Deutsche Wochenschau: Produktionsort Hamburg Deutsche

# 17 / November 2010 / www.filmmuseum-hamburg.de
Deutsche Wochenschau:
Produktionsort Hamburg
Ga-Li,
Ga-Li, Har-Li,
Har-Li, La-Li,
La-Li, Re-Li:
Re-Li:
Kinos
Kinos in
in Langenhorn
Langenhorn und
und Norderstedt
Norderstedt
Hamburger
Hamburger Schmalfilmparadies:
Schmalfilmparadies:
Versandhaus
Versandhaus Wittner
Wittner Cinetec
Cinetec
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AUS DEM VEREIN
Jahresrückblick
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A LT E H A M B U R G E R L I C H T S P I E L H Ä U S E R / 1 6 . F O L G E Ga-Li, Har-Li, La-Li, Re-Li, Parkhof und Smoky –
Kinos in Langenhorn und Norderstedt
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F I L M T E C H N I K 22
F I L M M U S E E N Rolf Meyer und die Junge Film-Union
Zur Sonderausstellung im Filmmuseum Bendestorf
vom 1. Juni bis 30. November 2010
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F I L M G E S C H I C H T E Vor der „Tagesschau“ gab es die „Wochenschau“
Hamburg als Produktionsort eines
untergegangenen Mediums 1950–1977
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P O R T R A I T Mann mit Visionen
Zu Besuch bei Wittner Cinetec
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MEDIENGESCHICHTE
Langer Anlauf
Eine erste Akteneinsicht: Die (Vor-)Geschichte
der Hamburger Filmförderung
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B U C H B E S P R E C H U N G Abaton-Gründer Werner Grassmann:
Aus dem Leben eines Cineasten
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KINOGESCHICHTE
Erinnerungen an Hamburgs einziges
Autokino (1976–2003)
Wenn es Nacht wurde in Billbrook …
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KINOGESCHICHTE
Wanderkino und Landfilm
Eine Ausstellung im Heimatmuseum Reinfeld
Impressum
Hamburger Flimmern
Die Zeitschrift des Film- und Fernsehmuseums Hamburg e.V.
www.filmmuseum-hamburg.de / www.fernsehmuseum-hamburg.de
Redaktion: Jürgen Lossau (V.i.S.d.P.), Dr. Joachim Paschen, Volker Reißmann
Layout: atelier anita wertiprach
Adresse: Hamburger Flimmern, Sierichstr. 145, 22299 Hamburg
Tel.: 040-468855-0, Fax: 040-468855-99, [email protected]
Erscheinen: unregelmäßig 1–2 mal jährlich
Anzeigen: sind gern gesehen
Bezug: für Mitglieder kostenlos
Titelblatt-Foto: Archiv der Deutschen Wochenschau GmbH/Cinecentrum
Foto: Anita Wertiprach
75 Jahre farbige Schmalfilme – und schon früher
Aus dem Verein
Jahresrückblick
Auch im Jahre 2009 gab es wieder zahlreiche Neuzugänge: So erhielten wir aus
dem Nachlass eines verstorbenen NDRRedakteurs zahlreiche Pressehefte zu
inzwischen als Klassikern geltenden Filmen wie „Easy Rider“ oder „Der amerikanische Freund“. Unser Mitglied Heiner
Ross überließ uns diverse Bücher aus seiner umfangreichen, inzwischen jedoch
weitgehend aufgelösten Fachbibliothek.
Die Filmförderung Hamburg-SchleswigHolstein, übergab uns zahlreiche Zeitschriften-Jahrgänge von Fachorganen
wie „Film-Echo“, „Filmdienst“ und „epdFilm“. Das nochmals verkleinerte und
nunmehr rein digital geführte P-ElevenFotoarchiv (vormals Cinema-Bildarchiv,
siehe dazu auch Hamburger Flimmern
Nr. 10/2003, S. 8 bis 10) übergab uns
Teile der ehemals umfangreichen thematischen Filmfoto-Sammlung. Der Film­fest
Hamburg GmbH verdanken war diverse
Filmplakate des letztjährigen Festivals
und die in Hamburg ansässige Firma
Deutsche Unilever überließ uns vor
ihrem Umzug in die Hafencity zahlreiche
historische Werbefilme zu den Bereichen
Margarine und andere Nahrungsmittel.
Zudem schenkte Hans Breiter dem Verein den Geräte- und Filmbestand eines
Amateurfilmes der 1950er Jahre aus
Ottensen.
Zusammen mit dem Abaton-Kino
wurden wieder mehrere sonntägliche
Film-Matineen zu historischen Themen
veranstaltet: Im Januar 2010 wurden die
Matineen fortgesetzt mit einem von Dr.
Joachim Paschen zusammengestellten
Programm zu „Hamburg und seiner
PRO“, in der die knapp 100-jährige Geschichte der genossenschaftlichen Produktion für den „Konsum“ des Proletariats dokumentiert wurde. Am 28. Februar
zeigte Michael Weigt aus aktuellem Anlass Filmbeispiele zu „Hamburg und seine
Schulreformen“. Und am 28. März führte
der Industriefilm-Regisseur Bodo Menck
höchstpersönlich einige seiner Anfang
der 1950er Jahre entstandenen Lehrfilme für die Bergbau-Berufsgenossenschaft Bochum vor. Am 25. April standen
noch einmal „Hamburg und seine Segelschiffe“ auf dem Programm. Und am
30. Mai schließlich gab es eine Aufführung des Spielfilms „Die schöne Lügnerin“
mit Romy Schneider aus der Hamburger
REAL-Filmproduktion, in dessen Entstehungsgeschichte unser Mitglied Michael
Töteberg mit einem Vortrag einführte.
Auf dem Titelbild prangte eine Aufnahme von der Fassade des PassageKinos in der Mönckebergstraße: Zuschauermassen drängen sich im Eingang;
geworben wird für den Film „Die gol-­­
dene Brücke“ mit Ruth Leuwerik, Curd
Jürgens und Paul Hubschmid. Im No­
vember 2009 hatte das älteste noch existierende Kino in Deutschland nach 96
Jahren des Bestehens seine Pforten geschlossen – wie es schien für immer. Doch
nach dem Druck und während des Versands des Flimmern-Heftes kam die
erfreuliche Nachricht, dass sich mit dem
erfahrenen Kinobetreiber Heinz Lochmann aus Biberach doch noch jemand
gefunden hat, der sich mit den Gebäudeeigentümern auf einen neuen Mietvertrag für das „Passage-Kino“ einigen konnte. Somit gibt es nun glücklicherweise
die berechtigte Hoffnung, dass dieses
Traditionshaus an der Mönckebergstraße im November 1913 sein 100jähriges
Jubiläum feiern kann. Da bis zu diesem
magische Datum nur noch knapp drei
Jahre vergehen werden, haben wir beschlossen, den eigentlich schon für dieses
Heft geplanten Beitrag zum Rückblick
auf die wechselvolle Geschichte dieses
Film­theaters auf das übernächste Heft
zu verschieben.
Zum Schluss noch eine erfreuliche
Nachricht: Der unter der Leitung von
Prof. Dr. Hans-Dieter Kübler und dem
EDV-Spezialisten Uwe Debacher durch
Stu­dierende der HAW neu entwickelte
Internet-Auftritt unseres Vereins (www.
filmmuseum-hamburg.de bzw. www.
fernsehmuseum-hamburg.de) wurde in
der letzten Zeit stark genutzt, spürbar
nicht zuletzt auch durch die vielen Anfragen, die den Vorstand erreichten.
Derzeit läuft im Herbstsemester noch
einmal eine inhaltliche Erweiterung im
Rahmen eines neuen Projekt-Moduls.
Zur Projektpräsentation am neuen Fachhochschul-Domizil, der Hamburg Media
School, werden rechtzeitig die Einladungen ergehen. •
Sonntagsmatineen im
Abaton-Kino Herbst 2010
S O N N TA G , 2 8 . N O V E M B E R , 1 1 U H R
„Mach dir ein paar schöne Stunden“
Michael Töteberg und Volker Reißmann
führen Höhepunkte aus dem Programm
mit Dokumentaraufnahmen zur Hamburg Film- und Kinogeschichte vor – zu
sehen sein werden einige bisher noch
nie gezeigte Filmfragmente zum diesem
Thema.
S O N N TA G , 5 . D E Z E M B E R , 1 1 U H R
„Die Eingeschlossenen von Altona“
Die 1963 von Vittorio de Sica gedrehte
Verfilmung des Sartre-Dramas wird
in Kooperation mit dem CinegraphKongress gezeigt, der sich Ende November mit den deutsch-italienischen Filmbeziehungen beschäftigt.
Der Verein „Film- und
Fernsehmuseum Hamburg e.V.“
wird unterstützt von der
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Ga-Li, Har-Li, La-Li, Re-Li, Parkhof und Smoky –
Kinos in Langenhorn und Norderstedt
Foto: Vermessungsamt/Luftbildarchiv
Foto: Langenhorn-Archiv Erwin Möller
Von Volker Reißmann
Foto: Wolfgang Zachau
„Apollo“- /„Smoky“-Kino an der Ecke Tangstedter Landstraße /
Langenhorner Chaussee im Jahre 1971
Foto: Stadtarchiv Norderstedt
„Ga-Li“ an Ochsenzoller Straße 134 um 1960
„grünen Oase“ an. Mit der Errichtung der „Fritz-Schumacher-Siedlung“. Anfang der 1920er Jahre begann jedoch rasch
die Umwandlung in ein Wohngebiet. Zugleich wuchs das Bedürfnis der neuen Einwohner nach Unterhaltung, zumal
die Fahrt mit der U-Bahn in die Innenstadt noch relativ lange dauerte. Chronologisch werden hier nun alle Kinos in
Landesgrenze bereits auf schleswig-holsteinischem Gebiet befanden.
Foto: Wolfgang Zachau
„Parkhof“- Lichtspiele am Ochsenzoll 1970
te Ausflugslokale wie „Zum Redderberg“ oder „Zum grünen Jäger“ boten sich als Ausflugziele in der seinerzeit noch
diesem Gebiet vorgestellt – einschließlich einiger Lichtspielhäuser, die sich in unmittelbarer Nähe zur Hamburgischen
„La-Li“ an der Tangstedter Landstraße 172 im Jahre 1950
Luftaufnahme der „Redderberg-Lichtspiele“ an der Langenhorner
Chaussee 254 im Jahre 1967
Bis in die 1930er Jahre hinein gab sich Langenhorn sehr ländlich – etliche zumeist an den Wochenenden gut besuch-
„Har-Li“ an der Ulzburger Straße 322 um 1960
Zunächst einmal kamen die Einwohner Langen­­­­­­horns vermutlich nur durch
Wander­­kinobetreiber in den Genuss
kinema­tografischer Vorstellungen. Die
Wanderkino-Betreiber Gustav Krausmann
und J. Cornils bespielten beispielsweise regelmäßig verschiedene Tanzsäle in
den Wirtschaften in Langenhorn sowie
den angrenzenden Gemeinden Garstedt,
Harksheide und Glashütte – später bauten sie dann sogar einige dieser Säle zu
ortsfesten Kinos um. Vermutlich führten
sie (oder auch andere Wanderkinobe­
treiber) ebenfalls Vorführungen im Veranstaltungssaal der 1920 errichteten
„Fritz-Schumacher-Siedlung“ durch, der
in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre
dann ebenfalls zu einem ortsfesten Kino
umfunktioniert wurde. Im Folgenden hier
nun die Kinos im Norden Hamburgs:
„Astoria“-/Apollo“-/„Smoky“-/
„Airport“-Kino
Bereits 1921 wurde der Tanzsaal eines
direkt an der Einmündung der Tang­
stedter Landstraße in die Langenhorner
Chaussee (Hausnummer 166) liegenden
Restaurants zu einem Kino mit knapp
100 Plätzen umgebaut, womit es dass
erste reguläre Kino im Norden Hamburgs
war. Zeitweise wurde es auch „Astoria“Kino genannt, Betreiber waren nacheinander Irmgard Focht, Ernst Hüppop
(der auch zahlreiche andere Kinos in
Hamburg betrieb), Heinz Focht, später
H. Petersen.
1951 wurde das Kino auf 205 Plätze
ausgebaut. Das Programm war bunt
gemischt, es liefen zunächst publikumswirksame, Western und Abenteuer- und
Spionagefilme – besonders beliebt waren
deutsche Lustspiele wie „Ich und meine
Schwiegersöhne“ ab dem 3. Januar 1957
(gleichzeitig wurde der Film aber auch
im ebenfalls in Langenhorn befindlichen
„La-Li“-Kino gespielt) oder Spielfilme
wie „Opernball“, „Du bist Musik“ und
„Schwedenmädel“, die alle ebenfalls im
Januar 1957 gezeigt wurden. Ab dem
5. Mai 1967 lief beispielsweise „Spion
zwischen zwei Fronten“ mit Romy
Schneider – und ab dem 6. Juli „Django,
der Rächer“ mit Franco Nero sowie
„Django, sein Gesangbuch war der Colt“
ab dem 27. Juli desselben Jahres.
Bis Anfang der 1970er Jahre wurden alle im „Apollo“ laufenden Filme
regelmäßig im „Hamburger Abendblatt“
ankündigt: Der letzten Anzeige zufolge
liefen dort von Freitag, dem 15.01., bis
Sonntag, dem 17.01.1971, die frivole
Sex-Komödie „Monique und die Sache
mit dem Dreieck“ und am Montag, dem
18.01.1971, folgte schließlich noch der
Italo-Western „Sein Steckbrief ist kein
Heiligenbild“ – danach wurde der regelmäßige Spielbetrieb offensichtlich vorübergehend eingestellt. Im Frühjahr 1975
gab es dann den ersten Neustartversuch
als „Smoky“-Kino mit speziellen Raucher­
tischen. Nacheinander liefen hier nun
fast alle Kung-Fu-Streifen mit Bruce Lee
– und das Bedürfnis der zumeist recht
jungen Besucherklientel, selbst einmal
die ‚vernichtenden‘ Handkanten-Schläge
ihres Idols unter fachkundiger Anleitung
auszuprobieren, führte dann wohl konsequenter Weise zur Einrichtung eines entsprechende Trainingscenters für Karate
und Kung-Fu. Am 12./13. Dezember
1984 berichtete dann der örtliche „LokalAnzeiger“ über den Versuch, erneut einen
reinen Kinobetrieb an dieser Stelle zu
etablieren. Demzufolge wurde ab Freitag, den 14. Dezember unter der Leitung
der neuen Inhaberin Silke Bartsch der
Spielbetrieb wieder aufgenommen und
mit drei Vorstellungen um 15.30, 18 und
20 Uhr Filme wie „Zwei Nasen tanken
Super“, „Die Glorreichen“ und „Conan II“
sowie Jean-Paul-Belmondo-Filme angeboten; freitags und sonnabends wurden
„Spezial-Programme“ für Erwachsene ab
23 Uhr offeriert. Der neue Name „Air­
port“-Kino führte allerdings etwas in die
Irre, denn der Flughafen ist eigentlich
noch ein paar Kilometer entfernt und nur
die gelegentlich über dem Kino in Richtung der Landebahn einschwebenden
Flugzeuge weisen auf die Nähe des „Airports“ hin. Doch auch dieser zweite Reaktivierungsversuch erwies sich als nicht
erfolgreich und endete schon knapp sieben Monate später, im August 1985, mit
einem Konkurs. Danach erfolgte endgültig ein Umbau zu einem bis heute in Betrieb befindlichen Sportstudio.
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„Parkhof“-Lichtspiele
und „Grenzhaus“-Kinoprojekt
Nicht selten sahen Mitte der 1930er Jahre
besonders Gastwirte, deren Etablissements mehr schlecht als recht liefen,
durch die Einrichtung von Kinos eine
Chance, schnelles Geld zu machen. Ein
gutes Beispiel in Langenhorn ist dafür
Karl Finder, der das „Grenzhaus“ an der
Langenhorner Chaussee 692 betrieb. Der
ortsansässige Architekt Wilhelm Lippert
zeichnete einen Neuzuschnitt des Tanzsaals der Gastwirtschaft als Kinobetrieb
mit 336 Sitzplätzen und reichte diesen
im Juli 1935 beim Baupolizeiamt Hamburg ein. Trotz Empfehlungsschreiben
der NSDAP-Ortgruppe Langenhorn (die
wohl die Chance sah, durch den Umbau
ein geeignetes Versammlungslokal zu
bekommen) und der Gaufilmstelle des
Gaupropagandamtes erfolgte zunächst
keine Genehmigung, so dass Finder
nicht wie ursprünglich vorgesehen im
Herbst 1935 seinen Kinobetrieb eröffnen
konnte. Erst am 24. April 1936 wurde
Finder nach langwierigen Verhandlungen
schließ­­lich eine Baugenehmigung erteilt
– doch zu diesem Zeitpunkt hatte sich
Finders finanzielle Situation bereits stark
verschlechtert, da behördlicherseits eine
Geldsperre gegen ihn verhängt worden
war. Weil in „allernächster Nähe“, sprich
direkt gegenüber seinem Betrieb auf der
anderen Straßenseite, mit den „ParkhofLichtspielen“ (Langenhorner Chaussee
691) inzwischen ein weiteres Kino eröffnet worden war, bat Finder am 7. Mai
1938 schließlich um Rückerstattung der
Gebühren für seinen inzwischen zurückgezogenen Bauantrag (in Höhe von immerhin 475,- Reichsmark) – sein Traum
vom eigenen Kino war damit endgültig
gescheitert.
Die „Parkhof-Lichtspiele“ befanden
sich in einem Gebäude, welches vormals die historische Zollstation an der
Grenze von Hamburg zu Schleswig-Holstein gewesen war, die dann Ende des
19. Jahrhunderts zu einem Hotel umge­
baut worden war. 1938 wurde der einst­
mals prachtvolle Saal des Hotels „Parkhof“ zu einem Kino mit 375 Plätzen
umfunktioniert. Die Betreiber des Lichtspieltheaters waren zunächst Gustav
Kraus­­mann und J. Cornils und ab 1953
dann schließlich Herbert Frey. 1958
wurde auch dieses Kino auf CinemaScope
umgerüstet, schließlich wollte man mit
der neuen Konkurrenz, dem nur ein paar
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hundert Meter entfernten neuen Breitwand-Kino „Palette“ mithalten.
Das Programm im „Parkhof“ war sehr
familienfreundlich, in der ersten JanuarWoche des Jahres 1957 liefen hier beispielsweise der hochkarätig besetzte
deutsche Spielfilm „Die Barrings“ und
in Sondervorstellungen der Glenn-FordWestern „Der Mann von Alamo“ sowie die
Kinder- und Jugendfilme „Der verzauberte
Königssohn“ und „Tarzan und das blaue
Tal“. Am 5. Mai 1967 wurde in Zeitungsanzeigen dann beispielsweise ebenfalls
ein deutscher Spielfilm („Zwei Wochen
im September“) angekündigt, mit Vorstellungen um 17.30 und 20 Uhr, sowie am
6. Juli 1967 die Komödie „Was hast Du
im Krieg macht, Papi?“ und am 27. Juli
desselben Jahres „Die wilden Engel“.
Am 23. Januar 1970 erschien letztmals eine Programmankündigung für
das „Parkhof“-Kino im „Hamburger
Abend­­blatt“: Demzufolge lief am Mitt­
woch, 28. Januar 1970, der Italo-Western
„Sartana“ – und am Donnerstag und
Frei­tag, den 29. und 30. Januar 1970,
die deutsche Filmrevue „Sabine und
Peter“. Die endgültige Schließung er­
folgte dann Anfang März 1970, 1972
wurde der Gesamtkomplex abgerissen –
die Freifläche fungierte viele Jahre als
Parkplatz für den benachbarten Wochenmarkt am Schmuggelstieg.
„Ga-Li“ (Garstedter Lichtspiele)
Nicht weit vom „Parkhof“-Kino entfernt,
an der Ochsenzoller Straße 134 (und somit bereits auf schleswig-holsteinischem
Gebiet) befand sich der Saal eines Gasthofes, der am 6. Januar 1955 zum Kino
umfunktioniert wurde. Die letzte Nennung im „Heimatspiegel“ erfolgte bereits
im März 1961. Das Objekt wurde später
abgerissen, das Grundstück allerdings
bisher nicht wieder bebaut.
„Har-Li“ (Harksheider Lichtspiele)
Im zum Kino umgebauten Saal der im
Jahre 1910 errichteten Gastwirtschaft
„Zum tiefen Brunnen“ in der Ulzburger
Straße 322 in Harksheide fanden ab dem
Jahre 1950 regelmäßig Filmvorführungen statt (die ab 10. Oktober 1952 auch
durch Anzeigen belegt belegt sind), wobei die Betreiber Gustav Krausmann und
J. Cornils auch noch Säle zweier anderer
Wirtshäuser in der Umgebung bespielten. Das Kino mit 349 Plätzen hatte einen eigenen Eingang und existierte bis
Die ehemalige Grenzstation am Ochsenzoll, später
das Hotel „Parkhof“, dessen Tanzsaal (hier im Jahre 1957)
auch als Kino genutzt wurde
August 1972. Später entstand hier ein
Supermarkt, der als Kuriosum einen
leicht schrägen Fußbodenbelag aufwies,
den man nicht begradigt hatte – und sogar die Leinwand war zunächst noch Ort
und Stelle belassen worden. Am 3. April
1977 brannte das Gebäude ab.
„La-Li“ (Langenhorner Lichtspiele)
Schon die Vorgeschichte dieses Kinos
ist ein anschauliches Beispiel für die
Klüngelei in der NS-Zeit, belegt durch
noch heute erhaltene Akten: Anfang der
1930er Jahre wurden neue Kinos nur
noch in den Außenbezirken und Vororten gebaut, denn die Behörden hatten
eine generelle Bausperre für Filmtheater verhängt. Ausnahmen konnten auf
besonderen Antrag bewilligt werden,
z.B. „in neuen Siedlungsgebieten oder in
solchen Orten, wo die vorhandenen Theater, ihrer Aufmachung, Führung oder Sitzplatzzahl nach zur Befriedigung des Bedürfnisses der Bevölkerung nach einer der
deutschen Filmkunst würdigen Kunststätte
nicht genügen“ (Zitat aus einem zeitgenössischen Aktenvermerk). Hinter solchen pathetisch-weihevollen Sentenzen
verbarg sich eine Praxis, die von Intrigen,
Parteigeklüngel und handfesten finanziellen Interessen bestimmt wurde.
Der Kaufmann und Kinobetreiber
Josef Weimann glaubte in einem Saalbau
der Fritz-Schumacher-Siedlung an der
Tangstedter Landstraße 172–182 einen
geeigneten Ort für ein neues Lichtspieltheater gefunden zu haben und bemühte
sich im Juli 1935 um eine entsprechende
Genehmigung. Er legte seinem Antrag
Schreiben der Siedler-Gemeinschaft, des
Ortgruppenleiters sowie der Gaufilmstelle der NSDAP bei.
Das Verfahren zog sich hin, die letzte
Entscheidung lag in Berlin bei der
Reichsfilmkammer. Während Weimann
auf den Entscheid wartete, begann die
Gaufilmstelle in seinem Saalbau mit
Filmvorführungen und verneinte plötzlich, was sie kurz zuvor noch befürwortet hatte: dass ein Kino in Langenhorn notwendig sei. Vertraulich teilte
Ernst Eduard Friedrich Lucht (geb. am
26.08.1894 in Berlin Spandau), seines
Zeichens Leiter der Gaufilmstelle, dem
Verbindungsreferenten Pg. Dr. Becker
mit, dass „die Bedürfnisfrage nach einem
Lichtspieltheater im Prinzip zu bejahen“
sei, die Ablehnung sich in Wahrheit „speziell auf die Person“ des Antragstellers
Weimann bezog. Erkundigungen bei
„Langenhorner Stellen“ wurden eingezogen, doch das Ergebnis war negativ;
der Hamburger Regierungsrat schrieb
an die Reichsfilmkammer, „dass irgendwelche Bedenken gegen Weimann nicht
bestehen könnten, vielmehr alle Gerüch-
7
Foto: Jürgen Wiewald
6
te über seine Person unrichtig seien“. Der
Präsident der Reichsfilmkammer kam zu
dem Schluss: „Wenn das Bedürfnis anerkannt wird, so muss Herrn Weimann
die Genehmigung erteilt werden, da gegen seine Person keine ausreichenden
Bedenken vorliegen, und er der erste
Antragsteller ist.“
Am 2. September 1935 erteilte
schließ­lich das Baupolizeiamt der Behörde für Technik und Arbeit der Hamburger
Wohnungverwaltungsgesellschaft mbH
mit Sitz am Dragonerstall 14 aufgrund
einer im Juli des gleichen Jahres erstatteten Bauanzeige den offiziellen Genehmigungsbescheid für die Einrichtung
eines für ein Lichtspieltheater notwendigen Bildwerferraums an der Tangstedter
Landstraße 172/182, Ecke Timmerloh,
natürlich mit den üblichen strengen
Sicherheitsauflagen insbesondere hinsichtlich dem Brandschutz – denn seiner­
zeit wurde ja noch ausschließlich das
hoch entzündliche Nitrozellulose-Filmmaterial für 35-mm-Spielfilm-Kopien
verwendet. Die noch auf älteren Fotos
erkennbaren einzelnen Holzstühle im
ehemaligen Versammlungssaal wurden
alsbald durch eine fest installierte Kinobestuhlung mit den damals üblichen
Klappsitzen ersetzt.
Die besagte Akte der Gewerbepolizei enthält noch weitere Dokumente:
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Foto: Langenhorn-Archiv Erwin Möller
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Ein Jahr später, am 10. Juli 1936 wurden die „Langenhorner Lichtspiele“ – in der Staatssiedlung,
unmittel­bar am Bahnhof Langenhorn Nord, Tang­
stedter Landstraße 182 – endlich eröffnet. Der Kinobetreiber hieß jedoch nicht Josef Weimann, sondern
Ernst Eduard Friedrich Lucht – und war der frühere Leiter der Gaufilmstelle Hamburg. Doch lange
konnte sich Lucht nicht an seinem neu eingerichteten Lichtspieltheater erfreuen, denn er starb am 10.
Mai 1943 im Universitätskrankenhaus Eppendorf
eines natürlichen Todes, so dass seine Frau Milda
den Kinobetrieb alleine weiterführen musste. Bis
Ende 1944 wurden im „La-Li“, wie das Kino alsbald
im Volksmund hieß, noch populäre Unterhaltungsstreifen der NS-Filmindustrie gezeigt, bis der Betrieb
kriegsbedingt zunächst einmal eingestellt wurde.
Nachdem 2. Weltkrieg führte Milda Lucht neben
dem „La-Li“ auch die „Kammer-Lichtspiele“ in Heide
(Holstein) weiter, welches ebenfalls ihrem verstorbenen Mann gehört hatte. In den Bauakten erhaltene Anträge vom 4. August 1946 und vom 10. Februar
1947 von Milda Lucht an die Hamburger Baupolizei
belegen ihre Bemühungen, das „La-Li“ durch Erweiterung der Bestuhlung „den Erfordernissen der Zeit“
anzupassen: Am 4. März 1947 wurde schließlich
auch die gewünschte Genehmigung zum Einbau
einer weiteren Stuhlreihe (vor den bisher schon
existierenden) genehmigt, womit sich die Anzahl
der Sitzplätze nun von 304 auf 321 erhöhte. Der
Bedarf an Unterhaltung für die Bürger schien in der
Nachkriegszeit riesig zu sein – nicht selten soll der
„La-Li“-Kinosaal insbesondere bei der Abendvor­
stellung in jener Zeit komplett ausverkauft gewesen
sein, so dass jeder zusätzliche Platz natürlich willkommen war.
Die anfänglich nur auf drei bzw. vier Tage in der
Woche begrenzten Vorstellungen fanden nun mehrmals täglich statt, in der Regel um 15, 18 und 20.30
Uhr, wie eine Anzeige im Lokalblatt „De Börner“ von
April 1951 belegt, Sonntags gab es zudem die ins­
besondere bei Jugendlichen beliebten Matineen um
11 und 13 Uhr. Montags und Donnerstags konnten
die Vorstellungen um 15 Uhr zu ermäßigten Preisen
besucht werden – ein Angebot, dass sich insbeson­
dere an Rentner und Erwerbslose richtete. Mindes­
tens einmal in der Woche fand in der Regel ein
Programmwechsel statt, so dass der gleiche Film
höchstens drei oder vier Tage hintereinander gezeigt wurde. Einige von April 1951 bis März 1952
im Lokal-Blatt „De Börner“ erschienene Anzeigen
belegen die Vielfalt der gezeigten Streifen: So liefen
beispielsweise in der ersten September-Hälfte 1951
nacheinander die deutsche Komödie „Seine Frau
hilft beim Geldverdienen“ (seinerzeit „ein Lachschlager der Saison“, der heute sicherlich zu Recht in den
Untiefen der Filmarchive verschwunden ist), der
Paul-Hörbiger-Film „Der alte Sünder“, die Farbfilme
„Die Zigeuner-Prinzessin“ und „Piraten im Karibischen
Meer“ sowie der deutsche Kriminalfilm „Fall 7 A 9“.
Doch fast genauso schnell wie der Kinoboom
Ende der 1940er/Anfang der 1950er Jahre entstanden war, flaute er ab Mitte der 1950er Jahre stark ab.
In den zahlreichen Gaststätten der Umgegend waren
bereits seit Mitte der 1950er Jahre Fernseh­geräte
aufgestellt worden – und auch erste Privatfernsehgeräte fanden sich schnell in einigen Häusern der
Das „La-Li“-Kino an
der Tangstedter Landstraße im Jahre 1955
rechts: 1930 hatte der
Veranstaltungssaal
der Fritz-SchumacherSiedlung noch keine
feste Kinobestuhlung
Siedlung. Demzufolge war der Saal des
„La-Li“-Kinos häufig nur noch zur Hälfte
und wenig später sogar nicht selten nur
noch zu einem Viertel gefüllt – und auch
die zunehmende Kino-Konkurrenz durch
das Ende 1956 eröffnete „Re-Li“ an der
Langenhorner Chaussee und die 1958 eröffnete „Camera“ (ebenfalls an der Tangstedter Landstraße unmittelbar hinter
der Landesgrenze) machte dem „La-Li“
bald erheblich zu schaffen.
Zudem bevorzugten viele Langenhorner aufgrund der erhöhten Taktfrequenz
und schnelleren Fahrzeit der U-Bahn in
die Innenstadt nun immer häufiger auch
die teilweise neu entstandenen Premierenhäuser in der Innenstadt, wo man die
attraktiven Streifen natürlich viel früher
als in den Vororten zu Gesicht bekam. So
fand eine Umrüstung der Projektionstechnik im „La-Li“ auf CinemaScope bereits 1956 statt – doch die Leinwand
(6 x 3,50 Meter) wies keine Krümmung
auf, so dass sich die besonderen Eigenschaften dieses Formats hier eigentlich
gar nicht so richtig entfalten konnten.
In den 60er Jahren wurde das „La-Li“
von Karsten Nann betrieben, da Milda
Lucht sich aus Altersgründen (und vielleicht wegen des bereits deutlich schlechter laufenden Kinogeschäfts) von der
Geschäftsführung zurückgezogen hatte.
Beim „La-Li“ gab es (wie auch beim
„Re-Li“) für zwei Wochen im April 1967
keine Filmstart-Mitteilungen mehr, erst
am 11. Mai wurde hier noch einmal für
drei Tage (Freitag bis Sonntag) der Reißer „Der Mann, der kam, um zu töten“ angekündigt und für zwei Tage (Montag
und Dienstag) „Tochter der Sonne“. Als
definitiv letzter Film lief dann das Kriegsdrama „Tobruk“ mit Rock Hudson und
George Peppard ab dem 19. Mai 1967 in
jeweils zwei Vorstellungen um 18.15 und
20 Uhr, bevor dann in der darauf folgenden Woche der Spielbetrieb endgültig
eingestellt wurde.
Ein Obergewerberat des Amtes für
Arbeitsschutz, der am 15. Juni des Jahres
1967 das „La-Li“ wegen der Antrag­
stellung auf Errichtung eines Gewerbebetriebes besucht hatte, berichtete in
einem Schreiben an die zuständige Bauprüfabteilung: „Zum Zeitpunkt meiner
Besichtigung wurden gerade durch eine
Baukolonne alle Inneneinrichtungen (Bestuhlung, Wandverkleidung, Kartenschalter etc.)ent­fernt – es wird um Mitteilung
gebeten, ob der Bauprüfabteilung die
künftige Nutzung des ehemaligen Lichtspielhauses bekannt ist …“. Der letzte
„La-Li“-Betreiber, Karsten Nann, arbeitete nach der Schließung des Kinos im
Filmversandhaus Klaus Renner noch
viele Jahre als Versanddisponent (und
bedauerte auch später immer in Gesprächen mit Dritten die Schließung „seines“
geliebten „La-Li“-Kinos, er verstarb Anfang der 1990er Jahre).
Ab Ende der 1960er Jahre wurde das
„La-Li“ nacheinander verschiedenen gewerblichen Nutzungen zugeführt, zuletzt
hatte hier der Trödler Gerhard Grau eine
ideale Lagerstätte für seine bei diversen
Haushaltsauflösungen zusammengetragenen Utensilien gefunden. Grau, der
viele Jahre auch Mitglied unseres Vereins
war und dem wir u.a. die Überlassung
der „Pamir“-Filmkopien verdanken (die
über diverse Umwege aus dem Nachlass
des Produzenten Heinrich Klemme bei
ihm gelandet waren,) verstarb 2003. Es
dauerte einige Zeit, bis die Nachlassverwaltung die fast bis zur Decke mit Antiquitäten und Gerümpel aller Art gefüllten
Räumlichkeiten wieder besenrein an die
Verwaltung der Fritz-Schumacher-Siedlung übergeben konnte – eine anschließende Restaurierung brachte dann 2005
das Gebäude auch äußerlich seinem Originalzustand wieder nahe. Heute wird
es wieder mit dem Namen „LaLi – Börner Kulturhaus“ als Veranstaltungssaal
9
mit ca. 180 Plätzen für Diavorträge und
Theaterveranstaltungen genutzt.
Die „Camera“ in Glashütte
Die „Camera“ an der Tangstedter Landstraße 547 befand sich nur wenige Meter
hinter der Stadtgrenze zu Hamburg bereits auf schleswig-holsteinischem Gebiet. Der Bauantrag für dieses Kino
wurde im Frühsommer 1957 bei der
Bauaufsicht des Kreises Stormarn gestellt
und am 8. August 1957 genehmigt. Es
wurde allerdings erst am 19. April 1958
fertig gestellt und bald darauf eröffnet –
die erste Anzeige im „Heimatspiegel“
datiert von Ende August 1958, ange­
kündigt wurden für den 29.08. bis
1.09.1958 das Lustspiel „Ein Amerikaner
in Salz­­burg“ und vom 2.09. bis 4.09.
1958 der Abenteuerfilm „Heiße Erde“
– für Sonnabend und Sonntag hatte
man härtere Kost im Programm,
„Ver­brecherzentrale Totenkopf“ und „Der
goldene Götze“. Dieses Kino erhielt von
vorneherein die damals revolutionäre
CinemaScope-Breitwand-Technik. Das
Pu­blikum
­­­
frequentierte sich neben der
Einwohnerschaft von Glashütte und
Garstedt auch aus den Bewohnern der
nahe gelegenen Hamburger Siedlungen
am Heidberg und der Häuser entlang der
Straße Am Ochsenzoll. Doch dieses Lichtspieltheater wurde eines der ersten Opfer
der Kinokrise – nach gerade einmal sechs
Jahren Spielbetrieb schloss das Kino am
2. April 1962, die letzte Anzeige im „Heimatspiegel“ erfolgte am 29. März 1962.
Der Kinobetreiber, ein Binnenschiffer,
wollte sich laut einem Bericht im
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„Heimatspiegel“ nicht mehr ständig mit
rüpelhaften Jugendlichen herumärgern.
1963 erfolgte bereits ein Antrag auf Umwandlung in ein Geschäftshaus und am
5. September desselben Jahres meldete
wiederum der „Heimatspiegel“: „Camera-Kino wird ‚Klein-Karstadt‘ – SB- Kaufhaus und weitere Sparkassenfiliale geplant“. Demzufolge war das Objekt
bereits im Jahre zuvor unmittelbar nach
der Schließung von der Quickborner
Fleischwarenfabrik Max Faden KG erworben worden, 1964 wurde die Kinoeinrichtung in dem 460-Quadratmeterkomplex entfernt und am 25. Oktober
1965 eröffnete hier schließlich der angekündigte Supermarkt.
„Re-Li“ (Redderberg-Lichtspiele)
Der Gasthof „Zum Redderberg“ von Louis
Schumacher hatte seit den 1920er Jahren
als ein beliebtes Ausflugziel im Grünen
direkt an der Langenhorner Chaussee,
einer damals noch ungeteerten Ausfallstrasse, etabliert – Erholungssuchende
unterbrachen hier gerne ihre Fahrt mit
dem Automobil, wie zeitgenössische
Fotos noch heute belegen. In den 1930er
Jahren entstand dann ganz in der Nähe
die Ansgarkirche, fast zeitgleich setzte
eine intensive Bebauung der zuvor landwirtschaftlich genutzten Flächen in der
näheren Umgebung ein, erschlossen teilweise durch neue Straßen wie den Reekamp (der an der Rückseite des besagten
Gasthofs verlief). Anfang der 1950er Jahre lief die Wirtschaft „Zum Redderberg“
trotz der zahlreichen neuen Anwohner
und einer bereits zuvor eingerichteten
Kegelbahn nicht mehr so erfolgreich wie
vor dem 2. Weltkrieg.
Da übernahm Richard Ernst Kuhn
als neuer Pächter den „Redderberg“. Der
am 26. August 1901 in Agstein/Kreis
Braunsberg in Ostpreußen geboren Kuhn,
welcher seit Ende der 1940er Jahre im
Heschredder in Fuhlsbüttel wohnte, hatte zunächst ab 1930/31 als Filmvorführer
beim Kinobetreiber Schipuckat arbeitet
und für diesen kurzzeitig die Leitung
eines Kinos übernommen und führte
dann von 1931 bis 1938 als Inhaber selbst
A LT E H A M B U R G E R L I C H T S P I E L H Ä U S E R / 1 6 . F O L G E
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ein Filmtheater, bevor er vorübergehend
1938/39 arbeitslos war. Zu Beginn des
2. Weltkriegs wurde er in die Wehrmacht
eingezogen und zunächst als Funker in
Königsberg eingesetzt, bevor er von 1940
an seine Tätigkeit als Filmvorführer beim
„Amt Film“ im Rahmen der Truppenbetreuung in Polen (1940 – 42) und Holland
(1943 – 45) fortsetzen konnte – allerdings
für einen eher symbolischen Verdienst
von nur 40 Reichsmark monatlich.
Nach Gefangenschaft und etlichen
Gelegenheitsjobs sah Richard Kuhn 1956
die Chance, den „Redderberg“ durch die
Einrichtung eines Kinobetriebes wieder
einigermaßen profitabel zu machen, zumal das Kinogeschäft in jener Zeit noch
Foto: Wolfgang Zachau
10
sehr gut lief. So stellte er bei der zuständigen Bauprüfabteilung einen Antrag auf
Einrichtung eines Lichtspieltheaters im
Saal des Gasthofes „Redderberg“. Der
bisher überwiegend für Veranstaltungen
aller Art genutzte Saal wurde nach der
Genehmigung durch die zuständigen
Behörden entsprechend umgebaut – und
pünktlich zu Sylvester, am Montag, dem
31. Dezember 1956, konnte der Spielbetrieb dann mit dem Kriminaldrama
„Razzia in Paris“ gestartet werden.
Den Ankündigungen im „Hamburger
Abendblatt“ zufolge gab es im „Re-Li“
zunächst gab es zwei Vorstellungen am
Tag, um 18.30 und 20.45 Uhr; zusätzlich
gab es dienstags und donnerstags jeweils
auch eine Nachmittagsvorstellung um
16 Uhr. Für Neujahr war darüber hinaus
zusätzlich eine Jugendvorstellung angekündigt worden. Ab Donnerstag, den
3. Januar 1957, lief hier dann der italienische Film „La Strada – Das Lied der
Straße“, Samstagabend gab es um 23 Uhr
zusätzlich den Reißer „Um Haaresbreite“
und sonnabends um 16 Uhr sowie sonntags um 14
Uhr jeweils eine Jugendvorstellung. Ab diesem Zeitpunkt wurde auch montags um 16 Uhr regelmäßig
eine preisermäßigte „Rentnervorstellung“ angeboten. Auch in der darauf folgenden Woche, ab Donnerstag, den 10. Januar 1957, gab es im „Re-Li“ am
Samstag erneut eine Spätvorstellung mit dem Krimi
„Blut im Schnee“.
Die Kuhns hatten den Start ihres Kinobetriebs
zu einem günstigen Zeitpunkt gewählt: Am 28.
Dezember 1956, also nur zwei Tage vor Beginn ihres
Spielbetriebs, erschien im „Hamburger Abendblatt“
ein Bericht, der die neuesten Zahlen des Statistischen Landesamtes in Sachen Kinobesuche präsentierte: Demzufolge ging jeder Hamburger 21 Mal im
Jahr ins Kino, 1956 hatten die Kinos demzufolge
37,6 Millionen Besucher alleine in der Hansestadt
zählen können. Und am Sonnabend/Sonntag, dem
12./13. Januar 1957 dokumentierte das „Abendblatt“ im 2. Teil der Serie „Was ist los im deutschen
Film?“ unter der Überschrift „500 Filme: Viel zu
viele Film-Ateliers in Deutschland?“ die Entwicklung
der letzten zehn Jahre: Demzufolge gab es 1946
2.125 ortsfeste Filmtheater in Deutschland, 1950 bereits 3.962 und 1955 existierten bundesweit dann
über 6.239 Kinos ! 496 Spielfilme wären im zurückliegenden Jahr 1956 in die Kinos gekommen, davon
124 deutsche, 19 österreichische, 211 amerikanische, 26 englische, 56 französische, 31 italienische
und 29 Filme aus sonstigen Ländern. Weiter hieß es
in dem Artikel: „Das deutsche Publikum bevorzugt in
einer nicht zu unterbietenden Treue den deutschen
Film; er erreicht einen Marktanteil von 50 Prozent.“
So verwundert es nicht, dass die „Re-Li“-Betreiber
besonders stolz darauf waren, schon in der zweiten
Spielwoche mit dem Jugenddrama „Die Halbstarken“
einen besonders kontrovers diskutierten deutschen
Spielfilm im Programm zu haben. Und ab dem 18.
Januar 1957 konnten sie mit dem österreichi­schen
Film „Försterliesel“ („Ein echtes Volksstück aus den
Bergen als Farbfilm“, mit Anita Gutwell und Rudolf
Lenz) sogar pünktlich zum Filmstart eine Erstaufführung, gleichzeitig mit 14 anderen Hamburger
Kinotheatern, präsentieren. Der Spielfilm „In all´ diesen Nächten“ rundete dann ab dem 25. Januar 1957
das Programm im „Re-Li“ im Eröffnungsmonat ab.
Im Jahre 1958 wurde die Vorführtechnik auf
CinemaScope umgerüstet – ein Anamorphot sorgte nun dafür, dass die Bilder die gewünschte Breite
auf der Leinwand besaßen. Gezeigt wurden nach
wie vor überwiegend populäre Filme als NachspielProgramm.
Noch gut kann sich Edith Reschke daran erinnern, wie sie 1961 als junge Frau im „Re-Li“ das
Bürgerkriegsdrama „Vom Winde verweht“ erstmals
auf der Leinwand sah: „Viel gingen wir – mein Mann
Hans und ich – in jenen Jahren ehrlich gesagt gar nicht
ins Kino, zumal wir erst im Jahr zuvor in den Rittmerskamp gezogen waren. Der aber war ja nicht weit entfernt vom Kino und so gingen wir einmal zusammen
mit unserem damaligen Untermieter also doch einmal
in dieses gemütliche Lichtspieltheater, das übrigens sogar eine feste Kinobestuhlung hatte – und sahen uns
dort das überlange amerikanische Melodram an,
wobei wir dann die Pause nutzten, um dort im ‚Redderberg‘ ein Eis zu essen.“
Die Gaststätte
„Zum Redderberg“
1972, kurz vor dem
Abriss – der Eingang
zum ehemaligen Kino
(links) ist bereits seit
längerem zugenagelt
12
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Richard Kuhn verstarb am 4. Juli 1966 überraschend an einem Herzinfarkt auf der Fahrt mit der
Ambulanz ins Krankenhaus, seine Frau Martha
Hedwig Kuhn (geborene Stelzner) führte von nun
an den Betrieb alleine weiter. Aber das Kinogeschäft
erwies sich als immer unprofitabler, zunehmend
weniger Zuschauer kamen ins „Re-Li“. Den Anzeigen
im „Hamburger Abendblatt“ zufolge präsentierte
das „Re-Li“ am 5. April 1967 zeitgleich mit acht anderen Kinos sogar noch einmal eine Erstaufführung:
„Das Geheimnis des Doktor Z“ (der Werbeanzeige
zufolge „ein Gruselschocker für starke Nerven, die
teuflische Erfindung eines verbrecherischen Arztes“).
Das endgültige Aus kam dann einen Monat später –
zum gleichen Zeitpunkt übrigens, an dem auch das
konkurrierende „La-Li“ schloss. Am 13. April lief im
„Re-Li“ zunächst noch einmal der Jerry-Cotton-Film
„Die Rechnung eiskalt serviert“, danach gab es für die
folgenden zwei Wochen keine Filmstart-Mitteilungen in der Presse mehr, erst am 11. Mai 1967 lief
den Anzeigen zufolge noch einmal von Freitag bis
Sonntag der Italo-Western „Für eine Flut voll Dollar“
und am Montag und Dienstag der Spielfilm „Der
Verführer“. Der definitiv letzte Film, „Die Baroneß“,
wurde am Donnerstag, den 18. Mai 1967 im „Hamburger Abendblatt“ angekündigt, die genauen Spieltage und Laufzeiten des Films im „Re-Li“ wurden
bereits gar nicht mehr detailliert aufgeführt. Einige
Zeit später wurde der Nebeneingang zum Kino mit
Sperrholz-Platten zugenagelt, während der benachbarte Wirtschaftsbetrieb noch ein paar Jahre weiterlief. 1973 rückten schließlich auch hier die Bagger
zum endgültigen Abriss des Gesamtkomplexes an,
zugunsten einer neuen Reihenhausbebauung.
So lassen sich die zahlreichen Umbauten und
genauen Besitzverhältnisse dieses Objektes aus heutiger Sicht leider nur noch ansatzweise rekonstruieren. Gut in Erinnerung hingegen hat das „Re-Li“ beispielsweise Michael Gösel, der seinerzeit zusammen
mit seinem Vater ab 1955 als Reklame-Expedient
für den Filmverleiher Warner Bros. Deutschland
tätig war und sich noch gerne an die Gespräche mit
Richard Kuhn, dem damaligen Geschäftsführer, erinnert (die Witwe Martha Hedwig Kuhn blieb übrigens auch nach der Schließung ihres Betriebes dem
Stadtteil Langenhorn treu und zog ein paar hundert
Meter weiter ins so genannte „Inflationshaus“ an der
Langenhorner Chaussee 406).
„Palette“-Kino
und Nachfolge-Kino „Spectrum“
Nur knapp 200 Meter von der Hamburger Stadtgrenze und dem Ochsenzoll entfernt lag das Kino
„Palette“ an der Ohechaussee 11 in Garstedt. Am
Donnerstag, den 4. Juli 1957, fand um 20 die festliche Eröffnungsvorstellung statt: Nach dem Kulturvorfilm „Insel zwischen zwei Kontinenten“ folgte eine
kurze Ansprache des Bauherrn Hinrich Plambeck
(später manchmal auch etwas scherzhaft als „MitErfinder“ des heutigen Norderstedts bezeichnet),
danach wurde dann das farbenprächtige Musical
„Der König und ich“ mit Yul Brynner gezeigt.
Das Kino wurde gleich mit der damals modernsten Technik ausgerüstet und setzte damit – ähnlich
wie das „Savoy“ und das „Grindel“ in Hamburg –
ganz auf den Trend Ende der 1950er Jahre, Breitwand-Filme mit hohen Schauwerten zu zeigen. Die
ersten Filme waren demzufolge auch bildgewaltige
Musicals oder Dramen mit Landschaftspanoramen
wie der französische Abenteuerfilm „Dem Satan ins
Gesicht gespuckt“. Das Programm des Kinos wurde in
oben: Das neue
„Palette“-Kino spielt
zur Eröffnung am
4. Juli 1957 „Der
König und ich“, wenig
später lief dann der
Abenteuerfilm „Dem
Satan ins Gesicht
gespuckt“
links: Die Familie
Plambeck kurz nach
der Eröffnung.
rechte Seite:
Langenhorns Zentrum
mit den Standorten
von „La-Li“, „Re-Li“
und „Apollo“/“Smoky“
(historischer Ausschnitt
aus der Dt. Grundkarte
von 1967 mit freundl.
Genehmigung des
Staatsarchivs Hamburg)
den 1970er und 1980er Jahren auch häufig in den Hamburger
Zeitungen in der Rubrik „Kinoprogramm in der Hansestadt“ abgedruckt, obgleich es ja eigentlich bereits auf schleswig-holsteinischem Gebiet lag.
Oliver Bostedt, der dort als 17-jähriger Aushilfsvorführer seine ersten Erfahrungen sammelte, erinnert sich: „Während meiner Ausbildung habe ich quasi so nebenbei in der ‚Palette‘ das Vorführen von der Pike auf gelernt. Das Kino war ein 584-Plätze Haus
mit einer 11 mal 4,50 Meter breiten Bildwand, als Wanddekoration
gab es ein Arrangement aus Lampen an der Wand, dass einer Malerpalette glich. Es war eines der ganz wenigen Kinos, das über
zwei Vorhänge, einen großen, braunen Samtvorhang sowie einen
leichteren, blauen Vorhang verfügte. Es wirkte wirklich toll, wenn
das Gloria- bzw. Constantin-Zeichen erschien – und wir dann
Zeichen vereinbarten, wann welcher Vorhang geöffnet wurde. Gelernt habe ich an einer Ernemann-X mit Wasserkühlung, noch mit
Kohle (Lichtbogen). Wir hatten auch einen Gong. Der ehemalige Theaterleiter, Willi Müller, sagte mir mal: Wenn
die ‚Parkhof‘-Lichtspiele und wir gleichzeitig die Abendvorstellungen beginnen,
dann ist der Stromverbrauch hier
in Garstedt so groß, dass überall
die Lichter ausgehen werden.
Das passierte aber natürlich
nicht. Und Müller sagte
auch: Wer einmal Kinoluft geschnuppert hat,
kommt nie mehr davon
los. Er sollte, zumindest was meine Person
betrifft, auch tatsächlich recht behalten.“
Bis Juni 1978
be­trieb die Familie
Plambeck das Kino
selbst, am 1. Juli des
Jahres ging es dann
durch Vermittlung des
damaligen Werbemittlers
Gustav Carini an die Programmkino-Betreiber Gerd Föl­
ster und Arndt Eggers („Magazin“). Letzterer erinnert sich heute:
„Wir haben dann dort – wie auch in unseren
anderen Programmkinos – monatliche Spielpläne
mit bis zu vier verschiedenen Filmen am Tag, überall verbreitet. Das war neu und funktionierte immer für einige Jahre sehr
gut. Am 30. Juni 1982 lief unser Pachtvertrag mit Plambeck aus.
Die Betriebsergebnisse der ‚Palette‘ waren noch gut, aber nicht so
verführerisch, um die Mietforderungen Plambecks erfüllen zu
wollen. Unser Vertrag lief aus und plötzlich stand das Ehepaar
Ehrichsen bei Plambeck auf der Matte. Die Ehrichsens teilten das
Kino mit Plambecks Hilfe in 3 Säle auf. Ich kannte ihre Mietkonditionen natürlich nicht, aber sie mussten bereits nach zwei Jahren
das Kino an einen neuen Betreiber, Mario Carini, übergeben.
Carinis Werbefirma wurde übrigens dann ja bald darauf von
Heinz Riechs UFA geschluckt.“
Die neue „Palette“ hatte nach dem Umbau nun statt einem
großen drei kleinere Säle mit jeweils nur noch 70, 78 und 178
13
Plätzen. Es war zuletzt ein typisches Vorstadtkino mit Verzehrtischen in allen drei Sälen. Große Setzrisse, offenbar durch ein
langsames Absacken der Bausubstanz des auf morastigen Grund
errichteten Kinogebäudes verursacht, die nur mit aufwen­digen
und kostspieligen Maßnahmen zu beheben gewesen wären, förderten die Entscheidung, den Kinobetrieb am 2. Mai 2001 an
dieser Stelle zu beenden. Die Abnahme des Gebäudes erfolgte­
am 26. Juni und der Abriss begann dann knapp zwei Jahre
später, am 19. Mai 2003. Ersetzt wurde es letztlich durch das
bereits am 28. August 1997 in Norderstedt-Mitte eingerichtete
„Spectrum“-Kinocenter (ein paar Jahre wurden beide Kino-Center sogar gleichzeitig parallel vom gleichen Betreiber geführt).
Das „Spectrum“ hat ebenfalls drei Säle mit 105, 132 und 267
Plätzen. Es befindet sich im Stadtkern von Norderstedt und ist
da­mit weiter als die „Palette“ vom Hamburgischen Einzugsgebiet entfernt, nahe der U-Bahn-Station Norderstedt-Mitte.
Heutige Situation
Mit der Schließung des „Palette“-Kinos­
Anfang 2001 in Norderstedt nahe der
Ham­burgischen Landesgrenze ver-­
loren die Ein­­woh­ner in Ham-­
burgs Norden schließlich auch
die letzte Alternative zu
einer langen Fahrt in die
Innenstadt-Kinos. Mitte
der 1990er Jahre konnte
man in den LokalBlättern zwar kurz­
zeitig von Überlegungen lesen, auch ein
Multiplex-Kino in den
weiteren Ausbau des
Ein­kaufs­zentrums Langen­horner Markt am
Krohn­stieg zu integrieren. Doch da zu diesem
Zeitpunkt bereits das
„Overscreening“, das Überangebot an gigantischen Kinocentern deutlich erkennbar
wurde, nahmen die Investoren
schnell wieder Abstand von diesen
Überlegungen; stattdessen wurden gigantische Supermärkte, Ärztezentren und Park­
häuser an dieser Stelle errichtet, die zweifellos mehr Gewinn versprachen. So bleibt der Norden Hamburgs wohl auch
in Zukunft kinomäßig unterversorgt, zumal sich bedauerlicherweise auch kürzlich die Pläne zur Reaktivierung des Kino­
betriebs der „Alstertal-Lichtspiele“ am Ratsmühlendamm in
Fuhlsbüttel aufgrund unrealistischer Mietforderungen der
Gebäudeeigentümer wieder zerschlugen (ein renommierter
Programmkino-Betreiber hatte bereits Interesse an den im
Moment leerstehenden Räumlichkeiten signalisiert). •
Für die Unterstützung bei der Erstellung dieses Beitrags dankt der Autor
herzlich Erwin Möller (ehrenamtlicher Stadtteilarchivar von Langenhorn),
Dr. Manfred von Essen (Stadtarchiv Norderstedt), der Familie Plambeck,
Oliver Bostedt und Michael Töteberg (letzterer hat den Konflikt um
die Einrichtung des „La-Li“ durch akribische Archivrecherchen ermittelt).
14
FILMTECHNIK
FILMTECHNIK
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Moderner Super-8-Film von Kodak: Farbnegativ
mit ISO/ASA 500, sehr lichtempfindlich
75 Jahre farbige Schmalfilme
– und schon früher
Von Gert Koshofer
Die nunmehr 75-jährige Geschichte des modernen Farbfilms
begann 1935 mit Kodachrome. Sie erlebte ihre Hoch-Zeit
in den 1970er und 1980er Jahren mit vielen Filmtypen aller
großen Hersteller. Schon seit 1928 es farbige Schmalfilme
nach Ver­fahren, die aber auf der additiven Farbmischung
beruhten. Dazu gehörten vor allem die Linsenrasterfilme.
Kodachrome Farbumkehrfilm von 1942
Farben vom Schwarzweißfilm durch
einen optischen Trick
Kodak brachte im August 1928 Kodacolor
als 16mm Schmalfilm nach dem Linsenraster-Verfahren auf den amerikanischen
Markt. Die Linsenrasterfilme waren nur
schwarzweiß, die Farben wurden erst bei
der Projektion mit Hilfe eines Farbenfilters aus drei senkrechten roten, grünen
und blauen Streifen auf der Silberwand
sichtbar. Sie waren gleichsam codiert im
Film enthalten, der dazu auch mit dem
entsprechenden Farbenfilter aufgenommen werden musste. Der Film war auf
der Rückseite linsenförmig geprägt und
wurde durch sie belichtet. Bei der Projektion wurden die Streifenbilder mittels der
„Linsen“ optisch den zugehörigen Filtersegmenten zugeführt und färbten so das
Bild ein. Dabei ging viel Licht verloren,
weshalb ein lichtstarker Projektor nötig
war. Das erforderliche Objektiv für Kodacolor-Aufnahmen besaß eine Lichtstärke
von 1:1,9, die nicht abgeblendet werden
durfte, weil sonst das Farbgleichgewicht
gestört worden wäre. Die Konkurrenz
Agfacolor 16mm folgte im Sommer 1932.
Agfacolor besaß einen wesentlich feineren Raster als Kodacolor. Es waren aber
ebenfalls lichtstarke Kameraobjektive
(1:1,5) erforderlich. Für die Vorführung
wurde ein spezieller metallischer „Agfacolor-Lichtbildschirm“ geliefert.
Erster Mehrschichtenfilm:
Kodachrome
Die bessere Lösung für den farbigen
Schmalfilm konnten nur die subtraktiven
Verfahren bringen. Dabei bestehen die
Filme aus entwickelten Farb­stoffen in
den Grundfarben Gelb, Purpur und Blaugrün. Als Kodachrome-Erfinder berühmt
geworden sind Leo Godowsky jun. und
Leopold Mannes, doch auch Kodachrome
geht letztlich auf den Deutschen Dr.
Rudolf Fischer zurück. Als Betriebslei­ter der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin hatte er schon 1911/1912
in zwei Patenten das elegante Prinzip
des dreischichtigen Filmaufbaus und der
Farbstofferzeugung mit Hilfe von Farb­
kupplern beschrieben. Kein Filmhersteller war aber damals schon in der Lage,
hauchdünne Schichten übereinander zu
gießen und die Farbkuppler von der
Abwanderung in andere Filmschichten
abzu­halten.
Die beiden Amerikaner Godowsky und
Mannes, eigentlich beruflich der Musik
verbunden, wurden 1927 auf die deutschen Patente aufmerksam. Sie hatten
bereits vorher mit farbigen Kinofilmen
experimentiert. Kodak-Forschungschef
Dr. Mees holte sie 1931 zu sich nach
Rochester. Dort erhielten sie Unterstützung von rund 100 Chemikern und am
15. April 1935 konnte der „Ciné-Kodak
Kodachrome Safety Film“ zunächst für
16mm-Kameras vor­­gestellt werden. Er
folgte einer Variante der Vorschläge von
Dr. Fischer, nämlich der Beimischung
der Farbkuppler zu den Entwicklerlösungen. Dadurch erhielt Kodachrome
seine berühmte hohe Schärfe. Im Oktober 1936 kam der Film auch auf den
deutschen Markt.
1960 war Kodachrome der weltweit
bekannteste und meistbenutzte Farbfilm nicht nur bei Schmal­filmen, nachdem schon 1947 85% aller Amateurfilme damit gedreht worden waren. 1961
folgten deutliche Verbesserungen: Der
mehr als doppelt empfindlichere Kodachrome II erhielt dünnere Schichten,
die nun sogar zu Gunsten von Belichtungsspielraum und Feinkörnigkeit doppelt aufgebaut waren, und wurde noch
schärfer. Das neue Filmmaterial war eine
ideale Ausgangsbasis für den im Mai
1965 zuerst in den USA erscheinenden
Kodachrome Super 8 Film. Die Filmfläche war um 50% größer und die spezielle Filmkassette erleichterte das Einlegen
in die neuen Kameras. 1974 folgten die
neuen Filme Kodachrome 25 (Tageslicht)
und Kodachrome 40 (Kunstlicht). Die
Ausbreitung der Camcorder, insbesondere die digitale Bildaufzeichnung, und der
in Vergleich zu den anderen Schmalfilmen kompliziertere Entwicklungsprozess
mit seinen 14 Stufen führten zur Aufgabe
von Kodachrome Super 8 im Mai 2005
und im Folgejahr auch für 16mm. Das rief
weltweit große Proteste hervor. Bis zum
Ende dieses Jahres werden Kodachrome
Filme nur noch bei Dwayne’s in Parsons,
Kansas, USA, entwickelt.
Das universelle Agfacolor
In relativ kurzer Zeit wurde bei Agfa als
zweiter Herstellerin ein „moderner“ Farbfilm ausgearbeitet. Agfacolor-Neu kam im
November 1936 auf den Markt. Da sich
hier die drei Farbkuppler bereits in den
Schichten befanden, war das AgfacolorVerfahren universell: Es konnten nicht
nur Dia- und Schmalfilme, sondern auch
Negativ/Positiv-Materialien hergestellt
werden. Nach
dem II. Weltkrieg wurden
die Agfacolor Schmalfilme in der alten
Filmfabrik in Wolfen und in der dann neu
errichteten in Leverkusen selbständig
weiter entwickelt. 1960 kam mit Agfa­
color CT 13 der erste für das Schmalfilmformat ausgearbeitete und daher niedriger empfindlichen Film heraus, 1963
ge­folgt von dem in der Bildschärfe verbesserten CT 13 S. Dieser Film war als
Konkurrenz zu Kodachrome II gedacht,
dem er zwar farblich überlegen war, aber
in der Schärfe nicht an ihn heran reichte.
Agfa Wolfen brachte 1963 den ebenfalls
niedriger empfindlichen UT 13 heraus.
Wie Kodak führte auch Agfa-Gevaert
1965 ihren ersten Super 8 Film (CK 17)
ein. Der größte Verbesserungsschritt gelang dann 1980 mit Agfa Moviechrome
40, der gegenüber seinem Vorgänger
Agfa­chrome Super 8 kein störendes
Korn­rauschen sowie reinere Farben zeigte. In der Farbwiedergabe übertraf er
auch Kodachrome 40, ohne wiederum
dessen Schärfe und Feinkörnigkeit einzuholen. Nach dem Vorbild von Kodak
Ektachrome 160 wurde Moviechrome 40
auch ein hochempfindlicher Typ 160 zur
Seite gestellt. 1994 gab Agfa-Gevaert,
Leverkusen, mit Agfa Moviechrome 40
den Schmalfilmverkauf auf.
Mehr Filme nach den Vorbildern
von Kodak und Agfa
Kodachrome und Agfacolor-Neu blieben
nur kurze Zeit konkurrenzlos. Weitere
Film­fabriken suchten nach dem II. Weltkrieg nach Möglichkeiten, auch mit
far­bigen Schmalfilmen ins Geschäft zu
kommen. Da boten sich die inzwischen
bewährten Verfahren von Kodak und
Agfa an. Wegen seiner überragenden
Schärfeleistung und hohen Farbstabilität
strebten sie vor allem danach, Koda­
chrome nach zu machen. Dabei kam
ihnen der Ablauf der Schlüsselpatente
von Kodak zugute, wenngleich sie zum
Teil für den Farbentwicklungsprozess an
Kodak Lizenzgebühren entrichten mussten.
16
FILMTECHNIK
FILMTECHNIK
17
Kodachrome
Umkehrfilm von 1938
schmalfilm
05*2010
Super-8-Kassettenpackungen
von Agfa:
Produkte der 1970er Jahre
j[ij
,-
Einführung in die Tabelle
Farbumkehr-Schmalfilme
Recherche: Gert Koshofer
Die japanischen Hersteller Koni­shiroku
(Sakuracolor) und Fuji (Fuji­color) begannen damit ihren Einstieg in Farbfilme.
In den USA folgte der ehe­malige KodakMitarbeiter Bill Brown mit seinen Dynacolor und Dynachrome Filmen und in Europa kamen nicht nur Ilford in England,
sondern auch Perutz (Perutz Color C14),
München, damit heraus. Auch die ersten
Fujichrome Single 8 Filme waren noch
mit Kodachrome verwandt, bevor sie
1973 auf das Ektachrome-Verfahren umgestellt wur­den. Single 8 war – in Anlehnung an die Agfa 8mm Movex-­Kassette,
jedoch mit Film auf Polyester-Unterlage –
1965 in Konkurrenz zu Super 8 getreten
und diesem technisch überlegen.
Bei Agfacolor 1945 wurden die Patente infolge des verlorenen Krieges zwangsweise frei. 1952 konnte daher Gevaert
als ersten Schmalfilm Gevacolor R5 herausbringen, der 1959–1960 von Zeiss
Ikon als „Ikolor U12“ auf den westdeutschen Markt gebracht wurde. Ebenfalls
1952 folgte Ferraniacolor aus Italien. Dieser Film verdankte seine Fabrikation der
maßgeblichen Mitwirkung ehemaliger
Agfa-Chemiker. Ferraniacolor wurde weiter entwickelt bis zu den 3M Color Movie
Filmen, worin die Filmmarke nach der
Übernahme durch den amerikanischen
3M-Konzern 1964 umbenannt worden
war. Ansco in USA gehörte bis 1941 zum
deutschen I.G. Farbenkonzern und damit
zur Agfa. So war man dort schon 1938
in der Lage, Agfacolor 16mm Filme als
„Ansco Color“ herzustellen. Nachdem
das Werk 1941 als Feindvermögen beschlagnahmt worden war, nahm Ansco
1942 die Filmfabrikation wieder auf und
produzierte Ansco Color 16mm zunächst
nur für die US Army. Analog zu den höher
empfindlichen Anscochrome (1955) und
Super Anscochrome (1957) Diafilmen
folgten entsprechende 16mm Filme, die
nicht nur noch höher empfindlich waren,
sondern auch in der Körnigkeit und Farbwiedergabe wesentlich verbessert wurden. Für das 8mm-Format hatte Ansco
aber das Kodachrome-Verfahren gewählt.
Auch Ektachrome Schmalfilme
Kodak arbeitete aber schon während des
II. Weltkriegs ein zweites Farbverfahren aus, bei dem die Farbkuppler, ein­
gebettet in einer öligen Harzsubstanz,
tröpfchenförmig fein in die Schichten
verteilt werden, weshalb man sie auch
„ölgeschützte, wasserunlösliche Kuppler“
nennt. Dieses „Ektachrome-Verfahren“
wird heute im Prin­zip für alle Farbfilme
angewandt. Als erste Amateur-Schmalfilme kamen 1967 die Ektachrome II
Filme heraus. Die Weiter­entwicklung
führte über Ekta­chrome 40 und 160 bis
zu Ektachrome 100D Super 8. Dank des
Ektachrome-Verfahrens waren höhere
Film­empfindlichkeiten möglich. Die führende Rolle von Kodak auf dem westlichen
Weltmarkt, aber auch die Qualität der
Ektachrome Filme in Farben und Feinkörnigkeit bewog viele Hersteller, sich auch
zu Gunsten höherer Filmempfindlichkeiten das Ektachrome-Verfahren zu übernehmen. Die wesentlich einfachere Filmverarbeitung bewirkte auch den Umstieg
von Filmen des Kodachrome-Typs bei 3M,
Fujifilm, Konica (Sakurachrome) und für
die Purpurschichten der Moviechrome
Filme auch Agfa-Gevaert.
Mitte der 1980er Jahre verloren
Super 8 und Single 8 Filme gegenüber
Video an Bedeutung. Fujifilm hat das
Ende des Verkaufs des letzten Fujichrome
Single 8 Films Typ R25N für März 2012
angekündigt. Unternehmen wie Retro
Enterprises, Tokio, kaufen unperforiertes Fujichrome Diafilmmaterial auf und
lassen davon Single 8 Filme schneiden,
die unter der Marke Cinevia vertrieben
werden. Auch Super 8-Filme werden
weiterhin angeboten, darunter der neue
Ektachrome 100D. Firmen wie Wittner
Cinetec in Hamburg lassen neben Kodak
den Schmalfilm weiterleben. •
Dieser Beitrag erschien in Heft III/2010
der Zeitschrift „PHOTODeal“ (Verlag Rudolf
Hillebrand, Neuss; www.photodeal.de).
Drei Folgen zum Thema finden sich im Magazin
schmalfilm 3 – 5/2010 (www.schmalfilm.de).
Die Filme sind alphabetisch und nicht chronologisch geordnet, außer, wenn der Filmname über
mehrere Zeiträume derselbe blieb. Die Tabelle
beruht auf Angaben in der Literatur (Fachbücher
und Zeitschriften), die häufig lückenhaft und
widersprüchlich waren, auf Druckschriften und
Informationen von Herstellern sowie auf den
von Gert Koshofer von 1963 bis 1983 regelmäßig
in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichten
Marktübersichten. Eine Gewähr für Vollständigund Richtigkeit kann nicht übernommen werden.
Redaktion und Verfasser sind daher für Ergän­
zungen und Korrekturen dankbar.
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Formate:
• 2 x 8 = Doppel-8-Spule
• 8 = 8 mm
• 16 = 16 mm
• 95 = 9,5 mm
• Doppel-Super 8 = Wendekassette
mit Super-8-Film
• Single 8 = Single-8-Kassette
(vorführkompatibel mit Super 8)
• Super 8 = Super-8-Kassette
Hersteller/Vertrieb:
Firmen ohne Länderangabe in Klammern
befinden/befanden sich in Deutschland
(VEB Agfa = VEB Filmfabrik Agfa Wolfen, DDR)
ASA:
Soweit die Filmempfindlichkeit nicht original in
ASA angegeben wurde, wurde sie für die Tabelle
dahin umgerechnet.
Typ:
• K = Kunstlichtfilm (bei Super 8 für Tageslicht
mit in Kamera eingebautem Orangefilter
vorgesehen);
• Typ A für eine Farbtemperatur von 3.400 Kelvin
• Typ B (auch bezeichnet als tungsten type)
3.200 Kelvin
• T = Tageslichtfilm
• U = Universal (Tages- u. Kunstlicht ohne Filter)
Zeitraum:
• Zeit, in welcher der Film hergestellt bzw.
vom Hersteller oder Vertrieb verkauft wurde
• Bei Zeilen im Fettdruck ist der Film noch
auf dem Markt
V = Verfahren:
• a = Kodachrome (Farbkuppler in den
Entwicklerlösungen)
• b = Agfacolor (wasserlösliche, fettgebundene
Farbkuppler in den Filmschichten)
• c = Ektachrome (ölgeschützte, wasserun­lösliche
Farbkuppler in den Filmschichten)
• d = Perutz (wasserunlösliche Farbkuppler
ohne Ölbildner in den Filmschichten)
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FILMTECHNIK
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Super-8-Filme aus Japan – von Konica in
den 1970er Jahren hergestellt
Mitte
Fuji Single-8-Filme: links der heute noch
lieferbare R25N Tageslichtfilm, rechts der
frühere Kunstlichtfilm RT200 Sakurachrome
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schmalfilm 05*2010
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schmalfilm 05*2010
rechts
Amerikanische Super 8 Filme von
Ferrania/3M aus den 1970er Jahren
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20
FILMTECHNIK
FILMTECHNIK
21
links
Kodak-Produktpalette: Schwarzweiß-, Farbnegativund Farbumkehrfilme in Super 8 Kassetten
rechts
Orwo-Filme aus der DDR: Doppel-Super 8
(links) und Doppel-8
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22
FILMMUSEEN
Rolf Meyer und die Junge Film-Union
Zur Sonderausstellung im Filmmuseum Bendestorf
vom 1. Juni bis 30. November 2010
rechts
Rolf Meyer (mitte) und Gustav Fröhlich (r.)
Drehbesprechung 1947, „Wege im Zwielicht“
linke Seite
Filmprogramm für Rolf Meyers ersten
Nachkriegsfilm, „Zugvögel“ (1946)
Von Walfried Malleskat
Filmhistoriker zählen Rolf Meyer zu den Vergessenen. Zu unrecht? Die Sonderausstellung zu Ehren seines
100. Ge­burtstages rückt ihn in unser Bewusstsein und versucht sein Lebenswerk zu würdigen. Den Schwerpunkt
der Schau bildet seine Bendestorfer Schaffensphase. Hier erarbeitete er seinen cineastischen und gesellschaft­­lichen Höhepunkt und musste ebenso seinen jähen Fall erleben. Anhand von Bild-Texttafeln, Film-Plakaten, Dreh­
büchern, Programmheften und Fotos lebt das Wirken Rolf Meyers wieder auf.
Rolf Meyer war einer der wesentlichen
Pioniere, die nach dem 2. Weltkrieg
deutsche Spielfilme erst wieder möglich gemacht haben. Die deutsche Filmwirtschaft verdankt ihm viel. Neben den
namhaften Filmstars wie Lil Dagover,
Marika Rökk, Gustav Fröhlich und Theo
Lingen bot er dem Nachwuchs Chancen.
Die großen Karrieren von Hildegard
Knef, Ruth Leuwerik oder Hardy Krüger
wären ohne die von Rolf Meyer gegründete Junge Film-Union nicht vorstellbar. Die Kriegswirren hatten ihn nach
Ben­destorf verschlagen. Hier fand der
Flüchtling Unterkunft und Arbeit. Die
britischen Besatzer machten ihn zum
kommissarischen Bürgermeister von
Bendestorf. Er beschaffte Versorgungs­
güter und hielt den Heideort am Leben.
Durch seine Produktionsfirma fan­den
neben den künstlerischen Mitarbeitern
viele hundert Menschen im Studio Arbeit. Die Film-Ateliers gaben dem Ort
Glanz und verliehen ihm Anziehungskraft. Der 35-Jährige war nicht filmun­
erfahren: In den 1930er und 40er Jahren
hatte Meyer in Berlin vornehmlich als
Drehbuchautor gearbeitet. Seine Filmo­
grafie umfasst neben 49 Spielfilmen auch
diverse Kurz-, Kultur- und Dokumentarfilme. 1946 führte Meyer Regie in dem
legendären Trümmerfilm „Zugvögel“, der
erste in den Westsektoren gedrehte Film.
Von 1947 bis 1952 produzierte die
Junge Film Union in Bendestorf 20
Spiel­filme, darunter den legendären
Willi Forst-Streifen „Die Sünderin“ mit
Hildegard Knef. Die provokante Story
des Films und eine kurze Nacktszene lösten den ersten großen Film-Skandal in
der Bundesrepublik aus und lockten ein
Millionenpublikum in die Kinos. 1950
wurde Meyer in den Vorstand des Verbandes Deutscher Filmproduzenten gewählt,
auch im Verwaltungsrat der in Hamburg
produzierten Neuen Deutschen Wochenschau war er vertreten.
Zum einjährigen Bestehen seiner
Firma schrieb Meyer in einer Festschrift:
„Am 1. April 1947 erteilte mir die britische Militär-Regierung die Lizenz für
die Junge Film-Union in Hamburg und
Berlin. Damit war das Signal gegeben,
mit meinen Mitarbeitern – richtiger muss
ich sagen: mit meinen Freunden sofort
mit der Filmerei anzufangen. Der Name
„Junge Film-Union“ ist für uns verpflichtend, nur will er nicht zu eng verstanden
sein, denn er ist keinesfalls vom Geburtsdatum her zu werten. Nachwuchs natürlich um jeden Preis – jeder unserer Filme
zeigt neue Gesichter, auch in den Hauptrollen. Aber junge Ideen erhoffen wir
auch von den altbewährten Künstlern
und Technikern der Filmindustrie.“ Die
JFU sollte ein Markenzeichen werden,
Meyer verband den Namen mit der Zielsetzung, dass sich „unter meiner Leitung
eine Anzahl junger filmbesessener Leute
zusammentut, die wiederum mit jungen
Menschen und mit jungen gegenwartsnahen Themen Filme drehen“ will.
Ende 1951 fand Meyers Glanz ein
abruptes Ende. Bei einem Autounfall
wurde er schwer verletzt. Meyers Kredit­
geber, vor allem die niedersächsische
Landesbank wurden ungeduldig, weil
die Zinszahlungen ausblieben. Die Firma
wurde unter Zwangsverwaltung gestellt,
die Filmproduktion kam zum Erliegen,
und 1952 musste Meyer für seine Firma
Konkurs anmelden. Der Versuch, mit
dem Komponisten Michael Jary 1953
eine neue „Junge Film-Union GmbH“ zu
gründen, schlug fehl. Es begann für Rolf
Meyer ein juristisches Nachspiel. Er wurde
strafrechtlich verfolgt, mehrfach verhaftet und letztendlich 1956 wegen Betruges
verurteilt. Während der Verhandlung
ließ sich niemand als von Meyer geschädigt ermitteln, kein Gläubiger hatte ihn
angezeigt, so dass der Eindruck einer
Verurteilung aus politischen Gründen
entstand. Rolf Meyer erholte sich von den
demütigenden, schikanierenden Strapazen nicht, er starb 1963 völlig verarmt.
Als einzigartige Besonderheit werden
in der Bendestorfer Ausstellung Szenen­
bilder als Originalzeichnungen des Berliner Filmarchitekten Erich Kettel­hut
für Meyers Streifen „Sensation in Remo“
zu sehen sein. Erich Kettelhut (1893 –
1979) zählt zu den erstrangigen Szenenbildnern der deutschen Filmgeschichte.
Unter anderem hat er für Fritz Langs
Metropolis gearbeitet. Die Zeichnungen
sind eine freundliche Leihgabe der
Deutschen Kinemathek. •
Rolf Meyer Spielfilmproduktionen 1947 bis 1952 (JFU Bendestorf)
F I L M T I T E L JAHR R E G I E P R O D U K T I O N DARSTELLER
M enschen in G ottes H and 1947 Rolf Meyer Junge Film-Union Paul Dahlke, Marie Angerpointner
1947 Gustav Fröhlich Junge Film-Union Gustav Fröhlich, Sonja Ziemann
1948 Rolf Meyer Junge Film-Union Lil Dagover, Hans Stüwe
1948 Johannes Meyer Junge Film-Union Winnie Markus, Gustav Fröhlich
Albert Benitz Junge Film-Union Eva Ingeborg Scholz, Dietmar Schönherr
1949 Gustav Fröhlich Junge Film-Union Paul Dahlke, Käthe Dorsch
1949 Johannes Meyer Junge Film-Union Ruth Leuwerik, Inge Landgut
1949 Paul Verhoeven Junge Film-Union Heidemarie Hatheyer, Gustav Fröhlich
1949 Rolf Meyer Junge Film-Union Hannelore Schroth, Victor de Kowa
1950 Gustav Fröhlich Junge Film-Union Sybille Schmitz, Will Quadflieg
D er F all R abanser 1950 Kurt Hoffmann Junge Film-Union Hans Söhnker, Inge Landgut
1950 Hans Schweikart Junge Film-Union Brigitte Horney, Victor de Kowa
1950 Kurt Hoffmann Junge Film-Union Hannelore Schroth, Carl Raddatz
1950 Willi Forst Styria-Film GmbH & JFU
Hildegard Knef, Gustav Fröhlich
1950 Rolf Meyer Junge Film-Union Johannes Heesters, Maria Litto
1951 E. W. Emo Junge Film-Union Theo Lingen, Fita Benkhoff
1951 Georg Jacoby Junge Film-Union Marika Rökk, Peter Pasetti
1951 Willi Forst Junge Film-Union Hildegard Knef, Willi Forst
1951 Georg Jacoby Styria-Film GmbH & JFU
Marika Rökk, Johannes Heesters
1952 Rolf Meyer Corona Film Maria Litto, Hans Söhnker
W ege im Z wielicht
D ie S ö hne des H errn G aspar y
D iese N acht vergess ‘ ich nie
D as F räulein und der V agabund
D er B agnosträfling
D reizehn unter einem H ut D ieser M ann geh ö rt mir
D ie wundersch ö ne G alathee
D ie L ü ge
M elodie des S chicksals
Ta x i - K itt y
D ie S ü nderin
P rofessesor N achtfalter H ilfe , ich bin unsichtbar
S ensation in S an R emo
E s geschehen noch W under D ie C sardasf ü rstin
K ö nigin der A rena
1949 24
FILMGESCHICHTE
FILMGESCHICHTE
Vor der „Tagesschau“ gab es die „Wochenschau“
Hamburg als Produktionsort eines
untergegangenen Mediums 1950–1977
Von Joachim Paschen
Ende 2009 wurde ohne große öffentliche Aufmerksamkeit der 60. Geburtstag der ersten Wochenschau in deutscher
Hand nach dem zweiten Weltkrieg gefeiert – in Berlin, obwohl die Geburtsurkunde am 8. Dezember 1949 in Hamburg
ausgestellt worden war. In Abgrenzung von der dem Propagandaminister Goebbels unterstellten Kriegswochenschau nannte sich die Firma „Neue Deutsche Wochenschau GmbH“. Mit der Bildung der Bundesrepublik hatten
die westlichen Siegermächte den Deutschen das Recht der aktuellen Filmberichterstattung übertragen. Da die
Wochenschau bei der Außendarstellung eines Landes als „Tor zur Welt“ galt, lag es nahe, die neugegründete Firma
in Hamburg anzusiedeln.
Die Anteile der Gesellschaft übernahm zu
100 Prozent die Bundesregierung, die den
Aufsichtsrat beherrschte, auch wenn sie
den Vorsitz dem SPD-Mann Kurt Fenge­
fisch überließ, dem Generaldirektor des
wichtigsten Kreditgebers, der Hamburgischen Landesbank. Die Unabhängig­keit
der Wochenschau sollte ein Verwal­tungs­
rat garantieren. Ihm gehörten 15 Ver­
tre­ter der Parteien, der Geldgeber und
wichtiger Organisationen an: vom Olym-
pischen Komitee, von der Filmbewertung,
vom Nordwestdeutschen Rundfunk; den
Vorsitz hatte der Hamburger Kultursenator Heinrich Landahl (SPD) inne.
Für mehr als ein Viertel­j​ahr­hun­dert war
Ham­burg der Ort, von wo ein Großteil
der deutschen Kinos in der Bundesrepub­
lik mit Wochenschauen belie­fert wurde.
Anfang Januar 1950 bezogen Redaktion und Produktion ihr Quartier, ein
rot geklinkertes Stadthaus in der Heil-
wigstraße, das sich der kunstsinnige
Bankierssohn Aby Warburg 1926 für
seine kulturwissenschaftliche Bibliothek
hatte errichten lassen, die 1933 nach
London „emigrierte“. Bereits Anfang Februar 1950 wurde die erste Ausgabe der
NEUEN DEUTSCHEN WOCHENSCHAU
ausgeliefert zusammen mit dem Versprechen: „Wir wollen den Atem der Zeit
bannen. Wir wollen die lebendige Geschichte unserer Tage im Bild festhal-
ten.“ Der Aufmacher hatte geradezu symbolische
Bedeutung: Die Aufnahmen von einem Stapellauf
in Hamburg demonstrierten, dass es mit der freien
Wirtschaft in Deutschland wieder aufwärts geht.
Das Ausland war mit mehreren Berichten vertreten:
In Kalifornien wurde die Grapefruit-Königin gewählt
(ein „leckeres Früchtchen“ lautet der Kommentar),
in Florida zeigten Kleinkinder ihre Schwimmkünste;
aus Jugoslawien meldete sich Tito mit einem Protest gegen Stalin zu Wort; in der britischen Afrika­Kolonie Uganda führten „Eingeborene“ wilde Tänze
vor. Mehr als die Hälfte dieser Ausgabe war dem
Wintersport in Garmisch gewidmet.
Woche für Woche wurde nun ein zehn- bis zwölfminütiger Film produziert, der im Schnitt aus acht
Beiträgen bestand, die eine Hälfte zu Ereignissen
aus der Bundesrepublik, die andere mit Berichten
aus dem Ausland. Jede Woche sollte der Kinogänger
mit einer bunten Mischung aus Politik, Sensationen
und aktuellen Sportereignissen aufs Neue unterhalten werden. Vom Umfang her hielten sich diese drei
Sparten etwa die Waage; für Mode, Kultur und Wissenschaft blieb nur ein kleiner Rest. An politischen
Berichten waren die Kinobesucher am wenigsten interessiert, aber die NDW fühlte sich zu einer relativ
breiten Berichterstattung verpflichtet. Der erste
deutsche Politiker, der in der Wochenschau
auftrat, war Bundespräsident Theodor
Heuss bei einem Besuch in Düsseldorf
und Hamburg (Nr. 2 v. 10.2. und Nr. 6
v. 6.3.1950).
Jeden Montag war der große
Sichtungstag im Haus an der Heilwigstraße: Aus dem Kopierwerk Geyer
in Hamburg-Rahlstedt war das von den
Kameraleuten abgelieferte und entwickelte Filmmaterial und vom Flughafen die von
den ausländischen Wochenschauen angebotenen
Berichte eingetroffen. Die Redaktion entschied über
die Auswahl und Reihenfolge. Am Dienstag wurden
die einzelnen Berichte geschnitten, ein Kommentar
wurde geschrieben und von Hermann Rockmann
gesprochen, den man sich vom Nordwestdeutschen
Rundfunk „ausgeliehen“ hatte. Schließlich wurde
eine Begleitmusik aus dem Archiv besorgt bzw. später frisch komponiert (siehe dazu den Beitrag über
den Wochenschau-Komponisten Gerhard Trede im
Hamburger FLIMMERN, Heft 13/2006); noch am
selben Abend wurde im Tonstudio alles zusammen
gemischt. Am Mittwoch mussten die Kopien gezogen
werden, in den ersten Jahren maximal 250 Stück;
am Abend wurden sie an die Kinos verschickt, die
für 100 DM das Recht zur „Erstaufführung“ gebucht
hatten; in sechs nachfolgenden Wochen wurde es
für die Kinos dann immer billiger.
In der zweiten Wochenhälfte erfolgte die Archivierung der Restmaterialien; die Redaktion betrachtete (selbst)kritisch die neuesten Ausgaben der
anderen Wochenschauen, die deutschen Kinos angeboten wurden: Aus Baden-Baden kam Blick in die
Welt, hervorgegangen aus der Wochenschau für die
französische Besatzungszone; in München wurde
nach wie vor die seit 1945 existierende Besatzungswochenschau Welt im Film vor allem für die Länder
der ehemaligen US-Besatzungszone produziert; über
Frankfurt wurde eine deutsche Fassung der Fox
Tönenden Wochenschau der 20th Century Fox ver­
trieben; aus Berlin kam hin und wieder eine Kopie
des Augenzeugen, der Wochenschau der Sowjetischen Besatzungszone. Dann begann die Planung
für die nächste Ausgabe, und die Kameramänner
machten sich auf den Weg zu ihren Drehorten.
Die NDW aus Hamburg hatte
zunächst weniger als 1000 Kinos vor
allem in Nord- und Westdeutschland für sich erwärmen können,
rund ein Drittel der Filmtheater in
der Bundesrepublik und in West­
berlin. Man rechnete mit Anlaufschwierigkeiten und nicht mit
Gewinnen. Jede Ausgabe kostete in
der Produktion etwa 20.000 DM; jede
Kopie sollte durch Verleih etwa 250 DM einbringen. Die Durchsetzung auf dem Markt verlief
schleppend. Im ersten Jahr hatte man mit einem
Verlust von 500.000 DM gerechnet, tatsächlich summierte er sich auf 872.555 DM. Ein Konkurs konnte
abgewendet werden, nachdem das Bundesinnen­
ministerium klar­stellte, dass die Zuschüsse nicht als
Kredit zu verstehen seien. Im zweiten Jahr wurde der
Verlust deutlich auf 184.000 DM verringert, nicht zuletzt durch den Verkauf von Filmausschnitten an den
„Fernsehfunk“, der 1951 in Hamburg sei­ne Versuchssendungen begann. Ein Gutachten über die künftige
25
oben: Sitzung des Verwaltungsrates mit Carl
Diem, Sporthochschule
Köln, und den beiden
Bundestagsabgeordneten Rudolf Vogel und
Karl Brunner (v.l.n.r.)
linke Seite: Redaktions­
konferenz – anhand
einer Deutschland­Karte werden die
Ein­sätze der nächsten
Tage besprochen
Das Logo der
Deutschen Wochenschau GmbH
26
FILMGESCHICHTE
FILMGESCHICHTE
27
Die Wochenschau-Berichterstatter mit Fuhrpark und Ausrüstung vor dem Hauptgebäude (heute: Warburg-Haus) in
der Heilwigstraße 116 (von links): Erich Stoll, Gerhard Seib,
Rainer Starke, Kurt Rau, Horst Grund, Wilhelm Lupka,
Georg Pahl sen., Herr Arndt, Richard Schlüter (nicht mehr
im Bild: Klaus Brandes, Anton Hafner, Hans-Jürgen Rieck,
Georg Pahl jun.)
28
FILMGESCHICHTE
Ertragsgestaltung der Neuen Deutschen Wochenschau GmbH, das ein Wirtschaftsprüfer aus Essen
für das zuständige Bundesinnenministerium vorlegte, kam Anfang 1953 zu dem vorsichtigen Ergebnis:
„Die Herstellung einer Rentabilitätsgrund­lage rückt
in den Bereich der Möglichkeit.“
Die Ertragslage konnte nur verbessert werden,
wenn die Abspielbasis verbreitert wurde. Im ersten
Jahr war die Kopienzahl für die „Erstaufführer“ von
45 auf 167 gesteigert worden; im folgenden Jahr
kletterte sie auf 225, stagnierte dann aber 1952 bei
245. Für das Erreichen der Gewinnzone hielt man
400–450 Kopien für erforderlich. Wegen der Konkurrenz der anderen drei Wochenschauen wurden
die Verleihpreise für die Kinos gesenkt, so dass das
durchschnittliche Einspielergebnis auf 220 DM zurückging, obwohl die NDW bis zu acht folgenden
Wochen gezeigt wurde. Die Produktionskosten der
NDW lagen relativ niedrig im Vergleich mit den anderen Wochenschauen; allerdings wurden diese aus
den USA bzw. Frankreich subventioniert. Es kam zu
Dumping-Vorwürfen.
Für die Rohfilmproduzenten und Kopierwerke
in Deutschland war die Situation allerdings außer­
ordentlich erfreulich: Ein interner Pressedienst rechnete vor, dass die vier Wochenschauen wöchentlich
mit 800 Kopien in einer Länge von je 300 Metern
einen jährlichen Verbrauch von 12,5 Millionen Meter
Film haben, unberücksichtigt das nicht verwendete
Negativmaterial. Die jährliche Produktion von 60
Spielfilmen in einer Länge von 90 Minuten, die mit
40 Kopien in die Kinos gingen, verbrauchten nur
halb so viele Filmmeter.
FILMGESCHICHTE
In der Öffentlichkeit sowie bei Umfragen unter
Kinobetreibern wurde die Neue Deutsche Wochenschau überwiegend positiv beurteilt; allerdings
wünschten sich die meisten weniger Politik und
mehr Unterhaltung. Besonders über­­zeugt zeigte sich
das von Landesbischof Hanns Lilje und Hans Zehrer
herausgegebene Sonntagsblatt Ende 1950 nach einem Vergleich der vier Wochenschauen: „Die NDW
entspricht am meisten unseren Forderungen. Sie
reist nicht auf ‚Tempo‘, sie bemüht sich Menschen zu
sehen – sie hat etwas von unserer Wirklichkeit ausgesagt.“ Auch als Anfang 1952 das von dem aus der
Emigration in die USA zurückgekehrten ungarischen
Journalisten Hans Habe in amerikanischem Auftrag
in München herausgegebene Wochenblatt Echo der
Zeit unter der Überschrift „Neue Wochenschau im
alten Geist“ der NDW vorwarf, sie sei nationalistisch,
militaristisch und Adenauer-hörig, stellte der Verwaltungsrat fest, dass die Vorwürfe „unzutreffend
und unverständlich“ seien und die Wochenschau
„fair und objektiv“ berichte; kritisch äußerte sich
nur der Vertreter des Deutschen Gewerkschaftsbundes, der sich an zu vielen Militärparaden (jährlich
3 – 4) stieß.
Wenig später wurde klar, welchen Hintergrund
die Vorwürfe hatten. Bei Verhandlungen zwischen
der amerikanischen Welt im Film und Regierungsdirektor Lüders vom Bundesinnenministerium war
man sich einig geworden, die beiden Wochenschauen zusammenzulegen. Damit sollte das unerfreuliche Konkurrenzverhältnis beendet und auch die
NDW auf gesunde Füße gestellt werden: Mit einem
Schlag würde sich die Zahl der zu beliefernden Ki-
Wochenschau-Teams
mit ihren Dienstfahrzeugen im Einsatz
rechte Seite, rechts:
Wochenschau-Chef­
redakteur Kuntze-Jost
(rechts) überwacht
persönlich das Ein­
sprechen eines Kommentars
rechte Seite, links:
Außensicht des
Warburg-Hauses,
Heilwigstraße 110
nos mindestens verdoppeln und damit
auch die Reichweite des Regierungseinflusses. Allerdings, schreibt Lüders am
25. März 1952 an Chefredakteur KuntzeJust, „fordern die Amerikaner gewisser-­
­maßen Ihren Kopf“. Die Amerikaner
waren vor allem über die kritischen
Kommentare der NDW zu Bildern aus
dem Korea-Krieg empört. Eine solche
„pazifistische Berichterstattung“ passte
ebenfalls nicht in die von Bundeskanzler
Konrad Adenauer betriebene Politik der
Wiederaufrüstung. Lüders versucht den
39-jährigen Filmjournalisten zu trösten:
„Diese Welt ist nicht auf Gerechtigkeit
aufgebaut, sondern letztlich sind die
Machtpositionen der einzelnen Staaten
und Menschen entscheidend.“ Es bleibe
keine andere Wahl als der Rücktritt; aber
Kuntze-Just sagte: „Nein!“
Der nun hinter den Kulissen einsetzende heftige Streit, der sich aus der im
Staatsarchiv Hamburg lagernden Akte
A 181 der Kulturbehörde rekonstruieren
lässt, macht deutlich, welche Bedeutung
damals dem Medium Wochenschau zugemessen wurde. Das Bundespresseamt
ließ durchblicken, wie sich der agile und
selbstherrlich auftretende Chefredakteur
missliebig gemacht hatte. Dem Medien­
experten der CDU-Bundestagsfraktion
Rudolf Vogel, Mitglied des Verwaltungsrates, fiel nun auf, dass die Wochenschau
mehr der Opposition als der Regierung
zuneige. Eine Anfrage beim neugeschaffenen Bundesamt für Verfassungsschutz
förderte allerdings kein belastendes Material zu Tage. Kuntze-Just widerstand
den Pressionen und wollte seinen Posten
nicht räumen, da er sich als „Genosse“
von der in Hamburg regierenden SPD
geschützt fühlte. So wurde denn auf
einer Sitzung der Bundesregierung am
18. Juli 1952 beschlossen, den Innen­
minister Robert Lehr, Nachfolger des
wegen Adenauers Politik zurückgetretenen Gustav Heinemann, zu beauftragen,
„ent­sprechende Maßnahmen vorzubereiten“. Er sollte sich dabei mit dem Staatssekretär im Bundeskanzleramt Otto Lenz
abstimmen, der zur Image-Verbesserung
der Bundesregierung für die kommenden
Wahlen von einem „Informationsministerium“ träumte, in dem die Wochenschau ein Juwel hätte sein können.
Mitte 1952 gab es zunächst eine Zwischenlösung: Die Amerikaner überließen die Produktionsrechte an ihrer Welt
im Film der Verleihfirma Allianz-Film in
Frankfurt, die ihrerseits mit der Hamburger Firma NDW die Produktion einer
Fortsetzung unter dem neuen Namen
Welt im Bild vereinbarte.
Inzwischen ließ Innenminister Lehr
Belastungsmaterial gegen Kuntze-Just
zusammentragen und schickte es am
10. November 1952 mit einem langen
Begleitschreiben an die Vorsitzenden
des Aufsichtsrats Fengefisch und des Verwaltungsrats Landahl. Besonders beeindruckt zeigten sie sich über die Hinweise
auf die angebliche Herkunft Kuntze-Justs
aus einem antisemitisch geprägten Elternhaus und seine Beteiligung an der
1932 erschienenen „berüchtigten“ antisemitischen Hetzschrift „Goldgeißel über
Deutschland“. Sofort suspendierten sie
den Chefredakteur, da er keine Gewähr
für „demokratische und charakterliche
Zuverlässigkeit“ biete. Seine Einsprüche,
dass es sich bei der antisemitischen Familie um eine Namensverwechslung handele und die Broschüre sich ausschließlich
29
mit Währungsfragen im Zusammenhang
mit dem Goldstandard beschäftige, nützten ihm nichts, auch nicht die Bestätigung
des Hamburger Staatskommissars für die
Entnazifizierung, dass er „politisch unbelastet“ sei – die fristlose Entlassung folgte
noch vor Weihnachten. Es entspann sich
ein langer Rechtsstreit, dessen Ergebnis
nicht in der Akte überliefert ist.
Die Aufgabe, die NDW aus dem „SPDFahrwasser“ herauszubringen, über­nahm
der Geschäftsführer, der 45-jährige Heinz
Wiers, der bereits bei der Besatzungswochenschau Welt im Film mitgearbeitet
hatte. Bundeskanzler Adenauer konnte sich im April 1953 beruhigt auf seine
erste Reise in die USA zum neugewählten
Präsidenten Eisenhower begeben und
musste nicht mit unangenehmen Fragen
zur Kritik in einem von der Bundesregierung finanzierten Medium an der ameri­
kanischen Politik rechnen. Damit Adenauer in den deutschen Kinos ins rechte
Licht gerückt wurde, durfte die Wochenschau sogar einen Kameramann mit auf
die Reise schicken. Nur der SPD-Vorstand
war „nicht besonders glücklich“ über die
Behandlung der Sache und die Entwicklung der Wochenschau zu einem „Regierungsorgan“. Begrenzt wurde solche
Entwicklung nur durch die Stimmung
der Kunden: Eine Umfrage unter „Erstaufführern“ ergab Anfang 1953, dass sich
56 Prozent weniger Politik wünschten,
37 Prozent mehr Unterhaltung, 20 Prozent mehr Aktualitäten und 15 Prozent
sogar mehr Sport.
30
FILMGESCHICHTE
FILMGESCHICHTE
Überblick zu den deutschen
Nachkriegswochenschauen Welt im Film (München) Mai 1945 bis Juni 1952, danach
Welt im Bild (Hamburg) bis Juli 1956, danach
Ufa-Wochenschau (Hamburg) bis Januar 1969, danach
Ufa-dabei bis Ende 1977
Neue Deutsche Wochenschau (Hamburg) Februar 1950 bis Mai 1963, danach
Zeit unter der Lupe/Zeitlupe bis Ende 1969
Blick in die Welt (Baden-Baden/Berlin) 1945 bis Ende 1986
Fox Tönende Wochenschau
(20th Century Fox) 1950 bis 1978
Der Augenzeuge (Berlin/SBZ-DDR) Anfang 1946 bis Ende 1980
Die Fusion mit der Welt im Bild konnte im Juli
1953 vollzogen werden, so dass in Hamburg nun in
einer Ver­antwortung ohne größeren personellen
Auf­wand sehr rationell zwei Wochenschauen produziert wurden und sich die Abspielbasis mehr als verdoppelte. Nicht zu unrecht konnten sich die Macher
der Wochenschauen einen beträchtlichen An­teil am
Wahlsieg Ade­nauers im September 1953 zurechnen:
Ihre Zuschauerzahlen gingen in die Millionen, während die Tagesschau, die erst Ende 1952 ihren Betrieb
im Bunker auf dem Heiligengeistfeld aufgenommen
hatte, nur Tausende erreichte. Großzügig überließen die lang gedienten Wochenschauleute in Hamburg den Fernseh­anfängern in Hamburg dreimal die
Woche jeweils 100 Meter Film mit aktuellen Beiträgen, für 1,50 DM den Meter. Die Gemeinsamkeit ließ
jedoch bald nach, als von Kinobetreibern Proteste
kamen, dass sie mit ihren großen Leinwänden der
Aktualität der kleinen Bildschirme hinterherhinken.
Bei einigen „Schlüsselkräften“ der Wochenschau
waren Gehaltserhöhungen notwendig, damit sie
nicht zum Fernsehen abwandern. Es war abzusehen,
vor allem wenn man nach Groß­britannien und in die
USA blickte, dass eines Tages die Tagesschau die Wochenschau ausstechen würde.
Die Entwicklung in der Heilwigstraße verlief
jedoch zunächst sehr erfreulich: Der Zuschussbedarf senkte sich ab, neue Räume wurden im Haus
angemietet, das Souterrain wurde ausgebaut: Bei
einem auf 50 Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen
angewachsenen Personalbestand blieb es allerdings beengt, so dass bald nach Gelegenheiten für
einen Neubau Ausschau gehalten wurde, nicht zu-
letzt auf dem Gelände der ehemaligen Graf-GoltzKaserne in Rahlstedt, wo die Kopieranstalt der
Geyer-Werke untergebracht war. Als Nachfolger für
Kuntze-Just war der 53-jährige Österreicher Karl
Sztollar ausgesucht worden, der am 1. Juni 1953
seinen Dienst antrat. Schon nach gut einem Jahr
stellte sich heraus, dass Hamburgs Vertreter im
Aufsichtsrat, Götz-Dieter Wulf, Filmreferent in der
Kulturbehörde, mit seinen zuvor geäußerten Bedenken recht gehabt hatte: Niemand war mehr zufrieden
mit dem neuen Chef, die Mitarbeiter beschwerten
sich, Sztollar erklärte sich im November zum Rücktritt bereit, wenn das ihm für die letzten Monate bis
Mai 1955 zustehende Gehalt in Höhe von 10.000 DM
auf einen Schlag ausgezahlt würde. Geschäftsführer
Wiers, der sich nun statt Heinz „Hinderikus“ nannte,
übernahm auch den Posten des Chefredakteurs.
1956 war in vielerlei Hinsicht ein besonderes
Jahr für die Wochenschau-Firma in Hamburg: Die
Kinos der Bundes­republik erreichten den Gipfelpunkt an Zuschauerzahlen: Insgesamt verkauften
sie 817,5 Millionen Eintrittskarten. Mehr als 800
Kopien von NDW und WiB wurden Woche für Woche an die Erstaufführungskinos ausgeliefert, sie
wurden von 9,4 Millionen Zuschauern gesehen. Die
Firma war Ende 1955 in Deutsche Wochenschau
GmbH unbenannt worden, erhielt mit Rudolf Bergholtz einen neuen Aufsichtsratsvorsitzenden und
schuf sich anstelle des Verwaltungsrats einen ähnlich besetzten „Beirat“, der die Geschäftsführung
bei der redaktionellen Gestaltung beraten sollte;
Vorsitzender blieb Ex-Senator Landahl. Vermehrt
erhielt die Firma Aufträge von offiziellen Stellen,
Die technischen
Ar­beitsplätze
(Schnitt, Vertonung /
Einsprechen des
Kommentars) im
Wochenschau-Haus
rechte Seite: Ankündigungsplakat des
Schorcht-Filmverleihs
für die Neue Deutsche
Wochenschau Nr. 5
(März 1950)
Filme über deren erfolgreiche Arbeit zu
produzieren. Für das Ausland wurde
monatlich ein „Deutschlandspiegel“ hergestellt, der besonders in den USA auf
steigende Beliebtheit stieß. Schließlich
kam es zu einer Vereinbarung mit der
Nachfolgerin der alten Universum-FilmAktiengesellschaft über den Verleih der
Welt im Bild unter der neuen Marke „UfaWochenschau“. Ungetrübt war das Verhältnis nicht, denn die Ufa wollte beide
Wochenschauen am liebsten in eigene
Regie übernehmen, bot gewissermaßen
als Einstieg eine komplette Studio-Ausstattung im Werte von 350.000 DM an. Die
Verhandlungen mit der Bundesregierung
über eine „Reprivatisierung“ zogen sich
Jahre hin und blieben ergebnislos. Wiers
versuchte noch vor Ablauf seines ZehnJahres-Vertrags den Absprung zur Ufa.
Danach begann der engagierte und
ideenreiche Kampf gegen den kaum
spür-, aber doch merkbaren Niedergang:
1957 hatte die Zahl der Fernsehteil­
neh­mer in der Bundesrepublik die
Million-Grenze überschritten, 1964 die
10-Millionen Grenze, die Zahl der Kinogänger ging drastisch zurück, 1964 waren es noch 320 Millionen jährlich; das
Kinosterben begann, die Zahl der aus­
gelieferten Kopien sank. Die Konkurrenz
zwischen Film und Fernsehen wurde
1963 noch dadurch verschärft, dass das
Zweite Deutsche Fernsehen/ZDF seinen
Betrieb aufnahm.
Gegen die Aktualität von täglich zwei
Nachrichtensendungen im Fernsehe und
überdies Live-Übertragungen von Unterhaltungs- und Sportveranstaltungen, den
bis dahin wichtigsten Bestandteilen der
Wochenschauen, war nicht mehr anzukommen. Mit dem Umzug von erweiterter Redaktion und modernisierter Technik auf das Gelände des Geyer-Werks in
Rahlstedt verbesserten sich die Produk­
tionsbedingungen und steigerte sich die
Reformfreudigkeit. Aus der Neuen Deutschen Wochenschau wurde 1963 die Zeitlupe, die sich thematisch auf wenige Berichte konzentrierte und mehr Wert auf
das Zeitgeschehen legte. Es gab Austauschprogramme mit weltweit 50 Partnern (nur Peking gehörte nicht dazu).
Das vom Presse- und Informationsamt
der Bundesregierung und der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes gesteuerte Monatsmagazin „Deutschlandspiegel“
wurde in zehn Sprachen produziert. Für
die Kinos in Mittel- und Südamerika wurde wöchentlich in spanischer Sprache
„El Mundo al instante“ hergestellt. Das
Überleben der Firma wurde auch durch
offizielle Aufträge gesichert, u.a. „Das
Fenster“ zur Information der Truppe in
der Bundeswehr und Dokumentationen
der Auslandsreisen von Bundespräsident
Lübke, die anschließend den Gastgebern
als Erinnerungsgeschenke zugeschickt
wurden.
Die beiden Wochenschauen aus Hamburg deckten 1964 mit knapp 600 Kopien
etwa die Hälfte des Kinomarktes ab. Zur
Zeit der Studentenunruhen wurde der
Versuch gemacht, ein Programm für das
junge Publikum zu entwickeln: Aus der
Ufa-Wochenschau wurde Anfang 1968
Ufa-dabei: Als Schwerpunkte nahm man
sich die Unterhaltung vor, spannende
Kriminalfälle und die Musik-Szene mit
31
den neuesten Hits und Stars. Die aktuellen Ereignisse dieser Jahre machten allerdings einen Strich durch dieses Konzept:
Die Berichterstattung über die „Gewalt
1968“ wurde hoch gelobt, traf aber nicht
den Nerv der Kinobesitzer und ihrer Kunden: Sie wollten leichte Kost, humorvolle
und optimistische Bilder; jede Art von
belehrender politischer Berichterstattung wurde vollständig abgelehnt.
1970 begann der Todeskampf: Die
Zahl der Kinotheater hatte sich gegenüber
1960 halbiert, immer weniger leisteten
sich im Vorprogramm noch eine Wochenschau. Die Produktionskosten hatten sich
kaum verändert, aber jede Kopie brachte nur noch 145 DM ein, nur durch Auftragsfilme (auch vom Fernsehen) konnte
die Firma den jährlichen Verlust in Höhe
von 500.000 DM aus­gleichen. 1976 zeigten noch 462 Kinos eine Wochenschau.
Zum Jahresende 1977 wurde die Produktion auch von Ufa-dabei eingestellt.
Geblieben ist die Erinnerung an ein
einzigartiges Medium, das etwa sieben
Jahrzehnte deutscher Geschichte im 20.
Jahrhundert widerspiegelt (davon fast
drei Jahrzehnte in Hamburg produziert)
und ein riesiges Archiv von Filmmaterialien, ohne die eine filmische Darstellung der Zeitgeschichte nicht auskommen kann. Insgesamt sind es 3000
Wochenschau-Ausgaben, die wohl sortiert auf dem Gelände von Studio Hamburg lagern, von Anfang an sorgfältig
erschlossen nach Personen, Orten und
Themenkreisen, inzwischen weitgehend
digitalisiert und auch im Internet recherchierbar(www.deutsche-wochenschau.de
und www.wochenschau-archiv.de). •
Grundlage des „Gedenkartikels“ sind die erst­mals
ausgewerteten Akten der Hamburger Kulturbe­hörde
(Staatsarchiv Hamburg 363-1 bis 6). Ergänzend
wurde zurückgegriffen auf die beiden Bücher
von Uta Schwarz („Wochenschau, west­deutsche
Identi­tät und Geschlecht in den 50er Jahren“
Frank­furt/M. 2002) und Jürgen Voigt („Die
Kino-Wochen­schau – Medium eines bewegten
Jahrhunderts“ Gelsenkirchen 2004). Besonderer
Dank für weitere Informationen geht an Wilfried
Wedde, den langjährigen Leiter des Wochenschau-Archivs, und seinen Nachfolger Tankred
Howe. Vgl. auch den Beitrag „Hamburg im Blick
der Wochenschau“ im Hamburger FLIMMERN
Heft 12/2005.
32
PORTRAIT
PORTRAIT
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Daniel Wittner an einem der
Kühlschränke zur Filmlagerung
In Europa gibt es nichts Vergleichbares. Vermutlich weltweit nicht.
Daniel Wittner hat ein kleines Imperium aufgebaut – ein SchmalfilmImperium. Er ist größter Lieferant von
Filmen und Zubehör. Und das mit
34 Jahren. Wir haben ihn besucht.
Am Standrand von Hamburg: ein unscheinbarer, grauer Zweckbau, in dem
eine Verpackungsmittel-Firma haust. Im
Souterrain hat sich aber noch jemand
eingenistet – die Firma Wittner Cinetec.
Auf geräumiger Fläche von einigen 100
Quadratmetern findet sich hier alles, was
das Schmalfilmer-Herz begehrt. Filme,
Spulen, Klebefolien, Projektor-Riemen
und andere Ersatzteile. Beim Gang durch
die Regal-Reihen fällt eines gleich besonders auf: Hier ist es herrlich ordentlich.
Alles ist in kleine Plastiktüten verpackt,
die Behälter mit den Zubehörteilen sind
sorgsam ausgerichtet. „Wir brauchen
das!“ sagt Claudia Wittner, die ihren
Mann in der Firma unterstützt.
Wir stehen neben Kartons voller
Spulen. 120m, 180m, 240m. „Leider gibt
es ja die französische Marke Posso nicht
mehr“, berichtet Daniel Wittner. „Vor
einem Jahr war Schluss, Insolvenz. Wir
haben dort aber noch viel eingekauft.“
Für die speziellen 240-m-Spulen, die es
nur von Posso gab, wird es allerdings bald
eng. Sie passen auf Bauer-, Eumig- und
Bolex-Projektoren, die für 240m ausgelegt sind. Spulen anderer Hersteller, wie
z.B. Gepe, sind zu groß. „Noch gibt es
ja glücklicherweise einige Hersteller für
Spulen“, sagt Wittner, „sollte es mal ganz
eng werden, haben wir schon was im
Schrank.“ Er zeigt Modelle aus Kunststoff
und Aluminium, die in der Firma entworfen wurden. Wittner will gewappnet sein,
will alles anbieten können.
Mann mit Visionen
Zu Besuch bei
Wittner Cinetec
Regale, wohin das Auge schaut:
Produktvielfalt bei Wittner Cinetec
Von Jürgen Lossau
Perforieren in Holland
Das zeigt sich auch bei der Filmkonfektionierung. Seit einigen Jahren vertreibt
Wittner nicht nur Kodak-, Pro8mm- und
Foma-Produkte, sondern befüllt auch
selber Super 8 Kassetten. „Das Filmmaterial, z.B. Fuji Velvia oder Kodak Ektachrome 100D, lassen wir in Holland perforieren. Das geschieht unter der Leitung von zwei ehemaligen Agfa-Leuten,
die das noch mit cinematographischem
Geist machen.“ Aber sollte diese Firma
mal nicht mehr aktiv sein, will Wittner
nicht unvorbereitet da stehen. Deswegen
hat er sich insgesamt 14 gebrauchte Perforier- und Schneidemaschinen zugelegt.
„Wir bereiten uns darauf vor, perforieren
zu können. Wir wollen das eigentlich gar
nicht machen, aber vielleicht müssen wir
es eines Tages. Deswegen haben wir bereits Perforationstests gemacht und sind
mit dem Ergebnis fast zufrieden.“
Daniel Wittner sitzt in der neu geschaffenen Abteilung für Entwicklung
und Qualitätskontrolle. Er blickt durchs
Mikroskop, schaut auf die Schnittkanten
von Super 8 Streifen und auf die Stanzung der Perforationslöcher. „Ich kann
hier direkt den Triazetat-Träger sehen
und feststellen, ob der Schnitt gut ist.“
Alles ist vorhanden: Perforatoren, Schnei­
demaschinen, Messeinrichtungen. „Es ist
wichtig, sich damit jetzt auseinanderzusetzen, um in dem Moment, wenn es soweit ist, nicht bei Null anfangen zu müssen. Aber es ist nicht unsere Intention,
plötzlich alles selber zu perforieren. Wir
wollen die, die es jetzt noch machen,
durchaus erhalten und fördern“, konkretisiert Wittner.
Kassette zu – mit Ultraschall
Wir stehen vor der Ultraschallpresse.
Eben ist die mit Film frisch befüllte Super
8 Kassette noch offen, ein kurzes Fiepen,
die Kassette ist zu. Sie wird durch Hitze
verschweißt. Die Hitze entsteht mittels
Ultraschall, 20.000 Hertz. Selbst an der
Verbindungsstelle ist es nach dem Befüllen nicht heiß. „Nur an mikroskopisch
kleiner Stelle wird es so heiß, dass der
Kunststoff schmilzt“, erzählt Daniel Wittner völlig fasziniert von der Maschine.
„Am Auto wird ganz viel mit diesen Maschinen gearbeitet: Armaturen, Motorabdeckung, Türinnenverkleidung. Das Auto
wird quasi mit Ultraschall gebaut.“
Die Filmbefüllung der Kassetten findet in Kiel statt. Da aber die Qualitätskontrolle in Hamburg angesiedelt ist,
verschweißt man die Kassetten erst danach. Daniel Wittner: „Bei uns werden
die Kassetten stets frisch befüllt. Filme,
die wir herstellen, sind spätestens nach
drei bis vier Wochen aus unserem Lager.
Wir fertigen auf wöchentlicher Basis. Die
Lagerhaltung ist gering. Das Filmmaterial wird 8 –12 Wochen bevor wir es haben
müssen beim Hersteller geordert. Die
Lieferzeit von Kodak beträgt in der Regel
acht Wochen. Das Rohmaterial liegt bei
uns kühl. Bei den fertigen Kassetten ist
das dann nicht nötig.“
10.000 Bestellungen gehen bei Wittner Cinetec pro Jahr ein. Rund 16.000
Kunden sind in der Kartei. Natürlich
sind die nicht alle aktiv. Trotzdem wird
an diesen Zahlen deutlich, dass Wittner
die größte Schmalfilm-Firma in Europa
geschaffen hat. Wie kam es eigentlich
dazu? Daniel Wittner erzählt uns die Geschichte, die seine Liebe zum Medium
zeigt: „Ein Bekannter hatte mich Banane kauend auf Super 8 im Kinderwagen
gefilmt. Das habe ich später bei uns zu
Hause im Wohnzimmer gesehen – und
das muss wohl der ausschlaggebende
Punkt gewesen sein. Sonst hatte bei uns
in der Familie niemand mit Film zu tun.
Der allererste Projektor
Als ich acht war, habe ich mir auf dem
Ladenburger Altstadtfest bei Mannheim
meinen ersten Projektor gekauft, für 8
Mark. So ein orange-schwarzes Plastikmonster. Der hatte einen Film dabei:
Die Schlümpfe und die Zauberflöte. Auf
dem Vorspann stand, es sei ein Tonfilm.
Aber es war eine Stummkopie. Das hat
mich damals vor Rätsel gestellt: Warum
kommt da kein Ton raus? So fing ich an
zu überlegen, wie das eigentlich funktioniert. Mein nächster Projektor kam über
die Kleinanzeigen-Zeitschrift ‚Sperrmüll‘
34
PORTRAIT
PORTRAIT
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links
Ersatzteillager Beaulieu: Einzelteile für die
Super 8 Kameras, die schon dreißig Jahre nicht
mehr hergestellt werden, gibt es immer noch
rechts
Konfektionierung: Super 8 Kassetten werden
mit Label versehen und verpackt
Blechdosen: Für Super 8 Filmspulen
– ein Eumig Mark 610 D. Das war ein
Mercedes gegen den Schrott, den ich vorher hatte. Mit Neun bekam ich zu Ostern
eine Eumig 23 XL Tonfilmkamera – die
habe ich heute noch.“
Fortan hat Daniel Wittner bei Kinder­
geburtstagen und in der Schule gefilmt.
Auch seine heutige Frau war damals
schon mit von der Partie. Die beiden
kennen sich seit der ersten Klasse in einer
Waldorfschule. „Ich wurde als Schauspielerin für das Filmteam eingeworben“,
lacht Claudia Wittner. Mitte der siebten
Klasse war dann Film-Pause. Daniel zog
mit den Eltern nach Hamburg.
„Als Schüler habe ich Eumig-, Bauerund Braun-Projektoren aufgemöbelt,
spä­ter dann auch Elmo. Da habe ich fest­
gestellt, dass die Leute heilfroh waren,
funktionstüchtige Geräte zu bekommen,
die blitzblank sind, schön aussehen
und gut laufen. Das wurde geschätzt.
So ist schon während der Schulzeit ein
kleiner Kundenkreis entstanden. Dann
fing es an, dass ich mit Freunden und
Sammlerkollegen auch in Kinos gebastelt habe. Der Deal war, dort etwas zu
richten und im Gegenzug in der Nacht
projizieren zu können, was man wollte. Eines Tages rief mich ein Freund
an: Du, da ist ein Kunde, der möchte
ein Kino komplett neu eingerichtet haben, mach’ doch mal ein Angebot. Hab’
ich gemacht, hab’ den Auftrag bekommen, hatte jedoch noch gar keine
Firma.“
Aber einen Ausbildungsplatz zum
Heilpfleger hatte Daniel Wittner. Unter
450 Bewerbern entschied man sich für
zwei Kandidaten. Er war darunter. Doch
die Filmerei war ihm wichtiger: „Dann
bin ich nach Flensburg ins Deutsche Haus,
da haben wir in drei Tagen ein Kino eingebaut. Das gibt es heute noch, es heißt
‚51 Stufen‘. Nun musste ich erstmal
schnell eine Firma anmelden, sonst hätte ich ja gar keine Rechnung schreiben
dürfen.“
70-mm-Projektor aufgemöbelt
Später hat Wittner beim Hamburger
UFA-Palast am Gänsemarkt sogar 70mm-Projektoren wieder in Stand gesetzt.
Für die Flensburger Brauerei entwickelte
er eine Timecode-verkoppelte 35-mmProjektionsanlage. Damit wurde bei
Führungen die Firma präsentiert – in
6-Kanal-Digitalton. Durch eine ehemalige Klassenlehrerin vermittelt, kam es
zum Kontakt mit seiner früheren Schulfreundin aus Mannheim. Und seither
arbeiten und leben Claudia und Daniel
Wittner zusammen. Beim ersten gemeinsamen Urlaub war dann, ganz klar, die
Super 8 Kamera dabei.
Wittner zu den Anfängen seiner Firma für Super-8-Freunde: „Ab 1997 habe
ich erstmals ein kleines Sortiment mit
Schmalfilmartikeln in einer Liste zusam-
mengestellt und ab diesem Zeitpunkt gab
es dann unter Wittner Kinotechnik auch
eine Abteilung Schmalfilm. 2006 haben
wir diesen Sektor aus dem Unternehmen
herausgelöst und Wittner Cinetec daraus
gemacht.“
Zurück im Lager, stehen wir vor dem,
was von der einstigen französischen
Edelmarke Beaulieu noch über ist: zahllose Plastikschubladen mit Ersatzteilen.
„Hier haben wir beispielsweise Beaulieu Elektro-Auslöser, die sind zwar neu,
aber 30 Jahre alt. Das wird bei uns ausgepackt und gereinigt. Früher steckte
man das einfach nur in eine Pappschachtel. Der Qualitätsanspruch von heute ist
aber nicht der von vor 30 Jahren. In der
Pappschachtel ist es total fusselig, Pappe
staubt wie Sau!“ weiß Daniel Wittner.
Zehn Meter lang ist das Kabel, am anderen Ende der passende Stecker. „Das
wurde früher nur angeklemmt, wir verlöten es gründlich. Es soll ja funktionieren
und auch keine Korrosion aufweisen.“ So
macht man bei Wittner viele Produkte
wieder verkaufsfähig. „NOS“ nennen das
die Amerikaner, „new old stock“.
Doppel-8-Abfüllung
Daniel Wittner zeigt uns einen abgedunkelten Raum, in dem er Normal-8-Material abfüllt. „Doppel-8 ist so ein bisschen
mein Job. Wenn ich die Zeit hab’, mach
ich das. Ich liebe es, ungestört im Dunkeln Filme abzufüllen. Ist angenehm!
Die Welt bleibt ausgeblendet.“ Claudia
Wittner lacht: „Andere gehen ins Spa
und mein Mann geht in die Dunkelkammer.“ Staub und Feuchtigkeit werden
hier überwacht: Filter-Klasse 3 und 50
bis 55% Luftfeuchtigkeit. Der AllergieSwiffer steht bereit und schafft den Staub
weg, bevor gearbeitet wird.
Vor uns liegt eine Kiste mit Super 8
Filmkassetten: „Last edition Kodachrome“ heißt es auf den Kartons. „Das sind
wirklich die allerletzten“, sagt Daniel
Wittner. In diesen Tagen werden sie verkauft. Wer hätte damals gedacht, dass es
nach dem von Kodak erklärten Aus für
den beliebten Kodachrome drei Jahre
lang immer noch Material geben würde?
Wittner zuckt mit den Schultern: „Das ist
unser Enthusiasmus für die Sache!“
Zweimal die Woche schickt Wittner
das Material zur Entwicklung, eine Woche später ist es wieder zurück. Kodachrome geht zu Dwayne’s nach Amerika,
manchmal zusammen mit E6 Kassetten.
Häufig schickt er die Ektachrome- und
Velvia-Materialien an die niederländische Firma, die auch fürs Perforieren
zuständig ist. „Lange Zeit haben wir die
Fracht nach USA über ein Schiff versandt,
um Röntgenstrahlen zu vermieden. Nun
haben wir einen Luftfracht-Anbieter, der
mit eigenen Flugzeugen arbeitet, die machen kein Röntgen.“ Die Zahl der Reklamationen bei Super 8 Material seien sehr
gering. Zittriger Bildstand oder Film, der
in der Kassette stecken bleibt, kämen weniger als 20 Mal im Jahr vor.
Daniel Wittner ist es wichtig, Filmmaterial für alle gängigen Formate verfügbar zu halten. Solange er, seine Frau und
sein kleines Team diese Firma betreiben,
muss einem um die Zukunft der Schmalfilmerei nicht bange sein. •
36
MEDIENGESCHICHTE
MEDIENGESCHICHTE
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Langer Anlauf
Eine erste Akteneinsicht: Die (Vor-)Geschichte
der Hamburger Filmförderung
Was mit den Anträgen
passiert oder Alles
geht seinen Gang. Aus
einer Broschüre des
Filmbüros, 1986
Von Michael Töteberg
Erst vor 15 Jahren gegründet, feierte man 2010 dennoch 30-jähriges Bestehen: Die Filmförderung Hamburg
sieht sich in der Tradition des Hamburger Filmbüros, das als selbstverwaltete Institution der Filmemacher
eine einmalige Sonderstellung innehatte. War die Filmpolitik der Bundesländer bisher bloße Wirtschafts­
förderung gewesen, wurde hier erstmals Film als Kultur begriffen und deren Förderung an die Kreativen
selbst delegiert. Es war ein Experiment, das gegen mancherlei Widerstände durchgesetzt werden musste
und an Verteilungskämpfen zu scheitern drohte. 30 Jahre ist ein wichtiges Datum auch für den Historiker,
denn die Schutzfrist läuft ab: Erstmals dürfen die Akten eingesehen und zitiert werden.
„Wir müssen uns auf die Socken machen“, schloss die „Hamburger Erklärung“, die am Ende des Filmfestes am 22.
September 1979 verabschiedet wurde. Es
war ein gelungener Coup der Hamburger, das eigentlich für München geplante
Filmfestival der Filmemacher in die Hansestadt zu holen. Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Alexander Kluge,
Reinhard Hauff, Margarethe von Trotta,
alles, was Rang und Namen hatte im
deutschen Autorenfilm, kam angereist.
Es war eine Demonstration: gegen die
reaktionäre CSU-Kulturpolitik der bayerischen Heimat, für eine neue Politik, die
den Kreativen die Freiheit künstlerischer
Selbstverwirklichung ermöglichte. Der
Kernabsatz der „Hamburger Erklärung“
forderte ein neues Modell der Filmförderung: „Phantasie lässt sich nicht verwalten. Gremienköpfe können nicht bestimmen, was der produktive Film tun soll.
Der deutsche Film der 80er Jahre kann
nicht mehr von Gremien, Anstalten und
Interessengruppen so wie bisher fremdbestimmt werden.“
Publicitywirksam kamen die Filmemacher per Sonderzug im Hauptbahnhof
an. Der Hamburger Senat sprang auf den
Zug auf. Beiden Seiten war das bewusst.
Reinhard Hauff im „Spiegel“, zwei Tage
vor der Festival-Eröffnung: „Hier haben
wir nicht die Barriere dieser alten Film-
branche mit ihren Glamour-Vorstellungen. Hier ist Wüste. Die Hamburger
haben erkannt, dass das ein günstiger
Moment ist. So billig und so einfach kriegen sie so einen Aufmerksamkeitswert
auf einen bestimmten Kultursektor nie
wieder.“ Offenherzig gab der Erste Bürgermeister Hans-Ulrich Klose auf einer
Podiumsdiskussion am vorletzten Tag
zu: „Ich glaube, dass die Chance der
Hamburger darin liegt oder lag, dass sie
von Filmförderung und möglicherweise
auch vom Film relativ wenig verstanden
haben. Das kann manchmal ein Vorteil
sein.“ Da sie keine eigenen Vorstellungen
hatten, waren sie offen für die Bedürfnisse und Wünsche der mit der derzeitigen
Situation unzufriedenen Regisseure.
Hark Bohm ergänzte in dem zitierten
„Spiegel“-Interview: „Die Hamburger
Politiker, mit denen wir gesprochen haben, sind sich im Klaren darüber, dass
das ohne eine Subventionsleistung nicht
möglich ist, und zweitens, dass diese
Subventionierung in die Selbstverwaltung der Filmemacher gelegt wird. Das
ist eben eine neue und auch mutige Entscheidung.“
In Hamburg, anders als in München
oder Berlin, gab es nicht die Altbranche,
keinen Luggi Waldleitner, Atze Brauner
oder Horst Wendlandt. Aber es gab eine
Filmindustrie vor Ort, die kaum fürs Kino,
aber viel fürs Fernsehen produzierte
und mit dem Neuen deutschen Film so
wenig zu schaffen hatte wie „Papas Kino“,
gegen das Fassbinder & Co. angetreten
waren. Das Filmfest hatte gerade erst
begonnen, da bekam der Erste Bürgermeister bereits Post: Ein Filmproduzent
beklagte sich bei Hans-Ulrich Klose, dass
auswärtigen Filmemachern ein Forum
geschaffen werde, während seine Firma
als „älteste in Hamburg noch bestehende
Spielfilmproduktion“ übergangen werde.
War diese Beschwerde des auf Aufklärungsfilme spezialisierten Produzenten
eher ein Fall für die Ablage, musste man
im Rathaus das Schreiben von Gyula Trebitsch, der sich am 28. September ebenfalls an Klose wandte, ernster zu nehmen.
Ihm wurde höflich, aber hinhaltend
geantwortet. In Wahrheit war die politische Richtungsentscheidung längst
gefallen: Der Senat dachte nicht daran,
die mehr oder weniger florierenden Geschäfte der Fernsehproduzenten zu unterstützen, sondern „unsere Förderung
zielt auf diejenigen Regisseure, die heute
den deutschen Film repräsentieren“, wie
Klose programmatisch erklärte. Keiner
der prominenten Autorenfilmer – einzige
Ausnahme: Hark Bohm – lebte und arbeitete in Hamburg, wo eher Vertreter des
experimentellen Kinos und des Dokumentarfilms zu Hause waren. Klose ging
es darum, kreatives Potenzial nach Hamburg zu ziehen: „Wir würden die Filmemacher natürlich gern mit ihrer Arbeit in
diese Stadt holen“, bekannte er freimütig.
Der Zeitschrift „Kino“, dem Sprachrohr
der Autorenfilmer, gab er ein Interview.
Ökonomischen Gewinn verspreche man
sich nicht; er lege keinen Wert darauf,
„dass amerikanische Produzenten mit
Hilfe der Hamburger Förderung Filme
drehen“. Es gelte einen künstlerischen
Freiraum zu schaffen, dessen Attraktivi-
tät helfen sollte, Hamburg dauerhaft zu
einem Standort für den neuen deutschen
Film zu machen. Das Geld, das man den
Filmemachern zur Verfügung stelle, solle
in einem neuen Geist vergeben werden:
„Hier heißt die Überschrift eindeutig
Kultur.“
Einen Monat nach dem Filmfest, am
29. Oktober 1979, wurde das Hamburger Filmbüro e.V. von 16 Filmemachern
als gemeinnütziger Verein gegründet. Zu
den Gründungsmitgliedern gehörten
Hark Bohm, Michael Kuball, Claudia
Schröder, Rolf Schübel und Franz Winzentsen; zur Geschäftsführerin wurde
Helga Bähr bestimmt. Damit hatte
sich das Gremium konstituiert, das in
Selbstverwaltung die Fördermittel vergeben sollte. Die Produzenten erkannten: Gefahr im Verzug. Kurz darauf,
im November 1979, gründete sich die
„Arbeitsgemeinschaft Hamburger Film-
hersteller-Kooperative“. Der zeitgenössisch modische Name, der ein bisschen
klang nach Filmemacher-Kooperative,
täuscht: Es handelte es sich um einen
Verband, der Lobbyarbeit für die etab­
lierten Firmen leistete mit dem Ziel, in
Hamburg eine wirtschaftliche Filmförderung zu installieren. Die Angaben auf dem
Briefpapier lassen daran keinen Zweifel –
Vorsitzender: Professor Gyula Trebitsch,
Geschäftsführer: Dirk R. Düwel –, und
auch die Adresse verriet, woher der Wind
wehte: Tonndorfer Hauptstraße 90, der
Sitz von Studio Hamburg.
Die Filmemacher stellten Richtlinien
auf, die sich ganz wesentlich unterschieden von den Förderprogrammen
in Bayern und Berlin (andere Länderförderungen gab es damals noch nicht).
Zunächst einmal waren in Hamburg nur
Filmemacher antragsberechtigt, nicht
Produzenten. Die vorhandenen Fördermittel sollten im Verhältnis 30 zu 70 für
Kurz- und Experimentalfilme sowie für
programmfüllende Kinofilme mit oder
ohne Spielhandlung verwendet werden.
Die Entscheidungen fällten Gremien,
deren Besetzung jährlich wechselte. Es
wurden vier Gremien gewählt, für jeden
der beiden Bereiche zwei: in dem einen
saßen Filmemacher (die Besetzung wurde allein vom Filmbüro bestimmt), in
dem anderen sog. „Nicht-Filmemacher“
(hier hatte die Kulturbehörde ein Mitspracherecht). Die Antragsteller konnten
selbst entscheiden, ob sie ihr Projekt bei
dem Filmemacher- oder dem Nicht-Filme­
macher-Gremien einreichten; waren sie
38
MEDIENGESCHICHTE
im ersten Anlauf gescheitert, konnten sie
es noch einmal bei dem anderen Gremium
versuchen. Es gab keine Beschränkungen
auf bestimmte Längen und Formate, auch
keine zwingende Vorgabe, das von der
Förderung erhaltene Geld in der Hansestadt auszugeben; als „Hamburg-Effekt“
reichte aus, dass der Filmemacher seinen
Wohnsitz in Hamburg hatte.
Zwischen dem Filmbüro und der Kulturbehörde wurde eine Vereinbarung
über diese Richtlinien geschlossen; aller­
dings dauerte es noch Monate, bis die
Installation der Filmförderung die Bürgerschaft passiert hatte. Geklärt werden
musste zuallererst, woher das Geld – es
handelte sich um 3 Millionen DM, eine
eher bescheidene Summe, verglichen mit
den jeweils 15 Millionen DM, die Bayern
und Berlin in die Filmförderung investierten – kommen sollte. Die Operation
hieß in der späteren Senatsvorlage: Umsetzung der Mittel aus dem Titel „Maßnahmen zur Förderung der Wirtschaft“
in den Etat der Kulturbehörde. Zwischen
den Behörden gab es einen großen Abstimmungsbedarf, und mancherlei Vorbehalte mussten ausgeräumt werden.
Im Haushaltsausschuss führte ein Vertreter des Rechnungshofes aus, dass eine
Übertragung staatlicher Gelder auf eine
nichtstaatliche Einrichtung möglich ist,
wenn dabei „die Einhaltung der Bewilligungs- und Verwendungsgrundsätze gewährleistet ist“. Die Senatskanzlei – mit
Kopien an die Wirtschafts- und Finanzbehörde – schrieb der Kulturbehörde am
14. März 1980: „Der Planungsstab geht
davon aus, dass dieses Filmförderungskonzept als Modellversuch anzusehen
ist, so dass sich zwar einerseits finanzielle
Konsequenzen über 1980 hinaus ergeben
werden, andererseits aber auch relativ
MEDIENGESCHICHTE
kurzfristig eine Beendigung des Versuches möglich sein kann.“ Dass die oppositionelle CDU und die Springer-Presse
gegen das Selbstbestimmungsmodell
pro­testierten, überrascht nicht: „Selbst­
bedienungsladen“ lautete der Vorwurf.
Das Filmbüro konnte in den Zeise-Hallen
seinen Traum von einem Filmhaus verwirklichen und dazu gehörten auch
Vorführräume und Schneidetische, ein
Tricktisch und ein Kopierapparat als
Handwerksmittel für die Experimentalund Animationsfilmer. Das rief die ansässigen alteingeführten Betriebe auf
den Plan. Das Atlantik Film Kopierwerk
schrieb am 3. Juni 1980 an Bürgermeister Klose und warnte davor, „dass kulturpolitisch angelegte Maßnahmen auch
negative wirtschaftliche Folgen haben
können“. Massive Bedenken hatte man
gegen den Plan, im Filmhaus günstige
technische Anlagen für die Filmemacher
zu schaffen, was das angestammte Kopierwerk – „mit rund 280 Mitarbeitern
und mit der entsprechenden Verantwortung für diese Arbeitsplätze“ – ernsthaft
gefährden würde: „Der Senat möge uns
erklären, wie er uns vor Abwanderung
von Kunden zu den wohlfeilen Anlagen
des subventionierten Filmhauses schützen wird.“ Ins gleiche Horn tuteten die
Geyer Werke; aus Berlin meldete sich,
z.T. im gleichen Wortlaut, der Verband
technischer Betriebe Film und Fernsehen
VTFF und die in der RFFU (RundfunkFernseh-Film-Union im DGB) organisierten Betriebsräte. Bei einem Treffen mit
den Gewerkschaftern konnten deren Bedenken weitgehend ausgeräumt werden:
Studio- und Atelierkapazitäten, die eine
ernsthafte Konkurrenz zu kommerziellen Anbietern darstellten, waren im Filmhaus nie geplant.
Im Vorfeld der Bürgerschaftssitzung
gab es weitere Konsultationen, die nicht
immer zur Bereinigung der Situation
führten. Wolfgang Tarnowski, Präses der
Kulturbehörde, traf sich am 9. Mai mit
Trebitsch und Düwel, die von dem Modell der kulturellen Filmförderung „nicht
eben begeistert“ waren, wie der Senator
seinem Kollegen Jürgen Steinert, Präses
der Wirtschaftsbehörde, mitteilte. Er leitete einen von den Produzenten erarbeiteten Entwurf für eine Wirtschaftsförderung weiter. Dieses Papier verdanke, wie
Steinert süffisant in seiner Antwort an
Tarnowski anmerkte, seine Entstehung
offenbar dem Umstand, dass die Filmhersteller-Vereinigung sich „bei der von
der Kulturbehörde betriebenen Hamburger Filmförderung nicht angemessen
bedient sieht“. Mit Nachdruck lehnte er
am 2. Juni ein solches Ansinnen strikt ab;
„eine weitere Filmförderungsmaßnahme, gleich welcher Art“, komme nicht in
Frage. Dies gelte auch für einzelne Anträge. Die Kreditkommission habe das Ende
1979 beantragte Darlehen für „Panische
Zeiten“ nur deshalb noch akzeptiert,
weil das Hamburger Filmfördermodell
damals noch nicht in Kraft gewesen sei.
(Udo Lindenbergs Film, produziert von
der sonst nie mehr in Erscheinung getretenen Amazonas Film Hamburg, war
gewiss kein Werk der Filmkunst, konnte
aber diverse Hamburg-Bezüge aufweisen, von den Drehorten – City Nord, Herbertstraße, U-Bahnhof Rauhes Haus – bis
zur mit Lokalprominenz gespickter Darsteller-Riege inkl. Hark Bohm, Werner
Veigel, Peter Ahrweiler, Peggy Parnass,
Helga Feddersen und dem OhnsorgUrgestein Rudolf Beiswanger; übrigens
rügte anschließend auch der Rechnungshof die Kreditvergabe für „Panische Zeiten“.) Der Wirtschaftssenator blockte ab
und spielte den Ball zurück an den Kultursenator: „Ich muss es Ihnen überlassen,
den Einsatz der Filmförderungsmittel so
zu gestalten, dass sich einzelne Gruppen
nicht benachteiligt fühlen können.“
Der Senat lud Sachverständige zu
einer Anhörung am 4. Juli vor den Kulturausschuss. Neben Vertretern der filmtechnischen Betriebe, dem ProduzentenVerband und der Gewerkschaft nahmen
an dem Hearing teil u.a. Ottokar Runze,
Jürgen Haase und Dirk Düwel für die AG
Hamburger Filmhersteller-Kooperative,
Thomas Mitscherlich (AG Dokumentar­
film), Michael Kuball und Klaus Bueb
Titelblatt des
Kata­loges zur
Ham­burger
Film­schau 1984
Neues Logo des
Hamburger Film­büros Anfang
der 1990er Jahre
linke Seite:
Werbepostkarte zum
10jährigen Bestehen
des Filmbüros 1989
(Verband Deutscher Nachwuchsfilmer), Eberhard
Fechner (Bundesverband der Fernseh- und Filmregisseure) und Reinhard Hauff (AG Neuer Deutscher
Spielfilmproduzenten). Die Argumente wurden ausgetauscht, an der Haltung des Senats änderte sich
nichts.
Auch auf der anderen Seite wurde mobilisiert:
Das Filmbüro warb in einem Rundbrief an alle Mitgliedsverbände der Bundesvereinigung des Deutschen Films für die Hamburger Initiative: „Ihr wisst
vielleicht nicht, dass die hiesigen Behörden einem
bei Dreharbeiten mit Genehmigungen und Absperrungen etc. entgegen kommen, wie ich es sonst in
der Bundesrepublik noch nicht erlebt habe. Die
Stadt-Regierung wünscht ausdrücklich, dass hier
Filme gedreht werden. Hier herrscht im Augenblick,
glaube ich, ein einzigartig günstiges Klima für alle
Filmemacher. Die Behörden helfen auch allen Filmemachern, die nach Hamburg umziehen wollen, bei
der Wohnungssuche.“ Helga Bähr schloss mit einem
Appell: „Helft uns, das Stückchen Freiheit, das die
Hamburger Kollegen erkämpft haben, durch Filmarbeit lebendig zu machen und zu erweitern.“
Für die erste Förderentscheidung berief das
Filmbüro in das Gremium Kurz- und Experimentalfilm die Filmemacher Anne Kubina, Rüdiger Neumann, Franz Winzentsen und als Vertreterin Claudia
39
Schröder, in das Gremium programmfüllende Filme
Hark Bohm, Christel Buschmann und Rolf Schübel.
Die Gremien-Mitglieder der „Nichtfilmemacher“
bedurften der Zustimmung durch die Behörde. Im
September schlug das Filmbüro vor: für das 30 %
Gremium die Journalistin Susanne von Paczensky,
die Schauspielerin Donata Höffer, den Übersetzer
Harry Rowohlt und als Vertreter den Sexualwissenschaftler Günter Amendt; für das 70 % Gremium
Ingrid Kolb (Redakteurin), Caroline Fetscher (Studentin, Journalistin), Eva Rühmkorf (Leitstelle
für die Gleichstellung der Frau) und Walter Rath
(Rentner, Betriebsrat, IGM). Hanno Jochimsen, von
Senatsseite offiziell der „Beauftragte für die Koordinierung des Filmwesens in Hamburg“, berichtete
am 4. Dezember 1980 Senator Tarnowski über die
Diskussion der Gremien-Besetzung. Das Filmbüro
poche strikt darauf, dass die sog. „Nichtfilmemacher“
mit der Branche in keiner Weise verbunden sind.
Filmjournalisten – Jochimsen hatte Urs Jenny und
Helmuth Karasek ins Spiel gebracht – wurden deshalb prinzipiell abgelehnt. Einen anderen Vorschlag
wagte der Behördenvertreter gar nicht zu machen,
denn einen Produzenten als Nicht-Filmemacher hätte man garantiert nicht akzeptiert: „Herrn Trebitsch
habe ich deshalb überhaupt gar nicht erst erwähnt.“
Die ersten Entscheidungen der Nichtfilmemacher im Bereich programmfüllenden Filme wurden
am 11. Dezember bekannt gegeben: Erwin Keusch
erhielt für seinen Dokumentarfilm „Wunden und
Narben“ 120.000, Silke Lähndorf und Gabriele Wiedemann für ihr Projekt „Lisa unterwegs oder Die
Verteidigung der Stille“ 280.000 DM. Letzteres war
deutlich eine politische Entscheidung: Beim Kuratorium junger deutscher Film waren die beiden Nachwuchsfilmerinnen abgelehnt worden, weshalb man
in Hamburg dem „lohnenswerten Frauenprojekt“
100.000 DM mehr zusprach, als sie beantragt hatten und damit knapp unter der satzungsgemäßen
Höchstgrenze von 300.000 DM blieb. Der Film wurde jedoch nie realisiert. Überhaupt hatten die Nichtfilmemacher Probleme, die zur Verfügung stehenden Mittel in Höhe von 508.000, DM zu verteilen; es
blieben 108.000 DM übrig. Deutlich professioneller
war die Entscheidung der Filmemacher: Förderung
erhielten die Spielfilme „Eine deutsche Revolution“
von Helmut Herbst und „Die Fäden der Macht“ von
Marianne Lüdcke (jeweils 200.000 DM); die restlichen 108.000 DM gingen an ein DokumentarfilmProjekt über Gorleben von der Wendländischen
Filmcooperative (der die spätere Produzentin Regina
Ziegler angehörte).
Ein Filmemacher legte übrigens bei der Kulturbehörde Widerspruch ein, weil sein Projekt „Ein
Tante-Emma-Laden des Todes“ (hinter dem auf dem
ersten Blick obskuren Titel verbarg sich ein Dokumentarfilm über die Chemiefabrik Stoltzenberg)
vom Filmbüro abgelehnt wurde: „Der Filmemacher
hat seinen Wohnsitz in Hamburg, der Film wird in
40
MEDIENGESCHICHTE
MEDIENGESCHICHTE
Der Zeisehallen-Umbau Anfang der 1990er
Jahre zur „Medienfabrik“ war das zentrale
Großprojekt des Filmbüros
Hamburg gedreht und der Film hat einen
kulturellen Hamburg-Bezug“, also bitte:
Her mit dem Geld. Einen einklagbaren
Subventionsanspruch gab es aber natürlich nicht.
Obwohl das Hamburger Modell der
kulturellen Filmförderung Senat und
Bürgerschaft passierte und damit installiert war, verstummte die Kritik der
einheimischen Filmindustrie nicht. Besonders aktiv war der Bürgerschaftsabgeordnete Martin Willich, stellvertretender Fraktionsvorsitzender der CDU, seit
1980 in der Geschäftsführung von Studio
Hamburg. In der Wirtschaftsbehörde
fanden die Forderungen der Produzenten Gehör. Ihre Argumentation ging ein
in das mit „Vertraulich“ gekennzeichnetes Gutachten vom 23. Juni 1981. Angesichts der Förderprogramme Berlins und
Bayerns bestehe die Gefahr der Abwanderung: „Bei dem kreativen und technischen Stabspersonal ebenso wie bei
den Darstellern handelt es sich um weit
mobilere Mitarbeiter als bei den meisten
anderen Branchen.“ Schlussfolgerung
des internen Papiers: Um den Rang der
Stadt als Medienplatz zu erhalten, müsse neben der kulturellen Filmförderung
eine wirtschaftlich orientierte Förderung
treten, deren Richtlinien von der Wirtschaftsbehörde bestimmt würden.
Ende Oktober 1981 traf sich Willich
mit dem Ersten Bürgermeister Klaus von
Dohnanyi und versorgte ihn mit Argumenten: Während vom Filmbüro geförderte Filme gar nicht in Hamburg gedreht
worden seien, hätten die in der Filmhersteller-Kooperative zusammengeschlossenen Produzenten fünf Spielfilme hergestellt – in Berlin, wegen der dortigen
Förderung. „In Hamburg konnte wegen
fehlender Förderung seit 1980 kein Spielfilm produziert werden.“ Bürgermeister
Dohnanyi bedankte sich am 19. November bei Willich für die Informationen und
sicherte ihm zu, daraus die notwendigen
Konsequenzen zu ziehen, „denn auch
der Senat verfolgt das Ziel, Hamburg als
Platz der Filmproduktion zu stärken“.
Eine Kopie seines Schreibens leitete der
Bürgermeister weiter an Tarnowski und
Steinert, an letzteren verbunden mit der
Frage, wann mit der Senatsvorlage zur
wirtschaftlichen Filmförderung gerechnet werden könne.
Mit dem kurz darauf ins Leben gerufenen Filmförderungsausschuss – im
Grunde eine Neuauflage des Filmkontors, das in den 1950er Jahren über die
Hamburgische Landesbank in der Hanse­
stadt gedrehte Spielfilme finanzierte – wurde 1982 das duale System der
Filmförderung etabliert. Filmbüro und
Film­förderungsausschuss verfügten über
den gleichen Etat. Autorenfilmer wie Produzenten, kreative Filmschaffende mit
innovativen Ideen wie geschäftstüchtige
Hersteller von Mainstream-Ware konnten Mittel aus dem Landeshaushalt bekommen, und weil beim Kino Kunst und
Kommerz im Idealfall zusammen­fallen,
waren parallele Anträge bei beiden Fördertöpfen möglich.
Damit hätten nun alle zufrieden sein
können, doch die Filmkultur konnte in
Hamburg nicht auf allgemeine Akzeptanz bauen. Filmförderung sei herausgeschmissenes Geld, fand der Präses der
Finanzbehörde, Jörg König, nachzulesen
in der Senatsdrucksache Nr. 521, Anlage 19, Juni 1983. Die subventionierten
Filme hätten kaum eine wahrnehmbare
Resonanz gefunden. „Die Finanzbehörde schlägt deshalb vor, beide Programme einzustellen, damit die Finanzierung
anderer kultureller Einrichtungen mit
größerer Breitenwirkung gewährleistet bleibt.“ Dieses Ansinnen wies Helga
Schuchardt, Tarnowskis Nachfolgerin als
Kultursenatorin, vehement zurück. Aber
die Diskussion flammte in den nächsten Jahren immer wieder auf: Sobald
notwendige Sparmaßnahmen auf der
Tagesordnung standen, wurde die Filmförderung zur Disposition gestellt (mit
dem Ergebnis, dass die Mittel gekürzt
wurden).
„Film in Hamburg: Ein Trauerspiel“
war ein Interview mit Hark Bohm überschrieben, das am 16. September 1985 in
der „Hamburger Morgenpost“ erschien.
Aber Bürgermeister Klaus von Dohnanyi
wusste selbst, dass mit dieser Förderpolitik auf Sparflamme keine nachhaltigen
Wirkungen zu erzielen waren. Er erklärte
das Thema zur Chefsache und initiierte
eine große Gesprächsrunde über Erfahrungen und Perspektiven der Filmförderung in Hamburg, zu der Branchenvertreter in das Gästehaus des Senats am 15.
Oktober 1985 eingeladen wurden. Der in
Zusammenarbeit mit der Kulturbehörde
erarbeitete Fragenkatalog sprach heikle
Punkte an, die auch heute noch aktuell
sind: Wie kann man verhindern, dass
auf dem Umweg über die Filmförderung
es nicht zu einer Finanzierung der Fernsehprogramme kommt? Wie kann man
bloße „Mitnahmeeffekte“ vermeiden?
Was ist zu tun, um Film in Hamburg zum
Ereignis zu machen? Viele der damals
diskutierten Problemfelder – Vertriebsund Kinoförderung, Festival und Filmhochschule – wurden nach dieser Veranstaltung angegangen. Das wichtigste
Ergebnis war ein klares Bekenntnis zur
Filmstadt Hamburg: Der Senat beschloss
1986 eine substanzielle Erhöhung der
Filmförderung, deren Volumen sich verdreifachte.
Dies war auch das Verdienst von
Dieter Kosslick, der 1983 im Hamburger
Filmbüro Helga Bähr als Geschäftsführer
abgelöst hatte und 1988 das European
Film Distribution Office (efdo) nach
Hamburg holte. Im selben Jahr wurde
der Filmförderungsausschuss, die wirtschaftlichen Filmförderung, umbenannt
in Film Fonds; erster Geschäftsführer
war Kosslick, dessen Posten beim Filmbüro nun Torsten Teichert übernahm.
Den Vorurteilen zum Trotz muss man
rückblickend feststellen, dass der Film
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42
MEDIENGESCHICHTE
Abaton-Gründer Werner Grassmann:
Aus dem Leben eines Cineasten
Von Volker Reißmann
rechts: Das Filmhaus in der Friedensallee
kurz nach der Sanierung 1992
unten: Bürgermeister Hans-Ulrich Klose (Mitte)
und Hark Bohm (rechts) 1979 bei einer Film­
premiere im Metropolis-Foyer
Fonds keineswegs nur kommerziell aussichtsreiche Projekte förderte, sondern
durchaus auch ambitionierte Filmvor­
haben mit dezidiert politischem und/
oder künstlerischem Anspruch. Zur positiven Bilanz des Film Fonds zählen drei
Filme, die heute zu den Hamburg-Klassikern gehören: „Hard Days, Hard Nights“
von Horst Königstein, „Mau Mau“ von
Uwe Schrader und „Schtonk“ von Helmut Dietl. Und so unterschiedlich die
Gremien besetzt waren, Filmbüro und
Film Fonds förderten oftmals dieselben
Projekte, z.B. Hark Bohms „Yasemin“,
Klaus Lemkes „Die Ratte“, Detlev Bucks
„Wir können auch anders“ (damals noch
unter dem Arbeitstitel „Unternehmen
Viktor“) oder Hans-Christoph Blumenbergs Albers-Hommage „In meinem Herzen, Schatz“.
Das Filmbüro hatte nicht nur Freunde, dafür sorgten schon Solidaritätsaktionen wie die demonstrative Vergabe von
Fördermitteln für Herbert Achternbusch:
Friedrich Zimmermann (CSU), Bundes-
innenminister und damit für die Bonner
Filmförderung zuständig. hatte dem bayerischen Filmemacher die ihm zustehende letzte Rate für „Das Gespenst“ verweigert, daraufhin förderte Hamburg seinen
nächsten Film „Wanderkrebs“. Nachdem
die Euphorie des Aufbruchs dem Alltag
gewichen war, stellten sich Probleme
ein, die nichts mit Medienpolitik und
Kulturförderung zu tun hatten. Das Filmbüro fungierte als Generalvermieter der
Zeise-Hallen; mit fast allen Untermietern
gab es Auseinandersetzungen. Für böses
Blut sorgte Teicherts Vorhaben, mit den
Eigentümern der Immobilie das Projekt
„Zeise 2“ zu realisieren, was das eigene
Zeise-Kino ernsthaft gefährdet hätte.
Zunehmend Konflikte an vielen Fronten:
„Wir lassen uns nicht auseinanderdividieren“, mit diesem Vorsatz war man
gestartet, doch in der Realität ließ sich
diese schöne Utopie nicht verwirklichen.
Verteilungskämpfe und persönliche Rivalitäten sorgten dafür, dass die Szene bald
heillos zerstritten war. „Friedensallee ist
für die Gegend ein lauschiger Name. Nirgendwo wird so verbissen gekämpft und
intrigiert wie in dieser Ottensener Straße, in der Hamburgs Film-Establishment
haust“, beobachtete Nicolaus Schröder
1995 in der „Szene Hamburg“.
Zu diesem Zeitpunkt war das Ende
des dualen Fördersystems und damit des
Filmbüros als selbstverwalteter Institution der Filmemacher bereits beschlossene Sache. Das politische Klima hatte
sich radikal gewandelt, aber auch das
Selbstverständnis der Filmszene. Mit
Fass­binders Tod war der Autorenfilm
sanft entschlafen; der Zusammenhalt
der Regisseure, die sich nicht mehr Filmemacher nannten, war aufgebraucht.
Das Hamburger Modell hatte einst Vorbildcharakter: In Nordrhein-Westfalen
war mit dem ebenfalls 1980 gegründeten
Filmbüro NRW e.V. eine Art Ableger entstanden; 1991 ging es in der Filmstiftung
NRW auf, einer GmbH. Nun orientierte
sich Hamburg an Nordrhein-Westfalen:
Im Oktober 1994 beschloss die Bürgerschaft die Zusammenlegung von Film
Fonds, Filmbüro und Vertriebskontor zur
FilmFörderung Hamburg GmbH (FFHH).
Das Filmbüro leistete Widerstand: Mit
der „Hamburger Erklärung 95“ ging man
am 12. Februar 1995 noch einmal an
die Öffentlichkeit, wandte sich „gegen
staatliche Fördergremien und die Politik
der Fernsehanstalten“ und postulierte:
„Filmförderung darf nicht zum Zulieferbetrieb für medienwirtschaftliche Interessengruppen verkommen.“ Aber das
war nur noch Rhetorik, dahinter stand
keine Bewegung mehr.
Die alten Querelen sind längst ver­
gessen. Offenheit für unbequeme Projek­­­te und Kontinuität in der Förderung von
Talenten prägen die seitdem von der
FilmFörderung Hamburg GmbH geleis­­­te­­
te Arbeit. Von Bginn an dabei: Mari­e­anne
Bergmann, die vom Vertriebskont kam,
und Reinhard Hinrichs, der 1987 beim
Filmbüro anfing; Eva Hubert war stellvertretende Geschäftsführerin des Film
Fonds, wurde 1995 bei der FilmFörderung
Hamburg Leiterin der Produktionsförderung und ist seit 1997 die Geschäftsführerin. Zum 30-jährigen Jubiläum wurde
eine eindrucksvolle Statistik veröffentlicht: 3.094 geförderte Projekte mit einem Fördervolumen von 199,7 Mio Euro.
Der „Regionaleffekt“ betrug 224 Prozent,
d.h. es wurde mehr als das Doppelte
wieder in Hamburg ausgegeben. Der eigentliche Regionaleffekt sind jedoch jene
Hamburg-Filme, die ohne Förderung nie
entstanden wären. Zwar gelang es nicht,
prominente Regisseure nach Hamburg
zu holen, quasi einzukaufen; stattdessen
setzte man auf, wenn man so will, Eigengewächse: Junge Talente, die mit ihren
ersten Filmideen kamen, systematisch
aufgebaut wurden und heute das Bild
des deutschen Films auch international
prägen: Detlev Buck oder Fatih Akin, um
nur zwei Namen zu nennen. •
Ein Enfant terrible der Hamburger Kinound Medienszene hat nun endlich seine
Erinnerungen aufgeschrieben: Werner
Grassmann, geboren 1926, heute Kinobesitzer und Filmproduzent, berichtet,
wie er nach dem 2. Weltkrieg zunächst
als Anzeigenverkäufer, Kritiker, Radioreporter und sogar als Regisseur beim NDR
gearbeitet hat. Eigentlich beinhaltet das
Werk mehr Stoff, als in ein Buch mit nur
280 Seiten passt, deshalb sind es auch
keine richtigen Memoiren geworden,
sondern viel mehr Schlaglichter aus einem bewegten Leben: Zunächst versuchte sich der junge Grassmann Ende der
1940er Jahre als Anzeigenverkäufer für
den elterlichen ARPA-Schiffahrtsverlag,
entdeckte aber schnell seine Leidenschaft für die bewegten Bilder auf der
Leinwand. 1953 eröffnete er deshalb in
der Schmilinskystraße in St. Georg ein
kleines Filmkunstkino mit nur 25 Plätzen,
dass damals (ohne jegliche öffentliche
Förderung!) rund drei Jahre ungewöhnliche Filme und Klassiker spielte – und
dessen Existenz damals in der Wochenzeitung „Die Zeit“ sogar mit einem ganzseitigen Bericht gewürdigt wurde. Auch
einen ersten kleinen Dokumentarfilm
über den Hamburger Hafen drehte Grassmann in jener Zeit – ein ungewöhnliches
Werk, dass hinsichtlich seiner Gestaltung
viel den Autorenfilmern der 1960er Jahre vorwegnahm. Beim Norddeutschen
Rundfunk arbeitete er dann Ende der
1950er Jahre als Regisseur bei der „Tagesschau“ und half später ein paar Jahre
später den aufmüpfigen jungen Filmemachern beim Aufbau einer alternativen
Produktionsstätte, der „Hamburger Filmcoop“. Seinen größten Erfolg landete er
jedoch 1970, als er seine zweite Karriere
als Kinobetreiber zusammen mit seinem
Freund Winfried Fedder startete und mit
ihm das „Abaton“-Kino in einer alten
Garage am Grindelhof gründete – bis
heute eines der wichtigsten Programmkinos Deutschlands und immer wieder
für seine filmkulturelles Engagement
ausgezeichnet. Wenngleich die Liste
der Stars und Filmemacher lang ist, die
Grassmann im Laufe der Jahre in seinem
Kino begrüßen durfte (so hat sogar zum
Beispiel der in diesem Jahr verstorbene
Hollywood-Rebell Dennis Hopper einmal auf der Abaton-Couch sein Nachtlager aufgeschlagen) – am Ende finden
sich aber nur die allerwenigsten Prominenten in diesem Buch wieder. Dafür befasst sich der Autor mit den zahlreichen
Personen, die ihm in den vielen Jahren
begegnet sind und die teilweise bei ihm
mehr Eindruck als so manche Filmlegende hinterließen: Filmvorführer wie der
legendäre Herr Wischnowsky, der alle
Projektoren-Pannen der Anfangszeit zu
überwinden half oder Charlie Rinn, ein
Suche diverse Ausgaben der
„Illustrierten Film-Bühne“
1946–1968 im Kauf oder Tausch.
alter Bekannter Grassmanns, der als erster Kinodirektor fungierte und das Programm der Anfangsphase mitgestaltete.
Aber auch Kartenabreißerinnen, Bankbeamte, Pizzabäcker, Polizisten und sogar
ein leibhaftiger Staatsanwalt gehören zu
den Personen, die Grassmann in seinen
Erinnerungen noch einmal Revue passieren lässt. Wie gut das Gedächtnis und
die Formulierungskünste des inzwischen
84-jährigen Grassmann noch heute sind,
bewies er auch bei der ersten Buchpräsentation im Februar 2010 (die natürlich in seinem „Abaton“-Kino stattfand):
Irgendwann hatte er sich so mit den
zahlreichen losen Manuskriptseiten bei
seiner (immer wieder von Fotopräsentationen und Filmausschnitten unterbrochenen) Lesung verheddert, dass er den
durcheinander geratenen Papierstapel
einfach zur Seite schob von nun an seine Erinnerungen frei vortrug – was auch
ausgezeichnet klappte. Und es spricht
für Grassmann, dass er seine Verdienste
beim Erhalt seines Kinos gerade in der
letzten Zeit (das Gebäude wurde vor ein
paar Jahren von der Stadt zum Verkauf
angeboten und Grassmann nutzte sein
Vorkaufsrecht als langjähriger Mieter) in
dem Buch nicht groß erwähnt. Und auch
wenn es mit Matthias Elwardt bereits seit
etlichen Jahren inzwischen einen neuen
Programmgestalter gibt und sein Sohn
Felix heute maßgeblich an der Geschäftsführung mitwirkt: Werner Grassmann ist
und bleibt bis heute „Mr. Abaton“ – und
lässt nun mit diesem Buch endlich auch
alle Leser an seinen ebenso spannenden
wie zumeist auch recht vergnüglichen
Erinnerungen teilhaben. •
Werner Grassmann: Hinter der Leinwand –
Film- und Kinogeschichten
Mit einem Vorwort von Michael Töteberg
Hamburg Edition Nautilus Verlag
Lutz Schulenburg, 280 S., zahlr. Ill., Broschur,
16.80 Euro – ISBN 978-3-89401-723-1
Ferner werden Filmkameras aller Art aus dem letzten Jahrzehnt zur
Sammlungsergänzung gesucht, sowie ein Arri-Vorderlicht für den Blimp.
Gesucht wird ebenfalls eine 35-mm-Kamera vom Typ Mitchell MarkII
(oder Mitchell NC).
Kontakt: Hans Joachim Bunnenberg, Ahrensburg, Tel./Fax. 04102-5 66 12
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KINOGESCHICHTE
KINOGESCHICHTE
Erinnerungen an Hamburgs einziges Autokino (1976–2003)
Wenn es Nacht wurde in Billbrook…
Von Volker Reißmann
Leinwände unter freiem Himmel sind heute eine Selbstverständlichkeit. Es dauerte jedoch relativ
lange, bis sich die revolutionäre Idee, Filme bequem vom Sitz des eigenen Autos anzuschauen,
auch in Deutschland durchsetzte: In den USA war das erste Kino dieser Art bereits im Juni 1933
in Camden in New Jersey eingerichtet worden.
Foto: Conti-Press
BIldretusche
Testweise war bereits 1954 in Erlangen eine Testvorführung mit dem Heimatfilm „Schloss Hubertus“ auf
einem Parkplatz durchgeführt worden – doch blieben viele Zuschauer zunächst gar nicht die ganze
Vorstellung über in ihren Autos sitzen, sondern setzten sich daneben auf Klappstühle – oder gleich auf
die Motorhaube ihres Autos.
Am 29. März 1960 eröffnete dann in der Nähe
von Frankfurt am Main, in Gravenbruch, das vermutlich erste ortsfeste Autokino auf dem europäischen Kontinent – mit 1.200 Stellplätzen und einer
36 Meter breiten und 15 Meter hohen Leinwand.
Rasch entstanden in Deutschland in den folgenden
Jahren weitere Autokinos – zeitweise gab es rund
40 Stück gleichzeitig. Nicht verwunderlich, dass es
auch Pläne gab, in Hamburg so ein Autokino einzurichten.
Im Oktober 1970 schreckte eine erste Notiz im
ehrwürdigen Branchenblatt „Film-Echo“ die Behördenverantwortlichen in Hamburg auf: Dort war
von konkreten Planungen für den Bau eines Autokinos im weitgehend unbenutzten Innenraum der
Pferderennbahn in Hamburg-Horn die Rede. Die
Olympie-Betriebe, neben der UFA die größte Firma
für derartige Projekte in Deutschland, gehörten dem
Architekten Kurt Becker, der bereits zwei Autokinos
in Berlin eingerichtet und an Dritte verpachtet hatte. Es gab bereits eine grobe Skizze, wo genau das
Kino auf dem Rennbahngelände eingerichtet werden sollte – und die Pferdesporteinrichtung hätte
auch dringend eine Finanzspritze benötigt, sah man
sich doch weit abgehängt von den Besucherzahlen
in Farmsen und Bahrenfeld und befand sich deshalb
in Finanznöten. Doch von Behördenseite hatte man
eher Interesse an einer kombinierten Rennbahn
für Galopper und Traber und angrenzenden Hotelbauten als an einem Autokino – und dies ließ man
auch den Investor in einem Schreiben im April 1971
deutlich wissen. Dann übernahm Senator Eckström
im Juli 1971 die Verhandlungen bezüglich der Neugestaltung des Rennbahngeländes persönlich – und
von einem Autokino-Projekt war plötzlich gar keine
Rede mehr.
Zu einem spannenden Duell zwischen zwei Betreibern und ihren Projekten in Altona und Wandsbek kam es dann nur wenige Monate später: Am 10.
Februar 1972 titelten die „Altonaer Nachrichten“:
„Bekommt Bahrenfeld ein Autokino?“. Doch schon
mit der Zwischenüberschrift „Behörden machen
einige Auflagen …“ wurden die Erwartungen der
Leser (und potentiellen zukünftigen Besucher)
gleich wieder gebremst. Der Artikel berichtete dann
ausführlich von der geplanten neuen Attraktion für
Hamburgs Westen: Am Rande des Volksparks, am
neuen Hogenfeldweg unweit der neuen Autobahn
in Bahrenfeld wollte eine Kölner Planungsgruppe
im Auftrage der Cine- und Drive-in-Finanz GmbH,
Zürich (Schweiz) ein Kino mit etwa 700 Plätzen
errichten. Grundsätzlich waren die Altonaer Behör-
den mit dem Projekt einverstanden, sie verlangen
allerdings unter anderem, dass das Gelände des
Autokinos als öffentlicher Parkplatz genutzt werden
konnte, wenn beispielsweise große Veranstaltungen
im Volksparkstadium stattfinden würden. Denn das
Grundstück, auf dem sich noch Kleingartenanlagen
befinden, war ursprünglich als Reserve-Parkfläche
vorgesehen. Weithin sichtbares Zeichen des Kinos
sollte mit 24 Metern die Bildwand sein, der Höhe
eines siebengeschossigen Hauses. Sie sollte von
sechs Betonpfählen getragen werden, die etwa 33
Meter breit sein und eine Projektionsfläche aus mit
einem Spezialanstrich versehenen Aluminiumplatten haben sollten. Durch mehrere Kassentore sollten
die Autofahrer auf das Gelände fahren. Schließlich
sollte der Bildton nicht, wie bei anderen Autokinos
üblich, über Tonsäulen an den Stehplätzen übertragen werden (diese Säulen konnten auf dem Platz
am Volkspark nicht aufgestellt werden, da er auch
öffentlich genutzt werden sollte): Deswegen sollten
die Kinobesucher drahtlose Empfangsgeräte bekommen und rund um den Platz eine Ringleitung als
Sender verlegt werden.
Noch ungeklärt war allerdings die Frage der Beheizung der Fahrzeuge im Winter. Die Kölner Planer
experimentierten sowohl mit behördlich genehmigten Katalytöfen (Benzinbrenner) als auch mit frostund stoßfesten Steckdosen, die in die Fahrbahnen
eingelassen und an die Elektroheizung angeschlossen werden sollten. Auch an das leibliche Wohl der
Besucher hatte man gedacht: Eine Snackbar und eine
Imbissstube, die „Hamburger Hütte“, sollten die
Verpflegung sicherstellen (und gleichzeitig die sanitären Einrichtungen aufnehmen).
Am Ende des
Beitrags wurden dann allerdings auch die
„Knackpunkte“
genannt: Besondere Sorgfalt sollte nach Ansicht der
Altonaer Behörden
auf die Abschirmung
des Kinos zu den angrenzenden Straßen
ge­legt werden – denn
weder auf dem Hogenfeldweg noch auf der Autobahn dürften Autofahrer
durch einen laufenden Film
abgelenkt werden. So waren
für die Bildwand aus diesem
Grunde Sichtblenden vorgesehen und am Hogenfeldweg
sollten Bäume gepflanzt werden.
Der erste Bauantrag würde noch
im Bezirksamt Altona geprüft,
45
linke Seite
Die erste Testvorführung der Einrichtungen
des Autokinos fand
für die Hamburger
Presse bereits Ende
September 1976 statt
Zwei Programm­
flyer des Autokinos
Billbrook von 1997 und
2003
KINOGESCHICHTE
KINOGESCHICHTE
47
Foto: Conti-Press
46
gleichzeitig müsste eine Einigung mit den noch auf
dem vorgesehenen Gelände siedelnden Kleingärtnern getroffen werden. Doch wenn alles glatt ginge,
könnte so rechtzeitig mit dem Bau begonnen werden, so dass noch im Sommer 1973 die ersten Filme
über die Aluminium-Leinwand flimmern würden.
Doch die Konkurrenz schlief nicht: Nur knapp ein
Jahr später, am 19. Februar 1973, stellte Dr. Zastrow
für die Firma Auto-Kino Becker & Co. im Wandsbeker Restaurant Tiefenthal der interessierten Presse
den Plan für ein Autokino im Stadtteil Jenfeld vor:
Auf einem ca. 70.000 bis 80.000 Quadratmeter großem Gelände sollten 700
Stellplätze geschaffen
werden, einschließlich Liegewiese, Freiluftschach, Minigolf
und anderen Freizeiteinrich-
tungen.
Die Kosten wurden auf rund 500.000 Mark geschätzt. Der Arbeitskreis Jenfeld äußerte sich
sofort positiv über die mögliche Einrichtung
eines derartigen Autokinos im Bezirk Wandsbek
– nur die anliegenden Kleingärtner protestierten
scharf dagegen.
Beide Planungen scheiterten schließlich, da die
Anwohner eine Lärmbelästigung befürchteten und
die umfangreichen behördlichen Auflagen von den
potentiellen Betreibern nicht erfüllt werden konnten. Erst über drei Jahre später wurde von der Hamburger Autokino-Betriebsgesellschaft, hinter der die
Investoren Adolf Graaf und Walter H. Jann standen
(letzterer betrieb auch schon seit einigen Jahren
das Autokino in Gravenbruch), ein neuer Anlauf
für ein derartiges Projekt unternommen. Und am
30. September 1976 konnte dann endlich auf einer
ehemaligen Industriebrache am Porgesring bzw. der
Moorfleeter Straße in Billbrook um 19.30 Uhr der
erste Film gezeigt werden: „Papillon“ mit Steve
McQueen. 36 Meter breit und 15,5 Meter
hoch war die mit einer Spezialfarbe bestrichene Super-Aluminiumwand – und hatte
damit exakt die gleichen Ausmaße wie die
Projektionsfläche im Autokino in Gravenbruch.
Ein paar Abende zuvor hatte man bereits
die schreibende Zunft mit ihren Vehikeln aufs
neue Gelände eingeladen, gezeigt wurden Trailer zu Filmen wie „Der weiße Hai“ und „Grizzly“.
Und die Presse war in der Tat begeistert: „Ein ganz
neues Kinogefühl“, schrieb die Agentur Conti-Press
in der Bildlegende zu den bei der Pressevorführung
entstandenen Fotos – und: „So groß war Charles
Bronson noch nie, wenn er seine Mundharmonika in
‚Spiel mir das Lied vom Tod’ bläst“. Und etwas später meinte das „Hamburger Abendblatt“: „In dieses
Kino kann man auch im Pyjama kommen“
(5.10.1978). Auch die „Bild“-Zeitung zeigte sich
angetan: „Eine Nacht im Auto-Kino: Popcorn, Cola &
gaaanz viel knutschen …“ lautete ihre Schlagzeile im
Regionalteil.
Für jedes Auto gab es
eine eigene Lautsprecherbox, die man an
der Windschutzscheibe
festigen konnte
Programmflyer des
Autokinos Billbrook
von Mai/Juni 2003
Die beiden Philips-FP-20-Projektoren im Autokino Billbrook waren mit je einer 4000-Watt-Röhre
ausgestattet, die für extreme Helligkeit sorgte. Der
damals erst 26jährige Helmut Karbe war Gesellschafter und Geschäftsführer des Autokinos und
hatte zuvor alle deutschen und viele amerikanische
Autokinos zu Anschauungszwecken besucht. Anfänglich hatte das Autokino sogar rund 800 Plätze,
später wurde das Gelände aber etwas verkleinert.
Der Ton kam per Funk in jedes Autoradio, UKWFrequenz 96,8. Rauchen, Hunde oder Dosenbier
mitbringen – das war in diesem ungewöhnlichen
Kino kein Problem. Selbst Sex im Auto soll nicht ungewöhnlich gewesen sein, wie der Vorführer Dahms
zu berichten wusste: „Ich habe hier schon manche
nackt beim Stoßdämpfertest überrascht“, gab er einem Zeitungsreporter zu Protokoll. Drei Jahre später wurde dann auch in Itzehoe das erste Autokino
in Schleswig-Holstein eingerichtet (die Betreiber
Jürgen Hanssen und Peter Schwoof übernahmen ein
paar Jahre später übrigens auch den „Gloria“-Palast
in Harburg).
Im Juli 2001 berichte auch „Autobild“ unter der
Überschrift „Willis wunderbare Welt“ von einem Besuch in dieser Hamburger Kultstätte: „Schreie, Stöhnen, Blut … Auf der Leinwand flimmert „Düsterne
Legenden 2“, ein Horrorstreifen … doch Vorführer
Willi Dahms guckt nicht mal hoch. ‚Was interessiert
mich das?, sagt der 79-jährige und präpariert die nächste Filmrolle für die Vorführung. Ein halbes Jahrhundert
hat er in Lichtspieltheatern verbracht, darunter 25
Jahre im Autokino Billbrook … Übermütige Kinogäste sollten ihn möglichst nicht als ‚Opa‘ anpöbeln: Wer
dem drahtig-gedrungenen Mann quer kommt, lernt die
Faust Gottes kennen. Totsünden: Über den Zaun klettern oder an der Kinokasse im Kofferraum verstecken.
‚Ich kenne alle Tricks‘, sagt Dahms. Schwarzgucker auf
der Straße werden mit 500-Watt-Scheinwerfern geblendet, bis sie verduften. Gegen Bösewichte liegt sogar
ein CS-Gas versprühender Elektroschlagstock bereit. ‚Er
oder ich‘, sagt Dahms. ‚Und ich war beim Militär!‘. Als
vier finstere Typen in einer S-Klasse Ärger machen, ließ
sich Willi nicht einschüchtern, sondern holte die Polizei. Die stellte dann fest, dass der Wagen geklaut war!“
Ferner wusste das Blatt zu berichten, dass der
Vor­führer bereits zwei Herzinfarkte überlebt habe –
und acht Theaterleiter.
Zwölf Mark pro Person kostete der Eintritt zuletzt für eine Einzelvorstellung, für 20 Mark konnte man einer Doppelvorstellung beiwohnen. Doch
ausverkauft war das Autokino in Billbrook zuletzt
selten, wenngleich es sich immer noch großer Beliebtheit bei einer großen Anhängerschaft von
1950er-­Jahre-Nostalgikern und Autofreaks erfreute.
Eine Trailershow
eröffnete die erste
Test­vorführung für die
Presse Ende September 1976 – gezeigt
wurden Ausschnitte
aus dem Actionreißer
„Grizzly“ und Spielbergs „Der weiße Hai“.
Eröffnungsanzeige
für das erste Auto­
kino in Gravenbruch
bei Frankfurt am Main
Ende März 1960
48
KINOGESCHICHTE
Dr. Zastrow stellt für die Auto-Kino-Gesellschaft
Becker & Co. 1973 das Modell für ein Autokino
in Jenfeld vor
Auch an das leibliche Wohl wurde gedacht: Pommes
frites, Kartoffelsalat mit Würstchen, Zigaretten oder
Bier konnten per Knopfdruck an der Lautsprechersäule bestellt werden und wurde von der Bedienung
direkt ans Auto gebracht.
Doch strenge Auflagen der Umweltbehörde
wegen Gasen, die aufgrund von Altlasten aus dem
Boden des Grundstücks an die Oberfläche drangen
und eine Sanierung der Fläche erfordert hätten, waren wohl – neben wirtschaftlichen Gründen – schließlich der Hauptgrund für die Einstellung des Betriebs.
Am 18. Juni 2003 gab es eine große Abschiedsparty
mit Boxenstop ab 20 Uhr; ab 22.30 Uhr liefen dann
die Filme „2 Fast 2 Furious“ und „Bruce Allmächtig“.
Dahms, damals einer der ältesten Filmvorführer
Hamburgs, legte persönlich den letzten Streifen
ein. Proteststimmen wie die der „taz Hamburg“
(„Hamburg braucht ein Autokino – in Billbrook oder
anderswo: Sonst macht das Leben ja überhaupt keinen
Spaß mehr!“) verhalten jedoch ungehört. Seit der
Schließung gibt es in Norddeutschland kein einziges
Autokino mehr. Doch die Legende lebt weiter – in den
rund 20 noch existierenden Autokinos in Deutschland (einschließlich Gravenbruch) kann man noch
heute Filme aus seinem eigenen Auto unter freiem
Himmel anschauen. •
Pferderennbahn Horn
Hogenfeldweg, Nähe Altonaer Volkspark
Der erste Geschäftsführer des Autokinos
in Billbrook, Helmut
Karbe, präsentiert
stolz eine der beiden
Kinomaschinen mit
4000-Watt-Röhre
unten: Entwürfe mit den drei Standorten für ein Autokino
in Hamburg, die vor der Industriebrache in Billbrook
dis­kutiert wurden: Links die Planungen der OlympieFilmbetriebe von Oktober 1970 für ein Autokino im un­
genutzten Innenraum der Pferderennbahn Horn, daneben
eine Skizze von Februar 1972 der Züricher Cine- und
Drive-in-Finanz GmbH mit dem Projekt für ein Autokino am Hogenfeldweg unweit des Altonaer Volksparks.
Ganz unten auf dieser Seite findet sich schließlich eine
Bauzeichnung für das ebenfalls nicht realisierte Projekt
im Stadtteil Jenfeld der Firma Auto-Kino Becker & Co.,
welches auf einer Pressekonferenz am 19. Februar 1973
von Dr. Zastrow vorgestellt wurde.
Jenfeld
wer filmt braucht
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KINOGESCHICHTE
Ich werde Mitglied!
Wanderkino und Landfilm
Eine Ausstellung im Heimatmuseum Reinfeld
Text & Fotos: Rainer Hesse
Ich/Wir möchte(n) Mitglied im Film- und Fernsehmuseum
Hamburg e.V. werden. Die Mitgliedschaft kostet 65 Euro pro
Jahr für natürliche Personen, 130 Euro pro Jahr für Institutionen
und Firmen. Die Vereinszeitschrift „Hamburger Flimmern“
erhalten Mitglieder kostenlos.
Wanderkino und Landfilm
Die Ausstellung ist bis zum 31. März 2011
jeweils sonntags von 10 bis 12 Uhr
und nach telefonischer Vereinbahrung
geöffnet.
Heimatmuseum Reinfeld
Neuer Garten 9
23858 Reinfeld
„Wanderkino und Landfilm“ – unter diesem Motto läuft zurzeit
eine Ausstellung im Heimatmuseum Reinfeld bei Hamburg. Der
Titel weist darauf hin, dass der Westen wie auch der Osten mit
Geräten vertreten ist. Denn in der BRD hieß es Wanderkino und
wurde in der Regel privatwirtschaftlich betrieben, in der DDR war
der Landfilm hingegen eine staatliche Einrichtung.
Telefon 04533. 200-0
oder 04533. 20 62 62
E-mail [email protected]
Institution, Firma:
Straße:
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Jahresbeitrag füge ich bei.
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das Konto 1072211897 bei der
Hamburger Sparkasse, BLZ 20050550
Projektor TK-35 von 1945
Die Ausstellung befasst sich auch mit
der Technik vor dem Zweiten Weltkrieg.
In dieser Zeit begann das transportable
Lichtspielwesen. So wurde schon Ende
der 1920er Jahre 35 mm Kinofilm stumm
in Schulen und auch zur Unterhaltung
eingesetzt. Als Beispiele hierfür dienen
die Geräte Zeiss Ernemann Kinobox B
und C, Lehmann und Knetsch Knirps und
der Heimprojektor. Die USA ist mit einem
DeVry Koffer vertreten. Aus Frankreich
ist ein Exemplar des Debrie Jacky zu
sehen, der anstelle des üblichen Malteser Kreuzes den Filmtransport mit einem
Schläger betätigt.
Nachdem der Tonfilm 1929 in den
Kinos seinen Anfang nahm, wurden auch
die ersten transportablen Geräte entwickelt. Gezeigt werden in der Ausstellung Geräte der Zeiss Ikon AG, von 1930
die Kinobox CK Ton als eines der ersten
Koffergeräte zusammen mit dem ersten
Klangfilm-Kofferverstärker von 1935, die
Phonobox B 1000 Ton, auf dem Holzstativ mit dem Klangfilm-Kofferverstärker
und dem dazugehörenden elektrodynamischen Lautsprecher. Von Philips Valvo
Hamburg ist die Portalux 35 mm zu sehen, die relativ selten im Originalzustand
zu finden ist. Bei dieser Maschine fehlt
leider der im Gehäuse untergebrachte Röhrenvorverstärker. Auch die sehr
bekannte Bauer Sonolux II ist vertreten, sie steht auf dem original Holztisch
und wird zusammen mit dem großen
Name, Vorname:
Bauer Lorenz Kofferverstärker und dem
dazu­gehörenden Kofferlautsprecher von
Klang­film gezeigt. Neben dieser Maschine steht eine Nachkriegskonstruktion in
Anlehnung an die Sonolux, bestehend
aus einem Sonolux I Projektorkopf, bei
dem man den Motor abgesägt hat. Das
Ganze ist schon eine sehr eigenwillige
Konstruktion. Zudem hat dieser Projektor als oberen Spulenarm auch noch die
Aknap-Vorrichtung – das muss man mal
gesehen haben.
Vertreten ist auch die legendäre
„Wanderton“ aus Potsdam, entstanden in
den 1930er Jahen, die in der Luftwaffe
zum Einsatz kam, während die Phonobox bei der Wehrmacht benutzt wurde
und die Bauer Sonolux II bei der Marine
beliebt war. Zur Philips gibt es in dieser
Hinsicht keine Aussage. Es kann aber
sein, dass die Maschine auch in der Marine benutzt wurde. Hier kam es wohl
nicht auf die Gewichtsklasse an, denn
beide Geräte, Sonolux und Portalux,
waren Schwergewichte.
Die USA ist mit einem Holms 35-mmTonfilmprojektor vertreten, dies ist meiner Meinung nach einer der kompaktesten Vertreter der Tonkofferprojektoren.
Aus den 30er/40ern sind noch zwei russische Kofferprojektoren vorhanden. Es
handelt sich vermutlich um eine K25 und
um eine K303. Leider wurden die Typenschilder entfernt, daher ist die Bestimmung nur mit Hilfe eines Artikels von
Kurt Enz, einem früheren DDR-Kinotechniker, möglich. Diese beiden Projektoren
sind die Vorläufer der legendären TK35,
die von SBZ-Technikern 1949 entwickelt
wurde, um in der DDR den Landfilm aufzubauen.
Gezeigt wird im Museum die TK35
in der Urform, mit dem Körting Röhrenverstärker und dem elektrodynamischen
Lautsprecher von Körting. Zwei Vitrinen
zeigen, was zur TK 35 dazugehörte und
was mit dem Landfilm in Verbindung
stand: eine Kinokasse und Karten. Aus
Österreich kommt die Seklehner TK, die
anscheinend auf Basis eines russischen
Geräts entstanden ist. Da in Österreich
die Russen relativ früh wieder abgezogen
sind, haben sie wohl eine ganze Menge
dieser Geräte zurückgelassen. Die Firma
Seklehner hat dann die Projektoren mit eigenen
Gussteilen ergänzt. Gezeigt wird ein Exemplar von
den drei Geräten, die ich besitze, allerdings scheint
es auch in Österreich noch welche zu geben.
Als Nachkriegsgeräte sind von Philips Valvo die
FP3 (1953) zu erwähnen, auch deren Nachfolger,
die Kinoton FP23 von etwa 1980 ist ausgestellt. Aus
den USA ist ein in Europa relativ seltener DeVry Mod
XD aus der Botschaft in München vorhanden. Er
steht auf dem schweren stationären Gussfuß, wurde
aber auch ohne diesen Fuß als transportabler Projektor genutzt. Dazu gehört der DeVry Navy Röhrenverstärker.
Ein weiteres Ausstellungsobjekt ist die KN15 als Projektor der 70er Jahre aus Russland, die in der DDR
zum Einsatz kam, da dort 1962 die Fertigung der TK
35 eingestellt wurde. Dieser Projektor war allerdings
nicht beliebt, man trauerte der soliden Technik der
TK35 hinterher, daher wurden in den 70zigern viele
TK35 reaktiviert und überarbeitet. Hierzu wurde
auch noch ein Transistorverstärker anstatt des Röhrenverstärkers entwickelt. Als neueste Variante wird
auch ein Gerät aus China gezeigt, die ,1st August
105‘ ist etwa von 2004, hat einen 1000-Watt-Xenonkolben, kleine Vor und Nachwickelzahnrollen und
eine Spulenaufnahme nach US-Norm. Das Gerät ist
technisch durchdacht, allerdings elektrisch haarsträubend. Da dieses Gerät als Pärchen direkt importiert wurde, gab es keine Anpassungen an europäische Normen. Das Zündgerät muss man einfach
gesehen haben.
Abgerundet wird die Ausstellung durch Unterlagen eines Wanderkinounternehmers, Prospekte,
Kinokarten und Plakate. •
Einsenden an:
Hamburger Flimmern · Sierichstr. 145 · 22299 Hamburg
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