour la « vraie » vie d’Isobel et la couleur pour
sa représentation théâtrale. Mais cette séparation n’est plus aussi nette
à la fin du clip.
1/ Le livre magique : Isobel vit dans la forêt. Elle déterre un livre qui
s’écrit tout seul au fur et à mesure qu’elle le lit. Le livre lui indique ce
qu’elle doit faire. (00:24)
Une vidéo sur le début
du clip, des pistes sur
les rapports images/
musique/paroles et
les mises en abyme,
une sélection de
ressources Internet.
Le talent de Michel Gondry sera longtemps de trouver un
concept différent et marquant pour chaque vidéo qu’on lui
commande. Bachelorette — qui reprend un personnage
prénommé Isobel, présent dans deux clips précédents pour
Björk — n’échappe pas à la règle et se raccorde à d’autres
clips du réalisateur dans son goût pour l’artifice, les décors
ouvertement factices et sa manière de raconter une histoire
Il était encore une fois
en malmenant la linéarité. Jusqu’aux longs métrages qu’il
signera plus tard, on sait Gondry attaché aux figurations de
l’inconscient, empruntant à la logique du rêve ou s’amusant
du trouble généré par de ludiques mises en abyme.
Bachelorette, dont la structure évoque un ruban de Möbius,
fait ainsi écho, dans son principe géométrique, à la vidéo
réalisée deux ans plus tôt pour Cibo Mato (Sugar Water).
Celle-ci — combinant split-screen et plan-séquence — se
déroulait comme un palindrome présentant deux situations
en miroir mais dans une linéarité inversée et parfaitement
symétrique. Plus tard, l’idée d’une réalité dédoublée
réapparaitra souvent (dans Everlong pour The Foo Fighters,
Let Forever Be pour The Chemical Brothers ou Deadweight
pour Beck), tandis que la métamorphose d’un décor ou la
prolifération des protagonistes ou des instruments sera
le principe dirigeant les vidéos de Ride (The Vines) ou de
The Hardest Button to Button (The White Stripes). Enfin, la
démultiplication de l’artiste en différentes figures — procédé
amorcé par les mises en abyme de Bachelorette et les
incarnations successives de Björk/Isobel — se retrouvera
poussée à l’extrême avec Come into My World, où une
énième Kylie Minogue apparaît à chaque nouveau couplet
tandis que le décor arpenté circulairement (la boucle encore
une fois) et ses occupants se dédoublent à leur tour jusqu’au
trop plein, jusqu’à la frénésie burlesque.
Le récit métamorphosé
Si le clip joue souvent sur le ressenti, sur la sensation
physique ou sur le strict chatoiement visuel, Bachelorette
met la fiction, plutôt que la captation ou la performance,
au cœur de son projet. Il rompt en cela avec le tout-venant
du genre et ne se contente pas, comme souvent, d’une
alternance artificielle entre passages chantés (dansés) et
petite fiction (mal) jouée par l’artiste. On est d’emblée dans
du cinéma, dans un récit où le morceau servirait presque,
pourrait-on croire, de prétexte. Ces images, enclenchées
par une ouverture à l’iris et paraissant issues d’un film des
années 1920, font écho à un autre clip de Björk — Isobel —
qui prenait déjà, quatre minutes durant, le parti d’une image
en noir et blanc rétro et de surimpressions évocatrices d’un
cinéma aussi primitif qu’expressionniste.
Avant même la chanson, avant les premières notes,
l’entame de Bachelorette passe par une voix off (celle de
la narratrice). Celle-ci lance le clip sur les rails d’un récit
autobiographique raccordé à la découverte d’un livre qui
s’écrit au fur et à mesure de ce que nous voyons se dérouler.
Ce livre a pour couverture une photo de l’héroïne, s’intitule
« My Story » et il est signé « Bachelorette » (jeune fille
célibataire en anglais).
Point de départ fantastique défiant toute logique, c’est
comme si ce livre en train de s’écrire constituait le scénario
même du clip. Pour ajouter au trouble, on remarque comme
cette photo glamour en couverture semble représenter,
plutôt que le personnage Isobel, Björk en vedette pop. Mis
à plat, il s’agit d’un récit initiatique : une jeune femme de la
campagne (celle-là même que mettaient en scène Human
Behavior et Isobel) part pour la grande ville, y rencontre
le succès — son best-seller autobiographique est ensuite
adapté au théâtre — et l’amour. L’histoire se dédouble au
gré de son adaptation ou de la représentation du fait de son
adaptation (le théâtre dans le théâtre), générant un décor de
plus en plus artificiel, de plus en plus stylisé, de plus en plus
minimaliste aussi. On voit une vie qui devient un livre qui
devient une pièce, des lieux réels qui deviennent des décors,
le tout comme autant de reproductions d’un seul et même
récit enchâssé dans celui qui lui préexiste. On pense à des
poupées russes, le décor rapetissant au fur et à mesure
des emboîtements d’une scène dans une autre, jusqu’à
l’infiniment petit qui serait – le décor et les personnages se
transformant en végétaux – le retour au commencement,
ce moment, dans les premières secondes du clip, où Isobel
découvrait le livre de sa vie.
Le cours du récit bascule pourtant quand l’âpre réalité
(l’héroïne et son éditeur rompent !) va à l’encontre de la
conclusion du livre, qui était, avait-on pu lire, un happy end.
La nature — d’où vient Isobel — reprend ses droits, recouvre
décors et spectateurs du théâtre. Le livre s’efface et retourne
à la terre, là où l’héroïne, revenue dans le dernier plan dans
son environnement sylvestre, l’avait trouvé. Alors, le clip
— qui, par anticipation, évoque un peu la trame de Human
Nature (le premier long de Gondry) — s’envisage telle une
boucle infiniment recommencée. La fin contenue dans le
début et réciproquement, à l’instar de La Jetée de Chris
Marker (discrètement cité dans les passages en images
fixes) où l’image qui hante le personnage principal, la scène
dont il a été témoin enfant, est celle de sa propre mort…
SK
pistes de travail
Code couleur
Show business
Depuis l’invention de la pellicule
couleur, les réalisateurs utilisent
souvent le noir et blanc pour signifier
au spectateur un changement de
niveau de récit, par exemple un rêve
ou un flashback. Par convention, les
images du passé sont associées au
noir et blanc, celui des gravures, des
photographies, des premiers films.
Michel Gondry a choisi d’ancrer
l’histoire de Bachelorette dans le
contexte des années 1920-1930 aux
États-Unis, certainement à Broadway.
L’itinéraire de son personnage vers
le succès se fait ainsi l’écho du rêve
américain. Après avoir interrogé les
élèves sur les raisons de ce choix,
on leur demandera d’identifier les
éléments (décors, costumes) autant
que les procédés techniques (ouverture
à l’iris, surimpressions, scintillement
des images) qui permettent d’identifier
cette époque.
Dans Bachelorette, l’opposition du noir
et blanc et de la couleur ne marque pas
le changement de temporalité mais
représente les deux niveaux de réalité :
la vie d’Isobel en noir et blanc et sa mise
en scène en couleur. Ce code permet
à Gondry de relayer visuellement son
discours critique sur la facticité du
monde du spectacle dont les couleurs
acidulées agissent comme une poudre
jetée aux yeux des spectateurs. Après
avoir relevé des éléments de ces deux
registres, on échangera sur l’importance de ce choix par rapport au sens
du film. Cette opposition aurait-elle pu
être inversée ?
Le dernier plan, dans lequel Isobel est
seule dans la forêt, loin des planches
et de la ville, est en couleur et, de
ce fait, ne respecte pas le mode de
représentation évoqué. Quelles sont les
interprétations des élèves ? Ce faisant,
le réalisateur nous dit-il ce que la
solitude (peut-être en référence au titre
du film) et la nature (chère à Björk et à
Gondry) peuvent avoir de ressourçant ?
Construit sous la forme d’une boucle
qui commence et s’achève en forêt, le
film dit l’absurdité d’une certaine idée
de la prospérité qui semble se mordre
la queue. C’est plus encore l’artificialité
de l’industrie du spectacle, ingrédient
essentiel du rêve américain, que le film
pointe du doigt à travers différentes
mises en abyme. On demandera aux
élèves de les identifier (la vie d’Isobel,
le livre qui raconte la vie d’Isobel, la
pièce adaptée du livre, la pièce mettant
en scène la pièce) et de relever les
dédoublements qui les accompagnent.
Le monde du spectacle nous est décrit
comme une machine condamnée à
répéter une même partition jusqu’à
implosion, qui détruit à mesure qu’elle
produit. La dimension mécanique
du show business est évoquée par
plusieurs motifs — les rouleaux de
l’imprimerie, le bouton déclencheur
du producteur… — mais aussi par la
rythmique électronique, répétitive,
industrielle voire ferroviaire de la
musique de Björk. En outre, certains
détails trahissent, du réel à ses
représentations, une artificialité voire
une dégradation croissante (moustache
de l’éditeur, gestes du producteur).
AH
11
On a marché sur Alpha 46
Anthony Vouardoux
Le cosmonaute Yuri Lennon est envoyé sur Alpha 46,
une lune de Jupiter. Sa mission est de repérer un objet
non identifié émettant un signal étrange. Il arpente la
planète désertique et découvre une perle enfermée
dans une plante. Lorsqu’il la prend dans sa main, il
se retrouve confronté à un paradoxe extraordinaire.
Suisse, Allemagne, 2010, 14 min
Réalisation : Anthony Vouardoux / Scénario : Daniel
Young, Anthony Vouardoux / Image : Pascal Walder
/ Son : Ramon Orza / Effets spéciaux : Oliver Kahler /
Musique : Beat Soler / Production : Port au Prince Film
Avec : Marc Hosemann, Milton Welsh
Réalisation
Cinéma minimaliste
Né en 1975 à Sierre en Suisse, Anthony Vouardoux est
diplômé de l’École Cantonale d’Art de Lausanne en
section cinéma. Il a réalisé plusieurs courts métrages
primés dans de nombreux festivals et vit actuellement
à Berlin. Coproduction suisse allemande, On a marché
sur Alpha 46 a été tourné en partie en décor réel, dans
des mines de charbon à ciel ouvert de l’ex-RDA, à la
frontière avec la Pologne. La cabine de l’astronaute
a elle été construite par un décorateur. Il s’agit d’une
demi capsule puisque face à l’acteur se trouvait une
équipe de 25 personnes ! En effet, le plan unique qui
constitue le film a demandé le concours de nombreux
savoir-faire dont ceux de machinistes qui agitaient en
temps réel la cabine et le casque de l’astronaute ou
encore d’éclairagistes qui généraient en direct une
partie des effets de lumière. L’originalité du film tient
en partie au fait que le réalisateur a su combiner le
meilleur de ce que peut apporter un « bricolage »
artisanal au moment de la prise de vues et un travail
technique sophistiqué lors de la réalisation d’effets
spéciaux en postproduction. Pour mener à bien ces
différentes prouesses techniques, la réalisation du film
a duré deux ans, une aventure titanesque pour un court
métrage.
Bien qu’il s’agisse d’un film de science-fiction réalisé grâce à de
nombreux effets spéciaux, on peut considérer Alpha 46 comme une
œuvre cinématographique minimaliste qui revendique une certaine
économie de moyens. En effet, le film est tourné en un seul plan, avec un
acteur unique (le commandant n’est qu’une voix) et quasiment un seul
axe de caméra, face à l’acteur. Cette apparente épure relève pourtant
d’un travail de mise en scène des plus virtuoses. Contrairement à ce
que permettent les jeux de montage, le choix du plan unique oblige le
réalisateur à réussir sa prise de vues du début à la fin du plan, sans
possibilité de faire disparaître une erreur grâce à un plan de coupe, un
contrechamp ou un effet d’ellipse. Les 14 minutes du film doivent être
entièrement utilisables et le travail de l’acteur est alors plus proche
d’une performance théâtrale. Les plus célèbres plans longs de l’histoire
du cinéma sont rarement allés si loin dans la durée : les onze plansséquences de La Corde d’Alfred Hitchcock (1948) duraient une dizaine
de minutes, le célèbre plan d’ouverture de La Soif du mal d’Orson Welles
(1958), 3 minutes, et celui de Week-end de Jean-Luc Godard (1967), 7
minutes. Alexander Sokourov dans L’Arche Russe (2002) a repoussé ces
limites en réalisant en vidéo un plan-séquence — ou plutôt un plan-film
— de 96 minutes.
12
Il est intéressant de se questionner sur ce que ce défi technique
permet d’un point de vue sensible. En nous faisant vivre l’expérience de
Yuri Lennon en temps réel, le réalisateur parvient à nous rendre plus
proche du héros. Nous ne le quittons pas des yeux une seconde, nous
accompagnons ses émotions exactement au fur et à mesure qu’elles
émergent. Le choix radical du cadrage de la première partie du film
va dans le même sens. Nous sommes entièrement concentrés sur les
actions et émotions du personnage. De plus, le spectateur peut voir à
la fois le visage du héros et ce qu’il regarde par un jeu de reflet sur son
casque de cosmonaute. Cette surimpression d’images, qui permet de
réunir dans un seul plan le champ et le contrechamp (celui qui regarde
et ce qu’il regarde) représente une autre trouvaille cinématographique
tout aussi virtuose. On a marché sur Alpha 46 est en quelque sorte
un rêve de cinéma total : à l’image de cette petite perle qui contient
un espace bien plus grand qu’il n’y paraît, le film est un concentré de
tout ce que le cinéma permet. Ce motif de la surimpression trouve une
deuxième forme dans le récit, lorsque la perle attire le bras de l’homme
vers la Terre et fusionne avec elle. Cette fois encore la surimpression
réunit des espaces opposés, le proche et le lointain, l’infiniment petit et
l’infiniment grand.
en ligne
Une piste sur les
voyages dans la Lune
et une sélection de
ressources Internet.
Apollo XV, 1971, © Nasa
Le cinéma a voyagé dans l’espace bien avant que le
premier homme, le Russe Youri Gagarine auquel le titre
du film rend hommage, ne réalise cet exploit en 1961. Les
images que nous avons de l’univers sont bien souvent
celles que nous avons vues sur grand écran. Présent
dès les débuts du cinéma, le thème du voyage dans
l’espace a connu de nombreuses variations s’inspirant
Perdu dans l’espace
des découvertes scientifiques du moment, mais aussi de
l’inventivité des concepteurs d’effets spéciaux. Il a donné
naissance à un des sous-genres les plus prolifiques du
cinéma fantastique, le space opera. On se souvient du
drolatique Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès,
un des premiers films avec effets spéciaux de l’histoire
du cinéma, du philosophique 2001 : l’odyssée de l’espace
de Stanley Kubrick et de tant d’autres films d’aventure
ayant pour décor les planètes les plus étranges. Anthony
Vouardoux joue avec les codes du space opera et On a
marché sur Alpha 46 allie de manière originale aventure,
humour et réflexion métaphysique.
Space cowboy
Le héros du film est présenté comme un aventurier,
une sorte de cowboy solitaire, conquérant moderne
de nouveaux espaces vierges. Produit et tourné en
Allemagne, interprété par un acteur allemand, le film est
pourtant en langue anglaise, comme pour mieux appuyer
ses clins d’œil à la culture américaine : la célèbre
chanson de Lucky Luke, la fameuse réplique issue de la
mission lunaire américaine de 1970 reprise dans Apollo
13 de Ron Howard (1995), « Houston, we have a problem ».
Quant à l’insolite cri de joie poussé par l’astronaute au
moment du décollage, « Rock’n roll ! », il vient confirmer
que le nom du personnage est bien un hommage à l’une
des plus grandes stars du genre. Cette accumulation
de références décalées et de pointes humoristiques
désamorcent sans cesse la réalité angoissante du récit.
On est ici bien loin du pathos d’Armageddon de Michael
Bay (1998) ou de Mission to Mars de Brian De Palma (2000)
qui eux aussi abandonnaient un homme dans l’espace.
Les aventures terrifiantes de Yuri Lennon sont traitées
avec une décontraction déconcertante : aucune angoisse
ne semble poindre, même lorsque le héros découvre la
perle-planète et qu’il l’écrase. Cette scène tragique qui
aurait pu être traitée sur un mode dramatique évoque au
contraire les sketches du cinéma burlesque.
Un autre ressort comique repose sur l’évolution des
relations entre l’astronaute et son commandant qui
semble utiliser le nom de la capsule, « Little Girl », pour
infantiliser le héros. Dans toute la première partie du
film, Yuri Lennon est en quelque sorte téléguidé par cette
voix hors champ. Il est un missionnaire, connecté aux
ordres vocaux de son supérieur. La première étape de la
séparation a lieu au décollage puis, dès qu’il se détache
de son siège et sort de la cabine, il s’affranchit de plus
en plus de cette tutelle : la voix continue de lui donner
des instructions mais ses gestes sont désormais plus
libres. Il prend alors une basse revanche en faisant un
doigt d’honneur en direction de la terre. Enfin, dès qu’il
s’empare de la perle, les rapports de hiérarchie se trouvent
soudain inversés. C’est maintenant son tour de décider à
distance des mouvements de son maître (et par la même
occasion de la Terre entière). C’est maintenant lui le deus
ex machina. Le film fait ainsi le récit d’une vengeance,
même si le vainqueur se retrouve involontairement pris
à son propre piège puisqu’en anéantissant ses chefs il se
retrouve alors sans possibilité de retour.
Parabole lunaire
Ces différents aspects humoristiques ne vont pas sans
une volonté d’utiliser aussi la science-fiction pour sa
capacité à soulever des questions métaphysiques. On
a marché sur Alpha 46 a quelque chose d’une parabole
existentielle, un conte moral qui problématise les
rapports de l’homme à son environnement. En faisant
s’imbriquer dans une mise en abyme particulièrement
vertigineuse l’infiniment grand et l’infiniment petit, le
réalisateur nous propose une réflexion sur notre place
dans l’univers. L’homme apparaît à son tour comme un
élément minuscule dans l’espace et la Terre comme une
perle, c’est à dire un objet fragile et précieux qu’il nous
appartient de protéger.
AR
pistes de travail
Science-fiction et effets de réel
Une expédition énigmatique
La science-fiction représente des
situations
impossibles
aujourd’hui,
mais que la science pourrait permettre
demain. Pour que le film soit captivant, il
faut rendre crédible au spectateur l’idée
que le récit pourrait se réaliser. Pour cela,
le cinéma dispose de différents outils,
dont certains produisent des effets de
réel. Lesquels sont à l’œuvre ici ?
Un film de science-fiction doit être
crédible, mais il doit aussi intriguer le
spectateur avec une part de mystère,
d’inconnu. Qu’est-ce qui joue ce rôle dans
Alpha 46 ?
Le vocabulaire technique donne l’impression au spectateur que le film respecte la
rigueur scientifique. C’est la rhétorique
utilisée par J. Verne dans De la Terre à
la Lune. Le film s’ouvre ainsi sur une
avalanche de chiffres, puis fait appel
aux lexiques de la transmission radio
(« Roger » pour « bien reçu », « le signal
a modulé », les acronymes « SRB »,
« BFO ») et de l’aéronautique (« vecteur
vitesse », « la cible se trouve à 32 degrés
de votre position »).
Cadrage : rester sur le visage de Yuri, en
ne dévoilant le hors-champ qu’à travers
la visière de son casque, donne envie au
spectateur d’en voir davantage et crée
du suspense : à quoi va ressembler le
satellite sur lequel Yuri va poser le pied ?
Musique : elle accompagne la scène de la
perle d’un lent crescendo inquiétant.
Dialogue : peu d’information nous est
donnée sur le but de « l’opération foudre
de Jupiter ». Le capitaine dit à Yuri
« trouvez la source du signal et rentrez
avec ». Pourquoi Dan et son équipe veulent
ramener cette « source ». Représente-telle un danger, une source d’énergie ?
Son : le réalisme des sons on the
air (entendus à travers un appareil
électronique) est soigné (texture, bruits
parasites, variations de la qualité de la
transmission radio).
Image : la bande noire qui défile après
l’atterrissage laisse croire que les
images pourraient être celles d’une
caméra dans la fiction – effet de réel
très utilisé récemment (Projet Blair
Witch, Cloverfield). Les changements
d’éclairages dans la capsule trahissent
aussi le soin apporté aux détails.
Ce soin rend crédible la situation et
contribue à immerger le spectateur dans
l’aventure de Yuri. Comparons avec Le
Voyage dans la Lune : Méliès cherche-t-il
à rendre crédible son récit ? Sinon, quel
rapport instaure-t-il avec le spectateur ?
C’est surtout la fin qui est énigmatique.
En ouvrant sa visière, Yuri devrait être
étouffé par l’absence d’oxygène et brûlé
par le froid, dans un geste désespéré.
Mais il poursuit sa route, chantant
avec décontraction. En revanche, un
violoncelle mélancolique accuse la
solitude du cosmonaute, avant que des
chœurs éthérés ne colorent la situation
d’une touche de merveilleux à la Tim
Burton. Ainsi, chaque spectateur ressent
différemment cette fin ouverte, selon
qu’il est plus sensible à l’humour du
film, au tragique de la situation, ou aux
sentiments suggérés par la musique.
SG
13
D’un film à l’autre
genres cinématographiques
FANTASTIQUE
voyages FANTASTIQUEs
Depuis plusieurs années le programme
de courts métrages Lycéens et apprentis au cinéma en région Centre est
constitué autour d’un genre cinématographique. C’est l’occasion d’aborder
cette notion avec les élèves. Quand,
comment et pourquoi le cinéma s’estil constitué en genres ? S’agit-il d’une
invention hollywoodienne destinée à
faciliter la production industrielle des
films ?
Comment les élèves définissent-ils le
cinéma fantastique ? À partir de leurs
réponses, on montrera que les frontières sont fluctuantes. Pour ce programme de courts métrages, nous
avons opté pour une définition très
large. Par opposition au programme
« Documentaires ? » de l’an passé,
nous y incluons tous les films racontant
des histoires extra-ordinaires.
Les courts métrages de ce programme
ont été réunis autour d’un genre mais
également d’une thématique. Après
la séance, demandons aux élèves si le
titre du programme leur paraît pertinent. Quelles différences, quels échos
peut-on souligner entre les cinq récits
de voyage ? Est-il pertinent de distinguer les voyages intérieurs des voyages
dans l’espace ?
Le genre est parfois plus précisément
limité aux films dans lesquels les
« personnages sont confrontés à un
phénomène étrange, surnaturel, anormal, qui défie les normes établies »
(Franck Henry). Cette définition exclut
les films merveilleux où l’extraordinaire
est la norme (Le Voyage dans la Lune)
et les films de science-fiction où les
normes du réel fictionnel ne sont pas
bousculées (La Jetée). De cette définition du fantastique, certains ne retiennent que les œuvres où l’on ne sait
jamais si le phénomène étrange est
rationnel ou non (fantastique de l’indétermination), tandis que d’autres y
incluent les œuvres où l’irrationalité du
phénomène étrange est avérée (fantastique de la monstration). En fait, rares
sont les films qui maintiennent l’indétermination jusqu’à la fin. Au contraire,
le fantastique de la monstration est
prolifique : fantômes, vampires, zombies… suscitent l’angoisse des personnages (et souvent du spectateur) par
leur intrusion dans le réel.
Qui dit voyage fantastique dit souvent
univers parallèle, n’obéissant pas aux
mêmes lois que le monde réel. Estce le cas dans les cinq films ? Y a-t-il
à chaque fois un monde fantastique
s’opposant à un univers réaliste ? Ou
bien est-ce l’ensemble de l’univers du
film qui est fantastique ? Chez Méliès
par exemple, y a-t-il opposition entre la
Terre et la Lune ? Dans Bachelorette,
l’opposition se joue-t-elle entre la campagne et la ville ou entre le réel et sa
représentation théâtrale ?
Parmi les différents genres cinématographiques, lesquels sont nés avec le
cinéma, lesquels sont liés à des arts
antérieurs au cinéma ?
Les genres cinématographiques évoluent dans le temps. Certains sont délaissés, d’autres réapparaissent après
une éclipse, d’autres encore se subdivisent en sous-genres. L’évolution des
genres questionnent leur définition,
forcément imprécise. Car on trouve
toujours des films à la lisière d’un
genre donné, ou d’autres à cheval entre
plusieurs.
En fonction de la définition retenue,
on pourra se demander si chacun des
courts métrages peut être inclus dans
le genre.
14
Le thème de l’univers parallèle est souvent lié à celui du paradoxe temporel
(ou spatial). On en a une belle illustration avec La Jetée. Le vertige provoqué
à la fin du film par le fait que la temporalité du récit boucle sur elle-même
ressemble fort à celui ressenti quand
Yuri Lennon tient la Terre dans sa main.
Ces situations fantastiques pourraient
passer pour fantaisistes, mais bien
qu’elles dépassent notre entendement,
elles nous renvoient à de vrais problèmes, scientifiques ou existentiels.
Lesquels ?
voyageR = S’ÉVADER ?
films en boucle
D’une certaine manière, chacun de
ces voyages fantastiques boucle sur
lui-même. Demandons aux élèves de
décrire en quoi ces voyages ramènent
les protagonistes à leur point de départ.
Du point de vue des personnages, comment interpréter ce retour : impossibilité d’échapper à son destin, malédiction, peur de l’inconnu ?
Yuri Lennon semble faire exception.
Mais une fois le retour à la Terre devenu impossible, qu’adviendra-t-il de lui ?
La première et la dernière image de
Leave Not se ressemblent : que raconte
cette comparaison, au sujet de la relation entre Christopher et Mariana ?
Du point de vue du récit, les films
montrent-ils de stricts retours à l’identique ? Sinon, qu’est-ce qui a changé
entre les situations initiale et finale ?
Dans les cinq films le personnage se
retrouve à un moment donné dans un
espace confiné : les astronomes et Yuri
Lennon dans leur cabine, Bachelorette dans les bureaux envahis par les
plantes, le rêveur amoureux dans son
lit puis dans une pièce à plumes, le prisonnier dans son hamac. Qu’il s’agisse
de voyage intérieur ou spatial, le déplacement passe toujours, en contrepoint,
par la réduction de l’espace.
Les voyages sont-ils pour les personnages un moyen de s’évader d’une
vie et d’un réel trop étroits ? Si oui, y
parviennent-ils ? Chez Méliès, les astronomes fuient rapidement une Lune
hostile tout comme Bachelorette quitte
la ville pour regagner la forêt ; le prisonnier de La Jetée maîtrise le temps
avant de s’y retrouver coincé, comme
les deux rêveurs amoureux de Leave
Not sont condamnés à rester l’un dans
le monde des rêves, l’autre de la veille.
Seul Yuri Lennon, qui parvient à s’affranchir de ceux qui le mènent en cabine, finit par voyager librement. Même
dans le cinéma fantastique, pas facile
de faire fi des règles du réel !
formats d’image
des courts aux longs
Le format de l’image désigne le rapport
entre hauteur et largeur. Il a varié au
cours de l’histoire du cinéma, dans le
sens de l’élargissement : les formats
panoramiques se sont développés dans
les années 1950 pour contrer la télévision. Ils sont peu à peu devenus le
standard au cinéma… puis à la télé avec
le 16/9. Ainsi, le rapport de l’image du
Voyage dans la Lune (1902) est 1:1,33
celui d’On a marché sur Alpha 46 (2010)
est 1:1,85. Pour Leave Not (2010), le
1:1,37 est plus inattendu.
Cette sélection de courts métrages
fait écho aux longs métrages du programme, en particulier à La Mouche et
Soyez sympas rembobinez.
Contrainte ou parti pris du réalisateur, le format convient-il au film ?
Les décors de plus en plus resserrés
de Bachelorette bénéficient du format
carré, mais la première partie d’Alpha
46 fonctionnerait peut-être mieux si le
cosmonaute était coincé dans un espace plus carré.
Le format désigne aussi le support
d’enregistrement : la pellicule hier,
la vidéo numérique aujourd’hui. Les
rendus sont variés : les images de la
pellicule noir et blanc de La Jetée sont
plus contrastées que celles de Méliès,
moins lisses que les images vidéo d’Alpha 46, dont les couleurs sont moins
saturées que celles de Bachelorette.
Pour Leave Not, la pellicule est encore
un choix à contre courant : pour faire
rétro ?
Pour chaque film, quels effets produit
le support ? Le numérique facilitant la
retouche des images, peut-on dire que
la pellicule fait plus réaliste que la vidéo ?
De Bachelorette à Soyez sympas : inventivité visuelle, mise en abyme, références cinéphiles, musique. L’usage
du noir et blanc : dans Soyez sympas,
il sert à faire vieux, pour rendre crédible
le faux documentaire sur Fats Waller,
dans Bachelorette il sert à distinguer le
réel de ses représentations.
registres (fantômes — Ghostbusters ;
science-fiction — Robocop ; monstre —
King Kong ; gore — Carrie…).
La Mouche aborde des thèmes de prédilection du fantastique : la métamorphose, le monstre, le double (Stathis
Borans vs Seth Brundle). L’insecte qui
pénètre dans la machine est une parfaite métaphore du principe fantastique
de l’irruption d’un élément étranger qui
« défie les normes établies ».
SG
Du Voyage dans la Lune à Soyez sympas : les personnages de Mike et Jerry
font preuve d’une ingéniosité digne de
Georges Méliès, bricoleur en chef. Les
deux films baignent dans le même ton
(optimiste ou naïf ?) enchanteur et ludique.
De La Jetée à La Mouche : voyages
fantastiques et métaphysiques (ceux
de La Jetée questionnent la mémoire,
ceux de La Mouche les limites du corps
humain), amour impossible, noirceur,
proximité avec les dystopies de l’univers cyberpunk.
La Mouche et Soyez sympas peuvent
compléter le programme « Voyages
Fantastiques » pour un travail sur le
genre fantastique.
Le scénario de Soyez sympas est en
partie fantastique : Jerry efface les cassettes parce qu’il a été magnétisé dans
la centrale électrique lors d’une séquence qui rappelle la métamorphose
de Norman Osborn dans Spiderman.
Jerry et Mike remakent ensuite de nombreux films fantastiques de différents
15
Manuel de bricolage
Bricoler signifie fabriquer quelque chose, le faire fonctionner avec des moyens limités, de façon à la fois artisanale et
astucieuse. D’une manière ou d’une autre le bricolage est
essentiel dans tous les films du programme.
Le bricolage est une notion centrale pour le court métrage fantastique, parce qu’il permet d’allier deux choses a priori inconciliables : le petit budget du court métrage et la création d’un univers
qui n’existe pas, qu’il faut donc fabriquer de toutes pièces et rendre
crédible pour le spectateur. Ainsi, lorsqu’un cinéaste décide de réaliser aujourd’hui un film sur un voyage dans l’espace, il se situe forcément dans la filiation du ballet féerique des vaisseaux de 2001 :
l’odyssée de l’espace ou de Star Wars. Mais comment convoquer
de telles images dans l’esprit du spectateur sans avoir les mêmes
moyens financiers et sans produire des images ridicules, car trop
maladroitement truquées ? Dans On a marché sur Alpha 46, Anthony Vouardoux raconte le voyage de Yuri Lennon à travers les reflets
de son casque, où l’on aperçoit le vaisseau spatial et les planètes.
Ces images n’occupent qu’une petite partie de l’écran, mais suffisent à créer dans l’esprit du spectateur l’espace dans lequel est
supposé se trouver le héros.
Pablo González dans Leave Not a Cloud behind choisit, quant à
lui, de planter l’univers des rêves dans un décor réaliste et dans
le temps présent, ce qui lui permet d’éviter la construction de décors onéreux et la création de costumes spécifiques. En dehors de
quelques trucages visuels, c’est alors la narration, le découpage et
le montage qui se chargent d’introduire du fantastique dans ce qui
a été filmé.
16
De même, dans La Jetée de Chris Marker le fantastique est créé
avec peu de moyens : les plans des retrouvailles entre le héros et
la femme ne seraient qu’une série de simples clichés photographiques d’un couple en balade sans la bande-son angoissante et
la voix off qui les situe dans le contexte et qui introduit des actions
irrationnelles telles que l’homme pointant à l’extérieur du tronc
de l’arbre pour dire qu’il vient du futur (sur les photographies,
l’homme semble pointer le tronc et non à côté). Quant au monde
post apocalyptique, il est représenté visuellement par un hamac
et un cache yeux avec des fils accrochés dessus et par le choix de
photographier les protagonistes dans un tunnel.
En ce sens, l’utilisation de photographies dans La Jetée, mais également dans Bachelorette, relève aussi du bricolage, permettant
d’évoquer pour le spectateur un vaste univers fantastique qui reste
principalement hors champ et d’avancer par ellipses lorsque la
narration nécessiterait des moyens importants (par exemple, pour
la troisième guerre mondiale et la destruction de Paris).
Le cas de Georges Méliès est un peu à part. Ses effets spéciaux
sont extrêmement ingénieux et étaient à l’époque à la pointe de
l’inventivité cinématographique. N’oublions pas que Le Voyage
dans la Lune était un film très onéreux, réalisé avec l’aide de nombreux collaborateurs. Si les trucages de Méliès paraissent bricolés
aujourd’hui, c’est à cause de l’évolution des techniques cinématographiques et de l’habitude que le spectateur contemporain a pris
des effets numériques. Cependant, l’aspect artisanal et les petites
imperfections des effets spéciaux du film sont entrés dans l’histoire
du cinéma et leur charme inspire encore de nombreux cinéastes,
dont Michel Gondry.
En effet, même si les moyens à disposition du réalisateur du clip
de Björk ne sont pas si modestes, il a recours à une « esthétique
du bricolage ». Alors qu’il avait les moyens de rendre les effets
spéciaux lisses, Gondry choisit de faire des décors de plus en plus
en carton-pâte et de souligner les subterfuges de ses mises en
abyme. On pense ainsi au train que nous voyons trois fois. Le premier apparaît comme un vrai train, dont l’intérieur est montré dans
la profondeur du champ. Puis apparaît un train en carton tridimensionnel, composé d’un sol et d’une paroi, qui se met devant Isobel
pour que nous la voyions de l’extérieur, assise à la fenêtre, puis,
comme pour accentuer la tricherie visuelle, qui se retourne sous
nos yeux pour donner la sensation que nous sommes avec Isobel à
l’intérieur du wagon. Enfin le troisième train ne sera plus composé
que d’un morceau de carton avec des sacs et sièges peints dessus.
Cette progressive accentuation de l’aspect bricolé du clip remet
a posteriori en cause son début que le spectateur avait pris pour
« argent comptant », puisque la première partie était partiellement
filmée en décors réels (la forêt, la gare, la rue) et prépare ainsi
l’échec final de l’héroïne, privée de son rêve hollywoodien qui n’était
qu’illusion.
L’utilisation du bricolage a des effets contrastés : virtuose, il fait
illusion pour nous envoyer dans l’espace (Alpha 46) ; discret, il stimule notre imagination (La Jetée, Leave Not) ; ludique, il nous fait
rêver (Le Voyage dans la Lune) ou nous révèle l’envers du décor
(Bachelorette).
EZ
Avant / Après la séance
Les titres
Deux images pour continuer
« Voyages fantastiques » : qu’est-ce que
ce titre évoque ? La confrontation des
attentes des élèves aux films permettra
sans doute de préciser et d’élargir la notion de fantastique au cinéma.
À partir de ces cinq paires d’images, on peut interroger les sources d’inspiration
des courts métrages, voir comment ils s’en détachent et comment un même
sujet peut être traité de façon très différente.
Le Voyage dans la Lune : est-ce que ce titre
rappelle d’autres œuvres de science-fiction ? Quelles différences entre la fiction
de Méliès et les autres fictions lunaires ?
Leave Not a Cloud behind : comment traduire ce titre ? Peut-on l’interpréter avant
de voir le film ? Après ?
La Jetée : qu’est-ce qu’une jetée ? Qu’estce qu’elle évoque ? Voyage, tentation,
vertige ? Après la séance, commentons
ce titre : illustre-t-il bien le parcours du
personnage ?
Bachelorette : chercher les différents
sens de ce mot. Permet-il de raccorder la
chanson et le récit du clip ?
On a marché sur Alpha 46 : les élèves
connaissent-ils la bande-dessinée de
Hergé ? Alpha 46 est-il un véritable satellite ? Quelles différences avec le titre
anglais, Yuri Lennon’s Landing on Alpha
46 ? Que dire du prénom et du nom du
personnage ?
SG
Une image pour commencer
Les images du recto de la fiche élève
peuvent servir à préparer la séance. Renvoient-elles toutes au genre fantastique ?
Quelles tonalités suggèrent-elles ? Peuton relever des échos entre les images ?
Les attentes qu’elles suscitent correspondent-elles aux impressions ressenties
pendant la séance ?
N.B. : ces paires d’images sont reproduites sur le dvd pour faciliter leur usage
en classe.
Bachelorette
La Jetée
Fedora de Billy Wilder (Bavaria)
Le Voyage dans la Lune
Leave Not a Cloud behind
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
de Michel Gondry (Blue Ruin)
Édouard Riou, illustration de
Voyage au centre de la Terre de Jules Verne
Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (UGC)
On a marché sur Alpha 46
2001 : l’odyssée de l’espace
de Stanley Kubrick (MGM)
17
Sélection vidéo et bibliographique
On trouvera ici une sélection vidéo et bibliographique. Les ressources Internet intéressantes sont indiquées en lien sur le site de
Ciclic, dans la page réservée à chaque court métrage.
Les genres au cinéma, le fantastique,
la science-fiction
Les Genres du cinéma, Raphaëlle Moine, Armand Colin.
Panorama des genres au cinéma, collectif, CinémAction, Corlet.
Le Cinéma fantastique, Franck Henry, Cahiers du cinéma.
« Histoire du cinéma fantastique » : une frise interactive à consulter
sur le site de Ciclic.
Le cinéma de science-fiction, Éric Dufour, Armand Colin, 2011
Les Films de science-fiction, Michel Chion, Cahiers du cinéma.
La SF à l’écran, Les Inrocks 2, 2013.
« Histoire du cinéma de science-fiction » : une frise interactive à
consulter sur le site de Ciclic.
Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès
Avant Scène n° 592 (2012), Georges Méliès, Le Voyage dans la Lune.
Cet Avant-Scène contient un découpage intégral, ainsi qu’un dossier incluant des textes de Méliès, un entretien par Serge Bromberg
et Éric Lange sur la restauration de la version colorisée.
Georges Méliès l’enchanteur, Madeleine Malthête-Méliès, La tour
verte (2011) : biographie signée par la petite fille du cinéaste.
L’Œuvre de Georges Méliès, La Martinière (2008) : catalogue de l’exposition de la cinémathèque. Très belle iconographie.
18
Sur le motif de la Lune, l’association Zéro de conduite a édité un
document pédagogique riche en pistes de travail pour les enseignants d’histoire des arts, de lettres et d’arts plastiques : http://
www.zerodeconduite.net/dp/zdc_levoyageextraordinaire.pdf
DVD
Depuis 2008, l’œuvre de Méliès est dans le domaine public. Les
films ont fait l’objet de plusieurs éditions dvd. Le coffret édité par
Lobster, Georges Méliès - Le premier magicien du Cinéma (1896 1913), est le plus complet.
Lobster a également édité Le Voyage dans la Lune (version couleur avec musique de Air, version noir et blanc bonimentée, version
avec musique d’orchestre) avec le documentaire Le Voyage extraordinaire qui revient sur l’œuvre de Méliès et sur la restauration du
film en couleurs.
La Jetée, Chris Marker
Approche d’un film mythique, la Jetée de Chris Marker, 1962, Bernard Leconte, Lharmattan (2005)
La Jetée ciné-roman, 2008, Éditions de l’éclat : reproduction des
photographies et du texte de la voix off.
L’Armée des 12 singes, CNC-BIFI : le film a fait partie du dispositif Lycéens au cinéma. Le livret enseignant édité à cette occasion
aborde La Jetée à plusieurs endroits. Il est en ligne (lien direct sur
www.ciclic.fr/lyceens)
Chris Marker, Bamchade Pourvali, Cahiers du cinéma (2003).
Chris Marker, écrivain multimédia, Guy Gauthier, L’harmattan
(2003).
Chris Marker et l’imprimerie du regard, dir. André Habib et Viva
Paci, Lharmattan, 2008.
Bref n° 108, 2013, volume 3 : un dossier consacré aux courts métrages de Chris marker.
DVD
La Jetée, Chris Marker, Arte vidéo : cette édition inclut Sans Soleil,
ainsi qu’un livret reproduisant le texte intégral de la voix off.
L’Armée des 12 singes, Terry Gilliam, UGC.
Bachelorette, Michel Gondry
Bref n° 60 et 61, 2004 : ces deux numéros du magazine du court
métrage accorde une place importante à Michel Gondry et au clip.
Bref n° 109, 2013, volume 4 : un large dossier consacré au clip.
Sur le clip, peu d’écrits en français sont disponibles. À consulter
sur le site de Ciclic à partir de novembre : une histoire du clip sous
forme de frise interactive.
DVD
Tous les films de cinéma réalisés par Michel Gondry ont été édités
en dvd.
The Work of Director - Volume 3 - Michel Gondry (Palm Pictures) :
coffret réunissant de nombreux clips, dont ceux réalisés pour Björk.
Compléments de programme
Le dvd « Voyages fantastiques »
Le dvd contient tous les films du programme dans
leur intégralité, ainsi que :
- des films de Georges Méliès :
Le Voyage dans la Lune (version noir et blanc
bonimentée), 1902, 12 min 46
Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, 1896,
1 min 15
L’Homme à la tête en caoutchouc, 1901, 2 min 30
Le Mélomane, 1903, 2 min 48
Le Château hanté, 1897, 44 sec
L’Homme-mouche, 1902, 1 min 47
- des extraits :
Vertigo (Sueurs froides), Alfred Hitchcock, 1958
Sans soleil, Chris Marker, 1983
- des bandes-annonces :
L’Armée des 12 singes, Terry Gilliam, 1995
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel
Gondry, 2004
- les paires d’images de la page 17 du présent livret.
sur www.ciclic.fr/lycéens
Outre un fichier réunissant l’ensemble des textes
édités sur chaque film, nous proposons en ligne des
documents spécifiques.
Trois frises interactives : Histoire du cinéma fantastique, Histoire du cinéma de science-fiction et
Histoire du clip (en ligne en novembre).
De temps en temps : un jeu en ligne pour apprendre
à différencier temps du récit et temps de l’histoire.
Le Voyage dans la Lune
Analyse : le début du film.
Piste de travail : les trucages.
En lien : sélection de ressources Internet (dossier
pédagogique, films…).
Leave Not a Cloud behind
Analyse : les musiques d’accompagnement dans le
film.
Piste de travail : voyages intérieurs.
En lien : sélection de ressources Internet.
La Jetée
Analyse : échos et dédoublements.
Piste de travail : science-fiction et temps présent.
En lien : sélection de ressources Internet (comparaison entre La Jetée et Vertigo).
Bachelorette
Analyse : le début du film.
Pistes de travail : paroles & musique & image ; mises
en abyme et dégradation
En lien : sélection de ressources Internet (autres
clips de Gondry pour Björk).
On a marché sur Alpha 46
Pistes de travail : la Lune, fiction et réalité.
En lien : sélection de ressources Internet.
19
Depuis la création de Lycéens et apprentis
au cinéma en région Centre en 1995, un
programme de courts métrages est chaque
année constitué en collaboration avec
l’Agence du court métrage. Il s’agit d’une
initiative spécifique à la Région Centre, un
engagement fort qui vient en complément des
longs métrages choisis au sein du catalogue
national de l’opération. Guidé par l’idée que
Lycéens et apprentis au cinéma doit permettre
aux élèves de rencontrer, de s’ouvrir et de
découvrir, le travail autour du court métrage
s’est imposé de manière évidente. Alors même
que chaque année deux fois plus de courts
que de longs sont produits, comment ne pas
organiser la rencontre entre nos élèves et ce
format méconnu ?
Bref, aimons le court !
Il s’agit à travers ce programme d’affirmer que
le court est une forme à part entière, avec sa
singularité et ses exigences propres, au même
titre que la nouvelle l’est en littérature. Une
conviction que partagent nombre de cinéastes
— Jean-Luc Godard, Luc Moullet et Artavazd
Pelechian notamment — dont les œuvres
battent en brèche l’idée reçue qui réduit le
court métrage à un petit film, à un brouillon de
long. Cette façon de dénigrer le court au motif
de sa brièveté semble absurde, appliquée à
d’autres disciplines artistiques : reproche-ton à Léonard De Vinci d’avoir choisi un châssis
ne mesurant que 77 x 53 cm pour peindre sa
Joconde ?
une édition
Au commencement le cinéma était court. Des
minutes Lumière aux saynètes de Méliès,
les films de moins d’une heure ont constitué
le standard de production jusqu’aux années
1910. Avant, on ne parlait même pas de
courts métrages. Ainsi, le court métrage
entretient avec la naissance du cinéma un lien
privilégié, pédagogiquement très précieux.
S’il permet d’aborder l’essence du langage
cinématographique et par ricochets ses
origines, la chronophotographie d’ÉtienneJules Marey autant que les pionniers de
l’animation, la forme brève est aussi un
idéal poste d’observation de la création
cinématographique contemporaine, de ses
plus petites hybridations. Et procurer aux
élèves l’opportunité de réfléchir aux œuvres de
leur temps, c’est aussi les inviter à comprendre
mieux le monde qui les entoure.
C’est plus encore la présentation sous forme
de programme organisant le dialogue entre
classiques et modernes qui donne tout son
sens au travail sur le court : elle préserve d’un
regard muséal et figé sur le patrimoine en
approchant de manière vivante et dynamique le
cinéma et son histoire. S’amusant à tisser des
liens parfois secrets entre les films, jouant sur
les variations de rythme et opérant d’étranges
mariages, le geste de la programmation
contient en germe la cinéphilie, cet art d’aimer
les films que nous enseignons aux élèves :
un rapport à la fois sensible et passionné
aux images en mouvement, cherchant à
s’étonner de chacune d’entre elles, à identifier
la singularité de chaque film. N’est-ce pas
un des principaux combats de l’École que de
rendre les élèves curieux de tout ?
Situé un peu en marge de l’industrie du
cinéma, le court métrage jouit d’une précieuse
liberté qui permet à ses auteurs d’emprunter
des chemins de traverse, à la rencontre des
autres arts, de donner naissance à des œuvres
personnelles, offrant de nouvelles possibilités
au cinéma.
Parce que le court expérimente, parce qu’il
cherche, parce qu’il s’affranchit et parce
qu’il est libre, il a quelque chose à voir avec
l’adolescence, cet âge des possibles où l’on
teste, se cherche et se construit.
AH