Pasolini essay 2013 - a third floor production

Pasolini essay 2013 - a third floor production

La chanson traditionnelle italienne dans
l’œuvre cinématographique de Pier Paolo
Pasolini
La musique populaire n’a pas
d’histoire ; son niveau culturel se pose
hors des événements historiques ; elle
est toujours pré historique. Même
quand on connaît la date de
naissance, sa location est toujours en
dehors de l’histoire.
– Pier Paolo Pasolini1
Pier Paolo Pasolini s’avère incontournable dès que l’on aborde la poésie ou le cinéma
italien. Il apparaît moins souvent dans le contexte de la musique traditionnelle
italienne. Nous espérons montrer comment son appel aux musiques populaires
comme bande sonore pour ses films est un cas intéressant quand l’on veut considérer
le rapport entre le passé et la musique. Autour du vingt-cinquième anniversaire de la
mort de Pasolini, sont sortis trois ouvrages sur la musique dans son œuvre
cinématographique.2 Ajoutons à ceux-ci une tesi di laurea de l’an 20003 et nous
sommes en présence d’à peu près deux mille pages.4 Il paraît qu’actuellement ce
thème suscite un intérêt non négligeable. Parmi ceux que nous avons pu consulter, il
n’y a que Roberto Calabretto qui a soulevé la question du rôle de la musique dite
populaire ou traditionnelle dans les films de Pasolini.5 C’est une problématique digne
des recherches approfondies et quoique nous ne saurions pas en faire autant ici, nous
espérons examiner certains aspects de la musique populaire dans ce corpus
cinématographique.6
1
[I] Entretien reproduit dans PASOLINI, Pier Paolo, Le regole di un illusione, p. 274. Les citations que nous
avons traduites de l’italien ou l’anglais sont indiquées par [I] ou [A] dans la note de bas de page
accompagnatrice : les citations sont données en langue originale dans l’appendice.
2
CALABRETTO (1999) ; FREITAG ; MAGALETTA.
3
GERARDO MY.
4
Nous signalons ici un colloque qui, bien qu’axé plutôt sur l’esthétique et la littérature de Pasolini, indique que
cet intérêt actuel ne réside pas exclusivement en Italie ou en Allemagne : Pier Paolo Pasolini : Pour une
anthropologie poétique. Colloque du 8-9 mars 2002 à l’Université de Paul Valery-Montpellier III. [Actes à
paraître édités par BIANCOFIORE, Angela].
5
Malheureusement, nous attendons toujours l’arrivée du livre de MAGALETTA à la Bibliothèque Nationale à
Paris. Le livre n’est pas catalogué ni à la British Library, Londres ni à la Biblioteca Nazionale, Florence.
6
GERARDO MY constate : [I] « en dépit du grand nombre de recueils et articles dédiés au cinéma pasolinien […]
on se trouve dans la présence d’une lacune dans la bibliographie sur l’auteur, ce qui est démontré par les très
récentes études vouées au rôle de l’élément musicale dans le cinéma de Pasolini » (« Conclusion », 2e
paragraphe).
Aidan O’Donnell
1
Ayant présenté un survol de toute la musique utilisée dans les films de Pasolini ainsi
que son expérience musicale, nous considérerons la fonction des chansons dans ses
films et nous en esquisserons la provenance de quelques-unes. Son approche à la
culture italienne traditionnelle - surtout dans le contexte de l’ethnomusicologie
italienne de l’après-guerre - sera prise en compte tout en essayant de déceler le
rapport entre le passé et l’utilisation de ce répertoire dans un médium décidément
moderne.
La musique dans les films de Pasolini peut se diviser en deux grands groupes : celle
composée pour le film ; celle qui existait déjà. La musique produite exprès pour ses
films fut fournie par des compositeurs tels que Gato Barbieri7, Benedetto Ghiglia,
Ennio Morricone, Carlo Rustichelli et Piero Umiliani. Cette musique est souvent de la
musique instrumentale / orchestrale mais il y a aussi du free jazz ainsi qu’un corpus
de chansons écrites pour les films8. Ce qui nous intéresse ici est son appel aux
musiques pré existantes, qu’il exploita à partir des enregistrements, qu’il fit arranger
par ses collaborateurs musicaux et, surtout, qu’il présenta directement à travers les
personnages de ses films.
Dans cette musique réappropriée, nous trouvons un grand éventail de genres. Il y a
— cette partie étant vraisemblablement la plus importante — les compositeurs dits
savants9 : Albinoni ; Beethoven ; Bach ; Chopin ; Donizetti ; Mozart ; Offenbach ;
Orff ; Prokofiev ; Puccini ; Alessandro Scarlatti ; Verdi ; Vivaldi ; Wagner.10 Le
metteur en scène puise aussi dans la musique populaire. Il fait appel aux musiques
traditionnelles (instrumentales ou vocales) en provenance de : L’Afrique du Nord ;
l’Afrique centrale ; l’Angleterre ; la Bulgarie ; le Cuba ; l’Écosse ; l’Espagne ; les États
Unis ; l’Inde ; l’Iran ; l’Irlande11 ; l’Italie ; le Japon ; la Macédoine ; La Roumanie12 ; la
Russie ; le Tibet.13 Ne pouvant pas se permettre d’examiner ici son utilisation de
toutes ces musiques nous nous intéresserons à son exploitation de la chanson
italienne.
Ayant donc fait cette délimitation il nous reste huit films : Accattone (1961) ; Mamma
Roma (1962) ; La ricotta (1963) ; Comizi d’amore (1964) ; Uccellacci e uccellini (1966) ; Il
7
Il s’agit de la musique improvisée par un quatuor de jazz (dont Barbieri assura le saxophone) pour le film
Appunti per un’Orestiade africana.
8
La chanson d’introduction pour Uccellacci e uccellini ou Cosa sono le nuvole? pour le film du même nom en
sont des exemples.
9
Pasolini s’est fait critiquer sur plusieurs occasions à propos de son recours à la musique savante. Voir
GELMETTI (p. 57) : [I] « Une utilisation dé historicisant de la musique », « une espèce de chaos informatique ».
Considérons aussi les propos de Massimo MILA (ADORNO & EISLER, p. 10) : [I] « …un lieu commun depuis que
Pasolini a utilisé les chorales sublimes de la Passion selon S. Mathew pour les scènes les plus dépravées de la
misère humaine dans Accattone ». Morricone aussi, s’est plaint de ce qu’il voyait comme un mode (BERTINI,
p. 171) : [I] « Ben, après Accattone malheureusement, tout le monde s’est mis à utiliser Bach dans les films et
l’exploitation de Bach s’est dégénérée… ».
10
On renvoie le lecteur à l’ouvrage de CALBRETTO (1999) pour les données exactes sur les extraits musicaux
exploités par Pasolini.
11
Dans le cas des enregistrements irlandais nous voyons l’apport des recueils d’Alan Lomax et Seamus Ennis leurs enregistrements des années cinquante permirent à Pasolini d’exploiter des musiques traditionnelles comme
bande sonore pour I Racconti di Canterbury.
12
Dans le cas des mélodies roumaines il s’agit des arrangements par Luigi Malatesta et ce cas tombe donc
quelque part entre nos deux parties - étant d’une part une musique traditionnelle existant déjà mais en même
temps une musique « composée » pour le film.
13
cf. le note de bas de page 11.
Aidan O’Donnell
2
Decameron (1971) ; I Racconti di Canterbury (1972) ; Salò o le 120 giornate di Sodoma
(1975). Il en sort un corpus d’une vingtaine de chansons.14
Nous voudrions évoquer brièvement les connaissances et les attitudes musicales de
Pasolini afin de dresser l’arrière plan des choix qu’il fit en dirigeant l’élément musical
de ses films. Mis au violon à quatorze ans et ensuite au piano, ces pratiques ont été
importantes dans la vie de Pasolini adolescent mais n’ont pas duré longtemps.
Néanmoins, son penchant pour la musique de Bach donna lieu à deux écrits intitulés
Il Siciliano. Schede sulla Sonata n. 1 in Sol minore et Studi sullo stile di Bach quand il avait
une vingtaine d’années.15 Contemporain à ses activités instrumentales il monta une
chorale pour chanter des villotte dans le dialecte de sa région Friule.16 La chorale en
chantait aussi bien des vieilles que des originales - ces dernières étant basées sur des
textes friulians de Pasolini - et se produisait en concert sur au moins deux
occasions17.
Quoi qu’il en soit, il se montrait assez conservateur dans la sélection de la
musique savante pour ses bandes sonores, puisant particulièrement dans les maîtres
baroques (surtout Bach) et pendant longtemps il exprimait une méfiance quant à tout
ce qui touchait à l’opéra. Selon son biographe, Siciliano : « Il aimait la musique du
dix-huitième siècle et il ne s’intéressait pas au romantisme musical »18
Plus tard il s’intéressa à l’opéra et cet intérêt se renforça dès son amitié avec
Maria Callas. Mais nous ne voudrions pas postuler une thèse du cinéaste comme
profondément engagé avec la musique - que ce soit la musique dite « savante » ou
celle dite « populaire ». Nous présentons plutôt, un cinéaste avec une expérience
musicale valable - bien qu’assez brève.19
14
Nous exclurons aussi le film (et donc sa musique) Che cosa sono le nuvole ? : ayant consulté les dépôts
normaux, ce film s’avère impossible à visionner.
15
Ces études sont présentes dans CALABRETTO (1999), p. 152-54 ; p. 161-62.
16
La villota se chantait à plusieurs voix et se basait sur les mélodies populaires - elle fut une forme minore du
XVIe siècle dans la région autour de Venise. PIROTTA (2001, p. 669) la décrit comme : [A] « un espèce de chant
lyrique en strophes de 8 ou 11 syllables qui s’avère maintenant rare autant monophonique que polyphonique ».
17
GERARDO MY, 1.1.
18
[I] SICILIANO, p. 434.
19
Vers la fin de sa vie il écrivit : « Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti, / che io vorrei essere scrittore di
musica, / vivere con degli strumenti / dentro la torre di Viterbo che non riesco a comprare, / nel paesaggio più
bello del mondo, dove l’Ariosto / sarebbe impazzito di gioia nel vedersi ricreato con tanta / innocenza di querce,
colli, acque e botri, / e lì comporre musica / l’unica azione espressiva / forse, alta, e indefinibile come le azioni
della realtà », Poeta delle ceneri (extrait), 1966-67, p. 2083-84.
Aidan O’Donnell
3
II
Il faudrait constater, dans un premier temps, que l’on n’a nullement affaire à un
groupe de chansons homogène. Sont chantés dans ces films :
– Des extraits d’un air d’opéra (repris par des personnages)
– Des chansons munies d’un compositeur et parolier
– Des corruptions de chansons munies d’un compositeur et parolier
– Des chansons populaires napolitaines
– Des chansons traditionnelles de la région de Campana
– Des stornelli romains20
La présentation des chansons est variée : on entend le chant accompagné à la guitare,
le chant à voix nue, un chant à l’unisson, une seule ligne mélodique partagée entre
plusieurs chanteurs, des chants sifflés par une personne ou par un groupe, ainsi que
un duel de chant.
Les chansons forment en premier lieu un élément de l’arrière-plan auditif.
Elles permettent au metteur en scène de créer une ambiance sonore - les scènes d’Il
Decameron où une grande foule forme l’arrière plan à l’action (au marché, dans une
ville quelconque etc.) s’appuient sur un mélange de voix, de bruits d’animaux, de
moments de musique instrumentale, de cris et de chansons pour évoquer le chaos
d’une ville à l’époque.
Dans cet exemple (tiré d’une scène de marché), on devrait tenir compte du fait que
des recueils de gridi ou « cris » furent édités depuis les années 1920 en Italie.21 La
qualité du son n’est pas très bonne et les cris se font entendre simplement comme un
élément du chaos sonore avec lequel la scène s’ouvre. On peut entendre six cris, qui
cèdent, vers la fin de l’extrait, à une chanson.
Exemple musical 1 : « scène du marché » (Il Decameron - Tingoccio e Meuccio). 57”
Souvent une chanson agit comme leitmotiv. Certaines chansons reparaissent au sein
d’un seul épisode ainsi qu’en d’autres épisodes du même film : tel est le cas avec
Canto delle lavandaie del vomero qui reparaît plusieurs fois dans le premier épisode
(« Andreuccio ») d’Il Decameron, mais qui revient aussi tout au long du film. Il s’agit
d’un des éléments constants dans un film marqué par sa construction épisodique.
Elles permettent aussi d’évoquer le côté régional de l’Italie où se déroulent ces
films. Les Napolitains chantent Fenesta’ ca lucive e mo’ non luce dans Accattone et dans
Il Decameron (Ciappelletto) quand ils veulent souligner leur origine napolitaine.22 On
chante Canto delle lavandaie del vomero dans la rue quand la « sœur - perdue de vue
20
[I] « Stornello : chant populaire, particulièrement de l’Italie centrale, composé de deux endecasillabi précédés
d’un quinario qui rime ou porte une assonance avec le deuxième, surtout avec l’invocation du nom d’un fleur
dans le quinario » D OGLIOTTI, Miro et ROSIELLO, Luigi, lo Zingarelli 1998, Bologna, Zanichelli, 1998.
21
PRATELLA, F.B., Saggio di gridi, canzoni, cori e danze del popolo italiano, Bologna, Bongiovanni, 1919 ;
CARAVAGLIOS, C., « Gridi di venditori napoletani trascritti musicalmente », Il Folklore Italiano, 1, 1925, p. 87115 ; « Il contenuto poetico ed il contenuto musicale nei gridi dei venditori ambulanti napoletani », Atti della
Accademia Pontaniana, 62, 1932, p. 151-81.
22
Dans Il Decameron, Ciappelletto précède cette chanson avec la réflexion : « Napoli, Napoli mia! Soltanto chi
ti perde te vo’ bene » (« Seulement celui qui te perde, t’aime »). Dans Accattone, les Napolitains se présentent
comme des menaces d’ailleurs et ne sont pas, justement, de Rome.
Aidan O’Donnell
4
depuis longtemps » d’Andreuccio lui conseille que « Ecco, adesso ti fai un bel sonno e
domani mattina te ne vai. Napoli non è una città da girarasi di notte ».23 La chanson dans
l’arrière-plan sert à renforcer l’idée qu’Andreuccio n’est plus chez lui.
Cet exemple n’est pas d’une très haute qualité mais on entend néanmoins, une
strophe de la chanson avant que le dialogue n’apparaisse. Il s’agit d’un des rares cas
où le chanteur s’accompagne (ici, avec guitare) et la chanson se fait entendre dans
l’arrière-plan quand le dialogue commence.
Exemple musical 2 : Canto delle lavandaie (Il Decameron - Accattone). 48”
La chanson peut aussi faire une partie intégrale du scénario. Le duel de chant avec
lequel Mamma Roma commence en est un exemple.24 Ici la chanson n’est pas
simplement un élément dans l’histoire, il s’agit d’une partie essentielle de l’histoire.
Les chanteurs qui se regardent en même temps qu’ils essaient de se surpasser
rappellent nombreuses traditions vocales, y compris le canto a chitarra de Sardegne.25
Dans cet exemple, le contexte est celui d’un mariage où une invitée (Mamma Roma)
chante en premier au jeune marié et ensuite à la mariée : coupé par les contributions
des autres invités.
En écoutant cet exemple, on entend une des caractéristiques typiques du stornello
romain, à savoir la structure de trois lignes, la première utilisant le formule « fior
de… » (« fiore de menta / fleur de menthe » par exemple).
Exemple musical 3 : Fiore de gaggia / Fiore de sabbia / Fiore de menta / Fior de
cocuzza / Fiore de mmerda (Mamma Roma). 2’ 04”
La chanson peut également - sans pour autant faire partie directement du narratif - y
être liée au niveau du texte - déclenchée par un événement dans l’action du film.
Barcarolo romano (qui sonne après la plongée réussite d’Accattone dans le Tiber) et
Voja de lavorà vieneme addosso (quand Accatone part au travail) en sont des exemples.
Elles sont toutes les deux chantées pour leurs textes car le premier raconte une
histoire qui tourne autour du fleuve et le deuxième est une plainte d’un travailleur
qui part au travail.
Vu que la grande partie des chansons est diegétique, elles font presque
toujours une contribution au narratif. Certaines chansons, il est vrai, sont non
diegétiques : il y a du chant sicilien dans Comizi d’amore et « Zesa Viola / La Zita in
cerca di un marito » s’utilise ainsi dans Il Decameron mais la grande majorité sont
chantées par des personnages. Même quand quatre ragazzi ivres chantent « In
priggione nun ce vengo » (Accattone), qui n’a aucun lien textuel, nous sommes
renseignés sur les personnages et la chanson reste donc un élément dans le narratif.
Un dernier exemple du rapport entre narratif et chanson est « Madonna dell’angeli »
(Accattone), suscité par les propos d’un personnage (Balilla) sur les difficultés que
23
« Voilà, maintenant tu dors et demain matin tu t’en vas. Napoli n’est pas une ville à flâner la nuit ».
Mamma Roma : « Fior de gaggia / quando canto io con allegria / mo’ se io dico tutto rovino ‘sta
compagnia » ; Carmine : « Fiore de sabbia, / tu ridi, scherzi, fai la santa donna, / e invece in petto schiatti da la
rabbia » ; Mamma Roma : « Fiore de menta / fermete lingua, ché ce sta n’innocente: / è mejo che nun veda e
che nun senta » ; Sposa : « Fior de cucuzza / ‘na donna per ‘sti baffi andava pazza, / e adesso che li perde ce va
in puzza »; Mamma Roma : « Fiore de merda / io me so liberata de ‘na corda / adesso tocca a ‘n’altra a fa la
serva ».
25
Ou bien la tradition lausavisur en Iceland ou la tradition basque bersulari.
24
Aidan O’Donnell
5
représentent les femmes : « Eh, donne maledette! Prima te portano ar Cielo e poi…te
lasciano là! ».26
Ici, on entend un personnage se mettre à chanter en réponse à ces propos et un
deuxième personnage qui s’empare de la mélodie et poursuit la chanson.
Exemple musical 4 : Madonna dell’angeli (Accattone). 20”
Les chansons sont souvent très différentes en ce qui concernent leur propre histoire
et deux exemples devraient illustrer ceci. Le premier est la chanson « La Sagra di
Jarabub » qui fut une chanson populaire de la fin de l’ère fasciste (écrite ca. 1940). Elle
raconte l’histoire d’un soldat qui ne veut pas de la nourriture - du plomb dans son
fusil (ainsi que son patriotisme) lui suffira27. Dans Accattone (1961) la même chanson
se présente transformée dans une demande pour un kilo de pastasciutta et la
promesse du personnage crevant qu’il la mangera toute.28
La chanson « Canto delle lavandaie del vomero » (cf. exemple musical n° 2)
par contre remonte au XIIIe siècle.29 Il s’agit d’une des chansons napolitaines les plus
vieilles et bien qu’elle soit une chanson d’amour au fond, elle acquit une signification
politique pendant la domination aragonaise du XVe siècle.30
Ces chansons avec leurs histoires particulières et leurs fonctions variées,
présentent un côté de l’attitude de Pasolini à la chanson traditionnelle italienne. Cette
même attitude se manifesta également ailleurs et nous nous pencherons maintenant
sur le contexte autour du choix de ces chansons en ce qui concerne ses autres actions
et tenant compte de l’Italie de l’après-guerre.
26
« Femmes maudites, en premier elles te portent aux cieux, et puis…elles t’y laissent ! ».
« Colonnello, non voglio pane / dammi piombo del mio moschetto / c'è la terra del mio sacchetto / che per
oggi mi basterà ».
28
“Colonnello non voglio pane / voglio un chilo di pastasciutta / so’ sicuro la magno tutta / nemmeno un filo ne
lascerò”
29
CALABRETTO (1999), p. 508.
30
1442-1501. [I] « Pendant la domination aragonaise elle assuma un sens de protestation politique : derrière les
récriminations de l’amoureux c’était facile de cacher la déception provenant de la non réalisation de tant de
promesses du nouveau gouvernement ; et ‘moccaturo’ acquérit un sens de ‘fazzoletto, bout de terre’ » VETTORI,
p. 321.
27
Aidan O’Donnell
6
III
Alors en 1955, on était presque au
début de la recherche, du recueil et de
l’enregistrement de la musique
populaire (alias paysan) italienne […].
– Diego Carpitella 31
Pendant l’ère fasciste en Italie, l’idée de l’étude des traditions populaires fut
fortement promue par le gouvernement. Grâce à l’importance d’un concept du
« peuple », le Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari vit le jour en 1941. Cette
attitude ne fut pas réservée à l’Italie et se manifesta aussi en Allemagne, en Finlande
et en Russie.32 Mais en Italie, des revues se voulant scientifiques apparurent dès 1925
(Il Folklore Italiano, édité par un fasciste proclamé : Raffaele Corso) et 1930 (Lares).
L’impulse derrière ces actions fut un nationalisme qui cherchait à construire une idée
historique de l’Italie comme état et dans ce but, visait l’élimination des régions. Le
directeur du Comitato Nazionale Italiano per le Tradizioni Popolari mit ces deux concepts
en opposition quand, en 1934, il dit :
Le Comitato cherche à animer et à encadrer les arts traditionnels et le folklore des provinces
variées de l’Italie pour faire une vision unifiée et un cours d’action unifié. Le régime cherche à
enlever toute forme et tout vestige des vieilles divisions régionalistes du contexte de la vie
nationale. Quand le fascisme demande que l’on ne parle plus des régions en Italie, il a raison,
parce que le régionalisme a été une des pestes de notre histoire.33
Des purges linguistiques eurent lieu - enlevant le mot folklore de la langue italienne
en raison du k et le mot région des communications officielles comme un soutien au
principe esquissé ci-dessus.34
Les décennies après la guerre ont vu naître en Italie, toute une infrastructure à
l’égard des musiques traditionnelles35 - autant à travers les centres de recherche que
les maisons de disques et des revues. Mais comme les propos de Carpitella (en
exergue ci dessus) l’indique, la visite de Lomax en 1954 reste un point cardinal.
31
[I] Pris de son « Introduzione » à : BARTÓK, Béla, Scritti sulla musica popolare, Torino, Boringhieri, 1977.
cf. SIMONE, p. 543-44 pour des références bibliographiques sur la manipulation de la recherche ethnologique
par des états totalitaires du vingtième siècle.
33
[A] SIMONE, p. 546.
34
La lettre k ne fait pas partie de la langue italienne.
35
Grâce aux efforts de Georgio Nataletti et Giulio Razzi, le Centro Nazionale Studi di Musica Popolare fut
fondé à Rome en 1948. S’enchaînèrent la visite de Lomax en 1954, le fondement du mouvement Cantacronache
à Turin à la fin du même décennie et la parution des revues Il Nuovo Canzoniere Italiano (1962) et Canti sociali
italiani (1963). Dans la même période l’Archivio etnico-linguistico-musicale (Aelm) entama ses activités au sein
de la Discoteca di Stato et le Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari commença un travail important
quant à la musique. Par ailleurs, naquirent l’Instituto Ernesto De Martino à Milan en 1966 et, aux années
soixante-dix en Lombardie, le Servizio per la cultura del mondo popolare. Les maisons de disque telles « Dischi
del Sole », « Albatros » et « Fonit Cetra », quant à eux, ont assuré un support sonore incontournable.
Aujourd’hui on trouve encore plus de centres de recherche ainsi que une Società Italiana di Etnomusicologia.
L’enseignement de l’ethnomusicologie est présent dans les universités italiennes depuis trente ans maintenant - à
Bologne depuis 1973 et à Rome depuis 1976. [Données résumées à partir des articles de LEYDI (1993),
PIRROTTA (2001) et GALLO & MAGRINI (1982)].
32
Aidan O’Donnell
7
En 1955 - un an après la tournée de Lomax - est apparu le recueil de poésie populaire
de Pasolini. Avec la publication de Canzoniere popolari, Pasolini essuya des critiques à
propos de l’absence de transcriptions mélodiques - il y donna simplement des textes
qui, pour lui, tenaient de l’intérêt en tant que textes poétiques. Ceci n’était pas par
mépris des mélodies populaires mais plutôt en raison de ses inclinations artistiques c’était bien un poète avant tout.36
Peu après la parution de son recueil il justifiait sa décision : « rappelle-toi qui
chaque livre est un tout dans ses limites : le mien est un livre de poésie populaire, et
une telle poésie - autant que je le sait - est tout à fait autonome à l’égard de la
musique : qui ne sert pas à sa compréhension, au contraire… »37 et, avec un
raisonnement peut-être plus convaincant : « J’étais d’accord avec Carpitella pour
faire un appendice musical au recueil : mais ensuite c’était clair que la chose, si
longue, ne servait à rien, et si c’était long, elle compliquait trop le travail - c’était un
livre à part ».38 Il expliqua que son intérêt était esthétique, et que les préoccupations
ethnologiques et scientifiques étaient autre chose :
Celui de la musique est un problème esthétique d’un autre ordre : et si l’on le pose en rapport
avec la poésie, il devient un problème scientifique - folklorique : quelque chose qui dépasse
mes intérêts […].
Le peu d’exemples isolés [de recueils spécifiques de chansons de prison et de chansons teppa]
que j’ai rencontré ça et là, ne me sont jamais parus beaux (et tu sais que j’ai adopté un canon
esthétique, bien qu’il coïncide avec des valeurs documentalistes et historiques.39
Son intérêt pour les traditions populaires se poursuivirent quand il se déplaçait à
l’étranger pour les tournages de ses films. Parfois, il faisait ses propres
enregistrements sonores qui servaient pour ses bandes sonores :
Je me trouvais à Katmandu, et je m’y trouvais parce que parmi mes hobbies, il y a celui de
recueillir de la musique populaire. Je ne savais pas qu’exactement ces jours-là a Bhadgaon, il y
avait une grande fête populaire et religieuse, correspondant plus ou moins à notre Pâques ou
Noël. […] mon vrai intérêt envers tout ce que se passait était - pour un collectionneur de
musique populaire - trop émotionnel et réel […].40
Quel qu’ait été son véritable rôle de collectionneur de musique traditionnelle, il est
au moins clair que le cinéaste se concevait ainsi sur des occasions particulières. Nous
savons en plus que souvent il connaissait très bien la provenance des chansons
italiennes qui apparaissaient dans ses films.41
Quand le « Premier Colloque sur les études ethnomusicologiques en Italie »
eut lieu vers la fin de 197342, Pasolini y assista43 et entendit le bilan de la recherche
36
Ainsi fait-il partie d’une tendance italienne à collectionner des textes en préférence aux mélodies. Cette
tendance remonte à la fin du XIXe siècle - on pense par exemple à I Canti popolari del Piemonte (1888) de
Constantino Nigra.
37
[I] Lettere, le 6 janvier 1956.
38
[I] Ibid., le 18 janvier 1956.
39
[I] Ibid., le 6 janvier 1956. Les italiques sont de notre part.
40
[I] PASOLINI, (1992), p. 45.
41
Dans le chapitre « Poesia folclorica e canti militari » de Canzoniere popolari il discute de la provenance
d’Addio mia bella addio et, dans le chapitre précédent « Italia meridionale », de Fenesta’ ca lucive e mo’ non
luce.
42
CARPITELLA, Diego (éd.), L' etnomusicologia in Italia. Atti del "Primo Convegno sugli studi etnomusicologici
in Italia", Roma, 29.XI-2.XII.1973, Palermo, Flaccovio, 1975.
Aidan O’Donnell
8
ethnomusicologique italienne. Il a du se sentir acteur dans les mêmes domaines que
les ethnomusicologues - bien que nullement dans la même façon. On est sûr, au
moins, qu’il partageait certaines inquiétudes avec eux. Pour Pasolini, le
consumérisme et l’acculturation étaient en train de réussir ce que le fascisme avait
souhaité installer : l’anéantissement des cultures multiples et régionales de l’Italie.
Aucun centralisme fasciste n’a réussi à faire ce qu’a fait le centralisme de la culture des
consommateurs. Le fascisme proposait un modèle, réactionnaire et monumental, qui
néanmoins restait une idée morte. Les cultures particulières variées (paysanne, sousprolétariate, ouvrière) continuaient tranquillement à se conformer à leurs anciens modèles : la
répression se limitait à leur adhérence à des paroles. Aujourd’hui, par contre, l’adhésion aux
modèles imposés par le Centre, est totale et inconditionnée.44
Il s’agissait d’un thème bien cher à Pasolini - qui ne sous-estimait point sa gravité:
« Pourquoi cette tragédie dans au moins deux tiers de l’Italie ? Pourquoi ce génocide
dû à l’acculturation imposée malicieusement par les classes dominantes ? ».45 Lomax
avait déjà en parlait :
Les paysans de l’Italie aussi, comme ceux de l’Amérique et de l’Espagne, ont un goût musical,
et eux aussi voudraient entendre leurs chansons. Alors qu’aujourd’hui ils sont tenus au silence
des enceintes des écrans cinématographiques, des appareils radio et télévision. Petit à petit, à
contrecoeur, ils renoncent aux belles anciennes chansons et ils apprennent des mauvaises
imitations des chansons hollywoodiennes, parisiennes ou sud-américaines.46
Mais Pasolini avait encore d’autres préoccupations : vers la fin de sa vie, il écrit sur la
particularité des cultures populaires urbaines, surtout à l’égard de ce qu’il appelait le
« sous-prolétariat »47. Prenant la personne d’Ernesto De Martino, il s’interrogeait sur
le pourquoi du manque d’intérêt scientifique envers des cultures populaires
urbaines :
C’est vraiment dommage que De Martino - au lieu de s’occuper des cultures populaires de la
Lucania - ne se soit jamais occupé des cultures populaires de Naples. D’ailleurs, aucun
ethnologue ni anthropologue ne s’est jamais occupé, avec la même précision et absolutisme
scientifique utilisé pour les cultures populaires paysans, des cultures populaires urbaines. Une
étude comme celle de Levi-Strauss sur quelques petits peuples sauvages est inconcevable pour
le peuple de Naples, par exemple.48
Il n’est pas difficile de trouver des propos qui résument les intérêts
ethnomusicologiques comme essentiellement non urbains. Adelaide Reyes-Schramm
cite Kunst et Nettl en expliquant la provenance de cette attitude :
Un des déterrents principaux à l’étude de la musique dans les régions urbaines a été l’idée
tenue depuis longtemps du matériau de l’ethnomusicologie : ‘toute musique folk et musique
43
SASSU, Pietro dans un entretien avec Roberto Calabretto (Udine, 23 octobre 1995). CALABRETTO (1999),
p. 185.
44
[I] PASOLINI, « L’acculturazione e l’acculturazione », p. 22.
45
[I] PASOLINI, « Il genocidio », p. 229.
46
[I] LOMAX, p. 6. PIRROTTA (2001, p. 666) nous confirme cette menace avec un exemple particulier : [A] « à
partir des années 1950, les ballades des femmes ont souffert un décroissement progressif suite à la migration
massive de la campagne vers les villes, et le désintégration des familles multiples à familles dispersées ; ceci
marqua la fin des occasions collectives pour le chant et pour l’échange entre femmes. »
47
Sottoproletariato.
48
[I] PASOLINI (1975), p. 230.
Aidan O’Donnell
9
de tribu et toute sorte de musique non occidentale’ (K UNST). La stipulation ‘non occidentale’,
mise ensemble avec une préoccupation forte pour ‘l’authentique’, par lequel était entendu
‘tout ce qui est vieux, tout ce qui ne change pas…immune au monde moderne’ (NETTL) a eu
un effet spécifiquement puissant [...]. 49
On pourrait dire qu’autant que les ethnomusicologues faisaient abstraction de l’Italie
du Nord pendant longtemps pour privilégier le Sud dans leurs recherches, l’idée des
musiques urbaines souffrait tandis que les chercheurs enquêtaient après « la plus
authentique » auprès des communautés rurales italiennes. Il s’agissait néanmoins
d’une réaction tout à fait normale face à la folklorisation qui se trouvait dans les
villes de l’époque. Les chansons des films de Pasolini par contre, plusieurs étant
urbaine et dans leur provenance et dans leur présentation dans les films, proposent
l’importance du sottoproletariato comme dépôt de la culture traditionnelle italienne et
comme moyen de connaître le passé.
Dans les films de Pasolini, surtout ceux de la période dite « sous-proletériate » et
ceux de la série Trilogia della vita, il puise dans la musique traditionnelle (et
particulièrement la chanson traditionnelle) comme moyen de raconter des histoires
qui privilégient des personnages italiens marginalisés. Il méprend souvent l’origine
temporelle de la musique populaire dans ces films. Non pas simplement avec les
chansons dont nous avons discuté ici, mais aussi avec d’autres genres musicaux (Les
premières esquisses pour une ré interprétation d’une tragédie grec s’accompagnent
du free jazz50 ; un Dies Irae du douzième siècle se trouve déplacé à un accordéon sur le
tournage d’un film51). L’attitude de Pasolini au passé, peut-être naïve, identifiait un
lien entre les cultures italiennes marginalisées et ceux des pays non européens et pré
industriels : la chanson traditionnelle lui a permis de puiser dans cette musique
italienne pour répondre à ce qu’il percevait comme l’oppression du fascisme et, plus
tard, de l’acculturation.
Les chansons sont rarement divorcées des activités des caractères. Elles sont
présentées comme une partie intégrale de la vie. Elles sont des « chansons en
contexte » qui souvent apparaissent sans accompagnement - et fréquemment il y a
simplement quelques lignes. Elles sont diegétiques (elles sont chantées dans le film)
et rarement sont-elles non diégetiques (comme bande sonore de l’arrière-plan). Elles
sont liées au narratif au niveau du texte et permettent un rôle pour la richesse
linguistique des régions italiennes. Dans les premiers films « sous-proletériat » les
chansons sont souvent dans le dialecte romain et avec Il Decameron, souvent dans le
dialecte napolitain. Ainsi font-elles partie de son opposition aux idées centralistes.
Comme moyen de renforcer son idée que la musique traditionnelle existait
hors de l’histoire et suivant la recommandation de Roberto Leydi (voir ci-dessus)
Pasolini puisait dans les premières enquêtes de terrains ethnomusicologiques. Il se
servait du travail de Lomax et Carpitella en Italie, celui de Seamus Ennis en Irlande
et Peter Douglas Kennedy au Royaume Uni. Les enregistrements disponibles grâce à
49
[A] REYES-SCHRAMM, p. 2. Les références ont été enlevées de cette citation et sont : KUNST, Jaap,
Ethnomusicology, 3e éd., The Hague, Martinus Hijhoff, 1969, p. 1 ; NETTL, Bruno, The State of Research in
Orally Transmitted Music. Working papers of the XXIIIrd Conference of the International Folk Music Council
(n° 1), Regensberg, IFMC, 1975, p. 18.
50
51
Appunti per un’Orestiade africana.
Le Dies Irae de Tommaso DA CELANO utilisé dans La riccotta.
Aidan O’Donnell
10
l’UNESCO dans la collection A Musical Anthology of the Orient se voyait utilisé
également (pour des enregistrements provenant du Tibet).
À travers ce matériau de source, à travers la promotion d’une position
intellectuelle qui soutenait l’importance des formes d’expression traditionnelles en
Italie et, comme nous l’avons montré ici, à travers les chansons traditionnelles et
populaires dans ses films, il proposa la chanson traditionnelle à l’écran comme
moyen d’imaginer le passé musical.
Aidan O’Donnell
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Aidan O’Donnell
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Aidan O’Donnell
18
Appendice
Les principales chansons populaires italiennes paraissant dans les films de
Pasolini
Titre
Provenance
Epoch
Film
Chansons avec un compositeur identifié
Barcarolo romano
Pio Pizzicaria
fl. 1920s
Accattone
Romolo Balzani
La sagra di Jarabub
M. Ruccione (mus.) 1940
Accattone
(corruption)
F.A. de Torres & A.
Simeoni (par.)
Madonna dell’angeli
Giuseppe Micheli ?
Accattone
(par.)
Rossi (mus.)
La
Madonna Giuseppe Micheli ?
Accattone
dell’Urione
(par.)
Rossi (mus.)
Addio mia bella addio/ C.A. Bosi
Risorgimento Mamma Roma
52
La partenza del soldato
Una furtiva lacrima
G. Donizetti
1832
Mamma Roma
(L’elisir d’amore)
Stornelli romains
Fiore de gaggia/ Fiore Stornelli
--Mamma Roma
de sabbia/ Fiore de
menta/
Fiore de cocuzza /
Fiore de mmerda
In priggione nun ce Stornello
--Accattone
vengo
Me ne vojo annà verso Stornello
--La ricotta
Terracina
Voja de lavorà vieneme Stornello
--Accattone
addosso
Chansons militaires / des partisans
Sul ponte di Perati
Canto militare
coll. 194453
Salò o le 120 giornate di
Sodoma
Scarpe rotte
Canto
popolare
Uccellacci e uccellini
partigiano
Chansons napolitaines
Fenesta’ ca lucive e mo’ Giulio Genoini
XVIe century Il Decameron ; Accattone
non luce
Guglielmo Cottrau /
; I Racconti di Canterbury
54
Mariano Paolella
1854
Canto delle lavandaie Canto napolitano
XIIIe century Il Decameron
52
ca. 1848-59
PASOLINI (1955), p. 399.
54
CALABRETTO (1999), p. 544 (note de bas de page 6): L’histoire de cette chanson est liée à celle de « La
Baronessa di Carini ».
53
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19
del vomero
Chansons de la région Campana
La cammesella
Chansons
--traditionnelles
La zuppa l’è cotta
--campana
Canto dei portatori
--Canto delle olivare
--Zesa Viola / La Zita in
cerca di un marito
Aidan O’Donnell
Il Decameron
La Riccotta
Il Decameron
Il Decameron
Il Decameron
20