Musikalische Aspekte des russischen Neoklassizismus am Beispiel

Künstlerische Masterarbeit
Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Institut für Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
Studienrichtung Dirigieren
Musikalische Aspekte des russischen Neoklassizismus
am Beispiel von Sergej Prokofjew
Wissenschaftliche Masterarbeit eingereicht bei: Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Harald Haslmayr
Künstlerische Masterarbeit eingereicht bei: Univ. Prof. Martin Sieghart
Matrikelnummer: 0337714
Für das Studium: V 066 706
Julija Domaševa
Hafnerriegel 64/8, 8010 Graz,
Österreich
„Of course I have used dissonance in my time, but there has been
too much dissonance. Bach used dissonance as good salt for his
music. Others applied pepper, seasoned the dishes more and more
highly, till all healthy appetites were sick and until the music was
nothing but pepper.”
Sergej Prokofjew
Danksagung
Diese Arbeit involvierte eine Reihe von Person, die durch ihre Erfahrung und Zutun zum
Erfolg dieser Arbeit beigetragen haben. Auch wenn ich im Folgenden nur einige erwähne, so
möchte ich doch allen, die beteiligt waren, ganz herzlich danken.
Als Erstes möchte ich mich bei meinen Eltern und meinem Bruder bedanken, denn ohne ihre
Hilfe wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen. Ein besonderer Dank geht an Rui Costa:
Danke für seine Geduld und Objektivität bei den Korrekturen.
Schließlich bedanke ich mich bei Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Harald Haslmayr und
Univ. Prof. Martin Sieghart für ihre Ratschläge und für die unkomplizierte Betreuung beim
Verfassen dieser Masterarbeit.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ..................................................................................................................5
2. Allgemeine Informationen über den Neoklassizismus und seine Komponisten ......7
3. Sergej Prokofjews musikalische Linien....................................................................9
3.1.
Die Entwicklung der Harmonik hin zum Neoklassizismus .............................12
4. Russische Volksmusik als Teil der Kompositionsmittel bei Prokofjew im
Vergleich zu Strawinsky und Schostakowitsch .............................................................13
5. Instrumentation Prokofjews im Vergleich zu Strawinsky und Schostakowitsch ..17
6. Persönlicher Umgang des/der Dirigenten/in mit den musikalischen Angaben ......22
6.1.
Interpretatorische Aspekte ...............................................................................23
6.2.
Körpersprache und Emotionen ........................................................................23
7. Zusammenfassung ..................................................................................................26
8. Anhang ....................................................................................................................27
9. Literaturverzeichnis ................................................................................................28
4
1. Einleitung
„Prokofieff war und blieb einer der echtesten Russen unter den russischen Musikern, viel
unmittelbarer und schlichter als Strawinsky, den man ihm unangebrachterweise so oft
gegenübergestellt hat. An ihm war immer, von Anfang bis Ende, eine fast naive Frische.
Und das kommt vielleicht daher, daß man in seiner Musik so unverhüllt den Menschen
findet, den wir durch sie von ganzem Herzen liebgewonnen haben.“1
In
der
vorliegenden
Arbeit
findet
man
verschiedene
Quellen
zu
russischen
neoklassizistischen Komponisten und ihren Werken. Am Beispiel von Sergej Prokofjew
werden die besonderen musikalischen Aspekte des russischen neoklassizistischen Stils
beleuchtet. Für mich ist dieses Thema interessant, weil ich die symphonischen Werke
dieses Komponisten sehr ansprechend finde, er jedoch im Vergleich zu den anderen großen
russischen neoklassizistischen Komponisten (z. B. Igor Strawinsky und Dmitri
Schostakowitsch) in der heutigen musikalischen Welt nicht so viel Beachtung findet. Diese
Arbeit soll als Orientierung dienen, um eine Interpretation der Werke auf der Basis von
theoretischen Schriften in die Praxis umsetzen zu können. Sie soll aufzeigen, worauf
ein/eine Dirigent/in achten muss, wenn er/sie Orchesterwerke von russischen
neoklassizistischen Komponisten einstudiert. Dazu werden die Schwierigkeiten dargelegt,
die dabei auftreten können, und zudem wird erwähnt, was der/die Dirigent/in beachten
sollte, wenn er/sie eine Interpretation erzielen möchte, die die vom Komponisten
beabsichtigten Emotionen beim Zuhörer erzeugt.
Die schwierige Situation nach der Oktoberrevolution veranlasste Prokofjew 1918 dazu,
Russland zu verlassen und in die USA zu emigrieren. Es gelang ihm jedoch nicht, dort Fuß
zu fassen, sodass er sich im April 1920 entschieden hat in Frankreich einen weiteren
Neuanfang zu wagen. Im Jahr 1923 heiratete Sergej Prokofjew die spanische Sängerin
Carolina Codina, die später auch oft seine Werke aufführte. Zahlreiche Konzertreisen als
Dirigent und vor allem als Pianist führten ihn wieder mehrfach in die Sowjetunion und im
Jahr 1936 entschloss er sich, mit seiner Familie wieder zurück in sein Heimatland zu
ziehen.
1
René Dumesnil, “Le Monde”, Paris, 10 März 1953 (zit. n. „Musik der Zeit“ Dr. Heinrich, Serge Prokofieff, 1953 by Boosey &
Hawkes, S. 6.)
5
“Andrey Boreyko, the Russian émigré conductor of the Winnipeg Symphony, heard a
corroborating tale from Syatoslav Prokofieff: “When my father was asked why he moved
back to Russia in 1936 he said, “I didn’t like to be Russian composer No.2 in Europe after
Stravinsky, and No.2 in the U.S. after Rachmaninoff. ‘I liked to be No.1, and that’s why I
chose Soviet Russia.’ (“Ironically,” Boreyko adds, “in Russia he became No. 2 after
Shostakovich, at least for many serious musicians!”).”2
Nach allgemeiner Meinung wird Sergej Prokofjew neben Igor Strawinsky und Dmitri
Schostakowitsch als einer der wichtigsten russischen Komponisten der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts angesehen. Er galt als sehr gesellschaftskritischer Künstler. Im Gegensatz
zu Strawinsky, der seine Heimat nur ein einziges Mal nach der Oktoberrevolution
wiedergesehen hat, und Schostakowitsch, der sie nur wenige Male für kurze, staatlich
finanzierte Besuche verlassen durfte, spiegeln sich in Prokofjews Werken Einflüsse
nationaler und internationaler Kunst- und Lebensumstände wider.
2
Richard Taruskin, “On Russian Music”, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California 2009, S. 242. (zit. n.
Quoted in a letter by Paul Moor in response to an article on Prokofieff by Terry Teachout, available online at
http://listproc.ucdavis.edu/archives/mlist/log0310/0003.html)
6
2. Allgemeine Informationen über den
Neoklassizismus und seine Komponisten
Der Neoklassizismus bezeichnet eine kulturhistorische europäische Strömung, die sich um
1920 in Frankreich im Umfeld von Künstlern wie Sergej Prokofjew, Igor Strawinsky, und
der „La Groupe des Six“ (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud,
Francis Poulenc, Germaine Tailleferre) entwickelte. Zu den neoklassizistischen
Komponisten zählen auch: Jean Françaix, Claude Arrieu, Grażyna Bacewicz, Aram
Chatschaturjan, Frank Martin, Bohuslav Martinů, Johann Nepomuk David, Paul Graener,
Paul Hindemith, Peter Mieg, Goffredo Petrassi, Philipp Jarnach, Viktor Ullmann, Joaquín
Rodrigo, Albert Roussel und Dmitri Schostakowitsch.
Das neue Lexikon der Musik von 1996 schreibt über den Begriff Neoklassizismus
folgendes:
„Neoklassizismus, Bz. Für eine allgemein kulturhistorische Strömung der 1.Hälfte des
20.Jh.; in der Musik zwischen 1900 und 1920 hauptsächlich als Gegenbewegung
entstanden: einerseits zur Spätromantik und deren Monumentalität, ihrer Chromatik und
Alterationsharmonik
als
Merkmale
einer
übersteigerten,
komplexen
und
ausdrucksüberladenen Musiksprache; andererseits zum Expressionismus (später auch zur
Zwölftontechnik) der 2. Wiener Schule, der man gleichermaßen Überspitzung des
Subjektivistischen und Konstruktivismus vorwarf.“3
Die neoklassizistische Strömung ist quasi eine Gegenbewegung zu einem romantischen,
subjektivistischen Weg, die nicht mehr mit einem musikalischen Fortschritt gleichzusetzen
ist, sondern sich charakterisiert durch ein Streben nach Einfachheit und Klarheit mit
gleichzeitiger Verfremdung und Parodie. Prokofjew distanziert sich ebenfalls in seinen
Arbeiten von romantischen, übertriebenen Gefühlsinhalten und hält sich an die alten
Traditionen. Hierbei setzt er aber den alten Traditionen einen harmonischen Ausgleich von
Gefühl und Vernunft gegenüber.
In der MGG von 1996 wird über diesen musikalischen Stil folgendes angegeben:
„Werke dieser Art konnten (ganz oder teilweise, d. h. unter bestimmten Gesichtspunkten)
als klassizistische oder auch als neoklassizistische bezeichnet werden. Die Versuche, hier
3
Das neue Lexikon der Musik 3, hrsg. J. B. Metzler und Carl Ernst Poeschel/Stuttgart – Weimar 1996, S. 423.
7
zu unterscheiden, den Unterschied zwischen dem traditionellen Klassizismus, dem der
romantischen Tradition, und dem zum Bereich der Neuen Musik gehörenden
Neoklassizismus zu bestimmen, hat die Anerkennung der Neuen Musik als einer qualitativ
von der traditionellen unterschiedenen zur Voraussetzung.“4
Bei Volker Scherliess, Autor von „Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte“, kann
man folgendes Zitat finden, in welchem der „Neoklassizismus“ wie folgt definiert wird:
„der Rückgriff des 20. Jahrhunderts auf historische Vorbilder, also eine spätere
Wiederauflage des Klassizismus.“5
Ferruccio Busoni ruft im Buch “Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ zur Rückkehr
zu älteren Formen auf:
„Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen zurückzuführen; befreien wir sie
von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine
Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben [...].“6
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Werke, die als neoklassizistisch
charakterisierbar sind, die folgenden Kriterien erfüllen:
 Sie lassen eine Strömung zu den klassischen Satztechnik und Formen zu;
(z. B. Sonatenform, Fuge, Suite)
 Die mythologischen, geschichtlichen und folkloristischen Themen werden
aufgegriffen;
(z. B. Pétrouchka von Igor Strawinsky)
 Sie sollten eine Strömung zu alten Zeiten haben oder diese parodieren;
(z. B. Sergej Prokofjews "Symphonie classique")
4
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume/Zweite, neubearbeitete
Ausgabe herausgegeben von Liudwig Finscher/Bärenreiter – Kassel – Basel – London – New York – Prag – Mettler – Stuttgart –
Weimar 1996, S. 251.
5
6
Scherlies, Volker: Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte, Kassel 1989, S. 25.
Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, in: Frieder von Ammon, Elisabeth Böhm (Hg.), Texte zur
Musikästhetik, Stuttgart 2011 (1907), S. 237.
8
3. Sergej Prokofjews musikalische Linien
In seiner Autobiographie sprach der Komponist speziell über die Hauptlinien, die seine
Arbeiten durchströmen. Die Basis der Musik Prokofjews gründete sich im russischen
Neoklassizismus des zwanzigsten Jahrhunderts, dem auch Komponisten wie Strawinsky
und Schostakowitsch angehören. Prokofjews Musik lässt sich deutlich in drei musikalische
Linien einteilen:
Die erste neoklassizistische Linie ist dadurch gekennzeichnet, dass die Prinzipien der
Musik des Barock und der Frühklassik neu erfunden und umgestaltet werden (Prokofjew
spielte dabei mit den alten Prinzipien).
Prokofjew behandelte bisweilen Genres, die in dieser Zeit weniger verwendet wurden,
nämlich Sonaten, Menuette und Gavotte, die sich in seinen Werken in den
neoklassizistischen Eigenschaften manifestierten und in einer neuen Erscheinungsform (im
neuen Kleid) darstellen. Es herrschte eine Transparenz der Textur vor. Die Struktur von
vielen neoklassizistischen Werken des Komponisten ähnelte oft der Musik des 17. und 18.
Jahrhunderts. Was in Werken der Vergangenheit geschah, bekam in den funkelnden
Klangfarben Prokofjews eine neue Bedeutung.
Als anschauliches Beispiel für ein neoklassizistisches Werk Prokofjews lässt sich die
Symphonie Nummer 1 in D-Dur Op. 25 mit dem Beinamen "Symphonie classique"
nennen, die Boris Wladimirowitsch Assafjew gewidmet wurde. „Der junge Prokofev
wollte 1916/17, wie er selbst sagte, einfach eine Symphonie in der Art Haydns schreiben,
und es entstand die Symphonie classique Op. 25, die übrigens auch Altklassisches (3.
Satzt: Gavotta mit Musette) herbeizitiert.“7
7
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume/Zweite, neubearbeitete
Ausgabe herausgegeben von Liudwig Finscher/Bärenreiter – Kassel – Basel – London – New York – Prag – Mettler – Stuttgart –
Weimar 1996, S. 251.
9
Leonard Bernstein bezeichnete diese Symphonie als Musterbeispiel für „Humor in der
Musik“.8 Die Uraufführung dieses Werks erfolgte am 8. Mai 1918 im Saal des Petrograder
Kappellchores und wurde von Sergej Prokofjew selbst dirigiert.
Die zweite musikalische Linie Prokofjews ist innovativ und damit ein Motor für die
Entwicklung neuer Musik bzw. einer neuen musikalischen Richtung.
„Seine rhythmischen Figuren sind regelmäßig. Ihre eigenwillige Beharrlichkeit wird durch
schlagzeugartige Effekte seiner Orchestrierung und dissonante Harmonien unterstrichen.
Sie laufen weiter, sich gegen anstürmende Crescendi behauptend, um dann in den
verzweifelten Ausbrüchen eines Tutti im fortefortissimo abzubrechen.“9
Die Suche nach einer neuen harmonisch-melodischen Sprache führte dazu, dass die
ursprüngliche Spontanität durch mehr Ausdruck verstärkt wurde, der Ton sich verschärfte
8
http://de.wikipedia.org/wiki/1._Sinfonie_(Prokofjew)
9
„ Musik der Zeit“ Dr. Heinrich, Serge Prokofieff, 1953 by Boosey & Hawkes, S. 43.
10
und Rhythmen mit Druck eingesetzt wurden. „Die „moderne Linie“ hingegen beinhaltet
seine
Vorliebe
für
gewagte
Harmonik,
Dissonanzen
und
ungewohnte
Akkordkombinationen. Teilweise führt sie bis an die äußersten Grenzen der Tonalität.“10
Diese Entwicklungen ziehen sich nicht nur durch die frühen Opern, sondern sind auch in
späteren Werken zu beobachten. „Im Gegensatz dazu lebt Prokofevʼs Symphonie gerade
vom Kontrast zwischen historisierendem Habitus und unvermittelten harmonischen
Wendungen, die die Symphonie als Werk des 20. Jahrhunderts ausweisen.“ 11 Auch die
Kulturbibliothek der klassischen Musik- und Theaterstücke gibt im Konzertführer einen
Überblick über Prokofjews Musikstil im Ganzen, wobei die Richtung seines Stils schwer
zuzuordnen ist.
„Atonales steht neben Stilkopien der früheren Klassik, Ironie neben lyrischem Empfinden,
widerborstiger Rhythmus neben glasklaren durchsichtigen Flächen, witziger Spott neben
atmender Tiefe, orchestraler Reizmischung neben kühler Zeichnung, absolutes
Musikzieren neben Sinnhaft-Darstellendem.“12
Allgemein könnte man sagen, dass sein Stil gehackt, würzig, wie auch lakonisch mit
grotesken Elementen ist, und sich aus Kombinationen von unerwarteten Lachern und
Entsetzen über reale und fiktive Geschehnisse zusammensetzt. Unter all diesen
verschiedenen Masken schimmert trotzdem eine große Persönlichkeit durch.
10
http://de.wikipedia.org/wiki/Sergei_Sergejewitsch_Prokofjew
11
Dorothea Redepenning „Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik“ Band II, S. 101
12
Kulturbibliothek der klassischen Musik- und Theaterbibliothek, „ Konzert Führer“, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven.
Lizenzausgabe für Karl Müller Verlag, Erlangen, 1993, S. 537.
11
3.1. Die Entwicklung der Harmonik hin zum
Neoklassizismus
Eine natürliche Vorentwicklung zur Harmonik des Neoklassizismus war, dass das
musikalische Denken sich vom melodisch-harmonischen Stil basierend auf Dur- und MollModi abwandte, und logischerweise zu einer Suche nach neuen Ausdrucksformen des
musikalischen Gedankens führte. Traditionelle Regeln wurden nicht abgelehnt und
beiseitegelassen, sondern boten eine wichtige Grundlage für die Entwicklung einer neuen,
modernen Richtung - dem Neoklassizismus.
Die Technik des erweiterten tonalischen Denkens und der Modi wurde zu einem der
häufigsten
und
anspruchsvollsten
Stilmittel,
das
von
den
Komponisten
des
Neoklassizismus gebraucht wurde. Jeder einzelne Komponist setzte diese Stilmittel so
individuell ein, dass die kompositorische Differenzierung hörbar ist.
Es erfolgte eine neue Interpretation der Dissonanz. Diese ist als solche unabhängig und
selbstständig und ist zudem nicht mehr nur die Vorbereitung der Konsonanz, sondern tritt
aus dem Hintergrund hervor und befreit sich von der Verpflichtung zur Auflösung. Aus
diesem Grund bekommt man zwei Komponenten, die die Harmonie prägen:
1. Bildung und zur Verfügung stellen von neuen Akkordverbindungen (z. B.
Dissonanzen werden nicht aufgelöst).
2. Neue Wege der melodischen Bewegung werden beschritten (die Bedeutung des
linearen Anfangs in der Harmonie nimmt zu).
Bezüglich der allgemeinen, ästhetischen Grundlagen der Harmonik, zeichnet sich
Prokofjews Stil zwar durch den Grundgedanken der klassischen Harmonielehre und ihrer
konkreten Formen bzw. Strukturen aus, jedoch kommen bei ihm auch moderne Mittel zum
Einsatz.
12
4. Russische Volksmusik als Teil der
Kompositionsmittel bei Prokofjew im
Vergleich zu Strawinsky und Schostakowitsch
Im Universal Musiklexikon wird zur russischen Volksmusik folgendes geschrieben:
„Das mannigfaltige Repertoire der Volksmusik bilden u. a. Gebrauchslieder und Tänze
(Chorowody), lyrische und epische Lieder (Starinen und Bylinen), Scherzlieder
(Tschastuschki) und historische Lieder. Ihre tonale und melodische Eigenart beruht auf den
altkirchlichen Modi und auf der Pentatonik, auf den asymmetrischen Taktarten und
gelegentlich auf freier Polyphonie (Podgolossok).“13
Heinrich beschreibt in seinem Buch „Musik der Zeit“ Prokofjews persönlichen Zugang zu
russischer Volksmusik als Teil der Kompositionsmittel: „Seine Formen sind das Ergebnis
der normalen und beständigen Anwendung spezifisch russischer Methoden, nämlich der
Liedvariation. […] Sein Ausgangspunkt sind immer Weisen, die uns als typisch slawisch
erscheinen. Immer ist einem ein spezifisch russischer Tonsatz gegenwärtig, ein
Psychologikum, deutlich an Folklore erinnernd. Die alte volksläufige Art, ihre
Durchführung, ihre Lieblingsintervalle, ihre Modulationen ihre rhythmischen Kadenzen
sind immer da, entweder realiter oder latent.“14
Interessanterweise gestalten sich Prokofjews Themen seiner schnellen Sätze durch ihre
Klarheit aus, und obwohl sie meistens russisch in ihrem Signum sind, bleiben sie in sich
diatonisch.15
Ein Beispiel hierfür ist seine zweite Symphonie Op. 40. 1 Satz (Allegro ben articolato).
13
http://universal_lexikon.deacademic.com/294248/russische_Musik
14
„Musik der Zeit“, Eine Schriftenreihe zur zeitgenössischen Musik, Dr. Heinrich Lindlar, verlegt von Boosey & Hawkes, Bonn und
London, 1953, S. 28.
15
„Musik der Zeit“, Eine Schriftenreihe zur zeitgenössischen Musik, Dr. Heinrich Lindlar, verlegt von Boosey & Hawkes, Bonn und
London, 1953, S. 43.
13
Auch in der fünften Symphonie Prokofjews tritt seine Verbindung zur russischen
klassischen Tradition deutlich hervor. „Die Intonationen des russischen langgezogenen
Gesanges erhalten hier eine für sie ungewöhnlich rhythmische Energie und tonale
Definition (einzelne Melodiewendungen sind die „horizontale Projektion“ von einfachen
Akkorden der Terz-Struktur). Diese Melodie wird schon mehrfach im Rahmen der
Hauptpartie durchgeführt.“16
Autograph der Fünften Symphonie Op. 100 in Prokofjews typischer Particell-Reinschrift.
Igor Strawinsky verwendet in seinen Werken viele russische Volkslieder, die eine starke
Verbindung zur Volkskultur spürbar werden lässt. Der Großteil der Werke Strawinskys aus
den Jahren um den Ersten Weltkrieg ist durch ein intensives Studium russischer
Volksdichtung geprägt, die der Komponist vor allem in der Anthologie russischer Märchen
fand. Ein Beispiel ist das von ihm komponierte Ballett “L’Oiseau de feu“, worin russische
16
Sergej Prokofjew, Internationales Festival Duisburg Nordrhein-Westfalen Bundesrepublik Deutschland 9. September 1990 - 31. Juli
1991, Herausgeber im Auftrag der Stadt Duisburg, 1990, S. 225.
14
Volkslieder zitiert werden, die im Kontrast zu östlichen Klangfarben stehen. Das Orchester
ist in seiner Klangfarbe sehr präsent und farblich variationsreich, wobei der musikalische
Wohlklang eher in den Hintergrund tritt. Es ist jedoch der Rundtanz, der das lyrische
Zentrum des gesamten Balletts ist. Dieser Tanz basiert auf dem russischen Volkslied „Как
по садику“ [„Kak po sadyku“], dessen Melodie von verschiedenen Instrumenten getragen
wird.
Original Version aus dem Volkslied „Как по садику“ [„Kak po sadyku“]:
Im Finale wurde ein anderes Volkslied „У воротъ сосна раскачалася“ [„U vorot sosna
paskocyalasya“] verwendet, bei dem die Melodie vom Horn gespielt und durch ein
Streichertremolo begleitet wird.
15
Die Melodie bleibt immer dieselbe, einzig die Melodie, das Faktur und das Kolorit des
Orchesters werden verändert. Zuerst erklingt es als einfaches Lied, lyrisch und wird bis
zum Schluss immer dichter, bis es sich zu einer großen, festlichen Klangwolke entwickelt.
In einem Zeitungsinterview im Jahr 1962 äußerte Igor Strawinsky:
„Ich habe mein ganzes Leben hindurch russisch gesprochen; mein Denken ist russisch,
mein Stil ist russisch. Vielleicht wird das in meiner Musik nicht sofort sichtbar, aber es ist
in ihr angelegt, es ist ihre verborgene Natur“.17
Einen interessanten Vergleich, zwischen Igor Strawinsky und Sergej Prokofjew bezüglich
ihrer Beziehung zur russischen Folklore, kann man im Bericht über das Internationale
Symposion „Sergej Prokofjew - Aspekte seines Werkes und der Biographie“ finden:
„Heute jedoch ist es uns völlig klar, daß neben Strawinsky die schöpferische Gestalt von
Sergej Prokofjew stand, die in der Frage der Umformung der althergebrachten Bindung an
die russische Folklore nicht weniger bedeutend war.“18
In der Musik von Schostakowitsch haben russische Volkslieder eine andere Bedeutung als
bei Igor Strawinsky oder Sergej Prokofjew, dies wird auch im Buch „Konzertführer“ vom
Karl Müller Verlag beschrieben: „Obwohl ein betont nationaler Tondichter, verwendet
Schostakowitsch in seinen Sinfonien nur wenige russische Wendungen; bei ihm
entscheidet die Haltung, nicht die Zutat.“19
17
Zitiert nach: Valentina Cholopova, Russische Quellen der Rhythmik Strawinskys, in: Die Musikforschung 27 (1974), S. 446.
18
Bericht über das Internationale Symposion „Sergej Prokofjew“- Aspekte seines Werkes und der Biographie“, herausgegeben von
Klaus Wolfgang Niemöller, Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1992, S. 137.
19
„Konzertführer - Kulturbibliothek der klassischen Musik - und Theaterbibliothek“, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven.,
Lizenzausgabe für Karl Müller Verlag, Erlangen, 1993, S. 588, 589.
16
5. Instrumentation Prokofjews im Vergleich zu
Strawinsky und Schostakowitsch
Prokofjews Kompositionen wirken in ihren harmonischen Kurven sowie orchestrierten
Lösungen besonders interessant, da ihnen eine pianistische Herangehensweise zu Grunde
liegen scheint und sie oftmals eine große Instrumentierung von Schlagwerken besitzen.
„[…] Schlaginstrumente stehen im 19. Jahrhundert in größerer Zahl und Vielfalt zur
Verfügung.“
20
Das Schlagwerk verwendet er immer wieder mit verschiedenen
interessanten und unerwarteten Kombinationen. Beispielsweise verwendet er in der
zweiten und dritten Symphonie Kastagnetten, die einen interessanten Aspekt in der
Instrumentation in Verbindung mit den anderen Instrumenten bilden. In jeder seiner
Kompositionen stellt das Schlagwerk einen wichtigen Teil dar, wobei es nicht nur
unterstützend für das Musikstück wirkt, sondern auch so eigenständig und charakteristisch
ist, dass man daran den Komponisten erkennen kann. „[…] seine Instrumentalmusik
verfügt über eine nicht weniger markante gestische Charakterisierung, über einen rein
tänzerischen Ausdruck, was besonders in seinen sinfonischen Adagios spürbar wird, von
den zahlreichen Walzern erst gar nicht zu reden“.21
Im Vergleich zu Komponisten aus anderen Epochen verwendet Prokofjew gleichzeitig
eine größere Anzahl an Schlaginstrumenten in seinen Werken, was er mit Schostakowitsch
und Strawinsky gemeinsam hat. Eine Besonderheit der Instrumentation von Prokofjew ist
zudem, dass der Klang der Tuba eine große Rolle spielte. Er verwendete sie immer wieder
für seine Kompositionen, und sie findet sich in fast allen seinen Symphonien wieder. “In
den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wird die Bläserbesetzung nochmals
gesteigert;“22
Eine interessante Instrumentation findet man auch in Prokofjews fünfter Symphonie, die
noch als sowjetische „Kriegssinfonie“ (auch wie Schostakowitschs Siebente) fungiert.
Dabei setzt Sergej Prokofjew in seiner Orchestrierung des vierten Satzes (Allegro giocoso)
vier
Hörner
ein,
die
Wechselnoten
in
Repetitionsakkorde
verwenden.
Diese
20
M. Dickreiter „Partiturlesen“, Ein Schlüssel zum Erlebnis Musik, 1983 Schott Musik International, Mainz, S. 62.
21
Sergej Prokofjew, Internationales Festival Duisburg Nordrhein-Westfalen Bundesrepublik Deutschland 9. September 1990 - 31. Juli
1991, Herausgeber im Auftrag der Stadt Duisburg, 1990, S. 212.
22
M. Dickreiter „Partiturlesen“, Ein Schlüssel zum Erlebnis Musik, 1983 Schott Musik International, Mainz, S. 62.
17
„Kriegssinfonie“ wurde am 13. Januar 1945 unter der Leitung von Prokofjew in der
Großen Halle des Moskauer Konservatoriums vom UdSSR Staatsorchester uraufgeführt.
Sergej Prokofjew 5. Symphonie Op. 100. 4. Satz
Im 19. Jahrhundert hat sich die Bläserbesetzung weiter verbreitet was Schostakowitsch,
Strawinsky und Prokofjew auch gerne in ihre Instrumentierung mit einfließen ließen. Die
vorgegebene Tabelle zeigt die Vergrößerung und klangliche Differenzierung des
Orchesters.
Die Tabelle zeigt die Entwicklung der Besetzung.
Zeit
Picc.
Fl.
Ob.
E.H.
Kl.
B. Kl.
Fg.
Kfg.
Hr.
Tr.
Pos.
Tb.
Ab 1840
1
2
2
1
2
1
2
1
4
3
3
1
Ab 1870
1
3
3
1
3
1
3
1
4
3
3
1
Auffällig bei der Instrumentation ist, dass alle drei Komponisten (Schostakowitsch,
Strawinsky und Prokofjew) einen hohen Stellenwert auf eine große Orchesterbesetzung,
häufige Taktwechsel und einen komplizierten Rhythmus legen. Um einen Eindruck dieser
drei Aspekte der Instrumentation zu verschaffen, werden im Folgenden drei Beispiele von
den genannten Komponisten vorgelegt.
(Igor Strawinsky „Le sacre du printemps“, Dmitri Schostakowitsch 8 Symphonie Op. 65,
Sergej Prokofjew 6. Symphonie Op. 111)
18
Igor Strawinsky „Le sacre du printemps“
19
Dmitri Schostakowitsch 8. Symphonie Op. 65
20
Sergej Prokofjew 6. Symphonie Op. 111
21
6. Persönlicher Umgang des/der Dirigenten/in mit
den musikalischen Angaben
Ein/eine Dirigent/in, der/die ein Werk Prokofjews einstudiert, sollte dem Schlagwerk
besondere Aufmerksamkeit schenken, damit die Charakteristik der Präzision Prokofjews
beibehalten wird. Auch sollte man besonders die vielen verschiedenen Artikulationen
beachten, die Prokofjew immer wieder gerne verwendet, die komplizierte Rhythmik, die
sich oft aus kurzen Noten und viele Pausen zusammensetzt, und die Dynamik, die ständig
variiert. Diese sind nicht nur sehr bedeutsam, sondern sollte von dem/der Dirigenten/in für
eine überzeugende Interpretation präzise aufgeführt werden.
Prokofjew verwendet eine besondere Art der Notation, in seinen Partituren sind alle
Instrumente in C notiert, was auch der/die Dirigent/in, der/die sich mit einem Werk des
Komponisten beschäftigt, beachten sollte. Ebenfalls charakteristisch für Prokofjew ist die
präzise Notation der Artikulationselemente, dadurch kann nur durch die Beachtung dieser
wichtigen Elemente eine ausdrucksvolle Aufführung seiner Werke erzielt werden. „Für die
Erarbeitung einer sauberen Intonation in den Proben, das rhythmisch präzise
Zusammenspiel und die Schattierung von Klang-Nuancen bedarf es eines Orchesterleiters,
da keiner der einzelnen Musiker von seinem Platz aus den Gesamtklang kontrollieren
kann, so wie er den Hörer im Publikum erreicht.“23
Der Rhythmus spielt bei Prokofjews Stücken eine wesentliche Rolle, den ein/eine
Dirigent/in nicht vergessen sollte. Die Charakteristik von Prokofjew kann dabei nur dann
herauskommen, wenn beim Proben die präzise Rhythmik beachtet wird.
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass bei Prokofjews Werken auf jede Kleinigkeit
der Notation zu achten ist, wenn der/die Dirigent/in den Charakter seiner Musik erhalten
möchte.
23
M. Dickreiter „Partiturlesen“, Ein Schlüssel zum Erlebnis Musik, 1983 Schott Musik International, Mainz, S. 263.
22
6.1. Interpretatorische Aspekte
„Es ist erstaunlich, wie sehr sich die Auffassungen vieler großer Maestri von der
Kunst des Dirigierens grundsätzlich unterscheiden.“24
Nachdem der/die Dirigent/in den Notentext des Komponisten genauestens studiert hat,
kann man über die interpretatorischen Aspekte sprechen. Natürlich sollte sich der Interpret
Gedanken über die Biographie und andere Kunstwerke des Komponisten machen,
allerdings wird er heute ein Stück wahrscheinlich anders interpretieren und empfinden als
dies zur Lebenszeit des Komponisten der Fall gewesen wäre. Hans Swarowsky beschreibt
in seinem Buch „Wahrung der Gestalt“ folgendes: „Der Interpret muß nur lesen können,
das heißt seine auf sein Wissen und seine Bildung gegründete kombinatorische Gabe
richtig anwenden. Er muß den Weg, den der Schöpfer von Idee zum Werk zurückgelegt
hat, nun umgekehrt gehen: vom Werk zurück zur Idee, vom Körper zur Zelle. Nur so kann
er sich dann dem eigenen Impetus überlassen und das Werk aus einem Guß realisieren.“25
Interpretatorische Aspekte haben auch Gerhard Mantel interessiert. Er schreibt dazu:
„Interpretation ist nicht Texttreue, sondern Ideentreue. Eine Idee muss ich mir erarbeiten,
damit ich sie interpretieren kann. Der Akzent ruht hier auf: Ich! Im Interesse meiner
Interpretation darf es keine Verbotsschilder geben, keine einengenden Vorgaben, die mich
an einer persönlichen Interpretation hindern – natürlich auf Basis einer möglichst
umfassenden Kenntnis von Wesen, Stil und Struktur des Werks.“26
6.2. Körpersprache und Emotionen
Welche Gefühle von einem musikalischen Stück erzeugt werden und deren Ausmaß
hängen sehr stark von den Erfahrungen des Interpretierenden ab. Im Buch „Musik und
Gefühl“ beschäftigt sich Herbert Bruhn mit dem Thema: Musik und Gefühl als Objekt und
Gestaltqualität einer Wahrnehmungshandlung, wobei er schreibt: „Ein Musiker oder ein
Dirigent nimmt in der Diskussion um Musik und Gefühl eine ganz besondere Rolle ein: Er
erschafft die Musik und erlebt deren Entstehung. Gleichzeitig hört er die Musik und
24
Kondraschin, 1989, S. 12.
25
Hans Swarowsky „Wahrung der Gestalt“, Wien 1979, S.73.
26
Gerhard Mantel „Mut zum Lampenfieber“/Mentale Strategien für Musiker zur Bewältigung von Auftritts – und Prüfungsangst, Schott
Music, Mainz 2013, S. 45.
23
genießt sie. Und er hat die Möglichkeit, ins Musizieren einzugreifen, um den
Entstehungsprozess zu begleiten und zu verändern.“27
Gerade als Dirigent/in sollte man beachten, dass die verschiedenen Musikstücke von den
Musikern in ihren unterschiedlichen Nuancen auch über die Mimik und Gestik, besonders
den Handbewegungen, wahrgenommen werden. Es sollte selbstverständlich sein, sich als
Interpret mit der Geschichte des Komponisten und den Einflüssen unter denen die Werke
verfasst wurden zu beschäftigen, um ein Verständnis dafür zu entwickeln. Sich Gedanken
über das Leben des Komponisten zu machen, ist auch ein wichtiger Schritt zu einer
Interpretation, die sich den Ideen und Emotionen des Komponisten annähert. Sergej
Prokofjew zählt sicherlich zu den Komponisten, die man nicht ohne weiteres ausreichend
erfassen kann. Will man seine Musik angemessen interpretieren, bedarf dies einer
vorherigen Recherche, weil er beispielweise gerne Humor in seine Musik verwendet, was
der/die Dirigent/in beachten sollte (z. B. in der "Symphonie classique"). Im Buch „Musik
und Humor“ von Hartmut Hein und Fabian Kolb wird Humor auch als wichtige
Darstellungsform in der russischen Tradition genannt. „Karikatur und ihre Übertreibung
bis hin zum Grotesken gehöret zu den wichtigsten Darstellungsmitteln des Zirkusclowns,
jener Figur also, die gerade in Russland eine besonders lange und reiche Tradition hat.“28
Die emotionale Auseinandersetzung mit einem Stück ist generell ein wichtiger Aspekt,
sowohl in der Vorbereitung, als auch während der Aufführung, um ihm mehr Ausdruck zu
verleihen. Hierbei spielen die persönlichen Erfahrungen und das Wissen des Interpreten
eine wichtige Rolle. Wolfgang Hattinger stellte dazu fest: „Die Konzentration darauf, was
durch die Darstellung hervorgehoben oder zurückgedrängt werden soll, modelliert die
Zusammenhänge eines Werks in Echtzeit. „[…] Er soll der Bedeutung von Intuition beim
Interpretieren Rechnung tragen, aber auch klar machen, dass Intuition beträchtliches
Wissen voraussetzt.”29
Emotionen und Gefühle werden über Körpersprache transportiert und können intuitiv
erfasst werden, sind unmittelbar aber schwierig zu messen. Wie wichtig es für einen/eine
Dirigenten/in ist, von der Musik begeistert und emotional involviert zu sein, soll kurz am
Beispiel von Herbert von Karajan betrachtet werden. Clemens Wöllner zeigt im Buch „Zur
27
Musik und Gefühl/Interdisziplinäre Annäherungen in musikpädagogischer Perspektive/herausgegeben von Martina Krause/ Lars
Oberhaus/Georg Olms Verlag/ Hildesheim – Zürich – New York 2012, S. 90.
28
„Musik und Humor“, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung in der Musik, Herausgegeben von Hartmut Hein und Fabian Kolb,
Laaber- Verlag 2010.
29
Wolfgang Hattinger „Der Dirigent“, Mythos Macht Merkwürdigkeiten, Bärenreiter 2013, Kassel, S. 76.
24
Wahrnehmung des Ausdrucks beim Dirigieren“ wie sich beim Dirigieren Gefühle auf den
Körper auswirken. Starke Emotionen beeinflussen das vegetative Nervensystem, was sich
auf das Herz auswirkt. Eine Möglichkeit zur Abbildung von emotionalen Prozessen ist
deshalb die Messung der Herzfrequenz.
30
Am oberen Beispiel ist die Verlaufskurve der Pulsfrequenz Herbert von Karajans während
des Dirigierens (a) von Beethovens Leonoren – Ouvertüre im Vergleich zu seiner
Pulsfrequenz während der Steuerung (b) eines Düsenflugzeuges mit mehreren
komplizierten Manövern zu sehen. Man kann vermuten, dass das hohe Niveau von
Karajans damit zusammenhängt, dass er während des Musizierens das jeweilige Stück
emotional lebt. Diese Emotionen überträgt er durch Gestik und Mimik auf die Musiker, die
diese im Idealfall spiegeln, in ihrem Spiel abbilden und damit an das Publikum
weitergeben.
30
Clemens Wöllner „Zur Wahrnehmung des Ausdrucks beim Dirigieren“, Lit. Verlag, Berlin 2007, aus Harer, 1975, S. 28.
25
7. Zusammenfassung
Das Anliegen dieser Arbeit ist die Auseinandersetzung mit den musikalischen Aspekten
des russischen Neoklassizismus am Beispiel von Sergej Prokofjew im Hinblick darauf, was
ein/eine Dirigent/in zu beachten hat, wenn er neoklassizistische Stücke stilgerecht und
emotional überzeugend aufführen will. Zusätzlich soll diese Arbeit die Dirigent/Innen
motivieren und ermutigen Werke des russischen Neoklassizismus aufzuführen,
insbesondere die von Sergey Prokofjew, der ein vielfältiger und facettenreicher Komponist
war und dessen Werke im Vergleich zu Igor Strawinsky und Dimitri Schostakowitsch in
der Regel nicht so oft aufgeführt werden.
In russischen neoklassizistischen Werken von Sergej Prokofjew spielen russische
folkloristische Traditionen, eine Strömung zu den klassischen Satztechniken und Formen
und der Bezug zu alten Zeiten, so wie manchmal eine humoristische Umsetzung eine
Rolle.
Deshalb
sollte
sich
ein/eine
Dirigent/in,
der/die
sich
mit
russischen
neoklassizistischen Komponisten beschäftigt, auch mit den russischen folkloristischen
Traditionen und bei Prokofjew zusätzlich mit dem Humor auseinandersetzen, der in
verschiedenen Formen wie Spott, Parodie oder Ironie vorkommen kann.
Um zu einer überzeugenden Interpretation zu gelangen, ist der/die Dirigent/in zudem
angehalten, beispielsweise in den Werken von Sergej Prokofjews, nach Ideen zu suchen,
die den Intentionen des Komponisten möglichst nahe kommen. Hierzu ist es wichtig
Hintergrundinformation über das Leben des Komponisten, dessen musikalischen Stils und
über die kulturellen Einflüsse zu kennen.
26
8. Anhang
Sergej Prokofjew starb am 3. März 1953. Eine halbe Stunde später starb auch einer der
größten ideologischer Peiniger - Stalin. Sein Stil und seine Werke beeinflussten viele
Komponisten der nachfolgenden Generationen.
31
31
http://www.m-necropol.ru/prokofyev.html
27
9. Literaturverzeichnis
René Dumesnil “Le Monde”, Paris, 10 März 1953 (zit. n. „Musik der Zeit“ Dr. Heinrich,
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Weimar 1996, S. 423.
Scherlies, Volker: Neoklassizismus: Dialog mit der Geschichte, Kassel 1989, S. 25.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet
von Friedrich Blume/Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Liudwig
Finscher/Bärenreiter – Kassel – Basel – London – New York – Prag – Mettler – Stuttgart –
Weimar 1996, S. 251.
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Dorothea Redepenning „Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik“, Band II,
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„Konzert Führer, Kulturbibliothek der klassischen Musik - und Theaterbibliothek“, Florian
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http://universal_lexikon.deacademic.com/294248/russische_Musik
„Musik der Zeit“ Dr. Heinrich, Serge Prokofieff, 1953 by Boosey & Hawkes, S. 28.
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International, Mainz, S. 62.
M. Dickreiter „Partiturlesen“, Ein Schlüssel zum Erlebnis Musik, 1983 Schott Musik
International, Mainz, S. 62.
28
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Bericht über das Internationale Symposion „Sergej Prokofjew“ - Aspekte seines Werkes
und der Biographie“, herausgegeben von Klaus Wolfgang Niemöller, Gustav Bosse Verlag
Regensburg, 1992, S. 137.
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Berlin 2007, aus Harer, 1975, S. 28.
29