Extrait du communiqué de presse - Bibliothèque Kandinsky

Transcription

ÉCOLE DU LOUVRE
ANNEXES
Christine Vincent
Exposer les ateliers d’artistes dans
un musée d’art : enjeux et
pratiques
Étude de la programmation récente du
Centre Georges Pompidou
Mémoire d'étude
(1 année de 2ème cycle)
présenté sous la direction
de Mme Bernadette Dufrêne
ère
Mai 2011
EXPOSER LES ATELIERS D’ARTISTES DANS UN MUSEE D’ART :
ENJEUX ET PRATIQUES
ÉTUDE DE LA PROGRAMMATION RECENTE DU CENTRE GEORGES POMPIDOU
2
Table des matières
Table des matières............................................................................................................3
1. Expositions temporaires et accrochages des collections permanentes du corpus ......5
1.1 Chronologie, lieux et commissaires ........................................................................5
1.2 Ligne du temps .......................................................................................................7
2. Expositions des collections permanentes .....................................................................8
2.1 L’Atelier Brancusi ..................................................................................................8
Photographies de la muséographie, Reconstitution de 1997 ............................................8
Photographie tirée du catalogue publié à l’occasion de la nouvelle reconstitution de
l’Atelier Brancusi .........................................................................................................12
Photographie d’archive ................................................................................................ 13
Extraits du dossier pédagogique « Constantin Brancusi » ............................................. 14
2.2 Constantin Brancusi dans les accrochages des collections permanentes ............ 16
2.3 Alberto Giacometti dans les accrochages des collections permanentes .............. 17
Photographies de la muséographie ................................................................................ 17
Photographie d’archive ................................................................................................ 19
2.4 Reconstitution du mur d’André Breton dans les collections permanentes ........20
Photographie de la reconstitution.................................................................................. 20
Photographie du reportage dans l’atelier d’André Breton.............................................. 21
Extrait du communiqué de presse ................................................................................. 22
2.5 Le mouvement des images – Art et cinéma ............................................................ 23
« Mapping the studio II » de Bruce Nauman................................................................. 23
Extrait du dossier pédagogique « Le mouvement des images Ŕ Art et cinéma» ............. 24
2.6 Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans les collections de la Bibliothèque
Kandinsky.................................................................................................................... 25
Photographies tirées du catalogue d’exposition ............................................................ 31
3. Dossier pédagogique des collections permanentes .................................................... 35
3.1 « L’atelier de l’artiste contemporain » ................................................................ 35
Extrait du dossier pédagogique « L’atelier de l’artiste contemporain », partie sur l’atelier
de Xavier Veilhan ........................................................................................................35
4. Expositions temporaires ............................................................................................. 37
4.1 Exposition Place blanche/Place noire d’Emmanuel Saulnier.............................. 37
Photographies de la muséographie à l’Atelier Brancusi ................................................ 37
3
4.2 Exposition L’atelier d’Alberto Giacometti ............................................................ 39
Photographies tirées du catalogue d’exposition ............................................................ 42
4.3 Exposition Passages de Sarkis .............................................................................. 45
Photographie des interventions à l’Atelier Brancusi...................................................... 45
Photographie des interventions face à la reconstitution du mur d’André Breton ............ 46
4.4 Exposition Lucian Freud : l’atelier.......................................................................48
Photographies de David Dawson .................................................................................. 52
Extrait du dossier pédagogique « Lucian Freud : l’atelier » ..........................................54
Extrait du communiqué de presse sur la fréquentation exceptionnelle ........................... 55
4.5 Exposition Mondrian/De Stijl ............................................................................... 56
Photographie tirée du catalogue d’exposition ............................................................... 59
5. Les reportages dans les ateliers d’artistes par la Bibliothèque Kandinsky.............. 61
5.1 L’atelier de Xavier Veilhan .................................................................................. 61
5.2 L’atelier de Thomas Hirschhorn .........................................................................63
6. Autres dispositifs de médiation .................................................................................. 64
6.1 François Boisrond déménage son atelier au Mnam ............................................ 64
Photographie dans une salle des collections contemporaines ........................................64
Extrait du dossier pédagogique « L’atelier de l’artiste contemporain » ......................... 65
6.2 Documentaires ......................................................................................................66
« L’œil à l’état sauvage », documentaire sur l’atelier d’André Breton ........................... 66
« Un soir au musée : Dans l’atelier de Mondrian » sur France 5 ...................................67
4
1. Expositions temporaires et accrochages
des collections permanentes du corpus
1.1 Chronologie, lieux et commissaires
Reconstitution de l’Atelier Brancusi, Piazza
De 1997 à nos jours
Commissaire/organisateur : Commissaire actuelle : Brigitte Léal, Mnam-Cci
Nouvel accrochages des collections permanentes d’art moderne du Mnam-Cci, Niveau 5
Du 23 avril 2003 à la première moitié de l’année 2005 (date exacte inconnue)
Commissaire/organisateur : Mnam-Cci, Alfred Pacquement et Brigitte Léal
Vanishing Point de Xavier Veilhan à l’Espace 315, Niveau 1
Du 15 septembre 2004 au 15 novembre 2004
Commissaire/organisateur : Christine Macel, Mnam-Cci
Place blanche, Place noire d’Emmanuel Saulnier à l’Atelier Brancusi, Piazza
Du 24 octobre 2004 au 31 janvier 2005
Commissaire/organisateur : Marielle Tabart, Mnam-Cci
Le mouvement des images – Art et cinéma, accrochage thématique des collections
permanentes du Mnam-Cci à la Galerie du musée, Niveau 4
Du 5 avril 2006 au 29 janvier 2007
Commissaire/organisateur : Philippe-Alain Michaud, Mnam-Cci
Nouvel accrochage des collections d’art moderne du Mnam-Cci, Niveau 5
Du 1er février 2007 à début 2009 (date exacte inconnue)
L’atelier d’Alberto Giacometti – Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti,
dans la Galerie 1, Niveau 6
Du 17 octobre 2007 au 11 février 2008
Commissaire/organisateur : Véronique Wiesinger, Fondation Alberto et Annette Giacometti,
Mnam-Cci,
Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans les collections de la Bibliothèque Kandinsky
à la Galerie du Musée, Niveau 4
Du 1er avril 2007 au 28 mai 2007
Commissaire/organisateur : Didier Schulmann, Annalisa Rimaudo, Catherine Tiraby,
Bibliothèque KandinskyŔCentre de recherche et de documentation du Mnam
(voir suite)
5
Nouvel accrochage des collections permanentes d’art moderne du Mnam-Cci, Niveau 5
Du 23 mars 2009 au 15 février 2010
Passages de Sarkis, Atelier Brancusi, les collections historiques (niveau 5), les
collections contemporaines (niveau 4), Bibliothèque publique d’information,
Bibliothèque Kandinsky, Forum bas, IRCAM
Du 10 février 2010 au 21 juin 2010
Commissaire/organisateur : Sarkis, Mnam-Cci
Lucian Freud : l’atelier à la Galerie 2, Niveau 6
Du 10 mars 2010 au 19 juillet 2010
Commissaire/organisateur : Cécile Debray, Mnam-Cci
Nouvel accrochage des collections permanentes d’art moderne du Mnam-Cci, Niveau 5
Du 17 mars 2010 à aujourd’hui
Mondrian/ De Stijl à la Galerie 1, Niveau 6
Du 1 décembre 2010 au 21 mars 2011
Commissaire/organisateur : Brigitte Léal, Frédéric Migayrou, Mnam-Cci
(FIG.1)
Chronologie réalisée par Christine Vincent
Commentaires : Si les dates exactes et les commissaires sont clairement indiqués pour les
expositions temporaires, il en est tout autrement pour les accrochages des collections
permanentes, d’autant plus que les informations sont dispersées et parfois introuvables dans
les communiqués de presse et autres publications officielles du Centre Pompidou. De ce fait,
nous nous excusons de l’incertitude de certaines dates concernant les accrochages des
collections du Musée national d’art moderne et de l’absence des certains commissaires.
6
1.2 Ligne du temps
(FIG.2)
Ligne du temps réalisée par Christine Vincent
Commentaires : Cette ligne du temps permet de visualiser la chronologie des expositions du
corpus de notre étude et d’apercevoir des concordances temporelles parmi les expositions de
la programmation du Centre Pompidou sur lesquelles nous avons appuyé nos recherches et
nos analyses.
7
2. Expositions des collections permanentes
2.1 L’Atelier Brancusi
Photographies de la muséographie, Reconstitution de 1997
(FIG.3)
Vue de l’Atelier Brancusi (atelier 1 et 2)
Photographie numérique, 1997
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ B. Prévost
Commentaires : Nous voyons très bien sur ce cliché le choix muséographique de circonscrire
l’espace de l’atelier par des vitrines séparant le public des œuvres qui y sont présentées. Les
visiteurs doivent dans ce cas circuler tout autour de l’atelier tout comme s’il voyait au travers
d’un mur dématérialisé. Cette prise de vue nous permet de voir dans son ensemble la manière
dont l’artiste disposait ses œuvres dans son atelier. Cette partie de l’atelier, baignée dans une
lumière naturelle, servait de lieu d’exposition où l’artiste pouvait expérimenter diverses
dispositions de ses sculptures dans l’espace afin d’obtenir différents effets de lumière sur les
formes et les matériaux de ses œuvres. Cet espace représentait aussi un lieu d’accueil pour les
visiteurs et un espace de monstration de son travail.
8
(FIG.4)
Vue en contre-plongée à partir de la mezzanine de l’espace de travail et de rangement
des outils (atelier 3)
Commentaires : Après avoir agrandi son atelier du 11, impasse Ronsin en créant des
ouvertures reliant d’anciens ateliers annexes en 1936 puis en 1941, Brancusi fera de cet
espace un lieu d’entreposage de ses outils de travail de la pierre. Cette nouvelle disposition de
son atelier lui permettra de consacrer les deux plus grandes pièces à l’exposition de ses
œuvres (Annexes, 2.1, Fig.3, p.8). Il obtient ainsi une séparation entre son espace de travail,
dans lequel il s’était également aménagé une petite chambre sur la mezzanine à partir de
laquelle fut d’ailleurs prise cette photographie, et celui qu’il utilise pour exposer ses œuvres
dans un « monde cohérent »1 où les sculptures, l’espace et la lumière forment un tout.
1
Voir l’extrait du dossier pédagogique Constantin Brancusi (Annexes, 2.1, Fig.9, p.14)
9
(FIG.5)
Vue sur un coin de l’atelier de travail (atelier 4, annexé à l’atelier 3)
Commentaires : Ce qui nous intéresse dans cette image est la présence de cet appareil
photographique qui évoque pour nous l’importance de la photographie pour Constantin
Brancusi. La lumière étant un élément essentiel de son travail de sculpture, Brancusi utilisait
la photographie à la fois pour documenter la présentation de ses œuvres dans l’espace de son
atelier, mais aussi pour explorer les effets de la lumière sur ses sculptures. Dans le legs de
l’artiste au Musée national d’art moderne en 1956, on comptait près de 1700 photographies
qui attestent de la grande activité photographique de l’artiste et de l’influence de Man Ray qui
travaillera avec lui vers les années 1920 (Annexes, 2.1, Fig.9, p.14). Ses clichés ont donc
permis aux conservateurs de mieux comprendre le travail de l’artiste, mais aussi la manière
dont il percevait la relation entre ses œuvres, l’espace et la lumière de son atelier.
10
(FIG.6)
Plan de l’atelier Brancusi et de la répartition des œuvres dans l’espace, tiré du document
d’accompagnement à la visite distribué par le Centre Pompidou
Numérisation Christine Vincent
Commentaires : Cette image représente le plan au sol des ateliers progressivement occupés
par Brancusi toujours soucieux d’agrandir son espace de travail. Le numéro des ateliers
respecte l’ordre dans lequel se sont ajoutés ces espaces à l’atelier initial du 11, impasse
Ronsin. Nous pouvons reconnaître les vitrines qui entourent les divers ateliers là où les murs
extérieurs sont marqués d’un simple trait plus pâle face à l’indentification de chaque espace.
La galerie de l’Atelier Brancusi, espace libre de forme rectangulaire permettant des
interventions expographiques, se situe quant à elle dans la partie concave délimitée par
l’atelier deux et trois.
11
Photographie tirée du catalogue publié à l’occasion de la nouvelle
reconstitution de l’Atelier Brancusi
(FIG.7)
Vue de la section « Chronologie » du catalogue d’exposition2
Numérisation/Christine Vincent
Commentaires : Dans l’ensemble, le catalogue de l’Atelier Brancusi reproduit des
photographies réalisées à l’époque par Constantin Brancusi représentant ses œuvres dans
l’espace de son atelier et des clichés récents de ses sculptures et de la reconstitution par Renzo
Piano de 1997. Pour avoir accès à des portraits photographiques dans son atelier, il faut se
référer à la « Chronologie » à la fin de l’ouvrage. Contrairement à d’autres catalogues dans
lesquels l’archive photographique est directement mise en relation avec la production
artistique (Annexes, 4.2, Fig.37, p.43), ces images sont ici strictement reliées à la biographie
de l’artiste. Bien qu’elles soient la représentation d’événements et de rencontres
chronologiquement établis, il semblerait que la fonction qui leur est accordée s’approche
davantage de la simple illustration et que leur pouvoir d’évocation ne soit pas véritablement
exploité pour faire apparaître une autre dimension de l’atelier.
2
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, L'Atelier Brancusi, avec AILLAGON Jean Jacques, TABART
Marielle, LEMMY Doïna, Éditions du Centre Georges Pompidou, (La Collection), Paris, 1998, p.268-269
12
Photographie d’archive
(FIG.8)
Duchamp, Brancusi, Tzara et Man Ray dans l'atelier
Épreuve gélatino-argentique, 12 x 17.8 cm, 1921
Photographie numérisée, Service audiovisuel du Centre Pompidou, P. Migeat
Source de l’image : Site de la collection permanente du Musée national d’art moderne 3
Commentaires : Cette photographie montre Brancusi entouré par d’autres artistes majeurs de
cette époque. Son atelier, alors au 8, impasse Ronsin, était déjà un lieu important de
rencontres et d’échanges socioculturels. Cette photographie nous montre bien que les ateliers
ne se limitent pas à de simples lieux de production et d’entreposage des œuvres, d’outils ainsi
que de matériaux, mais qu’ils sont également des lieux de partages et d’influences culturelles
et artistiques. Ces témoignages photographiques permettent de garder la trace d’un patrimoine
culturel immatériel et de le transmettre. Lorsque nous prenons connaissance de ce patrimoine
qui nous est transmis, la reconstitution d’un atelier par exemple nous permet de considérer ce
lieu autrement et d’y voir une valeur patrimoniale qui ne se limite plus à la matérialité des
choses.
3
http://collection.centrepompidou.fr/Navigart/index.php?db=minter&qs=1 [Dernière consultation le 08 mai 2011]
13
Extraits du dossier pédagogique « Constantin Brancusi »4
LES PHOTOGRAPHIES COMME TESTAMENT SPIRITUEL
Vue d’atelier, 1943-46
Photographie de l’artiste
Epreuve gélatino-argentique, 24,9 x 17,8 cm
Les photographies de Brancusi sont un apport précieux pour
la compréhension de son œuvre. Par elles, Brancusi nous
transmet le mouvement de sa pensée sur la sculpture et sur
le monde. Il nous permet de remonter à l’origine même de
l’œuvre et de voir ses différents thèmes se développer sous
nos yeux, dans l’infinie métamorphose présente dans plus
de 1 500 clichés. Dès le début du siècle, Brancusi a recours
à la photographie, mais ce n’est que dans les années vingt,
avec l’aide de Man Ray, qu’il utilise des plaques de verre de
grand format et construit une chambre noire à l’intérieur de l’atelier.
Ces photographies montrent le travail alchimique de transformation de la matière,
qui résulte de la relation, créée au sein de l’atelier, entre les matériaux, les formes et
la lumière. Dans ces images, un Oiseau dans l’espace en plâtre, imbibé de lumière,
apparaît aussi pur qu’un marbre blanc poli. Un Oiseau dans l’espace en bronze poli
devient proche de la lueur impalpable d’une flamme. Brancusi pouvait aussi créer
des mises en scène très élaborées. Placé devant un fond uni sombre un Oiseau en
marbre blanc, dont l’éclairage artificiel amplifie le polissage, devient une matière
presque translucide.
Reliées les unes aux autres par la photographie dans l’espace de l’atelier, les sculptures
n’apparaissent plus comme des œuvres séparées mais comme autant de parties
d’un monde cohérent.
(FIG.9)
Source : Site internet du Centre Georges Pompidou 5
Commentaires : La mise en place d’une chambre noire dans son atelier marque selon nous
un véritable intérêt pour la pratique photographique qui apporte une toute autre dimension à
son travail. Bien que nous puissions considérer l’atelier de Brancusi comme un lieu de
création plus traditionnel du fait de son organisation et que l’artiste y travaille essentiellement
la matière, l’importance qu’il accordait à la photographie démontre selon nous un intérêt pour
l’espace de son atelier et l’immatérialité de la lumière. Le dossier pédagogique parle en effet
d’une « transformation de la matière » qui amène à voir l’atelier et les œuvres qu’il contient
comme « un monde cohérent » orchestré par l’artiste et non plus comme des parties
matérielles indépendantes les unes des autres.
4
La forme peut légèrement différer de l’original pour des raisons de mise en page
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-brancusi/ENS-brancusi.htm
[Dernière consultation le 08 mai 2011]
5
14
LA RECONSTITUTION DE L’ATELIER PAR RENZO PIANO
Vue de l’atelier : Grands Coqs, Le Roi des rois, vers
1945-1946
Photographie de l’artiste
Épreuve gélatino-argentique, 23,8 x 17,8 cm
Vue de l’atelier reconstitué par Renzo Piano, 1997
Les Grands Coqs, de 1924 à 1941-52
À partir de 1916 et jusqu’à sa mort en 1957, Constantin Brancusi a occupé des ateliers
successivement au 8 puis au 11 de l’impasse Ronsin dans le 15 e arrondissement de
Paris. Situé près de Montparnasse, l’atelier était attenant à d’autres ateliers entourés
de petites ruelles qui lui donnaient un caractère privé et intime.
Au 11 de l’impasse Ronsin, il occupe deux puis trois ateliers dont il abat les cloisons
pour former les deux premières pièces dans lesquelles il exposera son travail. En 1936
et 1941 il y ajoute deux autres espaces contigus, qu’il va utiliser pour les œuvres en
cours, y disposant son établi et ses outils.
En 1956 il lègue la totalité de son atelier (œuvres achevées, ébauches, meubles, outils,
bibliothèque, discothèque, photographies…) à l’État français, sous réserve que celui-ci
s’engage à le reconstituer tel qu’il se présentera à la mort de l’artiste. Après une
première reconstitution partielle en 1962 à l’intérieur des collections du musée au
Palais de Tokyo, sa réplique exacte est réalisée en 1977, face au Centre Georges
Pompidou. À la suite d’inondations, en 1990, il est fermé au public
Vue extérieure de l’atelier reconstitué par Renzo Piano, 1997
L’actuelle reconstitution, édifiée par l’architecte Renzo Piano, se présente
comme un espace muséal dans lequel est inséré l’atelier. La difficulté pour
Renzo Piano était de faire de cet espace un lieu ouvert au public, tout en respectant les
volontés de l’artiste. Si l’architecte n’a pas tenté de retrouver l’intimité de l’impasse
Ronsin, il a préservé l’idée d’un lieu protégé et intériorisé, dans lequel le spectateur est
isolé de la rue et de la piazza. Depuis l’entrée, le visiteur trouve à sa gauche un jardin
clos, d’où une partie de l’atelier est visible à travers une paroi vitrée. Cet espace vert
favorise une transition entre l’espace public et le passage couvert qui entoure l’atelier
et que le visiteur peut parcourir. Dans ce passage sont aménagées de grandes baies
vitrées qui permettent la découverte des œuvres. La lumière, essentielle à la
réalisation comme à la perception de l’œuvre de Brancusi, est ici repensée et
reconditionnée pour évoquer le plus fidèlement celle de l’atelier d’origine.
(FIG.10)
Source : Site internet du Centre Georges Pompidou6
Commentaires : Cet autre extrait du dossier pédagogique relate l’évolution de l’atelier de
Brancusi jusqu’à son legs à l’État français et puis finalement à sa reconstitution par Renzo
Piano. Ce qui nous intéresse dans un premier temps c’est le contexte dans lequel l’atelier
s’inscrivait à l’époque dans l’impasse Ronsin où plusieurs autres artistes occupaient
également un atelier (Annexes, 2.6, Fig.28, p.34). Aussi, la dernière partie de cet extrait
indique la volonté de l’architecte de retrouver le côté privé de cet espace intérieur grâce à une
architecture et un jardin isolant l’Atelier Brancusi de la Piazza. On y mentionne également
tout le travail de l’architecte pour parvenir à recréer le même environnement lumineux que
celui de l’atelier impasse Ronsin.
6
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-brancusi/ENS-brancusi.htm
15
2.2 Constantin Brancusi dans les accrochages des
collections permanentes
(FIG.11)
Vue de la salle 33 des accrochages de la collection permanente d’art moderne du Mnam
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ G. Meguerditchian
Commentaires : La plus grande partie des œuvres de Brancusi étant généralement exposée
dans la reconstitution de son atelier, il est tout de même important de rappeler que cet artiste
est toujours représenté dans les accrochages des collections d’art moderne. Cette prise de vue
datant de l’année 2007 établit un rapport intéressant entre La muse endormie (1910) exposée
sous vitrine et les photographies d’époque de l’atelier de Brancusi. Bien qu’il nous soit
impossible d’établir à partir de cette photographie si tel fut le cas, nous savons toutefois qu’un
cartel dans l’accrochage actuel des collections d’art moderne renvoie à l’atelier reconstitué.
Du moins, il reste intéressant de considérer cette muséographie comme un complément
historique et contextuel de l’Atelier Brancusi situé sur la Piazza.
16
2.3 Alberto Giacometti dans les accrochages des collections
permanentes
Photographies de la muséographie
(FIG.12)
Vitrine de la salle Alberto Giacometti de la collection d’art moderne
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ P. Migeat
Commentaires : Dans cette vitrine, les œuvres de l’artiste sont exposées en relation avec
deux fragments du mur de son atelier, exposés dans cette salle des collections d’art moderne
dédiée à Alberto Giacometti depuis avril 2010 grâce à un prêt de la Fondation Alberto et
Annette Giacometti. Extraits en 1972 de l’atelier 46, rue Hippolyte-Maindron, ils sont
partiellement couverts d’une peinture murale représentant diverses esquisses dont deux pour
l’œuvre « L’homme qui marche » (1960) (Annexes, 2.3, Fig.14, p.19). Ces fragments étaient
exposés lors de l’exposition temporaire L’atelier d’Alberto Giacometti (2007), de même
qu’ils furent reproduits dans le catalogue et mis en relation avec des reproductions de
différentes versions de l’œuvre esquissée.
17
(FIG.13)
Vue de la salle Alberto Giacometti de la collection d’art moderne
Commentaires : Derrière la vitrine de l’œuvre Le nez d’Alberto Giacometti, nous pouvons
entrevoir la salle dans laquelle est reconstitué le mur de l’atelier d’André Breton (Annexes,
2.4, Fig.15, p.20). Nous savons, pour avoir consulté d’autres photographies et par
l’observation d’un léger reflet bleu en arrière-plan dans la salle d’André Breton, que la Vitrine
des Innocents de Sarkis était également exposée au moment de la prise de cette photographie
et de la précédente (Annexes, 2.3, Fig.12 p.17). Nous avons donc deux allusions directes à
l’atelier dans deux espaces voisins, d’un côté les deux fragments de peinture murale prélevés
de l’atelier d’Alberto Giacometti et de l’autre, la reconstitution du mur de l’atelier d’André
Breton avec laquelle l’installation de Sarkis établit un dialogue. De plus, cette intervention de
Sarkis s’inscrit dans un parcours à travers le Centre Pompidou qui mène à d’autres
installations, notamment à celles qui sont présentées dans l’Atelier Brancusi (Annexes, 4.3,
Fig.39, p.45).
18
Photographie d’archive
(FIG.14)
Atelier de Giacometti, photographie d’Eli Lotar
Épreuve gélatino-argentique, 24 x 28 cm, vers 1963 - 1965
Photographie numérisée, Service audiovisuel du Centre Pompidou, G. Meguerditchian
Source : Site de la collection permanente du Musée national d’art moderne 7
Commentaires : Nous pouvons observer sur le mur derrière les tableaux la peinture murale
qui sera extraite en 1972 en plusieurs fragments puis conservée dans les collections de la
Fondation Alberto et Annette Giacometti. Ce sont ces mêmes fragments que l’on peut
actuellement voir dans l’accrochage des collections permanentes du Musée national d’art
moderne et l’on reconnait d’ailleurs le dessin et la division horizontale du mur, qui explique
que la peinture murale soit en deux morceaux. Conserver et exposer ces fragments nous
permet de mieux comprendre comment l’artiste travaillait dans son atelier car il réalisa de
nombreuses esquisses à même les murs avant de réaliser ses sculptures. Plusieurs de celles-ci
furent d’ailleurs prélevées et conservées, mais aussi exposées dans le cadre de l’exposition
temporaire L’atelier d’Alberto Giacometti au Centre Pompidou en 2007.
7
19
2.4 Reconstitution du mur d’André Breton dans les
collections permanentes
Photographie de la reconstitution
(FIG.15)
Vue de la reconstitution du mur de l’atelier d’André Breton (1922-1966), salle 22
Photographie numérique, vers 2003
Commentaires : Cette reconstitution, exposée définitivement depuis 2003 dans les
collections d’art moderne suite à la dation de la famille de l’artiste, est fidèle aux
photographies réalisées par Jacques Faujour en 1994 lors d’un reportage dans l’atelier 42, rue
Fontaine à Paris (Annexes, 2.4, Fig.16, p.21). Œuvres et objets, répertoriés avec une grande
précision, nous permettent d’avoir une idée des artistes ayant entouré André Breton. Nous
pouvons entre autre observer, parmi les œuvres se trouvant dans cette reconstitution, Le
double monde (1919) de Francis Picabia en haut à gauche, Peinture (tête) (1927) de Joan
Miró au centre de la reconstitution ainsi que des œuvres de Matta, Alberto Giacometti,
Georges Braque, Pablo Picasso, Max Ernst, Marcel Duchamp et d’autres. Véritable
collectionneur de ses contemporains et d’objets anthropologiques, André Breton avait
conservé au sein de son atelier la trace du foisonnement culturel qui l’entourait et cet espace
est devenu une véritable incarnation du mouvement surréaliste (Annexes, 2.4, Fig.17, p.22).
20
Photographie du reportage dans l’atelier d’André Breton
(FIG.16)
Reportage dans l’atelier d’André Breton à Paris au 42, rue Fontaine
Tirage argentique d’époque numérisé
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ J. Faujour, 1994
Commentaires : Cette photographie nous montre l’exactitude avec laquelle fut reconstitué le
mur de l’atelier de l’artiste. Outre le premier plan qui ne fait pas partie de la reconstitution,
cette image devient un important témoin visuel de ce que fut l’atelier de l’artiste tel que
conservé par ses proches. Cet exemple nous permet également de réaliser l’importance du rôle
que jouent la photographie et les usages possibles de ce type de témoignage pour la
conservation et la transmission du patrimoine. De plus, ce reportage photographique dans
l’atelier d’André Breton devance ceux qui seront menés par la Bibliothèque Kandinsky dans
les ateliers d’artistes contemporains à partir de l’année 2004 bien que les conditions dans
lesquelles il fut effectué diffèrent car il s’agissait de documenter un atelier dont le contenu
allait être prochainement vendu aux enchères. D’une certaine manière, les reportages de la
Bibliothèque Kandinsky anticipent ce genre de situation d’urgence tout en étant une démarche
qui s’inscrit dans l’actualité de la création artistique.
21
Extrait du communiqué de presse
(FIG.17)
Commentaires : L’expression « le « mur », véritable mémoire vivante du surréalisme »
souligne selon nous la valeur de patrimoine culturel immatériel de cet atelier car sa
reconstitution est le témoin, non seulement de l’atelier d’André Breton, mais aussi du
surréalisme et des intentions artistiques partagées par de nombreux artistes ayant participé à
ce mouvement.
8
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/IDCACA3D604373A715C1256D1700490A61/$File
/cpdationbreton.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
22
2.5 Le mouvement des images – Art et cinéma
« Mapping the studio II » de Bruce Nauman
(FIG.18)
Mapping the studio II with color shift, flip, flop & flip/flop (fat Chance John Cage)
Installation audiovisuelle, 2ème version/4 versions, 2001, 7 projections vidéos, 7 DVDs,
couleur, son ; 1 CD-ROM comportant la copie du Logbook, durée: 5h45'
Vue de la muséographie de la projection de l’œuvre avec public
Photographie numérique, 2007, P. Migeat
Source : Site internet de la collection du Musée national d’art moderne 9
Commentaires : Acquise en 2004, cette installation de Bruce Nauman fut exposée pour la
première fois au Centre Pompidou lors de l’accrochage thématique des collections
permanentes Le mouvement des images - Art et cinéma en 2007. Constituée de sept
projections vidéos colorées et à l’image parfois renversée, l’œuvre présente différents plans de
son atelier dont il est parvenu à capter l’activité nocturne grâce à des caméras infrarouges
orientées vers les murs. Presque effacée, la présence de l’artiste devient anecdotique et ses
interventions sur le support filmique restent limitées. Somme toute, l’objet d’attention reste
l’atelier lui-même et l’occupation occasionnelle de son espace par l’artiste et les animaux
nocturnes qui y rôdent. Non représentative des activités de Bruce Nauman dans son atelier,
cette installation audiovisuelle permet d’accorder à l’espace de production une plus grande
autonomie par rapport à la figure de l’artiste.
9
23
Extrait du dossier pédagogique « Le mouvement des images – Art et
cinéma»10
LA PROJECTION COMME REDOUBLEMENT DU RÉEL : UN
OUTIL POUR MIEUX VOIR
La projection, ici entendue comme la projection d’un film, peut aussi être un outil
d’observation, à condition que le film soit une copie conforme du réel qui exacerbe ses
détails.
Bruce Nauman, MAPPING THE STUDIO II
With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop (Fat Chance John Cage),
2001
Installation vidéo, 7 DVDs, couleur, son
Cette installation se compose de quarante-deux bandes
vidéo, enregistrées pendant quarante-deux nuits, diffusées
simultanément par sept projecteurs sur les quatre murs
d’une salle. A la profusion de ce matériel, répond l’apparente pauvreté du sujet de ces
films : le studio de l’artiste, la nuit, pendant son absence. Réalisées grâce à des
caméras à infrarouge qui, telles des caméras de surveillance, tournent en plan fixe, les
images projetées sont quasi immobiles. Sans artiste, sans sujet, sans mouvement,
elles semblent d’un minimalisme radical. Et pourtant, elles sont peuplées de microévénements : quelques bruits de souris, un chat qui passe, des lucioles.
Contrairement à Mapping the Studio I où l’enregistrement n’a pas été manipulé, ici
l’artiste a colorisé des séquences. Certaines sont inversées ou retournées, créant des
« flip, flop » (des « sauts »). On aperçoit du matériel qui a pu, ou va servir. En somme,
ces bandes vidéo révèlent toute une vie sous-jacente, infime ou potentielle que l’œil nu
ne saurait voir. De même que John Cage, à qui est dédiée cette pièce, faisait écouter le
silence pour qu’on en découvre la richesse, Bruce Nauman montre le travail du presque
rien, l’activité du studio qui, bien que ténue, se poursuit tout de même sans lui.
La projection de ces bandes permet de découvrir cette activité minuscule mais
déterminante pour l’artiste en ce qu’elle constitue la base nécessaire à l’élaboration de
son travail. L’activité du studio répond à la question du commencement de l’œuvre.
(FIG.19)
Source : Site internet du Centre Pompidou11
Commentaires : L’intitulé de cet extrait du dossier pédagogique de l’accrochage des
collections permanentes Le mouvement des images – Art et cinéma présente donc la
projection comme un moyen de mieux voir. Ce qui nous intéresse dans cet extrait c’est cette
idée que la projection d’enregistrements de l’activité nocturne de l’atelier permettrait de voir
ce que l’on ne voit pas, d’avoir un regard augmenté sur l’atelier grâce à ce dispositif filmique
qui rend possible la visualisation des « micro-événements » qui s’y produisent en dehors de la
présence de l’artiste.
10
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-mouvement_images/ENS-mouvement-images.htm
11
24
2.6 Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans les
collections de la Bibliothèque Kandinsky
(FIG.20)
Vue du panneau de la section « l’atelier-fabrique »
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ A. Rzepka
Commentaires : Cette photographie nous amène au premier panneau de section rencontré par
le visiteur mis à part le texte d’introduction de l’exposition. Une photographie d’époque et
une sélection de documents, disposés dans une vitrine encastrée dans la cimaise, sont
exposées de part et d’autre du panneau et donnent un aperçu de la nature de ce qui sera
présenté au cours de l’exposition ainsi que de la muséographie adoptée. On retrouvait en effet
un bon nombre de vitrines avec des objets et documents très variés, beaucoup de
photographies la plus part du temps encadrées et exposées sur les murs, mais aussi d’autres
supports qui ne sont pas représentés dans cette prise de vue.
25
(FIG.21)
Vue de la muséographie de la section « l’atelier-fabrique »
Commentaires : Chaque section de l’exposition offre au visiteur une muséographie
intéressante qui joue sur les volumes et les ouvertures, ce qui permet entre autre de dynamiser
le parcours et de susciter une certaine curiosité du regard. Ces petites boites, pouvant évoquer
de petits ateliers avec fenêtre, parviennent à créer à la fois des effets de profondeur par leurs
ouvertures et une proximité presque intimiste avec les documents exposés, qu’ils s’agissent de
photographies encadrées, de vidéos ou encore d’archives présentées à l’intérieur de vitrines.
La muséographie de cette section, qui se différencie par ses couleurs allant du blanc à
différents tons de gris, permet de créer une distinction visuelle avec les autres sections qui
correspondent chacune à une typologie des ateliers d’artistes.
26
(FIG.22)
Vue du panneau de la section « post-studio »
Commentaires : Le parcours de visite, déterminé par la muséographie en elle-même et par la
présence de surfaces colorées qui distinguaient chaque section, amène cette fois-ci les
visiteurs dans l’espace thématique du « post-studio » que l’on reconnait par cette longue
bande de couleur marron sur laquelle se détachaient les éléments exposés. Cette section,
réservée aux artistes ayant délaissé l’atelier physique pour d’autres espaces et formes
d’expression, présentait de nombreux documents audio-visuels, mais aussi des photographies
et divers témoins matériels d’interventions artistiques éphémères. La section dédiée au « poststudio » regroupait en fait tous les artistes pour qui l’atelier devenait un espace de production
« dématérialisé »12.
12
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans les collections
de la Bibliothèque Kandinsky, Catalogue de l’exposition, sous la dir. de SCHULMANN Didier et RIMMAUDO,
Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2007, p.12
27
(FIG.23)
Autre vue de la section thématique « post-studio ».
Commentaires : En continuité avec les commentaires de l’image précédente (Annexes, 2.6,
Fig.22, p.27), nous pouvons observer grâce à ce cliché la projection vidéo d’une performance
de Bruce Nauman, Bruce Nauman Films 16 mm, 1967-1970, ou encore deux vitrines de grand
format recueillant livres, revues, photographies, dépliants, cartons d’invitation et autres
documents concernant plus particulièrement le mouvement Fluxus et le land art. Le contenu
de cette partie de l’exposition marque une émancipation importante des artistes au cours des
années 70-80 par rapport à l’atelier physique et une recherche de nouvelles pratiques
artistiques se détachant de la production d’objets pour s’orienter davantage vers des pratiques
éphémères parmi lesquelles nous retrouvons le happening, la performance ou encore le land,
art voué à une disparition progressive, mais certaine.
28
(FIG.24)
Vue du panneau de la section « l’atelier plate-forme »
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ A. Rzepka,
Commentaires : Cette section, isolée au centre de l’exposition, se trouvait à la croisée de la
première et de la dernière section, là où les visiteurs sont invités à entrer et sortir de
l’exposition. Le type d’atelier qui y était représenté est « l’atelier plate-forme » et ce qui y
était exposé se trouvait essentiellement dans les tables vitrées, bien que l’on retrouvait
également d’autres documents accrochés aux murs se trouvant hors-champ. Ce qui nous
intéresse davantage dans cette section est la présence de photographies issues des reportages
photographiques dans les ateliers d’artistes contemporains menés par la Bibliothèque
Kandinsky. À l’ère du numérique, ce travail d’enquête dans les ateliers est essentiel pour
documenter les œuvres des collections permanentes du Centre Pompidou ainsi que leur
environnement de production. On y voit entre autre des photographies numériques imprimées
sur support papier, exposées dans les tables vitrées, des ateliers de Thomas Hirschhorn
(Annexes, 5.2, Fig.57. p.63) et de Xavier Veilhan (Annexes, 5.1, Fig.55, p.61). Ces
photographies nous permettent d’observer les transformations récentes des ateliers qui, chez
beaucoup d’artistes contemporains, deviennent de véritables plaques tournantes s’inscrivant
dans les réseaux actuels, mais aussi le lieu d’une logistique de la création et de la diffusion de
la production artistique.
29
(FIG.25)
Vue de la maquette de l’exposition de la Bibliothèque Kandinsky
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/anonyme
Commentaires : Cette maquette nous permet de bien observer la muséographie dans son
ensemble et de mieux comprendre l’articulation des sections thématiques qui se succédaient
selon la typologie des ateliers représentés. L’approche adoptée n’est donc pas forcément
chronologique puisqu’il existe des artistes contemporains pour qui l’atelier se rapproche
encore de « l’atelier-fabrique », alors que d’autres avait depuis plusieurs années déjà une autre
conception de leur atelier qui se rapproche de la notion de « post-studio ». Pour en revenir à la
muséographie, le visiteur était invité à entrer dans l’espace d’exposition (partie haute de la
maquette) en se dirigeant à leur droite en direction de la section thématique « l’atelierfabrique » que l’on reconnait aux petits espaces recouverts avec diverses ouvertures. Après
avoir circulé dans ces petites boites, le visiteur poursuivait son parcours en longeant le mur
délimitant l’espace d’exposition. Toute cette partie, jusqu’à l’approche de l’entrée et sortie de
l’exposition, correspond à la section dédiée au « post-studio ». Finalement, le visiteur
pénétrait dans une dernière section réservée à « l’atelier plate-forme » qui se situe au centre de
la muséographie où sont disposées de petites tables vitrées ainsi que la cimaise en biais sur
laquelle était appliqué le texte du panneau de salle.
30
Photographies tirées du catalogue d’exposition
(FIG.26)
Vue du catalogue d’exposition13
Reproduction par photographie numérique/Christine Vincent
Commentaires : Cette prise de vue du catalogue d’exposition montre la diversité des
échanges culturels au sein de l’atelier de Constantin Brancusi. La reproduction des quatre
photographies et des deux lettres manuscrites, documents qui étaient exposés dans la section
« atelier-fabrique », permet de réunir divers témoins matériels de la vie sociale et culturelle de
cet atelier à l’époque. On peut y observer Brancusi entouré de Duchamp, Tzara et Man Ray
dans l’image de gauche (Annexes, 2.1, Fig.8, p.13), ou encore Fernand Léger dans l’atelier de
Brancusi juste à côté. Les lettres manuscrites reproduites à la page 31 sont de Marcel
Duchamp (image du haut) puis de Fernand Léger (image du bas) et les deux autres
photographies représentent Man Ray et la danseuse Lizica Codreanu performant dans son
atelier. Le rapprochement de ces témoins matériels qui nous sont parvenus permet de faire
renaître l’atelier tel qu’il fût, ce qui peut modifier considérablement notre vision actuelle de sa
reconstitution. Il redevient ainsi dans notre imaginaire un véritable lieu d’effervescence
artistique, un lieu de rencontres et d’échanges socioculturels d’une grande valeur patrimoniale
que l’on préserve et transmet grâce à ses témoins matériels.
13
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans les collections de
la Bibliothèque Kandinsky, Catalogue de l’exposition, sous la dir. de SCHULMANN Didier et RIMMAUDO, Éditions
du Centre Georges Pompidou, Paris, 2007, p.30-31
31
(FIG.27)
Commentaires : Cette image nous permet d’observer la reproduction dans le catalogue d’une
sélection de photographies d’ateliers d’artistes contemporains qui étaient exposées dans la
section dédiée à « l’atelier plate-forme ». Ce catalogue fut pensé comme un « album d’images
mettant en évidence la diversité des sources iconographiques et textuelles susceptibles de
restituer l’histoire de l’atelier d’artiste au XXème siècle »15. En ce qui concerne la
représentation des ateliers d’artistes contemporains, la Bibliothèque Kandinsky utilisera,
autant dans l’exposition que dans le catalogue, des photographies numériques issues des
reportages photographiques qu’elle mène dans les ateliers d’aujourd’hui depuis 2004 auprès
des artistes dont les œuvres font partie des collections permanentes du Mnam. À la page 105
de ce catalogue, on peut observer plusieurs photographies de l’atelier de Xavier Veilhan,
artiste qui considère lui-même important d’aborder ses œuvres par des images
photographiques de son atelier et de leur processus de création. Pour cet artiste autant que
pour cette exposition en particulier, la photographie d’atelier apparaît comme un excellent
moyen d’assurer la médiation de la création artistique.
14
Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2007, p.104-105
15
Communiqué de presse de l’exposition : [Dernière consultation le 08 mai 2011]
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/PressesPasseesWeb?OpenView&onglet=1&L=1
32
(FIG.28)
Plan de l’impasse Ronsin établi par Alexandre Istrati, tiré du catalogue d’exposition16
Commentaires : Ce plan de l’impasse Ronsin nous permet de visualiser la succession des
ateliers occupés par Constantin Brancusi, notamment son premier atelier représenté dans la
partie droite de l’image, mais aussi la concentration des ateliers d’artistes dans cette impasse.
Parmi eux, il y eut entre autre Duchamp qui a occupa la première section de l’atelier de
Brancusi au centre du plan et Max Ernst dans le coin gauche supérieur. Cette concentration
d’ateliers a sans doute favorisé l’effervescence de la production des artistes qui s’y sont
installés et participé à des échanges culturels qui ont pu avoir une influence sur leur création
artistique. Des photographies d’époque nous permettent en effet de constater que les artistes
se réunissaient au sein de certains ateliers, tel que ce fut le cas dans l’atelier de Brancusi.
16
Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2007, p.34
33
(FIG.29)
Commentaires : Ce communiqué de presse souligne un aspect important de la préservation
des ateliers d’artistes, car même physiquement disparus, on en conserve la trace par « le texte
et l’image ». Par la diversité des documents exposés, souvent inconnus par le public, la
Bibliothèque Kandinsky souhaitait dresser une typologie des ateliers d’artistes en retraçant
« cent ans d’histoire et d’usage » de ces derniers. Nous souhaitons insister sur l’idée qu’il y a
une histoire des ateliers et de leurs usages, mais aussi une évolution typologique malgré la
présence d’une certaine tradition au sein des ateliers. La dernière phrase de cet extrait est
extrêmement significative pour notre étude car elle souligne en effet que l’atelier n’est plus
seulement un lieu matériel dont l’espace est dédié à la « fabrication de l’œuvre », mais qu’il
peut représenter et cristalliser autre chose de plus immatériel tel que « l’engagement de
l’artiste ». C’est aussi pourquoi nous sommes convaincus que les divers dispositifs permettant
la préservation des ateliers peuvent être considérés comme des témoins matériels de ce
patrimoine culturel immatériel.
17
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/PressesPasseesWeb?OpenView&onglet=1&L=1
34
3. Dossier pédagogique des collections
permanentes
3.1 « L’atelier de l’artiste contemporain »
Extrait du dossier pédagogique « L’atelier de l’artiste
contemporain »18, partie sur l’atelier de Xavier Veilhan
LES BUREAUX DE L’ARTISTE-ENTREPRENEUR
L A « P ME » DE XAVI E R VE I LHANT
L’atelier et l’attrait qu’il exerce sur le public ont été largement mis à mal par
les avant-gardes, mais cela empêche-t-il les artistes de s’installer quelque part
pour travailler ? Après la remise en cause et la démystification de l’atelier
traditionnel où l’artiste semblait exercer une activité presque magique, l’atelier
redevient un lieu où l’on travaille tout simplement, comme dans n’importe
quelle entreprise. Car c’est bien en entrepreneur que l’artiste semble s’être
transformé aujourd’hui…
L A « P ME »
Avec l’élargissement et la complexification des moyens techniques, qu’ils soient de
production, de documentation ou de communication, l’artiste aujourd’hui est amené à
s’entourer d’autres professionnels. Par exemple, Thomas Hirschhorn fait appel à des
professionnels de la médiation culturelle, Dominique Gonzales-Foerster collabore
avec des musiciens, d’autres artistes encore travaillent avec des architectes, des
ingénieurs du son, des cinéastes. Xavier Veilhan est représentatif de cette nouvelle
manière d’organiser la création artistique. Il utilise d’ailleurs des photographies de son
atelier pour la diffusion et la compréhension de son œuvre. En 2004, la couverture du
catalogue et le carton d’invitation de son exposition Vanishing Point, organisée au
Centre Pompidou, Espace 315, donnaient à voir l’une de ces photographies.
Studio de Xavier Veilhan
© Droits réservés
Christine Macel, commissaire de l’exposition, note à partir de
cette image (« Mobilis in mobile », Xavier Veilhan. Vanishing
Point, p.7) : « La dynamique de groupe apparaît
fondamentale. Xavier Veilhan met au cœur de sa pratique
quotidienne la question, essentielle aujourd’hui, du rapport de l’artiste au travail et aux
modes de production. Il exprime son choix politique d’une insertion économique
spécifique, parallèlement à son choix délibéré du plaisir de travailler en groupe et entre
amis. On est loin du modèle warholien de la Factory, avec sa star active-passive hésitant
entre travail et dénégation, et ses icônes de magazine, on est dans une vraie PME qui
intègre les dernières mutations de la société post-industrielle ». L’artiste devient le
dirigeant d’une petite entreprise.
(voir suite)
18
La forme de cet extrait du dossier pédagogique peut légèrement différer de l’original pour des raisons de mise en page.
35
COMME NT F AB RI QUE R UN RHI NOCÉ ROS E N É QUI P E
Les œuvres de Xavier Veilhan, produites dans ces conditions particulières de production,
concilient l’artisanat et le high-tech, l’objet d’art et le produit de consommation, le
classicisme et la modernité. Classiques par leur réalisme, mais modernes par leurs
matériaux, ses sculptures grandeur nature - que ce soit un bateau, un lion ou un
personnage - situent l’artiste à la fois dans l’histoire de l’art et dans son temps.
Xavier Veilhan, Le Rhinocéros, 1999-2000
Résine, peinture polyester, vernis, 110 x 140 x 415 cm
Le Rhinocéros, que l’on peut interpréter comme l’héritier d’un
bestiaire sculpté, celui par exemple de François Pompon au début
du 20e siècle [1], surprend ici par sa couleur, sa matière et la
précision avec laquelle il a été réalisé.
Dans un souci d’objectivité, Veilhan travaille toutes ses sculptures en partant
d’une image numérisée et d’un logiciel qui crée un modèle en 3d. Il produit
ainsi une maquette qui sera agrandie dans un atelier technique, comme c’est le
cas dans la sculpture classique [2], l’atelier de l’artiste servant quant à lui à coordonner
les étapes de ces activités.
[1] Pour voir d’autres rhinocéros sculptés : le site du musée d’Orsay
- Le Rhinocéros de Rembrandt Bugatti
- Le Rhinocéros d’Alfred Jacquemart et J. Voruz Aîné
[2] Pour voir les étapes de la fabrication du Rhinocéros 1, sur le site de Xavier Veilhan
(FIG.30)
Extrait tiré du dossier pédagogique accompagnant l’accrochage des collections d’art
contemporain en 2007
Commentaires : Nous avons choisi cet extrait du dossier pédagogique accompagnant
l’accrochage des collections d’art contemporain présenté en 2007 car il nous apparaissait
intéressant d’étudier le travail de Xavier Veilhan et sa volonté d’accompagner son travail de
photographies de son atelier « pour la diffusion et la compréhension de son œuvre ». Le
dossier pédagogique souligne également que le carton d’invitation pour son exposition
Vanishing Point au Centre Pompidou en 2004 était une photographie de son atelier. Un lien
internet intégré au dossier pédagogique renvoie également au site de l’artiste 20 et permet
d’observer des clichés représentant les diverses étapes de production de l’œuvre Le
Rhinocéros, alors exposée dans les collections d’art contemporain.
19
file:///G:/Photos%20et%20documents/Atelier%20de%20l'artiste%20contemporain%20collection%20perm/L'atelier%20
de%20l'artiste%20contemporain.htm [Dernière consultation le 08 mai 2011]
20
http://www.veilhan.net/rubrique-2000/cible-1769.html [Dernière consultation le 08 mai 2011]
36
4. Expositions temporaires
4.1 Exposition Place blanche/Place noire d’Emmanuel
Saulnier
Photographies de la muséographie à l’Atelier Brancusi
(FIG.31)
Vue de l’installation Place Blanche à l’intérieur de l’Atelier Brancusi
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ G. Meguerditchian
Commentaires : Réalisée dans la galerie de l’Atelier Brancusi, l’installation Place blanche
instaure une forme de fragilité et de précarité par la présente des tubes de verre, maintenu en
équilibre par des fils d’acier, qui menacent de se fracasser tel que le laisse présager les éclats
de verre au sol. La grande transparence de cette installation et les effets de la lumière sur le
verre entrent en dialogue avec la luminosité que l’on retrouve dans l’Atelier Brancusi et dans
une certaine mesure, avec la vitrine qui le délimite. La reconstitution de l’atelier, exposée
derrière de grandes baies vitrées, peut soudainement apparaître comme une intervention
humaine précaire et fragile.
37
(FIG.32)
Vue du jardin de l’Atelier Brancusi recouvert de l’installation Place noire
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ G.Meguerditchian
Commentaires : Cette prise de vue aérienne permet de bien voir l’installation Place noire
d’Emmanuel Saulnier dans le jardin de l’Atelier Brancusi. L’artiste a recouvert l’ensemble du
pavé du jardin avec des fragments d’asphalte qu’il a disposés de façon aléatoire en s’assurant
que le sol du jardin soit entièrement recouvert sans toutefois utiliser de mortier. Cet
agencement des galets goudronnés sur le pavé engendrait une certaine instabilité du sol et
l’artiste a souhaité que cette impression de déséquilibre amène les visiteurs à prendre
conscience de leur présence dans ce lieu. En créant des sensations de précarité et d’instabilité,
nous croyons qu’Emmanuel Saulnier peut amener les visiteurs à reconsidérer l’espace muséal
qui apparaît généralement comme un lieu de pérennité et de grande stabilité.
38
4.2 Exposition L’atelier d’Alberto Giacometti
(FIG.33)
Vue de la quatrième salle de l’exposition consacrée à la thématique de l’atelier
© Fondation Alberto et Annette Giacometti/Jean-Pierre Lagiewski/Véronique Wiesinger
Commentaires : Précédée par une salle extrêmement sombre dans laquelle de nombreux
portraits photographiques d’Alberto Giacometti étaient exposés pour montrer tout l’aspect
médiatique qui entourait la figure de cet artiste dès le début de sa carrière, Véronique
Wiesinger souhaita créer un fort contraste avec cet espace lumineux et éclaté pour marquer le
foisonnement de la création artistique de cet artiste lorsqu’il s’installa définitivement à Paris
en 1927 dans son atelier du 46, rue Hippolyte-Maindron. Nous retrouvons dans cette salle,
dédiée à la thématique de l’atelier, un éventail des œuvres les plus connues de l’artiste
réalisées dans divers matériaux. Parmi celles-ci, se trouvent deux versions de 1960 de
L’homme qui marche, l’une en plâtre et l’autre en bronze, mises en relation avec trois
fragments superposés recouverts d’esquisses de cette œuvre. Les deux morceaux inférieurs de
ces fragments sont d’ailleurs reproduits dans le catalogue d’exposition et exposés depuis 2010
au Centre Pompidou (Annexes, 2.3, Fig.12, p.17). Plus à gauche de l’image, nous pouvons
observer différents mobiliers de l’artiste et la sculpture [Buste de femme aux bras croisés
(Francine Torrent)] réalisée en 1964 au cours de l’émission Chroniques de France, magazine
n°21. Giacometti21 également présentée sur un petit écran situé face au buste sculpté dans le
petit caisson angulaire.
21
Centre National d'art et de culture Georges Pompidou, L'atelier d'Alberto Giacometti : collection de la Fondation
Alberto et Annette Giacometti, Catalogue de l’exposition, sous la dir. de WIESINGER Véronique, Éditions du Centre
Georges Pompidou, Paris, 2007, p.159
39
(FIG.34)
Vue de la cinquième salle de l’exposition conçue à l’échelle de l’atelier d’Alberto
Giacometti, 46, rue Hippolyte-Maindron
© Fondation Alberto et Annette Giacometti/Jean-Pierre Lagiewski/Véronique Wiesinger
Commentaires : Ouverte sur la quatrième salle de l’exposition dont nous avons une vue
d’ensemble à l’image précédente (Annexes, 4.2, Fig.33, p.40), cet espace aux dimensions
exactes de l’atelier parisien de Giacometti contient plusieurs photographies d’époque
exposées en frise et offrant diverses vues de l’intérieur de son atelier pour donner aux
visiteurs un aperçu de ce qu’il fut. Bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler d’une
reconstitution d’atelier car seules l’échelle et les ouvertures furent reproduites, cet espace
permet néanmoins de stimuler l’imagination des visiteurs par la mise en relation des
photographies exposées, des fragments de peinture murale de la salle adjacente que l’on
pouvait apercevoir par les ouvertures et leur propre perception du volume architectural issue
de leur immersion dans cet espace exigu. Opposée aux reconstitutions d’atelier telles qu’elles
se pratiquent notamment au Centre Pompidou car elles induisent entre autre de retenir une
seule période et un seul état de l’atelier, Véronique Wiesinger souhaitait davantage mettre en
place un dispositif permettant aux visiteurs de prendre conscience de l’étroitesse du lieu dans
lequel Giacometti a pourtant créé ses œuvres sans relâche et avec la plus grande frénésie tout
au long de sa carrière. Situés en début de parcours, cet espace conçu à l’échelle de l’atelier
avec ses photographies et la salle qui lui fait face permettent de se rapprocher de l’atelier d’où
immergea l’imposante création artistique de Giacometti, d’ailleurs exposée dans les autres
salles du parcours, grâce aux témoins matériels que nous conservons.
40
(FIG.35)
Plan de la muséographie de l’exposition L’atelier d’Alberto Giacometti, tiré de l’album de
l’exposition22
Commentaires : Après avoir circulé dans les deux premières salles de l’exposition, le visiteur
était invité à pénétrer dans une salle très sombre dans laquelle étaient exposées des
photographies de Giacometti. C’est par une ouverture étroite que le visiteur entre dans la
quatrième salle où étaient exposés des meubles, fragments de peinture murale extraits de
l’atelier 46, rue Hyppolyte-Maindron ainsi que des sculptures et autres œuvres (Annexes, 4.2,
Fig.33, p.39). Le numéro cinq sur le plan de l’exposition représente la salle à l’échelle de
l’atelier d’Alberto Giacometti (Annexes, 4.2, Fig.34, p.40) dans laquelle étaient exposées des
photographies afin que le visiteur puisse projeter ces images dans l’étroit volume de cette
salle et s’imaginer ce qu’était l’atelier d’Alberto Giacometti.
22
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Lucian Freud : l’atelier, Album de l’exposition, sous la dir.
d’URTIZVEREA Elsa, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2010, p.3
41
Photographies tirées du catalogue d’exposition
(FIG.36)
Commentaires : Cette vue du catalogue d’exposition nous permet d’étudier une stratégie de
mise de relation que nous jugeons extrêmement intéressante. Cet exemple, qui est loin d’être
un cas unique dans ce catalogue, permet d’établir une comparaison entre différentes versions
de la sculpture L’homme qui marche et les esquisses réalisées pour cette œuvre qui renvoie les
œuvres à leur contexte de production car les panneaux sur lesquels l’artiste réalisa ses dessins
préparatoires ne sont autres que deux fragments d’un mur de son atelier. Le catalogue
d’exposition, reproduisant pas moins de sept fragments de peinture murale mis en relation
avec les œuvres concernées, réfère donc systématiquement à l’espace de l’atelier et au
contexte de production des œuvres, ce qui permet de représenter un processus de création
utilisé à plusieurs reprises par Alberto Giacometti.
23
Georges Pompidou, Paris, 2007, p.34-35
42
(FIG.37)
Commentaires : Ces deux pages du catalogue sont particulièrement évocatrices du processus
de création de l’artiste dans son atelier. On peut y observer en bas à droite le dessin d’un buste
(n.d.), une série de trois photographies (1949) qui montrent l’artiste travaillant dans son atelier
sur un plâtre, un [Buste d’homme sur double socle] (vers 1948-1949) en plâtre en haut à
droite, un [Buste d’homme sur haut socle] (vers 1948-1949) en plastiline et plâtre puis un
[Buste d’homme sur socle] (vers 1947) en bronze. La mise en relation de ces photographies
de l’artiste avec des œuvres partageant un même motif permet d’illustrer différentes étapes,
matériaux et processus de création utilisés par Giacometti, mais aussi de replacer la
production artistique dans le contexte de l’atelier.
24
43
(FIG.38)
Commentaires : Les termes « rituel », « mythique », « chaman » sont des allusions qui
reviennent régulièrement dans le communiqué de presse, le dossier pédagogique et le
catalogue d’exposition L’atelier d’Alberto Giacometti, notamment sous la plume de
Véronique Wiesinger. L’atelier est vu comme le lieu d’un rituel, celui de la création et de son
processus toujours engagé dans la durée et en constante transition.
25
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/IDC6DFE256C93ED780C1257315004087A0/$File
/CP-Giacometti.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
44
4.3 Exposition Passages de Sarkis
Photographie des interventions à l’Atelier Brancusi
(FIG.39)
Vue des installations Les 12 Kriegsschatz dansent avec le Sacre du printemps d’Igor
Stravinsky, (1979-2001) et Conversations entre Joraï et mon atelier, (2001-2002) dans
l’espace d’exposition de l’Atelier Brancusi
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ H. Véronèse
Commentaires : Ces deux installations réactivées pour l’occasion de l’exposition Passages
au Centre Pompidou, dont le commissaire fur l’artiste lui-même, entrent non seulement en
dialogue l’une par rapport à l’autre, mais aussi avec l’Atelier Brancusi. En retransmettant en
direct son atelier par webcam, Sarkis tente de réitérer à l’atelier muséalisé de Brancusi, le
temps de l’événement, son statut de lieu vivant et d’espace de production. Il tente ainsi
« d’apporter de la chair fraîche » à cet espace figé dans le temps en animant le lieu et en
créant ce raccourci spatial entre l’espace d’exposition et son atelier situé à Villejuif. Cette
prise de vue sera reproduite dans le catalogue d’exposition 26 qui représente des photographies
des œuvres dans l’atelier et d’autres qui les montrent, comme celle-ci, telles qu’elles étaient
exposées au Centre Pompidou.
26
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Sarkis : Passages, Catalogue de l’exposition, Éditons du Centre
45
Photographie des interventions face à la reconstitution du mur
d’André Breton
(FIG.40)
Vue de la Vitrine des Innocents (2005-2010) de Sarkis face à la reconstitution du mur de
l’atelier d’André Breton dans la salle 22 des collections d’art moderne
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ H. Véronèse
Commentaires : Exposée face à la reconstitution du mur de l’atelier d’André Breton, La
Vitrine des Innocents effectue un rappel formel de la structure pyramidale de l’agencement
des objets et des œuvres du mur de Breton. Sarkis soulignait dans une vidéo 27 qu’il souhaitait
faire dialoguer son œuvre avec cette reconstitution des collections du Musée national d’art
moderne, mais aussi les objets entre eux, et ce même s’ils sont d’époques et de cultures
différentes. On retrouve aussi cette même idée dans l’agencement des objets ethnographiques
et des œuvres contemporaines à André Breton dans le mur de son atelier. Il est intéressant
d’observer que Sarkis ne se limite pas à un simple rappel formel de la structure pyramidale de
la reconstitution, mais qu’il s’inspire aussi de son dispositif muséographique. La Vitrine des
Innocents, comme l’indique le titre lui-même, présente et emprisonne des objets sous une
vitrine renforçant ainsi son dialogue avec la reconstitution.
27
Bande-annonce de l’exposition sur le site internet du Centre Georges Pompidou
Lien:http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/D8D675F2F61B3036C12576A80034F65B?OpenDocument
&sessionM=2.2.2&L=1&form= [Dernière consultation le 08 mai 2011]
46
(FIG.41)
Plan des interventions de Sarkis au Centre Pompidou, tiré du catalogue de l’exposition28
Commentaires : L’exposition temporaire Passages s’est déroulée sur plusieurs mois et les
interventions de l’artiste ne furent pas toutes simultanées. En ce qui nous concerne, nous
avons retenu les interventions qui nous apparaissaient pertinentes par rapport au sujet de notre
recherche. Ce plan nous permet par contre de voir l’étendue des espaces investis par l’artiste
qui ne se sont pas limités aux espaces d’exposition conventionnels du Musée. Bien qu’il y ait
eu un certain décalage temporel entre l’installation de certaines œuvres, l’exposition Passages
fut pensée par Sarkis comme un véritable parcours à travers tout le Centre Pompidou surtout
dans des espaces ou devant des œuvres qu’il trouvait problématiques à cause d’un manque de
communication. Ses diverses interventions apparaissent donc comme la manifestation d’une
volonté de réactiver certaines œuvres ou la mémoire des lieux.
28
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Sarkis : Passages, Catalogue de l’exposition, Éditons du Centre
Georges Pompidou, Paris, 2010, p.116
47
4.4 Exposition Lucian Freud : l’atelier
(FIG.42)
Vue de la salle intitulée « Réflexion »
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ G. Meguerditchian et
H. Véronèse
Commentaires : Cette vue partielle de la salle thématique « Réflexion » nous permet
d’observer quelques-unes des peintures qui y étaient exposées ; Naked Portrait (1972-1973),
Interior Mirror (Self-Portrait) (1967), Reflection (1981-1982) et finalement The Painter
Surprised by a Naked Admirer (2004-2005). Bien que l’autoportrait y occupe une place
importante, cette salle exposait plus particulièrement des œuvres qui témoignent du procédé
dont elles sont issues, c’est-à-dire de la réflexion du miroir utilisé par Lucian Freud pour
peindre certains de ses modèles ou pour réaliser ses autoportraits, mais aussi de la perception
de ce reflet qu’il transpose sur la toile. La scène de l’œuvre The Painter Surprised by a Naked
Admirer (droite de l’image), dans laquelle l’artiste se représente en train de peindre devant sa
toile avec son modèle nu, sera également photographiée par David Dawson (Annexes, 4.4,
Fig.46-47, p.52-53).
48
(FIG.43)
Vue de la salle intitulée « Reprises »
H. Véronèse
Commentaires: Cette prise de vue de la salle intitulée « Reprises » nous montre deux choses
intéressantes. D’abord, l’œuvre Two men in the studio (1987-1989) représente un nu dans
l’atelier de Lucian Freud que l’on reconnait facilement par le plancher en lattes de bois et le
matelas qui revient dans plusieurs de ses peintures. Nous retrouvons en arrière-plan de cette
œuvre la reprise d’un second tableau, Standing by the Rags (1988-1989), qui était exposé dans
la salle suivante « Comme la chair ». Par la citation de son propre tableau dans cette œuvre,
nous pouvons avoir un aperçu des méthodes de travail de l’artiste. Car en effet, Lucian Freud
a pour habitude de peintre plusieurs tableaux à la fois et de faire poser ses modèles
régulièrement tout au long de la réalisation de ses œuvres qui peut s’étendre sur une année
entière. Nous nous sommes également intéressés à cette photographie car elle nous permet de
constater, en se référant aussi à la salle dédiée aux photographies de David Dawson (Annexes,
4.4, Fig.44, p.50), que chaque médium artistique fut distingué par des choix muséographiques
différents; les eaux fortes furent exposées sur un fond gris foncé, les peintures quant à elles
sur des murs blancs et les photographies sur un fond gris plus clair. Il y avait donc une volonté
de la part du commissaire d’opérer une distinction entre les divers médiums par des
séparations à la fois visuelles et spatiales.
49
(FIG.44)
Vue de la dernière salle de l’exposition dédiée aux photographies de l’atelier de Lucian
Freud réalisées par David Dawson
H. Véronèse
Commentaires : À la toute fin de l’exposition et séparées des œuvres, étaient exposées des
photographies réalisées par David Dawson dans l’atelier de Lucian Freud entre 2000 et 2007.
Ces photographies représentent quelques pièces de l’atelier ou encore des détails des murs
couverts de matière picturale ainsi que des scènes dans lesquelles l’artiste est capté alors qu’il
peint ses modèles. Contrairement à d’autres expositions dans lesquelles les photographies sont
intégrées en cours de parcours, le choix muséographique du commissaire fut celui de mettre
les photographies en retrait dans la dernière salle. Il aurait pourtant été intéressant d’effectuer
des rapprochements entre celles-ci et les œuvres de Lucian Freud en les exposant avec une
plus grande proximité.
50
(FIG.45)
Plan du parcours muséographique de l’exposition, tiré du dossier de presse
Commentaires : L’exposition temporaire et thématique Lucian Freud : l’atelier se divisait en
plusieurs salles successives étant chacune définie par un sous-thème. Le visiteur était donc
amené à visiter chaque partie dans l’ordre suivant : « Intérieur/Extérieur » dans laquelle
étaient exposées des œuvres représentant l’intérieur de l’atelier ou des vues sur l’extérieur par
une fenêtre, « Réflexion » pour laquelle les œuvres sélectionnées furent réalisées par
l’utilisation d’un miroir, « Reprises » pour les œuvres citant des motifs artistiques historiques,
« Comme la chair » dans laquelle furent exposés les nus de très grand format peints à partir
des années 1990 puis les deux dernières salles, l’une étant dédiée à la projection de deux
vidéos, Inside Job de David Dawson (2009) ainsi que Small Gestures in Bare Rooms (2010)
de Tim Meara, et l’autre aux photographies réalisées par David Dawson dans l’atelier de
l’artiste.
29
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/ID276828BF26699243C125769B003BE4E0/$File/
20100302-Freud-DP.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
51
Photographies de David Dawson
(FIG.46)
Naked Admirer, 2005
Photographie de l’atelier de Lucian Freud par David Dawson, tirée l’album de
l’exposition30
Commentaires : Exposée dans la dernière salle de l’exposition (Annexes, 4.4, Fig.44, p.50),
cette photographie de David Dawson représente une séance de pose pour l’œuvre The Painter
Surprised by a Naked Admirer (2004-2005) exposée dans la salle « Réflexion ». La présence
de cette photographie dans l’exposition permet selon nous d’avoir un autre regard sur l’œuvre
peinte ainsi qu’une nouvelle perception de l’espace de l’atelier. Elle rend possible
l’identification de la nature de cette masse picturale que l’on retrouve comme un all over dans
l’arrière-plan de plusieurs œuvres exposées tout au long du parcours et qui est en fait la
surface des murs de l’atelier que l’artiste a recouvert du surplus de la peinture de ses
pinceaux. La représentation de cette matière picturale dans les tableaux correspond donc à une
évocation directe du lieu dans lequel l’artiste produit ses œuvres.
30
52
(FIG.47)
Miror in Studio, 2004
Photographie de l’atelier de Lucian Freud par David Dawson, tirée de l’album de
l’exposition31
Numérisation/Christine Vincent,
Commentaires : Cette photographie, exposée et reproduite dans le catalogue d’exposition,
permet d’observer clairement la présence du miroir que Lucian Freud utilise pour réaliser ses
autoportraits, seul ou avec un modèle, ainsi que d’autres portraits qu’il peint d’après le reflet
que lui renvoie la glace. L’œuvre reflétée dans le miroir est toujours The Painter Surprised by
a Naked Admirer (2004-2005), mais dans un état d’avancement moindre que dans la
photographie précédente (Annexes, 4.4, Fig.46, p.52). Cette photographie dans la dernière
salle de l’exposition fait écho à la section intitulée « Réflexion » car elle permet de voir les
moyens empruntés par l’artiste pour se représenter et la disposition de l’espace. Bien que
l’angle choisi par David Dawson soit légèrement plus décalé du côté gauche, la position du
photographe dans cette pièce de l’atelier est sensiblement la même que celle adoptée par
Lucian Freud pour l’œuvre que nous avons mentionnée puisque le reflet dans le miroir se
rapproche énormément du cadrage choisi par l’artiste pour réaliser son tableau.
31
53
Extrait du dossier pédagogique « Lucian Freud : l’atelier »32
L’ATELIER : UN ESPACE PROTÉGÉ
Painter’s Garden with Eli, 2006
[Le Jardin du peintre avec Eli]
Photographie, 56,5 x 75,8 cm
© David Dawson, courtesy of Hazlitt Holland-Hibbert, Londres
L’atelier joue un rôle crucial dans l’univers de Lucian Freud. Cela se constate tout d’abord
dans sa thématique. Ce qu’il choisit de peindre se situe le plus souvent à l’intérieur de son
atelier. Les plantes ou les vues de jardins pourraient constituer des exceptions si elles
n’étaient, la plupart du temps, des plantes d’intérieur ou des vues à partir de l’atelier. Même
quand son regard décide de s’aventurer dans la ville, il le fait de préférence depuis une
fenêtre. Qu’il s’agisse de la cour jonchée d’ordures à Paddington, ou de la vue sur les toits du
quartier W11, l’extérieur semble toujours perçu à partir d’un intérieur. Quand la fenêtre n’est
pas explicitement représentée, c’est le cadrage et l’angle de vue qui évoquent ce
positionnement. C’est le cas de Factory in North London, peint en 1972. L’usine, sans grand
intérêt, est observée par-dessus le mur d’enceinte. Le gros plan sur l’édifice légèrement
désaxé s’effectue très certainement à partir d’un édifice adjacent.
S’il ne sort pas physiquement de son atelier pour peindre, Freud n’en sort pas non
plus mentalement. Sa démarche picturale fondée sur l’observation scrupuleuse du réel, le
contraint à une forclusion complète. Dans cet espace protégé, Freud va travailler en
alternance sous deux régimes de lumière. Il y a les peintures de nuit, inondées de lumière
électrique, et les peintures de jour réalisées sous éclairage naturel.
L’atelier devient l’outil d’un contrôle total par l’artiste de tout ce qui risque d'agir sur la réalité
qu’il choisit de représenter. Peindre devient un acte intime, privé, rendu possible par
l’enfermement de l’artiste et de son modèle dans un espace protégé. Dans certaines toiles,
l’atelier et son rôle dans la constitution de la vision du peintre sont un thème à part entière.
L’interdépendance entre un intérieur dépeint et le peintre en tant que subjectivité capable de
témoigner, semble être un sujet récurrent de la peinture figurative. Freud va le développer
pour lui donner une dimension rarement atteinte. L’atelier, par sa façon de contenir ce qui
obsède sa vue devient partie de lui-même. Les murs sont autant de parois internes qui
retiennent son champ visuel : des extensions de son orbite oculaire. C’est ainsi que l’espace
clos de l’atelier peut en venir à signifier l’intériorité du peintre.
(FIG.48)
Commentaires : Ce dossier pédagogique parle de l’atelier de Lucian Freud comme une
extension de l’artiste, un « espace clos » qui représente « l’intériorité du peintre », espace
dans et à partir duquel immerge sa production artistique. Les ateliers successivement occupés
par Lucian Freud se rapprochent tous de ce que l’on pourrait considérer comme un atelier
traditionnel, ou encore de « l’atelier-fabrique » tel que le définissait la typologie proposée par
l’exposition de la Bibliothèque Kandinsky sur les ateliers d’artistes. Le communiqué de presse
de l’exposition parle quant à lui de l’atelier comme d’un « huit-clos qui fonde la peinture et la
pratique de Lucian Freud »34. L’exposition se propose donc de montrer une sélection
d’œuvres dont la représentation est intrinsèquement liée à l’atelier ainsi que la perception que
l’artiste a de cet environnement dans lequel viennent poser ses modèles.
32
La forme peut légèrement différer de l’original pour des raisons de mise en page.
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-freud/ENS-freud.html#n2back
34
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/ID276828BF26699243C125769B003BE4E0/$File/
cp.freud1.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
33
54
Extrait du communiqué de presse sur la fréquentation exceptionnelle
(FIG.49)
Commentaires : Par ce communiqué de presse, le Centre Pompidou souhaitait souligner
l’importante fréquentation de cette exposition temporaire qui a attiré bon nombre de visiteurs.
Il va sans dire que la communication autour de cette exposition a forcément participé à ce
succès car il est vrai que l’attention fut souvent portée sur la renommée de l’artiste, mais aussi
sur le fait qu’il n’avait pas été exposé en France depuis plus de vingt ans. Nous pensons
également que le titre évoquant l’atelier a pu participer à cette « exceptionnelle
fréquentation » car il sous-entend une révélation de l’atelier de cet artiste reconnu qui n’est
pas accessible à tous.
35
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/IDD4F01D1641CCB39AC1257753005BB441/$Fil
e/cp.frequent.freud.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
55
4.5 Exposition Mondrian/De Stijl
(FIG.50)
Vue depuis la sortie de l’atelier reconstitué de Mondrian
Reconstitution d’après les plans de Frans Postma, 1994-1995
Harlem, Collection Link
Commentaires : À mi-parcours de l’exposition, les visiteurs étaient invités à pénétrer dans
cette reconstitution de l’atelier de Piet Mondrian (Annexes, 4.5, Fig.52, p.58) et de
s’immerger dans l’espace de ce petit studio parisien situé au 26, rue du Départ qu’occupa
l’artiste de 1921 à 1936. Cette expérience immersive visait non seulement à montrer l’atelier
et le contexte de production des œuvres, mais aussi d’avoir le sentiment qu’il incarne la
« nouvelle plastique abstraite », « l’art total » et la volonté de Mondrian de fusionner l’art et la
vie en traitant l’espace de son atelier comme un véritable tableau abstrait.
56
(FIG.51)
Vue depuis la salle 17 sur la sortie de l’atelier reconstitué donnant sur les photographies
de Kertész (mur gris)
Commentaires : À la sortie de la reconstitution de l’atelier de Mondrian, furent exposées des
photographies d’André Kertész, réalisées en 1926 au 26, rue du Départ, qui permettaient de
stimuler l’imagination du public en voyant ces clichés de l’époque représentant l’atelier,
l’artiste et ses visiteurs. Après s’être immergés dans l’espace intérieur de l’atelier reconstitué,
les visiteurs avaient l’occasion d’apercevoir ces photographies pouvant engager leur
imagination et leur donner une autre perception de ce lieu. Le recours à la photographie dans
ce cas peut insuffler du vécu, de l’histoire et de la présence humaine dans un espace
reconstitué en contexte muséal.
57
(FIG.52)
Vue du plan de l’exposition, tiré du document d’aide à la visite distribué par le Centre
Pompidou
Commentaires : Nous pouvons voir dans le centre supérieur de ce plan de l’exposition la
forme distincte de l’atelier de Mondrian reconstitué entre les salles 14 et 15. Construite à
l’échelle en 1994-95 d’après les plans de Frans Postma et des photographies d’époque, cette
reconstitution accueillait les visiteurs invités à y circuler. Une sortie, donnant sur la grande
bande noire, reproduite sur le plan et présente sur le sol de l’exposition, aboutissait sur une
petite salle dédiée aux photographies d’André Kertész qui a immortalisé par ses clichés
l’atelier de Mondrian et l’artiste lui-même en présence d’autres personnalités artistiques.
58
Photographie tirée du catalogue d’exposition
(FIG.53)
Photographie d’André Kertész, tirée du catalogue d’exposition36
Tirage moderne d’après le négatif original, Médiathèque de l’Architecture et du
Patrimoine
Commentaires : Cette photographie prise en 1926 fait partie de celles d’André Kertész
exposées dans la petite salle annexée à la sortie de la reconstitution de l’atelier de Mondrian
(Annexes, 4.5, Fig.51, p.57). On peut y observer Michel Seuphor, critique, écrivain, artiste
peintre et dessinateur français qui adoptera le néoplasticisme, Juozas Tysliava, poète
lithuanien et l’artiste Louis Saalborn avec Mondrian dans son atelier du 26, rue du Départ à
Paris. Cette photographie peut être perçue comme le témoin d’une rencontre entre artistes et
intellectuels au sein de l’atelier de Mondrian. Bien qu’il s’agissait d’un petit studio, plusieurs
photographies de Kertész et d’autres photographes également attestent que l’atelier de l’artiste
était un véritable lieu de rencontres et d’échanges culturels en plus d’être un lieu de vie et de
production artistique.
36
Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Mondrian, Catalogue de l’exposition, sous la dir. de LEAL
Brigitte, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2010, p.119
59
(FIG.54)
Commentaires : Ce qui est intéressant dans la reconstitution de l’atelier de Mondrian
contrairement à celle de l’atelier de Brancusi, c’est le fait que le public soit autorisé à circuler
dans l’espace même de l’atelier. Il va sans dire que la reconstitution devient ainsi plus efficace
en terme d’expérience immersive du public car l’idée était en effet de permettre au « visiteur
d’appréhender l’idée d’« art total » envisagée par Mondrian ». Alors que le visiteur fait dans
un premier temps l’expérience immersive de l’atelier reconstitué, les photographies d’André
Kertész qui l’attendent à la sortie de l’atelier de Mondrian confèrent à cette expérience une
nouvelle dimension. À son expérience ancrée dans le présent se joint une prise de conscience
du passé lié à ce lieu reconstitué, ce qui invite le visiteur à percevoir pleinement la valeur
patrimoniale et culturelle de cet atelier.
37
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.nsf/docs/ID81D654C7E88CA979C12577AD004D79F8/$Fil
e/20101027-DP-mondriandestijl.pdf [Dernière consultation le 08 mai 2011]
60
5. Les reportages dans les ateliers d’artistes
par la Bibliothèque Kandinsky
5.1 L’atelier de Xavier Veilhan
(FIG.55)
Vue de l’artiste dans son atelier
Photographie numérique, Paris, 17 octobre 2005
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ J.-C. Mazur
Commentaires : Cette photographie numérique issue d’un reportage dans l’atelier de Xavier
Veilhan mené par la Bibliothèque Kandinsky avec le photographe Jean-Christophe Mazur fut
exposée sur support papier dans l’exposition Ateliers : l’artiste et ses lieux de création dans
les collections de la Bibliothèque Kandinsky et reproduite dans le catalogue de cette
exposition (Annexes, 2.6, Fig.27, p.32). On y voit l’artiste dans une partie de son atelier
destinée à la logistique et à la diffusion de sa production artistique. Cet espace informatisé
situe donc l’atelier à la croisée des réseaux de communication et en assure le lien avec sa
démarche artistique.
61
(FIG.56)
Photographie de l’artiste dans son atelier avec une maquette
Photographie numérique, Paris, 17 octobre 2005
Commentaires : Sur cette photographie, nous pouvons voir Xavier Veilhan tenant devant lui
une maquette qui lui servira à la réalisation d’une œuvre. Effectuer ainsi des reportages dans
les ateliers peut nous permettre de mieux comprendre les divers processus de création
empruntés par un artiste afin de parvenir à la réalisation finale de l’œuvre. En ce qui concerne
Xavier Veilhan, le travail à partir de maquettes est un procédé récurant qu’il emprunte pour
élaborer ses projets et l’on peut d’ailleurs observer en arrière-plan deux autres maquettes
posées sur une table.
62
5.2 L’atelier de Thomas Hirschhorn
(FIG.57)
Photographie de l’artiste dans son atelier
Photographie numérique, Paris, 17 janvier 2005
Commentaires : Autre photographie issue des repartages photographiques de JeanChristophe Mazur dans les ateliers d’artistes contemporains, elle fut exposée, comme celle de
Xavier Veilhan dans son atelier, sur support papier dans les tables vitrées de la salle « l’atelier
plate-forme » (Annexes, 2.6, Fig.24, p.29) de l’exposition Ateliers : l’artiste et ses lieux de
création dans les collections de la Bibliothèque Kandinsky en 2007 et antérieurement
reproduite dans le catalogue de l’exposition en 2006.
63
6. Autres dispositifs de médiation
6.1 François Boisrond déménage son atelier au Mnam
Photographie dans une salle des collections contemporaines
(FIG.58)
Vue de François Boisrond installé dans une salle des collections permanentes d’art
contemporain en 2007
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ Anonyme
Commentaires : François Boisrond a déplacé son espace de production dans une salle des
collections permanentes à l’occasion du nouvel accrochage des collections contemporaines en
2007. Avec tout le matériel dont il avait besoin, l’artiste produisait ses œuvres devant le
public ce qui permit, tel que l’on peut l’observer sur cette photographie, d’instaurer une plus
grande proximité entre l’artiste, le public et la production de ses œuvres par le déplacement de
son atelier au sein même du musée. Dans ce contexte, la création artistique n’apparaît plus
comme une action isolée du reste du monde entre les quatre murs de l’atelier, mais plutôt
comme une pratique relationnelle qui s’effectue dans l’espace public.
64
Extrait du dossier pédagogique « L’atelier de l’artiste
contemporain »38
L’ATELIER-ŒUVRE DE FRANÇOIS BO ISROND
Dans cette conception de l’atelier comme espace public, le peintre François
Boisrond (né en 1959) franchit un pas supplémentaire, en installant son atelier
dans le musée lui-même [1]. En réponse à une invitation d’exposer, il apporte
en effet tout ce dont il a besoin pour peindre, un tabouret, un chevalet, un
placard à couleur, une caméra numérique, un ordinateur, et réalise sur place
des peintures qui représentent des vues du Musée et des autres œuvres
exposées.
Il poursuit ainsi sa pratique de la citation - récemment il a peint des vues de
Paris intégrant des affiches publicitaires de marques connues – qui le rattache
depuis le début des années 80 au mouvement de la Figuration libre. Ici, ses
peintures donnent à voir une sorte de Musée imaginaire, rassemblant dans
l’espace fictionnel de la toile les œuvres qu’elles côtoient dans l’espace réel du
Musée. Ainsi Boisrond s’inspire des œuvres du Musée tout en insérant
simultanément son travail parmi elles. Avec cet atelier, il instaure entre les
œuvres un dialogue auquel on assiste en direct.
[1] L’atelier de François Boisrond était présent dans le Musée jusqu’au 9 octobre 2007.
(FIG.59)
Commentaires : Cet extrait du dossier pédagogique réalisé pour l’accrochage des collections
d’art contemporain de 2007 permet de mieux situer la démarche de François Boisrond.
Présent dans cette salle d’exposition jusqu’au 9 octobre 2007, l’artiste avait choisi d’exposer
son atelier en tant qu’espace public de production où l’interaction avec les visiteurs devenait
possible et le dialogue entre ses œuvres et celles dont il s’inspirait s’effectuait devant leur
regard attentif. L’atelier n’apparaît donc plus comme cet espace privé où seuls quelques
privilégiés peuvent y avoir accès.
38
file:///G:/Photos%20et%20documents/Atelier%20de%20l'artiste%20contemporain%20collection%20perm/L'atelier%20
de%20l'artiste%20contemporain.htm [Dernière consultation le 08 mai 2011]
39
65
6.2 Documentaires
« L’œil à l’état sauvage », documentaire sur l’atelier d’André Breton
(FIG.60)
Photographie dans l’atelier Breton après sa mort avant la vente aux enchères
Vue de l’équipe du film L’œil à l’état sauvage sous la réalisation de Fabrice Maze
© Centre Pompidou/Mnam - Cci/Bibliothèque Kandinsky/ J. Faujour, 1994
Commentaires : Cette photographie de Jacques Faujour prise en 1994 alors qu’il effectuait
un reportage photographique dans l’atelier d’André Breton montre une prise de vue de
l’équipe ayant réalisé le documentaire L’œil à l’état sauvage. L’atelier d’André Breton sous la
réalisation de Fabrice Maze. La première partie de ce film documentaire de 26 minutes, dont
15 muettes, produit par Aube Breton-Elléouët-Breton, le Centre Georges Pompidou et Seven
Doc, est actuellement présentée sur un petit écran encastré dans le mur situé du côté droit de
la reconstitution du mur de l’atelier d’André Breton dans les collections permanentes d’art
moderne du Mnam. Il s’agit d’un dernier regard porté sur l’atelier d’André Breton du 42, rue
Fontaine à Paris avant la vente aux enchères de son contenu.
66
« Un soir au musée : Dans l’atelier de Mondrian » sur France 5
(FIG.61)
Source : Site internet de France 5 40
Commentaires : Il s’agit d’un documentaire réalisé entre autre avec la collaboration de
France Télévision, du Centre Pompidou et d’Arte France. Il offre de parcourir l’œuvre de Piet
Mondrian en s’attardant également à son atelier parisien du 26, rue du Départ. Le
documentaire fut présenté au petit écran sur France 5 le 9 décembre 2010, quelques jours à
peine après l’inauguration de l’exposition Mondrian/De Stijl. La diffusion de ce documentaire
a permis d’assurer une médiation à plus grande échelle de l’œuvre de Mondrian et d’assurer
une meilleure visibilité de l’exposition alors en cours, mais aussi de partager une
interprétation de l’œuvre de l’artiste qui soit accessible à tous.
40
http://www.france5.fr/et-vous/userdata/mag_fiche/1/1924/1924_pdf_LeMag4910.pdf
67

Extrait du communiqué de presse - Bibliothèque Kandinsky

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