Publication sur l`exposition

De Cézanne à Richter
Chefs-d’œuvre du Kunstmuseum Basel
14 février 2015 — 21 février 2016
Le caractère exceptionnel de la Öffentliche Kunstsammlung Basel
est particulièrement manifeste dans les œuvres datant de la fin
du XIXe siècle et des débuts de l’art moderne. La grande salle éclairée par un puits de lumière et les salles, contiguës, du Museum
für Gegenwartskunst, abritent des chefs-d’œuvre dont la paternité
va de Paul Cézanne à Gerhard Richter. On peut y embrasser d’un
regard les courants artistiques majeurs qui ont façonné la peinture
européenne jusqu’à la fin des années 1970, et en saisir ainsi directement la cohérence. C’est la chronologie qui sert de fil conducteur à
la présentation des quelque soixante-dix pièces exposées ; plutôt que
de construire une énumération didac­­tique des mouvements artistiques successifs, elle s’attache à mettre en lumière les concomitances propres à l’art moderne.
L’exposition s’ouvre sur les artistes français qui cherchèrent
de nouveaux langages picturaux en transgressant la peinture académique. L’œuvre de Paul Cézanne incarne le choix délibéré d’une
opiniâtre recherche artistique. Cézanne fut l’un des premiers à mettre
en évidence le fait qu’un tableau est constitué de coups de pinceau
et de taches de couleur. Revendiquer clairement le caractère intellectuel d’un tableau deviendra ultérieurement l’un des critères fondamentaux de l’art moderne. Camille Pissarro, Claude Monet et Edgar
Degas entretenaient des liens d’amitié avec Cézanne et tous s’encourageaient mutuellement à suivre la voie particulière choisie par
chacun. C’est à Paris que Van Gogh, quant à lui, fit connaissance de
ce cercle d’artistes évoluant dans les expositions que les impressionnistes organisaient eux-mêmes. Il radicalisera nombre de leurs idées,
et inspirera ainsi plusieurs générations de peintres du XXe siècle,
parmi lesquels les expressionnistes allemands, Paula ModersohnBecker, Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner et Emil Nolde.
Mais pour Pablo Picasso et Georges Braque, qui inventèrent
ensemble le Cubisme au début du XXe siècle, Paul Cézanne est « leur
père à tous ». Son travail de recherche et de réflexion sur les formes
artistiques les encourage à poursuivre leur travail de fractionne­ment
en multiples facettes des motifs traditionnels. Le poète de Picasso
possède tous les éléments propres au sujet dans un portrait classique,
mais ils y sont éclatés et décalés les uns par rapport aux autres,
si bien que la tête est traduite en éléments partiels abstraits.
Notices des œuvres sélectionnées
L’abstraction, qui abandonnait la représentation de la réalité visible,
fut un pas révolutionnaire et marquant dans l’histoire de la peinture
du XXe siècle – expressivement colorée chez Vassily Kandinsky,
épurée et constructive chez Piet Mondrian ou nourrie d’associations
lyriques avec le figuratif chez Paul Klee ou Joan Miró.
Dans les années 1950, Lucio Fontana marque un tournant dans
l’histoire de la peinture avec son Concetto spaziale (Concept spatial) :
en pratiquant une entaille dans la toile, matière portant l’illusion
pro­duite picturalement, il ouvre ainsi l’espace situé derrière elle. Dans
les années 1960 et 1970, les artistes commencent de plus en plus à
questionner de manière critique et désillusionnée les possibilités de la
peinture, et à en faire parfois avec des moyens non picturaux, tel
Blinky Palermo et son tableau de tissus.
Parallèlement au développement de la peinture abstraite, la
tradition figurative s’affirme durant tout le XXe siècle, ce que documente cette exposition en commençant par les deux peintres suisses
Arnold Böcklin et Ferdinand Hodler. Böcklin jeta les bases d’une
peinture figurative où l’imagination va jusqu’au fantastique, et qui
inspirera le Surréalisme représenté par exemple par Yves Tanguy.
L’exposition s’achève sur le cycle récemment acquis Verkündigung nach
Tizian (Annonciation d’après Titien) de Gerhard Richter. L’appro­
priation picturale en plusieurs versions d’un tableau du Titien transformé en espaces colorés abstraits se déroule sous les yeux du
spectateur. Richter se penche tant sur l’histoire de la peinture que
sur la dialectique abstraction-figuration dominante au XXe siècle
dont il présente une synthèse inédite.
Bernhard Mendes Bürgi
Cat. 4
Cat. 23
Cat. 50
Paul Cézanne
Cinq baigneuses
1885 / 1887
Henri Matisse
La berge, 1907
Max Ernst
La grande forêt, 1927
Cat. 24
Cat. 53
Henri Rousseau
La muse inspirant le poète
1909
Henri Matisse
Femme au divan, 1920 / 1921
Cat. 14
Vincent van Gogh
Marguerite Gachet au
piano, 1890
Cat. 57
Vassily Kandinsky
Improvisation 35, 1914
Lucio Fontana
Concetto Spaziale, Attese
1967
Cat. 38
Cat. 63– 66
Franz Marc
Zwei Katzen, blau und
gelb, 1912
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian
1973
Cat. 34
Cat. 15
Vincent van Gogh
Portrait de lui-même à
l’estampe japonaise, 1887
Cat. 22
Henri Rousseau
Forêt vierge au soleil
couchant, vers 1910
Cat. 41
Oskar Schlemmer
Frauentreppe, 1925
38
34
41
24
57
50
53
66
23
65
22
15
14
64
63
4
cat. 3
cat. 2
cat. 1
Camille Pissarro
Un coin de l’Hermitage, Pontoise
1878
cat. 4
Camille Pissarro
Effet de neige à l’Hermitage, 1875
cat. 6
Paul Cézanne
Le pigeonnier de Bellevue, 1888 /1892
Paul Cézanne
Cinq baigneuses, 1885/1887
Dans ses premières œuvres, Paul Cézanne (1839–1906) travaille essentiellement à des scènes érotiques et violentes peintes dans des tonalités sombres. Sa peinture se transforme lorsqu’il entre en contact avec
le cercle des impressionnistes au début des années 1880. Il tisse des
liens d’amitié particulièrement étroits avec Camille Pissarro, un peu
plus âgé que lui, et participe tant à la première exposition légendaire
des impressionnistes en 1874 qu’à l’une de celles organisées par la suite
par le groupe lui-même. À l’inverse d’un Claude Monet ou d’un PierreAuguste Renoir, Cézanne ne connaîtra guère le succès de son vivant.
La réception de son œuvre ne s’amorce qu’avec les générations d’artistes qui suivront, celles des cubistes et fauves, qui se réclameront de
lui en tant que précurseur.
Cinq baigneuses cat. 4 est l’une de ses œuvres principales et fait
partie d’un important groupe de nus – plus de deux cents au total – dont
l’importance au sein de son œuvre ne se mesure pas uniquement
quantitativement : il constitue en effet une sorte de thème-clé qui apparaît tout au long de son travail artistique. Il reste surprenant toutefois que Cézanne, qui accordait une place capitale au travail dans la
nature, directement sur le motif, ait fait exception à ce principe précisément dans les nus. Ceux-ci n’étaient pas réalisés d’après des modèles
vivants mais par le biais de photographies et reproductions, voire de
ses propres études réalisées d’après des tableaux et sculptures de
cat. 5
cat. 4
Paul Cézanne
Cinq baigneuses, 1885 /1887
Paul Cézanne
Bords d’une rivière, vers 1904
Arnold Böcklin
Die Toteninsel, 1880
maîtres anciens. Et il se cite aussi lui-même : certaines poses, attitu­
des ou schémas de composition sont la reprise de personnages figurant
dans ses propres travaux, mais ces éléments sont replacés dans un
nouveau contexte. Les historiens de l’art ont tenté dans le passé de
retrouver des éléments de l’iconographie chrétienne dans Cinq baigneuses – une scène de baptême par exemple (suggérée par la femme
debout à droite qui tend un bras) –, ou ont avancé qu’il pourrait s’agir
de la représentation d’une fontaine de jouvence. De telles interprétations sous-estiment toutefois la rupture pratiquée par Cézanne avec
les motifs picturaux traditionnels. Une observation attentive du tableau
le prouve : les corps représentés ne sont pas naturels, ils semblent
avoir été contraints à adopter une position – ce sont des corps imaginés, construits, qu’aucune allégorie, aucune iconographie chrétienne
ne peut placer dans un contexte narratif.
Le corps des cinq baigneuses ne correspond ni à un idéal de
beauté antique ni à celui du XIXe siècle. Cézanne n’avait d’ailleurs pas
pour but de peindre des nus classiquement « beaux ». L’exac­titude anatomique cède le pas à une structure picturale rythmée. Lui-même le
formulait en ces termes : « On ne devrait pas dire modeler, on devrait
dire moduler. » Cézanne ne forme donc pas la beauté à par­t ir de corps
et parties du corps organisés librement, il vise à composer un effet
pictural global.
Un dessin préparatoire, fait rare, que Cézanne reporta au moyen
d’une grille sur le tableau, montre à quel point il était lui-même convaincu de l’opportunité de Cinq baigneuses. Ces lignes tracées au crayon
cat. 7
cat. 12
Arnold Böcklin
Kentaurenkampf, 1872 /1873
cat. 11
cat. 10
cat. 8
cat. 9
Odilon Redon
Saint Sébastien, 1910
Edgar Degas
Jockey blessé, vers 1896/1898
sont encore visibles en certains endroits sur le tableau achevé. Elles
nous révèlent que le peintre n’avait pas prévu de modifications et qu’il
avait repris directement sur la toile la structure élaborée dans le croquis.
Cat. 15
Vincent van Gogh
Portrait de lui-même à l’estampe japonaise, 1887
Marguerite Gachet au piano, 1890
Le Portrait de lui-même à l’estampe japonaise cat. 15 a été réalisé vers
la fin du séjour de Vincent van Gogh (1853 –1890) à Paris (1886 –1888).
Durant cette phase décisive de son évolution artistique, il assimile en
très peu de temps l’Impressionnisme et les courants néo-impressionnistes. Son propre visage lui apparaît alors être un terrain expérimental adapté à la mise en œuvre de nouveaux langages picturaux et d’une
palette de couleurs lumineuses et fraîches, et la période parisienne
donne ainsi lieu à une série d’autoportraits. Dans une lettre datée du
16 septembre 1888 adressée à son frère Theo, il explique sa méthode :
« J’ai acheté exprès un miroir assez bon pour pouvoir travailler d’après
moi-même à défaut de modèle, car si j’arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n’est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et
bonnes femmes. » Le portrait de trois-quarts est construit en couleurs
complémentaires formant contraste, les coups de pinceaux sont tout à
fait visibles : l’orange lumineux de la barbe côtoie le bleu de la blouse
Pierre-Auguste Renoir
Paysage aux environs d’Essoyes
(Paysage avec deux figures sur
l’herbe), 1892
Claude Monet
Les falaises d’Aval avec la Porte et
l’Aiguille, 1884
Claude Monet
La passerelle sur le bassin aux
nymphéas, 1919
du peintre, les tons rougeoyants de la barbe et du visage répondent
aux yeux vert émeraude, le jaune délavé des cheveux aux tons violacés
de la veste. L’arrière-plan est composé de champs colorés parcourus de
rayures horizontales et verticales, avec l’esquisse d’une figure féminine qui rappelle les estampes japonaises. À Paris, Van Gogh s’était
transformé, malgré son maigre budget, en collectionneur passionné de
cette forme d’art, qui avait également enthousiasmé les impressionnistes.
Marguerite Gachet au piano cat. 14 date de la dernière période de
travail de Van Gogh avant son suicide en 1890. Le tableau montre la
fille du médecin de l’artiste à Auvers-sur-Oise, petite commune située
au nord-ouest de Paris. Van Gogh, très atteint, s’y était rendu en mai
1890 dans l’espoir que le docteur Gachet, amateur d’art et collectionneur pratiquant lui-même la peinture et la gravure, puisse l’aider à
guérir. Durant ce séjour, Van Gogh fera par deux fois le portrait du
docteur et celui de Marguerite, sa fille de dix-neuf ans vivant sous le
même toit. Le thème de la jeune femme au piano correspond à une
forme de portrait très prisée, utilisée au XIXe siècle tant par PierreAuguste Renoir, Edgar Degas que Paul Cézanne. D'aucuns estiment
par ailleurs que Van Gogh se serait inspiré pour ce portrait d'une eauforte réalisée en 1873 par le docteur Gachet, qui figurait sa femme,
entre-temps décédée, jouant du piano.
Le tableau doit sa force au cadrage serré dans un format en
hauteur extrême, et de l’association de couleurs fortes avec le passage
dynamique du pinceau. Van Gogh, qui depuis plusieurs années déjà
s’était penché sur la théorie moderne des couleurs et sur l’effet des
cat. 14
cat. 18
Félix Vallotton
La mare (Honfleur), 1909
cat. 13
cat. 14
cat. 15
cat. 16
cat. 17
Pierre-Auguste Renoir
Femme dans un jardin
(La femme à la mouette), 1868
Vincent van Gogh
Marguerite Gachet au piano, 1890
Vincent van Gogh
Portrait de lui-même à l’estampe
japonaise, 1887
Arnold Böcklin
Selbstbildnis im Atelier, 1893
Ferdinand Hodler
Selbstbildnis, 1912
complémentaires gagnant en intensité par juxtaposition, utilise ici
des tons de rouge et de vert vivement contrastés. Dans une lettre non
datée adressée à son frère Theo, il explique : « Hier et avant-hier j’ai
peint le portrait de Mlle Gachet que tu verras j’espère bientôt : la robe
est rose, le mur dans le fond vert avec un point orangé, le tapis rouge
avec un point vert, le piano violet foncé. » Il offrira le tableau terminé
à Marguerite, envers laquelle il nourrissait sans doute des sentiments
restés sans réciprocité. Elle conservera l’œuvre dans sa chambre
jusqu’à ce que son frère Paul en propose l’achat au Kunstmuseum
Basel en 1934.
Henri Rousseau
La muse inspirant le poète, 1909
Forêt vierge au soleil couchant, vers 1910
L’autodidacte Henri Rousseau (1844–1910) commença à peindre dans
les années 1870 tout en exerçant sa profession de douanier. La qualité
artistique de son réalisme particulier sera saluée plus tard par les
surréalistes, mais des artistes tels que Constantin Brancusi et Pablo
Picasso, ou des poètes comme Alfred Jarry et Guillaume Apollinaire
reconnurent plus tôt encore son originalité. Rousseau fut admis dans
leur cercle où tout d’abord on s’ébaudit sur son style naïf qui, associé
avec sa conception conventionnelle de l’art donna plus d’une fois
matière à des scènes cocasses.
Un beau jour, Apollinaire eut l’idée de commander un double portrait le représentant avec sa compagne, la peintre Marie Laurencin.
Au printemps 1909, le tableau La muse inspirant le poète cat. 24 est
achevé et Rousseau le présente au Salon des Indépendants. Le couple
y est mis en scène sur une pelouse encadrée de deux arbres ; Apollinaire, hiératique, arbore une plume d’oie et un parchemin roulé, les
attributs du poète tandis, que Marie Laurencin, doigt levé vers le ciel,
a des allures de matrone dans sa robe plissée. Marie Laurencin, qui
était fine et mince, trouva le portrait épouvantable, ce à quoi Rousseau lui répondit qu’un grand poète avait besoin d’une grosse muse.
Apollinaire fut lui particulièrement choqué que Paris tout entier lui
assure que son portrait était ressemblant. Bien que le tableau,
comme il avait été convenu, ait été exposé uniquement sous le titre
rendu ano­nyme de La muse inspirant le poète, chacun y reconnut
Apollinaire.
Durant son service militaire volontaire, Henri Rousseau se
retrouva emprisonné pour un petit vol en 1864, et il reprit son service une fois la peine purgée. Rousseau dissimula cette interruption
dans sa biographie en prétendant avoir participé dans la jungle
mexicaine aux combats qui avaient eu lieu dans le cadre d’une intervention militaire française. Ses amis et premiers biographes ne
mirent nullement en doute cette légende et Guillaume Apollinaire
composa ces vers en son honneur en 1908 : « Tu te souviens, Rousseau, du paysage aztèque, des forêts où poussaient la mangue et
l’ananas, […] Un soleil rouge ornait le front des bananiers ».
cat. 24
cat. 19
cat. 22
Ferdinand Hodler
Genfersee mit Jura und Wolkenkette
1911
cat. 20
cat. 21
Ferdinand Hodler
Der Genfersee von Chexbres aus, 1905
André Derain
Les vignes au printemps
vers 1904 /1905
Henri Rousseau
Forêt vierge au soleil couchant
vers 1910
cat. 23
cat. 24
Henri Matisse
La berge, 1907
cat. 22
Le « soleil rouge » évoqué par Apollinaire pourrait même avoir servi
d’inspiration à Rousseau pour ce tableau. Forêt vierge au soleil couchant cat. 22 fait partie du groupe de tableaux de Rousseau figurant la
jungle, et il fut réalisé en 1910. Des plantes surdimensionnés jusqu’à
l’invraisemblance poussent dans ces tableaux et ne peuvent guère
avoir de rapport avec un vécu réel et des rencontres effectives. Ce sont
plutôt les visites de l’Exposition universelle qui eut lieu à Paris en
1889, du Jardin des Plantes et la lecture de revues populaires qui alimentèrent ces tableaux.
cat. 23
Henri Matisse
La berge, 1907
Femme au divan, 1920/1921
La berge cat. 23 a été réalisé en 1907 près de Collioure, un village de
pêcheurs au pied des Pyrénées sur la côte occidentale de la Méditerranée, où Henri Matisse (1869–1954) effectua régulièrement des
séjours prolongés entre 1905 et 1914. C’est là qu’il commence avec
son collè­g ue André Derain à étudier la force d’expression picturale
des couleurs pures. Les tableaux réalisés durant le premier séjour
de l’été 1905 sont montrés la même année encore avec des œuvres
de leur ami commun, Maurice Vlaminck, ainsi que des travaux
d’autres artistes au Salon d’Automne de Paris. Leur « orgie de tons
Henri Rousseau
La muse inspirant le poète, 1909
purs » amène le criti­q ue d’art Louis Vauxcelles à les qualifier de
« fauves ». Le nom restera – et Matisse, l’un des représentants majeurs du mouvement, formulera ainsi son credo : « des beaux bleus,
des beaux rouges, des beaux jaunes, des matières qui remuent le
fond sensuel des hommes. C’est le point de départ du Fauvisme : le
courage de retrouver la pureté des moyens. »
Des paysages tels que La berge – plutôt rares dans l’œuvre de
l’artiste – lui semblent être, au commencement de cette entreprise, un
genre propice à ses expériences picturales. Car la nature même, et
tout particulièrement la région méditerranéenne, l’incite à utiliser des
couleurs fortes. C’est avec elles qu’il voulait restituer l’ « expérience
de ses sens » vécue devant le motif : « Le coté expressif des couleurs
s’impose à moi de façon purement instinctive […] Pour moi, je cherche
simplement à poser des couleurs qui rendent ma sensation. » En
observant La berge, on perçoit tout d’abord l’intensité et le contraste
entre les couleurs. L’artiste structure la toile à l’aide de segments de
couleur, de sorte qu’en dépit de son caractère bidimensionnel, le tableau semble être un tapis multicolore. Les différents champs colorés
ne sont toutefois pas systématiquement délimités, mais plutôt esquissés, si bien que le fond de la toile nue apparaît par endroits. Peu à peu
seulement, en parcourant les diverses parties du tableau, l’œil reconnaît dans la construction des aplats colorés, avec les parties figurant
l’eau et le bord de la rivière, qui vont en diminuant du bas du tableau
en son centre, les éléments spatiaux de la berge luxuriante et baignée
de lumière.
cat. 25
cat. 26
cat. 27
cat. 28
cat. 29
cat. 30
Pablo Picasso
Le poète, 1912
Georges Braque
Le Portugais (L’émigrant)
1911–1912
Fernand Léger
Les maisons dans les arbres.
Paysage No 3, 1914
Juan Gris
La guitare (Nature morte à
la guitare), 1916
André Derain
Nature morte au Calvaire, 1912
Amedeo Modigliani
Marie (Marie, fille du peuple), 1918
cat. 53
À partir de 1917 et jusqu’à la fin de ses jours, Matisse passera toute la
saison hivernale, et parfois plus, à Nice et dans ses environs. Après
une phase d’abstraction, l’artiste revient au figuratif. Jusqu’à 1930, il
réalisera une importante série d’intérieurs intensivement colorés,
inondés de lumière et souvent abondamment décorés, où la présence
au centre d’une femme assise ou couchée est fréquente – en train de
lire, de somnoler ou dans une pose séduisante. Les premières années,
il se servira pour ce faire de diverses chambres d’hôtel, plus tard de
son propre appartement. Femme au divan cat. 53 – une composition typique de ces années – rend palpable le contraste entre la fraîcheur de
la pièce obscurcie par les persiennes à demi-fermées, et le panorama
lumineux sur la Méditerranée. Le tableau a été réalisé entre la fin de
l’année 1920 et le printemps 1921 à l’hôtel Méditerranée.
cat. 34
Vassily Kandinsky
Improvisation 35, 1914
Durant les années situées entre 1908 et le début de la Première Guerre
mondiale, l’œuvre de Vassily Kandinsky (1866–1944) connaît un passage
décisif du figuratif à l’abstrait. À l’époque, Kandinsky donne souvent à
ses tableaux des titres venant du vocabulaire de la musique et il réalisera ainsi de 1909 à 1914 une série qu’il appellera « Improvisations ». La
dernière de cette série numérotée est Improvisation 35 cat. 34 et fut réalisée le 29 mai 1914. Par « improvisation », Kandinsky entendait, comme il
l’écrit dans son célèbre ouvrage Du spirituel dans l’art, « les expressions,
pour une part inconscientes et souvent formées soudainement, d’évènements de caractère intérieur, donc impressions de la “nature intérieure” ».
Dans la dernière improvisation, les formes sont déjà tellement dissou­
tes qu’elles sont à peine lisibles. Ce qui est représenté fait l’effet d’un
petit cosmos avec de nombreuses zones très agitées et d’autres plus
calmes. Des formes et lignes de nature extrêmement diverse et des
espaces tantôt limités, tantôt semblant mener vers l’infini, déterminent
la construction du tableau dans lequel des couleurs claires et lumineuses côtoient des tons plus sombres. On ne fait plus que deviner les
contours d’un cavalier et de son cheval, motif récurrent dans l’œuvre
de Kandinsky. Les lignes diagonales pointées vers le coin agité en bas
à droite du tableau peuvent être lues comme autant de lances dirigées
contre le mal. Pour Kandinsky, ce qui importe c’est l’expression d’évènements psychiques intérieurs, un langage pictural pour le spirituel et
non la représentation matérielle concrète. Il espère que le spectateur
pourra, par l’intermédiaire de sa peinture, le suivre dans l’univers
spirituel.
Lorsque quelques mois seulement après avoir terminé sa dernière improvisation, Kandinsky est contraint, du fait du déclenchement de la guerre, de quitter l’Allemagne où il vivait depuis 1896, il
laisse derrière lui la plupart de ses œuvres. Improvisation 35 avait été
exposé en 1916 à Berlin par la Galerie Der Sturm et acheté peu après
1920 par Jean Arp sur le marché de l’art. En 1966, l’œuvre rejoint la
collection du Kunstmuseum Basel au titre de la « Donation Jean Arp ».
cat. 35
Marc Chagall
Le marchand de bestiaux, 1912
cat. 32
Fernand Léger
La femme et l’enfant (La mère et
l’enfant), 1922
cat. 34
cat. 31
Vassily Kandinsky
Improvisation 35, 1914
Juan Gris
Guitare, livre et journal, 1920
cat. 33
cat. 36
Georges Braque
Café-Bar, 1919
Egon Schiele
Bildnis Erich Lederer, 1912–1913
Cet artiste, de vingt ans plus jeune, avait fait la connaissance de
Kandinsky en 1911 à l’époque des expositions d’avant-garde du Cavalier bleu, et avait été enthousiasmé par ses idées.
Avec des tableaux tels qu’Improvisation 35, Kandinsky était
parfaitement conscient d’avoir amorcé ce passage décisif attendu depuis longtemps. Tandis qu’il signait jusqu’alors ses tableaux à l’huile
de son nom entier, un monogramme, apposée sur le devant, allait désormais suffire pour signer ses toiles.
Franz Marc
Zwei Katzen, blau und gelb, 1912
L’animal occupe dans l’œuvre de Franz Marc (1880–1916) une place
tout à fait particulière. Il symbolise l’instinct et l’intuition, deux qualités que l’humanité a, selon l’artiste, perdu en s’éloignant de la nature
et en se laissant emporter par le progrès. Marc aspire, lui, à retrouver
cet état originel à l’aide de l’art, à lui donner corps. Le chemin pris
pour ce faire passe par l’image de l’animal : « je cherche à intensifier
mon sentiment pour le rythme organique de toutes choses, pour atteindre une empathie panthéiste avec le battement et l’écoulement du
sang de la nature, dans les arbres, les animaux, dans l’air [...] Je ne
vois pas de meilleur médium pour l’ “animalisation” de l’art, comme
je voudrais l’appeler, que la peinture de l’animal ». L’animal devient
donc l’exemple à suivre : « Existe-t-il une idée plus mystérieuse pour
l’artiste que la manière dont la nature peut être reflétée dans l’œil
d’un animal ? Comment un cheval voit-il le monde, ou un aigle, une
biche ou un chien? Qu’elle est pitoyable et sans âme, cette manière
conventionnelle que nous avons de placer des animaux dans un paysage tel que le perçoit notre propre regard au lieu de nous transposer
dans l’âme de l’animal pour tenter de deviner son propre univers
visuel. » La peinture animalière traditionnelle n’est donc pas pour Franz
Marc à la hauteur de sa tâche et de nouvelles approches et formes de
représentations s’imposent.
Dans Zwei Katzen, blau und gelb (Deux chats, jaune et bleu) cat. 38,
les deux animaux qui donnent son titre au tableau en dominent toute
la surface. Au premier plan, le chat bleu s’étire en faisant sa toilette
au point qu’une patte atteigne le coin supérieur gauche. Derrière, le
chat jaune allongé et aux aguets fixe un trou de souris dans lequel on
aperçoit à demi une souris rouge. Loin de toute représentation naturaliste, l’artiste choisit les deux couleurs contrastées jaune et bleu
pour figurer deux caractéristiques antinomiques des chats : tandis
que le bleu de l’animal au premier plan souligne le calme et la
concentration apportée au soin de son pelage, le jaune accentue la
tension agressive du chasseur à l’affût de sa proie. Les animaux
s’étendent sur tout le paysage avec lequel ils se confondent grâce au
rythme des formes : les corps des chats réduits par l’abstraction à
des formes géométriques sont repris dans le paysage – en particulier l’arrondi des contours du corps, les formes circulaires des articulations soulignées par la couleur et les queues enroulées sur
cat. 38
cat. 38
cat. 39
Franz Marc
Zwei Katzen, blau und gelb, 1912
Ernst Ludwig Kirchner
Amselfluh, 1922
cat. 37
cat. 40
Paula Modersohn-Becker
Selbstbildnis als Halbakt mit
Bernsteinkette II, 1906
Emil Nolde
Blaue Iris I, 1915
cat. 42
cat. 41
Oskar Schlemmer
Blaues Bild, 1928
Oskar Schlemmer
Frauentreppe, 1925
elles-mêmes. L’artiste fait ainsi de l’animal et de son environnement
une entité harmonieuse.
Franz Marc compta durant la période nazie parmi les artistes
proscrits dont l’art fut qualifié de dégénéré. Saisi et confisqué, Zwei
Katzen, blau und gelb, qui appartenait à la collection du Kunstverein
Barmen, fit partie de l’exposition « Art dégénéré » aux côtés de nombreuses autres œuvres saisies par les nazis dans les musées allemands.
Le tableau fut vendu lors de la notoire vente aux enchères de la galerie
Fischer à Lucerne en 1939, et acheté par le Kunstmuseum Basel en
même temps que sept autres pièces maîtresses de l’art moderne.
Oskar Schlemmer
Frauentreppe, 1925
Le peintre, sculpteur, chorégraphe et scénographe allemand Oskar
Schlemmer (1888–1943) fut notamment l’élève d’Adolf Hölzel à Stutt­
gart. Ce pionnier de l’art abstrait avait réuni autour de lui un cercle
d’étudiants éclectiques parmi lesquels se trouvaient notamment Willi
Baumeister et les Suisses Otto Meyer-Amden et Johannes Itten. Tous
devinrent ses amis et compagnons de route.
Schlemmer est engagé volontaire durant la Première Guerre
mondiale ; blessé à plusieurs reprises, il est renvoyé chez lui en 1916.
Il se rétablit à Stuttgart et recommence à peindre, représentant la
personne humaine en la simplifiant, mise à plat et schématisée. En
1920, Schlemmer, fait partie, avec Paul Klee, des premiers enseignants nommés par Walter Gropius à l’école du Bauhaus de Weimar.
Il dirige tout d’abord la section de peinture murale et enseigne la représentation du nu. C’est au début des années 1920 que commencent
les pré­paratifs à son travail peut-être le plus célèbre, le Triadische
Ballett (Ballet triadique), présenté pour la première fois en 1922. Il
crée pour cette œuvre chorégraphique des masques et costumes qu’il
nomme « sculptures spatiales », car ils sont portés et déplacés par les
danseurs comme autant de sculptures colorées.
L’expérience acquise par Schlemmer autour du corps, du costume et de la danse trouve bientôt un écho dans sa peinture. À cette
époque, Schlemmer perçoit la silhouette comme un corps tridimensionnel dans l’espace. L’artiste note dans son journal en 1925 : « La
scène ! La musique ! Ma passion ! Mais aussi l’étendue du domaine. Les
possibilités théoriques qui correspondent à ma disposition personnelle,
car cela m’est naturel. Laisser libre cours à l’imagination. Ici je peux
vieillir, bien vieillir. Ici la peinture ne connaît pas le dilemme de retomber dans un genre artistique dans lequel je ne crois plus intérieurement. Ici le vouloir se recoupe avec ce qui me correspond et avec ce qui
est en adéquation avec l’époque. Ici je suis moi-même et je suis neuf. »
Lors de l’exposition du Bauhaus en 1923 à Weimar, Schlemmer
produit des contributions totalement diverses dans les domaines de
la peinture murale, de la peinture, de la sculpture, de la gravure, de
la publicité et de la scène. Frauentreppe (Femmes sur escalier) cat. 41
amène à s’attarder sur le travail mural qui le vit mettre, comme
cat. 41
cat. 43
Piet Mondrian
Composition aux couleurs claires
avec contours gris (Composition
avec grille 7), 1919
cat. 44
cat. 45
cat. 46
cat. 47
Jean Arp
Relief Dada, 1916
Theo van Doesburg
Komposition mit Dissonanzen, 1919
Paul Klee
Villa R, 1919
Paul Klee
Ad marginem, 1930 / 1935–1936
cat. 48
Georges Vantongerloo
Fonction de formes, 1939
autant d’accents colorés, divers personnages différemment caractérisés
sur les murs, couloirs, cages d’escalier et niches du bâtiment construit
par Henry Van de Velde. Les personnages se déplaçant dans des espaces architecturaux forment pour Schlemmer un des thèmes centraux de sa peinture au cours des années 1920 et 1930. L’architecture
du Bauhaus constitue souvent la base de ses compositions, architecture qu’il concevait comme une adhésion programmatique au projet
Bauhaus. L’artiste appelait « Tableaux de galerie » le groupe de tableaux dont fait également partie Frauentreppe. Schlemmer recherchait dans ces compositions un équilibre des formes très précisément
construit ; les cinq femmes représentent cinq types féminins différents, caractérisés par des cheveux courts, longs, frisés etc., tandis
que Schlemmer vise sur le plan formel à un idéal géométrique parfait.
Chacune des cinq femmes dans l’escalier est différemment éloignée du
spectateur – ce qui donne des proportions très différentes. Schlemmer
élaborait la composition des corps de façon à ce qu’ils soient reliés
dans le tableau et qu’ils constituent un ensemble ayant sa propre cohérence.
Max Ernst
La grande forêt, 1927
Max Ernst (1891–1976) quitte l’Allemagne en 1922 pour venir s’installer à Paris, où il rejoint bientôt le groupe des surréalistes. André
Breton, tête de file du mouvement, publie deux ans plus tard le Manifeste du Surréalisme, ouvrage dans lequel il formule ses objectifs et
indique notamment : « Surréalisme, n. m. – Automatisme psychique
pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par
écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.
Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison,
en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».
L’« écriture automatique » prônée par les écrivains surréalistes,
qui doit permettre à l’auteur de rendre impressions, images et émotions sans le moindre filtre conscient, va être à l’origine d’une phase
d’expérimentation pour Max Ernst. C’est ainsi qu’il réalise de nombreux dessins avec frottage à partir de l’année 1925. Pour cela, il pose
son dessin sur des matériaux divers (bois, ficelle, feuille, fil métallique, etc.) et en frotte la surface avec un crayon à papier. Il retravaille
ensuite les structures ainsi obtenues afin d’obtenir une œuvre de style
fantastique.
Dans La grande forêt cat. 50, Ernst a utilisé une technique dérivée
du frottage : le grattage. La toile recouverte de peinture fraîche a été
posée sur des planches et des cordes ; l’artiste a ensuite gratté la couche
supérieure de peinture afin de révéler la structure des matériaux
placés sous la toile ; il a finalement intégré l’image ainsi obtenue dans
un paysage d’arbres et de sous-bois, et l’a complétée d’un oiseau, sorte
d’alter ego ou de signature qu’on retrouve sur nombre de ses œuvres.
Les veines naturelles des planches confèrent à la forêt un aspect certes
organique mais assez déroutant. À l’arrière-plan, on aperçoit la lune,
Cat. 50
cat. 49
cat. 50
cat. 53
cat. 54
Joan Miró
Peinture (Composition), 1925
Max Ernst
La grande forêt, 1927
Henri Matisse
Femme au divan, 1920 / 1921
Henri Matisse
Nature morte aux huîtres, 1940
cat. 51
cat. 52
Joan Miró
Le gentleman, 1924
Yves Tanguy
La splendeur semblable
(El fulgor semejante), 1930
figurée par un anneau qui brille dans le ciel nocturne et projette une
lumière froide sur l’ensemble.
La nature est un thème récurrent dans l’œuvre de Max Ernst.
À partir du milieu des années 1920, il représente fréquemment des
forêts, la plupart du temps de manière énigmatique. Ce type de représentation renvoie aux sentiments ambivalents qui furent les siens
lorsqu’il découvrit le monde de la forêt dans son enfance, sentiments
qu’il devait formuler de la façon suivante dans le texte Qu’est-ce qu’une
forêt ? publié dans l’ouvrage Notes pour une biographie : « Sentiments
mitigés lorsque, pour la première fois, il pénètre dans la forêt : ravissement, oppression. Et aussi ce que les romantiques ont baptisé “sentiment de la nature”. Le merveilleux plaisir de respirer à l’aise dans le
vaste espace ; aussi la sensation angoissante d’être captif dans la prison que font les arbres autour de lui. Dehors et dedans, tout à la fois.
Libre et prisonnier. »
La grande forêt, qui représente ainsi ce qui est mystérieux, inconcevable et inconscient, inscrit Max Ernst dans la tradition des
peintres et écrivains du début de l’époque romantique. Ce tableau vise
moins à donner une image fidèle de la nature qu’à exprimer une vision
onirique de l’artiste synthétisant l’antagonisme entre réalité et incons­
cient, intériorité et monde extérieur.
Lucio Fontana
Concetto Spaziale, Attese, 1967
Lucio Fontana (1899–1968) quitte l’Argentine en 1905 lorsque ses
parents, italiens, viennent s’installer à Milan. Il fera plusieurs allersretours entre les deux pays dans les années suivantes, mais c’est en
Italie qu’il apprend son métier de peintre et commence à exposer ses
œuvres – avec succès. En 1934, il est à Paris et se joint au groupe
d’envergure internationale Abstraction-Création qui regroupe des
artistes affectionnant un style concret, géométrique et constructiviste.
En 1946, il est à l’origine du Manifesto bianco (Manifeste blanc), ouvrage
préconisant d’une part une synthèse entre peinture, sculpture, musique et poésie, d’autre part l’utilisation de nouveaux matériaux pour
la réalisation des œuvres d’art. Dans les divers manifestes du Spatialisme publiés à partir de 1947, Fontana envisage la fin des différentes
formes d’art statiques et leur remplacement par un art dynamique.
Selon lui, une œuvre ne devrait développer sa puissance évocatrice
que dans l’imagination du public. C’est ainsi qu’il affirme : « Les artistes spatialistes offrent aux individus la possibilité de développer
leur imagination, de la libérer de toute rhétorique artistique et de
toute propagande ».
Fontana met en pratique ce nouveau concept spatialiste en perforant le plan du tableau de manière à l’extraire de l’espace à deux
dimensions traditionnel pour en faire un objet tridimensionnel. La pein­
­ture ne doit plus se contenter de suggérer la profondeur en trompe-l’œil,
cat. 58
Jean Dubuffet
Histologie du sol, 1957
cat. 55
cat. 56
cat. 57
Alberto Giacometti
Caroline, 1962
Alberto Giacometti
Annette (Nu debout), 1957
Lucio Fontana
Concetto Spaziale, Attese, 1967
Cat. 57
mais au contraire ouvrir de nouveaux espaces. Fontana pratique ces
perforations principalement sur des tableaux monochromes sans
cadre. Qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture, l’espace doit selon lui
être abordé comme « un continuum illimité se développant librement ».
C’est pourquoi l’artiste intitule nombre de ses œuvres Concetto spaziale
(Concept spatial)
Concetto Spaziale, Attese (Concept spatial, Attentes) cat. 57 de la
collection du Kunstmuseum Basel fait partie de la série Tagli (Entailles) que Fontana a réalisée à partir de 1958 en entaillant la toile et
en la complétant d’une gaze – noire dans le cas présent – afin de renforcer l’effet de profondeur. L’espace qui s’ouvre ainsi dans la surface
claire de la toile se révèle être un abîme mystérieux car difficile à
sonder. Spontanées dans un premier temps, les entailles pratiquées
par Fontana seront ultérieurement faites de manière systématique à
l’aide d’un couteau par l’avant ou l’arrière de la toile. Ce faisant, l’artiste invente un nouveau mystère pictural basé sur la destruction du
support obligatoire de l’image traditionnelle.
De nos jours, Fontana est surtout connu pour ses Tagli, mais on
ne doit pas oublier qu’il s’est également livré à des expériences dans
diverses disciplines artistiques portant sur les matériaux, les formes,
les sujets et les couleurs. Il fut non seulement peintre mais aussi sculpteur, inventeur et céramiste, s’intéressa au light art et compta parmi
les premiers artistes qui réalisèrent des installations. Son œuvre devait inspirer le groupe Zéro, ainsi que les mouvements du Nouveau
réalisme et de l’Arte Povera.
cat. 59
cat. 60
Pablo Picasso
Femme couchée sur un divan, 1961
Maria Lassnig
Böse und Gut, 1961
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
Gerhard Richter naît à Dresde en 1932. Il étudie d’abord à l’Académie
des beaux-arts de sa ville natale, puis part s’installer à Düsseldorf en
1961, juste avant la construction du Mur. Désormais libéré des dogmes
du Réalisme socialiste qui prévalaient en RDA, il subit l’influence des
happenings politiques du groupe Fluxus et découvre l’art tel qu’il est
enseigné par Joseph Beuys à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf,
où il s’est inscrit dès son arrivée en République fédérale. Dans ce
contexte, Richter et deux de ses camarades d’études, Blinky Palermo
cat. 61 et Sigmar Polke cat. 62 , cherchent à déterminer dans quelle mesure
on peut continuer à peindre dans le monde contemporain alors que la
peinture est certes riche de sa tradition, mais constitue aussi le vecteur
d’une idéologie critiquable. La question qu’ils se posent est en fait :
comment peindre lorsqu’on a « dépassé » la peinture ?
Depuis le début des années 1960, Richter utilise pour son travail des images préexistantes, principalement des photos personnelles
ou découpées dans des journaux et magazines, ce qui lui permet d’éviter les nombreux choix subjectifs inhérents à la production artistique
traditionnelle. Au milieu de la décennie, il commence à faire des expériences avec le flou typique des photos à la mise au point défaillante,
ce qui va donner un caractère abstrait aux sujets qu’il retravaille.
En 1972, alors qu’il participe à la Biennale de Venise, il visite la
Scuola Grande di San Rocco et s’émerveille devant L’Annonciation
Cat.
63– 66
cat. 63
cat. 64
cat. 65
cat. 66
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
Gerhard Richter
Verkündigung nach Tizian, 1973
cat. 61
cat. 62
Blinky Palermo
Ohne Titel, 1968
Sigmar Polke
Reiherbild III, 1968
peinte par Titien vers 1540. À tel point qu’il envisage de réaliser une
copie de l’œuvre afin de ramener chez lui « un peu de la beauté et de
la solennité de cette époque ». Finalement, il achète plutôt une reproduction de l’œuvre sur carte postale, qu’il utilisera plus tard dans son
atelier pour donner sa propre version du sujet.
Gerhard Richter a déclaré à propos de ce processus d’appropriation : « Je n’ai pas réussi à copier Titien, tout juste à réaliser des
images qui montrent qu’il n’est plus possible de peindre de cette manière, même pas des copies. Tout ce que je pouvais faire, c’était dissoudre l’ensemble et montrer que peindre ainsi est désormais impossible ». Ainsi, l’émerveillement de Richter se complétait d’une part
d’un doute profond quant à la peinture en général, d’autre part de la
volonté de transcender la magie inhérente au tableau de Titien pour la
rendre accessible au public contemporain.
Sur le tableau du maître du XVIe siècle, l’ange, incarnation de la
parole divine, est représenté sur la gauche tandis que la Vierge est en
prières sur la droite. Voulant inscrire la scène dans un espace naturaliste, Titien a figuré ce personnage par définition irréel flottant sur un
petit nuage diffus. C’est là un type de représentation que Richter a vraisemblablement jugé typique du caractère étonnement abstrait de ce chefd’œuvre de la Renaissance. Dans sa première version de L’Annonciation
(conservée au Hirshhorn Museum de Washington D.C.), Richter a certes
repris la composition de Titien, mais a cherché à la dissoudre en délavant
le sujet et en le surchargeant de peinture. On reconnaît néanmoins sur
son œuvre certains nuages en couleur repris du tableau original.
Les quatre versions suivantes (toutes conservées au Kunstmuseum
Basel) illustrent le processus par lequel Richter s’est approprié l’œuvre
de Titien. Bien qu’il se fût progressivement éloigné de son modèle, il a
su aller au cœur de l’œuvre originale, si ce n’est de la peinture en soi.
Il a ainsi utilisé la couleur, thème central du Vénitien, de manière directe et abstraite afin d’en souligner la puissance expressive : alors
qu’elle permettait à Titien de donner corps à l’ange, elle devient chez
Richter la peinture elle-même – et réciproquement.
Liste des œuvres exposées
Jean Arp
(1886–1966)
Georges Braque
(1882–1963)
Marc Chagall
(1887–1985)
Jean Dubuffet
(1901–1985)
Alberto Giacometti
(1901–1966)
Ferdinand Hodler
(1853–1918)
Paul Klee
(1879–1940)
Franz Marc
(1880–1916)
cat. 44
Cat. 26
Cat. 35
Cat. 58
Cat. 55
Cat. 17
Cat. 46
Cat. 38
Relief Dada, 1916
Relief en bois peint,
assemblé par vis
24 x 17,5 x 8,9 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Marguerite
Arp-Hagenbach, 1968
Le Portugais (L’émigrant)
1911–1912
Huile sur toile
116,7 x 81,5 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1952
Le marchand de bestiaux
1912
Huile sur toile
97,1 x 202,5 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à une
contribution financière
du Dr. h.c. Richard
Doetsch-Benziger, 1948
Histologie du sol, 1957
Huile sur papier collé sur
toile
66,7 x 92,6 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Fondation
Dr. Georg et Josi
Guggenheim, 2004
Caroline, 1962
Huile sur toile
100 x 81 cm
Kunstmuseum Basel,
Fonds Birmann, 1963
Selbstbildnis (Autoportrait), 1912
Huile sur toile
38,4 x 29,5 cm
Kunstmuseum Basel, legs
Max Geldner, Bâle, 1958
Villa R, 1919, 153
Huile sur carton
26,5 x 22,4 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Zwei Katzen, blau
und gelb (Deux chats,
bleu et jaune), 1912
Huile sur toile
74,1 x 98,2 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Cat. 33
Arnold Böcklin
(1827–1901)
Cat. 6
Die Toteninsel
(erste Fassung) (L’Île des
morts – première version)
1880
Huile sur toile
110,9 x 156,4 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt de la Fondation
Gottfried Keller, 1920
Cat. 7
Kentaurenkampf (Combat
des centaures), 1872 /1873
Huile sur toile
104,2 x 194,3 cm
Kunstmuseum Basel,
Fonds Birmann, 1876
Cat. 16
Selbstbildnis im Atelier
(Autoportrait dans
l’atelier), 1893
Tempera (?) sur toile
120 x 80,8 cm
Kunstmuseum Basel,
Fonds Birmann, 1893
Café-Bar, 1919
Huile sur toile
159,7 x 81,5 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1952
Paul Cézanne
(1839–1906)
Cat. 3
Le pigeonnier de Bellevue
1888 /1892
Huile sur toile
54,2 x 81,2 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Martha et Robert
von Hirsch, 1977
Edgar Degas
(1834–1917)
Cinq baigneuses
1885 /1887
Huile sur toile
65,3 x 65,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce aux contri­­butions du gouvernement
bâlois, de la Fondation
Max Geldner et de
particuliers, 1960
Cat. 5
Bords d’une rivière
vers 1904
Huile sur toile
65 x 81 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt 2001
Annette (Nu debout), 1957
Huile sur toile
92 x 73 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Fondation Max
Geldner, 2001
Jockey blessé
vers 1896/1898
Huile sur toile
180,6 x 150,9 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1963
La grande forêt, 1927
Huile sur toile
113,8 x 145,9 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un don
du Dr. Emanuel
Hoffmann-Stehlin, 1932
Lucio Fontana
(1899–1968)
André Derain
(1880–1954)
Juan Gris
(1887–1927)
Cat. 28
Cat. 20
La guitare (Nature morte
à la guitare), 1916 (août)
Huile sur toile
73 x 54 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1963
Der Genfersee von
Chexbres aus (Le lac
Léman vu de Chexbres)
1905
Huile sur toile
82,1 x 104,2 cm
Kunstmuseum Basel,
Fonds Birmann, 1905
Les vignes au printemps
vers 1904/1905
Huile sur toile
89,2 x 116,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Cat. 57
Concetto Spaziale,
Attese, (Concept spatial,
Attentes), 1967
Peinture à l’eau (idro­pit­t ura) sur toile, incision
masquée à l’arrière par
de la gaze noire
81,7 x 65,2 x 2,8 cm
Kunstmuseum Basel,
legs Anne-Marie et Ernst
Vischer-Wadler, 1995
Cat. 19
Genfersee mit Jura
und Wolkenkette (Le lac
Léman avec le Jura et un
banc de nuages), 1911
Huile sur toile
68 x 90,5 cm
Kunstmuseum Basel,
donation collection Arthur
Stoll, 1993
Cat. 50
Cat. 9
Cat. 21
Cat. 4
Max Ernst
(1891–1976)
Cat. 56
Cat. 31
Guitare, livre et journal
1920 (janvier)
Huile sur toile
92 x 73 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1956
Vassily Kandinsky
(1866–1944)
Cat. 34
Improvisation 35, 1914
Huile sur toile
110,3 x 120,3 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Jean Arp, 1966
Cat. 47
Ad marginem, 1930
210 (E 10)/1935–1936
(retravaillé)
Peinture à l’eau et plume
sur carton préparé à la
laque
43,5 x 33 cm
Kunstmuseum Basel, legs
Richard Doetsch-Benziger,
Bâle, 1960
Maria Lassnig
(1919–2014)
Cat. 60
Böse und Gut
(Le mal et le bien), 1961
Huile sur toile
100 x 120 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce au Fonds
Arnold Rüdlinger de la
Freiwillige Akademische
Gesellschaft Basel, 2013
Fernand Léger
(1881–1955)
Cat. 29
Nature morte au Calvaire
1912 (à Vers/Lot)
Huile sur toile
65,3 x 57,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Cat. 27
Ernst Ludwig
Kirchner (1880–1938)
Cat. 39
Amselfluh, 1922
Huile sur toile
120 x 170,5 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à des
contributions du Dr. h.c.
Richard Doetsch-Benziger
et de Max Ras, 1944
Les maisons dans les
arbres. Paysage no 3, 1914
Huile sur toile
130,4 x 96,9 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1952
Cat. 32
La femme et l’enfant
(La mère et l’enfant), 1922
Huile sur toile
171,2 x 240,9 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. h.c. Raoul
La Roche, 1956
Henri Matisse
(1869–1954)
Cat. 23
La berge, printemps 1907
(Collioure)
Huile sur toile
73,2 x 60,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1953
Cat. 53
Femme au divan, fin 1920/
printemps 1921
(Nice, Hôtel Méditerranée)
Huile sur toile
60,2 x 73,4 cm
Kunstmuseum Basel, legs
Richard Doetsch-Benziger,
Bâle, 1960
Cat. 54
Nature morte aux huîtres
1940 (décembre,
Nice-Cimiez, Hôtel Régina)
Huile sur toile
65,2 x 80,9 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1942
Joan Miró
(1893–1983)
Piet Mondrian
(1872–1944)
Blinky Palermo
(1919–2014)
Sigmar Polke
(1941– 2010)
Gerhard Richter
(* 1932)
Cat. 49
Cat. 43
Cat. 61
Cat. 62
Cat. 63
Peinture (Composition)
1925
Huile et fusain sur coton
114,5 x 146,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à une contri­bution du Dr. Richard
Doetsch-Benziger, 1953
Composition aux couleurs
claires avec contours gris
(Composition avec grille 7)
1919
Huile sur toile
49,1 x 49,2 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Marguerite
Arp-Hagenbach, 1968
Ohne Titel (Sans titre)
1968
Coton et lin
200 x 200 x 2,8 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce au fonds
Arnold Rüdlinger de la
Freiwillige Akademische
Gesellschaft, Basel, 2010
Reiherbild III (Hérons III)
1968
Acrylique sur flanelle
185,6 x 150,7 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Fondation
Max Geldner, 2008
Verkündigung nach Tizian
(Annonciation d’après
Titien), 1973
Huile sur toile
125 x 200 cm
Ref. Nr. 343/2
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à la dona­tion à la Öffentliche
Kunstsammlung Basel
effectuée le 9 mai 2014
par Mme Dr. h.c. Maja
Oeri
Odilon Redon
(1840–1916)
Cat. 51
Le gentleman, 1924
Huile sur toile
52,5 x 46,5 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Marguerite
Arp-Hagenbach, 1968
Paula
Modersohn-Becker
(1876–1907)
Sans ill.
Komposition mit
Doppellinie und Gelb
und Blau (Composition
avec jaune et bleu), 1933
Huile sur toile
41 x 33,5 cm
Collection privée
Claude Monet
(1840–1926)
Cat. 37
Selbstbildnis als Halbakt
mit Bernsteinkette II
(Autoportrait demi-nue au
collier d’ambre jaune II)
été 1906
Huile sur toile
61,1 x 50 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Amedeo Modigliani
(1884–1920)
Cat. 30
Marie (Marie, fille du
peuple), 1918
Huile sur toile
61,2 x 49,8 cm
Kunstmuseum Basel,
legs Dr. Walther Hanhart,
Riehen, 1975
Pablo Picasso
(1881–1973)
Cat. 25
Le poète, 1912 (Sorgues)
Huile sur toile
59,9 x 47,9 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Maja SacherStehlin à la ville de Bâle ;
dépôt de la commune de
Bâle-Ville, 1967
Cat. 8
Saint Sébastien, 1910
Huile sur toile
92,3 x 59,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1954
Pierre-Auguste
Renoir
(1841–1919)
Cat. 11
Les falaises d’Aval avec
la Porte et l’Aiguille, 1884
Huile sur toile
60,2 x 81,5 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt de la Fondation Dr.
h.c. Émile Dreyfus, 1970
Cat. 59
Cat. 10
Femme couchée
sur un divan, 1961
Huile sur toile
81 x 100 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1964
Paysage aux environs
d’Essoyes (Paysage avec
deux figures sur l’herbe)
1892
Huile sur toile
46,6 x 55,2 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis sur le budget
d’achat d’état et avec
une contribution « in
memoriam Paul Joerin »,
2000
Cat. 12
La passerelle sur le bassin
aux nymphéas, 1919
Huile sur toile
65,6 x 106,4 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce aux contri­butions du gouvernement
bâlois et de la Fondation
Max Geldner, 1986
Camille Pissarro
(1830–1903)
Cat. 1
Emil Nolde
(1867–1956)
Un coin de l’Hermitage,
Pontoise, 1878
Huile sur toile
54,6 x 65 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à des
donateurs privés avec
la contribution du
gouvernement bâlois, 1912
Cat. 40
Cat. 2
Blaue Iris I (Iris bleu I)
1915
Huile sur toile
89,1 x 73,8 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1930
Effet de neige à
l’Hermitage, 1875
Huile sur toile
54,2 x 73 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à une
contribution de la Fonda­tion Max Geldner, 1991
Cat. 13
Femme dans un jardin
(La femme à la mouette)
1868
Huile sur toile
105,5 x 73,4 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois et à de nombreux
donateurs privés, 1988
Cat. 64
Verkündigung nach Tizian
(Annonciation d’après
Titien), 1973
Huile sur toile
150 x 250 cm
Ref. Nr. 344/1
Kunstmuseum Basel,
acquis en 2014 grâce à la
donation à la Öffentliche
Kunstsammlung Basel
effectuée par une société
regroupant des
personnalités bâloises
Cat. 65
Verkündigung nach Tizian
(Annonciation d’après
Titien), 1973
Huile sur toile
150 x 250 cm
Ref. Nr. 344/2
Kunstmuseum Basel,
acquis en 2014 grâce à la
donation à la Öffentliche
Kunstsammlung Basel
effectuée par une société
regroupant des
personnalités bâloises
Henri Rousseau
(le Douanier)
(1844–1910)
Cat. 22
Forêt vierge au soleil
couchant, vers 1910
Huile sur toile
113,6 x 162,3 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1948
Oskar Schlemmer
(1888–1943)
Vincent van Gogh
(1853–1890)
Cat. 41
Cat. 14
Frauentreppe (Femmes
sur escalier), 1925
Huile sur toile
120,6 x 68,9 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à un crédit
spécial du gouvernement
bâlois, 1939
Marguerite Gachet
au piano, 1890
(26.– 27. juin)
Huile sur toile
102,5 x 50 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis en 1934
Cat. 15
Cat. 24
La muse inspirant
le poète poète, 1909
Huile sur toile
146,2 x 96,9 cm
Kunstmuseum Basel,
acquis grâce à des
contributions du Dr. h.c.
Richard Doetsch-Benziger,
de Karl Im Obersteg, de
René Guggenheim et d’un
donateur souhaitant
rester anonyme, 1940
Cat. 42
Blaues Bild (Tableau bleu),
1928
Huile et détrempe sur toile
125,5 x 117,5 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt, collection privée,
1955
Yves Tanguy
(1900–1955)
Georges
Vantongerloo
(1886–1965)
Cat. 52
Egon Schiele
(1890–1918)
Cat. 36
Bildnis Erich Lederer
(Portrait d’Erich Lederer),
1912–1913
Huile et gouache sur toile
140 x 55,4 cm
Kunstmuseum Basel, don
de Mme Erich Lederer-von
Jacobs, en mémoire de son
époux décédé, 1986
La splendeur semblable
1930
Huile sur toile
91,5 x 73 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Dr. Charles F.
Leuthardt, Riehen, 1980
Félix Vallotton
(1865–1925)
Cat. 18
La mare (Honfleur), 1909
Huile sur toile
73,2 x 100,2 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt de l’Association des
Amis du Kunstmuseum
Basel et du Museum für
Gegenwartskunst, 1995
Cat. 66
Verkündigung nach Tizian
(Annonciation d’après
Titien), 1973
Huile sur toile
150 x 250 cm
Ref. Nr. 344/3
Kunstmuseum Basel,
acquis en 2014 grâce à la
donation à la Öffentliche
Kunstsammlung Basel
effectuée par une société
regroupant des
personnalités bâloises
Portrait de lui-même
à l’estampe japonaise
décembre 1887
Huile sur toile
43,2 x 33,9 cm
Kunstmuseum Basel,
dépôt de la Fondation Dr.
h.c. Émile Dreyfus, 1970
Theo van Doesburg
(1883–1931)
Cat. 45
Komposition mit
Dissonanzen (Composition
en dissonances), 1919
Huile sur toile
64,9 x 59,6 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Marguerite
Arp-Hagenbach, 1968
Cat. 48
Fonction de formes
1939 (Paris)
Détrempe sur panneau
de fibres de bois préparé
blanc poncé lisse
61,5 x 30 cm
Kunstmuseum Basel,
donation Marguerite
Arp-Hagenbach, 1968
Cette brochure est publiée
à l’occasion de l’exposition
De Cézanne à Richter
Chefs-d’œuvre du
Kunstmuseum Basel
Museum für Gegenwartskunst
14 février 2015 – 21 février 2016
Directeur de publication :
Bernhard Mendes Bürgi,
Kunst­museum Basel
Coordination éditoriale :
Maren Stotz
Suivi éditorial :
Marcel Saché,
Marie-Claude Delion-Below
Traductions :
Marie-Claude Delion-Below,
Marcel Saché (Max Ernst,
Lucio Fontana, Gerhard Richter)
Textes :
Katharina Katz : Vassily Kandinsky
Maren Stotz : Max Ernst
Anne-Christine Strobel : Franz Marc,
Henri Matisse, Vincent van Gogh
Nina Zimmer : Paul Cézanne,
Lucio Fontana, Gerhard Richter,
Henri Rousseau, Oskar Schlemmer
Pour l’indication des sources et
de la littérature secondaire, voir
« Sammlung Online » sur le site
www.kunstmuseumbasel.ch, ainsi
que l’ouvrage détaillé Kunstmuseum
Basel. Les chefs-d’œuvre, éditions
Hatje Cantz, 405 pages, 160 repro­ductions en couleurs, CHF 65.–.
Disponible sur le site
www.shop.kunstmuseumbasel.ch
Maquette et composition :
sofie’s Kommunikationsdesign,
Zürich
Police de caractères : Centennial
Papier : Lessebo Smooth White FSC®
Lithographie et impression :
Gremper AG, Basel/Pratteln
Crédits photographiques :
Pour toutes les images : Kunst­
museum Basel, Martin P. Bühler,
à l’exception de CAT. 63 – 66 :
Marco Blessano Fotografie, Uster
ISBN 978-3-7204-0219-4
Version allemande :
978-3-7204-0217-0
Version anglaise :
978-3-7204-0218-7
Kunstmuseum Basel
Directeur :
Bernhard Mendes Bürgi
Directeur administratif :
Stefan Charles
Commissaire de l’exposition :
Bernhard Mendes Bürgi
Assistante scientifique :
Maren Stotz
Régie des œuvres :
Charlotte Gutzwiller, Maya Urich
Restauration des œuvres :
Werner Müller, Amelie Jensen,
Carole Joos
Montage de l’exposition :
Claude Bosch, Bruno Liechti,
Urs Nachbur, Stefano Schaller,
Andreas Schweizer, Muriel Utinger,
Michael Wenger
Photographie :
Martin P. Bühler
Presse et relations publiques :
Michael Mathis, Christian Selz,
Alain Hollfelder
Médiation culturelle :
Simone Moser, Andrea Saladin
Museum für Gegenwartskunst
avec la Fondation Emanuel
Hoffmann
St. Alban-Rheinweg 60
CH-4010 Basel
www.kunstmuseumbasel.ch
Horaires :
Du mar. au dim., 10 h – 18 h
Ouvert les 25, 26 et 31 décembre
2015, ainsi que le 1er janvier 2016
Fermé le 24 décembre 2015
(veille de Noël ) et du
15 au 17 février 2016 (carnaval)
© 2015 Kunstmuseum Basel
et les auteures
© 2015 pour la reproduction
des œuvres de Jean Arp, Georges
Braque, Marc Chagall, André
Derain, Jean Dubuffet, Max Ernst,
Lucio Fontana, Vassily Kandinsky,
Fernand Léger, Blinky Palermo,
Pablo Picasso, Yves Tanguy, Georges
Vantongerloo ; © 2015 Fondation
Giacometti/Pro Litteris (Zürich)
pour la reproduction des œuvres
d’Alberto Giacometti; © 2015
Chagall® pour la reproduction de
l’œuvre de Marc Chagall ; © 2015
Succession H. Matisse/Pro Litteris
(Zürich) pour les reproductions
des œuvres d’Henri Matisse ;
© 2015 Nolde-Stiftung Seebüll pour
la reproduction de l’œuvre d’Emil
Nolde ; © 2015 Successió Miró/
Pro Litteris (Zürich) pour les
reproductions des œuvres de Juan
Miró ; © 2015 The Estate of Sigmar
Polke, Cologne/Pro Litteris (Zürich)
pour la reproduction de l’œuvre
de Sigmar Polke ; © 2015 Gerhard
Richter et les héritiers de Maria
Lassnig.