Fernsehaneignung und Alltagsgespräche

Transcription

Andreas Hepp
Fernsehaneignung
und Alltagsgespräche
Fernsehnutzung aus der Perspektive
der Cultural Studies
Druckvorlage der Publikation:
Hepp, A. (1998): Fernsehaneignung und Alltagsgespräche. Fernsehnutzung aus der
Perspektive der Cultural Studies. Opladen: Westdeutscher Verlag.
Vorwort
Die Einzigartigkeit des Fernsehens besteht in seiner Vielgestaltigkeit: Für eine große
Zahl von Menschen hat es eine Fülle von Bedeutungen und bietet Anlaß für die
verschiedensten Formen des Vergnügens. Die Kernthese dieses Buches ist, daß sich
Rezipienten Fernsehen auf unterschiedliche Weise aneignen. Das Fernsehen stellt
einen festen Bestandteil der Alltagskultur dar und wird durch vielfältige kommunikative
Prozesse von den Zuschauern und Zuschauerinnen in ihre Alltagswelt integriert. Basierend auf den Methoden der Cultural Studies und Konversationsanalyse, möchte ich
in dieser Studie zeigen, daß es das alltägliche Sprechen über Fernsehen ist, das die
Grundlage für einen produktiven Umgang mit dem Medium bildet.
Die vorliegende Arbeit entstand in den Jahren 1995 und 1996 während meiner Tätigkeit
in dem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanzierten Projekt "Über Fernsehen sprechen" an der Universität Trier. Das Projekt wurde von Prof. Dr. Jörg Bergmann,
Prof. Dr. Werner Holly und Dr. habil. Ulrich Püschel geleitet, denen ich für ihre
Förderung danken möchte. Die Untersuchung stellt eine geringfügig überarbeitete
Fassung meiner Dissertation dar, die Ende 1996 am Fachbereich II der Universität
Trier im Fachteil Germanistische Linguistik eingereicht wurde. Wie jede andere Publikation, so wäre auch diese nicht ohne eine Vielzahl von Unterstützungen, Diskussionen
und Anregungen denkbar gewesen. Nichtsdestotrotz bleibt es der Autor, der jegliche
Fehler und Verkürzungen zu verantworten hat. Besonders möchte ich meiner Frau
Beate Köhler danken, die mich seit Jahren bei meiner Arbeit ermuntert, sie kritisiert
und die auch das Titelbild dieses Buches gestaltet hat. Für langjährige Förderung,
Unterstützung und Anregungen danke ich Prof. Dr. Rainer Wimmer. Für Anregungen
und Kritik bin ich allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Arbeitsgruppe Cultural
Studies auf den Jahrestagungen 1996 und 1997 der Gesellschaft für Angewandte
Linguistik (GAL) dankbar, insbesondere Dr. Udo Göttlich, Martin Jurga, Dr. Lothar
Mikos, Dr. Waldemar Vogelgesang und Dr. Rainer Winter. Nicht möglich gewesen
wäre die Arbeit ohne die Personen, die mir Zugang zu ihrer 'Weise' der Fernsehnutzung
gewährt haben und denen ich zu großem Dank für ihre Offenheit, Unterstützung und
ihr Entgegenkommen verpflichtet bin. Daneben danke ich den Teilnehmern von Tagungen und Arbeitskreisen, auf denen ich Teile meiner Arbeit präsentieren konnte,
für ihre Kritik und Aufmunterung. Für weitere Unterstützungen, Hilfen und Hinweise
danke ich Johannes Gawert und Dr. Wolf-Andreas Liebert. Für die reibungslose und
konstruktive Zusammenarbeit bin ich dem Team vom Westdeutschen Verlag zu großem
Dank verpflichtet, insbesondere Dr. Alexandra Schichtel. Bei der Erstellung der Druckvorlagen half mit technischen Hinweisen Mark Hurvitz von Nisus Software, CA.
Mein besonderer Dank gilt neben meiner Frau meinen Freunden, die sich auch von
den verschiedensten Formen der Arbeitswut nicht haben abschrecken lassen und mir
mit Korrekturen und Hinweisen halfen, insbesondere Harry Bauer, Maja Huwald,
Martin Kirchner, Tina und André Schrauder, Thomas Siemon, Sarah und Kevin Patrick
Wiliarty sowie Silke Wölk.
Trier, im Februar 1998
Andreas Hepp
Inhalt
Vorwort ....................................................................................................................... 5
1
Einleitung .............................................................................................................. 9
1.1 Texte und Diskurse ..................................................................................... 10
1.2 Gespräche und soziale Strukturen ............................................................... 11
1.3 Alltagskultur und kulturelle Praktiken ........................................................ 13
1.4 Materialbasis und Vorgehensweise ............................................................. 15
Teil 1: Theorien der Fernsehaneignung
2
Aneignungskonzepte in der Medienforschung ....................................................23
2.1 Mediensozialisation als Aneignung:
Zum medienpädagogischen Aneignungsbegriff .......................................... 24
2.2 Aneignung als eine Phase des Rezeptionsprozesses:
Der strukturanalytische Aneignungsbegriff ................................................ 28
3
Medienrezeption als Aneignung: Zum Aneignungsbegriff der Cultural Studies
3.1 Aneignungspraktiken und Alltagskultur .....................................................
3.2 Strategie vs. Taktik: Räume und Orte .........................................................
3.3 Zur Alltagspraktik 'Lesen' und der Oralität von Alltagskultur ...................
3.4 Fernsehaneignung als Vermittlungsprozeß .................................................
33
34
35
38
40
Teil 2: Die soziale Veranstaltung 'Fernsehen': Formen der Fernsehaneignung
4
Das gemeinsame Fernsehen als soziale Veranstaltung ....................................... 49
4.1 Fernsehen im privaten Rahmen ...................................................................50
4.2 Äußerungen bei der Fernsehrezeption ......................................................... 53
4.3 Blurtings und Para-Interaktionen ................................................................. 59
4.4 Fernsehthemen und Zuschauerthemen ......................................................... 67
4.5 Kommunikative Räume ...............................................................................73
5
Die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung ....................................
5.1 Alltagswelt und Medienwirklichkeit ...........................................................
5.2 Lokalisierung in der Alltagswelt: Kurzverweise, Phantasien und Scherze .
5.3 Alltagsweltliche Werte:
Bewertungen, Lästereien und Prominentenklatsch .....................................
5.4 Fernsehen als Kristallisationspunkt von Erinnerungen: Erzählungen ........
5.5 Fernsehen und Alltagswelt ..........................................................................
75
76
78
82
89
96
8
Inhalt
6
Fernsehaneignung als gemeinsames Erleben von Vergnügen ............................ 99
6.1 Fernsehen und Vergnügen ......................................................................... 101
6.2 Die emotionale Einstimmung: Inszenierungsdiskussionen
und Differenzierungen von Handlungsrollen ............................................. 103
6.3 Formen des Vergnügens: Emotionsmanifestationen ................................. 110
6.4 Das Erleben von Vergnügen beim gemeinsamen Fernsehen ..................... 115
7
Lesarten und 'Reading Formation' .................................................................... 117
7.1 Fernsehen, Zuschauer und Lesarten ........................................................... 118
7.2 Aktualisierungen der Reading Formation:
Textverweise und Kontextualisierung ...................................................... 124
7.3 Die Verortung im Fernsehflow: Rekonstruktionen und Orientierungen .. 127
7.4 Gemeinsame Interpretationen: Deuten und Aushandeln von Lesarten ..... 132
7.5 Reading Formation und Lesart .................................................................. 140
Teil 3: Fernsehen und häusliche Welt: Aneignungsstile, Gender und Rollen
8
Von der Interpretationsgemeinschaft zur häuslichen Welt ...............................
8.1 Die Interpretationsgemeinschaft als rezeptionstheoretisches Konzept .....
8.2 Interpretationsgemeinschaften und populäre Genres ................................
8.3 Fernsehaneignung in der häuslichen Welt ................................................
145
145
146
150
9
Fernsehaneignung und häusliche Welt ............................................................. 155
9.1 Häusliche Rolle, Gender-Position und Interaktion:
Zum kommunikativen Management der häuslichen Fernsehrezeption ..... 157
9.2 Der spielerische Aneignungsstil: Ratespiele und spielerische Aneignung 179
9.3 Der disperse Aneignungsstil: Fernsehen als Rückzugsraum .................... 191
10 Fernsehaneignung und Alltagsgespräche .......................................................... 203
10.1 Formen der kommunikativen Fernsehaneignung ....................................... 203
10.2 Fernsehaneignung und häusliche Welt ..................................................... 207
10.3 Das Gespräch als 'Katalysator' der Fernsehaneignung ............................. 209
Anmerkungen .......................................................................................................... 211
Verzeichnis der Transkriptionssymbole .................................................................. 243
Literaturverzeichnis ................................................................................................. 245
Personen- und Sachregister ...................................................................................... 265
1
Einleitung
In seinem Buch "Die Kunst des Handelns" befaßt sich Michel de Certeau mit den
alltäglichen Praktiken, durch die sich Konsumenten Kulturprodukte zu eigen machen,
wobei er feststellt:
Nachdem die vom Fernsehen verbreiteten Bilder und die vor dem Bildschirm verbrachte Zeit
analysiert worden ist, muß man sich fragen, was der Konsument mit diesen Bildern und während
dieser Stunden macht. Was machen die fünfhundertausend Käufer von Gesundheitsmagazinen,
die Kunden eines Supermarktes, die Benutzer des städtischen Raumes und die Konsumenten von
Zeitungsartikeln mit dem, was sie 'absorbieren', erhalten und bezahlen? Was machen sie damit?
(de Certeau 1988, S.80; Herv. de Certeau)
Hiermit befaßt sich die vorliegende Studie, nämlich damit, was Zuschauer und Zuschauerinnen1 in der vor dem Fernseher verbrachten Zeit "machen". Grundthese ist
dabei, daß die häusliche Fernsehrezeption als eine soziale Veranstaltung beschrieben
werden muß, die alles andere als schweigend verläuft. Durch verschiedene kommunikative Strategien managen die Zuschauer und Zuschauerinnen die häusliche Fernsehrezeption in einem Geflecht von Aufgaben und Pflichten. Beim gemeinsamen Fernsehen
im privaten Rahmen werden durch sprachliche Äußerungen Bezüge zwischen Medienwirklichkeit und eigener Lebenswirklichkeit herausgestellt, ein gemeinsames Erleben
von Fernsehen konstituiert und Lesarten ausgehandelt. Dabei sind für die einzelnen
Mitglieder einer Lebensgemeinschaft unterschiedliche Aneignungsstile charakteristisch, wobei die Fernsehaneignung durch Gender-Positionen und häusliche Rollen
geprägt ist.
Diese 'kommunikative Fernsehaneignung' ist der Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Ihr Kern ist eine gesprächsanalytische Studie der Äußerungen von Zuschauern verschiedener Gruppen und Lebensgemeinschaften beim alltäglichen gemeinsamen Fernsehen. Anhand von Aufnahmen solcher Äußerungen wurden typische
Formen der Fernsehaneignung herausgearbeitet. An vielen Stellen geht die weitere
Argumentation aber über diese Musteranalysen hinaus, indem der Versuch unternommen wird, die einzelnen Aneignungsformen aus einer kulturtheoretischen Perspektive
zu deuten. So können diese dahingehend interpretiert werden, daß für die Zuschauer
die Alltagswelt einen grundlegenden Bezugsraum der Fernsehaneignung darstellt. Ebenso sind es die Äußerungen der Zuschauer, die ein gemeinsames Erleben von Fernsehen
ermöglichen und durch die das Fernsehen im Kontext anderer populärer Texte lokalisiert
wird. Voraussetzung für eine Analyse dieser Aneignungsprozesse ist aber, sich Gedanken darüber zu machen, was 'Aneignung' überhaupt ist. Dies soll im ersten Teil dieser
Untersuchung geschehen, dem mit Teil zwei und drei detaillierte Auseinandersetzungen
mit alltäglichen Aneignungsprozessen folgen.
In der Einleitung werden im weiteren die theoretischen und methodischen Prämissen
dargestellt, auf die sich die Argumentation stützt. Diese helfen, die Darlegungen
einzuordnen, können aber auch problemlos überblättert werden. Man kann also durchaus
direkt bei den einzelnen theoretischen und empirischen Kapiteln 'einsteigen'.
10
1 Einleitung
1.1
Texte und Diskurse
Eine Grundüberlegung der linguistischen Pragmatik ist, daß Sprechen — wie auch
Schreiben und andere Formen der menschlichen Kommunikation — ein regelgeleitetes
Handeln darstellt, d.h. anhand von intersubjektiv geteilten Mustern erfolgt. Damit
wird eine Position eingenommen, die im bewußten Gegensatz zu neopositivistischen
Überlegungen steht, denen die Auffassung zugrunde liegt, die Sprache wäre in Analogie
zu Naturgesetzen beschreibbar (vgl. Heringer 1974a, S.37f.; Öhlschläger 1974, S.92f.;
Wimmer 1982). Kommunikation wird als ein soziales Phänomen angesehen, das sich
dem Analysierenden über eine verstehende Deutung im Sinne Max Webers erschließt
(vgl. Weber 1972, S.1f.):
Sprachliches Kommunizieren unter Menschen besteht nicht darin, daß mittels sprachlicher Zeichen
irgendwelche Informationseinheiten von Mensch zu Mensch übertragen werden. Die Menschen
funktionieren nicht wie Sender und Empfänger, die vorgegebene Symbolketten enkodieren bzw.
dekodieren und sich in ihrer Übermittlungsfunktion erschöpfen. […] Kommunizieren ist regelgeleitetes soziales Handeln, das auch als solches analysiert werden muß […]. (Wimmer 1974,
S.145f.)
Dieses Verständnis von Kommunikation ist mit einer Reihe weitergehender Vorstellungen verbunden, von denen hier nur einige angerissen werden.2 So impliziert diese
Auffassung, daß Kommunizieren in enger Verbindung zu anderen Formen des sozialen
Handelns steht und kaum losgelöst von diesen betrachtet werden kann. Rainer Wimmer
bemerkt an anderer Stelle, daß nicht nur ein großer Teil der sozialen Handlungen
sprachliche Handlungen sind, sondern "daß auch die nicht-verbalen sozialen Handlungen vielfach in engem Zusammenhang mit Sprechhandlungen stehen" (Wimmer 1974,
S.135). Entsprechend gehört zum Beschreiben sprachlicher Handlungen das Beschreiben von typischen Kommunikationssituationen, in denen sie üblicherweise realisiert
werden (vgl. Wimmer 1974, S.142f.).
Eine weitere Vorstellung, die mit der Charakterisierung von sprachlicher Kommunikation als einer Form des sozialen Handelns verbunden ist, ist die ihrer Komplexität.
Die Komplexität von Kommunikation ergibt sich nicht nur dadurch, daß einzelne
sprachliche Handlungen zumeist mehrfach adressiert sind und entsprechend aus der
Perspektive der an einer Interaktion Beteiligten unterschiedlich gedeutet werden können
(vgl. Holly & Kühn & Püschel 1984, S.291). Wie Werner Holly, Peter Kühn und
Ulrich Püschel angemerkt haben, ist die Komplexität sprachlicher Handlungen auch
dadurch bedingt, daß ein und dieselbe Äußerung zugleich der Lösung verschiedener
kommunikativer Aufgaben dienen kann und ihr entsprechend "ganze Netze von Handlungsmustern zuzuordnen" (Holly et al. 1986, S.43) sind.3
Dies weist auf eine weitere, zentrale Grundüberlegung der linguistischen Pragmatik
hin, wonach einzelne sprachliche Handlungen stets Teil größerer Einheiten sind, nämlich
von Texten. Dieser Feststellung liegt ein recht weiter Textbegriff zugrunde, nach dem
nicht nur Gedrucktes als Text zu charakterisieren ist, sondern beispielsweise auch
Fernsehsendungen einschließlich aller auditiven und visuellen Elemente, da auch sie
konventionell als Einheit von unterschiedlichen, miteinander 'verwobenen' Elementen
wahrgenommen werden.4 Die Beziehung, in der einzelne Elemente eines Textes stehen,
wird selbst wieder als regelgeleitet gedacht, indem Texte umfassenden Organisationsmustern zugehören, nämlich Genres bzw. Text- oder Gesprächssorten. Beispiele dafür
sind Fernsehnachrichten, Krimis, aber auch Erzählungen oder Small-Talk.5
Sprachpragmatisch orientierte Arbeiten haben schließlich darauf aufmerksam gemacht, daß ein Verständnis, wonach Texte und Gespräche isoliert von weiteren Kontexten betrachtet werden können, zu verkürzend ist. Sie treten nicht vereinzelt auf,
1.2 Gespräche und soziale Strukturen
11
sondern sind in umfassende Diskurse eingebettet. Wie Utz Maas bemerkt hat, ist ein
Text "Ausdruck bzw. Teil einer bestimmten gesellschaftlichen Praxis, die bereits eine
bestimmte Menge von möglichen Texten definiert, die die gleiche Praxis ausdrücken
bzw. als Repräsentanten der gleichen Praxis akzeptiert werden können" (Maas 1984,
S.18). Texte und Gespräche sind keine isolierten Phänomene, sie sind verflochten in
bestimmte gesellschaftliche Auseinandersetzungen und Debatten, die als regelgeleitete
Diskurse begriffen werden können. Geht man von einem solchen Verständnis aus,
wird die Textanalyse zur Diskursanalyse, "wobei Diskurs für eine sprachliche Formation
als Korrelat zu einer ihrerseits sozialgeschichtlich zu definierenden gesellschaftlichen
Praxis steht" (Maas 1984, S.18).6
Dieser knappe Abriß einiger wichtiger Begriffe der Sprachpragmatik sollte den
Rahmen der vorliegenden Untersuchung zur Fernsehaneignung deutlich machen. Ihr
Ausgangspunkt ist die Überzeugung, daß sprachliche Kommunikation regelgeleitet ist
und in spezifischen sozialen und kulturellen Kontexten verortet werden muß. Ausgehend
von einem solchen Verständnis liegt es nahe, daß das Instrumentarium dieser Arbeit
nicht nur sprachpragmatische, sondern auch angrenzende Ansätze einbezieht. Dies ist
zum einen der Ansatz der Konversations- bzw. Gattungsanalyse, der der Sprachsoziologie zuzurechnen ist und sich mit der sozialen Situierung alltäglicher Gespräche
befaßt. Zum zweiten ist dies der Ansatz der Cultural Studies, in deren Tradition eine
Vielzahl von Aneignungsstudien stehen.
1.2
Gespräche und soziale Strukturen
Die Konversationsanalyse wurde stark durch die "Ethnomethodologie" Harold Garfinkels geprägt (vgl. Garfinkel 1967, S.1–34). Ethnomethodologisch nennt Harold Garfinkel seinen Ansatz, weil es ihm um die Analyse des praktischen Wissens geht, das
die Mitglieder einer sozialen Gruppe von der Abwicklung alltäglicher Angelegenheiten
haben — deshalb das Bestimmungswort 'Ethno-' (vgl. Bergmann 1988a, S.14). Das
Grundwort 'Methodologie' soll verdeutlichen, daß dabei die Frage im Vordergrund
steht, welcher sozialer Verfahren und Praktiken sich die Handelnden ganz selbstverständlich bedienen. Es geht der Ethnomethodologie also um die Frage, wie Menschen
in ihrem Handeln soziale Wirklichkeit konstituieren.7
Diese Gedanken Harold Garfinkels wurden in der Konversationsanalyse auf sprachliche Handlungsabläufe übertragen.8 Ziel der Konversationsanalyse ist es, Gespräche
im Hinblick auf die ihnen zugrunde liegenden Muster der Sinnproduktion zu untersuchen. Die Verfahren, derer sich die Konversationsanalyse bedient, sind grundlegend
offen, wenn man davon absieht, daß sie sich ausschließlich mit 'natürlichen' Interaktionen befaßt. Der konversationsanalytische Ansatz ist mit einer ausgeprägten induktiven
Vorgehensweise verbunden, nach der die bei der Auseinandersetzung mit einem kommunikativen Phänomen angewandten Analyseverfahren sich im Idealfall im Analyseprozeß selbst ergeben und bestätigen müssen.9 Ein solcher Ansatz ist insofern naheliegend, weil die Konversationsanalyse in Anlehnung an die Ethnomethodologie davon
ausgeht, daß jedes Element einer Interaktion als Bestandteil einer Ordnung aufgefaßt
werden muß, die von den Interagierenden selbst in ihrem Handeln reproduziert wird.10
Um alltägliche Gespräche — wie solche über Fernsehen — einer Analyse zugänglich
zu machen, bedarf es technischer Verfahren, derer sich die Konversationsanalyse von
Beginn an bedient hat. So basieren auch die frühesten konversationsanalytischen Untersuchungen auf Tonbandaufzeichnungen alltäglicher Gespräche, seien es Telefonate,
Small-Talks oder andere Gesprächsformen. Diese Gespräche werden transkribiert,
was insofern unumgänglich ist, als es erst hierdurch möglich wird, verschiedene
12
1 Einleitung
Gesprächssequenzen vergleichend und wiederholt zu betrachten. Zwar ist damit —
nach der Aufnahme — ein zweiter Schritt der Abstraktion von der eigentlichen Interaktionssituation erreicht, jedoch ist ein solcher Schritt unabdingbar, um das flüchtige
Interaktionsgeschehen analysier- und (im wissenschaftlichen Sinne) zitierbar zu machen.
Ein Forschungsschwerpunkt der Konversationsanalyse liegt bei lokalen kommunikativen Phänomenen. So befaßten sich Harvey Sacks, Emanuel Schegloff und Gail
Jefferson mit dem Sprecherwechsel innerhalb von Gesprächen und entwickelten dabei
"a simplest systematics for the organization of turn-taking for conversation" (Sacks &
Schegloff & Jefferson 1974 bzw. 1978). Hiernach findet der Sprecherwechsel in
alltäglichen Unterhaltungen regelhaft, an sogenannten "transition relevance places"
statt, d.h. am Ende einer Satzkonstruktion, bei Senkung der Stimme und an anderen
markierten Stellen des Gesprächs. Ein weiteres lokales Phänomen, mit dem sich die
Konversationsanalyse auseinandergesetzt hat, sind Paarsequenzen ("adjacency pairs";
vgl. Schegloff & Sacks 1973), worunter das konventionelle Aufeinander-Bezogen-Sein
zweier Äußerungen zu verstehen ist. Ein Beispiel dafür ist die Frage-Antwort-Sequenz:
Typischerweise erfolgt in einem alltäglichen Gespräch auf eine Frage eine Antwort,
und wenn dies nicht der Fall ist, so gilt es zumindest als auffällig.11
Neben solchen lokalen Phänomenen hat sich die Konversationsanalyse auch mit
umfassenden kommunikativen Einheiten befaßt. Dies zeigen bereits frühe Arbeiten
von Harvey Sacks zu kommunikativen Formen wie Erzählungen (vgl. Sacks 1971). In
der weiteren Entwicklung der Konversationsanalyse nahm das Interesse an komplexen
Interaktionszusammenhängen weiter zu, wie die Sammelbände "Structures of Social
Action" (Atkinson & Heritage 1984) und "Talk and Social Structure" (Boden &
Zimmerman 1994) dokumentieren. Wie der Titel des zweiten Sammelbands deutlich
macht, steht hier in verstärktem Maße die Frage im Mittelpunkt, in welcher Beziehung
alltägliche Interaktionen und soziale Strukturen zueinander stehen. Dabei werden soziale
Strukturen nicht als statische, das Handeln determinierende Größen betrachtet, sondern
in ethnomethodologischem Sinne als Phänomene, die im Prozeß des Handelns konstituiert werden:12
Structure […] is accomplished in and through the moment-to-moment turn-taking procedures of
everyday talk in both mundane and momentous settings of human intercourse […]. The instantiation
of structure is, moreover, a local contingent matter, one that is endogenous to interaction and
shaped by. The enabling mechanisms of everyday talk thus practically and accountably accomplish
structure-in-action. (Zimmerman & Boden 1994, S.17)
Ähnliche Überlegungen zur Beziehung von sprachlicher Kommunikation und sozialer
Struktur, wie sie hier Don Zimmerman und Deirdre Boden äußern, stehen auch hinter
dem Konzept der kommunikativen Gattungen, das Thomas Luckmann und Jörg Bergmann entwickelt haben (vgl. beispielsweise Luckmann 1984; Luckmann 1986; Bergmann 1987b, S.35–42; Luckmann 1989 und Bergmann & Luckmann 1995). Unter
einer "kommunikativen Gattung" ist ein Musterwissen zu verstehen, über das Angehörige eines Kulturraums verfügen und an dem sie sich beim kommunikativen Handeln
orientieren. Auf soziale Strukturen verweisen solche Gattungen insofern, als sie institutionalisierte Formen der Lösung bestimmter kommunikativer Probleme darstellen.
So steht beispielsweise jede Gesellschaft vor dem elementaren Problem, "wie Ereignisse,
Sachverhalte, Wissensinhalte und Erfahrungen in intersubjektiv verbindlicher Weise
unter verschiedenen Sinnkriterien thematisiert, vermittelt, bewältigt und tradiert werden
können" (Bergmann 1987a, S.39). Solche kommunikativen Probleme werden durch
rekonstruktive Gattungen wie Erzählungen oder Klatsch gelöst. Kommunikative Gat-
1.3 Alltagskultur und kulturelle Praktiken
13
tungen sind also als Grundmuster des sprachlichen Handelns Lösungen für kommunikative Probleme, die unterschiedlich komplex strukturiert sein können.13
In diesem Sinne verstandene kommunikative Formen treten zumeist nicht isoliert,
sondern in bestimmten wiederkehrenden Konstellationen auf, in sogenannten "Gattungsaggregationen" (Bergmann 1987b, S.5). Es gibt also nicht nur Muster der Binnenstrukturierung von kommunikativen Gattungen, sondern auch Regeln der Beziehung
kommunikativer Gattungen zueinander und zu spezifischen kommunikativen Kontexten. Jörg Bergmann spricht hier davon, daß für einzelne soziale Veranstaltungen
spezifische Abfolgemuster von Gattungen charakteristisch sind (vgl. Bergmann 1987b,
S.6). Deutlich wird dies an Veranstaltungen wie Parties, die mit unterschiedlichen
kommunikativen Formen wie Begrüßungen, Erzählungen, Klatsch, aber auch Frotzeleien usw. verbunden sind. Solche kommunikativen Formen folgen nicht einfach ungeordnet aufeinander, sondern in einer spezifischen Systematik: Zuerst muß man jemanden
kennenlernen, bis man ihm gewisse Erlebnisse erzählt; aber auch der Klatsch wird
durch bestimmte kommunikative Formen interaktiv abgesichert.
Wie bereits angeklungen ist, gibt es auch für die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens typische Formen der Kommunikation, die im weiteren Verlauf
dieser Untersuchung beschrieben werden sollen.14 Solche kommunikativen Formen
weisen darauf hin, daß Fernsehzuschauer über ein "praktisches Bewußtsein"15 des
Umgangs mit alltagskulturellen Produkten wie Fernsehsendungen verfügen. Hiermit
haben sich bisher vor allem Wissenschaftler befaßt, die in der Tradition der Cultural
Studies stehen. Die grundlegende Perspektive dieses Ansatzes ist dabei zwar eine
andere als die der Konversationsanalyse, jedoch gibt es eine Vielzahl von Berührungspunkten zwischen beiden — ähnlich, wie die Cultural Studies auch in einer komplementären Beziehung zur Sprachpragmatik stehen.
1.3
Alltagskultur und kulturelle Praktiken
Die Cultural Studies sind ein Ansatz, dessen Vertreter sich bis heute gegen eine klare
Festschreibung dessen, was Cultural Studies sind, wehren. Diese Position dokumentiert
eine Vielzahl von Diskussionen, die zum Teil mit der expliziten Weigerung enden,
den eigenen Ansatz auf ein methodisches16 oder theoretisches Paradigma festzulegen.
So streicht Stuart Hall, einer der bekanntesten Vertreter der Cultural Studies, klar
heraus: "Cultural studies is not one thing, it has never been one thing" (Hall 1990,
S.11). Ebenso kommen die Autoren mehrerer Beiträge der Zeitschrift "Cultural Studies"
zu recht unterschiedlichen Ergebnissen, wie dieser Ansatz zu fassen sei.17 Dies verwundert kaum, denn die Cultural Studies lassen sich nicht als eine einheitliche Forschungsdisziplin begreifen, sondern stellen ein inter- oder transdisziplinäres 'Forschungsprojekt' dar, was auch Graeme Turner deutlich macht:
It would be a mistake to see cultural studies as a new discipline, or even a discrete constellation of
disciplines. Cultural studies is an interdisciplinary field where certain concerns and methods have
converged; the usefulness of this convergence is that it has enabled us to understand phenomena
and relationships that where not accessible through the existing disciplines. (Turner 1996, S.11)
Trotz dieses transdisziplinären Charakters der Cultural Studies und den immer wieder
auszumachenden Zurückweisungen des Versuchs, Cultural Studies zu definieren, lassen
sich Grundpositionen ausmachen, die für dieses 'Forschungsprojekt' charakteristisch
sind (zur Rezeption der Cultural Studies in Deutschland vgl. Mikos 1997).18 In einer
ersten Annäherung kann man Cultural Studies als einen interpretativen Ansatz fassen,
14
1 Einleitung
der sich mit der alltäglichen Produktion von Kultur in institutionellen und nichtinstitutionellen Kontexten auseinandersetzt. Dem Kulturbegriff liegt dabei keine wertende Vorstellung von Kultur zugrunde (Kultur im Sinne von 'hoher Kultur'), sondern
ein anthropologisches Verständnis, wonach Kultur so viel bedeutet wie die Lebensführung einer bestimmten Gruppe von Menschen. Cary Nelson, Paula Treichler und
Lawrence Grossberg fassen diese Grundposition der Cultural Studies wie folgt:
It [cultural studies; A.H.] is typically interpretive and evaluative in its methodologies, but unlike
traditional humanism it rejects the exclusive equation of culture with high culture and argues that
all forms of cultural production need to be studied in relation to other cultural practices and to
social and historical structures. (Nelson & Treichler & Grossberg 1992, S.4)
Kultur ist also in der Begrifflichkeit der Cultural Studies nicht absolut oder universell.
Hierauf hat insbesondere Raymond Williams bei seiner Auseinandersetzung mit dem
Kulturbegriff aufmerksam gemacht, 19 der in einer fast zum geflügelten Wort gewordenen Wendung Kultur als "a whole way of life" (Williams 1971, S.16) bezeichnet hat.
Ziel einer kulturwissenschaftlichen Analyse ist es, einzelne charakteristische Muster
einer solchen Lebensweise herauszuarbeiten, seien es sprachliche Muster, soziale
Praktiken oder weitergehende kulturelle Regelmäßigkeiten.21 Analytischer Fluchtpunkt
ist dabei die Frage, in welcher Beziehung die einzelnen Muster zueinander stehen.
Solche Überlegungen implizieren, daß eine Gesellschaft keine einheitliche Kultur hat,
sondern daß, was man gewöhnlich als die Kultur einer Gesellschaft bezeichnet, ein
Feld divergierender kultureller Praktiken darstellt, die in spezifischen Machtzusammenhängen stehen. Geht man von der Argumentation Raymond Williams' aus, befassen
sich die Cultural Studies also mit der Rolle unterschiedlichster Praktiken bei der
Konstitution einer durch Machtdivergenzen gekennzeichneten kulturellen Wirklichkeit.
Dabei bildet die umfassende theoretische Auseinandersetzung mit der Möglichkeit
einer in diesem Sinne verstandenen kulturwissenschaftlichen Analyse einen integralen
Bestandteil der Cultural Studies. Darauf haben verschiedene Autoren aufmerksam
gemacht, neben Stuart Hall auch Lawrence Grossberg (vgl. Hall 1986, S.149–150;
Grossberg 1992, S.16–27). Hierbei herrscht ein spezifisches Verständnis von Theorie
vor, das Lawrence Grossberg mit der Phrase "Umweg über die Theorie" (Grossberg
1994, S.28) gefaßt hat. Theoretische Reflexionen über kulturelle Phänomene werden
insofern für wichtig erachtet, als erst sie die Möglichkeit zum Entwickeln von kulturwissenschaftlichen Fragestellungen eröffnen. Sinn kann es aber nicht sein, ausgehend
von bestimmten Theorien die Analysen einzelner kultureller Phänomene von vornherein
einzugrenzen, indem eine Theorie zum Paradigma erhoben wird. Hingegen werden
theoretische Reflexionen als kontextuelle Argumentationen mit einer nur begrenzten
Aussagekraft verstanden. Lawrence Grossberg faßt dieses Verhältnis von Theorie und
Kontext wie folgt:
Für Cultural Studies ist der Kontext, der erforscht und hergestellt wird, nicht auf einem direkten,
empirischen Wege verfügbar. Die Theorie ist zum Verständnis des Kontextes notwendig, denn
der Kontext selbst wurde ja bereits teilweise durch die Theorie hergestellt, oder zumindest durch
kulturelle Praktiken und Allianzen. Dies bedeutet aber nicht, daß der Kontext auf irgendeine
Weise auf diese theoretischen oder kulturellen Konstruktionen reduzierbar ist. […] [D]ie Theorie
[ist] immer eine Antwort auf spezifische Fragen und spezifische Kontexte […]. (Grossberg 1994,
S.28)
Ein solches Wechselverhältnis von theoretischer Reflexion und der Analyse einzelner
kultureller Praktiken ist auch für die Medienstudien der Cultural Studies kennzeichnend.
Dies dokumentiert exemplarisch der von Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe
und Paul Willis 1980 herausgegebene Band "Culture, Media, Language", der eine
1.4 Materialbasis und Vorgehensweise
15
Sammlung von frühen "Working Papers" des "Centre for Contemporary Cultural
Studies" (CCCS) an der Universität von Birmingham beinhaltet (zu den unterschiedlichen Arbeiten bzw. der Geschichte des CCCS vgl. Maas 1980 und Hepp & Winter
1997). So umfaßt der Band ethnographische Studien zur Fernsehaneignung von Hausfrauen (vgl. Hobson 1980) und Analysen von Fernsehnachrichten (vgl. Connell 1980),
aber auch im Kontext solcher Studien entstandene theoretische Reflexionen über den
Einfluß von sozialen Größen wie Gruppen- und Klassenzugehörigkeit auf die von
Zuschauern favorisierten Lesarten von Fernsehsendungen (vgl. Hall 1980c; Morley
1980b). An diesem Themenspektrum wird deutlich, wo der Fluchtpunkt der Cultural
Studies bei einer Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen liegt, nämlich bei
der Frage, in welcher Beziehung die Fernsehaneignung der Zuschauer zu weitergehenden kulturellen Kontexten steht und wie diese Beziehung beschreibbar ist.
Mit dieser Frage hat sich mittlerweile eine kaum noch zu überschauende Reihe
von empirischen Aneignungsstudien befaßt.21 Gemeinsam ist ihnen, daß sie davon
ausgehen, man müsse sowohl bei den Fernsehdiskursen als auch bei den Alltagspraktiken
der Fernsehzuschauer ansetzen, wenn man den kulturellen Stellenwert von Fernsehsendungen in der heutigen Gesellschaft adäquat beschreiben möchte.22 In einführenden
Texten wird dieser Ansatz als "active audience theory" bezeichnet (vgl. beispielsweise
Fiske 1987a, S.62 oder Lull 1995, S.87), ein Ausdruck, der wegen seiner Tautologie
irreführend ist (vgl. Silverstone 1994, S.152–158). So ist eine theoretische Grundannahme der Cultural Studies, daß kulturelle Bedeutungen nicht an sich bestehen, sondern
durch Alltagspraktiken konstituiert werden. 23 Eine solche bedeutungskonstituierende
Praktik stellt auch die Tätigkeit des Fernsehens dar, entsprechend sind alle Fernsehpublika per definitionem aktiv. In diesem Sinne stellt auch Roger Silverstone fest:
There is no doubt […] that there are cultural spaces, and television both occupies and creates
them, for individuals and groups, genders and classes, to be active, that is creative in relation to
what is seen and heard on the screen. That is no longer the issue. The issue is to specify under
what circumstances and how, and as a result of what kinds of mechanisms and through what kinds
of processes. (Silverstone 1994, S.156)
Bei diesem Unterfangen wird das Fernsehpublikum nicht als Ansammlung aus einzelnen, atomisierten Individuen gedacht, sondern als aus einer Reihe von Gruppen bestehend, deren Mitglieder in spezifischen kulturellen Kontexten leben. Diese kulturellen
Kontexte konstituieren sich in den Alltagspraktiken der Menschen, und als ein Teil
dieser Alltagspraktiken sollte auch der Umgang der Zuschauer mit dem Fernsehen
gefaßt werden.
Trotz aller Divergenzen gibt es also Grundannahmen und Zielsetzungen, denen
sich die unterschiedlichen Aneignungsstudien, die in der Tradition der Cultural Studies
stehen, verpflichtet fühlen. So ist es ihr gemeinsames Ziel, das Beziehungsgeflecht
von Aneignungsweisen und ihrem Kontext kritisch zu analysieren. Indem die Cultural
Studies hierzu bei typischen Aneignungsmustern und ihrer Beziehung zueinander
ansetzen, bestehen deutliche Verbindungen zu anderen interpretativen Ansätzen wie
der Sprachpragmatik und der Konversationsanalyse.
1.4
Materialbasis und Vorgehensweise
Der verbindende Begriff zwischen Sprachpragmatik, Konversationsanalyse und Cultural Studies ist der der Musteranalyse. Bei allen drei Ansätzen steht das Herausarbeiten
von Mustern des alltäglichen Handelns im Mittelpunkt, wenn auch aus unterschiedlichen
16
1 Einleitung
Perspektiven: Während sich die Cultural Studies insbesondere mit der Beziehung
einzelner Muster zu ihrem kulturellen Kontext befassen, setzen sich Sprachpragmatik
und Konversationsanalyse mit Strukturen von alltäglichen Texten, Gesprächen und
Diskursen auseinander. Die kommunikative Aneignung von Fernsehen ist so ein Phänomen, das im Schnittpunkt dieser Beschäftigungsfelder liegt. Eine Auseinandersetzung
mit ihr bedarf erstens einer Analyse der Fernsehtexte und -diskurse, die von den
Zuschauern angeeignet werden, zweitens einer Analyse der Alltagsgespräche der Zuschauer, die einen 'Katalysator' in dem Prozeß der Fernsehaneignung darstellen, und
drittens einer Analyse der kulturellen Zusammenhänge, in denen dieser Aneignungsprozeß situiert ist. Entsprechend liegt es im Rahmen der vorliegenden Untersuchung
nahe, Sprachpragmatik, Konversationsanalyse und Cultural Studies miteinander zu
verbinden und das Instrumentarium eines jeden der drei Ansätze zu nutzen, um sich
dem vielschichtigen Phänomen der Fernsehaneignung anzunähern.
So wurde das Material, das den weiteren Analysen zugrunde liegt, im Sinne der
Konversationsanalyse erhoben und aufbereitet. Das Korpus, auf das sich die Arbeit
stützt, wurde im Rahmen und Kontext des DFG-Projektes "Über Fernsehen sprechen
— Die kommunikative Aneignung von Fernsehen in alltäglichen Kontexten" erhoben.24
In diesem Projekt wurden im Sommer und Herbst 1995 in sechs Lebensgemeinschaften
über zwei Wochen hinweg mit Hilfe von Audio-Aufnahmegeräten die Äußerungen
aufgezeichnet, die deren Mitglieder machten, während sie zusammen fernsahen.25
Neben den Gesprächen der Zuschauer wurden die gesehenen Fernsehsendungen mit
Hilfe von Videorecordern aufgenommen, die so installiert waren, daß auch jeder
Programmwechsel ('Zapping') mit erfaßt wurde. Die Aufnahmen ergaben ein Gesamtkorpus von mehr als 150 Stunden. Sämtliche Aufnahmen des so entstandenen Korpus
wurden protokolliert und exemplarische Stellen transkribiert.26 Das Transkriptionsverfahren lehnt sich an die in der Konversationsanalyse gängigen Konventionen an, 27
wurde aber so erweitert, daß es auch möglich ist, Fernsehsendungen einschließlich
ihrer Bildkomponenten zu erfassen.28
Da es in der vorliegenden Untersuchung darum geht, das Phänomen der kommunikativen Fernsehaneignung in einer relativen Breite zu betrachten, ist es nicht möglich
— wie in der Konversationsanalyse üblich —, alle Aspekte der Analyse in gleicher
Weise ausführlich darzustellen oder gar das gesamte analysierte Material zu diskutieren.29 Entsprechend werden die erstellten Analysen exemplarisch präsentiert. Aus
Gründen der Darstellung werden dabei teilweise an einzelnen Gesprächssequenzen
mehrere Aneignungsphänomene beschrieben. Dieses Verfahren wurde gewählt, da
hierdurch nicht mehrfach die betreffende Fernsehsendung rekonstruiert werden muß,
was die Argumentation an manchen Stellen unnötig verkompliziert hätte. Bei den
anhand solcher Beispiele beschriebenen Mustern handelt es sich aber durchweg um
Aneignungsformen, die auch innerhalb von anderen Zuschauergruppen bzw. bei anderen
Fernsehabenden zu finden sind.
Die weiteren Argumentationen stützen sich auf Material aus folgenden Lebensgemeinschaften und Gruppen:30 Dies ist zum einen die Familie Langer, die in einer
kleineren Stadt im Saarland wohnt. Zum Zeitpunkt der Aufnahme (Spätsommer 1995)
ist Armin Langer, der Vater der Familie, 28 Jahre alt und arbeitet nach seinem
Medizinstudium in einer kleineren Klinik als Arzt im Praktikum. Seine 26 jährige
Frau Tanja ist seit der Geburt ihres gemeinsamen, einjährigen Sohnes Johann Hausfrau.
Zuvor hat sie als Intensiv-Krankenschwester gearbeitet. Von der Familie Langer liegen
insgesamt Aufnahmen von acht Fernsehabenden vor. Das Material enthält auch zwei
Aufnahmen, an denen Langers zusammen mit Freunden fernsehen. Bei einer Aufnahme
ist Rudi anwesend, ein ehemaliger Studienkollege von Armin, der zum betreffenden
Zeitpunkt in derselben Klinik wie dieser arbeitet. Bei einer zweiten Aufnahme sind
17
Langers bei Britta und Arndt zu Besuch und sehen sich dort — zusammen mit
Martina, einer weiteren Freundin von Britta — Videofilme an.
Die zweite Lebensgemeinschaft ist die Familie Schmelzer, deren Umgang mit dem
Fernsehen detailliert in Kapitel 9 untersucht wird. Zu der Lebensgemeinschaft zählen
neben dem arbeitslosen, 47jährigen Vater Rainer, seine 32 Jahre alte Frau Maria, der
siebenjährige Stefan und die anderthalbjährige Angela. Die Familie Schmelzer wohnt
in einer Stadt mittlerer Größe in Rheinland-Pfalz. Von der Lebensgemeinschaft liegen
aus dem Zwei-Wochen-Querschnitt Aufnahmen von insgesamt sechs Fernsehabenden
vor, an denen die Familienmitglieder in unterschiedlicher Personenkonstellation gemeinsam fernsehen. Sowohl mit der Familie Schmelzer als auch mit der Familie
Langer wurde zusätzlich ein 45 minütiges offenes Interview über ihren Umgang mit
dem Fernsehen geführt. Ziel des Interviews war es, nähere Informationen über die
Struktur des Tagesablaufs in der Lebensgemeinschaft und den Umgang der einzelnen
Mitglieder mit dem Fernsehen zu erhalten.
Neben diesen beiden Lebensgemeinschaften stützen sich die Analysen auf Material
aus fünf weiteren Rezeptionsgruppen, die wegen ihrer abweichenden Gruppenstruktur
zusätzlich herangezogen wurden. Dies ist zum einen eine Aufnahme eines gemeinsamen
Fernsehabends von Britta (der bereits erwähnten Freundin von Langers) und Martina,
die beide Mitte 20 sind. Britta ist Studentin, Martina Angestellte bei einem kleineren
Reiseveranstalter. Als ehemalige Klassenkameradin ist Martina eine langjährige Freundin von Britta. Zweitens wurde die Aufnahme eines Rezeptionsereignisses herangezogen, an dem sich Britta zusammen mit drei weiteren, gleichaltrigen Studienkolleginnen
und einem Freund (Dorothea, Nicki, Annette und Jürgen) zum gemeinsamen Fernsehen
trifft. Bei einer dritten Aufnahme sieht Britta zusammen mit ihrem Freund Arndt und
zwei Bekannten (Keith und Markus) einen Spielfilm an. Bei allen an der Rezeption
Beteiligten handelt es sich um Studierende. Die vierte zusätzlich zu den zwei Wochenquerschnitten herangezogene Aufnahme wurde in einer Gruppe von vier Frauen erhoben
(Susanne, Anke, Michaela und Efi). Die Frauen sind alle Mitte bis Ende 20 und bis
auf Susanne, die Studentin ist, Sozialarbeiterinnen. Bei der fünften Aufnahme sehen
die 14jährige Andrea, ihre achtjährige Schwester Katrin, sowie die ebenfalls acht
Jahre alte Cousine Julia und ihre dreijährige Schwester Selina zusammen mit Selinas
Patin Hella (Studentin, 25 Jahre) an einem Nachmittag fern.
Bei sämtlichen Aufnahmen handelt es sich um Interaktionen in natürlichen Gruppen,
deren Mitglieder gewohnheitsmäßig zusammen fernsehen. Bei keiner der Aufnahmen
waren Personen anwesend, die nicht reguläre Mitglieder der betreffenden Gruppe
bzw. Lebensgemeinschaft sind. Die Aufnahmen erfolgten aus forschungsethischen
Gründen offen, d.h. alle Anwesenden waren darüber informiert, daß ihre Äußerungen
aufgezeichnet wurden. Dies führt dazu, daß in einzelnen Momenten — häufig zu
Beginn einer Aufnahme oder dann, wenn technische Probleme auftreten (z.B. beim
'Zappen' mit dem Videorecorder) — die Aufnahmesituation thematisiert wird. Es
wäre aber gerade ein Anzeichen der 'Unnatürlichkeit' der Aufnahmen, wenn dies nicht
der Fall wäre: Typisch für Alltagsunterhaltungen ist die Möglichkeit, die Objekte, die
in der Interaktionssituation zugegen sind, zu thematisieren. Würden also bei einer
offen erfolgten Aufzeichnung alltäglicher Gespräche die Interagierenden nicht auch
die Aufzeichnungssituation ansprechen, wenn sie ihnen ins Bewußtsein kommt, könnte
man gerade darin — entgegen landläufiger Meinung — ein sicheres Anzeichen für
die 'Unnatürlichkeit' der Interaktion sehen (vgl. Bergmann 1988, S.303; Fußnote 11).
Umgekehrt wäre es aber naiv zu suggerieren, man hätte mit den Aufzeichnungen
von Äußerungen beim Fernsehen einen 'unvermittelten' Zugang zu einem sozialen
Phänomen. So sind die Aufnahmen allein dadurch selektiv, daß — neben dem Fernsehgeschehen — nur die Äußerungen der Zuschauer aufgezeichnet worden sind und
18
1 Einleitung
jegliches non-verbales Verhalten nicht auf den Audioaufnahmen enthalten ist. Aber
auch wenn Videoaufzeichnungen der Interaktionen beim gemeinsamen Fernsehen
vorlägen, hätte man keinen 'unvermittelten' Zugriff auf dieses Phänomen, da Aufnahmen
(unabhängig welcher Art) nicht den Sinn eines Interaktionsgeschehens 'speichern'
können. Was in ihnen auf selektive Weise konserviert wird, ist die — hier im materiellen
Sinne verstandene — Rede, der der Forscher den Sinnzusammenhang eines bestimmten
Interaktionsgeschehens zuspricht. Solche Zuschreibungen sind nach Alfred Schütz
"Konstruktionen zweiten Grades, d.h. Konstruktionen von Konstruktionen jener Handelnden im Sozialfeld" (Schütz 1971, S.267). In diesem Sinne repräsentieren die
Aufnahmen von Gesprächen nicht ein soziales Phänomen, sie sind Material ihrer
interpretierenden (Re-) Konstruktion.
Wie bereits mehrfach gesagt wurde, kann eine Auseinandersetzung mit einem
mehrschichtigen Phänomen wie der Fernsehaneignung kein rein konversationsanalytisches Unterfangen sein. So basieren die Analysen der folgenden Kapitel grundlegend auf den Verfahren der Sprachpragmatik und Cultural Studies. Die einzelnen
Interpretationen sind in erster Linie sprachpragmatische Analysen von Handlungsmustern oder -formen. Den Cultural Studies fühlt sich diese Untersuchung insofern verpflichtet, als sie den Stand der Aneignungsstudien der Cultural Studies aufgreift,
umfassend diskutiert und als Ausgangspunkt für empirische Untersuchungen nimmt.
Daher ist die weitere Argumentation durch ein Wechselspiel von theoretischen Überlegungen und exemplarischen Analysen gekennzeichnet, wobei sich das Vorgehen als
interpretativ versteht. Dieses sowohl empirische als auch theoretische Anliegen bestimmt die gesamte Struktur der vorliegenden Untersuchung. Sie gliedert sich in drei
größere Teile, von denen sich der erste mit Theorien der Fernsehaneignung befaßt,
der zweite mit den Charakteristika der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens und der dritte mit der Einbettung der Fernsehaneignung in die häusliche Welt.
Eine Auseinandersetzung mit dem Begriff der Fernsehaneignung erscheint allein
deshalb sinnvoll, weil 'Aneignung' zu einem 'Modewort' der Medienrezeptionsforschung
geworden ist. In einer Vielzahl von Untersuchungen taucht das Wort en passant auf,
teilweise auch als Überschrift einzelner Kapitel oder als Titel ganzer Publikationen.
Meist bleibt dabei jedoch recht vage, was genau unter Fernsehaneignung verstanden
wird. Um einen für die weitere Analyse brauchbaren Aneignungsbegriff zu entwickeln,
werden im zweiten Kapitel zwei Aneignungsbegriffe diskutiert, nämlich erstens der
medienpädagogische (Kap. 2.1) und zweitens der strukturanalytische (Kap. 2.2). Ausgehend von der Kritik dieser Aneignungsbegriffe wird in Kapitel 3 der Aneignungsbegriff Michel de Certeaus vorgestellt, der die Aneignungsstudien der Cultural Studies
in erheblichem Maße beeinflußt hat (Kap. 3.1–3.3). Basierend auf dessen Überlegungen
werden im Kapitel 3.4 die Grundzüge einer Theorie der Fernsehaneignung skizziert.
Die Fernsehaneignung wird dabei als ein Vermittlungsprozeß zwischen Fernseh- und
Alltagsdiskursen begriffen.
In dem auf solchen theoretischen Überlegungen aufbauenden zweiten Teil der
Untersuchung geht es darum zu beschreiben, durch welche kommunikativen Formen
die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens gekennzeichnet ist. Hierzu
stehen in Kapitel 4 zuerst die grundlegenden Charakteristika des gemeinsamen Fernsehens und des dabei stattfindenden 'Gesprächs' im Mittelpunkt der Betrachtung. In
einem ersten Teilkapitel werden Ergebnisse bisheriger kulturwissenschaftlicher Arbeiten zu den Spezifika der Fernsehrezeptionssituation diskutiert (Kap. 4.1). Die Besonderheiten dieser Rezeptionssituation tragen dazu bei, daß beim gemeinsamen Fernsehen
auch gesprochen wird. Zwar handelt es sich dabei häufig um keine kontinuierlichen
Gespräche, jedoch geben die Äußerungen der Zuschauer Hinweise darauf, wie sie
sich die betreffende Fernsehsendung aneignen. Dies zeigt eine erste Kategorisierung
19
der beim Fernsehen gemachten Äußerungen (Kap. 4.2 und 4.3), aber auch das Verhältnis,
in dem Fernsehthemen und Zuschauerthemen zueinander stehen (Kap. 4.4 und 4.5).
In Kapitel 5 wird analysiert, durch welche kommunikativen Aneignungsformen
die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung aktualisiert wird. Den Ausgangspunkt dafür bildet eine theoretische Beschäftigung mit der Beziehung von Fernsehwirklichkeit und Alltagswirklichkeit (Kap. 5.1). Es schließt sich eine Analyse
unterschiedlicher kommunikativer Formen an, durch die sich Zuschauer im Rezeptionsgespräch mit dieser Beziehung kommunikativ auseinandersetzen. Kapitel 6 befaßt
sich mit dem Erleben von Vergnügen beim gemeinsamen Fernsehen. Anhand eines
Fallbeispiels wird in diesem Kapitel die Prozeßhaftigkeit des emotionalen Erlebens
eines Spielfilmes nachgezeichnet und herausgearbeitet, welche kommunikativen Formen hierbei von Relevanz sind. Dabei wird exemplarisch gezeigt, daß das emotionale
Erleben beim gemeinsamen Fernsehen auch ein interaktives Geschehen ist und verbale
Äußerungen bei der Konstitution eines gemeinsamen Erlebnisraumes eine Rolle spielen.
Das Kapitel 7 befaßt sich mit der Konstitution unterschiedlicher Lesarten von Fernsehtexten. Hierzu wird in einem ersten Teilkapitel das Konzept der "reading formation"
der Cultural Studies diskutiert (Kap. 7.1). Ausgehend davon wird aufgezeigt, welche
kommunikativen Aneignungsformen bei der Konstitution von Lesarten eine Rolle
spielen und welcher Stellenwert ihnen dabei zukommt.
Der dritte Teil dieser Untersuchung stellt eine Fallstudie zur Fernsehaneignung in
der häuslichen Welt dar. In einem ersten Schritt wird das Konzept der Interpretationsgemeinschaft diskutiert, das in den Cultural Studies zu einem Ad-Hoc-Erklärungsansatz
geworden ist, um zwischen einzelnen Rezeptionsgruppen bestehende Differenzen bei
der Medienaneignung zu fassen (Kap. 8.1). Ausgehend von einer Kritik dieses Ansatzes
(8.2), wird ein alternatives Konzept zur Analyse von Fernsehaneignungsprozessen in
häuslichen Kontexten vorgestellt (8.3). Mit Hilfe dieses Konzepts werden in Kapitel 9
einige der Charakteristika der Fernsehaneignung in einer Lebensgemeinschaft beschrieben. Innerhalb der Fallstudie wird zum einen das Wechselverhältnis von Fernsehaneignung, häuslicher Rolle und Gender-Position betrachtet (Kap. 9.1). Zum anderen
werden typische Stile der Fernsehaneignung herausgearbeitet, nämlich der spielerische
Aneignungsstil (9.2) und der disperse Aneignungsstil (9.3).
In Kapitel 10 werden schließlich die Ergebnisse der einzelnen Teile der Arbeit
zusammengefaßt.
Teil 1:
Theorien der Fernsehaneignung
2
Aneignungskonzepte in der Medienforschung
Seit den 70er Jahren ist ein zunehmender Teil der empirisch orientierten Medienforscher
dazu übergegangen, die Frage in den Mittelpunkt ihrer Arbeiten zu rücken, wie Rezipienten (Leser, Zuhörer, Zuschauer) in alltäglichen Kontexten Medien 'nutzen'.1
Man begann, nicht mehr nach Medienwirkungen zu fragen, die in einem direkten
Kausalzusammenhang zu Medieninhalten stehen, sondern sich mehr für Aktivitäten
der Rezipienten, ihre Gebrauchs- und Nutzungsweisen von Medien zu interessieren.
In einer Vielzahl von jüngeren Untersuchungen aus dem deutschen Sprachraum, die
sich einer rezipienten-orientierten Perspektive verpflichtet fühlen, spielt der Ausdruck
'Aneignung' eine wichtige Rolle. Hier können exemplarisch die Arbeiten von Psychologen wie Michael Charlton (Charlton 1993), Medienwissenschaftlern wie Lothar
Mikos (Mikos 1994a), Soziologen wie Rainer Winter (Winter 1995), Pädagogen wie
Hans-Günter Rolff und Peter Zimmermann (Rolff & Zimmermann 1985), Linguisten
wie Werner Holly und Ulrich Püschel (Holly & Püschel 1993) genannt werden.
Aber auch in der Medienforschung des anglo-amerikanischen Raums, hier insbesondere in der Tradition der Cultural Studies, ist der Ausdruck 'Aneignung' ("appropriation") recht weit verbreitet. So ist beispielsweise der dritte Teil des von Roger
Silverstone und Eric Hirsch herausgegebenen Bandes "Consuming Technologies", der
sich anhand von Fallstudien mit Gebrauchsmustern von Medien befaßt, mit der Überschrift "Appropriations" versehen. Und auch Stuart Hall beschreibt die Mediennutzung
als einen Prozeß der Aneignung, wenn er formuliert:
Before this message can have an 'effect' (however defined), satisfy a 'need' or be put to a 'use', it
must first be appropriated as a meaningful discourse and be meaningfully decoded. It is this set of
decoded meanings which 'have an effect', influence, entertain, instruct or persuade, with very
complex perceptual, cognitive, emotional, ideological or behavioural consequences. (Hall 1980c,
S.130)
In den folgenden beiden Kapiteln wird es mir um eine kritische Auseinandersetzung
mit dem Aneignungsbegriff gehen. Dabei möchte ich für einen Rückbezug des Aneignungsbegriffs an die Tradition der Cultural Studies argumentieren. Zuerst jedoch
erfolgt eine Darstellung des Aneignungsbegriffs, wie er in der deutschen Diskussion
verbreitet ist.
Wörterbücher verzeichnen gewöhnlich zwei alltagssprachliche Verwendungsweisen
von 'Aneignung', nämlich erstens einen Gebrauch, nach dem unter 'Aneignen' die
Inbesitznahme von (geistigem oder materiellem) Eigentum verstanden wird, und zweitens eine Verwendungsweise, nach der 'Aneignen' so viel wie der Erwerb oder das
Erlernen von bestimmten Kenntnissen und Fähigkeiten bedeutet.2 Dieser zweifache
alltagssprachliche Gebrauch von 'Aneignen' spiegelt sich auch in der Verwendung des
Ausdrucks im medienwissenschaftlichen Diskurs wider. Zum einen wird insbesondere
in medienökologisch orientierten pädagogischen Arbeiten mit 'Medienaneignung' die
durch Medien vermittelte Aneignung symbolischer Kultur im Sozialisationsprozeß
bezeichnet (vgl. beispielsweise Rolff & Zimmermann 1985, S.82–90; S.133–179;
Böhnisch & Münchmeier 1990, S.57–78). Daneben wird vor allem in psychologischen
und soziologischen Arbeiten mit dem Terminus 'Aneignung' eine in sich mehr oder
24
2 Aneignungskonzepte in der Medienforschung
weniger geschlossene Phase des Rezeptionsprozesses bezeichnet, in der die Rezipienten
die Medieninhalte durch Gespräche oder auf eine andere Art und Weise verarbeiten
und mit den eigenen lebensweltlichen Kontexten vermitteln (vgl. beispielsweise Charlton & Neumann-Braun 1992, S.98–100; Mikos 1994a, S.99–127).
Trotz einer gewissen Entsprechung der alltagssprachlichen und medienwissenschaftlichen Verwendungsweisen von 'Aneignen' ist es nicht möglich, diese gleichzusetzen. Der Aneignungsbegriff hat innerhalb der Sozial- und Kulturwissenschaften
eine bis ins 19. Jahrhundert zurückreichende Tradition, in der auch die Verwendungsweise in medienwissenschaftlichen Publikationen steht.3 Das Wort 'Aneignung' fungiert
in den unterschiedlichen sozialwissenschaftlichen Publikationen als Chiffre für eine
spezifische Auffassung, wonach der Mensch auf Umweltreize nicht instinktiv reagiert,
sondern sich seine Umwelt 'gestaltend' zu eigen macht. Über dieses grundlegende
Verständnis hinaus differieren die beiden in der Medienwissenschaft verbreiteten Aneignungsbegriffe aber erheblich.
2.1
Mediensozialisation als Aneignung:
Zum medienpädagogischen Aneignungsbegriff
Zwar haben die Überlegungen von Hans-Günter Rolff und Peter Zimmermann in der
medienwissenschaftlichen Diskussion nicht die Verbreitung erfahren wie das Strukturund Prozeßmodell der Medienrezeption von Michael Charlton und Klaus NeumannBraun. Jedoch sind ihre Darlegungen insofern betrachtenswert, als ihnen ein Aneignungsbegriff zugrunde liegt, der typisch für den Bereich der Medienpädagogik und
Medienkritik ist, welcher der Medienökologie und der kritischen Psychologie nahesteht.4
Gemeinsam ist den unterschiedlichen Arbeiten ihr sozialisationstheoretisches Aneignungskonzept, das auf die Aneignungstheorie des sowjetischen Psychologen Alexej
N. Leontjew zurückgeht, eines Schülers von Lew S. Wygotski. 5
In der Auseinandersetzung mit Lew Wygotskis Überlegungen entwickelte Alexej
Leontjew in den 50er Jahren eine in sich geschlossene Aneignungstheorie.6 Wie schon
Wygotski begreift Leontjew diese als ein Gegenkonzept zur behaviouristischen Anpassungslehre. Leontjew geht davon aus, daß das Anpassungskonzept zur Beschreibung
der Entwicklung beim Tier geeignet ist, jedoch nicht als ein Modell, um die menschliche
Ontogenese zu erklären. Das Tier verfügt nach seinen Überlegungen über zwei Formen
von Erfahrungen, nämlich erblich fixierte Gattungserfahrungen und individuelle Erfahrungen. Als Gattungserfahrungen bezeichnet Leontjew die angeborenen Mechanismen (Instinkte) des Tieres, die "sich langsam nach den allgemeinen Gesetzen der
biologischen Evolution" (Leontjew 1977, S.449) bilden. Daneben verfügen Tiere über
von Leontjew als individuelle Erfahrungen charakterisierte Mechanismen, die sie in
die Lage versetzen, sich an rasche Umweltveränderungen anzupassen, ohne daß hierzu
eine weitere evolutionäre Veränderung des Erbgutes notwendig wäre. Mit einem solchen
Anpassungskonzept läßt sich die menschliche Ontogenese aber nicht beschreiben.
Beim Menschen kommt eine dritte Form der Erfahrung zur Gattungs- und Individualerfahrung hinzu, nämlich die soziale Erfahrung. Diese ist, wie Leontjew mit Bezug
auf die "Ökonomisch-philosophischen Manuskripte" von Karl Marx feststellt, in den
menschlichen Kulturgütern vergegenständlicht:
In jedem vom Menschen geschaffenen Gegenstand, sei es ein einfaches Werkzeug oder eine
moderne elektronische Rechenmaschine, ist die historische Erfahrung der Menschheit enthalten.
Zugleich sind in ihm die im Laufe dieser Erfahrung erworbenen geistigen Fähigkeiten verkörpert.
2.1 Mediensozialisation als Aneignung
25
Das gleiche gilt, vielleicht noch offensichtlicher, für die Sprache, für die Wissenschaft und für die
Kunst. (Leontjew 1977, S.451)
Dieser Vergegenständlichung der sozialen Erfahrung steht die Aneignung derselben
in der individuellen Entwicklung gegenüber. Leontjew unterscheidet zwei Grundformen
des Aneignungsprozesses, nämlich erstens die Aneignung äußerer Handlungen und
zweitens die Aneignung innerer (geistiger) Handlungen. Bei der Aneignung der äußeren
Handlungen spielt nach seiner Darstellung die Tätigkeit eine zentrale Rolle. Mit Hilfe
der Tätigkeit können menschliche Fähigkeiten in Produkten wie z.B. Werkzeugen
vergegenständlicht werden. Entsprechend muß das Kind um die betreffenden Gegenstände in ihrer spezifischen Qualität zu erschließen, im Laufe seiner Ontogenese mit
ihnen "eine praktische oder kognitive Tätigkeit vollziehen, die der in diesen Dingen
verkörperten menschlichen Tätigkeit adäquat (obwohl natürlich nicht mir ihr identisch)
ist" (Leontjew 1977, S.281; Herv. Leontjew). Durch das einem Gegenstand 'adäquate
Handeln' eignet sich das Kind die in ihm vergegenständlichte menschliche Fähigkeit
an.7 Geistige Handlungen werden nach Leontjew durch den "Mechanismus der Interiorisierung äußerer Handlungen" (Leontjew 1977, S.296; Herv. Leontjew) angeeignet.8
Unter Interiorisierung ist die allmähliche 'Umbildung' äußerer Handlungen in innere
zu verstehen, ein Prozeß, der sich in der Ontogenese des Menschen zwangsläufig
vollzieht, da alle menschlichen Errungenschaften "dem Kinde zunächst als äußere
Erscheinungen, in Form von Gegenständen, Begriffen und Kenntnissen" (Leontjew
1977, S.296) gegenübertreten. Während man eine äußere Handlung einem Kind praktisch demonstrieren kann, lassen sich innere Handlungen weder demonstrieren, noch
kann in ihren Vollzug unmittelbar eingegriffen werden. Aus diesem Grund können
innere Handlungen — so Leontjew — nur über den Zwischenschritt der Exteriorisierung
angeeignet werden.9
Die Aneignungstheorie Leontjews war und ist innerhalb der kritischen Psychologie
und auch den Sozial- bzw. Kulturwissenschaften umstritten. Ein erstmals von Sergej
Rubinstein — einem russischen Kollegen Alexej Leontjews — formulierter Einwand
ist, daß der Versuch Leontjews, in seiner Aneignungstheorie die Darlegungen Karl
Marx' mit entwicklungspsychologischen Überlegungen zu verbinden, an dem Aneignungsbegriff Marx' vorbeigeht. 10 Auch einen zweiten, wohl relevanteren Schwachpunkt
der Aneignungstheorie Leontjews spricht bereits Rubinstein an, indem er zu dessen
Vorstellung, innere Handlungen entwickelten sich durch die Interiorisierung von äußeren Handlungen, feststellt:
Es ist falsch, zu glauben, der Prototyp jeder geistigen 'Tätigkeit' sei die materielle Handlung.
Ebenso falsch ist die Annahme, eine geistige Handlung könne ausschließlich entstehen durch die
Hinwendung zu der ihr 'entsprechenden' materiellen Handlung, die sie auf geistiger Ebene reproduziere oder von der sie ausgehe. (Rubinstein 1979, S.176; Herv. Rubinstein)
Gerade der zweite Kritikpunkt Rubinsteins weist auf den wohl zentralen Mangel der
Aneignungstheorie Leontjews hin, nämlich die einseitige Determination des 'Inneren'
durch das 'Äußere'. Dennoch hat die Aneignungstheorie Leontjews in der kritischen
Psychologie und Pädagogik bis heute eine wichtige Stellung. Hier wird das Aneignungskonzept Leontjews früh als ein "konstituierendes Merkmal des 'historischen
Herangehens an die menschliche Psyche', und deswegen [als] ein Grundbegriff marxistisch fundierter Psychologie überhaupt" betrachtet (Holzkamp im Vorwort zu Leontjew 1977, S.XXXVIII). Von Klaus Holzkamp wird die Aneignungstheorie Leontjews
dann auch dahingehend präzisiert, daß er klar zwischen der Aneignung von Gegenstandsbedeutungen (z.B. Arbeitsprodukte) und der Aneignung von Symbolbedeutungen
(z.B. Sprache) differenziert (vgl. Holzkamp 1973, S.182f.).11
26
Zu einem Bekanntwerden der Leontjewschen Aneignungstheorie in der Pädagogik
hat neben den Arbeiten Klaus Holzkamps die Sozialökologie Urie Bronfenbrenners
beigetragen. Dieser setzt sich in seiner Publikation "Die Ökologie der menschlichen
Entwicklung" zwar nicht mit der Aneignungstheorie Leontjews auseinander, aber er
verweist mehrfach auf ihn und seine Überlegungen zur menschlichen Ontogenese. 12
Ein typisches Beispiel für die medienpädagogische Adaption des Leontjewschen
Konzeptes ist die bereits erwähnte Sozialisationstheorie Hans-Günter Rolffs und Peter
Zimmermanns. Deren Grundüberlegung ist, daß der Prozeß der Persönlichkeitsentwicklung sozial bedingt sei, der Mensch allerdings "vom Milieu nicht mechanistisch
determiniert [ist], sondern […] ein reflektierendes, intentional handelndes Wesen"
(Rolff & Zimmermann 1985, S.55). Aus diesem Grund erscheint es Rolff und Zimmermann nicht sinnvoll, die Sozialisation als einen Prozeß der individuellen Anpassung
an die natürliche und soziale Umwelt zu beschreiben, eine Position, die sie insbesondere
funktionalen Sozialisationstheorien vorwerfen. Sie gehen mit Verweis auf Leontjew
davon aus, daß es angemessener ist, die Sozialisation als einen Prozeß der Aneignung
von Kultur zu begreifen. Ähnlich wie auch Alexej Leontjew und Klaus Holzkamp
unterscheiden Rolff und Zimmermann zwei Seiten des Aneignungsprozesses, nämlich
einerseits die Aneignung von materieller Kultur, die sich über eine auf Dinge bezogene
Tätigkeit vollzieht, und andererseits die Aneignung von symbolischer Kultur, wobei
die letztere nach Rolff und Zimmermann durch die menschliche Fähigkeit zur Reflexion
bedingt ist. Sowohl die materielle als auch die symbolische Kultur eignet sich das
Individuum durch Handeln an, was Hans-Günter Rolff und Peter Zimmermann in der
formelhaften Wendung ausdrücken: "Man wird nicht nur sozialisiert, man sozialisiert
sich zum Teil auch selbst" (Rolff & Zimmermann 1985, S.58).
Basierend auf diesen Überlegungen gehen Rolff und Zimmermann davon aus, daß
das Fernsehen als Medium den "Modus der Aneignung von symbolischer Kultur"
(Rolff & Zimmermann 1985, S.86) beeinflußt, indem es zur Sozialisationsinstanz
geworden ist. Dabei ermöglicht das Fernsehen den Kindern und Jugendlichen, aus
einem breiten Sinnangebot auszuwählen, und es werden ihnen Informationen zugänglich, die ansonsten für sie nicht erreichbar wären. Insgesamt betonen Hans-Günter
Rolff und Peter Zimmermann aber, daß die negativen Auswirkungen des Fernsehens
auf den Sozialisationsprozeß überwiegen, da sich mit dem Fernsehen "der Modus der
Aneignung symbolischer Kultur hin zur Bevorzugung ikonischer Rezeption" (Rolff &
Zimmermann 1985, S.89) verändert hat. Das Fernsehen verdränge als Bildmedium
die Wortkultur, was dazu führe, daß verbal-analytische Fähigkeiten an Bedeutung
verlören. Hierdurch entstehe ein "neuer Sozialisationstyp", dessen entscheidendes Charakteristikum die Veränderung der Aneignungsweise von symbolischer Kultur ist.
Diese wird von den Kindern nicht mehr direkt erfahren, sondern "aus zweiter Hand"
(Rolff & Zimmermann 1985, S.139), indem eine mediatisierte Aneignung der symbolischen Kultur vorherrschend ist. Das Fernsehen muß dabei als die zentrale Sozialisationsinstanz gelten, da es als Leitmedium den gesamten Medienverbund bestimmt.
Dies heißt zwar nicht, daß das Fernsehen zu einem Verlust an Information beiträgt,
jedoch kommt es zu einer Verarmung der unmittelbaren Erfahrung. Rolff und Zimmermann gehen davon aus, daß die Kinder über das Medium Fernsehen im speziellen
und die Medien im allgemeinen mit den Deutungsmustern fremder Lebenswelten
konfrontiert werden, die sie übernehmen. Die Mediatisierung der Erfahrung vermindert
so mehr und mehr die Fähigkeit der Kinder, eigene Erfahrungen zu organisieren (vgl.
Rolff & Zimmermann 1985, S.139). Die Sozialisation in der heutigen Gesellschaft sei
eine Sozialisation durch Massenkultur:13
2.1 Mediensozialisation als Aneignung
27
Wir halten eine kultursoziologische Interpretation des Wandels der Lebenswelt für angemessen,
die den Mangel an Aneignung aus der Durchsetzung von Massenkultur erklärt, die industriell
vorfabrizierte Aneignungsmuster verbreitet und den Kindern in subtiler Weise aufherrscht. Massenkultur in diesem Sinne begreifen wir als modernstes Instrument kultureller Kontrolle, das nicht
nur äußerst wirksam ist, sondern gleichzeitig seinen wahren Charakter als Herrschaftsinstrument
vertuscht. (Rolff & Zimmermann 1985, S.165)
Die Entwicklung der Massenkultur zum "modernsten Instrument kultureller Kontrolle"
(Rolff & Zimmermann 1985, S.165) sehen Rolff und Zimmermann als einen zwangsläufigen Prozeß an. Die alltägliche Lebenswelt ist fragmentiert, 14 was zu einem
Verlust an Deutungsmustern geführt hat. Durch dieses "vielbeklagte Defizit an Sinn
und Orientierung" (Rolff & Zimmermann 1985, S.166) entsteht eine Lücke, die die
Massenkultur füllt. Gerade von seiten der Kinder besteht eine große Nachfrage an
massenkulturellen Deutungs- und Orientierungsmustern, da die fragmentierte Lebenswelt aufgrund ihres "strukturierten Sinndefizits" die von ihnen in stärkerem Maße
benötigten Orientierungshilfen nicht bieten kann. Hierdurch wird die Massenkultur
insofern zu einem Kontrollinstrument, als sie die Muster ihrer Aneignung selbst vorfabriziert, indem die von ihr hergestellten massenkulturellen Produkte nur spezifische
Formen des Gebrauchs zulassen. Wie andere Gegenstände auch, so implizieren massenkulturelle Produkte — in freier Übertragung der Aneignungstheorie Leontjews —
ganz bestimmte Aneignungsweisen.
Dieses Verständnis von 'Medienaneignung' läßt sich als "medienpädagogischer
Aneignungsbegriff" bezeichnen. Problematisch an diesem Aneignungsbegriff ist, daß
bei ihm Produktionsweisen bzw. Eigenschaften medialer Produkte und Aneignungsformen in eine direkte Beziehung zueinander gesetzt werden. Der populärste Vertreter
einer solchen Vorstellung ist sicher der Medienökologe Neil Postman, der bei seiner
Medienkritik davon ausgeht, daß ein Medium die Aneignungsformen selbst verändert,
indem es bestimmte "Anwendungsformen des Intellekts fördert, bestimmte Definitionen
von Intelligenz und Weisheit bevorzugt und nach einer bestimmten Art von Inhalten
verlangt" (Postman 1985, S.39f.). Bezogen auf das Fernsehen heißt das, daß es grundlegend ernsthafte Diskurse und argumentative Auseinandersetzungen verdränge, und
auf Unterhaltung fixierte Aneignungsformen favorisiere.15 Unabhängig davon, wie
man zu dieser pessimistischen Einschätzung der Massenkultur im allgemeinen und
des Mediums Fernsehen als Sozialisationsinstanz im speziellen steht, bleiben solche
Überlegungen aus der Perspektive der Cultural Studies in zweifacher Hinsicht problematisch:
Erstens wird der Zusammenhang von Medium und seiner Aneignung zu direkt
gesehen. Es ist zu vereinfachend, davon auszugehen, daß Kinder und Jugendliche
Orientierungsmuster der Medien übernehmen, weil diese keine anderen Aneignungsweisen zulassen würden. Der Medienkonsum von Kindern und Jugendlichen, aber
auch von anderen Rezipientengruppen, ist eine vielschichtige Auseinandersetzung mit
den Bedeutungsangeboten der einzelnen Medientexte. Hierbei wird, wie Paul Willis
und seine Mitarbeiter gezeigt haben, auch von arbeitslosen Jugendlichen, denen man
aufgrund ihrer Lebenslage typischerweise ein Orientierungsdefizit zuspricht, das Bedeutungsangebot der Medientexte für eigene Zwecke instrumentalisiert (vgl. Willis et
al. 1991, S.47–78). Häufig ist die "'produktive' Rezeption von Texten und Gebilden
und die Arbeit daran […] der Beginn eines sozialen Prozesses […], der zu eigenen
konkreten Produktionen gelangt, und zwar entweder von neuen Formen oder von
neuartigen Kombinationen bestehender Formen" (Willis et al. 1991, S.37). Der medienökologische Aneignungsbegriff klammert diesen Aspekt der rekombinierenden Aneignung von symbolischer Kultur vollkommen aus. Basierend auf der Vorstellung, bestimmten Medien würden (ebenso wie Gegenständen) bestimmte Aneignungsformen
28
entsprechen, wird davon ausgegangen, daß das Medium Fernsehen nur bestimmte
Aneignungsweisen 'zuläßt'. Als ein Medium des Bildes impliziere das Fernsehen eine
Aneignungsweise, die eine Auseinandersetzung mit der eigenen Lebenswirklichkeit
verdrängt. Durch die Vorstellung, daß kulturelle Produkte einerseits und ihre Aneignungsweise andererseits in einer direkten Beziehung zueinander stehen, tendiert der
medienpädagogische Aneignungsbegriff so zu einer Wirkungsvorstellung.
Ein zweiter Punkt, warum der medienökologische Aneignungsbegriff problematisch
erscheint, ist, daß dieser die Funktion der Medien auf die einer Sozialisationsinstanz
reduziert. Wie Bob Hodge und David Tripp deutlich machen, erschöpft sich der
Stellenwert der Medien in der Sozialwelt der Kinder und Jugendlichen nicht in der
einer Sozialisationsinstanz (vgl. Hodge & Tripp 1986). Sowohl von Kindern als auch
Jugendlichen werden Medien wie das Fernsehen kreativ gebraucht. Ganz ähnlich
argumentiert auch David Buckingham (1993; 1996). So zeigt er anhand vielfältiger
empirischer Untersuchungen, daß der sozialisationstheoretische Blick auf den Umgang
von Kindern mit Fernsehen zu eng ist, indem er deren Mediennutzung ausschließlich
als 'Vorbereitung' auf das Erwachsenendasein konzeptionalisiert (Buckingham 1993,
S.282). Dem stellt er das Konzept der "television literacy" gegenüber, nach dem
Kinder und Jugendliche eigenständig ein vielschichtiges Set von kulturellen Praktiken
entwickeln, mittels derer sie sich Medien kritisch und produktiv aneignen. Entsprechend
ist es unangemessen, davon auszugehen, daß die Medien mehr seien als "Katalysatoren"
im Prozeß ihrer Aneignung. Sie können sozialisierende Funktionen haben, daneben
aber auch noch eine Vielzahl von anderen.
Indem im medienpädagogischen Aneignungsbegriff die Funktion von Medien von
vornherein mit der einer Sozialisationsinstanz gleichgesetzt wird, wird er der Vielschichtigkeit der Medienaneignung von Kindern und Jugendlichen nicht gerecht, was
eine Übertragung auch auf den Umgang von Erwachsenen mit Medien von vornherein
unmöglich macht. Eine solche Verkürzung ließe sich vermeiden, wenn man nicht nur
die Sozialisation durch Medien als einen Aneignungsakt begriffe, sondern ganz allgemein den Umgang von Menschen mit Medien. In einem solchen Fall muß man jedoch
von allgemeineren Überlegungen ausgehen.
2.2
Aneignung als eine Phase des Rezeptionsprozesses:
Der strukturanalytische Aneignungsbegriff
Im Gegensatz zu medienpädagogischen Publikationen verwenden Michael Charlton
und Klaus Neumann-Braun den Ausdruck 'Aneignung', um eine bestimmte "Phase"
des Rezeptionsprozesses zu charakterisieren, in der die Rezipienten die Medieninhalte
vor dem Hintergrund der eigenen Medienerfahrung, Biographie und sozialen Lage
assimilieren. Bevor aber näher auf den Aneignungsbegriff Michael Charltons und
Klaus Neumann-Brauns eingegangen werden kann, ist es sinnvoll, die Grundzüge des
"Struktur- und Prozeßmodells der Medienrezeption" darzulegen, um den Begriff in
den notwendigen theoretischen Rahmen einzuordnen.16
Bezugnehmend auf den aktuellen Stand der handlungsorientierten Rezeptionsforschung, betrachten Michael Charlton und Klaus Neumann-Braun Medienrezeption als
intentionales Handeln, bei dem die Rezipienten zum rezipierten Medientext in einem
'dialogischen Verhältnis' stehen. Diese in Anlehnung an den Begriff der para-sozialen
Interaktion von Donald Horton und Richard R. Wohl sowie an die weiterführenden
Überlegungen Will Teicherts entwickelte17 Konzeption der "Massenkommunikation
als Dialog" (Neumann & Charlton 1988, S.7) muß als theoretisches Fundament des
"Struktur- und Prozeßmodells" gelten. Charlton und Neumann-Braun betonen, daß
2.2 Aneignung als eine Phase des Rezeptionsprozesses
29
die "Strukturen und Funktionen der Massenkommunikation zu denen der interpersonalen
Kommunikation in Beziehung zu setzen" (Charlton & Neumann 1990, S.28) seien,
wenn man der Medienrezeption als einer Form der Gestaltung und Bewältigung von
Alltag gerecht werden möchte. Dies begründen sie damit, daß die Medienkommunikation mehr Gemeinsamkeiten mit der dialogischen Alltagskommunikation aufweist als
mit der Informationsverarbeitung technischer Systeme: Erstens dient die Medienkommunikation wie die Kommunikation mit Mitmenschen auch der wechselseitigen Orientierung, Bedürfnisbefriedigung, Identitätsbewahrung und Lebensbewältigung (vgl.
Charlton & Neumann-Braun 1992, S.81), und zweitens ist der "Dialog" zwischen
Medientext und Rezipient wie die Alltagskommunikation in ein spezifisches Interaktionsumfeld eingebettet (vgl. Charlton & Neumann 1990, S.28).
Den in solcher Weise situierten Rezeptionsprozeß möchten Charlton und NeumannBraun mit Hilfe ihres "Struktur- und Prozeßmodells" beschreiben. Der Begriff der
Strukturanalyse weist dabei, wie sie selbst betonen, weniger auf einen in sich geschlossenen theoretischen Ansatz hin, denn auf die verwendete Analysemethode:
Die Strukturanalyse stellt dabei eher eine Methode als eine bestimmte Theorie bereit, sie kann
daher auch nicht als eigenständiger theoretischer Ansatz […] angesehen werden. Vielmehr ist das
Ziel der strukturanalytischen Rezeptionsforschung, die Regeln zu untersuchen, nach denen Menschen mit Medien umgehen. (Charlton & Neumann-Braun 1992, S.82; Herv. Charlton & NeumannBraun)
Die von Charlton und Neumann-Braun favorisierte Methode der Strukturanalyse geht
auf Ulrich Oevermanns Ansatz der objektiven Hermeneutik zurück (vgl. beispielsweise
Oevermann 1986), den sie aufgreifen und für die Rezeptionsforschung nutzbar machen.
Mit Bezug auf die Überlegungen Oevermanns verstehen sie die Medienkommunikation
als eine Form des regelgeleiteten sozialen Handelns. Ziel des Forschungsprozesses ist
es demgemäß, durch die Analyse von einzelnen Handlungen über den Einzelfall
hinausgehende Regeln der Mediennutzung herauszuarbeiten. Auf diese Weise soll
eine "strukturgenetische Kompetenztheorie" (vgl. Charlton & Neumann 1990, S.35)
der Medienrezeption entwickelt werden.
Bei der Analyse einzelner Rezeptionshandlungen müssen, so Michael Charlton
und Klaus Neumann-Braun, drei "Ebenen der Handlungskoordination" (Charlton &
Neumann-Braun 1992, S.83) unterschieden werden, die sich in ihrer zeitlichen Dauer
und situativen Komplexität unterscheiden. Die erste Ebene ist die des eigentlichen
Rezeptionsprozesses, also die Auseinandersetzung des Rezipienten mit dem Medienangebot.18 Auf einer zweiten Ebene ist das Handeln der Medienrezipienten nicht nur
auf die eigentliche Auseinandersetzung mit dem Medium orientiert, sondern stets
auch auf den situativen und kulturellen Kontext. Als soziales Handeln ist die Medienrezeption eingebettet in bestimmte strukturelle Rahmenbedingungen.19 Die dritte Ebene
der Handlungskoordination ist die der Lebensbewältigung und Identitätsbewahrung.
Die Deutungsmuster, die die einzelnen Medientexte bieten, werden von den Rezipienten
auch dazu verwendet, einzelne Aufgaben der Lebensbewältigung und Identitätsbewahrung zu lösen. Diese 'Lebensaufgaben' werden auch im Gebrauch von Medien 'bewältigt'
(vgl. Neumann & Charlton 1989, S.178).
Insgesamt weist die Drei-Ebenen-Differenzierung Charltons und Neumann-Brauns
darauf hin, daß die Medienrezeption eine hoch komplexe Form des Handelns darstellt.
Sie kann sowohl Ausgangspunkt für eine weitere Auseinandersetzung mit dem Medientext als auch Bezugspunkt für die Lösung interpersonaler Probleme oder eine
individuelle Lebensbewältigung sein. Den Rezeptionsprozeß selbst stellen sich die
beiden Autoren als einen in vier Phasen strukturierten Vorgang vor:
30
Die erste Phase des Rezeptionsprozesses ist die der sozialen Einbettung der Rezeption. Wie Charlton und Neumann-Braun betonen, bedarf die Medienrezeption in den
meisten Fällen einer gewissen Vorbereitung bzw. interaktiven Absicherung. Gerade
wenn nicht allein, sondern in der Gruppe Medien rezipiert werden, müssen die einzelnen
Gruppenmitglieder klären, "wer sich mit seinen Wünschen durchsetzen darf und wer
sich unterordnen muß, und wie sehr man im weiteren körperlich oder seelisch aufeinander zugehen will" (Charlton & Neumann-Braun 1992, S.92). Solche und ähnliche
Handlungen, die der Definition der sozialen Beziehung bzw. der interaktiven Konstitution der Rezeptionssituation dienen, sind charakteristisch für die erste Phase des Rezeptionsprozesses.
Hieran schließt sich die zweite Phase des Rezeptionsprozesses an, nämlich die der
thematischen Voreingenommenheit gegenüber den rezipierten Inhalten. Ausgehend
von ihren Bedürfnissen, ihrem Wissen und ihrer persönlichen Disposition, haben die
einzelnen Medieninhalte eine unterschiedliche thematische Relevanz im Leben der
Rezipienten. Entsprechend erscheint es sinnvoll, die Zuwendung zu den einzelnen
Medieninhalten als eigenständige Phase des Rezeptionsprozesses zu betrachten.
Als dritte Rezeptionsphase bezeichnen Charlton und Neumann-Braun die Phase
der strategischen Rezeptionssteuerung. Dabei handelt es sich in gewissem Sinne um
die Kernphase der Rezeption, also den Zeitabschnitt, in dem sich Rezipienten für ein
bestimmtes Rezeptionsthema entscheiden und sich mit ihm (z.B. durch Lesen, Zuhören
oder Zuschauen) auseinandersetzen. Über einzelne Strategien der Rezeptionssteuerung,
wie der Ab- bzw. Unterbrechung des Lesevorgangs oder dem Wechsel zwischen
"inlusivem" (Distanzierung) und "illusivem Rezeptionsmodus" (Identifikation), regulieren die Rezipienten, so Charlton und Neumann-Braun, "das Ausmaß der Konfrontation mit dem Thema und den Grad des emotionalen Engagements" (Charlton &
Neumann-Braun 1992, S.96).
An die bisher beschriebenen drei Phasen des Rezeptionsprozesses schließt sich
eine vierte Phase an, nämlich die Aneignungsphase. In diesem Abschnitt der Rezeption
werden die rezipierten Inhalte "an die eigene Lebenssituation assimiliert" (Charlton &
Neumann-Braun 1992, S.98), d.h. mit der eigenen Mediengeschichte, Biographie und
sozialen Lage vermittelt: "In den Aneignungsprozessen findet […] eine Vermittlung
von Individuum und Gesellschaft statt: In der Auseinandersetzung mit den Medienprodukten vermitteln Rezipienten zwischen allgemeiner 'Massenkultur' und besonderer
Biographie bzw. eigener Lage auf dem Hintergrund ihrer Bemühungen um Lebensbewältigung." (Neumann & Charlton 1990, S.38; Herv. Neumann & Charlton)
Diese Vermittlungstätigkeit ist keine ausschließlich innere Auseinandersetzung mit
den Medieninhalten, sondern bezieht auch Gespräche über die rezipierten Medientexte
oder Rollenspiele mit ein. Entsprechend ist es nur schwer möglich, die Aneignungsphase
zeitlich abzugrenzen. Sie kann bereits während der eigentlichen Rezeption beginnen,
z.B. durch Gespräche beim Fernsehen, und sich weit über diese hinaus fortsetzen.
Charlton und Neumann-Braun charakterisieren also mit 'Aneignen' einen 'Abschnitt'
des Rezeptionsprozesses, der zwar in die Kernphase der Rezeption hineinragen kann,
jedoch in der zeitlichen Abfolge als nach dieser liegend gedacht wird. Handlungen
wie das Lesen, Zuhören oder Zuschauen werden nicht als Teil des Aneignungsprozesses
beschrieben. Diese werden als Handlungen typisiert, bei denen der Rezipient zwar
den Grad seiner Involviertheit bestimmen kann, für die aber ansonsten eher eine Art
'Übernahme' des Medienangebots charakteristisch zu sein scheint.
Ein solcher Aneignungsbegriff ist nicht nur für das "Struktur- und Prozeßmodell
der Medienrezeption" von Charlton und Neumann-Braun charakteristisch, sondern
liegt auch anderen handlungstheoretischen Überlegungen zugrunde. So bezeichnet
Lothar Mikos — zwar ohne auf Michael Charlton und Klaus Neumann-Braun Bezug
2.2 Aneignung als eine Phase des Rezeptionsprozesses
31
zu nehmen, jedoch in deutlicher Parallele zu deren Darlegungen — Fernsehaneignung
als 'Nachphase' des 'eigentlichen' Rezeptionsprozesses. Mit 'Rezeption' bezeichnet
Lothar Mikos die "individuelle Interaktion mit dem Fernsehtext", aus der der Medienrezipient "irgendwann doch wieder zurück in die soziale Realität" (Mikos 1994a,
S.99) muß. Unter 'Aneignung' hingegen versteht Mikos "die Übernahme der Fernseherzählungen in den Alltag der Zuschauer" (Mikos 1994a, S.99), also die Integration in
die lebensweltlichen Verweiszusammenhänge der Zuschauer. Diese Übernahme geschieht vor allem kommunikativ, d.h. durch "die Folgekommunikation, die die Rezeption
unweigerlich nach sich zieht" (Mikos 1994a, S.99).
Dieser Aneignungsbegriff ist kürzlich von Ben Bachmair kritisiert worden. Bachmair
gibt zu bedenken, daß die Fernsehrezeption selbst eine Aneignungsleistung der Zuschauer darstellt, die bereits lebensweltlich und biographisch verankert ist. Die Fernsehrezeptionssituation wird von den Zuschauern zu Hause durch ihr Handeln konstituiert, ein Handeln, das in ein vielschichtiges soziales Interaktionsgeschehen eingebettet
ist:
[Die] flexible individuelle Einbindung von Medienrezeption in eine Fülle von Alltagssituationen
ist eine individuelle Aneignungsleistung. Mikos beschreibt die 'Fernsehaneignung' (S. 101ff.) als
'Übernahmen der Fernseherzählung in den Alltag der Zuschauer' (S. 101), bei der die Medien auf
der Basis der Rezeption eine strukturierende 'kommunikative Ressource' (S. 101) sind. Zunehmend
mehr wird die Rezeption — wann, mit wem, wo, wie — der erste Teil der Aneignung sein, der
die Art und Weise der Aneignung der gesehenen Figuren, Geschichten usw. beeinflußt. Die
Aneignung ist ein individueller Prozeß der subjektiven und damit thematischen Integration symbolischen Medienmaterials durch die Rezipienten in Alltag und Phantasieinnenwelt. Auch wenn es
aus analytischen Gründen hilfreich ist, Rezeptionssituation und Medienaneignung zu trennen, fällt
Medien- bzw. Fernsehrezeption nicht aus der Logik des Aneignungsprozesses heraus. (Bachmair
1996, S.190)
Dieses Zitat macht nochmals deutlich, warum aus kulturwissenschaftlicher Perspektive
ein Aneignungsbegriff problematisch erscheinen muß, nach dem unter Aneignung ein
spezifischer, von der Kernphase der Rezeption getrennter zeitlicher Abschnitt der
'Assimilation' eines Medientextes zu verstehen ist. Die Differenzierung einer Aneignungsphase von einer Kernphase der Rezeption suggeriert, daß bei der Rezeption
eines Kommunikats eine 'eigentliche' oder 'objektive Bedeutung' desselben von den
Rezipienten 'aufgenommen' werden würde. In einem sich anschließenden Prozeß würde
dann diese — auf welche Weise auch immer repräsentierte — 'objektive Bedeutung'
angeeignet und damit zu einem Teil der eigenen Bedeutungswelt gemacht. Eine solche
Betrachtung wird dem Phänomen der Medienaneignung im allgemeinen und der Fernsehaneignung im speziellen aber insofern nicht gerecht, als daß Lesen, Zuhören und
Zuschauen selbst schon ein Vorgang der Vermittlung mit der eigenen lebensweltlichen
und biographischen Lage ist. Begreift man den Prädikatsausdruck 'Aneignen' als eine
Metapher für den aktiven Umgang der Rezipienten mit Medientexten, so stellt sowohl
das Rezipieren (Lesen, Hören, Sehen) der Medientexte als auch das Kommunizieren
über sie und ihre weitergehende Verarbeitung jeweils eine spezifische Form der Aneignung dar. So unterschiedlich diese Arten des Handelns auch sein mögen, sie haben
gemeinsam, daß sich die Rezipienten durch sie die Medientexte zu eigen machen,
indem sie ihnen eine lebensweltliche Bedeutung zuweisen. Gerade diese Grundüberlegung ist der Ausgangspunkt für einen anderen Aneignungsbegriff, der im folgenden
Kapitel dargelegt werden soll, nämlich dem der Cultural Studies.
3
Medienrezeption als Aneignung: Zum Aneignungsbegriff der
Cultural Studies
Im Gegensatz zu den beiden bisher dargelegten Aneignungskonzepten gründet sich
die Medienforschung der Cultural Studies auf eine andere Aneignungstheorie, nämlich
die des Poststrukturalisten Michel de Certeau. Nun heißt dies nicht, daß in den Cultural
Studies erst seit de Certeau der Aneignungsbegriff einen entsprechenden Stellenwert
hat. Bekanntermaßen hat ja bereits Stuart Hall die Mediennutzung als einen Prozeß
der Aneignung beschrieben (vgl. die Darlegungen auf Seite 23). Aber mit de Certeau
wurde 'Aneignung' zu einem zentralen Konzept der Medienstudien der Cultural Studies.
John Fiskes Theorie der "popular culture" wäre ohne dessen Auseinandersetzung mit
de Certeau nicht zu denken (vgl. dazu S.37), und auch Fiskes Konzept des "producerly
text", wonach massenmediale Texte in ihrem Bedeutungsangebot strukturell 'offen'
sein müssen, wenn sie auf Rezipientenseite anschlußfähig sein sollen, ist nicht ohne
die Aneignungstheorie de Certeaus zu denken:
Die von der Kulturindustrie produzierten und verbreiteten Erzeugnisse, die zu einem Teil der
Populärkultur werden, sind diejenigen, die 'außer Kontrolle' geraten, die nicht zu disziplinieren
sind. […] Die soziale Erfahrung, die die Relevanz bestimmt, die das Textuelle mit dem Sozialen
verbindet und die die populäre Produktivität antreibt, liegt jenseits der Kontrolle des Textes, und
zwar auf eine Art und Weise, die sich von der eher festlegenden Textkompetenz und der Erfahrung
des schreibenden Lesers eines avantgardistischen Textes unterscheidet. Man kann hier auf die
Metapher Michel de Certeaus Bezug nehmen […], der hier das Bild der kolonisierenden Armee
aufgreift, die die Kontrolle über ein schwer zugängliches, bergiges Gebiet aufrechterhalten möchte
und sich der Gefahr von Guerilla-Angriffen aussetzen muß – sie kann sich selbst nur schützen,
indem sie sich in ihre Zitadellen zurückzieht. Die Populärkultur ist stets für diejenigen ein schwer
zugängliches, bergiges Gebiet, die sie kontrollieren möchten (unabhängig davon, ob aus ökonomischen, ideologischen oder disziplinarischen Gründen), und ihre Guerilla-haften Lektüren sind eine
strukturelle Notwendigkeit des Systems. (Fiske 1997, S.66)
Auch Henry Jenkins (1992) stützt seine Analysen von Fernseh-Fankulturen auf die
Theorie de Certeaus, indem er dessen Vorstellung des Rezipienten als"poachers" und
"nomads" aufgreift, der sich Fernsehtexte auf produktive Weise 'zu eigen' macht. Auf
ähnliche Weise bezieht sich Rainer Winter (1995) in seiner Studie über die Rezeption
von Horrorfilmen auf die Aneignungstheorie de Certeaus. Die Aufzählung von empirischen und theoretischen Studien der Cultural Studies, die in Auseinandersetzung mit
den Darlegungen de Certeaus entstanden sind, ließe sich weiter fortführen (vgl. beispielsweise Silverstone 1989; Frow 1991; Poster 1992; Morley 1996).1 Bevor jedoch
auf jüngere Aneignungsstudien der Cultural Studies eingegangen wird, sollen im
folgenden die Grundzüge der Aneignungstheorie de Certeaus skizziert werden, um
deren Einfluß auf die Cultural Studies nachvollziehbar zu machen. Ziel dabei ist zu
zeigen, daß die Theorie de Certeaus einen geeigneten theoretischen Bezugspunkt für
eine kulturwissenschaftliche Analyse des Rezeptionsprozesses darstellt.
34
3 Medienrezeption als Aneignung: Zum Aneignungsbegriff der Cultural Studies
3.1
Aneignungspraktiken und Alltagskultur
Den Ausgangspunkt für Michel de Certeaus Betrachtung der Alltagspraktiken bildet
eine Auseinandersetzung mit der von Michel Foucault in "Überwachen und Strafen"
dargelegten Überlegung, die moderne Gesellschaft würde umfassend durch ein Raster
der Überwachung, durch kleine technische Prozeduren der Disziplinierung kontrolliert.
Die Disziplinierung in der modernen Gesellschaft hat nach Foucault gleichzeitig die
Vermehrung der Fähigkeiten der Untergebenen und die Vertiefung ihrer Unterwerfung
im Auge, also "die Schaffung eines Verhältnisses, das in einem einzigen Mechanismus
den Körper um so gefügiger macht, je nützlicher er ist, und umgekehrt" (Foucault
1977a, S.176).2 Die Lösung dieses Paradoxons (Steigerung der individuellen Fähigkeiten bei gleichzeitig zunehmender Gefügsamkeit der Individuen) erfolgt in der modernen
Gesellschaft über eine Vielfalt von oft geringfügigen, verschiedenartigen und sich
nicht selten überschneidenden "Disziplinen", d.h. über "Prozeduren", "Techniken"
und "Dispositive", die zusammen eine "Mikrophysik der Macht" bilden (Foucault
1977a, S.177f.). Die "Mikrophysik der Macht" ist nicht an einzelne Institutionen
gebunden, sondern durchzieht in den Augen Foucaults die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, es scheint nichts zu geben, was außerhalb von ihr steht. In "Überwachen
und Strafen" versucht Foucault, die einzelnen "Techniken", "Dispositive" und "Prozeduren" zu benennen und zu klassifizieren, aus denen sich dieses Raster der Disziplinierung zusammensetzt.
Zu den Überlegungen Foucaults hat de Certeau ein widersprüchliches Verhältnis.
Einerseits schätzt er die Arbeit Foucaults, da er mit ihr "an einem historischen Gegenstand diejenige Zone beschreibbar gemacht [hat], in der die technologischen Prozeduren
spezifische Machtfunktionen haben, eigenen logischen Gesetzmäßigkeiten gehorchen
und zu einer grundsätzlichen Umorientierung in den Institutionen der Ordnung und
des Wissens führen können" (de Certeau 1988, S.111f.; Herv. de Certeau). Hier sieht
de Certeau insofern eine methodische Parallele zwischen seinem eigenen Ansatz und
dem Foucaults, als es ihnen beiden darum geht, "die quasi mikrobenhaften Operationen
zu bestimmen, die sich im Inneren der technokratischen Strukturen verbreiten" (de
Certeau 1988, S.16). Andererseits geht de Certeau in Opposition zu Foucault und
betont, daß dieser die "Mikrophysik der Macht" überbewertet, indem er die Disziplin
produzierenden Dispositive für effektiver hält, als sie sind. 3 Eine Gesellschaft besteht
nicht nur aus disziplinierenden Mechanismen, sondern umfaßt auch eine Vielzahl von
weiteren Praktiken, die "klein" und "minoritär" (de Certeau 1988, S.110) geblieben
sind. Zu diesen "kleinen", von der Geschichte nicht "privilegierten" Praktiken zählt de
Certeau die Alltagspraktiken der Konsumenten, die im Mittelpunkt seiner "Kunst des
Handelns" stehen. Diese kleinen Handlungsweisen bilden ein Gegengewicht zu den
disziplinierenden Prozeduren, die die soziopolitische Ordnung organisieren. De Certeau
spricht davon, daß die minoritären Praktiken mit den Mechanismen der Disziplinierung
spielen und sich ihnen nur anpassen, um sie gegen sich selbst zu wenden (vgl. de
Certeau 1988, S.16). Die Alltagspraktiken stellen einen von Foucault nicht hinreichend
berücksichtigten Gegenpol zu der "Mikrophysik der Macht" dar und relativieren diese:
Das Gegenstück zur rationalisierten, expansiven, aber auch zentralisierten und lautstarken und
spektakulären Produktion ist eine andere Produktion, die als 'Konsum' bezeichnet wird: diese ist
listenreich und verstreut, aber sie breitet sich überall aus, lautlos und fast unsichtbar, denn sie
äußert sich nicht durch eigene Produkte, sondern in der Umgangsweise mit den Produkten, die
von der herrschenden ökonomischen Ordnung aufgezwungen werden. (de Certeau 1988, S.13;
Herv. de Certeau)
3.2 Strategie vs. Taktik: Räume und Orte
35
Die Alltagspraktiken der Konsumenten können nicht durch die soziopolitische Ordnung,
durch ein wie auch immer ausdifferenziertes Raster der Überwachung vollkommen
kontrolliert werden. 4 Sie sind nicht selten Formen des Umgehens solcher Ordnungssysteme. Das Ziel Michel de Certeaus ist es, dieses "Netz der Antidisziplin" (de
Certeau 1988, S.16), das die Alltagspraktiken bilden, näher zu beschreiben.
Bei der Charakterisierung der Alltagspraktiken spielt in den Darlegungen de Certeaus
immer wieder der Ausdruck 'Aneignen' (frz. & engl. "appropriation") eine zentrale
Rolle. Alltagspraktiken sind für de Certeau in erster Linie "Aneignungspraktiken" (de
Certeau 1988, S.19), durch die Konsumenten Produkte 'in ihren Besitz' nehmen und
sie zu einem Teil ihres 'kulturellen Eigentums' machen. Der Ausdruck 'Aneignen'
bildet dabei einen Gegenbegriff zu 'Assimilation': Nach de Certeau kann der alltägliche
Konsum nicht als ein Vorgang des Sich-Anpassens beschrieben werden — eine Ware
zu konsumieren bedeutet vielmehr, diese an das anzupassen, was man ist. Der Mensch
ist nicht nur bei der Produktion von Gütern ein aktiv handelndes Wesen, sondern auch
bei dem Konsum dieser Güter, denn Konsum ist das aktive Erzeugen von Bedeutungen.
Dies hat Folgen für de Certeaus Verständnis von Populär- oder Alltagskultur.
Anders als bei Arbeiten, die in der Tradition der kritischen Theorie von Adorno und
Horkheimer stehen, bestimmt nach de Certeau nicht die Kulturindustrie, ob und inwieweit Kulturwaren ein Teil der Alltagskultur werden, sondern die Konsumenten bestimmen dies durch ihren Gebrauch der Produkte (vgl. Winter 1995, S.119). Die Alltagskultur
"zeigt sich im wesentlichen als eine 'Kunstfertigkeit' im Umgang mit diesem oder
jenem, das heißt als kombinierende und verwertende Konsumformen [sic!]" (de Certeau
1988, S.17; Herv. de Certeau). Man kann also den Verbraucher nicht mit den kommerziellen Produkten gleichsetzen, die er konsumiert, zwischen ihm (der sich ihrer bedient)
und diesen Produkten (den Indizien für die 'Ordnung', die ihm aufgezwungen wird)
gibt es den mehr oder weniger großen Spielraum des Gebrauchs (vgl. de Certeau
1988, S.82).
Nach de Certeau manifestiert sich die Alltagskultur vor allem im Stil des Umgangs
mit Waren, wobei dieser Überlegung ein an der Linguistik orientierter Stilbegriff
zugrunde liegt.5 Er begreift die einzelnen Alltagspraktiken als Handlungen, die innerhalb
des kulturellen Systems einen ähnlichen Stellenwert haben wie Sprechakte im System
der Sprache (vgl. de Certeau 1988, S.83–84). Vor diesem Hintergrund verwundert es
nicht, daß de Certeau einzelne "Handlungsstile" (d.h. "Macharten" von Handlungen,
vgl. de Certeau 1988, S.73 & 78) als konstitutiv für Alltagskultur begreift: Die Alltagskultur manifestiert sich in den Augen de Certeaus in den unterschiedlichen Stilen,
in denen die Alltagshandlungen gestaltet werden. Bezogen auf Kulturwaren heißt
dies, daß die Konsumenten, indem sie sich die Produkte der Kulturindustrie in der
ihnen eigenen Art und Weise aneignen, ihre Alltagskultur konstituieren. Folglich
erscheint es nicht sinnvoll, von einer Massenkultur im Singular zu sprechen. Unterschiedliche kulturelle Kontexte zeichnen sich durch unterschiedliche Aneignungsweisen
von Produkten aus — es gibt eine Vielzahl von alltäglichen Kulturen.
3.2
Strategie vs. Taktik: Räume und Orte
Es stellt sich nun die Frage, was das Verbindende der verschiedenen Alltagshandlungen
der Konsumenten ist, die de Certeau als Aneignungspraktiken bezeichnet. Um deren
Gemeinsamkeiten zu charakterisieren, greift er auf die Unterscheidung von strategischem und taktischem Handeln zurück, 6 um zwei Idealtypen menschlichen Handelns
näher zu charakterisieren:
36
Eine Strategie ist nach de Certeau die Handlungsweise eines Mächtigen, die sich
auf die Berechnung von Kräfteverhältnissen stützt.7 Die Voraussetzung für strategisches
Handeln ist das Vorhandensein eines eigenen Ortes, eines Machtbereichs. Das Ziel
des strategischen Handelns ist es, diesen Machtbereich von der Umgebung abzugrenzen
bzw. ihn auszudehnen.
Im Gegensatz zur Strategie zeichnet sich die Taktik durch das Fehlen von Macht
aus, sie ist weniger eine langfristige Berechnung denn ein kurzfristiges Kalkül. Die
Taktik hat keinen eigenen Ort bzw. Machtbereich, sondern nur den des Anderen, in
den sie eindringt, ohne ihn jemals vollständig erfassen zu können. De Certeau spricht
davon, daß die Taktiken listig die Lücken nutzen müssen, die sich ihnen in besonderen
Situationen auftun (vgl. de Certeau 1988, S.89). Taktiken wildern in den Orten der
Mächtigen und sorgen so für Überraschungen.
Pointiert wird diese Differenz von Strategien und Taktiken an folgendem Zitat
deutlich, in dem auch der von de Certeau bei seiner Differenzierung von Strategien
und Taktiken immer wieder betonte Gegensatz von Ort und Raum anklingt:
[…] die Strategien setzen auf den Widerstand, den die Etablierung eines Ortes dem Verschleiß
durch die Zeit entgegenhalten kann; die Taktiken setzen auf einen geschickten Gebrauch der Zeit,
der Gelegenheiten, die sie bietet, und auch der Spiele, die sie in die Grundlagen der Macht
einbringt. (de Certeau 1988, S.92; Herv. de Certeau)
Unter Ort versteht de Certeau jede Ordnung, gleich welcher Art, nach der Elemente in
Koexistenzbeziehungen zueinander aufgeteilt werden (vgl. de Certeau 1988, S.217f.).
Hier gilt das "Gesetz des 'Eigenen'" (de Certeau 1988, S.218): Jedes befindet sich in
einem "eigenen", abgetrennten Bereich, den es selbst definiert. Der Raum dagegen ist
ein Geflecht von beweglichen Elementen, er entsteht, "wenn man Richtungsvektoren,
Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit in Verbindung bringt" (de Certeau
1988, S.218). In diesem Sinne ist der Raum das Resultat von Handlungen, ein Ort,
den man zu etwas gebraucht.
Solche Definitionen sind reichlich abstrakt. Worum es de Certeau hierbei geht,
wird aber deutlich, wenn man sie auf das alltägliche Handeln bezieht, das ja im
Mittelpunkt seiner Überlegungen steht. So stellt in der Begrifflichkeit de Certeaus
beispielsweise eine Mietwohnung einen Ort dar. Es handelt sich hierbei um einen Teil
eines Gebäudes mit einem klar umgrenzten materiellen Bereich. Derjenige, der die
Mietwohnung bewohnt, gestaltet sich diese nach seinem Stil und konstituiert hierdurch
einen (Wohn-) Raum, der für ihn sein zu Hause ist. Ein solches Verhältnis zwischen
bestehenden Orten und angeeigneten Räumen besteht auf vielen Ebenen des Alltagslebens. So ist die Stadt ein spezifischer Ort, der durch die dort Lebenden in eigene
Räume verwandelt wird. Aber auch die Lektüre ist "ein Raum, der durch den praktischen
Umgang mit einem Ort entsteht, den ein Zeichensystem — etwas Geschriebenes —
bildet" (de Certeau 1988, S.218). In der Begrifflichkeit de Certeaus stellen also auch
Texte Orte dar, deren Aneignung bestimmte 'Räume' eröffnet.
Mit der Betrachtung der Alltagspraktiken vor der Folie 'Ort vs. Raum' bzw. 'Strategie
vs. Taktik' macht de Certeau ein antithetisches Muster zum Mittelpunkt seiner Aneignungstheorie. Die Entscheidung hierfür fällt de Certeau bewußt, für ihn bildet sie die
einzige Möglichkeit, den Konsum theoretisch zu fassen.8 Vor dem Hintergrund der
Überlegungen Foucaults ist er sich bewußt, daß die "Kräfteverhältnisse" innerhalb
von Gesellschaften ungleich sind und den Konsumenten in ihrem Gebrauch der Produkte
durchaus Grenzen gesetzt werden. Gleichzeitig betont er aber, daß die Strategien der
Mächtigen nicht die einzigen Kräfte innerhalb von Gesellschaften sind, sondern es
daneben als 'eher alltagskulturelle' Form von Kräften die Taktiken der Schwachen
3.2 Strategie vs. Taktik: Räume und Orte
37
gibt. Diese Taktiken setzen den Mächtigen ihrerseits durchaus Grenzen, zumindest in
dem Sinne, daß die Mächtigen sie in ihrem strategischen Kalkül berücksichtigen
müssen. Kulturelle Prozesse sind stets ein Wechselspiel von strategischen und taktischen
Kräften.
Bei der Rezeption der Theorie de Certeaus im Umfeld der Cultural Studies besteht
die Tendenz, dessen Überlegungen auf eine Konfliktmetaphorik zu reduzieren. Ein
Beispiel hierfür ist John Fiskes Publikation "Power Plays Power Works", in der Fiske
das Ziel verfolgt, erste Ansätze für eine poststrukturalistische Analyse von kulturpolitischen Zusammenhängen in der US-amerikanischen Gesellschaft zu geben (vgl. Fiske
1993a, S.9; Fiske 1993b).9 Im Mittelpunkt des Ansatzes von Fiske steht die Unterscheidung des Machtblocks ("power-bloc") von den Leuten ("the people"). Hierunter
versteht Fiske keine dauerhaften Gruppen oder Interessengemeinschaften innerhalb
einer Gesellschaft. Die oppositionelle Beziehung des Machtblocks zu den Leuten
besteht nicht aus festen Strukturen, sondern ist ständig im Fluß. Die Zugehörigkeit
einer Person oder einer Personengruppe zu einer der beiden Größen ergibt sich im
Einzelfall und kann nicht grundlegend angegeben werden. Ein und dieselbe Person
oder Personengruppe kann sowohl Teil des Machtblocks als auch der Leute sein, je
nach dem, welche Züge für ihr Handeln charakteristisch sind: Während das Handeln
des Machtblocks stets ein strategisches Handeln im Sinne de Certeaus darstellt, ist das
der Leute taktisches Handeln (vgl. Fiske 1993a, S.10).
John Fiskes Betonung des antagonistischen Aspektes der Theorie de Certeaus ist
jedoch zu Recht kritisiert worden.10 Ian Buchanan wirft Fiske vor, mit seiner Rezeption
die Aneignungstheorie de Certeaus unzulässig zu verkürzen, indem er Taktiken als
mehr oder weniger reaktive Handlungen charakterisiere, die gegenüber Strategien
eine rein oppositionelle Stellung haben (vgl. Buchanan 1993, S.63). Buchanan betont,
daß Taktiken in der Begrifflichkeit de Certeaus keine schlichten "Praktiken des Antwortens" sind, sondern sehr wohl einen eigenen, produktiven Charakter haben. Die
Taktiken bestimmen die Grenzen strategischer Berechnungen und zwingen so ihrerseits
die strategisch Handelnden, auf sie Bezug zu nehmen. Nach Buchanan ist das Verhältnis
von Strategien und Taktiken also weniger ein oppositionelles, sondern ein interferenzielles. Sowohl Strategien als auch Taktiken beinhalten aktive und reaktive Elemente.
In ähnlicher Weise charakterisiert auch Jeremy Ahearne das Verhältnis von Strategien
und Taktiken in der Theorie de Certeaus:
'Strategies' and 'tactics' cannot necessarily be set against each other as opposing forces in a clearly
defined zone of combat. Rather, as Certeau presents them, they enable us as concepts to discern a
number of heterogeneous movements across different distributions of power. (Ahearne 1995,
S.163)
Will man den Überlegungen de Certeaus gerecht werden, so muß man Strategien und
Taktiken als Züge begreifen, die potentiell jedes Handeln beinhalten kann. Interessant
für eine kulturwissenschaftliche Medienforschung ist de Certeaus Konzept weniger
wegen des inhärenten Antagonismus — die Medienrezeption stellt in den seltensten
Fällen einen klar bestimmbaren 'semiotischen Kampf' im engeren Sinne des Wortes
dar — sondern wegen seiner arealen Metaphorik: Indem de Certeau den Begriff der
Strategie mit dem des Ortes in Beziehung setzt und den der Taktik mit dem des
Raums, entwickelt er ein Konzept, das sich für die kulturwissenschaftliche Analyse
von Aneignungsprozessen im Spannungsfeld zwischen den Mediendiskursen und den
alltagsweltlichen Diskursen der Rezipienten eignet. Dies zeigt sich, wenn man de
Certeaus Darlegungen zur Alltagspraktik des Lesens näher betrachtet.
38
3.3
Zur Alltagspraktik 'Lesen' und der Oralität von Alltagskultur
Der gedankliche Fluchtpunkt Michel de Certeaus bei der Betrachtung des Lesens sind
weniger 'akademische Formen' des Lesens, wie beispielsweise das Lesen von wissenschaftlicher Fachliteratur oder das Lesen von Quellen mit dem Ziel einer Analyse
derselben. Ihm geht es vor allem um das alltägliche Lesen, beispielsweise das 'Lesen'
von Zeitschriften, Romanen oder Fernsehtexten.11 Man kann de Certeaus Überlegungen
zum Lesen als den Kern seiner Aneignungstheorie betrachten, denn das Lesen ist für
ihn der Inbegriff des Konsums von Kulturprodukten in modernen Gesellschaften. Oft
ist es möglich, wie er schreibt, "das Binom Produktion-Konsum […] durch sein
allgemeines Äquivalent, nämlich das Binom Schrift-Lektüre [zu] ersetzen" (de Certeau
1988, S.297). Im Gegensatz zum Schreiben ist das Lesen aber eine verkannte und
ausgegrenzte Tätigkeit.
Verkannt ist die Tätigkeit des Lesens insofern, als ihr in einer Vielzahl der herrschenden Diskurse ein passiver Charakter zugesprochen wird. Dabei handelt es sich
um eine Vorstellung, die seit der Aufklärung verbreitet ist und durch die "Ideologie
der 'Information' durch das Buch" (de Certeau 1988, S.294) gestützt wird. Hiermit
bezeichnet de Certeau das Phänomen, daß das Buch im speziellen und die Printmedien
im allgemeinen seit der Aufklärung als Medien der 'Information' und 'Erziehung zur
Mündigkeit' gelten (in gewissem Sinne spiegelt sich in einer solchen Position der
'medienpädagogische Aneignungsbegriff' wider; vgl. dazu S.24ff.). Problematisch an
dieser Vorstellung erscheint ihm, daß dahinter der Gedanke steht, daß die Öffentlichkeit
von den Produkten geformt wird, die sie konsumiert. Es wird im allgemeinen davon
ausgegangen, daß sich die Rezipienten durch ihre Lektüre den Meinungen und Vorstellungen der Produzenten anpassen würden. Diese Vorstellung ist auch für kulturkritische Positionen charakteristisch, deren Anhänger sich über das geringe Niveau von
Presse und Fernsehen entsetzen und dabei implizieren, dieses könne mit einem geringen
Niveau der Rezipienten gleichgesetzt werden. Grundlage für eine solche Argumentation
ist die Vorstellung, "daß die Öffentlichkeit mit mehr oder weniger Widerstand durch
die (verbale oder ikonische) Schrift geformt wird, daß sie sich dem anpaßt, was sie
aufnimmt, und daß sie durch den Text geprägt wird und wie der Text wird, den man
ihr aufzwingt" (de Certeau 1988, S.296; Herv. de Certeau). Man stellt sich das Lesen
als einen Vorgang des Aufnehmens von äußeren Reizen vor.
Hier klingt bereits die Ausgrenzung der Lektüre an: Ausgegrenzt wird das Lesen
dadurch, daß seitens der Textproduzenten versucht wird, dem Leser die Schaffung
eigener Bedeutungswelten zu erschweren. Dies geschieht über die Ideologie der "buchstäblichen Deutung" (de Certeau 1988, S.301). Innerhalb jeder Gesellschaft gibt es
nach de Certeau Institutionen, die den "buchstäblichen Sinn" eines Textes festlegen
und dadurch versuchen, den möglichen Lesehorizont zu bestimmen. Ein historisches
Beispiel für eine solche Institution ist die katholische Kirche, die versuchte, die Bedeutung der Heiligen Schrift festzuschreiben. Aktuelle Beispiele wären Bildungsinstitutionen wie die Schule und Universität oder die Presse. Meist wird der "buchstäbliche
Sinn" eines Werkes um das Konstrukt der Autorintention modelliert. Hierdurch wird
ein 'objektiver Sinn' postuliert, den der Textproduzent auf irgendeine Weise in den
Text gelegt haben soll und der das "Eigentliche" des Textes ausmache.12
Gegen die Ideologie des "buchstäblichen Sinns" führt de Certeau an, daß jedes
Kommunikat seine Bedeutung erst durch den Akt des Lesens erhält.13 Für ihn ist die
Trennung zwischen Lektüre und zu lesendem Text nicht aufrechtzuhalten, da ein
ungelesenes Kommunikat bedeutungslos bleibt (vgl. de Certeau 1988, S.301). Durch
die Lektüre wird die Bedeutung eines Textes konstituiert und nicht durch die mögliche
Intention eines Autors. Privilegierte Lesarten wie der "buchstäbliche Sinn" stellen nur
3.3 Zur Alltagspraktik 'Lesen' und der Oralität von Alltagskultur
39
eine der möglichen Lesarten eines Textes dar, wenn auch eine kulturwissenschaftlich
interessante, weil von den Mächtigen favorisierte.
Betrachtet man das alltägliche Lesen genauer, so erscheint es als ein Handeln, das
fest mit der Oralität der Alltagskultur verwoben ist. Mit Verweis auf linguistische
Arbeiten stellt de Certeau fest, daß das Lesen nicht nur ein "lexischer Akt", d.h. ein
Entziffern von Buchstaben ist. Lesen ist stets auch ein "skriptualer Akt", ein "Lesen
der Bedeutung" (de Certeau 1988, S.298). Bei solchen "Skripten" handelt es sich um
alltagskulturelle Wissensbestände der Rezipienten, die vor allem mündlich übermittelt
werden: Das 'kulturelle Gedächtnis', das den Kern der Alltagskultur bildet, wird vorrangig nicht durch schriftliche Texte konstituiert, sondern durch flüchtige Alltagsgespräche.14 Entsprechend betont de Certeau, daß "allein ein durch Zuhören und mündliche
Überlieferung erworbenes kulturelles Gedächtnis" (de Certeau 1988, S.298) das Verstehen von Texten ermöglicht. Folglich stellt das alltägliche Lesen kein ausschließlich
literales Phänomen dar, sondern ist stets durch die orale Kultur der Rezipienten vermittelt, die Lektüre wird "durch die mündliche Kommunikation — diese 'Autorität',
die von den Texten nahezu niemals zitiert wird — vorherbestimmt und ermöglicht"
(de Certeau 1988, S.298).
Es wird deutlich, daß de Certeau Mündlichkeit und Schriftlichkeit als soziale Kategorien versteht: Das Schreiben ist für de Certeau vorrangig ein strategisches Besetzen
von Orten, ein Handeln der Mächtigen. Das Schreiben setzt einen Produktionsort
voraus, der eine leere Seite, Film- oder Tonmaterial sein kann. An diesem Ort wird
ein Text gebaut, wie de Certeau formuliert, wobei diese Konstruktion eines Textes
meist ein strategisches Ziel hat, beispielsweise das, auf die Umgebung einzuwirken
und sie umzugestalten (vgl. de Certeau 1988, S.247). Dieser Schriftlichkeit als einem
Handeln der Mächtigen steht die Lektüre der oralen Alltagskultur gegenüber. Das
Lesen ist nach de Certeau fest mit dem oral geprägten kulturellen Gedächtnis verwoben,
das erst die Aneignung von Texten ermöglicht. Zu lesen heißt, sich die beschriebenen
Orte eines anderen als eigene Räume anzueignen.
Versucht man, das Lesen phänomenologisch näher zu charakterisieren, so stellt es
sich als eine Tätigkeit dar, die durch eine "impertinente Abwesenheit" gekennzeichnet
ist (de Certeau 1988, S.305). Zu lesen heißt, woanders zu sein, in einer anderen Welt.
Beim Lesen verliert sich der Rezipient in den Textwelten, die er durch seine Lektüre
entstehen läßt. Dennoch bleibt der Leser im allgemeinen weit davon entfernt, selbst
Autor, Textproduzent zu sein. Der Leser schafft zwar durch die Lektüre einen eigenen
Raum, diese Textwelt ist jedoch ein flüchtiges Produkt in der Zeit. Der Raum der
Textwelt existiert nur in der Vorstellung des Lesers. Im Gegensatz zum Schreiben
besitzt die Lektüre keinen eigenen Ort, den sie beherrscht. Die Textwelt entsteht
durch ein Wildern in den fremden Orten der Textproduzenten. 15 Durch sein Lesen
schafft sich der Rezipient Räume für Spiele und Listen, für eigene Deutungen und
Wirklichkeitskonstruktionen. Auf diese Weise ist es, wie de Certeau schreibt, möglich,
daß Barthes im Text von Stendhal Proust liest oder der Fernsehzuschauer den Ablauf
seiner Kindheit in einer Nachrichtensendung (vgl. de Certeau 1988, S.307).
Insgesamt bestehen deutliche Unterschiede zwischen den Überlegungen de Certeaus
zur Oralität und Literalität und linguistischen Überlegungen zu diesem Themenkomplex:16 Das Orale ist bei de Certeau stets das flüchtige Alltagsgespräch, das ausweicht
und umdeutet, das Schriftliche stets der produzierte Texte, der definiert und festlegt.
Diese eher enge Begrifflichkeit rührt daher, daß de Certeau nicht die beiden Dimensionen
von Schriftlichkeit und Mündlichkeit in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt, die in
der Linguistik das Hauptinteresse auf sich ziehen, nämlich die Konzeptionsweise und
die Realisationsweise von Texten, die in verschiedenen Kommunikationsformen auftreten können (vgl. beispielsweise Holly 1995b). Bei de Certeau rückt vielmehr eine
40
dritte, kulturelle Dimension von Mündlichkeit und Schriftlichkeit in das Zentrum der
Überlegungen, nämlich die der Definitionsmacht.
Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen ist es nur konsequent, wenn de Certeau
betont, daß die alltägliche Lektüre weder ein rein literales noch ein rein orales Phänomen
ist.17 Die Voraussetzung der Lektüre ist einerseits das Vorhandensein eines Textes,
der als Kommunikat einen Definitionsversuch darstellt. Andererseits ist die alltägliche
Lektüre als Konstitution von Bedeutungen fest mit der oralen Alltagskultur verwoben.
Das Lesen ist so zwar ein Wildern in fremden Orten, und der Leser besitzt als
Handelnder eine gewisse Autonomie, jedoch darf hierüber nicht vergessen werden,
daß die Medien über eine gesellschaftliche Definitionsmacht verfügen. Und mit dieser
Macht ist der Leser konfrontiert, sie wirkt sich auf seine Vorstellungskraft aus, auf
"seine Befürchtungen, seine Träume und seine eingebildete und mangelnde Autorität"
(de Certeau 1988, S.311).
3.4
Fernsehaneignung als Vermittlungsprozeß
Überträgt man die Überlegungen Michel de Certeaus auf das Medium Fernsehen, so
ist das Fernsehen weniger ein orales Medium, weil in seinen Genres und Gattungen
einzelne orale Stilelemente aufgegriffen werden, sondern weil das Fernsehen umfassend
in die primär oralen Alltagskulturen der heutigen Gesellschaften eingebettet ist.18 Die
medialen Wirklichkeitskonstruktionen des Fernsehens stellen Sinnangebote dar, die
aus den Alltagskulturen nicht mehr wegzudenken sind. Entsprechend sollte die "Kulturtechnik Fernsehen"19 als ein Phänomen verstanden werden, das sowohl taktische
als auch strategische Aspekte umfaßt. Während sich die 'strategischen Züge' des
Fernsehens primär in den Praktiken der Produzenten manifestieren, bestehen seine
'taktischen Züge' darin, daß es für seine Zuschauer vielfältige Anschlußmöglichkeiten
bietet. Fernsehtexte lassen sich als ein semiotisches Material für eine Vielzahl von
Alltagspraktiken begreifen, als "raw material for the heterogeneous and indeterminate
practices of the everyday", wie es Roger Silverstone formuliert (Silverstone 1989,
S.85).
Geht man von solchen Überlegungen aus, so ist die Fernsehaneignung am sinnvollsten als ein Prozeß der Vermittlung20 von den Alltagsdiskursen der Zuschauer mit
denen des Fernsehens zu beschreiben. In diesem Prozeß der Vermittlung bestehen auf
seiten der Zuschauer 'Räume der Aneignung', was aber nicht heißt, daß diese 'an sich'
existieren. Wie empirische Aneignungsstudien der Cultural Studies zeigen (s.u.), werden
solche 'Räume' durch das Handeln der Zuschauer konstituiert, beispielsweise durch
ihre Gespräche über die gesehenen Fernsehsendungen. Nun wäre es ein Trugschluß
zu behaupten, jede Fernsehaneignung hätte ein 'taktisches Potential' in dem Sinne,
daß sich in ihr 'Widerstände' gegen hegemoniale Diskurse manifestieren würden (vgl.
Hepp 1997, S.180).21 Etliche von ihnen bewegen sich sehr wohl im Rahmen solcher
Diskurse. Umgekehrt heißt dies aber nicht, daß Fernsehaneignung einfach eine 'direkte'
Übernahme des semiotischen Materials des Fernsehdiskurses in den Alltag wäre. Es
handelt sich dabei um einen in hohem Maße heterogenen und interferenten Prozeß,
der mit untenstehender Grafik systematisiert werden kann (vgl. Abbildung 1).
3.4 Fernsehaneignung als Vermittlungsprozeß
41
Abbildung 1: Kommunikationskultureller Zusammenhang
Medialer Diskurs
(Programm)
Produktionspraktiken
Inner-institutioneller
Diskurs
der Produzenten
Rahmenwissen
Werte
Produktionskontext
Aneignungspraktiken
Alltagsweltlicher
Diskurs
der Rezipienten
Rahmenwissen
Werte
Aneignungskontext
Die Grafik soll veranschaulichen, daß aus der Perspektive der Cultural Studies zumindest
drei Diskursbereiche unterschieden werden müssen, will man die Aneignung eines
"kommunikationskulturellen Zusammenhangs" wie dem des Fernsehens untersuchen.
• Erstens ist dies der inner-institutionelle Diskurs der Produzenten. Wie de Certeau
schreibt, läßt sich die Produktion von Medientexten als das 'Festschreiben' bestimmter
'Wirklichkeitsvorstellungen' charakteriseren, wozu das Vorhandensein eines eigenen
'Machtbereichs' notwendig ist. Dieser Machtbereich besteht jedoch nicht 'an sich',
sondern ist Teil einer Medien-Institution und entsprechend diskursiv konstituiert.
Es ist der "job-talk" (Tannen 1995), der den Arbeitsprozeß in Medieninstitutionen
konstituiert und aufrechterhält, ebenso wie durch diesen auf seiten der Produzenten
bestimmte kommunikationskulturelle Wertvorstellungen tradiert und modifiziert,
institutionen-spezifisches Wissen weitergegeben und spezifische Produktionspraktiken legitimiert werden.22
• Als zweiter Diskursbereich läßt sich der mediale Diskurs des gesendeten Programms
begreifen. Konstitutiv für diesen ist, daß er aus der Perspektive der Produzenten
jenseits deren 'Kontrolle' liegt:23 Zwar stellt der mediale Diskurs ein spezifisches
semiotisches Material und damit den Versuch dar, durch Produktionspraktiken
bestimmte Bedeutungen 'festzuschreiben', jedoch erlangt er sein volles Bedeutungspotential erst in seiner Aneignung seitens der Rezipienten. In diesem Sinne wird
der mediale Diskurs sowohl durch die Produktionspraktiken der Medienschaffenden
als auch die Aneignungspraktiken der Rezipienten konstituiert.
42
• Drittens sind die Aneignungspraktiken rückgebunden an den alltagsweltlichen Diskurs der Rezipienten. So ist das 'Verständnis', das ein Rezipient von einem Text
hat, grundlegend durch seine oral geprägte Alltagswelt bestimmt, ebenso wie die
Tätigkeit des Fernsehens fest mit ihr verwoben ist. Entsprechend macht es auch
keinen Sinn, 'Fernsehaneignung' als eine von der Rezeption losgelöste oder ihr
nachfolgende Phase des 'Umgangs' mit Fernsehen zu begreifen. Aus der Perspektive
der Cultural Studies stellt der Umgang der Rezipienten mit dem Fernsehen insgesamt
einen Aneignungsprozeß dar, 24 wobei das 'Sprechen über Fernsehen' einen herausragenden Stellenwert hat.
Nun müssen an dieser Stelle zwei Dinge deutlich herausgestrichen werden. Zum
ersten handelt es sich bei der Unterscheidung der drei Diskursbereiche um eine typologisierende Differenzierung, d.h. tatsächlich interferieren diese in hohem Maße. Dieser
Sachverhalt ist nicht nur deshalb gegeben, weil Produzenten und Rezipienten über
sich zumindest in Teilen deckende Wissensbestände und Wertvorstellungen verfügen,
auch zwischen Produktions- und Aneignungskontext gibt es Interferenzen, die sich
dadurch ergeben, daß die Medienschaffenden selbst Nutzer von Medien sind und
entsprechend zumindest partiell Teil an der Alltagswelt der übrigen Rezipienten haben.25
Zum zweiten ist zu beachten, daß der Alltag der Rezipienten in hohem Maße medial
'durchtränkt' ist, d.h. die 'Grenzen' zwischen dem medialen Diskursbereich und dem
des Alltags fließender sind, als es die Grafik nahelegt (vgl. Müller & Wulff 1997,
S.173).
Nichtsdestotrotz veranschaulicht die Grafik den herausragenden Stellenwert von
Gesprächen bei der Fernsehaneignung. Bereits die Rezeptionssituation muß ja, wie
Bachmair herausgestrichen hat, zuvor gewöhnlich kommunikativ abgesichert werden
(vgl. S.31), aber auch Äußerungen bei und nach der Fernsehrezeption stellen relevante
Aneignungsweisen dar. An diesem Punkt setzt nun die Beschäftigung der Cultural
Studies mit der Aneignung von Fernsehtexten ein, indem danach gefragt wird, welche
kommunikativen Formen, Muster und Prozesse in dem Vermittlungsprozeß zwischen
Medien- und Alltagsdiskursen eine Rolle spielen. Grundlegend lassen sich zwei Arten
von Äußerungen über Fernsehen unterscheiden, nämlich primäre und sekundäre Thematisierungen (vgl. Püschel 1996, S.183). Mit primären Thematisierungen werden
verbale Aktivitäten bezeichnet, die während der Fernsehrezeption erfolgen. Sekundäre
Thematisierungen hingegen sind Äußerungen über Fernsehen, die unabhängig von
der Rezeption stattfinden. In den Aneignungsstudien der Cultural Studies sind bisher
vor allem sekundäre Thematisierungen von Fernsehen Untersuchungsgegenstand gewesen. Dabei ist das Spektrum der in diesen Aneignungsstudien betrachteten Settings,
aber auch Gruppen, sehr differenziert. Dies zeigen exemplarisch die Studien von
Marie Gillespie und Mary Ellen Brown.26
Grundlage für Marie Gillespies Studie "Television, Ethnicity and Cultural Change"
war eine dreijährige ethnographische Untersuchung, die sie in Southall zwischen
1988 und 1991 durchführt hat. Dabei handelt es sich um einen Vorort von West-London,
in dem vor allem Einwohner leben, die aus dem Pandschab stammen. Die zentrale
Fragestellung der Studie Gillespies ist, welche Rolle das Fernsehen bei der Formation
und Transformation der kulturellen Identität von Jugendlichen in Southall spielt. In
ihrer Studie zeigt sie, daß die Einflüsse, die das Fernsehen auf diesen kulturellen
Transformationsprozeß hat, in hohem Maße vermittelt sind durch die alltäglichen
Gespräche der Jugendlichen.27 Gillespie spricht in diesem Zusammenhang von "TVtalk" und versteht hierunter Alltagsgespräche, in die Bezüge auf Fernsehtexte eingebettet
sind (vgl. Gillespie 1995, S.23). Dem gegenüber steht der "broadcast-talk", der Diskurs
des Fernsehens. Nach den Überlegungen von Gillespie bestehen die Beziehungen
43
zwischen Alltagsunterhaltungen und Fernsehgesprächen nicht allein darin, daß im
Fluß der Alltagsgespräche — ausgehend von bestimmten thematischen Zusammenhängen — auf einzelne Fernsehtexte verwiesen wird. Darüber hinaus gibt es auch
Beziehungen zwischen Alltags- und Fernsehgesprächen auf der Ebene von kommunikativen Mustern (vgl. Gillespie 1995, S.57). Diese zeigen sich beispielsweise darin,
daß einzelne Gesprächsformen aus Fernsehserien oder Werbeslogans in das eigene
kommunikative Repertoire übernommen werden.
Der "TV-talk" bietet den Jugendlichen in Southall die Möglichkeit, sich über ihre
eigene kulturelle Identität miteinander zu verständigen. Fernsehtexte sind ein Matrial,
ausgehend von dem sich die Jugendlichen im Gespräch einer gemeinsamen Identität
als 'asiatische Briten' vergewissern. Dabei handelt es sich um eine 'hybride Identität',
die 'zwischen' der ländlich geprägten Identität der Eltern und einer eher urbanen
Identität der weißen, britischen Mittelschicht liegt. Pointiert kann man das Ergebnis
der Untersuchung von Gillespie wie folgt zusammenfassen: Einerseits hat das Fernsehen
eine wichtige Funktion innerhalb des kulturellen Wandels in Southall, indem die
Jugendlichen über das Fernsehen einen Einblick in bestimmte Möglichkeiten der
Lebensführung bekommen. Andererseits findet der kulturelle Transformationsprozeß
nicht im luftleeren Raum statt, sondern im Diskurs der Jugendlichen. Die Gespräche
der Jugendlichen sind es, in denen sie versuchen, ausgehend von einzelnen Fernsehereignissen, eine gemeinsame Identität zu entwickeln, die die traditionelle Kultur der
Eltern mit der in den Medien präsentierten Kultur der 'neuen Heimat' verbindet.
Ähnliche Prozesse hat auch Mary Brown in ihrer Studie "Soap Opera and Women's
Talk" herausgearbeitet. In ihrer Analyse zeigt Brown, daß innerhalb der Freundeskreise
australischer Frauen häufig über Fernsehserien gesprochen wird. Um die Besonderheit
solcher Gespräche zu fassen, führt Brown den Begriff des "spoken text" ein. Unter
"spoken text" versteht sie – ähnlich wie Gillespie mit ihrem Begriff des "TV-talks" –
ganz allgemein den 'Text', der entsteht, wenn über Fernsehen gesprochen wird. Charakteristisch für den "spoken text" sei, daß er einen festen Bestandteil der heutigen
oralen Alltagskultur darstellt (vgl. Brown 1994, S.67). Gespräche über Fernsehtexte
sind nach den Überlegungen von Brown notwendigerweise die erste Stufe eines Prozesses, durch den das Fernsehen Einfluß auf das soziale Leben von Zuschauern haben
kann (vgl. Brown 1994, S.79).
Charakteristisch für Frauengespräche über Fernsehserien ist, daß sie in bestimmten
Grenzen ("boundaries") stattfinden. So sind sich die von Mary Brown befragten Frauen
darüber bewußt, daß das 'Tratschen' über Fernsehserien in der australischen Gesellschaft
einen ähnlich negativen Stellenwert hat wie der Klatsch. In diesem Sinne sind solche
Gespräche eine Form des "illegitimen Vergnügens" (Brown 1994, S.111), dem die
Frauen nur in spezifischen Settings nachgehen.28 Als ein spezifisches Setting kann das
Gespräch im eigenen Freundeskreis gelten. Die klare Grenze des Gesprächs im Freundeskreis gibt den Frauen den Schutz, sich über die von ihnen favorisierten Fernsehserien
unterhalten zu können, ohne sich in die Gefahr zu begeben, negativ aufzufallen.
Hierdurch werden die Gespräche über Fernsehserien zum festen Bestandteil der "gossip
networks" der von Brown befragten Frauen (vgl. dazu auch Brown 1990b).
In diesen "gossip networks" bereitet es den befragten Frauen immer wieder Vergnügen, mit den alltäglichen sozialen Regeln zu spielen, die auch in Fernsehserien
ihren Niederschlag finden (vgl. Brown 1994, S.133-152). Beispielsweise scherzen die
Frauen über die traditionellen Rollenverteilungen, die für viele Serien-Familien charakteristisch sind. Oder sie machen sich über die stereotype Darstellung der politischen
Inkompetenz der Serienfrauen lustig. Dies heißt nicht, daß für das Leben der Zuschauerinnen selbst genrell eine andere Realität charakteristisch wäre. Indem die Frauen
aber anhand der Fernsehserien über solche Verhältnisse scherzen, brechen sie in
44
ihrem Diskurs symbolisch mit ihrer untergeordneten Stellung als Frau (vgl. Brown
1994, S.149-152; Brown 1990b). Zwar handelt es sich dabei noch um keine weitergehende Kritik an den sozialen Verhältnissen in der eigenen Gesellschaft, jedoch kann
ein solches symbolisches Regel-Brechen der Ausgangspunkt für 'widerständige Lesarten' sein, für die ein spezifischer kritischer, 'weiblicher Blick' auf das Gesehene charakteristisch ist. Insgesamt zeigt die Studie von Mary Brown ähnlich wie die von
Gillespie recht gut, daß die Fernsehaneignung ein komplexer, diskursiver Prozeß ist.
So entwickeln die Frauen nicht per se eine kritische Haltung zum Gesehenen, während
sie Fernsehserien anschauen (vgl. Brown 1994, S.167f.). Voraussetzung dafür ist das
Vorhandensein eines Alltagsdiskurses über die Fernsehserien, der in ein ganz bestimmtes
Setting eingebettet ist, in dem sich die Frauen sicher fühlen, frei sprechen zu können.
Die beiden Studien von Brown und Gillespie verdeutlichen also vor allem drei Aspekte
des Phänomens Fernsehaneignung:
Erstens belegen sie anhand empirischen Materials, welche zentrale Rolle das Gespräch bei der Aneignung von Fernsehen spielt. Dies ist insofern von Interesse, als in
Teilen der Cultural Studies die Tendenz besteht, den herausragenden Stellenwert
direkter Face-to-Face-Interaktion aus dem Blick zu verlieren. Exemplarisch sei hier
auf John Fiske verwiesen, der bei seiner Typologie von populären Texten zwischen
primären (z.B. einer Fernsehsendung), sekundären (einer Zeitungsrezension über dieselbe) und tertiären Texten unterscheidet (vgl. Fiske 1987a, S.124 und Fiske 1997).
Mit tertiären Texten bezeichnet Fiske zusammenfassend Zuhörer- bzw. Zuschauerpost,
Fanzines, die Ergebnisse von Zuschauerumfragen, aber auch die Gespräche der Zuschauer über Fernsehen. Fiske verkennt dabei den besonderen Stellenwert der Gespräche
über Fernsehen gegenüber anderen Rezipienten-Texten, der sich nicht zuletzt dadurch
ergibt, daß Gespräche der Dreh- und Angelpunkt der oral geprägten Alltagskultur
sind. Entsprechend läßt sich auch für die Fernsehaneignung festhalten: Die mustergeleiteten Gespräche über Fernsehen – ob man sie nun als "spoken text", "TV-talk"
oder als primäre und sekundäre Thematisierungen bezeichnet – sind das zentrale
Glied im Vermittlungsprozeß von Medien- und Alltagsdiskursen.
Zweitens zeigen die Studien von Brown und Gillespie exemplarisch, daß die kommunikative Aneignung von Fernsehen in beträchtlichem Umfang ein In-BeziehungSetzen von alltagsweltlichem Diskurs mit dem medialem Diskurs ist. Dies ist der
Kern von Browns Darlegungen zu den von ihr als 'widerständig' charakterisierten
Lesarten der Soap-Opera-Zuschauerinnen, aber auch der Kern der Überlegungen von
Gillespie zur Fernsehaneignung der Southall-Jugendlichen, die, ausgehend von den
im Fernsehen repräsentierten westlichen Wertvorstellungen, ein eigenes Wert- und
Normensystem als asiatische Briten entwickeln. Wie gesagt ist ein solcher Prozeß
nicht generell als 'widerständig' zu charakterisieren, und auch Brown streicht deutlich
heraus, daß das von Soaps ausgehende Thematisieren von 'weiblichen' Werten, die
außerhalb des hegemonialen Diskurses stehen, nur in ganz bestimmten Settings vonstatten geht, die von Frauen wiederum kommunikativ abgesichert werden. Der Themenkomplex Fernsehaneignung als Vermittlungsprozeß von Medien- und Alltagsdiskursen ist entsprechend nicht generell in der Dichotomie 'dominanter Diskurs' vs.
'subordinierter Diskurs' faßbar, auch wenn dieser Gegensatz eine Rolle spielen kann,
sondern eher als ein In-Beziehung-Setzen von alltagsweltlichem und medialem Diskurs.
Drittens verdeutlichen beide Studien, in welchem Maße die Fernsehaneignung mit
ihrem jeweiligen sozialen und materiellen Kontext verwoben ist. Die Art und Weise,
wie die Southall-Jugendlichen bzw. die Frauen durch ihre Gespräche Fernsehen in die
eigene Lebenswirklichkeit integrieren, wird durch ihre soziale und materielle Stellung
mit bestimmt. Nicht zuletzt aufgrund dieses Sachverhalts streicht auch Roger Silverstone
45
die (im Englischen wesentlich offensichtlichere) materielle Komponente des Aneignungsbegriffs ("appropriation") deutlich heraus, wenn er betont, daß der Ausdruck
Aneignung sowohl für den Konsumprozeß in seiner Gesamtheit als auch die Integration
eines medialen Produktes in die eigene Lebenswirklichkeit steht (vgl. Silverstone
1994, S.126). In diesem Sinne faßt die Charakterisierung von Aneignung als einem
diskursiven Vermittlungsprozeß auch die nicht unauflösliche Dependenz von Medienrezeption als Teilhabe an Massenkultur einerseits und des kreativen Potentials ihrer
Nutzung andererseits.
An diesem Punkt stellt sich nun die Frage, welche Funktion die Kommunikation über
Fernsehen im Prozeß der Fernsehaneignung en detail hat. Um diese Frage zu beantworten, bietet es sich an, in Fortführung der Aneignungsstudien der Cultural Studies
(die ja vor allem sekundäre Thematisierungen zum Gegenstand haben) sich primäre
Thematisierungen — also Äußerungen beim gemeinsamen Fernsehen — näher anzusehen. Hier ist es angebracht, nochmals eine Überlegung von Jörg Bergmann und Thomas
Luckmann aufzugreifen (vgl. Kap 1.2), nämlich daß kommunikative Formen wie
Gesprächsgattungen eine doppelte Strukturierung aufweisen. Erstens verfügen sie über
eine spezifische Binnenstruktur. Als Muster der regelgeleiteten Kommunikation setzen
sie eine bestimmte Auswahl aus einer Reihe recht unterschiedlicher sprachlicher Teilmuster voraus, die sprachliche Äußerungsprinzipien (Syntax, Semantik), interaktive
Organisationsprinzipien (Redezugverteilung, Sequenzabfolge) und diverse Kontextualisierungsprinzipien umfassen (vgl. Bergmann 1987, S.40). Zum zweiten besitzen
kommunikative Formen eine Außenstruktur. Diese ergibt sich durch ihre Einbettung
in bestimmte soziale Milieus und kommunikative Veranstaltungen. Mit dem Begriff
des sozialen Milieus lassen sich soziale Einheiten fassen, die durch feste Sozialbeziehungen, gewohnheitsmäßige Orte der Kommunikation, gemeinsame Zeitbudgets und
eine gemeinsame Geschichte gekennzeichnet sind (vgl. Luckmann 1989, S.42).29 Relevanter ist für die weitere Argumentation aber der Begriff der sozialen Veranstaltung.
Hierbei handelt es sich um strukturierte Handlungszusammenhänge wie die von Angela
Keppler untersuchten Tischgespräche (vgl. Keppler 1994a, S.50–53) oder aber — was
der Gegenstand der folgenden Kapitel sein wird — die soziale Veranstaltung des
gemeinsamen Fernsehens.
Michel de Certeau würde solche, für bestimmte soziale Veranstaltungen charakteristische Muster des kommunikativen Handelns als kulturelle Praktiken bezeichnen.
Entsprechend lassen sich kommunikative Formen, die der 'Integration' des "Rohmaterials der Fernsehtexte" in die eigenen alltagsweltlichen und biographischen Zusammenhänge dienen, auch in seinem Sinne als Praktiken der Fernsehaneignung begreifen.
Durch ihr mustergeleitetes, sprachliches Handeln vermitteln die Zuschauer im Fernsehen
repräsentierte Ereignisse mit ihrem eigenen, alltagsweltlichen Diskurs. Formen der
Fernsehaneignung sind ein zentrales, verbindendes Element zwischen Medien- und
Alltagsdiskursen. Hiermit wird sich der folgende, empirische Teil der vorliegenden
Untersuchung befassen.
Teil 2:
Die soziale Veranstaltung 'Fernsehen':
Formen der Fernsehaneignung
4
Das gemeinsame Fernsehen als soziale Veranstaltung
Das gemeinsame Fernsehen im privaten Kontext zeichnet sich durch einen fixen
zeitlichen und räumlichen Rahmen aus und ist in mehr oder weniger stark strukturierte
Handlungszusammenhänge eingebettet. Damit läßt es sich als eine soziale Veranstaltung
im Sinne von Thomas Luckmann und Angela Keppler begreifen (vgl. Luckmann
1989; Keppler 1994a, S.50–53).1 Charakteristisch ist für die soziale Veranstaltung des
gemeinsamen Fernsehens, daß sie mit einer Reihe von Interaktionsprozessen verbunden
ist, denen spezifische kommunikative Formen zugrunde liegen. So bedarf das gemeinsame Fernsehen einer kommunikativen Absicherung, d.h. es muß geklärt werden, was
man überhaupt sehen möchte, inwieweit Interessen miteinander kollidieren können
usw.2 Das gemeinsame Fernsehen ist aber nicht nur mit sprachlichen Handlungen
verbunden, die diese soziale Veranstaltung im Vorfeld absichern. Wie im weiteren
gezeigt werden wird, ist es selbst ein soziales Ereignis, bei dem die Zuschauer miteinander kommunizieren.
Diese These scheint zunächst vielen Studien zum Themenkomplex 'Fernsehen und
Interaktion' zu widersprechen, in denen sich immer wieder die Behauptung findet, daß
das Fernsehen ein Medium der 'Kommunikationsverweigerung' oder des 'Schweigens'
darstellt. Fernsehen wird in solchen Arbeiten als Beeinträchtigung eines (ursprünglich
funktionierenden) familiären Interaktionszusammenhangs gesehen. So nimmt beispielsweise Bettina Hurrelmann die These, daß das gemeinsame Fernsehen Gespräche unterbindet, als verbindlichen Ausgangspunkt für ihre Untersuchung "Fernsehen in der
Familie". 3 Welche Argumente für eine solche Position bzw. dagegen sprechen, wird
deutlich, wenn man sich nochmals die Debatte zwischen Peter Hunziker und Will
Teichert aus den 70er Jahren vor Augen führt, deren Streitpunkt die Frage der Beziehung
von Fernsehen und familiärer Interaktion gewesen ist.
Der Ausgangspunkt für die Debatte ist ein Aufsatz von Peter Hunziker, in dem er
das Material einer Befragung von 107 Familien in Konstanz in dem Sinne deutet, daß
das gemeinsame Fernsehen nur eine oberflächliche Synchronisation familiärer Aktivitäten darstellt und familiäre Gespräche beim oder über Fernsehen eine Seltenheit sind
(vgl. Hunziker 1977).4 Ausgehend von den Angaben der Eltern, die sich nur selten an
gemeinsame Gespräche über und beim Fernsehen erinnern konnten, wertet Hunziker
das Fernsehen als eine "tote Zeit" für die familiäre Interaktion. Das Fernsehen würde
in den Familien nur vereinzelt als ein soziales Ereignis in Erinnerung behalten werden,
und der Fernsehkonsum sei so stark routiniert, daß sich vor dem Fernsehgerät nahezu
keine Kommunikation abspiele. Daneben würden Fernsehsendungen — falls sie nach
dem Fernsehen überhaupt thematisiert werden — meist außerhalb der Familien kommunikativ verarbeitet.
Diese Thesen Peter Hunzikers sind auf heftigen Widerspruch von Will Teichert
gestoßen, der Mitte der 70er Jahre im Auftrag der ARD/ZDF-Medienkommission
eine eigene Untersuchung zur Beziehung von Fernsehen und familiärer Interaktion
durchgeführt hat.5 Die Ergebnisse seiner Untersuchung weisen darauf hin, daß das
Kommunikationsverhalten beim gemeinsamen Fernsehen ein anderes ist, als es im
allgemeinen erwartet wird. So wird bei den beobachteten Familien in nur 29,3% der
Situationen mit eingeschaltetem Fernsehgerät gänzlich geschwiegen (vgl. Teichert
1977, S.290). In 70,7% der Situationen finden Äußerungen bei der Fernsehrezeption
50
4 Das gemeinsame Fernsehen als soziale Veranstaltung
statt, wobei die verschiedensten Sachverhalte thematisiert werden, angefangen von
fernsehbezogenen Gegebenheiten, über politische Themen bis hin zu eigenen alltagsweltlichen Erlebnissen. Das Fernsehen beeinflußt dabei die familiäre Interaktion insoweit 'negativ', als sich die Struktur der 'Gespräche' verglichen mit Familienunterhaltungen am Tisch ändert: Vor allem die Länge der einzelnen Gesprächssequenzen ist
geringer als bei ausgeschaltetem Fernsehgerät. Insgesamt tendiert Teichert aber dazu,
dem Fernsehen eine gesprächsinitiierende Funktion zuzusprechen (vgl. Teichert 1977,
S.290).6
Studien aus der Tradition der Cultural Studies, die in den 80er Jahren gemacht
wurden, geben Teichert in seiner Auffassung recht.7 Augenfällig wird dies, wenn man
die Ergebnisse der Untersuchung "Family Television" von David Morley näher betrachtet (vgl. Morley 1986).8 Das Material ermöglicht einen detaillierten Einblick in
den alltäglichen Umgang mit dem Medium Fernsehen in den betreffenden Familien.9
Unter anderem kam Morley zu interessanten Ergebnissen bei der Frage, wie sich die
Familienmitglieder die rezipierten Fernsehtexte kommunikativ aneignen: Die befragten
Frauen beschreiben in den Interviews und Gruppendiskussionen das Fernsehen als
eine umfassend in ihr Familienleben eingebundene soziale Veranstaltung. Sie unterhalten sich neben dem gemeinsamen Fernsehen mit anderen Familienmitgliedern oder
verrichten Hausarbeiten. Schweigend und konzentriert sehen die Frauen nur sehr
selten fern, "except occasionally, when alone or with other women friends, when they
have managed to construct an 'occasion' on which to watch their favourite programme,
video or film" (Morley 1986, S.150). 10
Im Hinblick auf das Konversationsverhalten beim Fernsehen sind die Ergebnisse
der Studie von David Morley differenziert zu werten. Zum einen bestätigen sie die
Position von Will Teichert in dem Sinne, daß Fernsehen nicht per se eine schweigende
Tätigkeit und "tote Zeit" für die familiäre Interaktion ist, wie es Peter Hunziker
behauptet. Es kann innerhalb einzelner sozialer Kontexte durchaus üblich sein, daß
beim Fernsehen gesprochen wird, aber — und hier scheint die Studie von Morley
differenzierter als die Teicherts zu sein — nicht zwangsläufig. Es hängt vom jeweiligen
Aneignungsstil der Zuschauer ab, ob sie sprechen oder nicht und wenn ja, wie viel
(vgl. dazu Kap. 9).
Dabei versteht es sich von selbst, daß die Äußerungen beim Fernsehen nicht den
Charakter von anderen Alltagsgesprächen haben, wie man sie beispielsweise beim
gemeinsamen Kaffeetrinken oder in einer Kneipe führt. Charakteristisch für die Äußerungen, die die Zuschauer beim gemeinsamen Fernsehen machen, ist, daß zwischen
ihnen längere Schweigephasen liegen können, die teilweise etliche Minuten umfassen.
Dies ist dadurch bedingt, daß die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens
nicht primär durch das Gespräch selbst konstituiert wird, sondern durch eine andere
Tätigkeit — nämlich die des Fernsehens. Entsprechend erscheint es notwendig, sich
den Rahmen dieser Tätigkeit etwas genauer anzusehen, um ausgehend davon nähere
Aussagen über das Gespräch beim gemeinsamen Fernsehen machen zu können.
4.1
Fernsehen im privaten Rahmen
Das Fernsehen ist ein häusliches Medium.11 Es wird typischerweise im "privaten
Rahmen" (Goffman 1977) ferngesehen, beispielsweise im familiären Wohnzimmer,
dem Kinderzimmer, der Küche oder im Gemeinschaftsraum einer Wohngemeinschaft.
In diesem privaten Rahmen, der im Gegensatz zu dem eher unpersönlichen, öffentlichen
Ort des Kinos steht, 12 sieht man entweder alleine fern oder mit Familienmitgliedern,
Freunden und Bekannten. Als häuslich erscheint das Medium aber auch dadurch, daß
4.1 Fernsehen im privaten Rahmen
51
das Fernsehen durch seine feststehenden Sendezeiten Strukturen für das häusliche
Leben anbietet. Das Fernsehen ist demnach in einem zweifachen Sinne als häuslich
zu charakterisieren, zum einen, weil es im häuslichen Rahmen rezipiert wird, zum
zweiten, weil es selbst ein Material zur Konstitution des Rahmens Häuslichkeit darstellt.
Dieser Gedanke darf aber nicht dazu verleiten, die Fernsehrezeption als eine klar
definierte Situation des 'family television' zu fassen, wenn sich hinter dem Begriff das
Konzept der Kernfamilie — Eltern mit einem oder zwei Kindern, wobei der Vater der
Erwerbstätige ist — verbirgt.13 Deutlich haben Ulrich Beck und Elisabeth BeckGernsheim (1990) herausgestrichen, daß die Konzepte der gelebten Lebensformen
und -gemeinschaften immer weiter ausdifferenzieren. Der Lebenszusammenhang, in
dem ferngesehen wird, kann also eine Vielzahl von höchst unterschiedlichen Lebensgemeinschaften (und Freundescliquen) umfassen. Über diesen Sachverhalt hinweg
sind insbesondere drei Aspekte des Fernsehens im privaten Rahmen von Relevanz:
• Innerhalb des häuslichen Kontextes ist das Fernsehen wohl das herausragende
Medium, jedoch ist es keineswegs isoliert, sondern fest eingebunden in ein Ensemble
weiterer Medien. Hierzu sind das Radio, die Zeitung, Programmzeitschriften und
andere Printmedien zu zählen. Die Aneignung von Fernsehtexten ist so eingebettet
in die 'Lektüre' von vielfältigen anderen Texten, die einen intertextuellen Rahmen
der Fernsehrezeption bilden (vgl. Kap. 7). Daneben wird die "Kulturtechnik Fernsehen" (Doelker 1991) durch weitere Techniken überformt. Allen voran ist hier der
Videorecorder zu nennen, der in vielen Lebensgemeinschaften die Umgangsweise
mit dem Fernsehen verändert hat.14 So ermöglicht es der Videorecorder, gezielt
einzelne Sendungen aus dem Flow des Fernsehens auszuwählen, Rezeptions- und
Sendezeit müssen sich nicht decken.15 Ebenso können Spielfilme, die nicht im
Fernsehen übertragen werden, in Videotheken ausgeliehen oder als Kaufkassetten
erworben werden. Die Speicherbarkeit von Fernsehsendungen verändert auch den
Umgang mit dem Fernsehen. So ist das wiederholte Sehen ('Re-Reading') interessanter Fernsehsendungen oder Textstellen möglich.16 Wenn die Handlung einer
Sendung nach dem ersten Sehen bekannt ist, erleichtert dies, die Aufmerksamkeit
auf andere Dinge wie die Inszeniertheit, Dialogstruktur oder Ähnliches zu richten.
Dadurch sind gänzlich andere Aneignungsweisen möglich, als die einmalige und
flüchtige Rezeption einer Sendung.17 Die rasche Verbreitung des Videorecorders18
hat also die Umgangsmöglichkeiten mit dem Fernsehen erheblich verändert. Man
kann in vielen heutigen Haushalten die soziale Veranstaltung des gemeinsamen
Fernsehens nicht mehr isoliert vom Umgang mit dem Videorecorder betrachten,
die Kulturtechniken Fernsehen und Video verschmelzen mehr und mehr.
• Als ein Teil des häuslichen Technologieensembles ist das Fernsehen in die alltäglichen Raumverhältnisse eingebettet. Das Fernsehen hat seinen festen Platz in den
meisten Wohnzimmern, wodurch sich die räumliche Aufteilung der Zimmer selbst
verändert hat. Diesen Sachverhalt sucht der Kulturkritiker Günther Anders mit der
Metapher des "negativen Familientischs" zu fassen (vgl. Anders 1980, S.104–107;
vgl. Abbildung 2).19 Bedingt durch das Fernsehen ist die Sitzordnung in den häuslichen Wohnzimmern nicht mehr um einen Tisch gruppiert, der (im idealisierten
Sinne) das Zentrum des kommunikativen Geschehens der Familie symbolisiert.
Die Sitzgruppe hat sich zum Fernsehapparat hin geöffnet, sie hat so weniger die
Struktur eines Kreises denn die eines auf den Fernseher gerichteten Halbrunds.20
• Das Fernsehen ist nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich in den häuslichen
Kontext eingebettet. Lothar Mikos spricht davon, daß das Fernsehen zu einem
52
"Strukturierungselement von Alltag und Freizeit" (Mikos 1994a, S.35) geworden
ist. Die einzelnen Fernsehsender haben feste Sendeplätze für ihre Sendungen, sowohl
bezogen auf den Sendetag als auch bezogen auf die Sendezeit. Da werden bestimmte
Tage für Magazinsendungen, Krimis oder andere Genres präferiert, beispielsweise
gilt der Samstag als 'Tag der Familie', an dem abends in den unterschiedlichen
Sendern zumeist Unterhaltungsshows oder Hollywoodfilme gesendet werden. Es
ist durchaus möglich, daß sich in einzelnen häuslichen Gemeinschaften die Gestaltung des Wochenverlaufs mit nach diesen Sendetagen richtet. Wesentlich relevanter
für das häusliche Leben scheint jedoch die Beeinflussung des Tagesablaufs durch
das Fernsehen zu sein. Eine Art 'magischen' Zeitpunkt können dabei die Fernsehnachrichten bilden, die in der Zeitstruktur des Fernsehprogramms den Beginn
der Prime Time signalisieren. In verschiedenen Lebensgemeinschaften besteht die
Tendenz, die abendliche Zeitgestaltung dahingehend zu strukturieren, daß bis zum
Beginn der Prime Time entweder das Essen abgeschlossen ist, oder aber — was
nach Thomas Lindlof und seinen Mitarbeitern für einzelne Familien des amerikanischen Kulturraums charakteristisch ist — daß gemeinsam beim Sehen der PrimeTime-Nachrichtenmagazine gegessen wird (vgl. Lindlof et al. 1988, S.176f.).21
Diese drei Punkte machen deutlich, daß es zwar möglich ist, charakteristische Aspekte
des Fernsehens im privaten Rahmen zu skizzieren, daß es die prototypische Fernsehrezeptionssituation jedoch nicht gibt. Im Einzelfall bestehen erhebliche Unterschiede,
was für das Fernsehen im kulturellen Kontext einer einzelnen häuslichen Gemeinschaft
kennzeichnend ist. Solche Differenzen hängen einerseits von rein materiellen Faktoren
ab, wie das Beispiel des Einflusses des zur Verfügung stehenden häuslichen Raumes
auf die Fernsehrezeption zeigt. Sie hängen aber auch damit zusammen, auf welche
Weise die Rezeptionssituation durch die lebensgemeinschaftliche Interaktion selbst
konstituiert wird.22 Die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens ist situiert
in einem komplexen häuslichen Interaktionssystem, in einem Gefüge aus sozialen
Rollen, Routinehandlungen und Machtbeziehungen. Ausgehend von solchen Zusammenhängen müssen die Beteiligten die jeweilige Rezeptionssituation in einem kommunikativen Prozeß definieren. In seiner Gesamtheit ist der Prozeß, durch den die jeweilige
Aneignungssituation gerahmt wird, in eine Fülle von alltäglichen Ritualen eingebettet,
in eine "Semantik des Alltäglichen" (Bausinger 1983, S.25).23 Als ein Beispiel für die
rituelle Einbettung des Fernsehens in das Alltagshandeln führt Bausinger folgende
Begebenheit an:
[…] ebenfalls Bericht einer Frau: 'Am frühen Abend sehen wir sehr wenig, höchstens wenn mein
Mann richtigen Ärger hatte, dann kommt er herein und sagt kaum was und schaltet den Apparat
ein.' Nun ist das zwar ein direkter Ausdruck seiner psychischen Befindlichkeit, aber wiederum
habitualisiert, routiniert, und auch hier spielt die spezifische Semantik des Alltäglichen herein: der
Knopfdruck bedeutet nicht: 'Ich möchte das sehen', er bedeutet wohl eher: 'Ich möchte nichts
hören und sehen.' (Bausinger 1983, S.27)
Das von Hermann Bausinger zitierte Beispiel ist in zweifacher Hinsicht interessant.
Zum einen veranschaulicht es, daß das Fernsehen so umfassend in das rituelle Alltagshandeln integriert ist, daß ständig Interferenzen zwischen medienbezogenem Handeln
und nicht-medienbezogenem Handeln auftreten. In dem Fallbeispiel gehen diese Wechselbeziehungen so weit, daß das Anschalten des Fernsehgeräts auf rituelle Weise
markiert, daß der Mann in Ruhe gelassen werden möchte. Interessant ist das Beispiel
aber auch unter einem zweiten Gesichtspunkt, nämlich in bezug auf die Nutzung des
Fernsehens als Hintergrundmedium. Im privaten Rahmen ist es immer wieder üblich,
daß das Fernsehen läuft, während man anderen Aktivitäten nachgeht, beispielsweise
4.2 Äußerungen bei der Fernsehrezeption
53
nebenher Zeitung liest, bügelt oder Vergleichbares tut. Neben solchen "äußeren Handlungen" kann das Fernsehen aber auch als Hintergrundmedium für "innere Handlungen"
dienen.24 So ist bei dem von Hermann Bausinger angeführten Beispiel anzunehmen,
daß der Mann primär gar nicht fernsieht, sondern gedanklich den vergangenen Arbeitstag
auf- und verarbeitet.25
Unabhängig davon, inwieweit man der Interpretation von Bausinger zustimmt, so
macht sie doch deutlich, daß es nicht sinnvoll ist, die Fernsehrezeption als eine
ausschließliche soziale Rahmung zu begreifen. Im Sinne Goffmans kann das gemeinsame Fernsehen die primäre Rahmung einer Situation sein, in der der Fernseher läuft,
muß es aber nicht. Das Fernsehen kann als Hintergrundmedium für innere oder äußere
Handlungen genutzt werden und so eine andere Rahmung modulieren.26 Im Einzelfall
ist es dabei durchaus möglich, daß aus der Perspektive der Handlungsbeteiligten
divergierende Rahmungen der Situation vorherrschend sind, beispielsweise wenn von
einem Teil der Personen die Situation primär als Fernsehrezeption, von einem anderen
Teil primär als Gesprächssituation gerahmt ist. Auch dies weist wiederum darauf hin,
daß die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens umfassend in das häusliche
Kommunikationsgeschehen eingebettet ist — daß Fernsehen und Sprechen keine unvereinbaren Gegensätze sind.
4.2
Äußerungen bei der Fernsehrezeption
Es wurde deutlich, daß der private Rezeptionsrahmen dazu führt, daß die Zuschauer
auf den Rezeptionsprozeß sehr große Einflußmöglichkeiten haben: Das Fernsehen
kann jederzeit problemlos zugunsten einer anderen Beschäftigung abgebrochen werden,
als Hintergrundmedium für weitere Beschäftigungen dienen, oder es ist möglich, mit
Hilfe der Fernbedienung zwischen den Kanälen umherzuschalten. Der private Rezeptionsrahmen bedingt auch, daß beim Fernsehen überhaupt gesprochen werden kann.
Während bei öffentlichen Veranstaltungen, wie im Theater oder bei einem Vortrag,
eine Art Schweigegebot gilt, ist es beim Fernsehen prinzipiell möglich, kurze kommentierende Äußerungen zu machen oder sich länger über das Gesehene und andere
Themen zu unterhalten. Wie Ulrich Püschel betont, trägt die häusliche Rezeptionssituation dazu bei, daß bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens
sogar eine rudimentäre Kommunikationsverpflichtung bestehen kann. Sehen Freunde
oder Familienangehörige zusammen fern, so hat dies häufig die Funktion eines geselligen Beisammenseins. Dieses dient dem gemeinsamen Verbringen von Freizeit, ohne
daß damit weitergehende Zielsetzungen verbunden wären. Charakteristisch für ein
solches geselliges Beisammensein ist nun, daß in gewissem Rahmen miteinander
gesprochen wird (vgl. Simmel 1984, S.61–63), auch wenn dies — wie beim gemeinsamen Fernsehen — sehr minimal sein kann (vgl. Püschel 1993, S.121).
Vor diesem Hintergrund erscheint die soziale Veranstaltung des gemeinsamen
Fernsehens als ein komplexes Phänomen, bei dem drei Kommunikationskreise (Burger
1990, S.44; Püschel 1993, S.116; Hepp 1994, S.38–40) ineinandergreifen.28 Der erste
innere Kommunikationskreis liegt auf der Ebene des Fernsehereignisses und umfaßt
das kommunikative Geschehen zwischen den Medienakteuren, beispielsweise einer
Fernsehserie oder einer Talk-Show. Der zweite, äußere Kommunikationskreis wird
durch die kommunikative Beziehung zwischen den einzelnen Zuschauern und der
jeweils rezipierten Fernsehsendung konstituiert. Schließlich besteht ein dritter Kommunikationskreis, der sich beim gemeinsamen Fernsehen durch die Interaktion der
Zuschauer untereinander ergibt. Im Rückgriff auf Anders' Bild des 'negativen Famili-
54
entischs' (vgl. S. 51) läßt sich die Kommunikationssituation beim gemeinsamen Fernsehen in der Abgrenzung zu der bei Tischgesprächen wie folgt veranschaulichen:
Abbildung 2: Kommunikationssituation am Tisch und beim gemeinsamen Fernsehen
I
II
Die Beziehung der drei Kommunikationskreise zueinander sollte aber nicht als eine
statische Konstellation verstanden werden, sondern als ein dynamisches Geflecht:
Rückt die Interaktion der Zuschauer untereinander stärker in den Vordergrund, und es
entwickeln sich längere Gespräche über Themen, die u.U. nur wenig mit der rezipierten
Fernsehsendung zu tun haben, so kann das Fernsehen zu einem Hintergrundmedium
des gemeinsamen Gespräches werden. Der Kommunikationskreis zwischen Fernsehsendung und dem einzelnen Zuschauer tritt dann in den Hintergrund, im Sinne Goffmans
ist die Situation eher durch das gemeinsame Gespräch denn durch die Tätigkeit des
Fernsehens gerahmt. In solchen Fällen kommt dem Medium Fernsehen für das laufende
Gespräch die Funktion einer "lokalen kommunikativen Ressource" (Sacks 1995b,
S.92; Bergmann 1988) neben anderen zu. Es kann aber ebenso sein, daß das Geschehen
im Fernsehen die Aufmerksamkeit der Zuschauer dermaßen in Bann zieht, daß sie
über einen langen Zeitraum hinweg schweigend fernsehen und allenfalls hin und
wieder einige kurze Äußerungen machen. Der Kommunikationskreis der Zuschauer
untereinander verliert dann in Relation zum Kommunikationskreis zwischen Zuschauer
und dem Geschehen im Fernsehen an Wichtigkeit. Insgesamt sollte also die Möglichkeit
eines dynamischen Wechsels zwischen Phasen des Gesprächs, vereinzelten Äußerungen
und Phasen des Schweigens als ein Charakteristikum des gemeinsamen Fernsehens
begriffen werden.28
Daß das gemeinsame Fernsehen als soziale Veranstaltung durch Momente des
Nicht-Sprechens gekennzeichnet ist, heißt nicht, daß das Schweigen aus kommunikationstheoretischer Perspektive unberücksichtigt gelassen werden könnte. Wie Alois Hahn
herausgestrichen hat, ist die Differenz zwischen Reden und Schweigen als kommunikative Grenzsetzung anzusehen, wobei es sich nicht um die Grenze zwischen Kommunikation und Nicht-Kommunikation handelt, sondern "um eine solche zwischen Typen
von Situationen" (Hahn 1991, S.87). Die soziale Veranstaltung des gemeinsamen
Fernsehens zeichnet sich so durch einen "open state of talk" aus, wie Erving Goffman
vergleichbare Kommunikationssituationen bezeichnet hat (Goffman 1981, S.134). Goffman versucht, mit dem Konzept des "open state of talk" die Besonderheit der Kommunikation in Tätigkeitszusammenhängen zu fassen. Das Alltagsleben ist immer wieder
durch Situationen gekennzeichnet, in denen Gespräche anderen Tätigkeiten untergeordnet sind. Beispiele hierfür sind neben dem gemeinsamen Fernsehen viele Arten
von körperlicher Arbeit, aber auch Freizeitbeschäftigungen wie das gemeinsame SportTreiben. In solchen Situationen ist es jederzeit möglich, daß die Teilnehmer in ihrer
Unterhaltung innehalten, wenn der Tätigkeitszusammenhang, der den primären Rahmen
der jeweiligen Situation bildet, dies erfordert. Die Beteiligten können so über längere
55
Zeiträume hinweg schweigen und das Gespräch dann — ohne weitere rituelle Markierung — wieder aufnehmen. Erving Goffman beschreibt diesen Sachverhalt wie folgt:
In these circumstances it is imaginable that the usual ritualization of encounters would be muted,
and stretches of silence would occur of variable length which aren't nicely definable as either
interludes between different encounters or pauses within an encounter. Under these conditions
(and many others) an 'open state of talk' can develop, participants having the right but not the
obligation to initiate a little flurry of talk, then relapse back into silence, all this with no apparent
ritual marking […]. (Goffman 1981, S.134f.)
Eine Differenz zwischen der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens
und anderen Situationen, die sich ebenfalls durch einen "open state of talk" auszeichnen,
hängt mit der rudimentären Kommunikationsverpflichtung zusammen, die beim gemeinsamen Fernsehen bestehen kann. Während bei körperlichen Beschäftigungen, die
Goffman vor allem im Blick hatte, mitunter die gesamte Zeit geschwiegen wird, wird
dies beim gemeinsamen Fernsehen in der Lebensgemeinschaft oder im Freundeskreis
vermutlich als unhöflich empfunden werden. Metaphorisch gesprochen ist der "open
state of talk" beim geselligen Beisammensein des gemeinsamen Fernsehens also nicht
ganz so "offen" wie bei anderen Tätigkeiten. Nichtsdestotrotz umfassen die Phasen, in
denen beim gemeinsamen Fernsehen nicht gesprochen wird, mitunter etliche Minuten,
im Einzelfall sogar ganze Sendungen. In solche Phasen des schweigenden Fernsehens
können aber immer wieder einzelne Äußerungen oder "Gesprächsepisoden" (Hepp
1994, S.49) eingebettet sein, wobei hierunter eine "Runde" von Zuschaueräußerungen
zu verstehen ist, die aus mindestens zwei aufeinander bezogenen Gesprächsschritten
("turns") besteht.29 Ob Zuschauer im Einzelfall eher schweigend fernsehen oder ob sie
sich beim gemeinsamen Fernsehen länger unterhalten, hängt von einer Vielzahl von
Faktoren ab. Hier können die grundlegende Rezeptionsmotivation, der Aneignungsstil,
aber auch das Genre der rezipierten Sendung genannt werden. 30
Nach den bisherigen einführenden Bemerkungen zu Äußerungen beim Fernsehen
ist es Zeit, sich ein erstes Beispiel näher anzusehen. Als charakteristisch für Äußerungen
beim gemeinsamen Fernsehen kann der untenstehende Abschnitt angesehen werden,
der einer Rezeptionssituation entstammt, an der Armin, Tanja und Rudi, ein Arbeitskollege Armins, der bei diesem und seiner Frau zu Besuch ist, beteiligt sind.31 Kurz
vor der abgedruckten Sequenz ist das HEUTE J OURNAL des ZDF zu Ende gegangen, und
ein Block mit Trailern von anderen Informationssendungen schließt sich an — nämlich
die Vorschau auf das ZDF-Spätmagazin HEUTE NACHT und der Trailer der kommenden
BONN DIREKT-Sendung. Anschließend beginnt das Politikmagazin KENNZEICHEN D.
Beispiel 1: <Ex-Jugoslawien, B1–25>
1 Bild
Nina Ruge
Kom
T (Studio; im Vordergrund "heute Nacht"in heute nacht um null uhr • laßt bomben
Schweigephase von 9s
2 Bild
Ton
Nina Ruge
Armin
Kom
Logo; Schrifteinblendung)
[Jingle ++++++++++ ]
sprechen • braucht europa atomtests¡
als neues thema
•2•
56
3 Bild
Ton
Sprecher "Bn"
Rudi
Kom
$ Trailer "Bonn direkt" {Bild und Schnitt im
[Jingle ++++++++++++++++++++++++++++]
der
übrigens auch/ •• sehr interessanter artikel • zum themaa
•4•
4 Bild
Sprecher "Bn"
Rudi
Kom
einzelnen nicht transkribiert}
bundestag ist abgeschlossen • die politik macht sommerferien und das
konflikt in der in der
ex-jugoslawien/
•1•
5 Sprecher "Bn"
Armin
Rudi
zdf enthüllt worauf sich parteivorsitzende im urlaub wirklich freuen
weit vorne¿
VIElleicht •
zeit diese woche • auch lesenswert • sehr lesenswert
6 Grüne
Scharping
Gerhardt
Kohl
Rudi
Kom
bonn direkt
bonn direkt
bonn direkt
ich brauch jetzt keinen trailer zu
sogar der lesenswerteste •• meines erachtens •• weil nämlich/
•8•
7 Kohl
Waigel
machen
das sehen sie am kom/ menden sonntag im • sommerinterview
8 Ton
Waigel
Rudi
Kom
[Musikeinspielung "Bonn direkt"-Trailer
des zdf und sonst nirgendwo
ja der ver/ stellt halt die frage
•2•
9 Bild
Ton
Sprecher "D"
Rudi
Kom
$ Trailer
[Musikeinspiepkk
wie lei/ wie leichtgläubig und wie naiv und wie dumm
•1•
10 Bild
Ton
Sprecher "D"
Rudi
"Kennzeichen D" {Bild und Schnitt im einzelnen nicht transkribiert}
lung "Kennzeichen D"-Trailer ++++++++++++++++++++++++++
intern • ein aussteiger packt aus
unter
is de/ des europäische volk •• ' n die mär von der hilflosig-
11 Ton
Sprecher "D"
Armin
Rudi
Kom
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
enkeln • die spd und das sommerloch
nackt am
mhm {bestätigend}
keit der (staatn) geschluckt hat
=daß na/ daß • alle sagen ••
•1•
+++++++++++++++++++++++++++++]
57
12 Ton
Sprecher "D"
FKK-lerin
Rudi
Kom
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
heiligen see
der kampf der ossis um den
wir sind des normale volk
da kann ma nix mach' n/
•4•
13 Ton
Sprecher "D"
Rudi
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
erhalt der textilen freiheit
künstlerpech • die mauer°sauber° •• daß ma =nix mach' n kann und alle
14 Ton
Sprecher "D"
Rudi
Kom
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
gallerie bröckelt
die fabelhaften (baker)
glauben dran=
aber schöner als hier drinn
•2•
•5•
15 Ton
Sprecher "D"
Rudi
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
boys • ein frankfurter politskandal
auf dem holzweg •
also ich mein ihr braucht' s ja die
16 Ton
Sprecher "D"
Tanja
Rudi
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
schlappe für verbraucherschutz
test the
wir ham noch
zeit net zu kaufen damit se rumliegt w' blöd gee ((lacht))
17 Ton
Sprecher "D"
Tanja
Rudi
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
west • eigentum verpflichtet
zeit bis morgen
und dann geht se in' n schnelldurchgang und
naja ((lt.))
18 Ton
Armin
Tanja
Rudi
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
du mußt •• es is
=ja abber • =verstehst de=
kommt ins altpapier
ich glaub die geht schnell
19 Bild
Ton
FKK-lerin
Armin
Kom
‡ HT
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ ]
wir
(du kannst
auch ne art übung • dich von zwängen zu lösen
•1•
20 Bild
Ton
FKK-lerin
Armin
Kom
(FKK-lerin)
[Musik ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
sind des normale volk •• und wir werden hier baden gehen •• und hier
mit einem)
vor allem wenn de dich in vier wochen prüfst was de
•1•
58
$ HT (Strandwächter)
21 Bild
Ton
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
FKK-lerin
vertreibt mich niemanden
Sprecherin "D"
kulturkampf in
Armin
vor vier wochen gelesen hast weißt des ja eh nich mehr
Rudi
((blättert in
Kom
•1•
$ HT
22 Bild
Ton
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Sprecherin "D" potsdam ••
dieser anblick soll verboten werden •• die
Armin
also ihr wollt jetzt alles genau wissen¿
Rudi
Fernsehzeitung))
Kom
•3•
$ T (sitzende FKK-ler)
(Männer von hinten)
23 Bild
Ton
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Sprecherin "D" entblößten massen stören •• ihre gegner • die stiftung preußische
Armin
ach jetzt kommt kennzeichen
$ T (Touristen)
$ T
24 Bild
Ton
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Sprecherin "D" schlösser und gärten •• es geht • um den freien blick auf deutsches
Armin
d
°((pfeifft+++++++++))°
(sitzendes Paar)
25 Bild
Ton
+++++++++++++ [
Sprecherin "D" weltkulturerbe […]
Kom
• 14 •
Dieses etwas längere Beispiel ist sehr gut geeignet, einige grundlegende Charakteristika
von Äußerungen bei der Fernsehrezeption deutlich zu machen. Zum einen wird an der
Sequenz der für das gemeinsame Fernsehen grundlegende Wechsel zwischen Phasen
des Sprechens und Schweigens deutlich. Sowohl zu Beginn als auch zum Ende des
Beispiels hin sehen Armin, Rudi und Tanja schweigend fern. Aber auch innerhalb des
Ausschnitts finden sich etliche Phasen, in denen nicht gesprochen wird. So liegen
zwei Sekunden zwischen Armins kommentierender Bemerkung als neues thema (B2)
und Rudis anschließender Äußerung übrigens auch/ •• sehr interessanter artikel • zum
themaa (B3). Rudi beginnt mit dieser Äußerung eine Satzkonstruktion, hält jedoch
plötzlich während des Sprechens inne und wendet seine Aufmerksamkeit dem Fernseher
zu, in dem der Trailer zu BONN DIREKT zu sehen ist. Nach einem viersekündigen
Zögern fährt Rudi fort, äußert ex-jugoslawien/ (B4), zögert wieder eine Sekunde —
diesmal mitten in einem Wort — und beendet dann die Satzkonstruktion mit der
Formulierung konflikt in der zeit diese Woche • auch lesenswert • sehr lesenswert
(B4f.). Eine ähnliche Phase des Zögerns unterbricht Rudis folgende Bemerkung: Nachdem er VIElleicht • sogar die lesenswerteste •• meines erachtens •• weil nämlich/
(B5f.) geäußert hat, hält Rudi für acht Sekunden inne und fährt dann fort ja der ver/
stellt halt die frage (B8) — wiederum eine kurze Unterbrechung von zwei Sekunden
— wie lei/ wie leichtgläubig und naiv und dumm • 1 • is de/ des europäische volk •• 'n
die mär von der hilflosigkeit der (staatn) geschluckt hat (B9–11).
4.3 Blurtings und Para-Interaktionen
59
Es gibt in Gesprächen beim Fernsehen also nicht nur längere Phasen zwischen
einzelnen Gesprächsepisoden, in denen schweigend ferngesehen wird, sondern es
können auch innerhalb einer Gesprächsepisode zwischen den Äußerungen von zwei
Zuschauern längere Gesprächslücken ("lapses") entstehen.32 Selbst die Gesprächsschritte eines Einzelnen zeichnen sich mitunter durch längere Phasen des Innehaltens
aus, in denen sich der Betreffende auf das Fernsehgeschehen konzentriert. Solche
Gesprächslücken und Momente des Innehaltens sind für "apraktische Gespräche" (Henne & Rehbock 1982, S.37), also Gespräche, die nicht in einen Tätigkeitszusammenhang
eingebettet sind, eher unüblich.33 Dort sind die Sprechenden im allgemeinen bemüht,
die als peinlich empfundenen Gesprächslücken, Phasen des Zögerns und andere Gesprächsstockungen zu vermeiden. Gegebenenfalls versuchen sie, durch Initiieren eines
neuen Themas die "Konversationsmaschine" am Laufen zu halten (vgl. Bergmann
1988, S.302f.). Bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens hingegen
scheinen Momente des Zögerns innerhalb eines Gesprächsschritts wie auch die zwischen
den einzelnen Gesprächsepisoden liegenden Schweigephasen dadurch legitimiert zu
sein, daß der betreffende Zuschauer seine Aufmerksamkeit auf den Fernseher richtet.
In gleicher Weise ist es problemlos möglich, daß das Gespräch einfach verebbt,
wie es gegen Ende der Gesprächsepisode in Beispiel 1 der Fall ist. Nachdem Rudi
beginnt, in der Fernsehzeitung zu blättern, stellt Armin ihm und seiner Frau Tanja die
Frage also ihr wollt jetzt alles genau wissen¿ (B22). Die beiden lassen Armins Frage
einfach unbeantwortet im Raum stehen, ein Verhalten, das in einer alltäglichen Unterhaltung zumindest als auffallend, wenn nicht unhöflich gegolten hätte. 34 Beim gemeinsamen Fernsehen ist das nicht der Fall, da das Fernsehen als primäre Rahmung der
Situation es ermöglicht, daß man sich ohne weitere rituelle Markierung dem Fernsehen
wieder zuwendet. So kann auch Armins anschließende Äußerung (vgl. B23f.) und
sein Pfeifen (vgl. B24) isoliert im Raum stehen bleiben und das Gespräch gewissermaßen
in der Rezeption 'versanden'.35
Das Beispiel verweist auf einen generellen Aspekt von Gesprächs- und Schweigephasen bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens, nämlich ihre
Abhängigkeit davon, worauf die Zuschauer ihre Aufmerksamkeit richten. Insgesamt
scheint die Dauer des Schweigens bzw. Sprechens etwas damit zu tun zu haben,
worauf sich die Zuschauer konzentrieren. Wenden sie ihre Aufmerksamkeit eher dem
Fernsehgeschehen zu, werden sie vorrangig schweigen, wenden sie die Aufmerksamkeit
den anderen Zuschauern zu, werden sie eher reden.36 Dies machen auch die Momente
deutlich, in denen Zuschauer beim gemeinsamen Fernsehen favorisiert sprechen. Es
handelt sich dabei nämlich immer wieder um Stellen des Fernsehtextes, die die jeweiligen Zuschauer weniger interessieren oder die nicht ihre volle Aufmerksamkeit beanspruchen. So wird beispielsweise bei Spielfilmen gerne an handlungsarmen oder weniger
spannenden Stellen gesprochen, bei Shows während der Tanz- und Musikeinlagen,
ebenso entwickeln sich während Werbeunterbrechungen immer wieder Gesprächsepisoden.37 Die Häufigkeit, in der sich Gespräche in solchen Momenten entfalten, mag
darin begründet liegen, daß sich solche Textstellen geradezu anbieten, der rudimentären
Kommunikationsverpflichtung nachzukommen, die die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens zu einem geselligen Beisammensein macht.
4.3
Blurtings und Para-Interaktionen
Das Gesprächsbeispiel 1 ist nicht nur in bezug auf die Abfolge von schweigenden
Rezeptions- und Gesprächsphasen beim Fernsehen interessant, sondern auch im Hinblick auf die unterschiedlichen Arten von Äußerungen, die beim Fernsehen vorkommen
60
können. Dies sind nämlich nicht nur aufeinander bezogene Gesprächsschritte, sondern
es treten immer wieder auch Äußerungen auf, die einen eher selbstgesprächshaften
Status haben. Beispielsweise äußert Rudi leise °sauber° (B13), als im Fernseher der
Trailer eines KENNZEICHEN D-Beitrags über FKKler in Potsdam zu sehen ist. Dieses
°sauber° scheint an keinen der anderen Zuschauer direkt adressiert zu sein und steht
isoliert im Raum. Rudi vollendet danach seine unterbrochene Satzkonstruktion, als ob
er keine Äußerung dazwischengeworfen hätte. Einen ähnlichen Status haben die Äußerungen Armins gegen Ende der Beispielssequenz. So ist sein ach jetzt kommt kennzeichen
d (B23f.) ein selbstgesprächshaftes Murmeln, mit dem er sich selbst seiner Orientierung
innerhalb des Fernsehflows versichert. Mit seinem Pfeifen, das der Art ist, wie das
'Hinter-Schönen-Frauen-Herpfeifen', imitiert er vermutlich spielerisch eine mögliche
Reaktion der im Fernseher zu sehenden Touristen, die über am Seeufer liegende
FKKler hinweg die Baudenkmäler Potsdams betrachten. Es liegt auf der Hand, daß
diese Äußerungen keine Gesprächsschritte im Sinne der Gesprächsanalyse sind.
Eine Sequenz, in der solche Äußerungen gehäuft auftreten, ist folgender Abschnitt,
der einer Rezeptionssituation entstammt, bei der vier Zuschauerinnen38 sich die Folge
370 der Endlosserie LINDENSTRAßE anschauen, in der Hans Beimer den erfrorenen
Franz Schildknecht auffindet.
Beispiel 2: <Schildknechts Tod, B77–86>
77 Bild
Ton
Anke
S us anne
$ T (Hof)
[Applaus +++++++++++++++++++++++++++++++++]
genau¡ • das is ja bei diesen wohnungen überhaupt kein prob((lacht))
78 Bild
Dr. Dressler
Anke
Efi
S us anne
$ T (Durchfahrt)
wer weiß wie lange er hier schon gelegen hat
lem wird halt gekündigt
siehst du er ist tot
((lt.))
jaha
genau¡
er ist tot juhu ((lacht;
79 Anke
Efi
S us anne
Michaela
Kom.
((lacht; jubelt))
((lacht))
jubelt))
super¡ •• gute idee
schön gemacht •• die beer((klatscht))
•2•
80 Bild
Anke
S us anne
$ N (Tanja Schild•• is doch ne erlösung für den¡ •
digung will ich noch nicht mal sehen
81 Bild
Else Kling
Anke
S us anne
Kom.
$ HN (Else Kling)
auf de maledida is ja des flitscherl
was macht ihr denn für gesichter
des flitscherl¡
•1•
•4•
82 Else Kling
S us anne
Kom.
ven war' s • statt daß se sich um ihn gekümmert hätt • sie hat ihn in den
((stöhnt))
•2•
knecht)
61
$ N (Tanja Schildknecht)
83 Bild
?
Else Kling
Anke
S us anne
Kom.
jetzt reicht' s aber frau kling
tod getrieben • die mißratne tochter
hhh
was hat er
hehe
•4•
84 Tanja
Anke
Kom.
wenn auch nur einer von euch unschuldig
denn mit ihr gemacht • häh¿
Schweigephase von 11 s
85 Tanja
ist an seinem tod • ein einziger aus diesem verdammten haus • dann soll
86 Bild
Tanja
Anke
S us anne
Kom.
$ N (Gesichter der Anwesenden) k
er' s mir sagen
JETZT¡
oder sie
sie ist
•3•
Die ersten Äußerungen Ankes und Susannes innerhalb der Sequenz sind Teil einer
vorangegangenen Gesprächsepisode über die Leistung der Schauspieler in der LINDENSTRAßE und die Möglichkeit, Schauspielerwechsel mit Wegzügen aus der LINDENSTRAßE
zu erklären (vgl. B77f.). Als im Fernseher zu sehen ist, wie ein Sarg, in dem Franz
Schildknecht liegt, geschlossen wird, macht Anke Susanne sofort darauf aufmerksam
siehst du er ist tot (B78). Hieran schließt sich eine Phase des gemeinsamen Jubelns
und der Freude über den Tod der Serienfigur an, die keine der vier Zuschauerinnen
leiden konnte. Susanne ruft aus er ist tot juhu (B78), gemeinsam wird applaudiert und
gelacht. Ihre Freude über das Ausscheiden der Serienfigur unterstreicht Susanne nochmals mit ihrer anschließenden Äußerung super¡ •• gute idee • 2 • schön gemacht ••
die beerdigung will ich nicht mal sehen (B79f.). Es ist deutlich, daß die Sequenz
weniger eine 'Unterhaltung' im eigentlichen Sinne des Wortes darstellt, sondern ein
gemeinsames Manifestieren der Freude über den Serientod Franz Schildknechts.
In Anlehnung an die Überlegungen Erving Goffmans lassen sich solche Sequenzen
als "Blurtingsequenzen" bezeichnen (vgl. Püschel 1993, S.121–126). Mit dem Ausdruck
des Blurtings ("Herausplatzer") bezeichnet Goffman all jene Äußerungen, die neben
dem Schweigen und dem Sprechen eine "dritte Form" des kommunikativen Handelns
darstellen (vgl. Goffman 1981, insbes. S.78–122). Beispiele für Blurtings sind selbstgesprächshafte Äußerungen in der Gegenwart von anderen, Verwünschungen, Flüche
und Response Cries wie ein beim Stolpern geäußertes Huch! oder Aua!.39 Mit einer
solchen Äußerung beansprucht derjenige, der sie äußert, die Aufmerksamkeit der
anderen Anwesenden, jedoch nur für eine kurze Zeit. Wer einen Blurting macht, hat
keinen Anspruch darauf, daß die Anwesenden reagieren, beispielsweise indem sie in
ein Gespräch eintreten:
Our blurtings make a claim of sorts upon the attention of everyone in the social situation, a claim
that our inner concerns should be theirs, too, but unlike the claim made by talk, ours here is only
for a limited period of attention. (Goffman 1981, S.121)
Blurtings sollten also nicht als 'Gesprächsschritte' verstanden werden, sie sind, wie
Goffman formuliert, "creatures of social situations, not states of talk" (Goffman 1981,
S.121). Ein Aspekt, warum sich Blurtings immer wieder unter den beim Fernsehen
62
gemachten Äußerungen finden, läßt sich dem obigen Zitat entnehmen — Blurtings
haben etwas zu tun mit den "inner concerns" der sie äußernden Person. Goffman
verwendet hier das Wort "concern", um damit deutlich zu machen, daß Blurtings
keine expressiven Äußerungen in dem Sinne sind, daß sie auf unmittelbare Weise das
"Innere" des Äußernden oder seine "wahren Gefühle" offenbaren. Dies wird am Beispiel
des Response Cries ohh! deutlich, wie man ihn äußert, wenn man von etwas überrascht
wird (vgl. Goffman 1981, S.103): Der Augenblick, in dem ein solcher Response Cry
ausgerufen wird, ist ein Moment, den der Äußernde dazu nutzt, die Fassung wiederzugewinnen. In subtilem Sinne wird die "verbale Expression" des Gemütszustandes
dazu verwendet, sich wieder unter Kontrolle zu bekommen. Es wäre also falsch, den
Response Cry mit dem Erleben einer Emotion gleichzusetzen, jedoch kann von dem
geäußerten Response Cry auf eine spezifische Erlebnisqualität der jeweiligen Situation
geschlossen werden.40
Ähnlich verhält es sich auch mit den Blurtings und Beifallsbekundungen, die die
vier LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen äußern, als offensichtlich ist, daß Franz Schildknecht
tot ist. Die Äußerungen weisen auf eine bestimmte Erlebnisqualität hin, die das Fernsehereignis für sie hat, nämlich die des Vergnügens an einem erwarteten Handlungsverlauf. Als ein solches Manifestieren einer spezifischen Erlebnisqualität lassen sich
auch das genervte Stöhnen Susannes (B82), ihr hämisches hehe und Ankes hhh (B83)
interpretieren. Durch ihr Stöhnen zeigt Susanne den anderen, daß sie der Vorwurf
nervt, den Else Kling Tanja Schildknecht — der Tochter des Toten — macht. Der
Schuldvorwurf Else Klings, die regelmäßigen LINDENSTRAßE-Zuschauern als "gottesfürchtiges Superschandmaul" (Paetow 1989, S.54) bekannt ist, ist eine stereotype
Reaktion dieser Serienfigur, die der Freude über den Tod Franz Schildknechts diametral
gegenübersteht. Das Genervtsein Susannes scheint aber nicht lange anzuhalten. Mit
ihrem gespielt-hämischen Lachen hehe manifestiert sie gleich wieder ein Vergnügen
an dem Tod Schildknechts — möglicherweise auch an der maßlos übertriebenen
Schuldzuweisung Else Klings. Ebenso scherzhaft spielt Anke mit ihrem zischenden
Einatmen vor (vgl. B83), sie würde die Entrüstung Else Klings über das Verhalten
Tanja Schildknechts teilen.
Diesen Äußerungen der Zuschauerinnen kommt eine ähnliche Funktion zu wie den
Response Cries beim Zuhören von Erzählungen (vgl. Goffman 1981, S.107f.). Hierbei
drücken Response Cries auf ritualisierte Weise eine gewisse Anteilnahme an dem
Erzählten aus, man äußert sie als ein Zeichen des wohlwollenden Mitfühlens oder der
vollkommenen Aufmerksamkeit. Nun versteht es sich von selbst, daß beim Fernsehen
geäußerte Blurtings nicht diesen Status eines "Back-Channel-Behaviours" haben können, da zwischen den Zuschauern, die sie äußern, und dem Fernsehgerät, das die
Geschichten 'erzählt', keine wechselseitige Face-to-Face-Beziehung besteht. Entsprechend ist der Adressat der Blurtings nicht der Erzähler, sondern es sind — zumindest
in eingeschränktem Sinne — die anderen anwesenden Zuschauer: Durch das Äußern
von Blurtings beim gemeinsamen Fernsehen versichern sich die Zuschauer gegenseitig
der Erlebnisqualität der jeweiligen Textstelle, sie rahmen den Text emotional (vgl.
Hepp 1995, S.214f.).
Daneben können Blurtings beim Fernsehen aber auch noch eine zweite Funktion
erfüllen, die eher auf individueller Ebene liegt. Dies wird an folgendem Beispiel
deutlich, bei dem es sich um eine Sequenz von Äußerungen handelt, die in einer
Gruppe von vier Erwachsenen beim Sehen des Films DIE ZWEI GESICHTER EINER FRAU
gemacht wurden.
63
Beispiel 3: <Die Villa, B7–12>
7 Bild
Ton
Markus
Kom.
$ HN (Monti)
$ HT
[Tür schlägt; Schritte +++++++]
und wenn' s ' n paar millionen lire
((Räuspert sich))
8 Bild
Arndt
Markus
• was sin 100 lire (&&
sin' glaub ich (kann man doch kein haus herrichten)
9 Arndt
Britta
Keith
Kom.
&) kostet sagen wir mal des war' n 50 pfennig
gruselt' s dich
((lacht))
uhaha
•2•
10 Arndt
Britta
Markus
Keith
Kom.
11 Bild
Anna
Arndt
Britta
Markus
Keith
Kom.
12 Bild
Anna
Kom.
(Anna auf der Treppe)
ANNA
' s is gemein • mit dem gegen((lacht)) hrm • ((lacht+++))
((lt.))
jaha
uähh
•4•
$ HT (Monti in der Halle)
$ HT
nino
((geht die
licht
(&&&&&&&&&)
(ach ' s is nich so schlimm)
uäääh
•3•
(Anna auf der Treppe)
Treppe herab))
Schweigephase von 2min 8s
In dem Abschnitt des Spielfilms, der während dieser Äußerungen zu sehen ist, möchte
Nino Monti seine Jugendliebe Anna Brigatti besuchen, die in einer alten, etwas heruntergekommenen Villa auf dem Land wohnt. Als Monti die Eingangshalle betritt,
schlägt im ersten Stock eine Tür, und Anna Brigatti betritt den Treppenabsatz. Sie ist
nicht mehr alt und krank, wie in den vorherigen Szenen des Films, sondern jung und
hübsch, fast wie zu der Zeit, als Nino Monti sie kennenlernte. Während dies zu sehen
ist, unterhalten sich Markus und Arndt darüber, was es kosten würde, die etwas
heruntergekommene Villa zu renovieren (vgl. B7–9). Keith scheint die Textstelle
nicht so distanziert wie Markus und Arndt zu rezipieren, bei ihm weckt das düstere
Haus und das mysteriöse Erscheinen der plötzlich jungen Anna Brigatti Gruselgefühle,
die er mit dem Response Cry uhaha (B9) manifestiert. Ausgehend von seiner distanzierten Rezeptionshaltung, thematisiert Arndt das emotionale Erleben Keiths direkt,
indem er fragt gruselt's dich (B9), eine Deutung, die Keith mit seinem gedehnten jaha
(B10) bestätigt.41 Daraufhin manifestiert Keith noch mit zwei weiteren Response
Cries die in seinen Augen gegebene 'gruselige Erlebnisqualität' der betreffenden Filmszene (vgl. B10f.).
Die Response Cries von Keith haben in dieser Sequenz einen etwas anderen Status
als die Blurtings der LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen im vorigen Beispiel. Mit ihnen
64
manifestiert Keith nicht nur eine bestimmte Erlebnisqualität der Filmstelle, die verbale
Manifestation dient ihm auch dazu, mit diesem Erleben umzugehen. Insbesondere die
letzten beiden Ausrufe zeigen, daß er der Situation nach wie vor eine gruselige Erlebnisqualität zuspricht, sich aber trotzdem emotional 'im Griff' hat. Er wird sich in dem
Moment des Äußerns wohl kaum mehr Gruseln, eher verweisen seine Response Cries
auf sein zuvor erlebtes Gruselgefühl, als plötzlich die junge Anna Brigatti auf dem
Treppenabsatz zu sehen war.
Eine zweite Funktion von beim Fernsehen geäußerten Blurtings kann also darin
liegen, daß sie es den Zuschauern ermöglichen, in Distanz zum eigenen Erleben zu
treten.42 Wie Response Cries, die bei Mißgeschicken oder Versehen geäußert werden,
signalisieren sie, daß sich der Urheber des Response Cries wieder unter Kontrolle hat.
Ähnlich können auch explizite Thematisierungen von Emotionen die Funktion des
Distanzierens vom eigenen emotionalen Erleben haben. Entsprechend sinnvoll ist es,
Blurtings als Äußerungen zu begreifen, mit denen sich die Zuschauer bei der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens ihre Einstellung zum Fernsehereignis als
eine Mischung aus Amüsement und Distanz signalisieren. Blurtings sind Teil jener
"unbewußten Gebärden" (de Certeau 1988, S.309), die die Rezeption von Fernsehsendungen begleiten. Für deren Aneignung ist es wie für das Lesen von Büchern charakteristisch, daß dies — auch bei vollkommenem Alleinsein — nicht vollkommen 'still'
geschieht, sondern mit "Gemurmel, Zuckungen, Herumgekrame oder Drehungen, ungewöhnliche[n] Lauten, sozusagen einer wilde[n] Orchestrierung des Körpers" (de
Certeau 1988, S.309) verbunden ist.
Unter den selbstgesprächshaften Äußerungen der Zuschauer beim Fernsehen findet
sich aber noch ein weiterer Typus, auf den bisher noch nicht eingegangen worden ist,
nämlich Äußerungen, die an Fernsehakteure adressiert zu sein scheinen. Beispiele
hierfür enthalten die bereits zitierten Äußerungen der LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen
(vgl. Bsp. 2). So äußert Anke als im Fernseher die betroffenen Bewohner der LINDENSTRAßE zu sehen sind, wie sie um den Sarg von Franz Schildknecht stehen, is doch ne
erlösung für den¡ • was macht ihr denn für gesichter (B80f.). Dieses Sprachhandeln
ist scheinbar an die im Fernseher zu sehenden Personen gerichtet, die sie mit dem
Pronomen ihr direkt adressiert. Anke manifestiert mit ihrer Äußerung scherzhaft ihr
Unverständnis über die Betroffenheit der LINDENSTRAßE-Bewohner, die doch über den
Tod Schildknechts froh sein müßten, da er ihnen allen durch seinen Alkoholismus nur
Schwierigkeiten bereitet hat. Einen ähnlichen Status wie die Äußerung Ankes hat
folgende Bemerkung Susannes, die sie einige Minuten zuvor gemacht hat:
$ T (Hans Beimer an der Tür)
61 Bild
Ton
Anke
S us anne
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
die taube sich an den anderen rangeschmissen hat • (°susanne°)
ja da kommt
da kommt hanse-
g
62 Bild
Ton
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Hans Beimer
hat irgend jemand ne ahnung wo tanja schildknecht ist¿
Gast
was ist
S us anne
mann
Kom.
•3•
63 Bild
Ton
Gast
?
Anke
S us anne
Kom.
65
N (tanzendes Paar)
]++++++++++++
+++++++++++++++++++ [
denn los¿
er wollte die freien
hik •• er is der afihr vatter is tot • ja¡
Als Hans Beimer in das Lokal "Akropolis" stürmt, in dem die Bewohner der LINDENSTRAßE
gerade Silvester feiern, und nach Tanja Schildknecht ruft, fragt einer der Bewohner,
was denn überhaupt los sei (B62f.). Hierauf beantwortet Susanne die an Hans Beimer
gestellte Frage und sagt ihr vatter is tot • ja¡ (B63). Mit ihrer Äußerung 'übernimmt'
Susanne also für einen Moment die Rolle Hans Beimers, indem sie an seiner Stelle
antwortet.
Äußerungen wie die Ankes oder Susannes finden sich immer wieder in Gesprächen
beim Fernsehen, worauf auch Lisa Matthewson in ihrer Studie zu Äußerungen beim
Fernsehen aufmerksam macht. Sie hat vorgeschlagen, diese Äußerungen als "'with'utterances" zu bezeichnen, da durch sie in gewissem Sinne "mit" den Fernsehakteuren
gesprochen wird (vgl. Matthewson 1992, S.22). Präziser ist es vielleicht, hier von
"Para-Interaktionen" zu sprechen. In ihrem Aufsatz "Mass Communication and ParaSocial Interaction" argumentieren Donald Horton und R. Richard Wohl, ein Charakteristikum der modernen Massenmedien — allen voran des Fernsehens — sei, daß sie
eine direkte Face-to-Face-Beziehung zwischen Medienakteuren und Rezipienten simulieren.43 Diese Beziehung der Zuschauer zum Medium bezeichnen Horton & Wohl als
para-sozial.44 Dabei haben Horton und Wohl vor allem personenzentrierte Sendungen
im Auge, bei denen die Zuschauer direkt adressiert werden, wie es der Fall ist, wenn
ein Showmaster oder Nachrichtensprecher das Publikum zu Hause begrüßt. Horton
und Wohl sehen das Publikum also in einer "answering role" innerhalb von spezifisch
zu ihm hin geöffneten Kommunikationsstrukturen. Der Begriff der "para-sozialen
Interaktion" ist unlängst von Ruth Ayaß zu recht problematisiert worden (vgl. Ayaß
1993, S.35f.). Problematisch an dem Ausdruck "para-sozial" ist, daß er suggeriert, es
würde sich bei den von Zuschauern zu den Medienakteuren und -figuren konstituierten
Beziehungen um kein soziales Phänomen handeln. Nun ist dieses Phänomen aber
durchaus ein originär soziales, nämlich die Identifikation mit bzw. das In-Distanz-Treten
zu bestimmten, in diesem Fall massenmedial vermittelten Rollen. Das Charakteristische
dieses Phänomens ist entsprechend nicht das Fehlen eines sozialen Aspekts, sondern
vielmehr das Fehlen 'echter Reziprozität', wie es für Face-to-Face-Kommunikation
kennzeichnend ist.45 Die Etablierung situativer und kommunikativer Elemente, die
eine scheinbare Reziprozität zu den Medienakteuren herstellen, machen dieses Handeln
also nicht zu einem "para-sozialen" sondern zu einem "para-interaktiven". In diesem
Sinne wären Äußerungen, wie die Ankes oder Susannes, als "Para-Interaktionen" mit
dem Fernsehtext zu beschreiben, wobei sie innerhalb des Kommunikationskreises der
Zuschauer sehr wohl eine soziale Funktion haben können.
Daß die Para-Interaktionen der Zuschauer über die Rolle des reinen Antwortens
hinausgehen können, zeigen die Äußerungen Ankes und Susannes. Es besteht durchaus
die Möglichkeit, daß Zuschauer auch da para-interaktiv mit Medienakteuren in Beziehung treten, wo im semiotischen Material des Medientextes keine klaren "answering
roles" angelegt sind. Am ehesten ließe sich noch die para-interaktive Äußerung Susannes
mit dem Konzept der "answering role" fassen, da Susanne eine in der Kommunikationssituation im Fernsehen angelegte Gesprächsrolle übernimmt, indem sie auf eine
66
im Raum stehende Frage antwortet. Aber Ankes an die Bewohner der LINDENSTRAßE
adressierte Äußerung was macht ihr denn für gesichter wäre unter ein solches Konzept
nur schwer zu subsumieren, ebensowenig ihr wenig später geäußertes was hat er denn
mit ihr gemacht • häh¿ (B83f.). Vielleicht wäre es sinnvoll, hier Will Teicherts
Fortentwicklung des Konzepts von Donald Horton und R. Richard Wohl aufzugreifen,
der, ausgehend von den Überlegungen Meads, zwei Aspekte der Beziehung zwischen
Fernsehen und Zuschauern unterscheidet, nämlich das "role-taking" und das "rolemaking". Während Teichert unter "role-taking" die Identifikation mit einem (medialen)
Handlungsentwurf versteht, bezeichnet er mit "role-making" eine Art spielerisches
Versuchshandeln, das in besonderer Weise eine Komponente des Zuschauerhandelns
ist (vgl. Teichert 1973, S.379).46 Überträgt man die Überlegungen Teicherts auf die
para-interaktiven Äußerungen der Zuschauer beim Fernsehen, so ließe sich das kommunikative Übernehmen einer im semiotischen Material des Textes angelegten Handlungsrolle — beispielsweise das Antworten auf die Begrüßung des Nachrichtensprechers
— als "role-taking" bezeichnen, die Konstitution einer nicht oder nur indirekt angelegten
Beteiligungsrolle als "role-making". Die Grenzen zwischen beidem sind jedoch fließend,
wie das Beispiel der Äußerung Susannes gezeigt hat, nicht zuletzt, weil die Frage
dessen, was im Material des Textes angelegt ist und was nicht, eine Verstehensleistung
des Zuschauers ist und von seiner jeweiligen Lesart abhängt.
Bisher wurden die para-interaktiven Äußerungen der LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen
primär auf ihre Relation zum Medientext hin betrachtet. Beim gemeinsamen Fernsehen
werden solche Äußerungen aber in Gegenwart von anderen Zuschauern gemacht, was
durchaus ein wichtiger Aspekt ihrer Funktion sein kann. Es ist möglich, daß ein
Zuschauer durch seine para-interaktiven Äußerungen den anderen etwas 'mitteilen'
möchte. So antwortet Susanne in Beispiel 4 nicht nur auf eine im Fernsehgeschehen
unbeantwortet gebliebene Frage, sie manifestiert gegenüber den anderen Zuschauerinnen auch nochmals ihre Freude über den Tod der ungeliebten Serienfigur Franz
Schildknecht, indem sie ihre Äußerung mit einem freudigen ja¡ beendet (B63). Ähnlich
wie Blurtings auch, können para-interaktive Äußerungen auf eine spezifische Erlebnisqualität der jeweiligen Textstelle hinweisen. 47 Eine soziale Funktion para-interaktiver
Äußerungen ist also, sich die emotionale Einstellung zum Fernsehereignis zu signalisieren.
Neben den bisher betrachteten Beispielen findet sich noch eine dritte Art von
para-interaktiven Äußerungen beim Fernsehen, nämlich Repetitionen — also direkte
oder sinngemäße Wiederholungen von Äußerungen, die im Fernsehen gemacht wurden.
Eine solche Repetition enthält Beispiel 2, sie soll hier aber nochmals zitiert werden.
Beispiel 5: <Schildknechts Tod, B81>
$ HN (Else Kling)
81 Bild
Else Kling
Anke
S us anne
Kom.
auf de maledida is ja des flitscherl
was macht ihr denn für gesichter
des flitscherl¡
•1•
•4•
Else Kling schimpft gerade über Tanja Schildknecht, die sich ihrer Meinung nach
hätte um ihren Vater kümmern sollen, anstatt Urlaub auf den Malediven zu machen.
Zu Beginn ihrer Schimpf-Eskapade nennt Else Kling Tanja Schildknecht des flitscherl,
eine dialektale Bezeichnung, die Susanne wörtlich wiederholt. Welche Funktion diese
Repetition hat, wird deutlich, wenn man sie als eine para-interaktive Form von alltägli-
4.4 Fernsehthemen und Zuschauerthemen
67
chen, in Unterhaltungen geäußerten Repetitionen begreift, mit denen sich vor allem
Deborah Tannen befaßt hat. Deborah Tannen zeigt dabei, daß eine zentrale Funktion
von in Erzählungen eingeworfenen Repetitionen die ironische bzw. humorvolle Umdeutung von etwas Gesagtem ist (vgl. Tannen 1989, S.57f.; S.63f.). Unter diesem
Gesichtspunkt läßt sich auch die Repetition Susannes deuten: Durch ihre Repetition
deutet sie die Charakterisierung Tanja Schildknechts durch die Figur Else Kling um
— oder stellt sie doch zumindest in Frage. Auch in diesem Fall erfüllt also die
anscheinend an den Fernsehtext adressierte Äußerung eine soziale Funktion bei der
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens.
4.4
Fernsehthemen und Zuschauerthemen
Es ist deutlich geworden, daß sich die Äußerungen der Zuschauer bei der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens in einigen Gesichtspunkten von denen
anderer alltäglicher Unterhaltungen unterscheiden — nicht nur, weil zwischen den
einzelnen Gesprächsepisoden häufig über eine längere Zeit hinweg geschwiegen werden
kann, sondern auch, weil sich unter den beim Fernsehen gemachten Äußerungen
immer wieder Blurtings und Para-Interaktionen finden. Im Gegensatz dazu scheint die
Themenentfaltung innerhalb der einzelnen Gesprächsepisoden auf den ersten Blick
durchaus der von apraktischen Unterhaltungen wie dem Small-Talk vergleichbar zu
sein, bei denen das Thema meist frei nach dem Interesse der Beteiligten entfaltet wird
und es unkooperativ wirkt, auf allzuviel Folgerichtigkeit einzelner Subthemen zu
bestehen (vgl. Henne & Rehbock 1982, S.222). 48
Dieser lockere Charakter der Themenentfaltung wird auch an Beispiel 1 deutlich,
in dem sich Rudi, Armin und Tanja über den Konflikt in Ex-Jugoslawien bzw. das
Zeitung-Lesen unterhalten (vgl. Seite 55). Mit seiner Äußerung als neues thema (B2)
nimmt Armin auf den gerade zu sehenden Trailer der Magazinsendung HEUTE NACHT
Bezug, innerhalb dessen als Topthema die französischen Atomtests auf dem MururoaAtoll angekündigt werden. Ausgehend von der Äußerung Armins, assoziiert Rudi ein
anderes aktuelles Thema, zu dem er einen Artikel in der Wochenzeitung DIE ZEIT
gelesen hat, nämlich den Konflikt in Ex-Jugoslawien (vgl. B3f.). Mit etlichen Unterbrechungen rekonstruiert Rudi die zentrale These des Artikels und begründet damit,
warum er ihn für sehr lesenswert hält (B4–14). Bereits hier fällt jedoch eine Besonderheit
auf, nämlich die thematischen 'Seitensprünge', die dadurch bedingt sind, daß Rudi
weiterhin fernsieht und seine Textrekonstruktion immer wieder durch einzelne selbstgesprächshafte Kommentare unterbricht, die sich thematisch auf den Fernsehtext beziehen. So kommentiert Rudi die Ankündigung eines Beitrags über die verbliebenen
bemalten Reste der Berliner Mauer mit der Bemerkung aber schöner als hier drinn
(B14). Nach dieser auf den Fernsehtext bezogenen Bemerkung greift Rudi wieder den
thematischen Zusammenhang 'Zeitung-Lesen' auf und bemerkt, daß Armin und Tanja
nicht DIE ZEIT kaufen müßten, wenn sie nur bei ihnen rumläge. Hierauf entgegnet
Tanja, daß noch bis zum nächsten Tag Zeit sei (vgl. B16–18), und Armin versucht,
das Gespräch auf eine andere Ebene zu hieven, indem er mit einem zynischen Unterton
darauf aufmerksam macht, daß man sich von Zwängen wie dem Zeitungs-Lesen lösen
müsse, zumal man nach einigen Wochen sowieso nicht mehr wüßte, was man gelesen
habe (vgl. B18–21). Hierauf verebbt das gemeinsame Gespräch der drei Zuschauer.
Die Themenentfaltung innerhalb des Gesprächsbeispiels läßt sich wie folgt skizzieren: Ausgangspunkt des Gespräches war eine Äußerung, in der sich einer der Zuschauer
direkt auf den Fernsehtext bezieht. Der Fernsehtext wird hier als eine thematische
Ressource für ein Gespräch verwendet, als ein Initiator für eine gemeinsame Kommu-
68
nikation.49 Innerhalb der Gesprächsepisode löst sich dann die Themenentfaltung von
dem, was zu sehen ist, ab. Man könnte sagen, daß die drei Zuschauer einen thematischen
Zusammenhang des Fernsehtextes aufgreifen — nämlich den 'Militär und militärische
Konflikte' — und ausgehend hiervon ihre eigenen Themen entfalten. Der Fernsehtext
scheint dabei aber einen anderen Status zu haben als andere thematische Ressourcen
wie Gegenstände und Objekte, die sich im Umfeld der Zuschauer befinden.50 Durch
den Fortgang des Mediengeschehens werden den Zuschauern ständig neue Gesprächsthemen angeboten, Themen, die Rudi zumindest mit einem Auge zur Kenntnis nimmt,
wie seine eingeworfenen selbstgesprächshaften Äußerungen zeigen.
Während hier die thematischen Ressourcen des Fernsehtextes zwar zur Kenntnis
genommen werden, im Gespräch der Zuschauer jedoch keine weitergehende Rolle
spielen, kann dies auch anders sein. So ist es durchaus möglich, daß der Fortgang des
Mediengeschehens erhebliche themensteuernde Auswirkungen hat. Ein Beispiel hierfür
ist folgender Abschnitt von Äußerungen der LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen.
67 Bild
Ton
Else Kling
Anke
S us anne
Michaela
Kom.
N (Else Kling
]Musik ++++++
er seit er ' n aus-
+++++++++++++++++++++[
nein wie […]
hm
sauen wegen dem arsch
äh
°darf ich mal
68 Bild
Ton
Else Kling
Anke
S us anne
Michaela
am Tisch)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
si geschmissen hat he die tanja hehe ihren vater heute abend wissen' s
°klar°
die brauchen kein schlechtes gewissen zu
nochmal ' n mars haben°
69 Ton
Else Kling
Efi
S us anne
Michaela
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
die aufgeputzte schnolln die aufgeputzte
lebt (&&
ja aber es war so aufgebaut • nachhaben • find ich überhaupt keins
nö
70 Ton
?
Else Kling
Efi
S us anne
Michaela
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
beten sie
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&)
dem er auch aus jeder wohnung rausgeflogen ist
ja wo se alle abgest/ abge/ äh
ja genau
69
71 Ton
?
Else Kling
Efi
S us anne
Michaela
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
lieber daß
ihr nachbar noch am leben ist
he¿
hoffentlich ha• ich kann se alle freisprechen
daß se jetzt alle schuldgefühle
72 Bild
Ton
Efi
S us anne
g
e
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ben se auch alle grund ((lt.)) (vielleicht) über/ überlebt jetzt doch
aber net deswegen • die
73 Bild
Ton
Efi
S us anne
$ N (Tanzende 1)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ja aber
haben/ haben andere gründe schuldgefühle zu haben •• weil se so
74 Bild
Ton
S us anne
Michaela
Kom.
$ N (Tanzende 2)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
schlecht schauspielern zu beispiel
' n kenn ich net •
wer • is das denn¿
•2•
75 Bild
Ton
S us anne
Kom.
$ HT (Bühne)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
dat is immer wenn die anderen mehr gaschon wieder jemand neues
•2•
76 Bild
Ton
S us anne
$ N (Saxophonspieler)
e
c
T (Saal)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++]
ge wollen dann fliegen sie raus und dann ziehen se sich wieder neue ran
Die beiden Äußerungen zu Beginn der Gesprächsepisode haben nichts mit dem Mediengeschehen zu tun. Michaela fragt Anke, ob sie nochmals einen Schokoriegel
haben könne (vgl. B67f.). Danach greift Susanne einen thematischen Zusammenhang
auf, der beim Sehen der LINDENSTRAßE-Folge immer wieder eine Rolle spielt, nämlich
den Tod Franz Schildknechts. Sie äußert, daß ihres Erachtens die LINDENSTRAßEBewohner kein schlechtes Gewissen haben müßten, daß sie dessen Tod nicht bemerkten,
eine Einschätzung, die ihre ablehnende Haltung gegenüber der Figur widerspiegelt.
Efi greift die Äußerung Susannes auf und merkt an, daß die bisherige Inszenierung
den Tod Schildknechts nahegelegt habe, nachdem er auch aus jeder wohnung rausgeflogen ist (B69f.). Michaela und Susanne stimmen Efi zu, die — nachdem Susanne
nochmals die Unschuld der Bewohner unterstrichen hat — die Befürchtung äußert,
daß Schildknecht vielleicht doch noch leben könnte (vgl. B71f.). Susanne greift hierauf
aus Efis Äußerung das Wort grund auf und betont scherzhaft, daß sich die LINDENSTRAßEBewohner nicht schämen müßten, weil sie sich nicht um Franz Schildknecht gekümmert
haben, sondern weil se so schlecht schauspielern (B73f.).51 Michaela äußert darauf,
wer • is das denn¿ (B74), womit sie auf eine gerade im Fernsehen zu sehende Figur
Bezug nimmt, worauf Susanne eine Bemerkung zu den Schauspielerwechseln in der
Fernsehserie macht. Durch die Frage Michaelas wird also mitten im Gespräch ein
70
neues Thema vom Fernsehen aufgegriffen und das alte Gesprächsthema hierdurch
verdrängt.52
Ein solches Überlagern und Verdrängen von Themen läßt sich als thematisches
Getümmel (Püschel 1993, S.127) charakterisieren. Das ständig fortschreitende Fernsehgeschehen bietet den Zuschauern ein potentielles Thema nach dem anderen an,
was dazu führen kann, daß sich die im Rezeptionsgespräch behandelten Themen
gegenseitig überlagern und bedrängen und es so zu einer sprunghaften Themenbehandlung kommt, bei der Fernsehthemen ebenso plötzlich aufgegriffen wie fallengelassen werden. Pointiert könnte man formulieren, daß die Zuschauer, sobald sie sich
auf den Fernsehtext einlassen, ihm auch eine Rolle bei der thematischen Entfaltung
ihres Gespräches zugestehen. Man kann hier von einer thematischen Priorität des
Fernsehgeschehens sprechen, die so lange vorzuherrschen scheint, wie die soziale
Situation primär als gemeinsames Fernsehen gerahmt ist.
Insgesamt wäre es aber zu vereinfachend gedacht, das Aufgreifen von Fernsehthemen
mit einer Wirkungsbegrifflichkeit zu fassen, beispielsweise in dem Sinne, Fernsehtexte
würden den Zuschauern bestimmte Themen oktroyieren, die sie dann kommunikativ
abarbeiten. Plausibler scheint folgende Vorstellung zu sein: Fernsehtexte stellen als
polysemes Material den Zuschauern eine vielschichtige thematische Ressource zur
Verfügung, und es hängt von den Zuschauern selbst ab, was ihnen als thematisch
relevant erscheint bzw. was sie im Gespräch aufgreifen oder nicht. Die von Zuschauern
thematisierten Aspekte des Fernsehtextes verweisen auf ihre eigenen lebensweltlichen
Relevanzstrukturen, insbesondere auf die thematische Relevanz des Gesehenen (vgl.
Schütz 1982; Schütz & Luckmann 1979, S.224–276). Mit dem Begriff der thematischen
Relevanz bezeichnen Alfred Schütz und im Anschluß an ihn Thomas Luckmann all
jene Relevanzstrukturen des alltagsweltlichen Wissensvorrats, die bestimmen, daß ein
Gegenstand oder Geschehen überhaupt "ins Auge springt".53 Diese thematische Relevanz hängt von der im Wissensvorrat des Einzelnen angelegten Typik ab, sie ist
einerseits selbst Teil dieses Wissensvorrats, indem sie auf den sedimentierten biographischen Erfahrungen beruht, andererseits strukturiert sie den Wissensvorrat. Thematisch relevant erscheint dem Einzelnen das, was ihm vor dem Hintergrund seines
Wissensvorrats als in irgendeiner Weise bemerkenswert auffällt.
Die alltagsweltlichen Relevanzstrukturen bedingen, daß Zuschauer in Äußerungen
beim gemeinsamen Fernsehen immer wieder bestimmte Themen aufgreifen und behandeln. Beispielsweise thematisieren die vier LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen — neben
dem Tod Franz Schildknechts und der Inszenierung der LINDENSTRAßE — in ihrem
Gespräch verhäuft Aspekte, die den thematischen Zusammenhang 'Geschlechterverhältnis' betreffen. Da geht es um den Kosenamen "Taube", den Hans Beimer seiner
Exfrau gegeben hat, es geht u.a. darum, wie Frau Pavarotti ihren Mann betrogen hat,
um Karriere zu machen, um das Verhältnis der Frauenfiguren innerhalb der LINDENSTRAßE
zueinander oder um die Frauen ausgrenzende Sprache der LINDENSTRAßE. All dies sind
Gesprächsthemen, die auf einen spezifischen 'weiblichen Blick' hinweisen, von dem
aus sich die vier Frauen die LINDENSTRAßE aneignen. Der Aspekt des Genders ist dabei
für die eher kritisch orientierten Sozialarbeiterinnen von großer Relevanz, sowohl im
thematischen Sinne, daß ihnen überhaupt auffällt, daß eine Figur in der LINDENSTRAßE
innerhalb ihrer Rede nur die anwesenden Männer adressiert, als auch in dem Sinne,
daß es ihnen relevant erscheint, dies im Gespräch auszudeuten.54
Ähnlich sind auch die Themen in der Gesprächsepisode zwischen Rudi, Armin
und Tanja von lebensweltlichen Relevanzstrukturen geprägt. Rudi und Armin arbeiten
im Krankenhaus, und auch Tanja hat bis zur Geburt ihres und Armins Sohnes als
Krankenschwester gearbeitet. Entsprechend verwundert es nicht, daß die drei immer
wieder solche Fernsehthemen aufgreifen, die zu dem thematischen Zusammenhang
71
'Krankenhaus' bzw. 'Gesundheitswesen' zu rechnen sind. Beispielsweise entwickelt
sich an dem Abend eine recht lange Gesprächsepisode ausgehend von einer kurzen
Werbeeinblendung für eine Arztserie. Dabei löst sich das Gespräch recht schnell von
dem, was im Fernsehen zu sehen ist, und die drei sprechen über eigene Erlebnisse mit
Patienten und Patientinnen, erinnern gemeinsam einzelne Begebenheiten und verarbeiten so kommunikativ ihre Erlebnisse.
Es wird deutlich, daß Fernseh- und Zuschauerthemen interferieren. Natürlich stellt
der Flow des Fernsehens spezifische thematische Ressourcen zur Verfügung (vgl.
dazu Jensen 1996), jedoch hängt es bereits von den lebensweltlichen Relevanzstrukturen
der Zuschauer ab, welches dieser Angebote ihnen überhaupt als thematische Ressource
bewußt wird und was ihnen so relevant erscheint, daß sie sich im Gespräch mit ihm
auseinandersetzen.55 Werden solche als relevant empfundenen Fernsehthemen aufgegriffen, muß das Rezeptionsgespräch nicht bei der Interpretation des Gesehenen verhaftet bleiben. Fernsehereignisse stellen einen Ausgangspunkt dar, um Eigenes zu
berichten und zu rekonstruieren, um weitere Zuschauerthemen zu entfalten. Auf diese
Weise können Fernsehthemen und Zuschauerthemen aus Zuschauersicht zu einem
einzigen thematischen Zusammenhang verschmelzen.
Abschließend soll noch ein letztes Beispiel betrachtet werden, an dem ein weiterer
Aspekt der Themenentfaltung in Äußerungen beim Fernsehen verdeutlicht werden
kann. Es handelt sich um Äußerungen, die von vier Kindern (Selina, Katrin, Julia und
Andrea), der Mutter zweier der Kinder (Gudrun) und der Patin (Hella) eines der
Kinder gemacht werden, während sie das Video PIPPI L ANGSTRUMPF AUßER RAND UND
BAND ansehen.
Beispiel 7: <Schlappfuß 1, B3–6>
3 Bild
Pippi
Gudrun
?
$ HN (Pippi) g g
ausreiten¿ was hältst du davon¡ hm¿ ((lt.)) ((rennt die Treppe herunter))
wer is
oh
4 Bild
Pippi
S elina
Hella
Gudrun
Kom.
$ T (Pippi hinter dem Pferd)
N (Pippi bei Pferd)
((gibt dem Pferd einen Kuß))
((holt Schwung))
((lt.)) • ' n pferd
und wer is
dat¿
mhm
•2•
5 Bild
Ton
Pippi
Katrin
Julia
S elina
Hella
Kom.
$ T (Pferd)
$ N (Pippi auf dem Pferd)
[Pfeifen ++++++]
[Musik +++++++++++++
((springt auf das Pferd))
((reitet los))
((lacht))
mit ' m
((lacht)) die kann zaubern
((lacht))
dat mädchen
•2•
•3•
72
6 Bild
Ton
Katrin
Julia
S elina
Hella
Andrea
Gudrun
Kom.
$ D (Kopf des Pferdes)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
schlappfuß
ne
((lacht+++++++))
mit dem schlappfuß
((lacht+++++++))
guck mal da • weißt wie des
•4•
Diesem Ausschnitt ist folgende Filmhandlung vorausgegangen: Pippi Langstrumpf
ruft am Morgen von der Tür ihres Hauses aus ihr Pferd "Kleiner Onkel", das daraufhin
zur Haustür kommt. Sie rennt die Eingangstreppe hinunter und springt auf das Pferd,
indem sie neben ihm wippt, so Schwung holt und dann aus dem Stand hochspringt.
Der eigentliche Sprung ist mit einem lauten Pfeifen aus dem Off unterlegt und amüsiert
Julia, Katrin und Selina sichtlich, die über die Szene lachen (B5). Mit der Äußerung
die kann zaubern (B5) drückt Julia ihre Begeisterung über die Art und Weise aus, in
der Pippi auf das Pferd springt. Nach einer kurzen Pause äußert Katrin mit'm schlappfuß
(B5f.). Hiermit möchte Katrin einerseits die Aufmerksamkeit der anderen auf die
Füße bzw. Schuhe Pippis lenken, die gerade im Bild zu sehen sind. Andererseits
charakterisiert Katrin durch ihre Äußerung die Schuhe Pippis, die viel zu groß sind.
Während Julia diese Charakterisierung abzulehnen scheint, findet sie die Zustimmung
der anderen. Hella wiederholt amüsiert Katrins Äußerung, Andrea und Selina lachen.
Rund 21 Minuten später wird die Charakterisierung Pippis als "die mit dem Schlappfuß"
wieder thematisiert:
Beispiel 8: <Schlappfuß 2, B1–3>
$ N (Pippi)
1 Bild
Ton
Julia
Hella
$ T (Abgrund)
[Klettergeräusche ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
du kannst °scho!/ sich rutschen lassen
ja oh guck mal das is ganz steil¡ °ne°
2 Bild
Ton
Katrin
S elina
Hella
Kom.
$ N (Pippi)
$ D (Schuhe)
$ N
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
un dat würd ich net weil da sind so spitze steine
und die pippi schlappja
•3•
3 Bild
Ton
Annika
Katrin
Julia
S elina
Hella
Kom.
$ D (Schuhe)
(Annika)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((stöhnt))
SCHLAPP°fuß° {lachend}
jaaa
((lacht))
fuß
und die pippi schlappfuß • ja¡
•2•
4.5 Kommunikative Räume
73
In diesem Abschnitt des Filmes PIPPI AUßER RAND UND BAND steigen Pippi, Tommi und
Annika mit einem Seil verbunden einen Steilhang hinab, während sich die Kinder
über die Gefährlichkeit des Abstiegs unterhalten. Plötzlich macht Selina die Äußerung
und die pippi schlappfuß (B2f.). Im Bild sind wiederum — diesmal als Detail — die
Füße von Pippi zu sehen, die in ihren viel zu großen Schuhen stecken. Ausgehend
hiervon assoziiert Selina die Charakteristik Katrins und verdichtet sie zu einem Spitznamen für Pippi Langstrumpf. Mit ihren folgenden Äußerungen bestätigen Julia und
Hella, daß auch sie Pippis Schuhe gesehen haben. Gleichzeitig wird Selinas neugefundener Spitzname für Pippi als witzig empfunden: Julia lacht und Katrin wiederholt
ebenfalls lachend Selinas Äußerung.
Die beiden Sequenzen sind in zweifacher Hinsicht interessant. Zum einen machen
sie nochmals deutlich, inwieweit die Relevanzstrukturen es bedingen, was von den
Zuschauern thematisiert wird. So scheinen aus dem Blickwinkel der Kinder Dinge
wie kurios aussehende Schuhe durchaus bemerkenswert zu sein. Zum anderen — und
das ist der Aspekt, auf den es mir hier vor allem ankommt — zeigen die beiden
Sequenzen, daß sich Themen in Gesprächsepisoden 'verselbständigen' können. Da
wird ein einmal gefundener Spitzname für eine Figur immer wieder verwendet, er
wird gewissermaßen zur Kurzcharakteristik einer Figur. Auch in den Gesprächsepisoden
erwachsener Zuschauer finden sich immer wieder solche thematischen Spuren, die als
Hinweise darauf gedeutet werden können, was den Zuschauern an der jeweiligen
Sendung relevant erscheint. Dies können kleine Detailaspekte sein, wie die Schuhe
Pippis. Sehen Erwachsene fern, sind dies mitunter auch vielschichtige Interpretationszusammenhänge wie die thematischen Zusammenhänge 'Krankenhaus' und 'Gesundheitswesen' im Falle von Armin, Tanja und Rudi. Die thematischen Spuren bilden so
eine Klammer für eine gemeinsame Deutung des Gesehenen.
4.5
Kommunikative Räume
Das Ziel war es, innerhalb dieses Kapitels einige Besonderheiten der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens herauszuarbeiten. So wurde deutlich, daß das
gemeinsame Fernsehen nicht per se eine schweigende Tätigkeit darstellt. Der private
Rahmen ermöglicht es, daß sich die Zuschauer beim Fernsehen unterhalten, oder
aber, daß das Fernsehen Hintergrundmedium für andere Tätigkeiten ist, die u.U.
selbst mit kommunikativen Aktivitäten verbunden sind. Natürlich haben die beim
Fernsehen gemachten Äußerungen einen anderen Charakter als die innerhalb von
Unterhaltungen in anderen alltäglichen Kontexten. Differenzen ergeben sich allein
dadurch, daß sie in einzelne Gesprächsepisoden strukturiert sind, zwischen denen
mitunter recht lange schweigend ferngesehen wird. Eine weitere Besonderheit ist das
Vorhandensein von selbstgesprächshaften und para-interaktiven Äußerungen, die isoliert auftreten können.
Solche Aspekte, die die strukturellen Eigenschaften des Gesprächs bei der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens betreffen, sagen jedoch wenig über dessen
Funktion aus. Unterschwellig ist in den letzten beiden Kapiteln mehrfach angeklungen,
daß die Äußerungen der Zuschauer einen wichtigen Stellenwert bei der Aneignung
der Fernsehsendungen haben. Im Sinne Michel de Certeaus werden die Gespräche
beim Fernsehen dabei zwar durch das semiotische Material des Fernsehtextes vermittelt,
so beispielsweise, indem die Zuschauer bestimmte Themen vom Fernsehtext aufgreifen,
oder aber indem die Zuschauer Vergnügen an spezifischen Wendungen des Fernsehgeschehens empfinden, was sie dann durch Blurtings manifestieren. Der Fernsehtext
determiniert jedoch nicht die Umgangsweise mit ihm. Dies wurde vor allem bei der
74
näheren Betrachtung der Themenentfaltung in den Gesprächen deutlich. So hängt das,
was die Zuschauer im Fernsehtext an thematischen Aspekten entdecken, von den
lebensweltlichen Relevanzstrukturen ab. Betrachtet man die kommunikativen Formen,
die den Äußerungen der Zuschauer zugrunde liegen, im Hinblick auf ihre Funktion
bei der Aneignung von Fernsehtexten, so lassen sie durchaus 'kommunikative Räume'
zu: Ausgehend vom Material des Fernsehtextes, weisen die Zuschauer dem Kommunikat
eine spezifische Bedeutung zu, die vom jeweiligen kulturellen Kontext abhängig ist.
5
Die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung
Will man sich mit der Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung befassen, so
impliziert dies, daß man von einer prinzipiellen Differenz von Alltagswirklichkeit und
Fernsehwirklichkeit ausgeht. Gerade dies ist aber in den letzten Jahren von postmodernen Kulturtheoretikern bestritten worden, die betonen, daß der Unterschied zwischen
der durch das Fernsehen vermittelten Wirklichkeit und der eigenen, alltäglichen Wirklichkeit hinfällig geworden sei. Ein typisches Beispiel für einen solchen Ansatz ist die
Medien- und Simulationstheorie von Jean Baudrillard. 1
Der Kerngedanke der Theorie Baudrillards ist, daß die heutige Gesellschaft am
ehesten als ein "Zeitalter der Simulation" charakterisiert werden kann, da die soziale
Wirklichkeit vorrangig durch mediale Codes und Modelle bestimmt sei. 2 Die Medien
sind zu einem zentralen Bezugspunkt der Gesellschaft geworden, sie binden den
individualisierten Einzelnen in ein 'Spiel der Codes' ein, durch das eine hyperreale
Wirklichkeit konstituiert wird. Hyperreal ist die mediale Wirklichkeit deshalb, weil
die Codes so miteinander verkettet sind, als ob sie einen spezifischen Sinn hätten,
während sie eigentlich nur durch eine künstliche Montage organisiert werden (vgl.
Baudrillard 1994, S.30). Die Hyperrealität der Medien macht es unmöglich, zwischen
dem Realen und Modellen des Realen zu unterscheiden, die Differenz von Realität
und Simulation ist für den einzelnen nicht mehr faßbar. Es beginnt die "Auflösung
des Fernsehens im Leben, Auflösung des Lebens im Fernsehen" (Baudrillard 1978b,
S.49). Das Publikum nimmt in diesem Prozeß die Rolle der in Hyperkonformismus
verfallenen Masse ein. Diese ist in gewissem Sinne zwar stärker als die Medien, da es
ihr gelingt, ihre eigenen Bedürfnisse mit Hilfe der Medien zu reproduzieren. Das ist
dadurch möglich, daß sich die Kulturindustrie, ausgehend von ihren Profitinteressen,
an dem Massengeschmack orientiert und die Produkte produziert, nach denen die
Masse fragt (vgl. Baudrillard 1979b, S.38). Das Massenpublikum übt jedoch im allgemeinen keinen 'Widerstand' gegen die Medien aus, 3 sondern verharrt in einer apathischen
Konsumhaltung.
Mit seiner Simulationstheorie entwickelt Baudrillard einen medientheoretischen
Ansatz, durch den es ihm zwar gelingt, einige wichtige aktuelle Entwicklungstendenzen
zu fassen, der in seiner Gesamtheit jedoch zu wenig ausdifferenziert erscheint. Reduktionistisch ist der Ansatz Baudrillards dort, wo es um die Aktivitäten der Rezipienten
geht (vgl. Fiske 1993b, S.7). So charakterisiert er den heutigen Medienrezipienten
weniger als einen innerhalb seiner Alltagswelt Handelnden denn als Teil einer nicht
näher gefaßten Masse, deren Eigensinn sich in einer apathischen Abschottung gegenüber
den Sinnangeboten der Kulturindustrie zeigt. Das Fernsehen ist für Baudrillard "die
Gewißheit, daß die Leute nicht mehr miteinander reden, daß sie angesichts einer Rede
ohne Antwort endgültig isoliert sind" (Baudrillard 1978a, S.94; Herv. Baudrillard).
Dem widerspricht, daß Mediennutzer auch in der heutigen Gesellschaft in Interaktionszusammenhängen leben, die einerseits ihren Umgang mit Medien bedingen, andererseits aber auch eine alltägliche Wirklichkeit konstituieren, die in den Augen der
Rezipienten den Stellenwert des Realen hat. In dieser Alltagswirklichkeit spielen die
Medien, allen voran das Fernsehen, natürlich eine wichtige Rolle, jedoch kann es
nicht sinnvoll sein, hieraus abzuleiten, daß sich für die Zuschauer die Grenzen zwischen
Alltäglich-Realem und Medialem gänzlich aufgelöst hätten.4
76
5 Die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung
Exemplarisch sei hier auf die bereits zitierte Untersuchung "Jugend-Stile" verwiesen,
in der sich Paul Willis und seine Mitarbeiter mit dem Umgang von Jugendlichen mit
Medien befaßt haben.5 Willis et al. konnten herausarbeiten, daß für die Fernsehaneignung gerade die Differenz solcher Fernsehwirklichkeiten und eigener Alltagswirklichkeit einen wichtigen Bezugspunkt darstellt.6 Die Jugendlichen verwechseln die Fiktion
nicht mit der Wirklichkeit, sie "begreifen eher umgekehrt, daß gerade die Realität, die
sich hinter dem Machen der Sendungen verbirgt, zum Verständnis ihrer Form und
ihrer Eigenschaft als einer 'realistischen' Darstellung verhilft" (Willis et al. 1991,
S.50f.). Geht man von solchen Befunden aus, sind Alltags- und Fernsehwelt zwei
durchaus getrennt wahrgenommene Wirklichkeitsbereiche, auch wenn sie in einer
ausgeprägten Wechselwirkung stehen. Entsprechend ist es notwendig, sich kurz einige
Gedanken über deren Verhältnis zu machen, bevor man sich näher mit den alltagsweltlichen Bezügen in Gesprächen beim Fernsehen befassen kann.
5.1
Alltagswelt und Medienwirklichkeit
Mit dem Verhältnis von Alltagswirklichkeit und Phantasiewirklichkeiten hat sich Alfred
Schütz intensiv auseinandergesetzt (vgl. Schütz 1971; Schütz & Luckmann 1979). Im
Mittelpunkt der Überlegungen Schütz' steht der Begriff der Lebenswelt, der auf die
Phänomenologie von Edmund Husserl zurückgeht und von Schütz auf die sozialund
kulturwissenschaftliche Theoriebildung übertragen wurde.7 Dabei verwendet Schütz
den Begriff Lebenswelt nicht immer eindeutig, was eine klare Abgrenzung der Termini
Lebenswelt und Alltagswelt erschwert, zumal beide in enger Beziehung zueinander
stehen (vgl. Grathoff 1995, S.93).8 Trotz dieser Schwierigkeiten ist es nicht möglich,
sie einfach gleichzusetzen. Roland Hitzler und Anne Honer sehen die Beziehung
zwischen Alltags- und Lebenswelt wie folgt:9
Alltagswelt ist […] der vornehmlichste Wirklichkeitsbereich der Lebenswelt. Allerdings setzt die
Beschreibung der Lebenswelt an bei der alltäglichen Orientierung in der Welt. Folgerichtig ist
auch die Beschreibung der 'Strukturen der Lebenswelt' (bislang) vor allem eine Deskription der
alltäglichen Lebenswelt. (Hitzler & Honer 1984, S.58; Herv. Hitzler & Honer)
Nach Schütz ist die Lebenswelt eines einzelnen Menschen in unterschiedliche Sinnbereiche ("finite provinces of meaning") strukturiert. Beispiele für solche Sinngebiete
sind die Alltagswelt, Phantasie- und Traumwelten oder die Welt der Wissenschaft.
Gegenüber anderen Sinnbereichen hat die Alltagswelt als ausgezeichnete Wirklichkeit
("paramount reality") stets Vorrang, verglichen mit ihr erscheinen diese als umgrenzte
"Sinnprovinzen", als Enklaven der "obersten Wirklichkeit".10 Die Alltagswelt ist jener
Wirklichkeitsbereich, den der wache und 'normale' Erwachsene in der Einstellung des
"gesunden Menschenverstands" als gegeben vorfindet und bis auf weiteres als unproblematisch empfindet. Kennzeichnend für die Alltagswelt ist, daß sie nicht die Privatwelt
eines einzelnen ist, sondern von Beginn an intersubjektiv. 11 Die Alltagswelt schließt
also nicht nur die von den Individuen erfahrene Natur ein, sondern ist stets Sozialund Kulturwelt. In ihr verbinden sich materielle Gegenstände, Ereignisse und Handlungen zu einem sinnhaften Ganzen, entsprechend stellt sie ein Bindeglied zwischen
individuellem Handeln einerseits und der Gesellschaft andererseits dar.
Gemeinsam mit anderen Wirklichkeitsbereichen hat die Alltagswelt, daß sie einen
besonderen "kognitiven Stil" (Grathoff 1995, S.108) aufweist, d.h. einen einheitlichen
Erlebnis- und Erkenntnisstil.12 Charakteristisch für den kognitiven Stil der Alltagswelt
ist ihre bereits erwähnte Selbstverständlichkeit, die sie als Welt des unproblematischen
5.1 Alltagswelt und Medienwirklichkeit
77
Handelns von anderen Wirklichkeitsbereichen abgrenzt.13 Unter diesen anderen Sinnbereichen sind es — neben der Welt der Wissenschaft — insbesondere die Phantasiewelten, mit denen sich Schütz auseinandersetzt. Wodurch zeichnen sich die verschiedenen Phantasiewelten aus, zu denen nach Schütz Fabeln, Märchen, Mythen und
Dichtungen zu zählen sind? Schütz faßt den kognitiven Stil, der diesen Sinnprovinzen
gemeinsam ist, wie folgt:
Leben wir in einer dieser zahlreichen Phantasiewelten, so brauchen wir nicht mehr die Außenwelt
zu meistern und den Widerstand ihrer Gegenstände zu überwinden. Wir sind entbunden vom
pragmatischen Motiv, das unsere natürliche Einstellung gegenüber der Welt des alltäglichen
Lebens bestimmt. […] Das Geschehen in der Außenwelt verlangt von uns nicht mehr, daß wir uns
zwischen verschiedenen dringlichen Unternehmungen entscheiden, und ebensowenig setzt es unseren je nur denkbaren Erfolgen irgendwelche Schranken. (Schütz 1971, S.269f.)
Im Sinne Alfred Schütz' sind also die durch die Lektüre von Texten konstituierten
Phantasiewelten als Sinnprovinzen zu begreifen, denen gemeinsam ist, daß sie in
einem bestimmten Rahmen von den Erfordernissen des Alltagslebens entbunden sind.
Daß Textwelten in diesem Sinne finite Sinnprovinzen bilden, heißt aber nicht, daß sie
von der Alltagswelt der Rezipienten abgekoppelt wären.14 Einerseits sind Textwelten
"parasitäre Welten" (Eco 1995, S.270): Werden die Eigenschaften von Textwelten
nicht näher spezifiziert, geht man im allgemeinen davon aus, daß sie mit denen der
Alltagswelt übereinstimmen.15 So ist es möglich, Phantasiewelten mit einer gewissen
Einschränkung als "Modifikationen der Alltagswelt" zu begreifen (vgl. Schütz &
Luckmann 1979, S.51). Andererseits können die in die Lektüre vertieften Rezipienten
jederzeit in die Alltagswelt zurückgeholt werden. Ein solcher 'Sprung' in den vorrangigen
Wirklichkeitsbereich kann durch eine Vielzahl von Ereignissen ausgelöst werden,
vom Klingeln des Telefons bis hin zum Wasserrohrbruch in der eigenen Wohnung.
Auch dies dokumentiert im Kontext der Theorie von Alfred Schütz den Vorrang der
Alltagswelt vor anderen Wirklichkeitsbereichen der Lebenswelt.
Gewiß sind die Überlegungen von Schütz nicht unproblematisch, da in seiner
Theorie die Tendenz besteht, die Alltagswelt als einen feststehenden "Monolithen" zu
denken, der unberührt von jeglichen Text- bzw. Medienwelten ist.16 Gerade die heutige
Kultur zeichnet sich ja dadurch aus, daß auch der Alltag hochgradig von Medien
durchdrungen ist, einzelne Medien und Texte also selbst zu einem festen Bestandteil
des Alltags geworden sind (vgl. Mikos 1994a, S.27–40). Auch wenn man diesen
Aspekt der Theorie von Schütz kritisch im Hinterkopf behalten muß, eignen sich
seine Überlegungen eher als die von Baudrillard, das Verhältnis von Alltags- und
Medienwirklichkeit zu fassen. Ausgehend von den Darlegungen Schütz', läßt sich das
Medium Fernsehen als ein Angebot verschiedener Textwelten begreifen, wobei die
einzelnen Textwelten Wirklichkeitsbereiche darstellen, die für die Zuschauer von der
Wirklichkeit des Alltags unterscheidbar sind und auch unterschieden werden (vgl.
Hobson 1982, S.106–137).
Daß es sich bei solchen Feststellungen um keine theoretischen Postulate handelt,
machen die Cultural Studies mit Untersuchungen wie der von Ien Ang durchgeführten
Studie zu der Aneignung der Fernsehserie DALLAS deutlich. Die Analysen von Ang
zeigen, daß die Zuschauer die Serie DALLAS als eine künstliche, arrangierte Welt
begreifen. Was die Zuschauer an der Serie fasziniert, ist etwas, das Ang als "emotionalen
Realismus" (Ang 1986, S.57) der Fernsehserie bezeichnet. In DALLAS werden Gefühle
und Erfahrungen dargestellt, die die Zuschauer zwar aus ihrem eigenen Leben kennen,
die für sie aber gerade dadurch interessant werden, daß sie in einem fiktionalen, von
Handlungszwängen losgelösten Raum verhandelt werden und die Zuschauer sich so
'ungezwungen' mit ihnen auseinandersetzen können.
78
Daß Zuschauer prinzipiell Differenzen zwischen Serien- bzw. Fernsehwelten und
ihrer eigenen Alltagswelt sehen, macht auch Lothar Mikos' deutlich. Die von Lothar
Mikos befragten Zuschauer werden nicht von der Wirklichkeit der von ihnen rezipierten
Fernsehserien 'überrollt', sie "haben dem Medium Fernsehen und seinen Botschaften
etwas entgegenzusetzen" (Mikos 1994b, S.293), nämlich ihre eigenen Identitäten und
kulturellen Praktiken. Die befragten Zuschauer nehmen nach seinen Darstellungen die
Serien als eine eigene Welt wahr, und dies, obwohl sich die Macher einzelner Serien
wie beispielsweise der LINDENSTRAßE Mühe geben, die Serienwelt nach dem Vorbild
der Alltagswirklichkeit der Zuschauer zu modellieren bzw. die Serienwelt zum Alltag
der Zuschauer hin zu entgrenzen.17 Für die von Lothar Mikos befragten Zuschauer
liegt der primäre Reiz der Serien nicht in der Vermischung von eigener Realität und
Serienwelt, sondern gerade in der Differenz von beiden, die es ermöglicht, sich die
Serien als eine Mischung aus Amüsement und Distanz anzueignen.18
Vieles weist also darauf hin, daß das Verhältnis von Alltags- und Fernsehwirklichkeit
nicht mit simulationstheoretischen Begriffen beschrieben werden sollte, sondern
Alltags- und Fernsehwelt(en) von den Zuschauern als separate, wenn auch in gegenseitiger Beziehung stehende Wirklichkeitsbereiche wahrgenommen werden. Einen herausragenden Charakter hat hierbei weniger die Fernsehwirklichkeit, sondern die des
Alltags. Sie zeichnet sich als Welt des alltäglichen Handelns gegenüber anderen Wirklichkeitsbereichen dadurch aus, daß sie den Urtypus der Realitätserfahrung darstellt.
5.2
Lokalisierung in der Alltagswelt: Kurzverweise, Phantasien und Scherze
Daß die Alltagswelt einen wichtigen Bezugsraum bei der Aneignung von Fernsehtexten
spielt, zeigt sich an den vielen kürzeren Verweisen auf sie, die sich in den Gesprächen
beim Fernsehen finden. Diese Bezugnahmen haben primär eine Funktion: Sie lokalisieren das Gesehene im Horizont der eigenen Alltagswelt. Mit solchen Lokalisierungsphänomenen in Gesprächen hat sich insbesondere Harvey Sacks befaßt (vgl. Sacks
1995a/b, vor allem 1995b, S.243–248).19 Ihm geht es dabei zwar nur am Rande um
Medienereignisse, sondern vorrangig um alltagsweltliche Lokalisierungen beim Erzählen und Weitererzählen von Erlebnissen, jedoch lassen sich Sacks Überlegungen
auch auf die Aneignung von Fernsehsendungen übertragen. Wie Harvey Sacks feststellt,
ergibt sich die Bedeutsamkeit einer Erzählung durch ihre Stellung ("placing"; Sacks
1995, S.247) in der Alltagswelt der Erzähler und Zuhörer. Entsprechend verwundert
es kaum, daß Erzählungen immer wieder Äußerungen enthalten, die als Lokalisierung
des Erzählten in der eigenen Alltagswelt dienen. Ähnliche alltagsweltliche Lokalisierungen finden sich auch unter den Äußerungen der Zuschauer beim gemeinsamen
Fernsehen, allerdings mit der Differenz, daß hier nicht selbst Erzähltes im Raum der
eigenen Lebenswelt verortet wird, sondern das Fernsehgeschehen. Eine Art der alltagsweltlichen Verortung ist das Entdecken von Bekanntem. Dies können Bekannte
im eigentlichen Sinne des Wortes sein, also Verwandte und nahe oder weniger nahe
Freunde, 20 oder auch einfach aus dem Alltag bekannte 'Gegenstände'.
Kurzverweise
Was im folgenden Beispiel passiert, ist offensichtlich. Tanja entdeckt beim Sehen des
Films TERMINATOR 2 einen ihr aus dem Alltag bekannten Gegenstand. Im Film leuchtet
der Polizist David einen Zaun mit genau so einer Tachenlampe ab, wie sie und ihr
5.2 Lokalisierungen in der Alltagswelt: Kurzverweise, Phantasien und Scherze
79
Mann eine besitzen. Mit ihrer halb selbstgesprächshaften, halb adressierten Äußerung
du der hat die gleiche taschenlampe wie mir (B96f.) macht Tanja ihren Mann bzw.
die anderen Zuschauer auf ein Detail des Fernsehtextes aufmerksam. Diese scheinen
ihre lebensweltliche Bezugnahme aber als nicht weiter relevant zu empfinden und
lassen Tanjas Aufmerksamkeitsmarker unbeantwortet im Raum stehen.
Beispiel 9: <Taschenlampe, B96–97>
96 Bild
Tan ja
Martina
Kom
97 Bild
David
Arndt
Britta
Tan ja
Martina
HN (David vor Loch) $ HT (David)
du der hat die gleiche taschenlampe wie
im Zaun}
$ HN (T-1000)
$ HT (David)
$ N (Gesicht T-1000)
((schreit; fällt zu Boden))
• 2.2 • sieht nach dem
• 1.4 • ((kichert))
mir
da isch der böse •• bITTerböse
Projektionen
Alltagsweltliche Kurzverweise, wie der auf die Taschenlampe, finden sich in den
Gesprächen beim Fernsehen immer wieder. Ein anderes Beispiel ist folgende Projektion
Rudis, eines Freundes von Tanja bzw. ihrem Mann, bei einem anderen Fernsehabend.
Beispiel 10: <Spülbürste, B83–86>
83 Frau Somat
Herr Somat
Tanja
Rudi
•• und die sauciere auch
vorspülen¿ ((lt.)) quatsch brauch ich nicht
quatsch
ich hätt
84 Herr Somat
Rudi
em vorspülen
so' n schrubber gebraucht {Bezug: Bürste} den hätt er net wegsch/
85 Off Somat
Armin
Rudi
wozu auch •• er hat hat somat supra tabs • die tabs
((lt.))
wegwerfen soll' n
86 Off Somat
Armin
Rudi
mit dem einzigartigen eiweiß superlöser •• und der zersetzt sogar
des is sicher kein siemens
damals in dem video ((lacht+++++++)) koin (&&&&&)
oahh • wie de (&&&)
Im Fernseher wird gerade der Werbespot für den Geschirrspülmaschinenreiniger "Somat
Supra Tabs" der Firma Henkel gezeigt, bei dem ein Mann seine Spülbürste fortwirft,
nachdem er die "Somat Supra Tabs" gekauft hat und nach Darstellung der Werbung
nun nicht mehr vorspülen muß. Als dies zu sehen ist, meint Rudi ich hätt so'n
80
schrubber gebraucht den hätt er net wegsch/ wegwerfen soll'n (B83–85), wobei seine
Äußerung — ähnlich wie auch Tanjas im vorangegangenen Beispiel — halb selbstgesprächshaft, halb adressiert ist. Im Gegensatz zu Beispiel 9 geht es hier jedoch nicht
um das Wiederentdecken von etwas Bekanntem, sondern um das In-Beziehung-Setzen
des Gesehenen mit dem eigenem Handlungsraum: Rudi macht mit seiner Äußerung
deutlich, daß er eine solche Spülbürste, wie sie in dem Werbespot zu sehen gewesen
ist, gebrauchen könnte. In gewissem Sinne projiziert er das Gesehene auf seinen
alltagsweltlichen Handlungsraum.
Scherze
Ebenfalls um eine alltagsweltliche Verortung des Gesehenen geht es beim folgenden
Scherz, 21 den Britta macht, als sie zusammen mit drei Freundinnen und einem Freund
die Comedy-Show SCHMIDTEINANDER ansieht.
Beispiel 11: <Sprachkurslehrerin, B1–3>
1 Bild
Schmidt
HT (Schmidt; Feuerstein)
die randgruppe der heute anrufen darf • und zwar dürfen anrufen • alle
2 Bild
Schmidt
Britta
Dorothea
N icki
$ G (Schmidt)
die schon mal für den kgb SPIONIERT HABEN ((lt.)) unsere
((lacht))
((lacht))
((lacht))
3 Bild
Schmidt
Feuerstein
Britta
N icki
$ HT (Schmidt; Feuerstein)
•• feuerstein
tütüt […]
(&&&&&&&&)
oder verfolgt wurden ((lacht))
((lacht))
Es ist zu sehen, wie Harald Schmidt die "Randgruppe" derjenigen auslost, die in der
rezipierten SCHMIDTEINANDER-Sendung beim SCHMIDTEINANDER-Preisrätsel teilnehmen
dürfen, nämlich alle, die schon mal für den kgb SPIONIERT HABEN (B1f.). Diese
Satzkonstruktion Schmidts greift Britta auf und äußert oder verfolgt wurden (B3).
Hiermit stellt Britta scherzhaft eine Verbindung zwischen ihrer Lebenswelt und dem
Fernsehtext her: Britta studiert zusammen mit Nicki Slawistik und ihre gemeinsame
Sprachkurslehrerin Olga — die Anfang der 70er Jahre nach Deutschland übersiedelte
— leidet nach Meinung der Studentinnen an Verfolgungswahn. Sie glaubt, der KGB
würde sie ständig bedrohen und schließt beispielsweise stets die Tür ihres Universitätsbüros hinter sich ab, wenn sie bei Sprechstunden einen Studierenden hereingelassen
hat. Der Witz in Brittas Äußerung besteht darin, einen Raum für die Vorstellung zu
eröffnen, daß die nach Meinung von ihr und Nicki verwirrte Sprachkurslehrerin Olga
bei SCHMIDTEINANDER als Teilnehmerin auftritt. Britta verwendet hier also den Fernsehtext
als semiotisches Material für einen eigenen, auf die Alltagswelt bezogenen Scherz.
5.2 Lokalisierungen in der Alltagswelt: Kurzverweise, Phantasien und Scherze
81
Gemeinsames Phantasieren
Die Lokalisierung des Fernsehgeschehens in der eigenen Alltagswelt erfolgt aber
nicht nur durch kurze Verweise oder einzelne, auf sie bezogene Scherze, die alltagsweltliche Bezugnahme spielt auch bei komplexeren Gesprächssequenzen eine Rolle.
Ein Beispiel hierfür ist das gemeinsame Phantasieren von drei Kindern zwischen drei
(Selina) und acht Jahren (Katrin und Julia), während sie zusammen mit ihrer Patin
Hella das Kindervideo PIPPI LANGSTRUMPF AUßER RAND UND BAND ansehen.
Beispiel 12: <'N Dreier, B3–9>
3 Bild
Ton
Annika
$ T (Tommi; Annika; Fluß)
+++++++++++++++++++ Rauschen wird lauter ++++++++++++++++
dann müssen wir sehen daß wir auch rüber kommen ((Tommi und Annika
4 Ton
Annika
Katrin
Kom.
++++ Kuckucksrufe ++++++++++++++++++++++++++++++++++++
waten durch den Fluß))
die können doch rüber schwimmen
mhm • da werden sie
•3•
5 Bild
Ton
Katrin
Julia
Kom.
$ T (Tommi; Annika)
+++++++++++++++++++++++++++++++++ Rauschen wird lauter +++
=oh oh=
aber naaaß
das macht sp/ da macht °spaß°
guck mal jetzt tauchen
•3•
6 Ton
Julia
Hella
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
die die annika • würd ich aber auch noch gern machen
durchs wasser gehn¿
7 Ton
Katrin
Julia
Hella
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ja viel schöner
schwimmen¡
schwimmen ne • e/ im sommer dann aber ne
•2•
8 Ton
Katrin
S elina
Hella
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
wär' t wenn da ' n dreier wär
UND DANN aber tiefer
' n rutsch
aber tiefer •
ja
9 Bild
Ton
Pippi
Katrin
Julia
S elina
Hella
$ HN (Reh) $ HT (Reh) a D (Füße von
++++++++++++++++][Vogelzwitschern ++++++++++++++++++++++
tommi¡ • annika¡ ((springt vom
da ertrinkst du
und jetzt haben
jaha
und ' n reh/ kitz
da geh ich ins wasser
bist du zu klein
82
Während dieser Äußerungen ist im Fernsehen zu sehen, wie Tommi und Annika nach
Pippi Langstrumpf suchen und einen Fluß überqueren wollen, da sie vermuten, Pippi
sei am anderen Ufer. Hierauf beziehen sich auch die beiden para-interaktiv an Tommi
und Annika adressierten Äußerungen Katrins, die zuerst vorschlägt, daß Tommi und
Annika über den Fluß schwimmen sollen (vgl. B4). Nach einer dreisekündigen Pause
verwirft sie jedoch diesen Vorschlag (vgl. B4f.). Julia hakt mit ihrer Äußerung das
macht sp / da macht °spaß° (B5) bei Katrins Vorschlag ein und wertet das rüber
schwimmen (B4) als etwas, das Vergnügen bereitet. Derweil wirkt die Situation im
Fernsehen wesentlich gefährlicher. Tommi und Annika sind in der Mitte des Flusses
angekommen, das Wasser geht ihnen jetzt bis an die Brust, und die Strömung ist sehr
stark. Auf die Situation im Fernsehen bezieht sich Katrins Response Cry =oh oh=
(B5) und Julias Aufmerksamkeitsmarker guck mal jetzt tauchen die die annika (B5f.).
Nach einem kurzen Zögern äußert sie hierauf würd ich aber auch noch gern machen
(B6) und assoziiert so, ausgehend von dem Fernsehtext, den Wunsch, schwimmen
gehen zu wollen.22 Mit ihrer Äußerung eröffnet Julia eine Phantasiewelt, die die
anderen Kinder dann weiter ausmalen.23 Katrin meint ja viel schöner wär't wenn da'n
dreier wär (B7f.) und baut so den Wunsch Julias weiter aus, indem sie darlegt, wie
sie sich ein Freibad vorstellt: Dort sollte zumindest ein Drei-Meter-Sprungturm sein.
Hierauf hakt Selina mit ihrer Anforderung ein, die sie an ein Freibad stellt. Es sollte 'n
rutsch (B8) haben. Gleich darauf schiebt Katrin noch eine weitere Assoziation nach,
nämlich daß das Schwimmbecken UND DANN aber tiefer (B8) sein sollte. Selina
knüpft an die Äußerung Katrins an und signalisiert, daß auch sie ins tiefe Wasser
gehen möchte (vgl. B9).24
Die Kinder verwenden hier den Fernsehtext als ein Assoziationsmaterial, um sich
gemeinsam eine Phantasiewelt auszumalen, wodurch sie den Fernsehtext gestaltend
in ihr eigenes Leben integrieren.25 Der alltagsweltliche Bezug besteht in diesem Fall
also in einem gemeinsamen Phantasieren, bei dem sich die Kinder die Erfüllung eines
geteilten Wunsches ausmalen.
Die vier Beispiele haben deutlich gemacht, auf welche Weise die Alltagswelt für die
einzelnen Zuschauer einen Referenzpunkt der Fernsehaneignung darstellt. Es geht
ihnen um das Entdecken von Bekanntem, sie setzen das Gesehene mit dem eigenen
alltäglichen Handlungsraum in Beziehung — ob durch Kurzverweise, Projektionen
oder gemeinsame Phantasien — oder verwenden den Fernsehtext als semiotisches
Material für auf die eigene Alltagswelt bezogene Scherze. Diese unterschiedlichen
Kommunikationsformen teilen im Prozeß der Fernsehaneignung die Funktion, die
einzelnen Sendungen im Bezugsraum der eigenen Alltagswelt zu lokalisieren. Dabei
löst sich die Alltagswirklichkeit für die Zuschauer nicht in der des Fernsehens auf, es
ist eher umgekehrt: Die Fernsehwelt wird mit Bezugnahme auf die eigene Alltagswelt
gedeutet.
5.3
Alltagsweltliche Werte:
Bewertungen, Lästern und Prominentenklatsch
Das Verhältnis von Fernseh- und Alltagswirklichkeit läßt sich auch unter einem anderen,
eher wissenssoziologischen Gesichtspunkt betrachten. Die subjektive Wirklichkeit des
Einzelnen besteht nicht an sich, sie muß bewahrt und sozialen Veränderungen angepaßt
werden. Dabei hat die alltägliche Unterhaltung einen wichtigen Stellenwert. Durch
das gemeinsame Gespräch — insbesondere mit Verwandten, Freunden und anderen
Mitgliedern von "Primärgruppen" — bestätigt man sich gegenseitig die jeweils subjek-
5.3 Alltagsweltliche Werte: Bewertungen, Lästern und Prominentenklatsch
83
tive Wirklichkeit. Dies geschieht meist en passant, d.h. ohne daß die Alltagswelt als
solche explizit thematisiert wird, vielmehr indem man sie im Gespräch implizit als
gemeinsam geteilte Wirklichkeit behandelt. Peter Berger und Thomas Luckmann haben
diesen Sachverhalt wie folgt gefaßt:
Das notwendige Vehikel der Wirklichkeitserhaltung ist die Unterhaltung. Das Alltagsleben des
Menschen ist wie das Rattern einer Konversationsmaschine, die ihm unentwegt seine subjektive
Wirklichkeit garantiert, modifiziert und rekonstruiert. (Berger & Luckmann 1977, S.163)
In der heutigen Gesellschaft hat bei dieser alltäglichen Wirklichkeitsunterhaltung das
Fernsehen eine nicht zu unterschätzende Rolle. Fernsehtexte stellen ein semiotisches
Material der Wirklichkeitsunterhaltung dar.26 Das wird an den Äußerungen bei der
sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens insbesondere an solchen Passagen
deutlich, bei denen die Zuschauer das Gesehene in einer spezifischen Weise bewerten
oder über das Gesehene lästern.27 Man kann solche bewertenden Äußerungen als eine
Art von Umgang mit dem Fernsehtext ansehen, bei dem innerhalb der betreffenden
Zuschauergruppe (ob dies nun eine Lebensgemeinschaft oder eine Gruppe von Freunden
ist) ein System gemeinsamer Werte ausgebildet und ständig weiterentwickelt wird.28
Durch das gemeinsame Bewerten und Lästern bestätigen sich die Zuschauer die geteilten
lebensweltlichen Werte und intersubjektivieren sie so.
Bewertungen
Ein Beispiel für eine Bewertungssequenz, die in diesem Sinne interpretiert werden
kann, ist folgender Ausschnitt von Äußerungen, die während einer Rezeption der
Sendung SCHMIDTEINANDER gemacht wurden.
Beispiel 13: <Schmidts Haare; B1–6>
1 Bild
Ton
Feuerstein
Annette
Britta
Dorothea
N icki
c N (Schmidt)
g (Kamera bewegt
[Applaus; Musik ++++++++++++++++++++++++++
haaArald schmidt
°mann°
hervorragende augen
jaaaa •• oooh hat der irres
oh mann
2 Bild
Ton
Annette
Dorothea
Jürgen
N icki
sich um Schmidt)
HT
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ich sag ja nicht daß
he¿
(fangen se an)
• der sieht
wenn der kurze haare haben würde
3 Bild
Ton
Annette
Dorothea
(Schmidt)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
er se kurz schneiden soll aber wenn die hinten am sakko so aufsitzen •
ich find
HN (Schmidt)
84
4 Ton
Annette
Dorothea
N icki
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
°dann°
das ist gerade nich so schlimm
ja ich würd ihn auch mit den haaren
5 Bild
Ton
Dorothea
N icki
$ HT (Musikerbühne)
++++++++++++++++++ ]
[Applaus +++++++++++++++++++++
ja
nehmen das ist °ganz • klar° die beiden sind bestimmt • °°arschlöcher°°
6 Bild
Ton
Schmidt
Britta
Dorothea
Jürgen
N icki
$ HN (Schmidt)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++[
from oakland california •• tower of power
((lacht++++))
((lacht))
na ruf doch mal an
(&&&&&&&&&)
((lacht))
Nachdem Annette, Britta, Jürgen, Nicki und Dorothea über einen längeren Zeitraum
schweigend ferngesehen haben, bewertet Dorothea mit der Äußerung jaaaa •• oooh
hat der irres (B1) die Frisur Harald Schmidts als besonders schön. Hiermit bezieht sie
sich indirekt auf eine vorangegangene Äußerung Herbert Feuersteins, der Harald
Schmidt als den einzigen Mann angekündigt hat, der mehr Haare besitzt als Rapunzel.
Diese Evaluation greift Britta mit ihrer Bewertung hervorragende augen (B1) auf,
aber auch das bewundernde °mann° von Annette und Nickis Äußerung oh mann • der
sieht haben einen bewertenden Charakter. Die Äußerungen müssen im Kontext einer
weitergehenden Konversationsgeschichte gesehen werden: Die vier Studentinnen Nicki,
Dorothea, Annette und Britta kennen sich aus gemeinsamen Veranstaltungen an der
Universität und treffen sich zum Zeitpunkt der Aufnahme des öfteren in ihrer Freizeit.29
Ein beliebtes Thema sind Männer, wobei in solchen Gesprächen immer wieder durch
die Medien bekannte männliche Prominente als Bezugspunkt fungieren, um bestimmte
Aussehensmerkmale oder Charakterzüge zu typisieren. Harald Schmidt gilt dabei,
insbesondere bei den Schwestern Nicki und Dorothea, als Idealbild eines Mannes.
Um diesen gruppenspezifischen Wert geht es auch in der hier vorliegenden Sequenz.
Bei der typisierenden Bewertung Schmidts als Idealbild kommt dessen Frisur ein
nicht zu unterschätzender Stellenwert zu, wie an Nickis Formulierung wenn der kurze
haare haben würde (B2) deutlich wird. Der Fluchtpunkt ihrer Äußerung wird ersichtlich,
wenn man zweierlei berücksichtigt. Zum einen sind die zum Zeitpunkt des Gesprächs
längeren Haare Schmidts in den vorangegangenen SCHMIDTEINANDER-Sendungen immer
wieder in den Mittelpunkt der Inszenierung der Sendung gerückt worden, so daß sie
mit der Zeit zu einem Kultphänomen geworden sind. Zum anderen ist genau diese
Frisur von Annette schon wiederholt als unvereinbar mit dem Idealbild Schmidt kritisiert
worden. Mit ihrer Äußerung möchte Nicki vermutlich von vornherein die Frisur
Schmidts gegen eine mögliche Kritik Annettes immunisieren. Die auf diese Weise
Adressierte rechtfertigt ihre abweichende Position, indem sie die von Nicki implizit
unterstellte Auffassung relativiert. So soll Schmidt Annettes Meinung nach die Haare
nur so kurz schneiden, daß sie nicht auf seinem Jackett aufsitzen (vgl. B2–4). Bevor
Annette ihre Äußerung beenden kann, wird sie von Dorothea unterbrochen, die mit
der Formulierung ich find das ist gerade nich so schlimm (B3f.) unterstreicht, daß es
ihrer Meinung nach dem Aussehen Schmidts nicht schadet, wenn seine Haare auf
85
dem Jackett aufsitzen. Ihre Schwester betont hierauf — halb ernst, halb scherzhaft —
ja ich würd ihn auch mit den haaren nehmen das ist °ganz • klar° (B4f.). An dieser
Stelle wird die sexuelle Konnotation deutlich, die bei den vorangegangenen Bewertungen mitangeklungen ist: Schmidt als das Idealbild eines Mannes, dem keine Frau
widerstehen kann. Die sexuelle Konnotation wird von Nicki jedoch ein Stück weit
abgeschwächt, indem sie die Vermutung äußert, Schmidt und Feuerstein seien bestimmt
°°arschlöcher°° (B5), worauf die Zuschauerinnen gemeinsam lachen. Die wiederum
halb ernste, halb scherzhafte Neubewertung Schmidts (und Feuersteins) basiert auf
einem Fokuswechsel. Nicht mehr das Aussehen steht im Mittelpunkt der Bewertung,
sondern der Charakter. Auch dieses Sprachhandeln Nickis ist nicht ohne den weitläufigen Kontext der Bewertungssequenz zu verstehen. So ist es in der Gruppe der vier
Rezipientinnen common sense, daß der Charakter von Männern, die gut aussehen,
meist unzureichend ist. Bei Nickis Äußerung handelt es sich also um eine Art kondensierte und durch eine lange konversationelle Vorgeschichte ritualisierte Kritik an dem
zuvor hochgehaltenen Wert. Die Kritik wird von Dorothea und Britta durch ein gemeinsames Lachen bzw. Dorotheas Scherzen na ruf doch mal an (B6) bestätigt.
Das Beispiel macht deutlich, daß die Bewertungen der Frauen in einem Interaktionszusammenhang zu sehen sind, der über die Rezeptionssituation hinausgeht: Es
geht nicht nur um die isolierte Bewertung eines Fernsehereignisses, sondern um gruppenspezifische Werte, die sie während des gemeinsamen Fernsehens verhandeln. Der
Fernsehtext fungiert hierbei als ein semiotisches Material, das es ermöglicht, eigene
Werte zu entwickeln bzw. sie sich gegenseitig zu bestätigen. Über die Bewertung der
Person Harald Schmidts thematisieren die drei Frauen, was sie an Männern äußerlich
als attraktiv empfinden bzw. inwieweit solche Aspekte des Aussehens Rückschlüsse
auf Charaktereigenschaften ermöglichen. Eine prominente Fernsehpersönlichkeit wie
Schmidt scheint für eine solche Unterhaltung das ideale Material zu sein. Einerseits
ist sie jeder der beteiligten Frauen — ähnlich wie ein gemeinsamer Freund — bekannt.
Andererseits ist es möglich, sich sehr frei über sie zu äußern, ohne daß dies soziale
Folgen hätte — was beim Klatsch über einen gemeinsamen Freund der Fall wäre,
wenn er davon erfahren würde.
Lästersequenzen
Dieses soziale 'Entlastet-Sein' der para-interaktiven Beziehung zwischen Zuschauern
und Prominenten trägt dazu bei, daß sich die Bewertungen beim gemeinsamen Fernsehen
zu wahren Lästersequenzen entwickeln können. Ein Beispiel hierfür findet sich ebenfalls
unter den Äußerungen der vier Frauen während der Comedy-Show SCHMIDTEINANDER.
Beispiel 14: <Ute Lemper, B1–20>
1 Bild
Schmidt
Annette
Nicki
$ T (Saal) {Bild, Schnitt
N (Schmidt)
TOWER OF POWER • ATTITUDE DANCE
oooh neiiiin¡
s is wieder die selbe
2 Bild
Dorothea
Jürgen
Nicki
und Ton während des Bandaustritts im einzelnen nicht transkribiert}
• °ja° • 2 • oah die penns eben • ne¿
°boah ey° ich weiß auch
musikeinlage
86
3 Dorothea
Jürgen
Nicki
Kom
ich hab die dame bei biolek °irgendwann° •
nicht was sie wollen
ja
nee
•3•
4 Annette
Dorothea
Jürgen
hm
da war
aber vor jahren schon als se so'n großen erfolg hatte
•• was macht die
5 Annette
Dorothea
Jürgen
was¿
die is bekannt geworden durch
se ganz anders
woher's die bekannt¿
lemper denn eigentlich¿
6 Annette
Jürgen
das musical • was war das noch¿ •• cabaret • un hat in/ in paris erfolge
hm
7 Annette
gefeiert ohne ende¡• in deutschland is se nie so richtig angekommen •
8 Annette
jetzt hat se marlene dietrich dargestellt in 'nem film •• der absolute
9 Annette
Dorothea
Nicki
ja
megaflop • 2 • 's war wirklich des letzte was se gemacht hat
ja stimmt
die
10 Nicki
kann von mir aus machen was se will • ich find es nur so schrecklich
11 Britta
Nicki
Kom
wenn die leute kinder kriegen •• die tun mir soo leid¡
jaha
's is absolut
•2•
ja kinder kriegen in einem
12 Britta
Nicki
?
Kom
hm
schrecklich
13 Annette
Britta
Dorothea
Nicki
is cool
jaa¡
nichtbürgerlichen rahmen (&& &&)
ja vor allem
JA JA
wie schrecklich
14 Annette
Britta
Dorothea
Jürgen
ja so geht des • wird das
(vor allem den kindern °und°)
wenn ma's so beton°en muß°
geil • fuck you
15 Annette
Nicki
benettonkind ins bett gebracht EY FUCK YOU • SCHLAF GUT FUCK
ja
das erste was das kind lernt is
((räuspert sich))
•4•
87
16 Annette
Britta
Dorothea
Jürgen
Nicki
Kom
mami fuck you
mami scheiße
((lacht))
(fuck this)
fuck you ((lt.))
•• °verrückt°
ich
•3•
17 Nicki
mein wenn man das schon so betonen muß • daß man auf gar keinen fall
18 Dorothea
Nicki
ja das ist doch auch doof
spießig sein möchte das is
dann fin ich desss/ also
19 Annette
Dorothea
Jürgen
Nicki
Kom
20 Annette
Britta
Dorothea
Jürgen
Nicki
Kom
te •
ja ja ja genau • °genau°
te¡
entweder man ist es wirklich nicht oder¡
•2•
jürgen guck mal so ((pfeift))
((lacht+ + + + + + ))
((lt.))
((lt.))
FUCK YOU
((lt.))
•2•
Dieser Ausschnitt entwickelt sich gegen Ende der Rezeption der SCHMIDTEINANDERSendung, während des zweiten Auftrittes der Band "Tower of Power" (vgl. B1). Da
sich die Zuschauer nur wenig für die Band und ihre Musik interessieren, unterhalten
sie sich lebhaft, während sie nach wie vor 'mit einem Auge' fernsehen.30 Das Lästergespräch hat die prominente Schauspielerin und Sängerin Ute Lemper zum Gegenstand,
die wenige Minuten zuvor als Talkgast von Harald Schmidt aufgetreten ist. Innerhalb
des Talkgespräches wurden von Schmidt — nach einer kurzen Vorstellung — recht
schnell Lempers Schwangerschaft und Details aus ihrem Privatleben thematisiert.31
Dem eigentlichen Lästergespräch zwischen den fünf Zuschauern ist eine Prä-Sequenz
vorgelagert, in der es um die Medienkarriere Lempers geht. Nach einem kurzen
Schweigen von drei Sekunden entfacht Dorothea das erlahmte Gespräch wieder (vgl.
B3f.). Dorotheas ablehnende Haltung gegenüber Lempers jetzigem Auftritt ist schon
an der ironischen Distanz, mit der sie die dame (B3) als Gesprächsobjekt einführt, zu
erkennen. Durch ihre Äußerung verweist Dorothea relativ unspezifisch auf den intertextuellen Bezugsraum, in dem Lempers Gastspiel bei SCHMIDTEINANDER steht, nämlich
deren bisherige Auftritte in anderen Fernsehshows. So hat sich Lemper nach Meinung
Dorotheas bei einem früheren Auftritt ganz anders (B5) verhalten als jetzt. Jürgen
dagegen scheint es nicht möglich zu sein, die Person Lemper in einen solchen Kontext
einzuordnen — zumindest stellt er nach kurzem Zögern die Frage, was macht die
lemper denn eigentlich¿ woher 's die bekannt¿ (B4f.). Hierauf rekonstruiert Annette
kurz die Karriere Lempers, einschließlich ihrer wichtigsten Hoch- und Tiefpunkte
(vgl. B 5–9). Am Ende ihrer Rekonstruktion bewertet sie Lempers Darstellung in der
Marlene Dietrich Verfilmung als des letzte was se gemacht hat (B9). Diese Bewertung
wird von Dorothea mit der Äußerung ja stimmt (B9) bestätigt, was Annette wiederum
mit einem beipflichtenden ja (B9) rückmeldet.
88
Ausgehend von der negativen Bewertung der Marlene Dietrich-Verfilmung entwickelt sich nun ein Lästergespräch über Ute Lemper. Schon Nickis nächste Äußerung
(vgl. B9–11) geht über das bisherige Niveau der Bewertungen hinaus. Nicki läßt nicht
nur ihrer Meinung über Lemper freien Lauf, sie typisiert auch deren Handeln als
charakteristisch für eine Gruppe von Prominenten, nämlich die leute, die das eigene
(inszenierte) Image über alles stellen und auf ihre Kinder übertragen. Nachdem Britta
diese Einschätzung bestätigt hat (vgl. B11), unterstreicht Nicki ihre Wertung nochmals
(vgl. B11f.). Nach einer Schweigephase von vier Sekunden fahren die fünf Zuschauer
mit ihrem Lästern fort. Der Ausgangspunkt ist Brittas Äußerung ja kinder kriegen in
einem nichtbürgerlichen rahmen (B12f.), mit der sie eine Formulierung aus dem
Interview mit Ute Lemper aufgreift und negativ bewertet. Ihren eigentlichen Höhepunkt
erreicht die Lästersequenz aber erst mit der anschließenden Fiktionalisierung, die
darin besteht, daß die Zuschauer sich den Umgang Lempers mit ihrem zukünftigen
Kind ausmalen. Der Fernsehtext, insbesondere der Sprechstil Lempers, 32 dient dabei
als semiotisches Material, im Gespräch ironisch-distanziert eine Art fiktionale Wirklichkeit zu konstituieren, die es ermöglicht, über die Prominente herzuziehen.
Auftakt der Fiktionalisierung ist Jürgens bewertende Äußerung geil • fuck you
(B14), mit der er eine Äußerung der Prominenten während des vorangegangenen
Talks mit Schmidt imitiert. Hieran knüpft Annette an und meint ja so geht des • wird
das benettonkind ins bett gebracht EY FUCK YOU • SCHLAF GUT FUCK (B14f.).
Wie Jürgen greift Annette das in dem Talk mit Schmidt häufig von Lemper gebrauchte
"fuck you" auf und verwendet es als Material für ein fiktionales Spiel, bei dem sie
selbst die Rolle der Mutter Lemper, die ihr Kind ins Bett bringt, übernimmt. Das Kind
scheint als benettonkind (B15) zumindest äußerlich hübsch hergerichtet und an die
Konsumgesellschaft angepaßt zu sein. Im Gegensatz dazu steht das Verhalten der
fiktionalen Mutter Lemper beim Ins-Bett-Bringen ihres Kindes: Sie brüllt das Kind
mit Vulgärausdrücken an, und selbst der Wunsch SCHLAF GUT (B15) wird geschrien.
Auch Britta beteiligt sich an diesem kommunikativen Spiel, indem sie — eine Kinderstimme imitierend — die Rolle des Kindes übernimmt und äußert mami scheiße
(B16). Beendet wird die Fiktionalisierung durch Dorotheas leise gesprochenes °verrückt° (B16), mit dem sie abschließend das ausgemalte Verhalten der Mutter Lemper
bewertet.
Es schließt sich nach einem kurzen Schweigen eine Nachsequenz an, in der Nicki
generalisierend eine Art Moral aus dem Lästern über Ute Lemper zieht: ich mein
wenn man das schon so betonen muß • daß man auf gar keinen fall spießig sein
möchte (B16–18). Der Kern von Nickis moralischem Urteil ist der Gedanke, daß
Lempers Verhalten bei ihrem Auftritt in der SCHMIDTEINANDER-Sendung aufgesetzt
wirkte. Gerade durch die übermäßige Betonung ihrer antibürgerlichen Haltung erscheint
Lemper in den Augen Nickis als nicht glaubwürdig. Eine wirklich antibürgerliche
Haltung sehe man jemandem an, ohne daß derjenige sie ständig inszenieren müßte
entweder man ist es wirklich nicht oder¡ (B19). Es ist also nach Meinung von Nicki
besser, sich so zu geben, wie man ist. Dadurch erspare man sich peinliche Auftritte.
Dieser generalisierte alltagsweltliche Wert wird von Dorothea bestätigt, indem sie
ihrer Schwester mit der Äußerung ja ja ja genau • °genau° (B19) beipflichtet.33
Insgesamt ist das gemeinsame Lästern also eine ähnliche Umgangsform mit Fernsehtexten wie das Bewerten. Bei beiden stehen alltagsweltliche Werte im Mittelpunkt,
die die Zuschauer verhandeln, intersubjektivieren und sich gegenseitig bestätigen. Als
eine aggressivere Form der Bewertung geht das Lästern aber weiter, es geht darum,
ein Wir-Gefühl zu konstituieren, denn 'nichts vereint mehr als das gemeinsame Herziehen über einem Dritten'. Und die in der Lästersequenz als Dritte fungierende Ute
5.4 Fernsehen als Kristallisationspunkt von Erinnerungen: Erzählungen
89
Lemper stellt ein sehr komfortables Lästerobjekt dar. Ohne jemals in Gefahr zu kommen,
daß sie — wie beispielsweise eine Bekannte, über die geklatscht wird34 — etwas von
den abfälligen Äußerungen erfährt, können die Zuschauer ihrer Meinung über sie
freien Lauf lassen. Das einseitige, durch die massenmediale Vermittlung para-interaktive Bekanntschaftsverhältnis zwischen den Zuschauern und Ute Lemper begründet
auch, warum sie sich ihrem Lästern so hingeben können, daß es in reine Fiktionalisierung
mündet. Hier gilt Ähnliches, wie es Jörg Bergmann für den Prominentenklatsch in
Zeitschriften oder im Fernsehen festgestellt hat.35 Es besteht
ein einseitiges Bekanntschaftsverhältnis, mit der Konsequenz, daß zwar auf die gleiche rhetorisch
übertriebene Weise Skandalierung betrieben wird, häufig jedoch das 'Gegengift' — ein Zeichen
von Verständnis und Rücksichtnahme für das Klatschopfer — ausbleibt, und damit die moralisch
getarnte Ranküne und Gehässigkeit ungebremst bis zum Exzeß sich ausbreiten kann. […] [Dort],
wo die Tendenz zur Übertreibung und Skandalierung sich ungehemmt entfaltet, scheint sich
Klatsch in seinem Aggregatzustand zu verändern — und in fiktionale Darstellung überzugehen.
(Bergmann 1994, S.123f.)
In der Lästersequenz geht es ebenso wie beim Klatsch um Alltagswerte, die übertreibend,
typisierend und moralisierend im Gespräch thematisiert werden. Ein Unterschied besteht
aber darin, daß beim Lästern die moralisierende Kommunikation teilweise durch eine
Fiktionalisierung erfolgt.36 Über eine solche Fiktionalisierung verhandeln Jürgen, Annette und Britta, wie man sich gegenüber seinen Kindern verhalten sollte, und bestätigen
sich gegenseitig, daß sie eine Mutterrolle, wie sie Ute Lemper propagiert, ablehnen.
Daneben thematisieren die Zuschauer in der Sequenz einen weiteren Alltagswert,
nämlich den der Glaubwürdigkeit: Nicki zieht als eine Art Moral aus dem Auftritt
Lempers die Maxime, man solle sich so geben wie man ist, ein Wert, der von den
anderen bestätigt wird. Auch wenn das Lästern ins Fiktionale übergeht, geht es wiederum
um eines, nämlich die Bestätigung, Modifikation und Weiterentwicklung lebensweltlicher Werte. Für eine solche Wirklichkeitsunterhaltung scheinen Fernsehsendungen
ein geeignetes semiotisches Material darzustellen, zumal sich etliche Genres — man
denke nur an die verschiedenen Talk-Shows — selbst durch klatschhaft-moralisierende
Elemente auszeichnen.
5.4
Fernsehen als Kristallisationspunkt von Erinnerungen: Erzählungen
Bisher wurde eine Dimension, die im Prozeß der gemeinsamen Wirklichkeitsunterhaltung eine Rolle spielt, gänzlich außer acht gelassen, nämlich die der Vergangenheit.
Subjektive Wirklichkeit ist nicht nur die Wirklichkeit des Hier und Jetzt, sondern
auch 'vergangene Wirklichkeit'. Mit diesem Aspekt der alltagsweltlichen Wirklichkeit
hat sich insbesondere Maurice Halbwachs befaßt. Halbwachs unterscheidet zwei Formen
des Gedächtnisses, nämlich zum einen das individuelle Gedächtnis, zum zweiten das
kollektive bzw. Gruppengedächtnis, wie beispielsweise das Gedächtnis einer Familie,
einer Schulklasse usw. (vgl. Halbwachs 1985b). Individuelles Gedächtnis und Gruppengedächtnis stehen in einer wechselseitigen Beziehung zueinander, die sich nicht in
eine Teil-Ganzes-Relation auflösen läßt. So kann das individuelle Gedächtnis nicht
gänzlich losgelöst von kollektiven Erinnerungen gesehen werden. Anhand von Detailanalysen arbeitet Halbwachs heraus, daß es — um einzelne Erinnerungen in der
individuellen Vergangenheit zu lokalisieren — notwendig ist, diese in ein Erinnerungsganzes zu stellen, in eine Art Rahmen (vgl. Halbwachs 1985a, S.199; S.209–215).37
Dieser Rahmen ist durch kollektive Vorstellungen bedingt, beispielsweise durch das
90
Gedächtnis der Familie, der man angehört. Erinnert man sich an ein Ereignis der
eigenen Kindheit, so ist diese Erinnerung von den Werten und Vorstellungen der
Familie durchdrungen, die die individuelle Erinnerung prägen und überformen: die
individuelle Erinnerung erfolgt im Rahmen des Familiengedächtnisses. Wie das individuelle Gedächtnis so durch das Gruppengedächtnis bedingt, aber gleichzeitig mehr
als ein Teil von ihm ist, gründet sich umgekehrt das kollektive Gedächtnis einer
Gruppe auf den individuellen Erinnerungen ihrer einzelnen Mitglieder. Aber auch das
Gruppengedächtnis ist mehr als die Summe der Einzelerinnerungen, da es neben
diesen Erinnerungen ihrer Mitglieder stets die kollektive Vorstellung der Gruppe von
sich selbst beinhaltet.38
An diesem Punkt stellt sich die Frage, wie solche Gruppenerinnerungen tradiert,
modifiziert und aufrechterhalten werden. Maurice Halbwachs läßt wiederholt anklingen,
daß er dabei der alltäglichen Kommunikation einen zentralen Stellenwert beimißt.39
Diesen Gedanken Halbwachs' nimmt Angela Keppler zum Ausgangspunkt für ihre
Untersuchung der Akte der Übermittlung von Familienvergangenheit. Sie unterscheidet
zwei Arten der Rekonstruktion von Vergangenheit, nämlich zum einen Vergangenheitsrekonstruktionen, die en passant erfolgen, zum anderen Rekonstruktionen, die im
Rahmen einer familiären Veranstaltung wie Festen oder Diaabenden stattfinden (vgl.
Keppler 1994a, S.168). 40 Vergangenheitsrekonstruktionen en passant können Teil jedes
Alltagsgesprächs sein und dabei ganz unterschiedliche Ausprägungen haben. Die Rekonstruktionen sind teilweise anderen Gesprächsaktivitäten untergeordnet, indem sie
beispielsweise in einer Diskussion illustrierend eingesetzt werden. Teilweise verselbständigen sie sich auch und werden zum Hauptthema der Unterhaltung. Gerade solche
längeren Erzählungen haben für die Familie eine identitätsstiftende Funktion, "in
ihnen schafft sich die Familie einen Gesprächsraum, in dem sie ihr Dasein als Familie
zum hauptsächlichen Thema macht" (Keppler 1994a, S.185).
Wie im weiteren dargelegt werden soll, können solche Rekonstruktionen von Erinnerungen auch bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens stattfinden.
Der Fernsehtext fungiert dann als ein Kristallisationspunkt, von dem aus ein eigenes
Erlebnis erinnert und im Gespräch rekonstruiert wird.41
Erinnerungen
Ein erstes Beispiel für eine Erzählung beim gemeinsamen Fernsehen ist die folgende
Rekonstruktion der achtjährigen Katrin während des Kindervideos PIPPI LANGSTRUMPF
AUßER RAND UND BAND.
Beispiel 15: <Rehkitz, B9–13>
9 Bild
Ton
Pippi
Katrin
Julia
S elina
Hella
$ HN (Reh) $ HT (Reh) a D (Füße von
++++++++++++++++][Vogelzwitschern ++++++++++++++++++++++
tommi¡ • annika¡ ((springt vom
da ertrinkst du
und jetzt haben
jaha
und ' n reh/ kitz
da geh ich ins wasser
bist du zu klein
91
10 Bild
Ton
Pippi
Katrin
S elina
$ HT (Eule; Dach) {blendet auf}
Pippi)
+++++++++++++++++++++][Eule +++++++++++++++++++++++++
Stein herunter))
sie geschrien da rennt et weg • wo mir in de/ in de wald mal gewesen sind
ja ja mit
11 Bild
Ton
Katrin
S elina
c
e
T (Pippi vor der Hütte)
+++++++++++++++++++++++][Schritte Pippis ++++++++++++++++
da hab ich auch mal ' n rehkitz/ ' n reh gesehen und dann hab ich was zu
mama
12 Ton
Katrin
S elina
Hella
++++++++++++++++++++++++++ Uhu-Ruf +++++++++++++++++
schnell gesagt/ und dann hab ich geredet und dann sind se wegge/ rannt
anikall
die
13 Ton
Pippi
Katrin
S elina
Hella
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
TOMMI! ANNIKA! ((geht in die Hütte))
da ist jetzt noch ne kutsche • ne
ja
sind scheu ne¿
•3•
Das Gesprächsbeispiel schließt sich direkt an das bereits analysierte gemeinsame
Phantasieren der Kinder an.42 Als im Fernsehen ein Reh zu sehen ist, macht Julia die
anderen sofort darauf aufmerksam, indem sie äußert und 'n reh/ kitz (B9). Das Rehkitz
steht unterhalb eines kleinen Felsens, von dem aus Pippi nach Tommi und Annika
ruft. Aufgeschreckt durch deren Stimme, rennt es davon. Katrin folgt dem Aufmerksamkeitsmarker ihrer Cousine und faßt das Ereignis mit der Äußerung und jetzt haben
sie geschrien da rennt et weg (B9f.) zusammen. Dieses Fernsehgeschehen erinnert
Katrin an ein ähnliches, eigenes Erlebnis, das sie nach einem kurzen Zögern rekonstruiert
(vgl. B10–12).43 Nach der Erzählung Katrins generalisiert Hella das Erzählte (vgl.
B12f.), was von der kleinen Selina bestätigt wird.44 Anschließend verebbt das Gespräch
für einige Sekunden.
Die Erzählung Katrins erfüllt eine doppelte Funktion. Zunächst lokalisiert Katrin,
indem sie ausgehend vom Fernsehtext ein erinnertes Erlebnis rekonstruiert, das Fernsehgeschehen im Bezugsraum der eigenen Alltagswelt. Katrins Erzählung schließt
dabei umfassend an das Fernsehereignis an. So ist der Ort, an dem Katrin das Reh
gesehen hat, derselbe wie innerhalb des Films PIPPI AUßER RAND UND BAND, nämlich
der Wald. Ebenso verlief das erzählte Ereignis ähnlich wie das im Fernsehen dargestellte,
wenn auch Katrin nicht nach jemand anderem ruft, sondern nur zu schnell (B11f.)
etwas sagt.45 Mit ihrer Äußerung schafft Katrin also einen alltagsweltlichen Kontext,
durch den das Gesehene seinen singulären Charakter verliert.46
Daneben hat die Erzählung Katrins die Funktion, ihre Erinnerung an ein Erlebnis
mit anderen zu teilen. Gewiß würde es zu weit gehen, Katrins Rekonstruktion als eine
Äußerung zu interpretieren, die dazu beiträgt, ein kollektives Gedächtnis in der Gruppe
der fernsehenden Kinder zu konstituieren. Aber in gewissem Sinne geht es in dieser
Gesprächssequenz sehr wohl darum, die individuelle Erinnerung eines Kindes in einen
weitergehenden Rahmen einzuordnen. So steht im Zentrum der Erzählung Katrins ihr
eigenes Verhalten bei einem gemeinsamen Erlebnis mit der Familie, worauf sie implizit
92
mit dem integrativ gebrauchten mir (B10) verweist. Diese Erinnerung an ein Erlebnis
mit der Familie, die verbunden ist mit einer Reihe von emotionalen Konnotationen,
möchte Katrin den anderen mitteilen.
Erzählungen
Ein Beispiel für eine Erzählung, bei der es in wesentlich größerem Maße um die
Vermittlung eines biographisch relevanten Ereignisses geht, ist folgende Rekonstruktion
Armins.
Beispiel 16: <Trabi, B32–50>
32 Sprecher 2
sicher der schrottplatz •• da landen sie schließlich alle •• da ist am ende
33 Sprecher 2
ja auch die westlegende gelandt • der tolle käfer •• und nicht mal walt
34 Sprecher 2
disney hat ihn retten können •• aber •• noch fährt von gut drei millionen
35 Sprecher 2
rennpappen die in drei und zwanzig jahren in zwickau montiert wurden
36 Bild
Sprecher 2
Armin
T (Schrottplatz) {Bild und Schnitt im weiteren nicht
über ein drittel •• knapp 815 tausend allein in den neu' fünf ländern ••
des weiß ich noch •• als ich als kind in dd/ weißt ich j/
37 Bild
Sprecher 2
Armin
Rudi
transkribiert}
und etliche davon noch • aus der ersten produktion •• ein so langes
jedes jahr vier wochen ungefähr in der ddr
meinem opa seine
warum¿
38 Ton
Sprecher 2
Armin
Rudi
[Musik +++++++++++++
leben •• das ist fast schon die unsterblichkeit
schwester hat in der ddr gewohnt mir sind immer in den sommerferien
ja {gähnend}
39 Ton
Armin
Rudi
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
in die ddr gefahrn •• un da hat ich' n jugendfreund • ey des war toll
((lt))
40 Ton
Armin
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
weißt de • so' n dorf plumpsklo kein telefoon • gemsen auf/ gänse auf
41 Ton
Armin
Rudi
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
den straßen also so wie man sich eigentlich als •• junge ' n dorf wünscht
mhm
42 Ton
Armin
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
•• un die familie hatte nach elf jahren wartezeit ' n neunen trabi gekriegt
43 Ton
Armin
Rudi
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
also ' s war die de luxe version ((lt.)) mit
• =trabi= de luxe
((lt.))
93
44 Ton
Armin
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
autoradio also die de luxe • bezeichnung beruhte auf dem autoradio •
45 Ton
Armin
Rudi
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
und den rollgurten ((lacht++)) un des war in de garage gestand' n wie
((lt.))
46 Ton
Armin
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ne goldne kuh und da is ma dann reingeführt worden und ich durfte des
47 Ton
Armin
Tanja
Rudi
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
und dann ham se mich gefragt ob
auto dan berühr' n ((lacht))
((lt.))
((lacht ++++++))
48 Ton
Armin
Rudi
Kom
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
und des war ja üblich daß du
ich auch mal reinsitzen wollte
((lt.))
•1•
49 Ton
Armin
Tanja
Kom
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
für
mit de geburt deines kindes • ' n auto beantragt hast
für des kind
•2•
50 Ton
Sprecher 3
Armin
Tanja
Kom
++++++++++]
die fahrzeuge verlassen die fertigmacherei •• kommen
des kind
e' war schon heiß
•• °mhm°
•5•
Kurz vor dieser Gesprächsequenz haben Armin, Tanja und Rudi von KENNZEICHEN D
(ZDF) in den Dokumentarfilm TRABI FOR EVER umgeschaltet, der gerade in der ARD
läuft. Innerhalb des Dokumentarfilms wird darüber berichtet, wie sich der Trabant
nach der Wende zu einem Kultobjekt entwickelt hat. Nachdem die drei Zuschauer
einige Zeit schweigend zugesehen haben, 47 beginnt Armin unvermittelt, ein Ereignis
aus seiner Kindheit zu erzählen, nämlich das Erlebnis, als er zum ersten Mal in einem
Trabi sitzen durfte: des weiß ich noch •• als ich als kind in dd/ weißt ich j/ jedes jahr
vier wochen ungefähr in der ddr (B36f.). Rudi unterbricht ihn kurz, indem er nachfragt,
warum Armin so häufig in der DDR gewesen sei (B37), was Armin damit erklärt, daß
sein Großvater in der DDR eine Schwester gehabt habe (B37f.). Nach dieser kurzen
Erklärung führt Armin seine Erzählung fort (vgl. B38–48). Ausgehend von dieser
Erzählung und Armins erklärender Anmerkung und des war ja üblich daß du mit de
geburt deines kindes • 'n auto beantragt hast (B48f.), die er im Anschluß an seine
Erlebnisschilderung äußert, entwickelt sich nach einer Schweigephase von fünf Sekunden ein kurzes Gespräch über die langen Wartezeiten für Trabis bzw. deren Folgen.
Ähnlich wie auch Katrin schafft Armin durch die Erzählung einen weiteren Kontext
zur Aneignung des Dokumentarfilms. Indem er, ausgehend vom Fernsehtext, ein
erlebtes Ereignis rekonstruiert, lokalisiert er das Dargestellte im Horizont des selbst
Erfahrenen. Auf diese Weise konstituiert er im Gespräch einen intersubjektiven Bezugsrahmen, in dem der Fernsehbericht über den Trabi-Kult eine zusätzliche Bedeutung
94
gewinnt. Zu DDR-Zeiten war der Besitz eines solchen Autos keine Selbstverständlichkeit, entsprechend hatten die Menschen damals schon eine besondere Beziehung zu
dem Auto. Der heutige Kult-Status des Trabis hat also auch eine historische Dimension,
auf die Armin mit seiner Rekonstruktion aufmerksam macht.
Neben dieser Funktion der Kontextbildung hat die Erzählung Armins eine weitere
Funktion, die eher auf einer wissenssoziologischen Ebene zu verorten ist. Armin
rekonstruiert hier eine Kindheitserinnerung, die fest mit dem Rahmen seiner Familie
verbunden ist. Die Erinnerung berührt einen Themenbereich, der im Gedächtnis der
Familie, aus der er stammt, einen wichtigen Stellenwert hat. Die Familie kommt aus
dem Gebiet der ehemaligen DDR und floh vor dem Mauerbau in die BRD. Dabei
mußten sie einen Teil der Verwandten zurücklassen, ebenso wie ihren Besitz. Der
Kontakt zu ihnen bzw. der "alten Heimat" wurde jedoch durch regelmäßige Besuche
im Sommer aufrechterhalten, wie den, als Armin in dem Trabi sitzen durfte. Durch
seine Erzählung vermittelt Armin seiner Frau Tanja bzw. seinem Freund Rudi die
Erinnerung an einen dieser Besuche, wobei die Rekonstruktion durch den positiven
Wert, den die "alte Heimat" nach wie vor für die Familie hat, gekennzeichnet ist. Für
Armin ist in der Rekonstruktion das Dorf kein kleiner Ort in einem auch für DDRVerhältnisse strukturschwachen Gebiet, sondern er charakterisiert dieses als einen
Erlebnisraum, wie man ihn sich als Junge wünscht (vgl. B41). Kindheitserinnerung
und familiärer Wert sind hier also nicht voneinander zu trennen, mit seiner Erzählung
vermittelt Armin beides den anderen Zuschauern.
Während des gleichen Fernsehabends rekonstruiert Armins Frau Tanja ein anderes
Ereignis, nämlich eine Begebenheit aus der Zeit, als ihr Mann in der Schweiz eine
Arbeitsstelle hatte und beide zusammen mit ihrem Sohn dort wohnten.
Beispiel 17: <Ajax, B74–83>
74 Ton
Frau Ajax
Tanja
Rudi
Kom
[Lied: "Sauberkeit mit Leichtigkeit" +++++++++++
ohne nachwischen
des isch der herd den mir krieg' n {Bezug: Herd mit
und des des
die° ziemlich dufte
•1•
75 Bild
Ton
Frau Ajax
Tanja
Rudi
{Werbung "Brise
++++++++ ]
[Straßengeräusche ++++
ajax
auto-aktiv
Ceranfeld}
macht mich wahnsinnig die isch d/ de gesamte zug wie se da so dasteht
Raumparfum"; Schnitte im einzelnen nicht transkribiert}
76 Bild
Ton
++++++++++++++++++]
guten tag sie lieben parfum¿
was sagen
Off Brise
hm¿
Kundin Brise
weißt de was • wie in de schweiz in dieser wohnung war
Tanja
Rudi
•• da find ich •• eine (rein &&&)
sie denn hierzu
77 Off Brise
mhm riecht toll •• wie das parfum das ich
Kundin Brise
ajax und ich hab ' dacht •• an diese werbung
Tanja
Rudi
hey mit leichtigkeit hast de
95
das ist brise
78 Off Brise
Kundin Brise eben grad gekauft hab •• was ist das denn¿
((lacht)) ne und ich bin über den küchenboden und der hat
Tanja
ne¿
Rudi
drüber ((lacht))
pyramide •• das raumparfum
79 Off Brise
parfum für die wohnung¿
Kundin Brise
net so geglänzt
=ach was¡
Tanja
Rudi
=hat net so geglänzt
=du • ich würd se
brise pyramide
80 Off Brise
Kundin Brise das ist ja ne tolle idee
((lt.)) (=&&=)
•• ich war so enttäuscht
Tanja
Rudi
verklag' n weil sie dich anlügen •• naja wahrscheinlich hast des falsch
{Werbung "Somat Supra Tabs"; Schnitte
81 Bild
Off Brise
Frau Somat
Tanja
Rudi
Kom
ach denk dran die gratinform vorzuspülen
((lacht ++++++++))
du
g' macht
=naja=
•1•
82 Bild
Frau Somat
Tanja
Rudi
Kom
im einzelnen nicht transkribiert}
•
mit der bürste sonst geht das nicht ab
wirst doch an meiner
putz/
des kann net jeder
•1•
83 Frau Somat
Herr Somat
Tanja
Rudi
•• und die sauciere auch
vorspülen¿ ((lt.)) quatsch brauch ich nicht
quatsch
ich hätt
das raumparfum
Im Fernseher ist seit einigen Minuten Werbung zu sehen. Währenddessen haben sich
Rudi und Tanja über die Qualität der einzelnen Werbespots unterhalten.48 Tanja unterbricht Rudi, als er die Art und Weise, wie die Werbung für den Haushaltsreiniger
"Ajax" inszeniert ist, bewertet, und beginnt folgendes Ereignis zu rekonstruieren:
weißt de was • wie in de schweiz in dieser wohnung war ajax und ich hab 'dacht •• an
diese werbung (B76f.). An dieser Stelle macht Rudi den scherzhaften Einwurf hey mit
leichtigkeit hast de drüber (B77f.), mit dem er den Slogan "Sauberkeit mit Leichtigkeit"
der Ajax-Werbung aufgreift. Tanja fährt mit ihrer Rekonstruktion fort und ich bin
über den küchenboden und der hat net so geglänzt (B78f.), woraufhin Rudi Tanja
scherzhaft empfiehlt, die Herstellerfirma von Ajax zu verklagen, weil sie in der Werbung
eine Leistung verspricht, die das Produkt nicht hält (vgl. B79f.). Spaßhaft gibt er
Tanja zu bedenken, daß sie vielleicht auch etwas falsch gemacht haben könnte (vgl.
B80f.), worauf Tanja ebenfalls scherzhaft droht, Rudi solle nicht an ihrer Putzkunst
zweifeln (B82). Rudi hört ihr zu diesem Zeitpunkt jedoch schon nicht mehr zu,
sondern konzentriert sich auf die gerade zu sehende Fernsehwerbung für den Spülmaschinenreiniger "Somat Supra Tabs". So ist seine Äußerung des kann net jeder (B82)
als para-interaktive Erwiderung auf eine Äußerung der Frau innerhalb des Somat-
96
Werbespots zu verstehen, mit der diese ihren Mann daran erinnert, die Gratinform
vorzuspülen (vgl. B81).
Tanjas Rekonstruktion unterscheidet sich merklich von der Armins, nicht nur dadurch, daß sie keine Kindheitserinnerung erzählt. Mit Tanjas Äußerung ist die Bezugnahme auf ein zentrales Ereignis in der Beziehung zu ihrem Mann verbunden: Bis
ungefähr ein dreiviertel Jahr vor dem gemeinsamen Fernsehabend hielten sich Tanja
und ihr Mann in der Schweiz auf, wo Armin für sechs Monate in einer Klinik arbeitete.
Dieses Ereignis stellt für sie beide einen wichtigen Einschnitt in ihrem Leben dar, ist
gewissermaßen eine 'Kerbe' in ihrem private calendar (Sacks 1995a, S.36). Unter
dem von Harvey Sacks so bezeichneten "private calendar" ist die Abfolge relevanter
Ereignisse im Leben einer Paarbeziehung zu verstehen, ein Horizont, in dem Rekonstruktionen unterschiedlichster Ereignisse verortet werden. Mit ihrem Bezug auf den
Schweizaufenthalt lokalisiert Tanja ihre weitere Äußerung zeitlich und setzt somit
auch das Fernsehgeschehen mit einem Ereignis ihres "private calendars" in Beziehung.
Eine weitere Differenz besteht darin, daß es ihr im Gegensatz zu Armin nicht
gelingt, das Erlebnis mit dem Reiniger "Ajax" an einem Stück zu rekonstruieren, ihre
Erzählung geht gewissermaßen im Getümmel der kommentierenden Äußerungen Rudis
bzw. der zu sehenden Werbespots unter. Tanjas Rekonstruktion ist am ehesten als
eine alltagsweltliche Kontextbildung zu begreifen, durch die sie darauf aufmerksam
macht, daß das Produkt Ajax ihrer Meinung nach in der Alltagspraxis nicht das
einhält, was die Werbung vermittelt. Bei ihrer Rekonstruktion stehen also weniger
gruppenspezifische Werte im Vordergrund, sondern die Bewertung eines Produktes
anhand der eigenen Erfahrung mit ihm. Dennoch dürfen solche beiläufigen Rekonstruktionen von Vergangenheit nicht in ihrem Stellenwert bei der Aufrechterhaltung
gemeinsamer Erinnerung unterschätzt werden. Indem einzelne Ereignisse nur wie
selbstverständlich erwähnt werden, wird die Erinnerung an sie wachgehalten. Wirklichkeitsunterhaltung ist etwas, das ständig und ohne zu problematisieren erfolgt.
Die drei Beispiele haben gezeigt, daß Rekonstruktionen beim gemeinsamen Fernsehen
einen sehr unterschiedlichen Status haben können. Gemeinsam ist ihnen, daß der
Fernsehtext als Kristallisationspunkt für eigene Erinnerungen fungiert. Ähnlich wie
sich Gruppenerinnerungen an bestimmte "Materialien" heften, an Daten, Feste, Namen,
Orte, Dokumente oder Alltagsgegenstände (vgl. Halbwachs 1985a, S.125), kann eine
gesehene Fernsehsendung als ad-hoc Kristallisationspunkt der Erinnerung fungieren.
Der Fernsehtext läßt sich als ein semiotisches Material begreifen, das den Zuschauern
Raum für eigene Erinnerungen öffnet, die sie gegebenenfalls im Gespräch beim Fernsehen rekonstruieren. Das rekonstruierte Erlebnis kann dann einer spezifischen Kontextbildung dienen, oder aber dem Tradieren von individuellen oder kollektiven Erinnerungen. Gelegenheiten für die erinnernde Rede sind also nicht nur Geburtstage,
Verwandtenbesuche, Familienfeiern und größere Familientreffen (vgl. Keppler 1994a,
S.162–210), sondern gegebenfalls auch die soziale Veranstaltung des gemeinsamen
Fernsehens.
5.5
Fernsehen und Alltagswelt
An den exemplarischen Analysen wurde deutlich, daß das Verhältnis von Fernsehund Alltagswirklichkeit aus Zuschauersicht wesentlich komplexer ist, als daß es mit
dem Begriff der Simulation beschrieben werden könnte, wie Jean Baudrillard es
versucht. Die Zuschauer eignen sich die jeweiligen Fernsehsendungen, ausgehend
vom Horizont ihrer Alltagswelt, an, ohne daß Alltagswelt und Medienwelt ineinander
5.5 Fernsehen und Alltagswelt
97
verschwimmen. In diesem Sinne ist für sie die Alltagswirklichkeit kein Ort, der vom
Medium okkupiert wird, sondern ein Bezugsraum für die Aneignung von Fernsehtexten.
Im Prozeß der Fernsehaneignung verorten die Zuschauer das Geschehen durch unterschiedliche kommunikative Formen im Bezugsraum der eigenen Alltagswelt. Das
Verhältnis von Alltagswelt und Fernsehen läßt sich demnach nicht als ein Verhältnis
der direkten Einflußnahme beschreiben, unabhängig davon, ob man direkte Einflußnahme als Manipulation, Simulation oder ähnliches konzeptionalisiert. Es ist zu vereinfachend, von einem einseitigen Wirkungszusammenhang auszugehen, der den Zuschauern vorrangig den Part der Passivität unterstellt. Die Beispiele deuten darauf hin,
daß die Beziehung zwischen Alltagswelt und Medienwirklichkeit eher als eine zirkuläre
begriffen werden sollte:
Einerseits eignen sich die Zuschauer den Fernsehtext kommunikativ mit Bezugnahme
auf ihre alltagsweltlichen Zusammenhänge an. Da wird über Prominente ausgehend
von gruppenspezifischen Werten gelästert, wird an eigene biographische Erfahrungen
angeknüpft oder werden einfach lebensweltliche Assoziationen im Gespräch manifestiert. Inwieweit solche Formen bei der Aneignung eines einzelnen Textes relevant
sind, hängt vorrangig von den jeweiligen Zuschauern und den Rezeptionskontexten
ab, wenn auch gewisse Optionen im semiotischen Material des Fernsehtextes angelegt
sein können, wie das Beispiel des Prominentenklatsches gezeigt hat.
Andererseits fungieren Fernsehtexte als spezifisches Material im Prozeß der gemeinsamen Wirklichkeitsunterhaltung. Durch Bezugnahme auf die im Fernsehen dargestellten Zusammenhänge lassen sich alltagsweltliche Werte bestätigen und modifizieren, eigene Erlebnisse erinnern und rekonstruieren. Es ist also naheliegend, daß
Fernsehtexte als semiotisches Material der Wirklichkeitsunterhaltung durchaus Einfluß
auf die Alltagswelt haben. So wird, wenn Zuschauer bestimmte gruppenspezifische
Werte und Wirklichkeitskonstruktionen immer wieder ausgehend von dem im Fernsehen
Dargestellten thematisieren, dieses in die lebensweltlichen Sinnzusammenhänge eingebaut — und sei es nur als ein bekannter, von eigenen Einstellungen abweichender
Wert.
Diese ambivalente Beziehung zwischen Alltagswelt und Medienwirklichkeit ist es
auch, die Michel de Certeau als die eigentliche Macht von Medien begreift, wenn er
schreibt, daß der Rezipient durch seine zunehmende Unabhängigkeit nicht davor geschützt wird, daß sich die Medien gerade auf seine Vorstellungskraft auswirken,
nämlich "auf alles, was er von sich aus in das Textgewebe einfließen läßt — seine
Befürchtungen, seine Träume und seine eingebildete und mangelnde Autorität" (de
Certeau 1988, S.311). Es wird deutlich, daß die Aussage, die Zuschauer eignen sich
Fernsehtexte durch ein spezifisches Set kommunikativer Formen und Praktiken an,
nicht gleichzusetzen ist mit der Behauptung, das Fernsehen hätte keinen Einfluß auf
die heutige Alltagswelt. Die kulturellen Zusammenhänge, in denen die Fernsehaneignung steht, sind jedoch so komplex, daß nicht von direkten Beziehungen zwischen
Alltagswelt und Medienwirklichkeit ausgegangen werden kann. Nichtsdestotrotz bleibt
festzuhalten, daß es eine zentrale Funktion des Sprechens über Fernsehen ist, das
Gesehene im Bezugsraum der eigenen Alltagswelt zu lokalisieren. Das Gespräch über
Fernsehen fungiert als 'Katalysator' der Fernsehaneignung.
6
Fernsehaneignung als gemeinsames Erleben von Vergnügen
Emotionen spielen bei der Aneignung von Texten, insbesondere beim Fernsehen, eine
große Rolle. Entsprechend liegt es nahe, daß sie in neueren medienwissenschaftlichen
Untersuchungen ein umfassendes Interesse finden.1 Dem Großteil dieser Arbeiten ist
gemeinsam, daß in ihnen der Zusammenhang von Emotionen und Fernsehaneignung
primär aus individueller Sicht betrachtet und der kommunikative Umgang mit ihnen
ausgeklammert wird. So schließt beispielsweise Friedrich Krotz bei seinen "Überlegungen zu einem vernachlässigten Thema" — nämlich dem des emotionalen Erlebens
von Fernsehtexten — explizit all jene "Situationen, in denen mehrere Personen vor
dem Fernseher versammelt sind und soziale Verbindlichkeiten unmittelbar relevant
werden" (Krotz 1993a, S.94), aus. 2 Im weiteren geht es genau um diesen Gesichtspunkt,
den Friedrich Krotz außen vor läßt, nämlich den interaktiven Umgang mit Emotionen
— oder, um genauer zu sein, einen Aspekt des emotionalen Erlebens bei der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens, nämlich dem des Vergnügens.
In welcher Beziehung stehen dabei Kommunikation und Emotionen? Mit dieser
Frage haben sich insbesondere solche emotionssoziologischen Arbeiten befaßt, die
dem symbolischen Interaktionismus nahestehen. Nach interaktionistischer Vorstellung
sind Emotionen keine unmittelbaren Reaktionen auf physiologische Reize, letztere
haben lediglich "die Funktion der Erzeugung einer diffusen Erregung" (Gerhards
1988, S.169). Welche Bedeutung diese Reize haben, d.h. welche Emotionen empfunden
werden, ist sozial bedingt, wie Arlie Hochschild gezeigt hat. Das emotionale Erleben
erfolgt anhand von Emotionsregeln, die je nach Geschlecht, kultureller Lage, Interaktionssituation usw. variieren können. Grundlegend lassen sich zwei Arten von Emotionsregeln unterscheiden, nämlich "Feeling-Norms" und "Expression-Norms" (vgl.
Hochschild 1990, S.73–84). Während Feeling-Norms das Fühlen selbst kodifizieren,
geben Expression-Norms an, wie das jeweilige Gefühl zum Ausdruck gebracht wird.
Sowohl das Erleben als auch der Ausdruck von Emotionen ist dabei immer wieder
mit Handeln verbunden. So ist beispielsweise in Interaktionen unter Umständen eine
umfassende "Emotionsarbeit" notwendig, bei der die Handelnden versuchen, durch
"inneres Handeln" ("deep acting") das eigene Empfinden dem anzupassen, was sie in
der jeweiligen Situation als angemessen empfinden:3
Gefühle brechen weder bei inneren Handlungen noch bei Darstellungen spontan oder automatisch
hervor. In beiden Fällen hat der Handelnde gelernt, sie zu beeinflussen — sei es, indem er den
inneren Ausdruck des Gefühls erzeugt oder seine äußere Darstellung modelliert. (Hochschild
1990, S.54)
Inwieweit bei einer solchen Beeinflussung und Modellierung des Fühlens kommunikative Handlungen eine Rolle spielen, hat Louis Zurcher in seiner Fallstudie zum emotionalen Erleben eines Football-Endspiels gezeigt (vgl. Zurcher 1982; Zurcher 1983,
S.53–76). Louis Zurcher verbrachte als "visiting coach" die Zeit vor, während und
nach dem Spiel zusammen mit einer der Mannschaften und beobachtete die Spieler,
den Trainer, aber auch das Publikum bei ihrem emotionalen Erleben des Spiels. Ziel
seiner Untersuchung ist es gewesen, das rollen- bzw. situationsabhängige Erleben von
Emotionen bei einer Sportveranstaltung in seiner Dynamik näher zu analysieren.
100
6 Fernsehaneignung als gemeinsames Erleben von Vergnügen
Interessant im Zusammenhang dieses Kapitels sind vor allem Louis Zurchers Aussagen zum emotionalen Erleben des Publikums. Bereits einen Tag vor dem Spiel wird
in der Interaktion der Fans untereinander eine emotionale Erwartung des Spiels konstituiert. In Kneipen, Lokalen und auf einem Treffen bestätigen sich die Fans gegenseitig
in der emotionalen Rolle, die sie innerhalb des Spiels einnehmen werden. Es geht
darum, gemeinsam eine diffuse emotionale Erwartung des Spiels zu erzeugen, eine
"emotional readiness for the game" (Zurcher 1983, S.59). Am Spieltag dann, im
Stadion, wird diese eher diffuse Stimmungslage des Publikums spezifiziert. Zurcher
argumentiert, daß die Fans mit dem Kauf der Eintrittskarte den Anspruch erworben
haben, während des Spiels ein bestimmtes Repertoire von Emotionen in der Gruppe
zu erleben. Um diesem Anspruch gerecht zu werden, ist es von seiten der Veranstalter
notwendig, das emotionale Erleben der Einzelnen miteinander zu koordinieren, eine
Aufgabe, die vor allem Cheerleader und Stadionsprecher erfüllen (vgl. Zurcher 1983,
S.69). Diese transformieren die diffuse Stimmungslage der Zuschauer in Enthusiasmus
für die eigene Mannschaft. Das geschieht, indem die isolierten Einzelnen über Sprechchöre zu einer Gemeinschaft synchronisiert werden, wodurch ein Gefühl der emotionalen Verbundenheit entsteht. Beeinflußt durch Cheerleaders, Stadionsprecher und
erfahrene Fans, wechseln während des Spiels dann die Publikumsemotionen sehr
schnell, mal wird über einen erfolgreichen Angriff der eigenen Mannschaft gejubelt,
dann wird mit gemeinsamem Entsetzen auf eine Chance der gegnerischen Mannschaft
reagiert usw. Stets spielt dabei die gemeinsame Manifestation des emotionalen Erlebens
eine wichtige Rolle.
Pointiert können zwei Ergebnisse der Studie von Louis Zurcher festgehalten werden:
Erstens macht sie deutlich, daß das gemeinsame emotionale Erleben mit kommunikativen
Handlungen verbunden ist. Da wird am Vortag des Spiels eine diffuse Spielerwartung
gemeinsam artikuliert, im Stadion wird diese Gefühlslage durch Cheerleader spezifiziert, während des Spiels wird gemeinsam geklatscht, geschrien und gebuht, nach
dem Spiel gelacht, aber auch geweint. Das Erleben der einzelnen Emotionen hängt
eng mit ihrer kommunikativen Manifestation zusammen, die selbst wiederum Auswirkungen auf das emotionale Erleben hat. Mit der Begrifflichkeit Arlie Hochschilds
könnte man sagen, daß bei dem Footballspiel äußeres und inneres Handeln eng aufeinander bezogen sind, was den Zuschauern ein gemeinsames Erleben des Spiels ermöglicht.
Zweitens durchlebt das Publikum während des Spiels eine Vielzahl von einzelnen
Emotionen, die, vermittelt durch unterschiedliche Situationen, schnell aufeinander
folgen. Das emotionale Erleben scheint regelhaft an verschiedene soziale Situationen
gekoppelt zu sein, die dadurch spezifische Erlebnisqualitäten haben. In welchem Maße
das emotionale Erleben von solchen situationsabhängigen emotionalen Rahmen abhängt, wird an dem schnellen Wechsel von der Freude über den siegreichen Spielausgang
bis zur kollektiven Trauer über den Abschied des Trainers deutlich.
Nun lassen sich die Ergebnisse der Studie von Louis Zurcher nicht eins-zu-eins auf
die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens übertragen, die ja nicht in
dem Maße ein aus dem alltäglichen Leben herausragendes soziales Ereignis ist wie
ein Footballspiel. Dennoch weist Zurchers Untersuchung auf einige Aspekte hin, die
auch für eine Analyse des emotionalen Erlebens beim gemeinsamen Fernsehen relevant
sind. So ist die emotionale Aneignung von Fernsehtexten durch eine situationsbedingte
Dynamik gekennzeichnet, die dem Wechsel von unterschiedlichsten Emotionen während eines Footballspiels nicht unähnlich ist: Auf Spannungsgefühle folgt Schreck,
Ekel oder Freude über die Art der Inszenierung. Gerade ein solcher Wechsel des
emotionalen Erlebens kann es sein, der das Fernsehen zu einem Vergnügen macht.
Daneben spielt — wenn gemeinsam ferngesehen wird — auch die Manifestation von
6.1 Fernsehen und Vergnügen
101
bzw. der kommunikative Umgang mit Emotionen eine Rolle.4 Sehen Zuschauer zusammen mit anderen fern, so ist das emotionale Erleben des Fernsehtextes keine rein
'individuelle Angelegenheit', sondern auch ein Erleben in der Gruppe, das durch die
jeweiligen Interaktionszusammenhänge bedingt und mit konstituiert wird.
Wie dies im Einzelfall aussehen kann, soll an dem Beispiel einer Gruppe von fünf
Personen5 gezeigt werden, die sich den auf Video ausgeliehenen Actionfilm TERMINATOR
2 — THE JUDGEMENT DAY ansehen.6 Zuerst soll jedoch der Begriff des Vergnügens an
Fernsehtexten aus der Perspektive der Cultural Studies näher gefaßt werden.
6.1
Fernsehen und Vergnügen
Die Beschäftigung mit dem Vergnügen ("pleasure") an alltagskulturellen Produkten
kann als eines der zentralen Themen der Cultural Studies gelten, wobei hier mit zuvor
bestehenden sozialwissenschaftlichen Traditionen umfassend gebrochen wurde. In kritischen sozialwissenschaftlichen Theorien (so beispielsweise bei Marx, vor allem aber
in der Frankfurter Schule) ist der Begriff des Vergnügens (ebenso wie der der Unterhaltung) an den der Ideologie geknüpft: Jemand, der sich dem Vergnügen an populären
Produkten hin gibt, gilt als eine Person, die sich gänzlich der Kulturindustrie preisgibt.
Entsprechend ist in der kritischen Theorie 'Vergnügen' kein Gegenstand der ernsthaften
wissenschaftlichen Beschäftigung geworden, und Fragen zu diesem Themenfeld wurden
von vornherein abqualifiziert (vgl. Mercer 1986, S.50).
Hier zeichnen sich die Cultural Studies durch eine gänzlich andere Haltung aus,
indem 'Vergnügen' zu einer ihrer zentralen Kategorien wurde. Dabei wird der Begriff
des Vergnügens im Gegensatz zur Tradition der kritischen Theorie gegen den der
Ideologie gesetzt. Das Erleben von Vergnügen gilt als 'Widerstand' gegen die herrschende Ideologie, ja als alltagskulturelle Taktik im Sinne de Certeaus, hegemonialen
Diskursen zu entkommen (vgl. Mercer 1986, S.54). Diese Position gründet sich vor
allem auf die Überlegungen Roland Barthes' zum Erleben von Vergnügen bei der
Lektüre von Texten. Das Erleben von Vergnügen kann nach dessen Argumentation
nicht als Wirkung eines Textes verstanden werden, sondern stellt eine Eigenleistung
des Lesers selbst dar (vgl. Barthes 1974, S.10; S.34). Daß ein Autor einen Text mit
Eigenschaften versieht, von denen er hofft, daß sie Vergnügen bereiten, sichert ihm
nicht, daß der Leser den von ihm produzierten Text mit Vergnügen liest. Der Leser
muß sich den Raum seines Vergnügens erst in seiner Lektüre erschaffen. Grundlegend
für Barthes' Konzeptionalisierung des Vergnügens ist die Unterscheidung von zwei
Arten, nämlich dem Vergnügen als "Plaisir"und dem Vergnügen als "Jouissance":7
Plaisir ist das eher alltägliche, 'behagliche' Vergnügen an Texten. Es ist der Genuß
von Kulturwaren, "der von der Kultur herkommt, nicht mit ihr bricht, an eine behagliche
Praxis der Lektüre gebunden ist" (Barthes 1974, S.22; Herv. Barthes). Bedingt ist das
Vergnügen als Plaisir durch die Brüche, Offenheiten und Pluralitäten des Textes, die
man bei dieser Form der Lektüre entdeckt und die im Akt des Lesens Vergnügen
bereiten (vgl. Barthes 1974, S.13). Plaisir ist in gewissem Sinne eine 'intellektuelle'
Art des Vergnügens am Text. Die Voraussetzung von Plaisir ist die Kenntnis von
kulturellen Mustern. Das Wiederentdecken solcher Muster bzw. deren Variationen im
einzelnen Text ist es, was Vergnügen bereitet. Die Orientierung des Vergnügens als
Plaisir an gesellschaftlich etablierten Mustern bedeutet aber nicht, daß Plaisir eine
rein affirmative Form des Vergnügens wäre, auch wenn es dies natürlich sein kann.
Beim Erleben von Plaisir kann "der Text, seine Lektüre, […] gespalten" sein und "die
moralische Einheit, die die Gesellschaft von jedem menschlichen Produkt verlangt",
durchbrochen werden (Barthes 1974, S.48; Herv. i.O.).8 Man kann die Lust an einem
102
Text, gerade weil sie durch kulturelles Wissen bedingt ist, nicht mit einer affirmativen
Einstellung gegenüber hochkulturellen Werten gleichsetzen. Plaisir ist durch die Alltagskultur des Lesers bedingt, deren Werte sich nicht mit den ideologisch favorisierten
decken müssen.9 In diesem Sinne kann Plaisir als ein Vergnügen am Signifikat, an der
Zeichenhaftigkeit eines Textes beschrieben werden.
Im Gegensatz zu Plaisir ist Jouissance das Erleben von etwas absolut Neuem, ein
Erleben, das das eigene Bewußtsein erschüttert und verunsichert. 10 Als solches ist die
Jouissance kein alltägliches Vergnügen, sondern etwas, das sich dem Leser nur in
seltenen Fällen eröffnet (vgl. Barthes 1974, S.61). Jouissance ist für Barthes das
Vergnügen an Texten, das eher durch den menschlichen Körper bedingt ist als durch
die menschliche Kultur. Es ist ein Vergnügen, "bei dem man Rauheit der Kehle, die
Patina der Konsonanten, die Wonne der Vokale, eine ganze Stereophonie der Sinnlichkeit hören kann: die Verknüpfung von Körper und Sprache, nicht von Sinn und
Sprache" (Barthes 1974, S.98). Jouissance ist der momentane Versuch, sich von der
kulturellen Identität zu lösen, was dadurch möglich wird, daß die Bedeutung eines
Textes, "das Signifikat ganz weit weg" (ebd.) rückt und ein Text unmittelbar erfahren
wird. Beispiele hierfür sind das lustbereitende Empfinden von Ekel, Wut, Schmerz
oder Angst. Man kann Jouissance begreifen als "a threat to the reader's cultural and
psychological identity, tastes and values; it resists language, it is what cannot be
spoken" (Moriarty 1991, S.151). Jouissance unterscheidet sich von Plaisir also durch
die Unmittelbarkeit des Erlebens, es ist das direkte körperliche Erfahren von Lust am
Text.
Man würde Roland Barthes aber mißverstehen, wenn man Jouissance und Plaisir
als starre Kategorien begreifen würde.11 Der Übergang von Jouissance zu Plaisir ist
fließend, beide können im Einzelfall nicht scharf voneinander abgegrenzt werden und
bedingen sich gegenseitig.12
An dieser Begrifflichkeit Barthes' wird deutlich, warum dessen Verständnis des
Vergnügens einen solchen Stellenwert in den Cultural Studies erreichen konnte: Barthes
konzeptionalisiert Jouissance als eine Form des Vergnügens, die es ermöglicht, jedlicher
Kultur zu entkommen. Und auch Plaisir besitzt durch seine Rückbindung an die
Alltagskultur der Rezipienten einen 'Eigensinn', in dem sich ein zumindest partieller
'Widerstand' gegen hegemoniale Diskurse begründen läßt. Neben Colin Mercer ist es
vor allem John Fiske, der die Überlegungen Barthes aufgegriffen und in eine Theorie
der "Television Culture" integriert hat. Bei ihm wird 'Vergnügen' endgültig zum Gegenbegriff von Hegemonie, wenn Fiske davon spricht, daß Vergnügen das Element
der Fernsehaneignung ist, das dem Zuschauer am umfassendsten die Möglichkeit
bietet, hegemonialen Diskursen zu entkommen:
Pleasure […] helps to preserve and legitimate the heterogeneity of society and is thus properly
seen as oppositional to the homogenizing force of ideology and can be summed up as the
pleasure/power to be different. (Fiske 1986, S.234)
Solche Überlegungen Fiskes, die in seinem Konzept der "semiotic democracy" münden,
wurden innerhalb der Cultural Studies, aber auch von Kritikern der Cultural Studies
umfassend problematisiert (vgl. den Überblick der Diskussion bei Turner 1996,
S.203–207). Hauptvorwurf gegen ihn ist, daß seine Betonung der 'widerständigen
Züge' von Vergnügen zu weit geht und durch empirisches Material nicht gedeckt
wird. Der vorläufige Endpunkt der Diskussion ist, daß man beim aktuellen Wissensstand
einfach nicht sagen kann, inwieweit das Erleben von Vergnügen die Möglichkeit des
'Widerstands' gegen hegemoniale Diskurse eröffnet und wenn ja, wo die Grenzen
dieses 'Widerstands im Vergnügen' zu sehen sind. Ebenso offen ist die Frage, aufgrund
103
welcher Charakteristika und wann und wem bestimmte Texte Vergnügen bereiten,
und welche Mechanismen hier von Relevanz sind.
Im weiteren soll bei diesem Diskussionsstand auf zweifache Weise angesetzt werden.
Zum ersten soll gezeigt werden, daß die grundlegende Differenzierung Barthes von
Plaisir und Jouissance durchaus sinnvoll ist, auch wenn letztendlich nicht gesagt
werden kann, inwieweit durch Jouissance ein 'Entkommen' aus hegemonialen Diskursen
möglich ist. Sinnvoll ist die Differenzierung deshalb, weil sie zwei Idealtypen des
Vergnügens klar faßt, nämlich (a) das Vergnügen am Erleben tiefer Gefühlsregungen
wie Angstlust13, und (b) das Vergnügen an der Machart der Texte selbst. Zum zweiten
soll — wie bereits in der Einleitung des Kapitels dargelegt — herausgearbeitet werden,
daß dieses Erleben von Vergnügen bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen
Fernsehens interaktiv abgesichert werden muß.
6.2
Die emotionale Einstimmung: Inszenierungsdiskussionen
und Differenzierungen von Handlungsrollen
Betrachtet man die Aneignung des Actionfilms TERMINATOR 214 in der betreffenden
Zuschauergruppe, so stellt man fest, daß für das Vergnügen, das die Zuschauer empfinden, ein dynamischer Wechsel zwischen Plaisir und Jouissance charakteristisch ist.
Teils wird das Vergnügen an dem Film als Lust an intensiven Gefühlsregungen erfahren,
teils ist ein kritisches Vergnügen der Distanz vorherrschend. Dieses Erleben wird —
ähnlich wie das Erleben von Emotionen bei dem von Louis Zurcher analysierten
Footballspiel — kommunikativ 'vorbereitet'. In ihrem Gespräch während des Vorspanns
und der ersten Szenen des Films TERMINATOR 2 konstituieren die Zuschauer eine
spezifische emotionale Erwartungshaltung, von der aus sie sich dann den Film gemeinsam aneignen. Dem Footballspiel vergleichbar, kommt den erfahreneren Actionfilmzuschauern eine besondere Rolle zu, indem sie die anderen einstimmen, was
durch Inszenierungsdiskussionen geschieht.
Inszenierungsdiskussionen
Ausgangspunkt für ein Vergnügen an dem Actionfilm scheint ein durch Inszenierungsdiskussionen aktualisiertes praktisches Bewußtsein 15 seiner Fiktionalität zu sein. Dies
wird an folgendem Beispiel deutlich:
Beispiel 18: <Terminator; B26–33>
26 Bild
Arndt
Martina
Kom
HT {Flammen; Einblendungen; mit Musik unteralso ' n dritten teil
(°is tanja schon weg¿°)
•2•
27 Bild
Armin
Arndt
Martina
legte Kamerafahrt durch den jetzt brennenden Spielplatz, der zu Beginn
NEIN¡ NEIN¡ • der letzte chip ist verwird' s (°nicht mehr geben°)
ääh/ also
104
28 Bild
Armin
Britta
Martina
des Filmes zu sehen war; Schnitte und Ton im einzelnen nicht transkrinichtet
((lacht))
ja ja ä/aber°r°
ich weiß ja net was die sich noch einfallen
29 Bild
Arndt
Martina
biert}
' n prototyp finden se noch • in den unterlagen vom entwickler
lassen
also • a/ so
30 Martina
wie ich des sehe • un de armin isch' s nicht mehr möglich • aber ich hät ja
31 Armin
Arndt
Martina
Kom
jaha
au' nach dem letschten gesagt • es isch aus • verstehscht
•2•
32 Arndt
ren zwanzig drehbuchschreiber und machen ne lücke in der alten erzäh-
33 Armin
Arndt
Martina
[…]
aber weischt des isch des was ich vorhin gemeint hab •
lung ausfindig
jaa
die engagie-
In dieser und der folgenden Gesprächssequenz (vgl. Bsp. 19) unterhalten sich die
Zuschauer über drei Themen, die im weitesten Sinne zu dem thematischen Zusammenhang des Inszeniert-Seins des Films TERMINATOR 2 zu rechnen sind. Dies ist erstens
das Thema der Möglichkeit einer dritten Terminator-Verfilmung, zweitens das der
Qualität bzw. des kommerziellen Erfolgs der zweiten Terminator-Verfilmung und
drittens das der in TERMINATOR 2 angewandten Tricktechnik.16 Der Wechsel zwischen
den drei Geprächsthemen bzw. den damit verbundenen Subthemen findet sprunghaft
statt, ohne daß Wert auf eine umfassende Abarbeitung der einzelnen Themen gelegt
wird.
Charakteristisch für Inszenierungsdiskussionen 17 wie die vorliegende ist, daß der
Medientext als eine in Produktionszusammenhängen stehende kulturelle Ware gesehen
wird. Dies wird gleich am Anfang des Beispiels deutlich: Prinzipiell sind sich alle
Interaktanten einig, daß es eine dritte Terminator-Verfilmung nicht mehr geben könne.
Zu Beginn der Gesprächsepisode äußert dies Arndt (vgl. B26f.). Diesem Statement
schließt sich Armin sofort an, indem er begründet, warum eine weitere TerminatorVerfilmung nicht zu erwarten sei. Eine Fortsetzung des ersten Teils war bereits nur
über einen erzählerischen Kunstgriff möglich, der darin bestand, daß man den Chip
des vernichteten Terminators T-800 fand. Ein solcher Kunstgriff sei nun jedoch ausgeschlossen, da in TERMINATOR 2 deutlich dargestellt wurde, wie der letzte chip (B27)
vernichtet wurde. An dieser Stelle des Gesprächs macht Martina darauf aufmerksam,
daß ihres Erachtens eine weitere Fortsetzung durchaus im Bereich des Möglichen
läge, und äußert ich weiß ja net was die sich noch einfallen lassen (B28f.). Diesen
Gedanken greift Arndt sofort auf, indem er ausmalt, über welchen erzählerischen
Kunstgriff eine Fortsetzung des Films TERMINATOR 2 möglich wäre (vgl. B29). Martina,
die — wie Armin — eine mehr oder weniger regelmäßige Zuschauerin von Actionfilmen
ist und TERMINATOR 1 und 2 bereits mehrfach gesehen hat, betont mit ihrer Äußerung
also • a/ so wie ich des sehe • un de armin isch's nicht mehr möglich • aber ich hät ja
au' nach dem letschten gesagt • es isch aus • verstehscht (B29–31) die Unwahrschein-
105
lichkeit einer weiteren Verfilmung, auch wenn sie deren Möglichkeit im Gegensatz
zu Armin nicht ausschließen möchte. Hierauf entgegnet Arndt, daß seiner Meinung
nach eine weitere Fortsetzung möglich sei, wenn von seiten der Filmproduzenten ein
Interesse daran besteht. Dabei nimmt er mit der Äußerung die engagieren zwanzig
drehbuchschreiber und machen ne lücke in der alten erzählung ausfindig (B31–33)
direkt auf die industrielle Produktion von Actionfilmen Bezug. Mit ihrem gedehnten
jaa (B33) bestätigt Martina, daß auch sie eine solche Fortsetzung prinzipiell für
möglich, wenn auch nicht für wahrscheinlich hält.
Schon zu Beginn dieser Gesprächsepisode wird deutlich, daß die fünf Zuschauer
über ein Verständnis der Filmindustrie als einer Institution und einem Kulturproduzenten
verfügen. Die Zuschauer sind sich durchaus bewußt, daß Filme aus kommerziellen
Interessen der Filmindustrie produziert und entsprechend vermarktet werden. Gerade
aus diesem wirtschaftlichen Interesse heraus werden Fortsetzungen erfolgreicher Kinofilme gedreht, selbst wenn dies der inneren Logik des fiktionalen Textes widerspricht.
Das medienspezifische Wissen der Zuschauer erschöpft sich aber nicht in einem eher
allgemeinen Verständnis der Filmindustrie als einer Institution der Kulturproduktion,
sondern umfaßt darüber hinaus Wissen über verschiedene Genres, die Film- bzw.
Mediengeschichte und technische Aspekte der Filmproduktion. Dies zeigt sich an
dem weiteren Verlauf der Gesprächsepisode.
33 Armin
Arndt
Martina
lung ausfindig
jaa
34 Armin
Martina
allein an der musik und an der kameraführung siehst' e schon • acht jahre
ja
35 Armin
Arndt
Martina
filmgeschichte
36 Armin
Arndt
nö •
leicht noch gar nicht • so abzusehen war daß der film so' n erfolg wird
37 Armin
Arndt
' s war (dann eigentlich nich viel geld so)
38 Arndt
schon wieder (viel werbung und dann kannst de auch ' n anderes publikum
39 Armin
Arndt
ja vor allem weil sie bei diesen tricks glaub
haben als wie beim ersten)
40 Armin
Martina
schon' s beste aufgebot haben was es jemals gegeben hat
ja des war ja ganz
hm
41 Armin
Arndt
Martina
aber weischt des isch des was ich vorhin gemeint hab •
ja gut aber ich denk mal daß bei dem ersten/ daß da vielhm
und daß se/ beim zweiten war da
gell mor/ morphing
mörphing
°neu° mit diesen •• verwandlungen und so
106
42 Armin
Kom
heißt das °arndt • hmm°
•4•
Durch seine Feststellung aber weischt des isch des was ich vorhin gemeint hab •
allein an der musik und an der kameraführung siehst'e schon • acht jahre filmgeschichte
(B33–35) leitet Armin zum zweiten Gesprächsthema über, nämlich dem der Qualität
bzw. des kommerziellen Erfolgs von TERMINATOR 2. Mit seiner Äußerung ordnet
Armin die zweite Terminator-Verfilmung in die Filmgeschichte ein. Für ihn ist an der
Machart des Films ersichtlich, daß TERMINATOR 2 ein Film der 90er Jahre ist und Jahre
nach der ersten Terminator-Verfilmung gedreht wurde. 18 Interessant ist insbesondere
die Art und Weise, in der Armin den Film in der Filmgeschichte verortet, nämlich
anhand des an der Filmmusik und Kameraführung deutlich werdenden Stils der Inszenierung. Die Filmgeschichte ist für ihn nicht einfach eine chronologische Abfolge von
nacheinander produzierten Filmen, sondern ein intertextueller Horizont, in dem jeder
einzelne Film steht. Wie ein Film in diesem Horizont eingeordnet werden kann, ist für
ihn an der Verwendung der einzelnen darstellerischen Mittel ersichtlich.
Wenig später begründet Armin den Erfolg der zweiten Terminator-Verfilmung mit
der Äußerung ja vor allem weil sie bei diesen tricks glaub schon's beste aufgebot
haben was es jemals gegeben hat (B39f.). Der Film TERMINATOR 2 ist zu dem Zeitpunkt,
als er gedreht wurde, einer der mit dem größten tricktechnischen Aufwand produzierten
Actionfilme gewesen. Tricktechnisch sehr aufwendig sind vor allem die Szenen, in
denen der Gegenspieler Arnold Schwarzeneggers, der von Robert Patrick gespielte
Cyborg T-1000, die Gestalt von anderen Menschen oder Gegenständen annimmt. Das
Wissen um das tricktechnische Verfahren, das diesen Szenen zugrunde liegt, kann als
Teil des medienspezifischen Alltagswissens der Zuschauergruppe gelten: Martina greift
Armins Bezug auf die Filmtricks in TERMINATOR 2 sofort auf und stimmt ihm mit der
Formulierung ja des war ganz °neu° mit diesen •• verwandlungen und so (B40f.) zu,
daß der Erfolg der zweiten Terminator-Verfilmung mit an den neuartigen und technisch
perfekten Trickszenen liegt. Selbst Arndt, der im Gegensatz zu Martina und Armin
kein Kenner von Actionfilmen ist, weiß — zumindest ungefähr — die Bezeichnung
für das betreffende tricktechnische Verfahren: Morphing.19
Ausgehend von dem Beispiel lassen sich zwei Wissensbereiche typisieren, die charakteristischerweise in Inszenierungsdiskussionen aktualisiert werden (vgl. Tabelle 1).
Tabelle 1: Thematisierte Wissensbereiche in Inszenierungsdiskussionen
Produktionswissen
• Wissen um institutionelle Zusammenhänge,
• in denen Medientexte produziert werden
• Wissen um einzelne Verfahren/Tricks der
• Textproduktion
Textualitätswissen
• Wissen um gattungs- bzw. medienspezifische
• Muster
• Wissen um mediengeschichtliche Zusammen• hänge
107
Die Aktualisierung solcher Wissensbestände innerhalb von Inszenierungsdiskussionen
hat die Funktion, daß sich die Zuschauer hierdurch des fiktionalen Charakters des
Medientextes versichern. Sie bestätigen sich dadurch, daß das, was sie an Action- und
Gewaltszenen sehen werden, keine reale Gewalt ist, sondern ein fiktionales Produkt.
Erst über ein solches praktisches Bewußtsein scheinen sich viele Möglichkeiten des
Erlebens von Vergnügen an Fernsehsendungen zu eröffnen. In diesem Sinne haben
Inszenierungsdiskussionen eine vorbereitende Funktion für das spätere emotionale
Erleben.
Differenzierungen von Handlungsrollen
Inwieweit das Wissen um genrespezifische Erzählmuster einen Ausgangspunkt für
das Erleben von Vergnügen an Action- und Gewaltszenen bieten kann, macht folgendes
Beispiel deutlich, in dem die Zuschauer einzelne Handlungsrollen differenzieren.
52 Bild
Ton
Armin
Martina
Kom
$ HT (LKWs v. vorne)
HN (Blitze zwischen LKWs)
[Übertragungsgeräusch ++++++++++++++++++++++++++++++++++
wer kommt denn erscht • der gute oder der böse¿
der böse •
•4•
53 Bild
Ton
Britta
Martina
Kom
$ HT (LKWs v. hinten)
$ HN (Freiraum zwischen
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ja ' s war ja im erschten auch so¡ • erst der böse dann der gute
ja
glaub ich
•1•
54 Bild
Ton
Arndt
Martina
$ N (Loch in LKW)
LKWs; Übertragung des T-800s)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++]
jaa im erschten da kam des ja viel spektader isch halt der technik •• ' n stück voraus
55 Bild
Armin
Arndt
Britta
Tanja
g HT (T-800, nackt am Boden knieend)
•• ((schnalzt)) ah • un wie er sich da abstützt
kulärer
jaja •• ' n bissel
des isch
56 Armin
Britta
Tanja
Martina
jaa
ne aber beide
und jetzt sehen beide gleich aus¿
er¿
nein • nein / der is nich
57 Armin
Britta
Martina
Kom
sind gleich/
nur diesmal der gute¿
und der/ der böse
DER ARNIE ISCH DEr arnie¡
•1•
108
a {folgt
[Fanfare
((erhebt
aber es sind
=beide sind dann so
58 Bild
Ton
T-800
Armin
Britta
Martina
ja • un der böse • der isch ' n/ also er sieht anders aus
59 Bild
Ton
T-800
Armin
Arndt
Britta
Bewegung des T-800s}
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
sich))
beides praktisch maschiinen
°beide sind sind dann roboter°
ja der isch ja au ne fortentwicklung • oder¿
60 Bild
Ton
T-800
Armin
Martina
Kom
{Zoom auf Gesicht} HN
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((blickt sich um))
de arnie • des isch jetzt de gute •
ja
des isch de/
doch des/ der • arnie isch gekommen
•1•
61 Bild
Ton
Armin
Martina
(Gesicht des T-800s)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
tanja
immer der isch der gute • da muscht jetzt gar keine
d/ der isch jetzt gut
62 Bild
Ton
T-800
Armin
Tanja
Martina
Johann
Kom
$ T (Eingangsbereich des Lokals) {subjek+++++++++++++++++++] [Schaltgeräusche ++++++++++++++++++
((blickt sich um; geht in das Lokal "The
angst haben
=du • oh da guck=
de • guck mal mit dem din°gs und so°
((prappelt))
•1•
•
63 Bild
Ton
T-800
Arndt
Martina
Kom
tive Kamera, d.h. "Innenperspektive" des T-800s; Infrarotbild; Schrift++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Corral"))
°°des isch (ganz schön)°° hm
abber nachher wenn er die klamotten
des isch echt toll
1•
•1•
64 Bild
Ton
Britta
Martina
und Abtasteinblendungen; folgt der Bewegung des T-800s zur Eingangs+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++]
((lacht)) was¿
(&&&&&&&&&&&&&&&)
will ((lacht; klatscht ++++))
•• ja des/ muß also glei' kommen • muß
65 Bild
Ton
T-800
Arndt
Britta
Martina
Kom
[…]
109
HN (Billardtisch) a HN (Billardspieler) $ HN (Tür; T-800) $
[Lokalmusik +++++++++++++++++++++++++++++++++++
((öffnet Tür, betritt
((lt.)) na zum glück is
{lachend}
((lacht; klatscht ++))
glei kommen
voll die rocker so
•2•
tür}
Im Fernseher ist gerade zu sehen, wie einer der beiden Cyborgs aus der Zukunft in die
Filmgegenwart übertragen wird. Armin, Britta und Martina mutmaßen, welcher von
den beiden Terminatoren dies sein könnte. Schon in der Frage Armins wer kommt
denn erscht • der gute oder der böse¿ (B52) klingt ein Wissen um ein für Actionfilme
grundlegendes Muster an, nämlich die Ausdifferenzierung der Handlungsrollen in
'Helden' und 'Bösewichte'. Mit seiner Äußerung bietet Armin den anderen dieses
Raster implizit zur Einordnung der zu sehenden Szene an.20 Auf die Frage Armins
antwortet Martina der böse • glaub ich (B52f.). Eine Begründung für diese Einschätzung
schiebt Britta mit der Äußerung ja 's war ja im erschten auch so¡ • erst der böse dann
der gute nach (B53). Hiermit bezieht sie sich auf die erste Terminator-Verfilmung,
die die Zuschauer direkt vor der Rezeption des zweiten Teils angesehen haben. Martina
pflichtet Britta bei und impliziert mit ihrer Äußerung der isch halt der technik •• 'n
stück vorraus (B54) das vermutlich ironisch gemeinte Argument, der böse Terminator
T-1000 müsse als erster übertragen werden, weil er weiter als der T-800 entwickelt
sei.21
Daß für die Zuschauer die Einordnung des Gesehenen in dieses Muster wichtig ist,
wird ersichtlich, wenn man betrachtet, wie ausgiebig sie diskutieren, ob bzw. wie die
beiden Cyborgs voneinander unterschieden werden können. Nach Arndts bzw. Armins
Bewertung der Inszenierung der Übertragungsszene (vgl B54f.) initiiert Britta mit der
Frage und jetzt sehen beide gleich aus¿ (B56) das Aussehen der beiden Cyborgs als
Gesprächsthema. Martina, die den Film TERMINATOR 2 bereits gesehen hat, erklärt
Britta, daß Arnold Schwarzenegger den "guten" T-800 spielt, der sich im Aussehen
vom "schlechten" T-1000 unterscheidet (vgl. B56–58). Hierauf betont Armin, der den
Film ebenfalls kennt, daß trotz des unterschiedlichen Aussehens beides Maschinen
seien. Als im Fernseher zu erkennen ist, welcher der beiden Terminatoren gerade in
die Filmgegenwart übertragen worden ist, macht Martina darauf aufmerksam: doch
des/ der • arnie isch gekommen (B60).
Warum für die Zuschauer eine solche klare Einordnung der Filmfiguren in das
Raster von gut und böse wichtig ist, wird an dem weiteren Verlauf der Gesprächssequenz
deutlich. Armin äußert — adressiert an seine Frau Tanja, die nur selten Actionfilme
anschaut — de arnie • des isch jetzt de gute • tanja (B60f.) bzw. immer der isch der
gute • da muscht jetzt gar keine angst haben (B61f.). Die Formulierung keine angst
haben verweist auf den zentralen Aspekt des emotionalen Erlebens, um den es hier
geht: Der von Arnold Schwarzenegger gespielte T-800 ist der Held des Filmes, dessen
Gewalttaten nur 'Mittel zum Zweck', nämlich zur Durchsetzung des Guten sind. Da
die Handlung des Actionfilms um einen solchen Helden arrangiert ist, muß man keine
angst haben wie bei alltäglicher Gewalt. Die Gewalt des Actionfilms ist inszeniert
und kumuliert in einem Happy-End, für das der Filmheld in gewissem Sinne der
Garant ist.
In ihren anschließenden Äußerungen weist Martina, die wie auch Armin eine
regelmäßige Zuschauerin von Actionfilmen ist, die anderen darauf hin, wie man sich,
110
ausgehend von einem solchen praktischen Bewußtsein der Fiktionalität von Actionfilmen, solche Gewaltszenen aneignen soll, nämlich mit Vergnügen. Es ist gerade zu
sehen, wie der T-800 das Fernfahrerlokal "The Corral" betritt. Martina erinnert sich
an die nun folgende Filmszene, in der der Cyborg die im Lokal anwesenden Rocker
bedroht und sich gewaltsam Kleidung beschafft. Diese benötigt der Terminator, da er
aus technischen Gründen nackt von der Zukunft in die Filmgegenwart übertragen
werden mußte. Sich diese Szene ins Gedächtnis rufend, äußert Martina des isch echt
toll (B63) bzw. abber nachher wenn er die klamotten will (B63f.), worauf sie vergnüglich
lacht und in die Hände klatscht.
Es wird deutlich, daß die Gesprächsepisoden zu Beginn des Films eine Bedeutung für
das weitere emotionale Erleben des Actionfilms haben. Indem die Zuschauer Inszenierungsaspekte diskutieren bzw. für Actionfilme grundlegende Handlungsrollen differenzieren, stimmen sie sich in gewissem Sinne auf das emotionale Erleben des Medientextes
ein. Sie bestätigen sich gegenseitig, daß der zu sehende Film rein fiktional ist, daß es
in ihm wie in anderen Actionfilmen auch, einen Helden und einen Bösewicht gibt und
sich die Handlung so in einem erwartbaren Rahmen abspielen wird. Dabei scheint
Armin und Martina als regelmäßigen Zuschauern von Actionfilmen ein Part zuzukommen, der zumindest bedingt dem Part der erfahrenen Fans bei dem von Louis Zurcher
beschriebenen Footballspiel vergleichbar ist: Sie stimmen die anderen, weniger erfahrenen Zuschauer auf ein bestimmtes emotionales Erleben des Actionfilmes ein, nämlich
auf ein Vergnügen an den Action-Darstellungen. Wie dieses Vergnügen aussieht,
wird deutlich, wenn man die weiteren Emotionsmanifestationen der Zuschauer analysiert.
6.3
Formen des Vergnügens: Emotionsmanifestationen
Einen besonderen Stellenwert bei der verbalen Manifestation von Emotionen haben
Response Cries im Sinne Erving Goffmans, also kurze Ausrufe einzelner Zuschauer
wie huch oder ähnliche Äußerungen. Solche Ausrufe dürfen nicht, wie bereits in
Kapitel 3.3 dargelegt wurde, als 'authentischer Ausdruck' von Emotionen verstanden
werden. Äußerungen dieser Art sind ritualisierte Formen der Reaktion auf besondere
situative Umstände, die einem Individuum die Möglichkeit geben, seine momentanen
Gedanken und Gefühle lautlich kundzutun. Wie Roland Barthes bei seinen Überlegungen zur Jouissance (vgl. Barthes 1974, S.32), geht Erving Goffman von einer prinzipiellen Differenz zwischen Emotion und Manifestation derselben aus: Die Beziehung
zwischen Response Cry und Emotion ist keine unmittelbare, Response Cries "do not
mark a flooding of emotion outward, but a flooding of relevance in" (Goffman 1981,
S.121). Es wäre also falsch, das Äußern eines Response Cries mit dem Erleben einer
einzelnen Emotion gleichzusetzen, jedoch kann von einem geäußerten Response Cry
auf eine spezifische Erlebnisqualität der jeweiligen Situation geschlossen werden.22
Response Cries und Distanzierungen: Vergnügen als Jouissance
Unter den Äußerungen der fünf Zuschauer während des Films TERMINATOR 2 findet
sich eine Reihe von Emotionsmanifestationen. Ein erstes Beispiel ist folgender Ausschnitt:
111
6.3 Formen des Vergnügens: Emotionsmanifestationen
Beispiel 21: <Terminator; B74–80 >
74 Bild
Pantelli
{Abfolge von Schnitt / Gegenschnitt; Schnitte und Ton im einzelnen
((lacht))
75 Bild
Pantelli
Johann
nicht transkribiert}
hey ((lt.)) • äeh •• du hast vergessen bitte zu sagen ((drückt Zigarre auf der
eäää
76 Bild
T-800
Pantelli
Rocker
Arndt
Martina
Kom
{Kampf mit schnellen Bild((bricht Rocker das HandgeBrust des T-800s aus))
uuhhh
tse
((lacht))
•2•
77 Bild
T-800
Pantelli
Britta
Martina
Kom
schnitten; der T-800 wirft einen Rocker aus dem Fenster, einen zweiten
lenk))
OAAHHh¡ • schafft ihn mir vom leib
action is
((lacht))
((lacht))
•1•
78 Bild
Britta
Martina
auf einen Herd; ein dritter Rocker wird von ihm mit einem Messer in den
na hoffentlich gehen da nich noch die kleider kaputt • ne¿
((lacht))
((lacht))
79 Bild
Britta
Martina
Kom
Rücken gestochen}
80 Kom
Iiiih¡ {Bezug: Stich in den Rücken}
((schnalzt))
{Bezug: Kampf}
•4•
Schweigephase
von 29s
In dem Beispiel finden sich mehrere Response Cries. Gleich zu Beginn der Blurtingsequenz ruft Arndt tse aus (B76), während zu sehen ist, wie Pantelli auf der Brust des
"Cyborgs" T-800s eine Zigarre ausdrückt. Britta äußert in dem Moment, als der T-800
einem Rocker mit einem Messer in den Rücken sticht, ein langgezogenes, lautes Iiiih¡
(B79). Ebenfalls den Charakter eines Response Cries hat das freudige Schnalzen
Martinas, mit dem sie ihr Vergnügen an dieser Szene manifestiert. Daneben wird
Martinas Vergnügen an ihrem lauten Lachen deutlich.
Solche Äußerungen können als Manifestation einer emotionalen Teilhabe am Geschehen verstanden werden. Die Response Cries haben dabei eine doppelte Funktion:
Zum einen ist das gemeinsame Äußern von Response Cries eine ritualisierte Form,
durch die sich die Zuschauer gegenseitig ihr emotionales Erleben beim Fernsehereignis
zu erkennen geben. So machen beide Zuschauer durch das Ausrufen der Response
Cries deutlich, daß sie die Szene auf eine körperlich sehr intensive Weise erleben, sie
Jouissance empfinden. Hierdurch rahmen die Zuschauer die zu sehende Szene auf
kommunikative Weise emotional und weisen ihr eine spezifische Erlebnisqualität zu.
Eine zweite Funktion der isoliert geäußerten Response Cries liegt eher auf individueller
Ebene. Das Äußern von Response Cries beim gemeinsamen Fernsehen ermöglicht es
112
den Zuschauern, in Distanz zum eigenen Erleben zu treten. Indem sie wechselseitig
oder gemeinsam beim Sehen der Gewaltszenen Response Cries äußern, 'managen' sie
ihr eigenes emotionales Erleben. Entsprechend stellen Response Cries eine Form der
Emotionsarbeit im Sinne von Arlie Hochschild dar (vgl. dazu die bisherigen Darlegungen auf S.99f.) In diesem Sinne lassen sich Emotionsmanifestationen als Äußerungen
begreifen, mit denen sich die Zuschauer ihre Einstellung zum Fernsehereignis als eine
Mischung aus Involviert-Sein und In-Distanz-Treten signalisieren (vgl. Hepp 1996a,
S.22).
Einen anderen Status hat Brittas Äußerung na hoffentlich gehen da nich noch die
kleider kaputt • ne¿ (B78f.). Man könnte diese als Distanzierung bezeichnen. Durch
ihren Scherz thematisiert Britta, daß das brutale Vorgehen des T-800 seiner Intention,
nämlich an Kleidung zu kommen, zuwiderlaufen kann, da er mit der Verletzung
seiner Gegner eine Beschädigung der Kleidung in Kauf nimmt. Ähnlich wie die
anderen Zuschauer mit ihren Response Cries auch, managt hierdurch die Zuschauerin
ihr Rezeptionserleben emotional. Die Ironie der Äußerung ermöglicht ihr ein InDistanz-Treten zu ihren intensiven Gefühlsregungen der Jouissance.
Blurtings: Vergnügen als Plaisir
Ähnlich wie Response Cries dienen Blurtings — als "herausgeplatze" Ausrufe — der
gemeinsamen emotionalen Rahmung der zu sehenden Szenen. Jedoch weisen sie
zumeist nicht auf die Erlebnisqualität einer Jouissance, sondern eher auf ein Vergnügen
als Plaisir hin. So bringt Britta zu Beginn der Szene mit ihrem Blurting action is (Bsp.
21; B77) ihre Freude darüber zum Ausdruck, daß sich mit den Kampfszenen die
Filmhandlung zum ersten Mal in der für Actionfilme typischen Art zuspitzt. Es handelt
sich dabei um ein Vergnügen an dem Auftreten eines doppelt erwarteten Handlungsverlaufs. Einerseits hat Martina kurz zuvor angekündigt, daß sich die Filmhandlung in
dieser Art und Weise zuspitzen wird, andererseits erwartet Britta allein dadurch Actionund Gewaltszenen, weil sie weiß, daß es sich bei dem Film um einen Actionfilm
handelt. Ihr Spaß-Haben ist zumindest in diesem Moment auch durch ihr medienspezifisches Wissen bedingt und wäre entsprechend eher als Plaisir denn Jouissance zu
charakterisieren.
Daß Plaisir bei dem Vergnügen der Zuschauer an dem Actionfilm eine wichtige
Rolle spielt, wird an folgendem Beispiel noch deutlicher.
83 Bild
Ton
Lloyd
{Lloyd steht mit einer Flinte im Anschlag an der Eingangstür}
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
kannst doch dem mann nicht seinen ofen¿ wegnehmen • junge •• also ver-
84 Bild
Ton
Lloyd
Britta
Martina
{T-800 klappt ruhig den Motor+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
zieh dich hier bevor ich dich kalt mache¡
°oh leck°
•• aber er
mham
6.3 Formen des Vergnügens: Emotionsmanifestationen
113
85 Bild
Ton
Lloyd
Armin
Britta
Martina
radständer herunter; geht mit ausdruckslosem Gesicht auf Lloyd zu, entMusik lauter ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
• 2 • es reicht • verdammt¡
der isch ' n cooler
isch jetzt ja ultra¿cool
jaja
jaja
megacool
86 Bild
Ton
T-800
Arndt
Britta
Martina
Kom
reißt ihm das Gewehr, nimmt ihm die Sonnenbrille fort, geht dann ebenso
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((entreißt Gewehr))
tthe wie des leder knarrt¡ ((kichert))
((lacht))
echt ((lacht))
•5•
87 Bild
Ton
Armin
Arndt
Britta
Martina
Kom
ruhig die Treppe des Lokals herab und steigt auf das Motorrad}
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
(&&&&&&&&&)
des is
((lacht))
OAH NEE
((lacht +++++))
•1•
•3•
•3•
•1•
88 Bild
Ton
Armin
Arndt
Britta
Kom
{T-800 fährt mit
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Motorengeräusch
schon ' n bissel als parodie auch gedreht
aber ich find
((lacht))
abber wirklich
•2•
89 Bild
Ton
Arndt
dem Motorrad davon}
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
der film hat wesentlich mehr als der erste teil • den mit dem (&&&&&&&
90 Ton
Armin
Arndt
Kom
+++++++++++++++++[
&&&&&&&&&&&&&)
•3•
Im Film ist zu diesen Zeitpunkt zu sehen, wie der in schwarzes Leder gekleidete
T-800 von dem Lokalbesitzer Lloyd mit einem Gewehr bedroht und aufgefordert
wird, dem Rocker Pantelli sein Motorrad nicht zu stehlen. Daraufhin klappt der T-800
ruhig den Ständer des Motorrads herunter, geht wortlos auf Lloyd zu, wobei mit
jedem Schritt die Lederhose knarrt, und entreißt ihm das Gewehr. All dies ist mit
einem eingängigen Rock-Rhythmus unterlegt. Während die Zuschauer diese Szene
sehen, machen sie eine Reihe von Blurtings. So äußert Britta leise °oh leck° (B84;
umgangssprachlich für oh je), Armin macht den scherzhaften Kommentar der isch 'n
cooler (B85.), und Arndt äußert ebenso scherzhaft tthe wie des leder knarrt¡ (B86).
Daneben lachen und kichern die Zuschauer, und Armin stellt fest des is schon 'n
bissel als parodie auch gedreht (B87f.).
114
Die Äußerungen der Zuschauer deuten darauf hin, daß es die Art und Weise der
Überzeichnung der Figur des T-800 ist, die ihnen so sichtlich Vergnügen bereitet. Sie
eignen sich die gerade gesehene Szene vor dem Hintergrund eines Figuren-Stereotyps
an, das nach dem Verständnis der Gruppe für eine Vielzahl von Actionfilmen charakteristisch ist. Dabei handelt es sich um die Figur des coolen männlichen Helden, der
keine Emotionen zeigt und ohne zu stocken einen Plan, zu dem er sich einmal entschlossen hat, in die Tat umsetzt. Solche Helden hat nicht zuletzt Arnold Schwarzenegger
in den Actionfilmen verkörpert, in denen er neben den Terminator-Verfilmungen
mitgespielt hat. Dieser Typus des männlichen Helden wird in den Augen der fünf
Zuschauer in der gerade gesehenen Szene durch die Art und Weise der Überzeichnung
seiner konventionellen Merkmale parodiert.23 Im Sinne Barthes' tendiert das Vergnügen,
das die fünf Zuschauer beim Sehen der Szene empfinden, also in Richtung Plaisir. Es
sind keine spektakulären Effekte, die ihnen Angstlust oder andere Formen der Jouissance
bereiten, sondern sie erleben Plaisir an dem von ihnen gesehenen parodistischen
Verweis auf ein gängiges Hollywood-Stereotyp. Ohne die Kenntnis anderer (Action-)
Filme, denen dasselbe Stereotyp zugrunde liegt, wäre es ihnen nicht möglich, die
betreffende Szene als ein parodistisches Spiel zu verstehen und sich darüber zu amüsieren.24
Differenzen im Erleben: Plaisir vs. Jouissance
Das Erleben von Plaisir muß aber nicht, wie es das Beispiel 22 suggerieren könnte, an
das Erleben von Vergnügen über parodistische Elemente des Films TERMINATOR 2
gebunden sein. Selbst wenn bei einer Szene das Auskosten einzelner Gewaltdarstellungen in den Mittelpunkt rückt, kann das Vergnügen an diesen Szenen Plaisir sein. Dies
wird an folgendem Beispiel deutlich.25
$ N (T-1000 als Janelle) $ HN (Todd) $ N (T-1000) $ HN (T-1000
31 Bild
T1000
Britta
Martina
32 Bild
T1000
Martina
Kom
((zieht Messerarm aus dem Schädel Todds))
Iiiih
((verwandelt
• 3 • ' s isch ja eklich
mhm
in Küche) $ HN (T-1000)
Messerarm in normalen Arm))
ja des isch irre • wie des gemacht isch
Schweigephase von 1min 23s;
In dieser Sequenz manifestiert Britta ihre Emotionen, die sie beim Sehen einer Szene
empfindet, in der der T-1000 Todd Voight, den Pflegevater John Connors, umbringt.
Ihr betonter Response Cry Iiiih (B31) weist auf einen empfundenen Ekel hin, eine
Jouissance, die Martina mit ihrem mhm (B31) bestätigt. Interessant ist vor allem die
kurze Gesprächssequenz, die sich hieran anschließt. Britta thematisiert mit ihrer Äußerung 's isch ja eklich (B31) ihre beim Sehen der Szene empfundene Gefühlsregung,
vermutlich, um durch die Verbalisierung in Distanz zum eigenen Erleben zu treten
und sich dieses von den anderen bestätigen zu lassen. Brittas Ekel wird durch die
hyper-realistische Inszenierung der Szene angeregt, in der das tricktechnische
Morphing-Verfahren angewendet wird: Der T-1000 hat sich in John Connors Pflege-
6.4 Das Erleben von Vergnügen
115
mutter Janelle Voight verwandelt. Während er als Janelle mit John bzw. dem T-800
telefoniert, ist zu sehen, wie der T-1000 Janelles Mann Todd Voight umbringt, indem
er einen seiner Arme in eine Stahlklinge verwandelt und durch Todds Schädel bohrt.
Auf Brittas Thematisierung ihres Ekelgefühls hin äußert Martina ja des isch irre • wie
des gemacht isch (B32). Hiermit bestätigt Martina einerseits, daß auch sie die Szene
durch ihre hyper-realistische Verwirklichung für potentiell ekelerregend hält und unterstützt Britta so in ihrem Emotionsmanagement. Andererseits weist die positive
Wertung der technischen Realisation des Morphing-Tricks darauf hin, daß es Martina
weniger Vergnügen bereitet, sich Ekel-Gefühlen hinzugeben, als vielmehr die Szene
im Hinblick auf ihre Machart zu betrachteten. Für Martina steht das Erleben von
Plaisir im Vordergrund.
Die Differenz im Erleben der betreffenden Filmszene ist vor allem durch zwei
Umstände vermittelt. Erstens ist Martina eine erfahrenere Zuschauerin von Actionfilmen
als Britta, die sich kaum solche Filme ansieht. Entsprechend verfügt Martina über ein
genauer ausdifferenziertes Genrewissen als Britta. Bisherige qualitative Untersuchungen weisen darauf hin, daß ein solches Wissen dazu beiträgt, daß das Erleben von
Jouissance-Gefühlen durch Gewalteffekte schwerer möglich wird als mit weniger
ausdifferenziertem Wissen.26 Zweitens stellt für Martina die Rezeption der betreffenden
Szene ein "Re-Reading" dar, da sie den Film TERMINATOR 2 zuvor bereits gesehen hat.
Entsprechend ist Martina durch die Wendungen der Handlung kaum noch überrascht,
was es ihr ermöglicht, sich stärker auf die Realisierung der Actionszenen zu konzentrieren.
Relevant ist das Beispiel deshalb, weil es erstens zeigt, daß das emotionale Erleben
einer Szene nicht als deren Wirkung beschrieben werden kann: Erst durch den Vermittlungsprozeß der Aneignung der betreffenden Szene wird deren spezifische Erlebnisqualität konstituiert. Zweitens verdeutlicht das Beispiel nochmals sehr gut den
Stellenwert, den Äußerungen bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens haben. So kommt Response Cries und Blurtings die Funktion der emotionalen
Rahmung des Gesehenen zu, durch die sich die Zuschauer der Erlebnisqualität des zu
Sehenden versichern. Jedoch kann es hier zu Rahmungsdifferenzen kommen. Diese
werden dann allerdings nicht selten selbst wieder kommunikativ abgearbeitet, was
innerhalb des persönlichen Emotionsmanagements eine stabilisierende Funktion hat.
6.4
Das Erleben von Vergnügen beim gemeinsamen Fernsehen
Die exemplarische Analyse der Rezeption des Actionfilms TERMINATOR 2 sollte deutlich
machen, daß die gemeinsame emotionale Aneignung des Films in der betreffenden
Zuschauergruppe ein interaktiver Prozeß ist, bei dem verschiedene kommunikative
Muster eine Rolle spielen, wie sie in der untenstehenden Grafik veranschaulicht sind
(vgl. Abbildung 3).
Die Gesprächsepisoden der Zuschauer zu Beginn der Rezeption lassen sich als
Äußerungen verstehen, durch die sie ein gewisses emotionales Erleben des Films
'vorbereiten'. Sie versichern sich durch ihre Inszenierungsdiskussionen und Differenzierungen der einzelnen Handlungsrollen der Fiktionalität des Filmes, einer Fiktionalität,
die es ihnen ermöglicht, Spaß an Gewaltdarstellungen zu empfinden. Ausgehend von
dieser Erwartung des Vergnügens, eignen sich die Zuschauer dann die einzelnen
Szenen des Films emotional an. Gerade das zuletzt betrachtete Beispiel 23 zeigt, daß
ein und dieselbe Szene unterschiedlichen Zuschauern dabei auf verschiedene Weise
Vergnügen bereiten kann, was sie durch ihre Emotionsmanifestationen den anderen
kundtun.
116
Abbildung 3: Interaktive Absicherung des gemeinsamen emotionalen Erlebens
• Inszenierungsdiskussionen
• Differenzierungen v. Handlungsrollen
• Response Cries
• Blurtings
• Distanzierungen
Emotionale Einstimmung
Emotionale Rahmung der
Erlebnisqualität
(Plaisir vs. Jouissance) durch
Emotionsmanifestationen
Ob beim Sehen einer Szene eher Vergnügen als Plaisir oder Jouissance im Mittelpunkt
der emotionalen Aneignung steht, hängt also von den Aneignungsweisen der Zuschauer
ab. In ähnlichem Sinne formuliert auch Ien Ang:
Das heißt, daß die genaue 'Unterhaltungsfunktion' von Fernsehen nur post facto bestimmt werden
kann: außerhalb bestimmter Ausdrucksformen der TV-Rezipienten-Beziehungen können wir nicht
sinnvoll über den 'Unterhaltungswert' von Fernsehen entscheiden. Letztlich kann der Terminus
'Unterhaltung' eine ganze Reihe unterschiedlicher und wechselnder idiosynkratischer Bedeutungen
umfassen, abhängig von den kulturell spezifischen Arten, in der soziale Wesen 'Unterhaltung' in
jeglicher Situation oder Umgebung erleben. Was für einige Unterhaltung ist (z.B. Horrorfilme),
mag für andere ganz und gar nicht unterhaltend sein. Und was wir unter bestimmten Umständen
unterhaltsam finden (z.B. eine Folge einer Sitcom nach einem harten Arbeitstag), mag uns zu
anderer Zeit nicht unterhalten. (Ang 1997, S.89)
Durch ihre Aneignungspraktiken konstituieren die Zuschauer 'Räume des Erlebens'
— Erlebniswelten. Rückt beim gemeinsamen Fernsehen das emotionale Erleben in
den Vordergrund, so können dies unterschiedlichste Formen des Vergnügens sein: 27
Beispiele hierfür sind die Jouissance als Vergnügen an tiefen emotionalen Reaktionen
wie Angst, Schreck und Ekel, oder aber das Plaisir an der Textualität einer einzelnen
Fernsehsendung. Das Erleben solcher Emotionen wird dadurch möglich, daß einzelne
Szenen von Fernsehsendungen und Filmen eine spezifische Erlebnisqualität haben,
die durch Emotionsregeln bedingt ist. Inwieweit das emotionale Erleben aber bei der
einzelnen Lektüre des Fernsehtextes eine Rolle spielt, kann nicht durch den Text
'kontrolliert' werden. Kein Krimi bereitet immer Spannung, und eine Liebesszene,
über die ein Zuschauer weint, kann einem anderen lächerlich erscheinen.28 Der Fernsehtext stellt ein semiotisches Material für die unterschiedlichsten Formen des emotionalen Erlebens dar, ob dies nun die Lust am Grauen oder das Vergnügen an dem
Erleben von Trauergefühlen ist.
7
Lesarten und 'Reading Formation'
Die letzten beiden Kapiteln haben sich mit zwei zentralen Aspekten der Fernsehaneignung befaßt, nämlich der Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung und dem
gemeinsamen emotionalen Erleben. Beide Aspekte stehen in enger Beziehung zu den
Lesarten, die Zuschauer von Fernsehtexten haben. So ist die Lesart einer Fernsehsendung
durch die lebensweltlichen Relevanzstrukturen der Zuschauer bedingt, ebenso spielt
die emotionale Einstellung gegenüber der jeweiligen Fernsehsendung eine Rolle. Auch
wenn so alltagsweltliche Verweise und Emotionsmanifestationen mit dazu beitragen,
spezifische Lesarten einer Fernsehsendung zu konstituieren, gibt es eine Reihe von
kommunikativen Formen, die funktional vorrangig hierauf bezogen sind. Diese Formen
der Fernsehaneignung sind Gegenstand des folgenden Kapitels. Den Ausgangspunkt
dazu bildet eine Auseinandersetzung mit dem Begriff der Lesart, die diesmal aber
etwas länger ausfallen muß als die theoretischen Reflexionen der vorangegangenen
Kapitel, da der Begriff der Lesart in jüngster Zeit umfassend in den Cultural Studies
diskutiert worden ist.
Hinter dieser Beschäftigung steht zumeist die Frage, welche Spielräume ein Kommunikat für unterschiedliche Verständnisse und Interpretationen eröffnet, oder — wie
Umberto Eco es formuliert — inwieweit durch das Kommunikat "Grenzen der Interpretation" (Eco 1995) gesetzt werden.1 Um die Grenzen, die Lesarten haben können,
deutlich zu machen, unterscheidet Eco zwischen zwei Formen des Umgangs mit
Texten, nämlich einerseits ihre Interpretation und andererseits ihrem Gebrauch (vgl.
Eco 1990, S.72–74; Eco 1995, S.47f.). Unter Interpretation versteht Eco die Auslegung
eines Werkes, ein Umgang mit einem Text, bei dem die "intentio operis" im Mittelpunkt
stehe. Es fällt Eco schwer zu präzisieren, was er genau unter dieser "intentio operis"
versteht, jedoch scheinen hinter diesem Begriff Überlegungen zu stehen, wie Eco sie
bereits in "Lector in fabula" geäußert hat, nämlich daß jeder Text durch semiotische
Strategien einen "Modell-Leser" (Eco 1990, S.61) oder "exemplarischen Leser" (Eco
1996b, S.72) generiere, der dann den Orientierungsrahmen für die Textinterpretation
eines realen Lesers bilde.2 Beim Gebrauch eines Textes dagegen steht die "intentio
lectoris" im Vordergrund, d.h. die Intention des realen Lesers. Gebraucht dieser einen
Text, geht es ihm nicht darum zu fragen, welche Interpretationen ein Text durch seine
Strukturen favorisiert, sondern wie sich ein Text im jeweils aktuellen Handlungszusammenhang sinnvoll "benutzen" läßt. Während nun der Interpretation eines Textes
durch dessen Strukturen klare Grenzen gesetzt sind, ist dies beim Gebrauch nicht der
Fall: Benutzen kann man jeden Text für nahezu alles.3
So einleuchtend diese Differenzierung Ecos auf den ersten Blick erscheinen mag,
so problematisch ist sie beim näheren Hinsehen. Darauf hat der Pragmatiker Richard
Rorty hingewiesen. Er setzt mit seiner Kritik an Eco bei dessen idealtypischer Differenzierung zwischen Interpretation und Gebrauch an. Nach Rortys Argumentation ist
eine solche Unterscheidung insofern hinfällig, da "wir alle nie etwas anderes [tun], als
Dinge gebrauchen" (Rorty 1996, S.103). Das, was Eco als Interpretation bezeichnet,
sei nichts anderes als eine spezifische Form des "Gebrauchmachens" von einem Text
im Rahmen eines bestimmten wissenschaftlichen Diskurses, nämlich dem der Textwissenschaften.
118
7 Lesarten und 'Reading Formation'
Die Kritik Richard Rortys an den Überlegungen Umberto Ecos4 weist an diesem
Punkt — trotz Rortys nicht unproblematischen Utilitarismus5 — auf einen wichtigen
Aspekt des Verhältnisses von Lesart und Kommunikat hin: Aus dem Gedanken, daß
den Lesarten eines Textes Grenzen gesetzt sind, muß man nicht notwendigerweise
folgern, daß diese Grenzen durch dem Text 'inhärente' Strukturen determiniert werden,
die den Lesern ein gewisses Spektrum von 'Nutzungsoptionen' aufzwingen würden.
Angemessener ist es, davon auszugehen, daß die Lesart eines Textes auch in ihren
Grenzen erst in der Lektüre konstituiert wird und eine entsprechende Relevanz dem
Kontext der Lektüre bei ihrer Konstitution zukommt. Um zu klären, welche Beschränkungen dabei bestehen, ist es demnach sinnvoll, bei den Lektürepraktiken der Rezipienten anzusetzen. Bezogen auf Fernsehtexte zeigt dies die Entwicklung des Konzeptes
der 'favorisierten Lesart' innerhalb der Cultural Studies.
7.1
Fernsehen, Zuschauer und Lesarten
Das Konzept der favorisierten Lesart ("preferred reading"), wie es heute in den Cultural
Studies verbreitet ist (vgl. O'Sullivan et al. 1994, S.238–240; auch Silverstone 1994,
140–143), wurde stark durch die beiden Aufsätze "Encoding and Decoding in Television
Discourse" (Hall 1973) und "Encoding/Decoding" (Hall 1980c) von Stuart Hall geprägt.
Ausgangspunkt für dessen Überlegungen war die Kritik des Centre for Contemporary
Cultural Studies (CCCS) an drei der zur damaligen Zeit etablierten medienwissenschaftlichen Positionen, nämlich der Screen-Theorie, dem Stimulus-Response-Ansatz
und dem Uses-and-Gratification-Approach.6
In der Screen-Theorie7 werden die psychoanalytischen Schriften von Jacques Lacan
als Grundlage für eine Film- und später auch Fernsehtheorie aufgegriffen, in der der
Text eine herausragende Position hat. Nach der Vorstellung der Screen-Theorie sind
Medientexte wie Filme oder Fernsehsendungen eine Repräsentation der Realität, die
den Zuschauer so 'positioniert', daß er sie als direkte Widerspiegelung der realen Welt
wahrnimmt.8 Die Auseinandersetzung Stuart Halls mit der Screen-Theorie ist vielschichtig, die einzelnen Kritikpunkte haben aber immer wieder einen Fluchtpunkt: Im
Mittelpunkt der Screen-Theorie steht ein trans-historischer und trans-kultureller Subjektbegriff, der es unmöglich macht, kulturelle Faktoren der Medienkommunikation
ausreichend zu berücksichtigen (vgl. Hall 1980d, S.160–162; auch Morley 1989,
S.19–22). Subjektpositionen in Filmen und Fernsehtexten sind also bei weitem nicht
so eindeutig und kontextunabhängig, wie die Screen-Theorie es impliziert.9
Ähnlich wie die Screen-Theorie ist in den Augen Stuart Halls der am Behaviourismus
orientierte Stimulus-Response-Ansatz kein adäquates Konzept, um Fernsehaneignungsprozesse zu fassen. Das Stimulus-Response-Modell erscheint dadurch als problematisch,
daß in ihm davon ausgegangen wird, daß Medientexte als solche eindeutige Meinungen
oder Nachrichten 'enthalten', die dann — quasi als Reize — eine direkte, kausal
verortbare Wirkung auf die Rezipienten haben (vgl. Hall 1980b, S.117). Auch ein
solcher Ansatz verkennt, daß die Zuschauer bei der Aneignung von Fernsehtexten in
spezifischen kulturellen Kontexten handeln.
Ebenso widersinnig ist es für Stuart Hall aber, wie beim Uses-and-GratificationApproach über die Feststellung, daß Rezipienten 'aktiv' sind und die Medien ausgehend
von ihren individuellen Bedürfnissen und Motiven nutzen, zu vergessen, daß Medientexte (wie auch immer geartete) Einflüsse auf die Zuschauer haben. Medienforschung
kann sich nach Hall nicht damit begnügen, auf Rezipientenseite verschiedene Gratifikationen zu typisieren, sondern muß auch umfassende Aspekte wie beispielsweise
ideologiekritische Fragestellungen im Blick haben.10
7.1 Fernsehen, Zuschauer und Lesarten
119
Entsprechend müsse eine kulturwissenschaftliche Fernsehtheorie sinnvollerweise
in Abgrenzung sowohl zur Screen-Theorie, als auch zum Wirkungsansatz und Usesand-Gratification-Approach formuliert werden (vgl. Hall 1980c, S.130). Ausgehend
von diesem Standpunkt, entwickelt Hall sein Encoding/Decoding-Modell, das semiotische Überlegungen mit kultur- und medienwissenschaftlichen Ansätzen verbindet.11
Nach Hall muß die Fernsehkommunikation stets als ein Prozeß gedacht werden, der
sowohl das Encoding als auch Decoding einschließt. Dabei darf nicht nur die in
institutionelle Kontexte eingebettete Produktion als eine Aktivität verstanden werden,
auch der Vorgang des Decodings ist an ein "set of operations" (Hall 1980c, S.130)
gebunden, durch das die Zuschauer, ausgehend von ihren kulturellen Codes, dem
Kommunikat eine spezifische Bedeutung zuweisen. Eine Verständigung ist nur dann
möglich, wenn Zuschauer und Produzenten zumindest einen gewissen Grundbestand
an Codes teilen, den beide im Prozeß der Kommunikation anwenden. Encoding und
Decoding stehen so zwar in einer direkten Beziehung zueinander, die ihre Manifestation
in dem "programme as 'meaningful' discourse" (Hall 1980c, S.130) findet. Jedoch
kann die decodierte Bedeutung eines Textes nicht zwangsläufig mit der codierten
gleichgesetzt werden. Differenzen in der Bedeutungszuweisung können darauf zurückzuführen sein, daß der Zuschauer einem anderen sozialen Umfeld entstammt als der
Fernsehproduzent und entsprechend Unterschiede in den kulturellen Wissensvorräten
bestehen.12
Kulturelle Codes sind in der Vorstellung Stuart Halls aber keine Zeichen, die einen
ein-eindeutigen Sinn haben, vielmehr sind sie — in einem gewissen Rahmen —
polysem. Um diese Überlegungen zu untermauern, greift Hall die semiotische Unterscheidung zwischen der Konnotation und Denotation eines Zeichens auf. Nach Stuart
Hall ist es vor allem die konnotative Ebene, die in der Fernsehkommunikation von
Relevanz ist. In Anlehnung an Roland Barthes geht er davon aus (vgl. Barthes 1979),
daß jedes Zeichen durch seine konnotativen Aspekte mit den Kontexten, in denen es
verwendet wird, in einer engen Wechselbeziehung steht. Die Konnotation ist der
Bereich "where already coded signs intersect with the deep semantic codes of a
culture and take on additional, more active ideological dimensions" (Hall 1980c;
Herv. Hall). Durch dieses "Überschneiden" mehrerer semantischer Ebenen besitzen
Fernsehtexte eine Polysemie. Polysemie kann aber nicht mit Beliebigkeit von Bedeutungskonstitution gleichgesetzt werden:
Polysemy must not, however, be confused with pluralism. Connotative codes are not equal among
themselves. Any society/culture tends, with varying degrees of closure, to impose its classifications
of the social and cultural and political world. These constitute a dominant cultural order, though
it is neither univocal nor uncontested. (Hall 1980c, S.134; Herv. Hall)
Da Medientexte in diesem Sinne polysem sind, ihre Bedeutung aber nicht beliebig ist,
liegt es für Hall nahe, daß es unterschiedliche "decoding positions" gibt, die die
Bedeutungskonstitution von Fernsehtexten bestimmen. Stuart Hall differenziert idealtypisch drei solcher "decoding positions", nämlich die der favorisierten Lesart ("dominant hegemonic position"), die der ausgehandelten Lesart ("negotiated position") und
die der oppositionellen Lesart ("oppositional position").13 Nach seinem Verständnis
ist die dreifache Unterscheidung als eine hypothetische Differenzierung anzusehen,
die in empirischen Untersuchungen erst bestätigt bzw. weiter verfeinert werden muß
(vgl. Hall 1980c, S.136).
Die favorisierte Lesart bewegt sich vollkommen im Rahmen des "dominanten
Codes", d.h. der Fernsehzuschauer decodiert in diesem Fall jegliche konnotativen
Elemente des Fernsehtexts im Sinne der dominanten Ideologie. Hall bezeichnet die
120
favorisierte Lesart als den "idealtypischen Fall einer 'vollkommen transparenten Kommunikation'" (Hall 1980c, S.136), der in dieser Reinform — wenn überhaupt — dann
nur in sehr seltenen Fällen auftritt.
Die ausgehandelte Lesart unterscheidet sich von der favorisierten dadurch, daß ihr
eine Mischung aus hegemonialen und oppositionellen Elementen zugrunde liegt.14
Fernsehzuschauer, für deren Textverständnis eine favorisierte Lesart charakteristisch
ist, erkennen zwar die Legitimität der dominanten Wirklichkeitsdefinitionen im allgemeinen an, gründen aber ihre Lesart auch auf eigene, davon in einem gewissen
Umfang abweichende Erfahrungen. Insgesamt bewegen sich oppositionelle Elemente
bei der ausgehandelten Lesart jedoch auf situativer Ebene, "it accords the privileged
position to the dominant definitions of events while reserving the right to make a
more negotiated application to 'local conditions'" (Hall 1980c, S.137).15
Von einer oppositionellen Lesart spricht Hall dann, wenn ein Zuschauer die favorisierte Lesart eines Textes erkennt, aber sich den Text in einem entgegengesetzten
Bezugsrahmen aneignet. Charakteristisch ist eine solche Lesart für Zuschauer, die
sich in direkter Opposition zum "dominanten Code" befinden. Ein von Hall angeführtes
Beispiel für eine oppositionelle Lesart wäre die Aneignung einer Fernsehdebatte durch
einen Zuschauer, "who listens to a debate on the need to limit wages but 'reads' every
mention of the 'national interest' as 'class interest'" (Hall 1980c, S.138).
Insgesamt geht Stuart Hall in seinem Encoding/Decoding-Modell davon aus, daß
Lesart und soziale Lage miteinander in enger Beziehung stehen. So wird die Lesart
von Personen, die dem etablierten Mittelstand oder der Elite zuzurechnen sind, nahe
bei der favorisierten Lesart liegen, oder aber sie werden — wenn sie sich in einzelnen
Aspekten in Opposition zu dem "dominanten Code" befinden — eine moderate ausgehandelte Lesart entwickeln. Personen aus der Arbeiterklasse dagegen würden eher zu
einer oppositionellen Lesart neigen, da sie den "dominanten Code" ablehnen.
Das Encoding/Decoding-Modell ist in mehrfacher Hinsicht kritisiert worden.16 David
Morley weist in seinem Postskript zu "The Nationwide Audiences" darauf hin, 17 daß
Stuart Hall nicht näher klärt, wo und wie die favorisierte Lesart eines Textes zu
lokalisieren sei. Handelt es sich dabei um Ideologien oder politische Positionen, die
mit sozialwissenschaftlichen Methoden zu ergründen sind (wie Halls Beispiele nahelegen, die sich durchweg auf in Nachrichtensendungen präsentierte politische Standpunkte
beziehen), um eine Textstrategie, die man mit Hilfe semiotischer Verfahren ermitteln
kann (vergleichbar Umberto Ecos Konzept der "intentio operis"), oder ist die favorisierte
Lesart nichts weiter als das Vorurteil des Forschers darüber, wie sich die Mehrheit der
Zuschauer einen Fernsehtext aneignet?
Ähnlich argumentiert auch Justin Wren-Lewis, der deutlich macht, daß innerhalb
des Encoding/Decoding-Modells die Tendenz zur begrifflichen Unschärfe besteht. So
erlaubt es Halls Modell nicht, zwischen den Bedeutungsebenen eines Kommunikats
und den Intentionen der Textproduzenten zu unterscheiden, beide verschmelzen im
Begriff des Encoding. Ebenso werden mit Decoding sowohl eher unbewußt ablaufende
Phänomene wie das 'Verstehen' bzw. 'Mißverstehen' von Medientexten gefaßt als
auch kommunikative oder doch zumindest innere Handlungen wie 'Übereinstimmen'
oder 'Ablehnen'.18
Noch problematischer ist Stuart Halls Begriff des Aushandelns ("negotiation").
Der Ausdruck 'ausgehandelte Lesart' bezeichnet in der Konzeption Halls nicht — wie
man vermuten könnte — eine Lesart, zu der mehrere Zuschauer in einem gemeinsamen
Interpretationsprozeß gelangt sind. Für diesen wäre dann ein gegenseitiges Abwägen
unterschiedlicher Lesarten charakteristisch, d.h. mehrere Zuschauer würden verschiedene (konnotative?) Aspekte eines Textes interpretierend 'verhandeln'. Hall benennt
hingegen mit dem Ausdruck 'ausgehandelte Lesart' ein Textverständnis, zu dem einzelne
121
Zuschauer durch eine unbewußte 'Bedeutungszuweisung' gelangen.19 Dieser psychologisierende Aushandlungsbegriff weist auf den wohl zentralen Mangel des Encoding/Decoding-Modells hin, nämlich daß es nicht genügend berücksichtigt, daß bei
der Fernsehaneignung auch die Interaktion der Zuschauer untereinander eine relevante
Rolle spielt. Entsprechend verwundert es wenig, daß Stuart Halls Modell in den
Cultural Studies gerade in Hinblick auf diesen Aspekt weiterentwickelt wurde, weg
von einem vorrangig am individuellen, durch die Ideologie und Klassenlage bedingten
Decoding hin zu einer am "viewing context" orientierten Vorstellung.20
Eine erste Weiterführung von Stuart Halls Ansatz wurde in dem am CCCS durchgeführten NATIONWIDE-Forschungsprojekt geleistet.21 Interessant sind die Ergebnisse
der Studie von Charlotte Brunsdon und David Morley vor allem unter zwei Gesichtspunkten. Erstens konnte er zeigen, daß es nicht möglich ist, die Lesarten der einzelnen
Zuschauer auf ihre jeweilige Klassenzugehörigkeit zurückzuführen, wie es das Modell
von Hall impliziert. Vielmehr sind die in den einzelnen Gruppen vorherrschenden
Lesarten durch eine Vielzahl von Faktoren vermittelt, was sich an den Differenzen
der Lesarten zwischen Gruppen mit gleicher Klassenzugehörigkeit zeigt.22
Der zweite Gesichtspunkt, unter dem die Ergebnisse der Studie relevant sind, ist
der Hinweis darauf, daß die Konstitution von Lesarten in mehrschichtige kommunikative
Prozesse eingebettet ist. So zeigen die Gruppendiskussionen deutlich, daß die betreffenden Zuschauer sich die NATIONWIDE-Sendungen nicht als vereinzelte Individuen
aneignen, sondern ausgehend von ihrem kulturellen Background, der durch alltägliche
Diskurse vermittelt ist. In den Worten David Morleys:
We cannot consider the single, hypostatised text-subject relation in isolation from other discourses.
Neither should we 'read in' sociological/demographic factors as directly affecting the communication
process: these factors can only have effect through the action of the discourses in which they are
articulated. (Morley 1980b, S.162; Herv. Morley)
Auch wenn David Morley so den Ansatz Stuart Halls zu einer "theory of discourse"
(Fiske 1987b, S.302) weiterentwickelt, hält er doch an dessen Grundposition fest, daß
sich Fernsehtexte wie das NATIONWIDE-Magazin durch eine favorisierte Lesart auszeichnen. Während bei Stuart Hall aber eher offen ist, wo und wie diese favorisierte
Lesart lokalisiert werden kann, besteht bei David Morley die Tendenz, sie als manifesten
Bestandteil von Texten aufzufassen. Auf diese Weise schleicht sich in die Überlegungen
von David Morley die Vorstellung einer 'wahren Bedeutung' ein, die der Screen-Theorie
nicht unähnlich ist (vgl. Wren-Lewis 1983, S.184).
In den Cultural Studies ist von dieser Vorstellung einer favorisierten Lesart als
manifestem Bestandteil des Kommunikats mehr und mehr Abstand genommen worden.
Dies zeigen vor allem US-amerikanische Arbeiten. So knüpft John Fiske stärker an
die texttheoretischen Überlegungen Roland Barthes' an, die ja auch einer der Ausgangspunkte für Stuart Halls Encoding/Decoding-Modell gewesen sind. Fiske greift
aber nicht Barthes Überlegungen zur Konnotation auf, sondern dessen idealtypische
Unterscheidung zwischen "lesbarem" und "schreibbarem Text" (vgl. Barthes 1987,
S.7–10). Vereinfachend gesagt, bezeichnet Barthes einen Text dann als lesbar, wenn
er einen eher passiven, disziplinierten Leser dazu auffordert, seine Bedeutungen als
schon feststehend aufzufassen. Dem gegenüber steht der schreibbare Text, der den
Leser dazu ermutigt, ihm seine Bedeutung in einem bewußten Prozeß zuzuweisen. Er
lädt den Leser quasi dazu ein, in einem produktiven Prozeß an seiner Gestaltung
mitzuarbeiten. Der lesbare Text ist nach Barthes aufgrund seines hohen Maßes an
Konventionalität das eher zugängliche und populäre Werk, während der schreibbare
Text mit Konventionen bricht und entsprechend schwierig anzueignen ist.23
122
Im Anschluß an die Unterscheidung Roland Barthes' bezeichnet John Fiske
Fernsehsendungen als producerly texts (vgl. Fiske 1987a, S.95–99; Fiske 1989b,
S.103–106; Fiske 1997). Mit diesem Ausdruck möchte Fiske verdeutlichen, daß Fernsehtexte Eigenschaften des schreibbaren Textes mit denen des lesbaren Textes verbinden. Mit dem lesbaren hat der "producerly text" die Einfachheit seiner Lektüre gemeinsam, auch er steht in keinem oder nicht nennenswertem Kontrast zu bestehenden
Konventionen und verfügt so über eine leichte Zugänglichkeit. Gleichzeitig legt der
"producerly text" aber — ähnlich dem schreibbaren — seine Widersprüche, Grenzen
und Schwächen offen. Dies ist durch das Vorhandensein von polysemen Bedeutungspotentialen bedingt.24 Entsprechend gilt für einen Fernsehtext folgende Charakterisierung:
Der produzierbare Text hat die Zugänglichkeit eines schreibbaren Textes und kann prinzipiell auf
vergleichbar einfache Weise von denjenigen Lesern rezipiert werden, die sich mit der dominanten
Ideologie arrangiert haben[…], jedoch verfügt er gleichzeitig über die Offenheit des schreibbaren
Textes. Der Unterschied besteht darin, daß er weder die schreibende Aktivität des Lesers erfordert,
noch die Regeln festsetzt, die diese kontrolliert. Vielmehr bietet er sich selbst einer populären
Bedeutungskonstitution an. Er überläßt sich, wie widerwillig auch immer, den Verwundbarkeiten,
Grenzen und Schwächen seiner bevorzugten Lesart. Er beinhaltet – während er versucht, diese zu
unterdrücken – Stimmen, die denjenigen, die er favorisiert, widersprechen. Er hat lose Enden, die
sich seiner Kontrolle entziehen, sein Bedeutungspotential übertrifft seine eigene Fähigkeit, dieses
zu disziplinieren, seine Lücken sind groß genug, um ganze neue Texte in diesen entstehen zu
lassen – er befindet sich, im ureigensten Sinne des Wortes, jenseits seiner eigenen Kontrolle.
(Fiske 1997, S.66)
Daß es sich bei Fernsehtexten um in diesem Sinne "producerly texts" handelt, begründet
Fiske mit einem Verweis auf die Überlegungen de Certeaus (vgl. Fiske 1989b, S.25).
Die Alltagskultur ist nach de Certeau ein Gebiet, das strategisch nur schwer kontrolliert
werden kann, unabhängig davon, ob es sich hierbei um ökonomische, ideologische
oder disziplinierende Kontrollversuche handelt (vgl. Kap. 3). Das Fernsehen steht so
im Spannungsfeld strategischer und taktischer Elemente innerhalb von Gesellschaften.
Ein Machtblock ("power-bloc") kann über Fernsehtexte nur dann strategische Macht
ausüben, wenn sich die Konsumenten dazu entscheiden, die Fernsehsendungen überhaupt zu nutzen. Und dies bedeutet, daß die Fernsehtexte Anknüpfungspunkte für die
Alltagskulturen der Menschen ("the people") bieten müssen.25 Um ihre kulturindustriellen Produkte verkaufen zu können, müssen die Medienschaffenden auch versuchen,
diese populärkulturellen Aspekte in Fernsehtexte zu integrieren, was deren Widersprüchlichkeit und Polysemie erklärt.
Vor dem Hintergrund dieses Konzepts des "producerly text" faßt John Fiske den
Begriff der favorisierten Lesart anders als Stuart Hall oder David Morley.26 Fiske
begreift die favorisierte Lesart eines Textes zwar als vermittelt durch die Erzählmuster,
Mythen und anderen Konventionen, an denen sich die Medienmacher bei der Produktion
von Fernsehtexten orientieren. Solche Muster können auch mit Hilfe kulturwissenschaftlicher, psychoanalytischer und anderer 'Lesestrategien' herausgearbeitet werden
(vgl. beispielsweise Fiske 1987a, S.129f.; Fiske 1989b, S.105). Aber sie dürfen nicht
als materieller Teil des Kommunikats verstanden werden: Betrachtet man die alltägliche
Aneignung von Fernsehsendungen, so stellt man fest, daß diese in vollkommen anderen
Diskurszusammenhängen, als die Produzenten es impliziert haben, erfolgen kann.27
Die Medienschaffenden können bestimmte Texte anhand bestimmter Konventionen
produzieren, die eine Lesart nahelegen. Dies sichert ihnen aber nicht, daß bei der
Aneignung des Fernsehtextes diese Lesart überhaupt eine Relevanz hat. Texte sind in
123
den Augen Fiskes als ein Bedeutungspotential zu begreifen und nicht als Produkt, in
dem eine Bedeutung als favorisierte Lesart 'enthalten' ist:
Durch die Analyse des Textes können wir zu völlig falschen Interpretationen seiner Grenzen
kommen. Akademische Kritiker werden oft überrascht von der Art, wie Leute mit Texten umgehen.
Das Wichtigste für mich ist nicht zu verstehen, was der Text ist, sondern wie Leute ihn benutzen.
(Fiske 1993b, S.13; Herv. Fiske)
John Tulloch und Henry Jenkins führen diese Überlegungen Fiskes im Rahmen ihrer
empirischen Arbeiten fort (vgl. Tulloch 1990; Jenkins 1992; Tulloch & Jenkins 1995).
Stärker noch als Fiske rücken sie eine Interaktionsperspektive in den Mittelpunkt
ihrer Betrachtung. So argumentieren John Tulloch und Henry Jenkins, daß in bestimmten
diskursiven Kontexten (z.B. auf einem Fantreffen) gehäuft einzelne Interpretationen
beispielsweise einer Folge der Science Fiction Serie DOCTOR WH O naheliegen, die
man als favorisierte Lesarten bezeichnen kann (vgl. Tulloch & Jenkins 1995, S.125).
Dies heißt aber nicht, daß die betreffenden Sendungen eine dem Kommunikat inhärente,
bevorzugte Lesart hätten, die eine kontextfreie Gültigkeit hat.
Deutlich wird das an Tullochs und Jenkins Gegenüberstellung der Lesart, die Fiske
als die bevorzugte einer Folge von DOCTOR WHO herausgearbeitet hat und der von
Fans auf einem Fantreffen favorisierten Lesart. 28 Bei dieser Gegenüberstellung erscheint
die Lesart Fiskes in hohem Maße vermittelt durch den wissenschaftlichen Diskurs,
innerhalb dessen die Interpretation steht (vgl. Tulloch & Jenkins 1995, S.126). Im
Rahmen dieses Diskurses hebt Fiske vor allem die Harmonie betonenden Tendenzen
der DOCTOR WHO-Folge "Creature from the Pit" hervor, um zu zeigen, wie bestimmte
"hegemoniale Positionen" in dem semiotischen Material des Textes eingeschrieben
sind. Andere, mitunter gegenläufige Aspekte des Bedeutungspotentials bleiben unberücksichtigt. Wie die Interpretationen der Fans jedoch zeigen, favorisiert die Serie aus
deren Blickwinkel eine gänzlich andere Lesart. Vor dem intertextuellen Bezugsraum,
den die Abfolge der einzelnen DOCTOR WHO-Folgen bildet, sehen die Fans die Folge
"Creature from the Pit" als untypisch an und interpretieren sie vor allem auf ihre in
diesem intertextuellen Kontext gegebene Widersprüchlichkeit. Insofern haben auch
die von John Fiske herausgearbeiteten ideologischen Konnotationen der DOCTOR WHO Folge für die Fans einen ganz anderen Stellenwert, da sie diese als uncharakteristisch
ansehen. Aus solchen Analyse-Ergebnissen schlußfolgern John Tulloch und Henry
Jenkins, daß es nicht möglich sei, kontextfreie favorisierte Lesarten von Fernsehsendungen wie DOCTOR WHO zu bestimmen: "There is no neutral place where we can get
access to the 'real' interpretation of DOCTOR WHO" (Tulloch & Jenkins 1995, S.142;
Herv. Tulloch & Jenkins).
Sinnvoller erscheint es, Lesarten als fest verbunden mit "reading formations" zu
begreifen, also mit spezifischen Kontexten, in denen die Lektüre situiert ist.29 Das
Konzept der "reading formation" geht in dieser Form auf Überlegungen von Tony
Bennett und Janet Woollacott zurück, die es im Rahmen einer Untersuchung des
"Phänomens James Bond" entwickelt haben.30 Bennett und Woollacott weisen darauf
hin, daß die Bedeutung von populärkulturellen Texten als ein Phänomen aufgefaßt
werden sollte, das als abhängig von unterschiedlichen Reading Formations angesehen
werden kann. Unter Reading Formation verstehen sie den kulturellen Kontext, in den
jede Aneignung eines Textes eingebettet ist.31 Die Reading Formation vermittelt,
welche intertextuellen Bezüge eines Textes bei einer Lektüre maßgeblich sind, aber
auch, welche weiteren Bedeutungen und Bedeutungspotentiale von den Lesern in
einen Text 'gelegt' werden. Dies heißt alles andere, als daß die Lektüren beliebig
wären, denn jede Reading Formation
124
is the product of definite social and ideological relations of reading composed, in the main, of
those apparatuses — schools, the press, critical reviews, fanzines — within and between which
the dominant forms for the superintendence of reading are both constructed and contested. (Bennett
& Woollacott 1987, S.64f.)
Betrachtet man die interpretierenden Äußerungen der Zuschauer beim gemeinsamen
Fernsehen, so stellt man fest, daß mit diesen die Aktualisierung einer spezifischen
Reading Formation verbunden ist (vgl. Hepp 1997, S.5): Die Zuschauer lokalisieren
das Gesehene in einer spezifischen Reading Formation und monosemieren es so.
Dabei spielen vergleichbare kommunikative Formen eine Rolle, wie bei der alltagsweltlichen Lokalisierung von Fernsehsendungen, nämlich Kurzverweise, Rekonstruktionen und orientierende Sprachhandlungen. Jedoch geht es hierbei nicht um eine
Verortung des Gesehenen in Zusammenhängen des eigenen Lebens, sondern um eine
Vorortung im Flow des Fernsehens. Solche Überlegungen bieten einen Bezugspunkt,
um das Konzept der ausgehandelten Lesart neu zu formulieren. Das Aushandeln von
Lesarten läßt sich dann als eine Form des gemeinsamen Interpretierens begreifen,
dessen Ziel es ist, unterschiedlich plausible Lesarten vor dem Hintergrund einzelner
Reading Formations gegeneinander abzuwägen.32 Bevor jedoch in diesem Sinne verstandene Aushandlungsprozesse Gegenstand der Betrachtung sind, stehen andere kommunikative Formen im Mittelpunkt der Betrachtung, nämlich solche, die der grundlegenden Aktualisierung der Reading Formation dienen.
7.2
Aktualisierungen der Reading Formation:
Textverweise und Kontextualisierung
Wie Tony Bennett und Janet Woollacott argumentieren, ist ein Aspekt der Reading
Formation der intertextuelle Horizont, in dem ein populärkultureller Text steht. John
Fiske hat vorgeschlagen, dabei zwei grundlegende Dimensionen des intertextuellen
Horizonts von Fernsehtexten zu unterscheiden (vgl. Fiske 1987a, S.108f.).33 Dies ist
zum einen die horizontale Dimension, womit Fiske Beziehungen zwischen zwei (primären) Fernsehtexten bezeichnet. Davon kann eine zweite, vertikale Dimension differenziert werden, worunter Beziehungen zwischen einem primären Fernsehtext und
anderen Texten zu verstehen sind.34 Dies können sekundäre Medientexte sein, d.h.
Texte eines anderen Mediums, die zum primären Fernsehtext in einer direkten Beziehung
stehen, wie beispielsweise die Filmankündigung in einer Fernsehzeitschrift. Es können
aber auch tertiäre Texte sein, womit Fiske von den Zuschauern selbst produzierte
Texte bezeichnet, zum Beispiel Zuschauerbriefe oder Fanzines.35 Für beide Dimensionen der Intertextualität lassen sich idealtypisch drei Achsen unterscheiden, entlang
derer Intertextualitätsbeziehungen gesehen werden. Dies ist erstens die Achse der
Person bzw. des Charakters (z.B. die Figur James Bond), zweitens die des Genres
(Agentenfilm) und drittens die des Inhalts (Ost-West-Konflikt).
Solche intertextuellen Bezüge als ein Aspekt der Reading Formation werden von
den Zuschauern auch mit ihren Äußerungen beim gemeinsamen Fernsehen hergestellt.
Dies zeigen kurze Äußerungen, mit denen ein Zuschauer oder eine Zuschauerin auf
einen anderen Text verweist.36 Ein erstes Beispiel dafür ist die untenstehende Bemerkung
Martinas, die diese macht, während sie zusammen mit ihrer Freundin Britta den
Spielfilm EIN M ANN FÜR JEDE TONART ansieht.
7.2 Aktualisierungen der Reading Formation: Textverweise und Kontextualisierung
125
Beispiel 24: <Katja Riemann; B5–9>
5 Bild
Ton
Martina
Kom
HT
]Titelmusik +
ach ja mit
Schweigephase von 44s; Mikro wird nochmals ausjustiert
6 Bild
Ton
Britta
Martina
(Autobahn-Baust.)$ HN (Pauline i.A.) $ D (Fuß)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
• 2.0 • mhm {bestätigend}
• 1.5 • also die isch aber au • wirklich
ihrem käfer da¡
7 Bild
Ton
Britta
Martina
Kom
$ HN (Pauline vor Auto)
+++++++++++++ Wasser ++++++++++++++++++++ [
((lacht ++++))
supper gell¿ • 1.8 • isch ja au ' n (&&&girl)
Schweigephase
8 Bild
Ton
Lalinde
Britta
Martina
Kom
N (Lalinde in Auto)
HT (Pauline vor Auto)
]Titelmusik ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((fährt an Pauline
{verneinend:}
• em m
• 1.1 • nee
nee¿
hascht du abgeschminkt geseh' n¿
von 9s
9 Ton
Pauline
Lalinde
Martina
Kom
++++++++++++++++++++++++++++++++++++ [
NEIINN¡
vorbei))
• 3.4 • da spielt die au die hauptrolle
Gleich zu Beginn des Films, als die von Katja Riemann gespielte Pauline Frohmut
zum ersten Mal ins Bild kommt, bewertet Martina diese als ausgezeichnete Schauspielerin: also die isch aber au • wirklich supper gell¿ (B6f.). Ausgehend von dieser
Bewertung, verweist sie nach einer kurzen Schweigephase von neun Sekunden auf
den Film ABGESCHMINKT, indem sie Britta fragt, ob sie diesen Film schon gesehen hat
(vgl. B8). Als Britta dies verneint, expliziert Martina nach einem kurzen Zögern,
worin die intertextuelle Beziehung zwischen beiden Filmen besteht (vgl. B9). Wie in
EIN M ANN FÜR JEDE TONART spielt Katja Riemann in ABGESCHMINKT die Hauptrolle.
Martina sieht zwischen den Filmen also eine intertextuelle Beziehung entlang der
horizontalen Achse der Person.
Ebenfalls um einen Textverweis — wenn auch nicht in Form einer Frage —
handelt es sich bei Markus' Äußerung in Beispiel 25.
126
Beispiel 25: <Wenn die Gondeln Trauer tragen; B1–4>
$ HT (Anna)
N (Monti)
1 Bild
Ton
Monti
Anna
Markus
Kom.
$ HN (Monti)
[Musik ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ANNA
ANNA
((stürzt ins Wasser))
diese szene erinnert jetzt doch
Zuvor Schweigephase von 2min 8s
2 Bild
Ton
Markus
Arndt
$ HN (Annas Gesicht)
$ HN
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
wieder an diesen film
wennn diiie gonnndeln trauuer traagen {sehr
hmm
3 Bild
Ton
Markus
(Monti) $ HN (Annas Gesicht)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++]
gedehnt} •• jedenfalls war da ' n kleines mädchen in ' ner roten jacke
4 Bild
Ton
Kom.
$ T (Polizeiauto)
[Autotüren]
Schweigephase von 1min 38s
Während dieses Beispiels ist zu sehen, wie Nino Monti — eine der beiden Hauptfiguren
in dem Film DIE ZWEI GESICHTER EINER FRAU — mit seiner wiedergefundenen Jugendliebe
Anna Brigatti in einem Ruderboot auf dem Fluß Ticino fährt. Anna will mit Monti
schlafen und steht im Boot auf, um ihn zu küssen. In diesem Moment stößt das Boot
an einen im Fluß treibenden Baum und Anna stürzt ins Wasser. Bevor Monti ihr
helfen kann, ist sie versunken.
An dieser Filmstelle verweist Markus mit seiner Äußerung diese szene erinnert
jetzt doch wieder an diesen film wenn diiie gondeln trauuer traagen (B1f.) auf den
Spielfilm von Nicolas Roeg. Der intertextuelle Verweis wird von Arndt mit der Rückmeldepartikel hmm (B2) bestätigt. Nach einer kurzen Pause präzisiert Markus seinen
Verweis, indem er expliziert, worin er die Intertextualitätsbeziehung zwischen beiden
Filmen sieht (vgl. B3): In dem Film WENN DIE GONDELN T RAUER TRAGEN versinkt ein
Mädchen auf ähnliche Weise im Wasser, wie auch Anna Brigatti in der gerade gesehenen
Filmszene.37
Der Textverweis Markus' läßt sich als Versuch interpretieren, die gerade gesehene
Szene intertextuell einzuordnen. Aus seiner Sicht ist die Textstelle polysem, da nicht
klar wird, ob die Szene eine Phantasie Montis darstellt oder das ganze Ereignis als
eine übernatürliche Erscheinung zu verstehen ist.38 Indem Markus, ausgehend von der
betreffenden Textstelle, auf den Film WENN D I E GONDELN T RAUER TRAGEN verweist,
favorisiert er durch diese intertextuelle Kontextbildung eine Lesart des Gesehenen,
wonach Anna eine übernatürliche Erscheinung darstellt. Er setzt die gesehene Szene
mit einer ähnlichen Szene eines anderen Films in Beziehung und aktualisiert so einen
intertextuellen Bezug, der die betreffende Textstelle monosemiert.
Die Reading Formation wird in Gesprächen beim Fernsehen aber nicht nur durch
Verweise auf andere primäre Medientexte aktualisiert. Es finden sich auch Verweise
im Bereich der vertikalen Intertextualitätsdimension im Sinne John Fiskes. Ein Beispiel
hierfür ist die folgende Sequenz, die wie Beispiel 24 einer Rezeptionssituation mit
Britta und Martina entstammt, in der sie den Film EIN M ANN FÜR JEDE TONART sehen.
7.3 Die Verortung im Fernsehflow: Rekonstruktionen und Orientierungen
127
Beispiel 26: <Im Dings; B47–49>
HT (Klett im Schlafzimmer) c
abber der ihre wohnung die isch ja
47 Bild
Martina
Kom
vor Abschnitt Schweigephase von 7s
48 Bild
Klett
Britta
Martina
{folgt Klett zu Kleiderständer-Figur}
na kumpel •• g' stattn •• ja¿
ehm
im/ im dings isch ja au ne bruchbude
au voll geil jetzt hier
49 Kom
Schweigephase von 7s;
Sowohl Britta als auch Martina haben bereits das Buch EIN MANN FÜR JEDE TONART
von Hera Lind gelesen, das Grundlage für den Film ist. Während im Film zu sehen
ist, wie der von Uwe Ochsenknecht gespielte Arzt Klaus Klett durch Paulines Wohnung
geht, macht Martina den bewertenden Aufmerksamkeitsmarker abber der ihre wohnung
die isch ja au voll geil jetzt hier (B47f.), eine Evaluation, die Britta bestätigt (vgl.
B48). Ausgehend davon zieht Martina einen Vergleich zu Paulines Wohnung, wie sie
im Buch dargestellt wurde, indem sie mit der Äußerung im/ im dings isch ja au ne
bruchbude (B48) auf die dortige Beschreibung verweist. An diesem und anderen
Verweisen auf den Roman Hera Linds wird deutlich, 39 daß das Buch für Martina und
Britta einen wichtigen Bezugspunkt für die Aneignung des Films darstellt. Zentral ist
für die beiden dabei die Frage, inwieweit die Inszenierung der Szene im Film von der
Lesart der korrespondierenden Szene im Buch abweicht, d.h. inwieweit der Film in
Einklang mit ihrer Lektüre des Buches zu bringen ist. Dieses Aneignungsraster bildet
für sie auch den Bezugspunkt zur Bewertung der obigen Filmszene.
Die drei Beispiele weisen darauf hin, daß es für die betreffenden Zuschauer relevant
ist, durch kurze Verweise auf andere Texte Aspekte der Reading Formation im Gespräch
zu aktualisieren und so das Gesehene grundlegend einzuordnen. Den Zuschauern geht
es dabei nicht zwangsläufig darum, ob auf die anderen Texte in der Sendung, die sie
sehen, referiert wird oder nicht. Allenfalls bei Beispiel 26 steht diese Frage implizit
im Raum, da das Buch von Hera Lind als Vorlage für den Film EIN M ANN FÜR JEDE
TONART bekannt ist. Bei den anderen Beispielen sind die von den Zuschauern gesehenen
Relationen wesentlich vermittelter. Sie intersubjektivieren mit ihren Textverweisen
eher Assoziationen vorangegangener Lektüren, die die einzelnen Textstellen bei ihnen
wecken.40 Die Textverweise lassen sich so als interpretierende Äußerungen deuten,
durch die einzelne Zuschauer im Gespräch spezifische intertextuelle Bezüge herstellen,
die dann einen grundlegenden intersubjektiven Referenzpunkt für die gemeinsame
Aneignung der Sendungen bilden. Intertextuelle Verweise im Rezeptionsgespräch können dabei vielfältige Funktionen haben. Sie können sowohl der kritischen und bewertenden Auseinandersetzung mit dem Medientext dienen, wie die Beispiele von Britta
und Martina zeigen. Sie können aber auch — wie bei Markus — die Funktion der
Monosemierung einer Textstelle haben.
7.3
Die Verortung im Fernsehflow: Rekonstruktionen und Orientierungen
Die vorangegangenen Beispiele könnten die Überlegung aufkommen lassen, die Reading Formation wäre ein statischer Fluchtpunkt der Fernsehaneignung. Angemessener
ist es aber, sich die Reading Formation als ein sich ständig änderndes Bezugsfeld im
128
Flow des Fernsehens vorzustellen. In seiner Publikation "Television — Technology
and Cultural Form" arbeitet Raymond Williams heraus, daß die charakteristische
Struktur des Fernsehens keine Abfolge geschlossener Programmelemente ist, sondern
ein ständiger Fluß einzelner Sequenzen oder Cluster (vgl. Williams 1990, S.86–118).
Die Clusterstruktur von Fernsehtexten zeigt sich beispielsweise in den von Raymond
Williams untersuchten amerikanischen Nachrichtensendungen, innerhalb derer unterschiedlichste Textcluster wie Berichte, Werbungen, Trailer für nachfolgende Sendungen
usw. auftreten.41 Die einzelnen Cluster stehen nach den Analysen von Williams häufig
in keiner referierenden Beziehung zueinander, die Beziehungen ergeben sich eher
durch eine "cultural relationship" (ebd., S.105), die die Zuschauer assoziativ erkennen.42
Neben der Clusterstruktur von Fernsehtexten, die die einzelnen Sendungen entgrenzt,
ist der Flow des Fernsehens durch den fortlaufenden und potentiell unendlichen Charakter des Fernsehens bedingt. Das Fernsehen mit seinem über 24 Stunden ausgestrahlten
Programm läßt sich als ein endloser Fluß begreifen, zu dem sich der einzelne Zuschauer
ständig zu- oder abschalten kann. Wie Klaus Bruhn Jensen zeigt, 43 verlangt dies auf
seiten der Zuschauer die Fähigkeit zu einem sich orientierenden Bewegen innerhalb
des Fernsehflows (vgl. Jensen 1995, S.119–121). So müssen sich die Zuschauer nicht
nur bei der Auswahl von einzelnen Sendungen bzw. beim Umschalten zwischen
ihnen in dem Flow der Fernsehprogramme orientieren, auch die Aneignung von einzelnen Fernsehsendungen ist mit einer Verortung des Gesehenen im Flow des Fernsehens verbunden.
Rekonstruktionen
Wie notwendig eine Rekonstruktion zur Orientierung innerhalb des Flows für einzelne
Zuschauer sein kann, wird an Stellen von Fernsehsendungen deutlich, die einer der
Zuschauer, ausgehend von seinem Wissen, nicht einordnen kann. Dies ist bei Beispiel
27 der Fall.
Beispiel 27: <Linn Gruß aus Münster; B1–11>
1 Bild
Schmidt
Feuerstein
Britta
HT (Schmidt)
als nächstes kommt • unsere aktion •• was haben sie zu abend gegessen
schmidt
((lacht))
2 Bild
Schmidt
Feuerstein
Dorothea
$ HT (Feuerstein)
meine damen und herren
mit linn ja
das war ja eine pleite letztes mal ne
JAA
3 Bild
Schmidt
Feuerstein
Dorothea
$ HT (Schmidt)
wie
linn gruß aus münster °ja° aus münster •• laß
ja
ja
linn gruß linn/ linn gruß
oh also das war die härte¡
4 Bild
Schmidt
Feuerstein
$ HT (Feuerstein)
uns noch was auslosen haben wir zuschriften¿
ja
jaja diesmals haben wir
129
5 Bild
Feuerstein
Annette
g
es so gemacht • ich habe alle zuschriften wo irgendwo telefonnummern
was war' enn da¿
6 Schmidt
Feuerstein
Dorothea
Jürgen
bring sie mir bitte
wirklich äh wählen
sind hereingenommen und da kannst du jetzt
ach da (&&&&&&&&&&&&&) • und dann hat sie gesagt
((lacht))
7 Bild
Schmidt
Feuerstein
Dorothea
g {folgte Feuerstein}
8 Bild
Schmidt
Dorothea
T (Schmidt; Feuerstein) {Zoom}
und
recht patzig am telefon
dann ab und dann hat er gemeint • linn ruf doch noch mal an¡ • und dann
linn gruß war letztes mal
((geht zu Schmidt))
sie hat (zu) abend nichts gegessen und irgendwie brach die verbindung
c
9 Bild
Ton
Schmidt
Dorothea
[Schmidteinander-Jingle +++++++++++++
jetzt losen wir jemanden aus
haben aber andere leute angerufen • und er hat immer wieder aufgelegt •
10 Ton
Schmidt
Feuerstein
Dorothea
++++++++++++++++++++++++]
°das war schief° •• äh • und es ist
((geht
also er war total • witzig dabei echt
11 Schmidt
Feuerstein
Britta
Dorothea
N icki
Kom
LINN GRUß AUS MÜNSTER¡
zurück))
((lacht))
((lacht))
wieder
((lacht))
•1•
Während dieser Gesprächssequenz ist im Fernseher die Umfrage "Was haben Sie zu
Abend gegessen?" zu sehen, die ritueller Bestandteil jeder SCHMIDTEINANDER-Sendung
ist. Die Umfrage besteht aus einem Anruf des Showmasters Harald Schmidt bei
einem Zuschauer, dessen Telefonnummer aus Zuschriften ausgelost wird. Als Schmidt
auch in dieser Sendung eine Nummer ziehen möchte, erinnert ihn Fred Feuerstein, der
zweite Showmaster, an die pleite (B2) der letzten Sendung, den Anruf bei Linn Gruß
in Münster.
Annette kann den Verweis Feuersteins auf die letzte Sendung nicht einordnen, da
ihr das Wissen hierzu fehlt: Sie hat die SCHMIDTEINANDER-Sendung nicht gesehen.
Dorothea hingegen kennt die Sendung, wie sie den anderen durch ihre bewertende
Äußerung oh also das war die härte¡ (B3) signalisiert. Nachdem Annette Dorothea
danach gefragt hat, worauf sich Feuerstein mit seinem Verweis bezieht (vgl. B5),
rekonstruiert Dorothea das Medienereignis, angefangen bei Schmidts Anruf, über die
Antwort von Linn Gruß, bis hin zu ihrem mißlungenen Rückruf (B6-9). In ihre
Äußerung ist auch eine Passage mit direkter Rede eingeflochten, nämlich die Auffor-
130
derung Schmidts linn ruf doch noch mal an¡ (B8). Ihre Rekonstruktion schließt Dorothea
mit der zusammenfassenden Bewertung also er war total • witzig dabei echt (B10) ab.
Dorothea orientiert Annette innerhalb des Flows der SCHMIDTEINANDER-Sendungen,
indem sie durch ihre Rekonstruktion die Reading Formation aktualisiert.44 Die Notwendigkeit für diese Orientierung ist dabei im semiotischen Material des Fernsehtextes
angelegt. Die SCHMIDTEINANDER-Sendungen zeichnen sich durch ein hohes Maß an
Selbstreferentialität aus, für die der Verweis Feuersteins auf das Ereignis der vorangegangenen Sendung nur ein Beispiel ist. Feuerstein und Schmidt spielen mit dem Flow
der eigenen Sendungen, ein Spiel, das mit einem Zuschauer rechnet, der über das
entsprechende intertextuelle Wissen verfügt. Da Annette dieses nicht besitzt, ist sie in
ihrem Verständnis auf die orientierende Rekonstruktion Dorotheas angewiesen.
Orientierungen
Ein anderes Beispiel für eine orientierende Äußerung enthält das Beispiel 28, das Teil
eines Gespräches ist, das Armin, Tanja und Rudi während der RTL LATE -NIGHT-SHOW
von Thomas Koschwitz geführt haben. Der Ausgangspunkt für die orientierende Äußerung ist diesmal nicht, wie im Beispiel 27, ein innerhalb der Sendung gesehener
unverständlicher Verweis auf einen anderen Text, sondern die Bezugnahme ist wesentlich indirekter.
Beispiel 28: <Koschwitz; B139–146>
139 Koschwitz
Armin
Tanja
Rudi
eine s/ untersuchung hat ergeben ••
daß
ja klar
er is (&&&&)
ja
mir glauben dir alles
nimmer gesehn • glaubt ihr mir des¿
ich
140 Koschwitz
Publikum
Rudi
während der flüge einschlafen ••
((lacht))
würd mir' s aber jederzeit wieder anschauen •• er¿ • is ne saudumme
141 Koschwitz
Armin
Rudi
Kom
neun von zehn piloten
und ich dachte immer ins cockpit passen
gell der is doch komisch¿
nuß
•1•
142 Koschwitz
Publikum
Tanja
Rudi
nur zwei überhaupt rein
abber im ernst •• im ernst ••
((lacht))
der hat immer
der is so • mau ••
143 Koschwitz
Armin
Tanja
wie ist das rausgekommen ••
mit
hat der des vom gottschalk übernommen ••
so komische
gestik
144 Koschwitz
Armin
Rudi
dieser untersuchung nicht hat hat der copilot sich vielleicht beschwert
und is der gottschalk • was ist mit dem
(perdü) ich
131
145 Koschwitz
Publikum
Armin
Rudi
Kom
weil er mit dem geschnarche des kapitäns nicht schlafen kann
((lacht))
ja¿
glaub der geht zu ••
sat1¿
•1•
146 Koschwitz
Tanja
Kom
oder haben flugzeugentführer die cockpittür angeklopft und keiner hat
und da isch er als/ haribo vorangekommen
•5•
Innerhalb dieser Gesprächssequenz thematisieren die drei Zuschauer Armin, Tanja
und Rudi die Leistung von Thomas Koschwitz. Vorangegangen ist eine längere Diskussion über Arztserien, auf die sich Rudis und Tanjas Äußerungen in den Blöcken
139 und 140 beziehen. Mit seiner teilweise unverständlichen Äußerung in Block 139
macht Armin auf Koschwitz aufmerksam, dessen LATE-NIGHT -SHOW gerade begonnen
hat, und bewertet vermutlich dessen Auftreten. Diesen bewertenden Aufmerksamkeitsmarker greift Rudi mit der Äußerung er¿ • is ne saudumme nuß (B140f.) auf, woran
sich eine Sequenz bewertender Äußerungen anschließt. Gegen Ende der Sequenz
stellt Armin die Informationsfrage hat der des vom gottschalk übernommen •• und is
der gottschalk • was ist mit dem (B143f.) an Rudi. Armin sieht im Gegensatz zu Rudi
nur sehr selten Shows im Fernsehen an und verbindet die LATE-NIGHT -SHOW auf RTL
eigentlich mit dem Namen Thomas Gottschalk, der bis zum Sommer 1995 die Show
moderiert hat. Hierauf beantwortet Rudi die zweite Hälfte der Frage Armins und sagt,
er glaube, Thomas Gottschalk gehe zu SAT 1, eine Information, die Armin mit einem
erstaunten ja¿ (B145) rückmeldet.
An Armins Informationsfrage wird ein gewisser Bedarf sichtbar, das Gesehene in
der Reading Formation zu verorten. Für Armin ist es, ausgehend von der Bewertung
der Leistung Koschwitz' als Moderator, wichtig, dessen Show im Kontext ihrer Geschichte einzuordnen. Gleichzeitig ist für ihn relevant zu klären, was aus Gottschalk
geworden ist. Rudi beantwortet seine Frage, indem er ihn über Gottschalks Wechsel
zu SAT 1 informiert und damit implizit bestätigt, daß Koschwitz die Show von
Gottschalk übernommen hat.45
Die beiden Beispiele zeigen, inwiefern die Reading Formation als ein dynamisches
Phänomen zu begreifen ist. Das Fernsehen ist ein Flow, bei dem sich Bezüge zwischen
Sendungen, Personen und Genres ständig ändern. Dies hat zur Folge, daß auf seiten
der Zuschauer ein Bedarf an gegenseitiger Orientierung besteht. Entsprechend verwundert es nicht, daß sich unter den Äußerungen der Zuschauer bei der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens immer wieder informierende und orientierende Äußerungen wie Textrekonstruktionen finden. Ähnlich wie auch die kurzen
Textverweise lassen sich diese als eine grundlegende Aktualisierung und Intersubjektivierung der Reading Formation begreifen, von der aus sich die Zuschauer die Fernsehsendung aneignen. Auf solche Weise hergestellte Kontexte bilden auch den Ausgangspunkt für das gemeinsame Aushandeln von Lesarten, mit dem ich mich im
weiteren befassen möchte.
132
7.4
Gemeinsame Interpretationen: Deuten und Aushandeln von Lesarten
Der Ausgangspunkt für das alltägliche Interpretieren von Fernsehtexten ist gewöhnlich,
daß man an dem Text etwas nicht oder nur schwer versteht bzw. der Fernsehtext unter
einem anderen Gesichtspunkt als auffällig erscheint. In Anlehnung an die Überlegungen
Alfred Schütz' und Thomas Luckmanns kann man hier von der notwendigen "Interpretationsrelevanz" sprechen (vgl. Schütz & Luckmann 1979, S.241–253). Diese tritt
dann ein, wenn eine "adäquate Deckung zwischen Thema [im vorliegenden Fall des
Fernsehgeschehens; A.H.] und Wissenselement nicht zustande kommt" (Schütz &
Luckmann 1979, S.242), wenn der routinemäßige Erfahrungsablauf eines der Zuschauer
also ins Stocken gerät, das Gesehene "zum Problem" wird. Ziel des Interpretierens ist
es dann, eine Lesart der Fernsehsendung zu entwickeln, die sie im Kontext der Reading
Formation als 'viabel', d.h. als 'stimmig' oder 'plausibel' erscheinen läßt.46 Es geht bei
dem gemeinsamen Aushandeln von Lesarten also nicht darum, auf abgehobene Weise
das mögliche Bedeutungspotential einer Fernsehsendung zu diskutieren. Eher das
Gegenteil ist der Fall: Die Zuschauer versuchen, dem Gesehenen eine möglichst
klare, in sich konsistente Bedeutung zuzuweisen, den Fernsehtext zu monosemieren.
In solchen Gesprächen werden verschiedene mögliche Lesarten des Textes thematisiert
und abwägend verhandelt, welche der Lesarten die wohl plausibelste ist.
Gemeinsames Aushandeln
Ein Beispiel für das Aushandeln einer gemeinsamen Lesart sind folgende Äußerungen
von Anke, Susanne, Michaela und Efi, während sie die Fernsehserie LINDENSTRAßE
ansehen.
Beispiel 29: <Schildknechts Tod; B27–37>
c c
27 Bild
Hans Beimer
Herr Kling
S us anne
?
Kom.
$
is doktor dressler da er muß sofort kommen ((tritt ein))
ja °herein°°
ach gott is han((räuspert sich; schnieft))
•5•
HT (Hans Beimer, Dr. Dressler) $ N (Dr. Dressler)
28 Bild
Hans Beimer {außer Atem:} doktor dressler • ' s is was passiert
ja was ist denn los¿
Dr. Dressler
Anke
sieht aus wie ' n gestapoS us anne
semann aufgeregt • sei doch froh dat er weg is¡
$ HN (Hans Beimer)
29 Bild
Hans Beimer franz schildknecht der liegt unten im ho/ of • halb eingeschneit • ja be((lacht))
Anke
mann °find ich°
Kom.
•3•
•4•
7.4 Gemeinsame Interpretationen: Deuten und Aushandeln von Lesarten
133
$ HN (Hans Beimer)
$ HT (Dr.
30 Bild
Hans Beimer wegt sich nicht mehr • ich fürchte er is/ er ist¿
herr kling • bringen sie
Dr. Dressler
ja sag' s
S us anne
Michaela
nu komm¡ ((schnalzt;
?
((schenkt ein))
31 Bild
Dr. Dressler
Herr Kling
Efi
Michaela
Kom.
Dressler)
mich schnell runter • ich schau mal nach
ja
scheiße • der hilft ihm jetzt
klatscht))
•1•
32 Bild
Dr. Dressler
Efi
S us anne
Michaela
c c {folgt Dr. Dressler}
((fährt weg))
irgendwie • pass uff
die sind nicht realistisch¡
des is auch quatsch
muß
na-
33 Bild
Ton
Anke
S us anne
Michaela
$ T (Bühne) {Kamera blendet auf}
[Musik +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
naja du weißt
muß
ja
nee der muß tot sein ween der ne woche da liecht
34 Bild
Ton
Anke
Michaela
Kom.
e
T (Tanzende)
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
doch • die lindenstraße schreibt andre zeiten
nein aber die haben doch
••
35 Ton
S us anne
Michaela
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ja dat iss eindeutig ne woche
silvester und der iss heilig abend/ ich mein auch
36 Bild
Ton
Anke
S us anne
Michaela
e
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
da guck mal
ja
auch in der lindenstraße is dat ne woche
ja
auch da ne woche
g
$ HT (Gaby Zenker und Anna am Tisch)
37 Bild
Ton
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
meine mutter un de (hubert) • die feiern daGaby Zenker
Anke
die zwei • und hat' s gaby schon gesehn¿
S us anne
gaby und sie¿ • die könnten
Michaela
sag mal
[…]
134
Direkt vor dieser Gesprächssequenz hat Hans Beimer seinen ehemaligen Freund Franz
Schildknecht im Hinterhof des Hauses Nr. 3 der LINDENSTRAßE gefunden. Nachdem
Schildknecht sich nicht bewegt, holt Beimer den gehbehinderten Arzt Dr. Dressler zu
Hilfe. Als dieser erfährt, was los ist, läßt er sich sofort von Herrn Kling zum Fundort
bringen. Zwar haben die vier Zuschauerinnen kurz zuvor schon über Franz Schildknechts
vermeintlichen Tod gejubelt, aber sie sind sich immer noch nicht sicher, ob er wirklich
tot ist. Aus ihrer Perspektive liegen zwei Lesarten der vorangegangenen Szenen nahe,
nämlich zum einen die Lesart 'Franz Schildknecht lebt', und Dr. Dressler wird ihm im
weiteren Verlauf der LINDENSTRAßE-Folge helfen. Zum anderen die Lesart 'Franz Schildknecht ist tot', d.h. jede Hilfe würde zu spät kommen.
Hier beginnen die vier Zuschauerinnen, eine gemeinsame Lesart auszuhandeln.
Die Aushandlungssequenz fängt damit an, daß Efi die Szene, in der Dr. Dressler in
seinem Rollstuhl von Herrn Kling zur Wohnungstür geschoben wird, in dem Sinne
deutet, daß Dr. Dressler Franz Schildknecht irgendwie (B31f.) helfen wird. Diese
Interpretation von Efi impliziert, daß Franz Schildknecht noch nicht tot ist. Die an die
anderen Zuschauerinnen gerichtete Aufforderung, auf den weiteren Textverlauf zu
achten (vgl. B32), weist darauf hin, daß Efi ihre subjektive Lesart für kontextuell
viabel hält. Efi geht davon aus, daß ihre Lesart durch den Fortgang der Serienhandlung
gestützt wird. Mit ihrer Äußerung bringt sie gleichzeitig ihre emotionale Einstellung
zu der Figur Schildknecht zum Ausdruck. Durch den vorangestellten und betonten
Ausruf scheiße (B31) wertet Efi den Hilfeversuch Dr. Dresslers als negativ und macht
so den anderen Zuschauerinnen klar, daß ihr die Figur Schildknecht so wenig zusagt,
daß sie ihm den Serientod wünscht. Mit ihrer Wertung manifestiert sie ihre Abneigung
gegenüber der Figur Schildknecht, eine emotionale Einstellung, die die anderen Zuschauerinnen teilen.
Überhaupt ist der gesamte Aushandlungsprozeß durch eine Geringschätzung der
Figur Franz Schildknecht gekennzeichnet. Die Vehemenz der Abneigung der Zuschauerinnen gegenüber Schildknecht scheint dadurch vermittelt zu sein, daß sie den Typus
des von Schildknecht in der Fernsehserie verkörperten Alkoholikers, der die eigene
Sucht mit einer Künstlerexistenz verbindet, als solchen — halb spielerisch, halb ernsthaft
— ablehnen.47 Diese ablehnende Haltung gegenüber Schildknecht, die mit einer Freude
über dessen (mögliches) Ausscheiden aus der LINDENSTRAßE verbunden ist, begründet,
warum die Frage, ob Schildknecht tot ist oder nicht, eine solche Relevanz für die
Zuschauerinnen hat, daß sie den Ausgangspunkt für die Aushandlungssequenz bildet.
Susanne, die am meisten über den vermuteten Tod Schildknechts gejubelt hat,
weist Efis Lesart schroff ab, indem sie diese als quatsch (B32) bezeichnet. Durch die
Abweisung fühlt sich Efi verpflichtet, ihre Lesart weiter zu begründen. Sie führt an,
daß nach ihrer Erfahrung als LINDENSTRAßE-Zuschauerin die einzelnen Folgen der
Serie nicht realistisch (B32) sind, also die Darstellungsweise des Lebens in der LINDENSTRAßE von der eigenen Lebenswelt bzw. ihr bekannten Lebenswelten abweicht. In
diesem Sinne verweist sie auch auf ihr Wissen über andere Folgen der Serie, sie
begründet ihre Lesart, indem sie auf deren intertextuelle Viabilität aufmerksam macht.
Darauf entgegnet Michaela nee der muß tot sein wenn der ne woche da liecht (B33).
Hiermit macht sie deutlich, daß Efis Lesart ihrer Ansicht nach im Kontext der bisherigen
Serienhandlung nicht stimmig ist: Franz Schildknecht liegt schon seit der letzten
LINDENSTRAßE-Folge im Innenhof des Hauses Nr. 3, und jemand, der bei Kälte eine
Woche draußen liegt, muß (B33) tot sein. Die starke Betonung des Wortes muß zeigt,
daß bei dieser Lesart auch der Wunsch, der ungeliebte Franz Schildknecht möge aus
der Serie ausscheiden, eine Rolle spielt.
Anke verteidigt Efis Lesart, Schildknecht sei noch nicht tot und könne gerettet
werden, indem sie entgegnet, daß die LINDENSTRAßE andre zeiten (B34) schreibe, als
135
man es von der eigenen Lebenswelt gewohnt ist. Ihr Wissen als LINDENSTRAßEZuschauerin lehrt sie, daß in der Serie sehr wohl Wendungen des Geschehens möglich
sind, wie sie in der Alltagswelt nicht denkbar sind. Michaela verteidigt ihre Lesart,
indem sie nochmals darauf aufmerksam macht, daß im Plot der Serie ebenfalls eine
Woche vergangen ist, seitdem Franz Schildknecht im Hof liegt (vgl. B34f.): Während
die letzte Folge an Weihnachten spielte, handelt die jetzige an Silvester, und zwischen
den beiden sozialen Ereignissen liegt auch in der Erzählstruktur der LINDENSTRAßE eine
Woche. Dies bestätigt auch Susanne, indem sie Michaelas Satzkonstruktion fugal
vollendet und dabei auf die Viabilität dieser Lesart im Kontext der weiteren Serienerzählung hinweist:48 ja dat iss eindeutig ne woche bzw. auch in der lindenstraße is dat
ne woche (B35f.). Sie geht davon aus, daß es im Kontext der LINDENSTRAßE keine so
starken Abweichungen zwischen der Serienzeit und der lebensweltlichen Zeit geben
kann, wie es Anke behauptet hat. Schon während Susannes Gesprächsschritt bestätigt
Michaela deren Position, indem sie ein ja (B36) einwirft. Nachdem Susanne ihren
Redebeitrag beendet hat, stimmt Michaela nochmals explizit mit der Äußerung auch
da ne woche (B36) der von Susanne favorisierten Lesart zu. Efi und Anke scheinen
ebenfalls die gemeinsam ausgehandelte Lesart zu teilen, zumindest entgegnen sie auf
die letzten Äußerungen Michaelas nichts mehr, und Anke lenkt die Aufmerksamkeit
der anderen auf den Fortgang der Serienhandlung (vgl. B36f.).
Deutungen
Eine weitere deutende Sequenz findet sich unter den in einer anderen Rezeptionssituation
gemachten Äußerungen, von denen in den vorherigen Kapiteln bereits Beispiele herangezogen worden sind, nämlich den Gesprächsepisoden während der Rezeption des
Spielfilms DIE ZWEI GESICHTER EINER FRAU. An der untenstehenden Gesprächsepisode
sind vor allem Markus und Arndt beteiligt, wobei Markus zuerst die Lesart Arndts
ablehnt, sie aber am Ende selbst für die viablere hält.
Beispiel 30: <Prof. Arnaldi; B1–20>
$ HT (Monti im Krankenhaus) g {folgt Monti durch
HN (Monti)
1 Bild
Ton
Monti
Markus
Arndt
Kom.
2 Bild
Ton
Markus
[Schritte ++++++++++++++++++++++]
((legt Hörer auf))
' s gibt
' s wird immer mysteriöser
•2•
g
[Schritte][Rufe] {im Krankenhaus auf
natürlich banale lösungen ne also
eine wird uns gerade angedeudie Gänge}
HT (Monti; Schwester 1)
3 Bild
Ton
dem Gang}
Monti
was ist denn passiert
Schwester 1
prof. arnaldi hatte einen
Markus
tet un' die sieht nich mysteriös aus
136
g / c {Monti wird auf einer Bare
4 Bild
Ton
[Schritte +++++++++ ] [Rollgeräusche der Bare +++++++++++++
Monti
ist er etwa tot
Schwester 1 herzinfarkt
ja
Schwester 2
ja
jetzt können
Markus
Arndt
is die (&&&&&)
jha {zustimmend}
Britta
5 Bild
Ton
Markus
vorbeigerollt; die Kamera folgt der Bare}
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
se jetzt langsam keine realistische lösung mehr ins gespräch bringen
6 Ton
Markus
Arndt
Britta
Keith
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
' s liegt irgenwo im bereich des äh/
übernatürliches
((lacht))
((lacht))
((lacht))
((lacht))
a {folgt Monti} $ HT (Moni in Zimmer)
7 Bild
Ton
++++++]
Monti
((geht in Zim.)) wie konnte das geschehen
Schwester 3
ich war auf dem gang
Markus
das ging übrigens das ging aus dem programm in keiner weise hervor
Arndt
nö
g {folgt Monti in Arnaldis Zimmer}
8 Bild
Schwester 3 • da hörte ich plötzlich einen schrei so wie wenn jemand keine luft
Arndt
((lacht, nimmt Zeitschrift)) stimmt
HT (Monti, Schwester und Arzt in Arnaldis
9 Bild
Monti
sie meinen er hatte
Schwester 3 kriegen kann ein schrei wie wenn jemand angst hat
10 Bild
Monti
Arzt
Zimmer)
angst
wissen sie mein lieber monti wenn uns dieser moment naht werden
11 Arzt
Markus
Arndt
Britta
Keith
wir wohl alle von etwas angst ergriffen
12 Bild
Ton
Markus
Britta
Keith
$ D (Münze auf Schreibtisch) $ {Zoom auf Montis Gesicht}$ T
[Motorengeräusche
hrm
das war arm (&&&&&&) ich hab ne
((lacht +++))
((wimmert +++))
((lacht))
((lacht)) oh wow
((lacht))
((klatscht)) ((lacht))
137
13 Bild
Ton
Markus
Arndt
g {folgt Montis Wagen in den Innenhof eines
(Straße)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
erklärung entweder die leute von der programm sin' echt clever oder ' s
hm
14 Bild
Ton
Markus
Arndt
Herrenhauses}
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
sin idioten
entweder die ham des nich kapiert un ei/ einfach
wieso idioten
hm
15 Bild
Ton
Markus
$ T (In+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
abgepinnt oder sie wollten es einfach nich mehr herausrücken • weil des
16 Bild
Ton
Markus
Arndt
nenhof)
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
ist echt sagenhaft
der film nimmt echt ' ne saugute wendung
ne wie guck mal
den film
17 Ton
Arndt
Britta
Keith
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
wie de den als melodram einordnen kannst des • find ich
na ward' s doch
((lacht ++++++++))
18 Ton
Markus
Britta
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
erinnert mich ' n bißchen an den einen film der in veneab was noch alles kommt
19 Ton
Markus
Kom.
+++++++]
dig spielt da
20 Bild
Gaspere
Markus
Britta
wenn die gondeln trauer tragen • hat auch so ' ne
•2•
T (Innenhof, Monti und Gaspere)
willkommen mein sohn
gefährlich gemeine
den hab ich auch scho geseh' n ja ja
Kurz vor diesem Gesprächsabschnitt war eine Szene zu sehen, in der Nino Monti
versucht hat, Anna Brigatti anzurufen. Nachdem sich deren Mann meldet, legt er auf.
Anschließend geht Monti in ein Krankenhaus, um dort einen Freund zu besuchen, den
Arzt Prof. Arnaldi. Dieser hatte drei Jahre zuvor Anna Brigattis Totenschein ausgestellt
und will mit Monti über dessen Behauptung, Anna lebe, sprechen. Während dieser
Szenen des Films unterhalten sich die vier Zuschauer interpretierend über die Filmstelle.
Zu Beginn des Beispiels deutet Arndt mit der Äußerung 's wird immer mysteriöser
(B1) das mißlungene Telefonat zwischen Monti und Anna als ein Ereignis, das den
weiteren Filmverlauf undurchsichtig macht. In den vorangegangenen Filmszenen tauchte Anna Brigatti nicht nur als kranke Frau auf, die wie Monti Ende 40 ist, sondern
immer häufiger als die Frau, die Monti in seiner Jugend geliebt hatte. Gleichzeitig
trifft Monti Anna nie in Gegenwart von anderen an. Der Verlauf der bisherigen
Handlung legt in den Augen Arndts eine in dem Sinne 'okkulte Lesart' nahe, daß
Anna Monti als Geist erscheint.
138
Abbildung 4: Primäre und sekundäre Medientexte
139
Nach einer zweisekündigen Pause geht Markus auf Arndts Äußerung ein und entgegnet
ihm 's gibt natürlich banale lösungen ne also eine wird uns ja gerade angedeutet un'
die sieht nich mysteriös aus (B1–3). Hiermit verweist er auf den zu sehenden Fortgang
des Films, den er in dem Sinne deutet, daß hierdurch eine eher 'realistische Lesart' zu
favorisieren sei. Monti geht im Moment zu seinem Freund Arnaldi, und es liegt nach
Markus' Meinung nahe, daß sich herausstellen wird, daß Anna tot und eine Phantasie
Montis sei. Markus macht also, wie auch Arndt, sein Textverständnis plausibel, indem
er auf dessen kontextuelle Viabilität hinweist.
Der Fortgang der Filmhandlung holt Markus jedoch ein.49 Arnaldi kann das Auftauchen der jungen Anna nicht aufklären, da er gerade einem Herzinfarkt erlegen ist.
Darauf macht Markus selbst aufmerksam, indem er feststellt jetzt können se jetzt
langsam keine realistische lösung mehr ins gespräch bringen (B4f.).50 Auf diese Weise
thematisiert Markus, daß die kontextuelle Viabilität für seine zuvor geäußerte Lesart
nun nicht mehr gegeben ist. Nach einem kurzen Zögern deutet Markus den Filmtext
weiter, indem er äußert 's liegt irgendwo im bereich des äh/ (B6). Auch er favorisiert
nun eine 'okkulte Lesart' des Gesehenen, bricht jedoch seine Äußerung ab. Nach
einem kurzen Lachen Keiths vollendet Arndt Markus' Satzkonstruktion mit seiner
Äußerung übernatürliches (B6), womit er Zustimmung zu dessen neuer Deutung des
Fernsehtextes signalisiert.
Mit seinem nächsten Turn rechtfertigt Markus seine bisherige Lesart, indem er
darauf aufmerksam macht, daß die Ankündigung des Films in der Programmzeitschrift
keine 'okkulte Lesart' nahelegt: das ging übrigens das ging aus dem programm in
keiner weise hervor (B7). Damit verweist er auf die intertextuelle Stimmigkeit seiner
ersten Deutung, also die Viabilität gegenüber dem sekundären Medientext der Programmzeitschrift (vgl. Abbildung 4). Arndt bestätigt mit der Antwortpartikel nö (B7)
Markus' Bezugnahme auf die Filmankündigung und unterstreicht seine Zustimmung,
indem er lachend in der Programmzeitschrift blättert und ein betontes stimmt (B8)
nachschiebt.
Nach einer kurzen Phase, in der sich die Zuschauer auf den weiteren Fortgang des
Filmes konzentrieren, thematisiert Markus nochmals die Filmankündigung in der Programmzeitschrift. Er weist scherzhaft darauf hin, daß die Autoren mit ihrer Ankündigung
des Films als Melodrama nur das Ziel verfolgt hätten, über den eigentlichen Verlauf
des Filmes nichts Näheres sagen zu müssen (vgl. B12–15). Ausgehend von dieser
scherzhaften Deutung, bewertet er die Wendung des Filmverlaufs als positiv (vgl.
B15f.). Arndt stimmt mit der Formulierung den film wie de den als melodram einordnen
kannst (B16f.) Markus nochmals zu, daß die für das Genre spezifische Kategorisierung
in der Filmankündigung keine mysteriöse Lesart nahelegt. Britta betont dagegen, daß
sich die Genre-Zuordnung sehr wohl noch durch den weiteren Filmverlauf bestätigen
kann. Markus sieht dies nicht so: Er verweist auf den Film WENN DIE GONDELN T RAUER
TRAGEN, an den er sich durch die bisherige Filmhandlung erinnert fühlt. Dieser Film
hat in seinen Augen auch so 'ne gefährlich gemeine (B19f.) Wendung. Seines Erachtens
muß die gerade gesehene Szene also in dem Sinne gedeutet werden, daß eine 'melodramatische Lesart' des Films ausgeschlossen ist und eine 'okkulte Lesart' naheliegt.
Wie an den Beispielen deutlich geworden sein sollte, ist das gemeinsame Interpretieren
als Teil der kommunikativen Fernsehaneignung primär ein argumentativer Vorgang,
bei dem die Zuschauer versuchen, die jeweils von ihnen favorisierte Lesart mit Begründungen zu stützen.51 Ausgangspunkt ist eine spezifische Deutung einer — in
welcher Hinsicht auch immer — für die Zuschauer relevanten Stelle des Fernsehtextes
durch einen der Zuschauer. Wenn die Lesart bei mindestens einem der weiteren
Zuschauer auf Ablehnung stößt, kann sich ein Aushandlungsgespräch entwickeln, bei
140
dem dann sprachliche Handlungen wie Abweisen, Begründen, Entgegnen und Zugestehen vorherrschen. Wichtig für den Fortgang des Aushandlungsprozesses ist die
Frage, wie das Gesehene in der Reading Formation verortet werden kann. Hierauf
weisen die verschiedenen Aktualisierungen von Bezügen durch die Zuschauer hin.
Innerhalb des Aushandlungsprozesses entwickeln die Zuschauer so Kontexte, die die
einzelnen Lesarten unterschiedlich viabel erscheinen lassen. Idealtypisch kann man
drei Arten von kontextualisierenden Verweisen unterscheiden, nämlich (a) solche, die
den textuellen Kontext des gerade gesehenen Fernsehtextes betreffen, (b) Bezugsnahmen auf den intertextuellen Kontext, in dem die jeweils gesehene Fernsehsendung
steht, und (c) Verweise, die den lebensweltlichen Kontext der eigenen oder den Zuschauern bekannter Sozialwelten herstellen. Durch das Abwägen der einzelnen Kontexte
aktualisieren die Zuschauer eine spezifische Reading Formation, die es ermöglicht, zu
einer gemeinsam favorisierten, intersubjektiven Lesart zu gelangen.
Auch wenn in einem solchen Aushandlungsprozeß die Schlagkraft eines Arguments
für das Favorisieren einer Lesart entscheidend ist, ist er nicht zwangsläufig rein rational
orientiert. Das hat das Beispiel der LINDENSTRAßE-Zuschauerinnen deutlich gemacht,
die innerhalb des Aushandlungsprozesses immer wieder einzelne Gefühlsregungen
manifestieren. Die emotionale Einstellung gegenüber einem Prominenten oder einer
fiktionalen Fernsehfigur kann den grundlegenden Standpunkt bedingen, von dem aus
die Zuschauer die unterschiedlichen, favorisierten Lesarten abwägen. Franz Schildknecht stellt für die Zuschauerinnen der LINDENSTRAßE eine verachtenswerte und langweilige Serienfigur dar. Diese emotionale Einstellung zu Franz Schildknecht ist der
Ausgangspunkt dafür, daß die Frage, ob Schildknecht tot ist, für die Zuschauerinnen
eine so große Relevanz hat.
7.5
Reading Formation und Lesart
Die Analysen haben deutlich gemacht, daß Lesarten von Fernsehtexten nicht im 'luftleeren Raum' entstehen, sondern in spezifischen Reading Formations konstituiert werden. Charakteristisch für die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens ist,
daß die Reading Formation auch durch die Äußerungen der Zuschauer aktualisiert
wird. Dies kann durch vielfältige kommunikative Formen geschehen, angefangen von
Kurzverweisen auf die unterschiedlichsten Medientexte, über Textrekonstruktionen
bis hin zu Äußerungen, mit denen ein Zuschauer einen anderen in bezug auf das
Gesehene orientiert. Wichtig ist die kommunikative Aktualisierung der Reading Formation auch für das gemeinsame Aushandeln von Lesarten. Gerade dabei ist es für
die Zuschauer relevant, das Gesehene in einem weitergehenden Kontext zu verorten,
um so zu begründen, warum eine Lesart stimmiger erscheint als eine andere.
Dies macht nochmals deutlich, warum es angemessen ist, von einer Variabilität
von Lesarten von Fernsehtexten auszugehen. Indem es sich bei der Reading Formation
allerdings um einen intersubjektiven Bezugsraum der Fernsehaneignung handelt, wird
hier der Stellenwert von alltäglichen Gesprächen über Fernsehsendungen deutlich,
durch die auch die jeweilige Reading Formation vermittelt ist. Wie de Certeau herausgestrichen hat, ermöglicht und bereichert
allein ein durch Zuhören und mündliche Überlieferung erworbenes kulturelles Gedächtnis […]
nach und nach semantische Fragestrategien, bei denen die Entzifferung von etwas Geschriebenem
die Erwartungen steigert, verdeutlicht und korrigiert. Vom Kind bis zum Wissenschaftler wird die
Lektüre durch die mündliche Kommunikation — diese 'Autorität', die von den Texten nahezu
niemals zitiert wird — vorherbestimmt und ermöglicht. (de Certeau 1988, S.298)
7.5 Reading Formation und Lesart
141
Gerade dieses Zitat verweist nochmals auf einen charakteristischen Aspekt der sozialen
Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens, nämlich daß die Fernsehaneignung fest
in den oralen Alltagsdiskurs der Zuschauer eingebettet ist. Die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung wird im Gespräch durch vielfältige lebensweltliche Bezugnahmen aktualisiert, aber auch, indem, ausgehend von dem Fernsehgeschehen, die
ihr zugrunde liegenden Werte durch rekonstruierende, moralisierende und bewertende
Sprachhandlungen bestätigt werden. Ebenso wird das Erleben von Vergnügen beim
gemeinsamen Fernsehen mit durch das sprachliche Handeln der Zuschauer konstituiert:
Sie stimmen sich nicht nur auf das erwartete emotionale Erleben ein, sondern manifestieren ihre Emotionen auch. Schließlich ist die Lesart der Zuschauer beim gemeinsamen
Fernsehen durch ihre Äußerungen vermittelt, indem die Zuschauer das Gesehene in
der Reading Formation lokalisieren, einzelne Textstellen interpretieren oder unterschiedliche Lesarten aushandeln. Sowohl die Lesart als auch das gemeinsame Erleben
und die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung sind kommunikativ vermittelt.
Teil 3:
Fernsehen und häusliche Welt:
Aneignungsstile, Gender und Rollen
8
Von der Interpretationsgemeinschaft zur häuslichen Welt
Ziel des zweiten Teiles der vorliegenden Studie war es, den Stellenwert unterschiedlicher
kommunikativer Formen im Prozeß der Fernsehaneignung herauszuarbeiten. In diesem
dritten Teil soll der Vermittlungsprozeß der Fernsehaneignung aus einer anderen
Perspektive betrachtet werden, indem die Frage in den Mittelpunkt rückt, ob sich für
Lebensgemeinschaften charakteristische Aspekte der Fernsehaneignung ausmachen
lassen. Es geht also — anders als in den vorherigen Kapiteln — nicht um Aneignungsformen als solche, sondern darum, inwieweit spezifische Aneignungspraktiken für
eine Lebensgemeinschaft typisch sind.
Für ein solches Unterfangen scheint auf den ersten Blick der Ansatz der "interpretive
community" einen geeigneten Ausgangspunkt zu bieten, der in den letzten Jahren
innerhalb der Cultural Studies zu einem ad-hoc Erklärungsansatz für die unterschiedlichsten Rezeptions- und Aneignungsphänomene geworden ist (vgl. Schröder 1994;
Krotz 1995). Knapp formuliert besagt das Konzept, daß das Medienpublikum als aus
einzelnen Gruppen von Zuschauern bestehend gedacht werden muß, deren Mitglieder
bestimmte Interpretationsraster teilen. Das Vorhandensein solcher geteilter Interpretationsraster führt dazu, daß innerhalb der einzelnen Gruppen in sich konsistente Aneignungsweisen von Fernsehtexten vorherrschend sind. Ziel einer Rezeptionsforschung
sei es nun, diese verschiedenen Interpretationsraster herauszuarbeiten und 'Landkarten'
von unterschiedlichen Interpretationsgemeinschaften zu erstellen. Aneignungsforschung wird so zu einer spezifischen Form des 'mapping'.1
Bezogen auf die alltägliche Aneignung von Fernsehtexten ist es ein verlockender
Gedanke, davon auszugehen, daß sich hinter den Zuschauergruppen, zu denen man
Zugang hat — z.B. einer Familie oder einer Jugendclique —, in sich konsistente
Interpretationsgemeinschaften verbergen. Jegliche Aneignungsformen unterschiedlicher Zuschauer wären dann in bezug auf ein bestimmtes Raster interpretierbar, man
könnte jedes einzelne Handeln als Hinweis auf ein und dieselbe Regularität deuten,
nämlich die der "Interpretationsgemeinschaft".
Beim näheren Hinsehen erweist sich dieser Gedanke aber als problematisch und
ein anderer theoretischer Ansatz für das Vorhaben dieses dritten Teils meiner Untersuchung als wesentlich geeigneter. Um dies zu zeigen, sollen im folgenden Kapitel
zunächst die impliziten Grundannahmen des Konzeptes der "interpretive community"
herausgearbeitet werden. Hierzu wird zuerst die rezeptionstheoretische Herkunft dieses
Konzeptes näher beleuchtet. Ausgehend davon wird dann auf die Grenzen des Ansatzes
der "interpretive community" eingangen und ein alternatives Konzept entwickelt, nämlich das der "häuslichen Welt".
8.1
Die Interpretationsgemeinschaft als rezeptionstheoretisches Konzept
Das Konzept der "interpretive community", wie es in den Cultural Studies verbreitet
ist, geht auf den amerikanischen Literaturwissenschaftler Stanley Fish zurück. Ausgangspunkt für seine Überlegungen war der Gedanke, daß Texte keine von historischen
und sozialen Kontexten unabhängigen Bedeutungen haben. Um dies theoretisch zu
fundieren, hat Fish das Konzept der "interpretive community" entwickelt. Fish geht
146
8 Von der Interpretationsgemeinschaft zur häuslichen Welt
davon aus, daß kein Leser über vollkommen subjektive Interpretationsstrategien von
Texten verfügt. Interpretationen sind nach seinen Überlegungen — wie alle anderen
sprachlichen Phänomene auch — regelgeleitet, es bestehen Konventionen der Interpretation von Texten (vgl. Fish 1980, S.171; S.321). Diese Konventionen der Interpretation
differieren aber zwischen unterschiedlichen Gruppen nicht unerheblich, was nach
Fish erklärt, warum einzelne Lesarten in verschiedenen sozialen Kontexten unterschiedlich plausibel erscheinen. Eine Gruppe, in der bestimmte Interpretationsstrategien
geteilt werden, bezeichnet Fish als "interpretive community".
An interpretive community is not objective because as a bundle of interests, of particular purposes
and goals, its perspective is interested rather than neutral; but by the very same reasoning, the
meanings and texts produced by an interpretive community are not subjective because they do not
proceed from an isolated individual but from a public and conventional point of view. (Fish 1980,
S.14)
Spricht Stanley Fish in diesem Sinne von einer Interpretationsgemeinschaft, so denkt
er weniger an die alltäglichen Leser von Texten, sondern an Studierende in literaturwissenschaftlichen Seminaren oder an die Interpretationsgemeinschaft von Wissenschaftlern, die sich im gegenseitigen Einverständnis zu einer bestimmten theoretischen
Schule zählen (vgl. Fish 1980, S.338–355).2 Diese ausschließliche Orientierung Fishs
an akademischen Gruppen hat zu zwei Mängeln geführt, die dem Konzept der "interpretive community" von Beginn an anhaften. Erstens klärt Fish nicht näher, wie sein
zentraler Begriff der "community" genau zu fassen ist. So geht er an keiner Stelle
seiner Darlegungen darauf ein, ab wann eine Ansammlung von Wissenschaftlern
mehr als eine zufällige Gruppe miteinander kommunizierender Personen ist und zur
"Gemeinschaft" wird. Zweitens vollzieht Fish selbst nicht den Schritt, den seine Darlegungen geradezu zu provozieren scheinen, nämlich den Schritt, sich empirisch mit
unterschiedlichen Interpretationsgemeinschaften zu befassen. Dieser Schritt zur Empirie
wurde zwar gegangen, als der Ansatz der "interpretive community" in den Cultural
Studies aufgegriffen worden ist. Dabei blieben jedoch auf seltsame Weise die begrifflichen Unschärfen Fishs erhalten, wie die Studie "Reading the Romance" von Janice
Radway zeigt.
8.2
Interpretationsgemeinschaften und populäre Genres
In ihrem Buch "Reading the Romance" (1987 [orig. 1984]) bzw. dem Aufsatz "Interpretive Communities and Variable Literacies" (1984) analysiert Janice Radway die
Aneignung von Liebesromanen durch Frauen, die ihre Bücher in einem Buchladen
der amerikanischen Kleinstadt "Smithton"3 kaufen. Ähnlich wie Stanley Fish geht sie
davon aus, daß die Bedeutung eines Textes das Ergebnis eines Aneignungsprozesses
ist, der nicht durch textinhärente Strukturen determiniert wird, sondern auf der Basis
von zuvor erlernten und internalisierten Codes stattfindet (vgl. Radway 1987, S.46–85).
Während für Fish eine Interpretationsgemeinschaft aber die eher locker verbundene
Gruppe von Literaturinteressierten ist, die gewisse Grundannahmen und Ziele der
Interpretation von Texten teilen, faßt Janice Radway den Begriff der Interpretationsgemeinschaft enger. In einer ersten Annäherung charakterisiert Radway Interpretationsgemeinschaften wie folgt:
[The] concept of interpretive community can be fruitfully rethought to apply more generally to
readers outside the literary academy to help us understand why some readers prefer westerns to
8.2 Interpretationsgemeinschaften und populäre Genres
147
the classics, detective stories to poetry, or the ENQUIRER to Shakespeare. Interpretive communities
may not simply differ over what to do with metaphors and tropes; they may disagree even more
fundamentally over the nature and purpose of reading itself. Different interpretive communities
may actually be differently literate. (Radway 1984, S.53)
An dem Zitat fällt insbesondere auf, daß Janice Radway den Begriff der Interpretationsgemeinschaft in eine große Nähe zu dem des Genres rückt. Und gerade hier
scheint der Fluchtpunkt ihrer Untersuchung zu liegen, nämlich bei der Frage, warum
die "Smithton"-Frauen das Genre des Liebesromans favorisieren und kein anderes.
Diese Präferenz der von ihr befragten Frauen begründet Radway damit, daß deren
literarische Vorlieben, aber auch Ziele und Verfahren der Interpretation, eine "function
of certain common social factors of their lives" (Radway 1984, S.55) darstellen würden.
So bieten die Liebesromane den Frauen einerseits die Möglichkeit einer emotionalen
Flucht aus dem patriarchal geprägten Alltag. Andererseits eröffnen die Romane den
Frauen Zugang zu Wissensbeständen, die für sie eine wichtige kulturelle Ressource
darstellen. Daß den von Radway befragten Leserinnen das Lesen von Liebesromanen
Vergnügen bereitet, ist also durch ihre spezifische Lage in einer amerikanischen
Kleinstadt Ende des 20. Jahrhunderts zu erklären. Vermittelt durch diesen kulturellen
Kontext stehen Interpretationsgemeinschaft und Genre in einer engen Beziehung zueinander.
Auch wenn Janice Radway das Konzept der "interpretive community" erheblich
erweitert, indem sie es mit dem des Genres in Verbindung setzt, bleibt bei ihr ähnlich
wie bei Stanley Fish vage, was sie genau unter dem Ausdruck der "community"
versteht. Teile des Buches "Reading the Romance" und des Aufsatzes "Interpretive
Communities and Variable Literacies" vermitteln den Eindruck, Radway verwende
den Ausdruck 'interpretive community', um damit die Liebesroman-Käuferinnen zu
bezeichnen, die sich um den Buchladen von "Smithton" gruppiert haben. Hierbei
handelt es sich um einen klar definierten Kreis, dessen Mitglieder indirekt in einer
kommunikativen Beziehung zueinander stehen, indem Dorothy Evans, die Verkäuferin
des Buchladens, mit allen mehr oder weniger intensiv über die gekauften Liebesromane
spricht.4 Man könnte entsprechend die Interpretationsgemeinschaft der Frauen als ein
kommunikatives Netzwerk begreifen, innerhalb dessen Dorothy die Position eines
"opinion leaders" hat (vgl. Silverstone 1994, S.145f.).
Aber auch eine zweite Verwendungsweise des Ausdrucks "interpretive community"
klingt in der Studie Radways immer wieder an, wonach der Begriff eher auf einer
diskursanalytischen Ebene zu verorten wäre. Wiederholt spricht Radway von der
"community of romance readers" und bezeichnet damit nicht das von ihr untersuchte
kommunikative Netzwerk, sondern die virtuelle Gemeinschaft all jener Frauen, die
sich auf vergleichbare Weise das Genre Liebesroman aneignen. Die Frauen dieser
Interpretationsgemeinschaft teilen bestimmte Interpretations- und Nutzungsraster, da
sie sich als Hausfrauen der amerikanischen Gesellschaft in einer ähnlichen sozialen
Lage befinden.5 Radway begreift die Interpretationsgemeinschaft der LiebesromanLeserinnen in solchen Momenten also nicht als eine lokale Gruppe von miteinander
über die Romane kommunizierenden Frauen, sondern als ein nur schwer greifbares
Kollektiv, dessen Mitglieder am Lesen von Liebesromanen Vergnügen finden und
dabei einzelne Aneignungsmuster teilen, weil sie sich in vergleichbaren soziokulturellen Kontexten befinden. In Anlehnung an Kim Christian Schröder läßt sich
dieser Gebrauch von "interpretive community" als Bezeichnung für eine "diskursive
Formation" begreifen (vgl. Schröder 1994, S.339). In Abgrenzung hiervon wäre die
erste Verwendungsweise des Ausdrucks "interpretive community" als Konzeptionalisierung im Sinne eines situativen und kommunikativen Beziehungsgeflechts zu fassen.
148
Trotz ihrer Vagheit haben Janice Radways Überlegungen einen erheblichen Einfluß
auf die Aneignungsstudien der Cultural Studies gehabt. Dies macht die Reihe von
Untersuchungen deutlich, in denen die Darlegungen Radways aufgegriffen worden
sind.6 Die Ergebnisse verschiedener empirischer Studien zusammenfassend, charakterisiert Thomas A. Lindlof in "Media Audiences as Interpretive Communities" Interpretationsgemeinschaften als "natural media use groups" (Lindlof 1988, S.83), deren
Mitglieder in einer klaren kommunikativen Beziehung zueinander stehen. Beispiele
für solche Interpretationsgemeinschaften wären neben der Familie medienbezogene
Fanclubs oder Peer Groups. Wie auch Janice Radway stellt Thomas Lindlof seinen
Begriff der "interpretive community" in enge Beziehung zu dem des Genres.7 Insgesamt
unterscheidet Thomas Lindlof drei Aspekte des Zusammenhangs von Genre und Interpretationsgemeinschaft.
Erstens sind Interpretationsgemeinschaften in seinen Augen typischerweise um
spezifische genres of content (Lindlof 1988, S.94) gruppiert, wie es auch beim Beispiel
der von Janice Radway untersuchten "Smithton"-Frauen mit dem Genre des Liebesromans der Fall ist. Mediale Genres stellen für die einzelnen Mitglieder von Interpretationsgemeinschaften Orientierungsschemata dar, Grundlagen für die Auswahl und Aneignung einzelner medialer Texte.
Zweitens sind die von den Mitgliedern einer Interpretationsgemeinschaft gemachten
Interpretationen selbst nicht beliebig, sondern sozial strukturiert. Lindlof spricht hier
von genres of interpretation (Lindlof 1988, S.96), also Mustern der Interpretation von
Texten, die die Mitglieder einer Interpretationsgemeinschaft teilen. Bedingt durch
intersubjektive Interpretationsraster kann man davon ausgehen, daß innerhalb einer
Interpretationsgemeinschaft "virtuelle Texte" (Lindlof 1988, S.98) bestehen, die eine
Art Fluchtpunkt für die Interpretationen der Einzelmitglieder darstellen.8
Schließlich spricht Lindlof drittens von genres of social action (Lindlof 1988,
S.99), worunter er für einzelne Interpretationsgemeinschaften charakteristische Grundmuster des medienbezogenen sozialen Handelns faßt. Keine Interpretation eines Textes
besteht an sich, sondern ist innerhalb der Interpretationsgemeinschaft in ein Set bestimmter kultureller Praktiken eingebettet. Solche unterschiedlichen Formen des medienbezogenen sozialen Handelns sind selbst wieder durch Muster strukturiert, die man
als Genre begreifen kann. Die Mitglieder einer Interpretationsgemeinschaft teilen so
"common codes, or intersubjective agreements, that are instantiated in ordinary acts
of media content selection, decoding and application" (Lindlof 1988, S.96).
In dieser Weiterentwicklung des Konzepts der "interpretive community" gelingt es
Thomas Lindlof, einige zentrale Schwächen, die den Überlegungen Janice Radways
inhärent sind, zu überwinden. Lindlof faßt den Begriff der "community" wesentlich
klarer als Radway, indem er darunter ausschließlich soziale Gruppen versteht, deren
Mitglieder in einer kommunikativen Beziehung zueinander stehen. Daneben integriert
Lindlof stärker noch als Radway medienbezogene Praktiken, die über die eigentliche
Rezeption hinausgehen, in das Konzept der "interpretive community". Dies geschieht,
indem Lindlof diese regelgeleiteten Praktiken ebenso wie die Interpretationsraster der
Rezipienten als konstitutiv für eine Interpretationsgemeinschaft begreift. So ist es
möglich, durch einen Verweis auf innerhalb von Interpretationsgemeinschaften geteilte
Muster und Codes der verschiedensten Art zu begründen, daß in bestimmten Gruppen
nicht nur spezifische Lesarten, sondern auch weitergehende Umgangsweisen mit Texten
vorherrschend sein können.9
Problematisch wird das von Lindlof in diesem Sinne erweiterte Konzept aber
dadurch, daß es zu einer 'Allerweltstheorie' mutiert, die den Anspruch hat, jegliche
Aneignungsphänomene zu erklären.9 Dies wird deutlich, wenn man die zwei zentralen
Grundannahmen Lindlofs näher betrachtet.
8.2 Interpretationsgemeinschaften und populäre Genres
149
Erstens ist es fragwürdig, den Begriff des medialen Genres so sehr in den Mittelpunkt
zu rücken, wie dies von Thomas Lindlof gemacht wird. So sind Gruppen, innerhalb
derer Medientexte rezipiert werden, nicht zwangsläufig auf ein Genre ausgerichtet.9
Man denke hier beispielsweise nur an Lebensgemeinschaften oder Jugendcliquen, in
denen Medientexte unterschiedlichster Genres angeeignet werden. Ebenso finden Aneignungsprozesse nicht ausschließlich entlang der Achse des Genres statt, sondern es
spielen daneben vielfältige textuelle und intertextuelle Beziehungen eine Rolle. Auch
Fangemeinschaften sind nicht zwangsläufig um ein Genre gruppiert, sondern sie können
auch auf bestimmte Stars oder Inhalte bezogen sein.9 Dies sollte deutlich machen, daß
eine strikte Orientierung am Begriff des medialen Genres der Differenziertheit alltäglicher Aneignungsprozesse nur unzureichend gerecht wird.
Zweitens sollte an den Darlegungen Lindlofs kritisch gesehen werden, daß er das
Vorhandensein einer Gemeinschaft mit der Existenz eines von allen Gruppenmitgliedern
in gleicher Weise geteilten Interpretationsrasters gleichsetzt. Bei einer solchen Argumentation geht verloren, daß sich im Alltag mehrere "interpretive communities" überschneiden, ein und dieselbe Person zugleich Mitglied in einer Familie, einem Fanclub,
einem Kollegium usw. sein kann. Durch die Überschneidung der einzelnen Gruppen
im Alltag sind Interpretationsraster in einem ständigen Fluß, sie stehen in konstantem
Wechselspiel miteinander.
Ebenso, wie wohl kaum Gruppen auszumachen sind, die sich durch ein in sich
konsistentes Interpretationsraster auszeichnen, hat auch der Einzelne kein einheitliches,
von der jeweiligen Situation unabhängiges Raster der Aneignung von Medientexten.
Hierauf haben insbesondere die Anthropologen Davis Machin und Michael Carrithers
in ihrer ethnographischen Untersuchung zu Alltagsgesprächen über einen Zeitungsartikel aufmerksam gemacht.13 Ihre Studie zeigt, daß ein leitender Angestellter einer
spanischen Fabrik je nach Situation und Gesprächspartner sich mitunter vollkommen
gegensätzlich über ein und denselben Zeitungstext äußert. Die Äußerungen des Angestellten sind als ad-hoc Interpretationen des Zeitungsartikels zu begreifen, die zwar
Regelmäßigkeiten aufweisen, hinter denen aber keine feststehenden Interpretationsraster einer der häufig nur situativ bestehenden Gruppen oder eines Subjekts stehen. Die
Regelmäßigkeiten sind eher auf diskursiver Ebene zu verorten. 14
Solche, mit dem Konzept der "interpretive community" verbundenen Verkürzungen
dürfen aber nicht dazu verleiten, die Grundüberlegung, die hinter dem Konzept steht,
gänzlich aus dem Blick zu verlieren. Diese lautet, daß das Medienpublikum nicht aus
einer Masse atomisierter Einzelner besteht, sondern sich aus einer Reihe von unterschiedlichen Gruppen konstituiert, deren Mitglieder in einer kommunikativen Beziehung zueinander stehen. Gerade diese Überlegung kann ja als eines der zentralen
Ergebnisse der unterschiedlichen Aneignungsstudien gelten, die in der Tradition der
Cultural Studies durchgeführt wurden (vgl. Morley 1996, S.39). Was allerdings problematisch erscheint, ist der Gedanke, die Zugehörigkeit zu einer der Gruppen wäre
die einzige Erklärungsgröße, die bei der Aneignung von Medientexten eine Rolle
spielt. Viele kulturelle Regelmäßigkeiten des Umgangs mit Texten lassen sich nicht
als feststehende Deutungsraster eines innerhalb von Interpretationsgemeinschaften
situierten Subjekts begreifen. Es gibt aber durchaus geeignete alternative Ansätze, die
dies berücksichtigen und trotzdem nicht mit den Grundüberlegungen brechen, die
hinter dem Konzept der "interpretive community" stehen. Ein solcher Ansatz ist meines
Erachtens das Konzept der häuslichen Welt, wie ich es im folgenden Teilkapitel
darstellen möchte.15
150
8.3
Fernsehaneignung in der häuslichen Welt
In ihrem Aufsatz "Reception Study: Ethnography and The Problems of Dispersed
Audiences and Nomadic Subjects" setzt sich Janice Radway selbst kritisch mit dem
von ihr wenige Jahre zuvor favorisierten Konzept der "interpretive community" auseinander. Sie betont, daß theoretische Konzepte wie das der "interpretive community"
das Feld der Erforschung von Medienaneignungsprozessen einengen, indem durch sie
der Blick des Forschers von vornherein auf die Frage festgelegt wird, wie sich im
voraus definierte Publika ebenso definierte Genres aneignen (vgl. Radway 1988, S.367).
Einem solchen Ansatz hält sie entgegen, daß in alltäglichen Kontexten keine so klaren
und in sich kohärenten Definitionen von Text und Publikum vorherrschen — nicht
nur, weil der Alltag von Rezipienten durch die Rezeption verschiedenster Texte und
Textfragmente unterschiedlichster Genres gekennzeichnet, 16 oder weil die Aneignung
selbst in ein Feld weiterer Alltagspraktiken eingebettet ist (vgl. dazu Ang 1997).
Ähnlich wie auch Davis Machin und Michael Carrithers geht Janice Radway nun
davon aus, daß die Aneignung von medialen Produkten je nach diskursiven Kontexten
sehr unterschiedlich sein kann. Dies begründet Radway mit Verweis auf die jüngeren,
eher theoretischen Überlegungen Lawrence Grossbergs zur Subjektivität.
Wie Lawrence Grossberg betont, hat die Subjektivität in der heutigen Zeit einen
"nomadischen" Charakter (vgl. Grossberg 1988b, S.37–40), und zwar nicht nur weil
Subjekte selbst fragmentiert sind, sondern auch weil Subjektivität als eine spezifische
Form der Artikulation betrachtet werden sollte. Subjektivität besteht nicht an sich,
sondern wird diskursiv konstituiert.17 Lawrence Grossberg argumentiert, daß in unterschiedlichen Kontexten unterschiedliche Subjektivitäten manifestiert werden. Soziale
Subjekte artikulieren ihre Subjektivität im Raum zwischen und unter Einbeziehung
von ideologischen Fragmenten und Diskursen, die ihnen in bestimmten sozialen Formationen angeboten werden. Entsprechend faßt Grossberg Subjektivität als ein "wandering through everchanging positions and apparatuses" (Grossberg 1988a, S.38).
Vor dem Hintergrund solcher Gedanken plädiert Janice Radway dafür, sich das
Medienpublikum als aus "nomadischen Subjekten" (Radway 1988, S.364) bestehend
vorzustellen. Diese sind aber keine isolierten Individuen, sondern in verschiedenen
leisure worlds ("Freizeitwelten") situiert.18 Mit dem Begriff der "leisure world" (Radway
1988, S.369) faßt Radway den Raum, der durch eine Vielzahl von alltäglichen Praktiken
konstituiert wird, die mit Hobbys und Freizeitbeschäftigungen in Beziehung stehen,
und der so der Welt der Arbeit gegenübersteht. Vor allem in solchen "leisure worlds"
findet die alltägliche und kollektive Produktion von Alltagskultur statt, bei der soziale
Subjekte, ausgehend von dem ihnen zur Verfügung stehenden semiotischen Material,
ihre eigenen, multiplen Bedeutungen artikulieren.19 Es sei nun die Aufgabe einer
ethnographischen Forschung, die innerhalb von unterschiedlichen "leisure worlds"
vorherrschenden Aneignungspraktiken zu analysieren.
Will man dieses Konzept der Freizeitwelt im Hinblick auf die Fernsehaneignung
spezifizieren, fallen mehrere Schwierigkeiten auf. In der Darstellung Radways bleibt
offen, auf welcher Ebene diese Freizeitwelt exakt zu verorten ist. Ist sie in bezug auf
die subjektive Welt des Einzelnen zu fassen?20 Oder handelt es sich bei der Freizeitwelt
um eine Art von sozialem Raum, in dem sich die Individuen als "nomadische Subjekte"
bewegen? Neben solchen Fragen, die sich auf den Begriff der "leisure world" selbst
beziehen, drängt sich aber auch die Frage auf, ob bei der Untersuchung von unterschiedlichen Freizeitwelten nicht die ursprüngliche, medienwissenschaftliche Orientierung der Überlegungen gänzlich aus dem Blick gerät und sich mit einem solchen
Ansatz kulturwissenschaftliche Medienforschung gänzlich in einer Ethnographie des
Alltags auflöst.
8.3 Fernsehaneignung in der häuslichen Welt
151
Trotz solcher Unschärfen eröffnen Janice Radways Überlegungen die Möglichkeit,
ein begriffliches Konzept zu entwickeln, das es einerseits gestattet, die Einbettung der
Fernsehaneignungsprozesse in soziale Kontexte zu berücksichtigen, ohne andererseits
aber in die verkürzende Annahme zu verfallen, diese Kontexte als Ansammlung von
Interpretationsgemeinschaften mit in sich konsistenten, auf Genres bezogenen Interpretationsrastern zu begreifen. Rückt man stärker den Umgang mit dem Medium
Fernsehen in den Mittelpunkt der Betrachtung, so sollte man sich von dem Ziel lösen,
gesamte Freizeitwelten (was immer genau darunter zu fassen ist) beschreiben zu
wollen. Das Fernsehen ist ein häusliches Medium.21 Entsprechend erscheint es sinnvoll,
vorrangig die häusliche Welt in das Zentrum der Analyse zu rücken, wobei diese
nicht einfach ein Ausschnitt der Freizeitwelt ist. Sie ist weniger und mehr zugleich:
Zum einen ist die häusliche Welt weniger als die Freizeitwelt, da im häuslichen
Rahmen nur ein Teil der Freizeit verbracht wird. Sie ist aber auch mehr als die
Freizeitwelt, da das Häusliche nicht mit Freizeit gleichgesetzt werden kann, sondern
auch Dinge wie Hausarbeit umfaßt.22
Solche Überlegungen konvergieren in erheblichem Maße mit den Ergebnissen der
Studien der Cultural Studies zur Aneignung von Fernsehen in häuslichen Kontexten
(vgl. beispielsweise Silverstone 1994 und 1996; Morley 1996a und 1996b; Mikos
1997). Der Fluchtpunkt der empirisch begründeten Diskussion ist hier die Frage, auf
welche Weise die 'Fernsehaneignung im häuslichen Kontext' zu konzeptionalisieren
ist. Roger Silverstone und David Morley haben vorgeschlagen, den Haushalt als "die
angemessene Untersuchungseinheit" (Morley 1996a, S.43) zu begreifen. Der Grund
hierfür ist, daß ein Ansetzen beim Haushalt in seiner Gesamtheit die materiellen und
sozialen Gegebenheiten mit einbezieht, die beim Ansetzen bei der Familie als Untersuchungseinheit weitgehend ausgeblendet werden oder doch zumindest zu wenig berücksichtigt werden. Insbesondere Roger Silverstone hat das Verdienst, den Begriff des
Haushalts weiter präzisiert zu haben. Silverstone streicht heraus, daß jeder Haushalt
durch eine spezifische sittliche Ökonomie ("moral economy") gekennzeichnet ist (vgl.
Silverstone 1994, S.45f.). Hiermit möchte er fassen, daß der Haushalt einerseits eine
ökonomische Einheit ist und damit Teil des Wirtschaftssystems in seiner Gesamtheit.
Andererseits ist er auch eine 'sittliche Größe', indem das (ökonomische und weitere)
Handeln seiner Mitglieder bestimmt und konstituiert wird durch ein spezifisches Set
von Wahrnehmungsweisen, Werten und Ästhetiken, die selbst wiederum bestimmt
und konstituiert werden durch die Erfahrungen, Biographien, Strategien und Taktiken
der Mitglieder eines Haushalts. In diesem Sinne ist die 'sittliche Ökonomie' eines
Haushalts keine feststehende soziale oder kulturelle Einheit, sondern in sich hochgradig
dispers. Gerade dies ist ja auch das Ergebnis von Ien Angs Argumentation in ihrer
Studie "Desperately Seeking the Audience" (Ang 1991; zusammenfassend Angerer
1994).
Bezieht man solche Überlegungen in das bisher entwickelte Konzept der häuslichen
Welt mit ein, so lassen sich drei Dimensionen von ihr unterscheiden:
• Die häusliche Welt als historisches Konstrukt: Die häusliche Welt als Zuhause und
Gegenüber der öffentlichen Welt der Arbeit ist ein diskursives Konstrukt. Dies
macht eine Vielzahl von kulturhistorischen Studien deutlich, man könnte hier Walter
Benjamin, aber auch andere Autoren nennen. Zentral für die häusliche Welt der
heutigen Zeit ist, daß in dem diskursiven Prozeß, durch den ihre kulturelle Stellung
bestimmt wird, den Medien im allgemeinen und dem Fernsehen im speziellen eine
wachsende Rolle zukommt. Hier gilt ähnliches wie das, was Hermann Bausinger
bei seinen Überlegungen zum Heimatbegriff herausgestrichen hat: Mediale Diskurse
haben dazu beigetragen, daß die häusliche Welt als Zuhause "das Produkt eines
152
Gefühls der Übereinstimmung mit der kleinen eigenen Welt" (Bausinger 1984,
S.23) geworden ist. Ähnlich argumentiert auch Lynn Spigel, die zeigen kann, daß
die häusliche Welt des amerikanischen Suburbia durch Vorstellungen des 'idealen
Zuhauses' geprägt ist, die durch das Fernsehen in unterschiedlichen Talk-Shows,
Soaps und anderen narrativen Texten verbreitet werden (vgl. Spigel 1990; Spigel
1992). Pointiert kann man festhalten, daß die heutige häusliche Welt auch ein
Konstrukt massenmedialer Diskurse ist, allen voran der Diskurse des Fernsehens.
• Der Haushalt als materieller Rahmen der häuslichen Welt: Die häusliche Welt ist
auch der Haushalt — verstanden als eine materielle Größe. Für die kulturwissenschaftliche Analyse von alltäglichen Fernsehaneignungsprozessen spielen materielle
Sachverhalte wie Einkommen, technische Ausstattung usw. eine nicht zu unterschätzende Rolle. Dies haben seit den 80er Jahren beispielsweise die bereits mehrfach
zitierten Studien von James Lull und das gemeinsame Forschungsprojekt von Roger
Silverstone, Eric Hirsch und David Morley gezeigt (vgl. Silverstone & Hirsch
1992). Hervorzuheben ist der von James Lull herausgegebene Sammelband "World
Families Watch Television", dessen Länder-bezogene Artikel neben kulturspezifischen Differenzen zeigen, daß unterschiedliche Umgangsweisen mit dem Medium
Fernsehen teilweise durch materielle Größen vermittelt sind (vgl. Lull 1988). So
ist beispielsweise die Häufigkeit, mit der das Fernsehen als Hintergrundmedium
genutzt wird, auch davon abhängig, ob die Größe und Struktur des Haushalts es
überhaupt zuläßt, daß desinteressierte Mitglieder in anderen Räumen anderen Aktivitäten nachgehen können. Ein weiteres Beispiel wäre, daß sich die Umgangsweise
von Familienmitgliedern mit dem Medium Fernsehen allein durch das Vorhandensein
eines Zweitgeräts in einem Haushalt erheblich verändern kann. Der materielle
Rahmen des Haushalts stellt so einen erheblichen Einflußfaktor der Fernsehaneignung dar.
• Die Häusliche Welt als Interaktionsgemeinschaft: Mit dem Schlagwort der Interaktionsgemeinschaft soll gefaßt werden, daß die häusliche Welt neben dem Haushalt
auch die Familie bzw. Lebensgemeinschaft einschließt, die sich in der häuslichen
Interaktion konstituiert. Und genau an diesem Punkt kann man die Überlegungen,
die hinter dem Ansatz der "interpretive community" stehen, in das Konzept der
häuslichen Welt integrieren. David Morley hat bereits in Anlehnung an durch den
symbolischen Interaktionismus geprägte familiensoziologische Studien vorgeschlagen, die häusliche Lebensgemeinschaft als ein spezifisches Interaktionssystem zu
beschreiben (vgl. Morley 1996a). Zwar teilen die Mitglieder dieses häuslichen
Interaktionssystems kein einheitliches Interpretationsraster, wie es das Konzept der
"interpretive community" suggeriert. So hat Morley beispielsweise auf innerhalb
von Familien bestehende geschlechtsspezifische Differenzen hingewiesen. Jedoch
ist es das Interaktionssystem der Mitglieder einer Lebensgemeinschaft, das die
Fernsehaneignung zu einem festen Teil des Soziallebens in der häuslichen Welt
macht. Durch die Interaktion der Mitglieder einer häuslichen Welt werden die
Rituale tradiert und modifiziert, in die die Fernsehaneignung eingebettet ist, ebenso
wie medial Repräsentiertes in die eigene Lebenswirklichkeit integriert wird.
Auch wenn die Grenzen dieser drei Aspekte fließend sind, so macht die Differenzierung
doch deutlich, daß das Phänomen der Fernsehaneignung zu komplex ist, als daß es
möglich wäre, dessen Untersuchung auf das 'mapping' in sich konsistenter Interpretationsgemeinschaften zu reduzieren. Das heißt nicht, daß man sich von dem Konzept
der Interpretationsgemeinschaft gänzlich verabschieden sollte – was insbesondere der
8.3 Fernsehaneignung in der häuslichen Welt
153
Verweis auf das Interaktionssystem der Lebensgemeinschaft deutlich macht. In seiner
ursprünglichen Fassung erscheint die Vorstellung der "interpretive community" jedoch
als zu reduktionistisch für eine empirische Erforschung der Fernsehaneignung in häuslichen Kontexten.
9
Fernsehaneignung und häusliche Welt
Das bisher wohl umfassendste empirische Projekt der Cultural Studies, bei dem die
Medienaneignung in der häuslichen Welt untersucht wurde, ist das von Eric Hirsch,
David Morley und Roger Silverstone durchgeführte HICT-Projekt ("The Household
Uses of Information and Communication Technologies"). In diesem Projektzusammenhang wurde in den frühen 90er Jahren an der Brunel Universität die Mediennutzung
in 20 englischen Haushalten ethnographisch untersucht, wobei es Ziel war, ethnographische Portraits der einzelnen Haushalte zu erstellen. Auch wenn das HICT Material
bis heute nicht vollständig ausgewertet ist (vgl. Moores 1993/1995, S.101), bieten die
bisher veröffentlichten Teilergebnisse — inbesondere die Fallstudie von Eric Hirsch
zur "Simon Family" (Hirsch 1992) — dennoch einen tiefen Einblick in die Prozesse
der Medienaneignung in der häuslichen Welt. So kann Hirsch zeigen, daß Medienaneignung unauflöslich als konstitutiver Teil des häuslichen Konsums aufgefaßt werden
muß:
The acts of appropriation that constitute consumption and the social relationships thereby sustained
and constructed are two sides of the same coin. Both are shaped by the particular moral character
of the relationships involved. These in turn are based on different time frames expressive of the
reciprocal aspects of the relationship themselves. (Hirsch 1992, S.210)
Trotz weitreichender Teilergebnisse erscheinen die Studien aus dem HICT-Projektzusammenhang da lückenhaft, wo es um die Analyse der Funktion von häuslicher
Interaktion in Aneignungsprozessen geht. Dies ist nicht zuletzt dadurch bedingt, daß
Fragen dahingehend, wie der konkrete Kommunikationsprozeß in konkreten Situationen
verläuft und welche Muster des sozialen Handelns dabei von Relevanz sind, eine
untergeordnete Stellung haben (vgl. dazu auch Krotz 1997). Diese situativen Aspekte
der Fernsehaneignung in der häuslichen Welt sollen in diesem Kapitel Gegenstand
der Betrachtung sein. Für ein solches Unterfangen erscheint es notwendig, die bisher
angestellten Überlegungen zur Fernsehaneignung in der häuslichen Welt an dem Punkt
weiter zu konkretisieren, wo es um die Lebensgemeinschaft als Interaktionsgemeinschaft geht. Hierbei rücken insbesondere zwei Einflußfaktoren in den Vordergrund,
nämlich die gendertypische häusliche Rolle und der Aneignungsstil.
Wie bereits dargestellt (vgl. Seite 155), steht im Zentrum der häuslichen Welt die
Lebensgemeinschaft als ein spezifisches Interaktionssystem (Burgess 1926).1 In dieses
Interaktionssystem ist auch der häusliche Umgang mit dem Fernsehen eingebunden,
aber es wäre zu vereinfachend, dieses als in sich geschlossen und statisch zu begreifen
(vgl. beispielsweise Goodman 1983; Messaris 1983; Bryce & Leichter 1983). Sinnvoller
ist es, die Lebensgemeinschaft als ein kommunikatives Milieu zu beschreiben, das
durch feste Sozialbeziehungen, gewohnheitsmäßige Orte der Kommunikation und
eine (Konversations-) Geschichte gekennzeichnet ist (vgl. Luckmann 1986, S.42f.).
Charakteristisch für eine Interaktionsgemeinschaft ist das Vorhandensein ständig wiederkehrender sozialer Veranstaltungen, mit einer Reihe damit verbundener kommunikativer Formen, Stile und Rollen, wie die Analyse der sozialen Veranstaltung des
gemeinsamen Fernsehens bereits gezeigt hat (vgl. auch Kap. 4).
156
9 Fernsehaneignung und häusliche Welt
Wie vielschichtig nun die Aneignung von Fernsehen in einer häuslichen Welt sein
kann, soll das folgende Kapitel exemplarisch an der häuslichen Welt der Lebensgemeinschaft Schmelzer zeigen. Ausgehend von einem offenen Interview über die Rezeptionsgewohnheiten der Mitglieder der Lebensgemeinschaft und den Mitschnitten
von Äußerungen, die über zwei Wochen hinweg in der Lebensgemeinschaft beim
Fernsehen gemacht wurden, wird herausgearbeitet, inwieweit die Fernsehaneignung
der betreffenden Lebensgemeinschaft durch unterschiedliche häusliche geschlechtstypische Rollen geprägt wird (vgl. Kap. 9.1) und welche Aneignungsstile für die betreffende häusliche Welt charakteristisch sind (vgl. Kap. 9.2 und 9.3). Einen ersten Eindruck
zur Fernsehaneignung in der häuslichen Welt der Schmelzers bietet dabei die untenstehende Übersicht.
Bei Schmelzers handelt es sich um eine Lebensgemeinschaft, die vier Personen umfaßt. Der
Vater Rainer Schmelzer ist 47 Jahre alt, stammt aus dem Ruhrgebiet und ist aus beruflichen
Gründen nach Trier gezogen.2 Dort hat er seine jetzige Frau Maria kennengelernt und geheiratet.
Seit einigen Jahren kann Rainer aufgrund einer Arthritis nicht mehr in seinem zuvor ausgeübten
Beruf bei einer Firma für den Innenausbau von Gebäuden arbeiten und hat daraufhin eine
Umschulung im EDV-Bereich gemacht. Jedoch ist Rainer seit ca. zwei Jahren arbeitslos.
Maria ist 32 Jahre alt und arbeitet als Erzieherin in einem Kindergarten. Sie haben zwei
Kinder, den siebenjährigen Stefan und die eindreiviertel-jährige Angela. Stefan geht in die
Grundschule, Angela ist zum Zeitpunkt der Aufnahme den ganzen Tag über zu Hause. Die
Familie Schmelzer wohnt in einer relativ kleinen Drei-Zimmer-Wohnung in einer kleinbürgerlichen Wohngegend. Der einzige Fernseher und der Videorecorder der Familie stehen in dem
kleinen Wohnzimmer. Bei dem Kinderzimmer bzw. dem Schlafzimmer der Eltern handelt es
sich ebenfalls um kleinere Räume. Von ihrer wirtschaftlichen Lage ist die Familie aufgrund
der Arbeitslosigkeit des Vaters und dem eher geringen Einkommen der Mutter im Bereich der
unteren Mittelschicht zu verorten. Da Maria im Kindergarten arbeitet und erst gegen 14 Uhr
nach Hause kommt, ist Rainer am Morgen allein zu Hause.3 In diesem Zeitraum obliegt es
gänzlich ihm, sich um die Betreuung der Kinder zu kümmern. Rainer bezeichnet sich selbst
als Hausmann. Er kümmert sich nicht nur stärker als Maria um die Kinder und deren Erziehung,
sondern ist auch für einen Großteil der Hausarbeit zuständig. So ist es seine Aufgabe zu
kochen, einzukaufen, zu putzen und zu waschen. Die Verteilung der Elternrollen ist bei
Schmelzers also partiell spiegelverkehrt zu der der 'klassischen Kleinfamilie'. Die präferierten
Sendungen und die Uhrzeit, zu der bei Schmelzers ferngesehen wird, variieren zwischen den
einzelnen Familienmitgliedern nicht unerheblich.4 Während des Morgens sieht Rainer neben
der Hausarbeit gelegentlich Filme an, jedoch betont er, dabei stets Hausarbeiten zu verrichten.5
Von dieser gelegentlichen Rezeption neben der Arbeit abgesehen, schaut Rainer erst am
Abend nach 20:30 Uhr fern, wenn die Kinder im Bett sind.6 Aber auch hier verrichtet er
häufig nebenbei Hausarbeit, es sei denn, es kommt Fußball oder ein Kriminalfilm. Maria
sieht unter der Woche zumeist erst ab 21:30 Uhr fern, da sie den Nachmittag und frühen
Abend damit verbringt, den folgenden Arbeitstag vorzubereiten. Um diese Uhrzeit schaut sie
nach eigenen Angaben mit ihrem Mann "einfach so", um abzuschalten. Daneben sieht Maria
regelmäßig freitags zusammen mit Stefan die MINI PLAYBACK SHOW an, und gelegentlich auch
zusammen mit ihrem Mann Sportsendungen, da sie sich ebenfalls für Sport, insbesondere für
Fußball, interessiert. Am Wochenende sieht Maria regelmäßig die LINDENSTRAßE. Stefan ist
derjenige in der Familie, der mit Abstand am meisten sieht. Unter der Woche schaut er ab
dem späten Nachmittag bis zum Abendessen bzw. Ins-Bett-Gehen zumeist Zeichentrickfilme,
Seifenopern und Reality-TV-Sendungen auf RTL. Am Wochenende ist es üblich, daß Stefan
bereits früh morgens beginnt fernzusehen, häufig auch auf Video aufgezeichnete Sendungen.
Kindersendungen sieht Stefan — wenn man von der MINI PLAYBACK SHOW absieht — zumeist
allein oder mit gleichaltrigen Freunden an. Stefans Schwester Angela schaut zum Zeitpunkt
der Aufnahme nicht eigenständig fern.7
9.1 Häusliche Rolle, Gender-Position und Interaktion
9.1
157
Häusliche Rolle, Gender-Position und Interaktion:
Zum kommunikativen Management der häuslichen Fernsehrezeption
Betrachtet man Situationen, in denen mehrere Mitglieder der Lebensgemeinschaft
Schmelzer während des Tages und dem frühen Abend gemeinsam miteinander fernsehen, so fällt auf, daß der Fernsehkonsum in ein vielfältiges, durch die häuslichen
geschlechtstypischen Rollen geprägtes Interaktionsgeschehen eingebettet ist. So können
Vater und Mutter Schmelzer nicht ausschließlich ihrem eigenen Vergnügen nachgehen,
sondern müssen neben dem Fernsehen mit ihren häuslichen Rollen verbundene familiäre
Aufgaben bewältigen und den Bedürfnissen der Kinder nach Nähe und Aufmerksamkeit
gerecht werden. Entsprechend zeichnet sich das häusliche Fernsehen während des
Tages und der frühen Abendstunden dadurch aus, daß es mit der Notwendigkeit eines
komplexen kommunikativen Managements verbunden ist, wobei dieses auf dreifache
Weise durch 'Gender'8 geprägt wird:9
Empirische und theoretische Studien zu 'Medien und Gender' haben deutlich gemacht,
daß der Zusammenhang von Geschlecht und Medienaneignung nicht deterministisch
zu konzeptionalisieren ist. Während frühe Arbeiten zur Aneignung von Fernsehserien
beispielweise davon ausgingen, "the subject/spectator of soap operas […] is constituted
as a sort of ideal mother" (Modleski 1982, S.92) und dieses "subject" mit dem oder
der 'realen' Rezipierenden von Soap Operas gleichsetzten, sind jüngere Studien vorsichtiger geworden. So hat Virginia Nightingale herausgestrichen, daß es nicht sinnvoll
sein kann, ein einheitliches 'weibliches' Publikum zu konzeptionalisieren, für das
'spezifische weibliche' Weisen der Medienaneignung und nur diese charakteristisch
wären. In einem solchen Falle würde man in einen ähnlichen Determinismus fallen,
wie es in Teilen der Cultural Studies in den 70er Jahren üblich war, wo divergente
Medienaneignungsmuster generell und unhinterfragt auf unterschiedliche Klassenzugehörigkeit zurückgeführt wurden (vgl. Nightingale 1990, S.25). Auch Ien Ang und
Joke Hermes arbeiten heraus, daß die bisherigen Studien zum Zusammenhang von
Fernsehaneignung und Gender zumeist verkürzend argumentieren, indem sie die Kategorie des Geschlechts auf recht undifferenzierte Weise verabsolutieren. Aus diesem
Grund schlagen sie vor, strikt zwischen medialen Gender-Positionen ("gender positioning") einerseits und (geschlechtstypischen) Aneignungsweisen andererseits zu unterscheiden (vgl. Ang & Hermes 1991, S.120). Unter Gender-Positionen sind dabei
spezifische Genderkonzepte zu verstehen, wie sie in den Medien diskursiv konstruiert
werden (vgl. zusammenfassend Fiske 1987, S.179–223; Angerer & Dorer 1994 und
Dines & Humez 1995). Jedoch kann von diesen nicht direkt auf eine stereotype,
geschlechtsspezifische Aneignung geschlossen werden.
In welcher Weise Gender-Positionen auf die Aneignung von Fernsehsendungen in
einzelnen sozialen Kontexten einen Einfluß haben, d.h. inwieweit sie von Rezipierenden
geteilt, übernommen oder abgelehnt werden und überhaupt als solche von Relevanz
sind, ergibt sich erst durch eine in diesen Kontexten lokalisierte Interaktion. Interaktion
ist hier in doppeltem Sinne zu verstehen: Erstens als Para-Interaktion mit der Fernsehsendung (also beispielsweise die Identifikation mit einzelnen Gender-Positionen in
Fernsehserien)10 und zweitens als Face-to-Face-Interaktion der Zuschauer (die Gespräche der Zuschauer beim Fernsehen oder danach, durch die die unterschiedlichen
medialen Gender-Positionen bestätigt, vor dem Hintergrund der eigenen Wertvorstellungen modifiziert, aber auch tradiert werden). Bei der Face-to-Face-Interaktion der
Zuschauer spielt Gender nicht nur auf einer thematischen Ebene eine Rolle (als Gesprächsthema), sondern auch auf der Ebene der Kommunikationsmuster und -formen
selbst: Die alltägliche Interaktion zeichnet sich als solche durch Genderdifferenzen
aus, wobei Differenzen in der Kommunikation sowohl zwischen Erwachsenen bzw.
158
Kindern unterschiedlichen Geschlechts bestehen (vgl. beispielsweise Tannen 1997)
als auch bei der Kommunikation zwischen Eltern und Kindern auftreten (vgl. beispielsweise Kotthoff 1994). Letztendlich ist es der Alltagsdiskurs mit seinen schon
inhärenten geschlechtstypischen horizontalen und vertikalen Differenzierungen, durch
den mediale Gender-Positionen stabilisierend oder abgrenzend in eigene Geschlechtsidentitäten integriert werden.
Mit Bezug auf die Fernsehaneignung läßt sich sowohl der Begriff der Gender-Position
als auch der der geschlechtstypischen Interaktion (als Para-Interaktion mit Medien
und Face-to-Face-Interaktion über Medien) nicht von dem der häuslichen Rollen
trennen. So kumuliert das Interaktionsverhalten einzelner Mitglieder einer häuslichen
Lebensgemeinschaft in einer häuslichen Rolle (vgl. Keppler 1994a, S.116). Indem
häusliche Rollen dabei mit spezifischen Pflichten und Erwartungen verbunden sind,
weisen sie über den Interaktionszusammenhang der jeweiligen häuslichen Welt hinaus,
sowohl auf die materiellen Gegebenheiten derselben als auch die weiteren kulturellen
Kontexte. So sind häusliche Rollen selbst auch medial vermittelt, indem in ihnen
Gender-Positionen — beispielsweise die der 'fürsorgenden Mutter' in Fernsehserien
— als Sinnangebote zur Gestaltung der eigenen Lebenswirklichkeit aufgegriffen werden
können. Solche Stereotypen dürfen aber nicht über die Breite des Spektrums von
gelebten häuslichen Rollen hinwegtäuschen. In den letzten Jahrzehnten haben, wie
Heinz-Günter Vester argumentiert, die Beziehungen zwischen Männern und Frauen
einen pasticheartigen und polyvalenten Charakter angenommen.11 Die Beziehungen
selbst sind 'hybride Gebilde', in denen es zu einer Mixtur von verschiedenen, sich
teilweise widersprechenden kulturellen Vorbildern, sozialen Normen und Rollen kommt
(vgl. Vester 1993, S.147). Durch diese Polyvalenz möglicher Orientierungen wächst
die Erfordernis, Beziehungsmuster und Identitäten im Interaktionssystem der Lebensgemeinschaft ständig 'auszuhandeln'.12 Dabei steigen die Anforderungen an die Beziehungspartner, da die Rollenerwartungen verglichen mit denen, die mit dem modernen
Konzept der Kernfamilie verbunden werden, unklarer geworden sind.
Insgesamt wird die Komplexität des Zusammenhangs von 'häuslicher Rolle, Gender
und Fernsehaneignung' deutlich. Es ist nicht zuletzt deshalb notwendig, diese Komplexität zu betonen, da in kaum einem anderen Bereich der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Fernsehen Voreingenommenheiten so weit verbreitet sind wie bei der
Beschäftigung mit der Frage der Geschlechtsspezifik. Insbesondere das Konzept der
Gender-Position ermöglicht es aber, voreilige Rückschlüsse von Medieninhalten auf
Aneignungsformen zu vermeiden.
In bezug auf 'männliche' und 'weibliche' Gender-Positionen laufen bisherige Studien
der Cultural Studies auf eine Idealtypologie hinaus, die sich wie in der untenstehenden
Abbildung fassen läßt (vgl. Abbildung 5).13 Nun läßt sich hier, wie bei jeder anderen
Idealtypologie auch, kritisch anmerken, daß sie als solche einen ausschließlich heuristischen Wert habe. In gewissem Sinne läßt sie sich als Gegenüberstellung einer Fernsehserie wie der LINDENSTRAßE mit einem Nachrichtenmagazin wie HEUTE JOURNAL
begreifen: Bei der LINDENSTRAßE handelt es sich um eine Endlosserie, die durch ihre
unterschiedlichen Handlungsstränge über eine offene Erzählstruktur verfügt. Gegenstand sind die Erlebnisse von Charakteren, ihr Umgang mit alltäglichen Problemen,
wobei sowohl die Figuren als auch die Erlebnisse dem gegenwärtigen Alltag der
Zuschauer entlehnt sind und parallel dazu erzählt werden. Bei der Rezeption der
LINDENSTRAßE erfährt man stets nicht nur die Sicht einer Figur, sondern auch die
Sichtweise der anderen. Es geht um die kleine, übersichtliche und emotional aufgeladene
Welt des Alltags, zwar fiktiv erzählt, aber gerade als eine solche Kunstwelt auf intime
Weise nah. Anders ist dies bei dem Nachrichtenmagazin HEUTE J OURNAL. Hier werden
'reale' Fakten und Ereignisse thematisiert, die dem Rezipienten geschlossen und so
159
'objektiv' als möglich vermittelt werden sollen. Die Ereignisse sind öffentlich, es geht
um Leistungen einzelner Persönlichkeiten oder die Lösung von Konflikten zweier
Parteien. Die Erzählstruktur ist dabei klar durch Muster wie 'Interview', 'Bericht',
'Expertenbefragung' usw. geprägt. Daß diese Idealtypologie auch für mehr als eine
Gegenüberstellung von 'weiblicher Fernsehserie' und 'männlicher Nachrichtensendung'
geeignet ist, macht ein Verweis auf ebenfalls als 'männlich' geltende Actionreihen wie
den Schimanski-Folgen des TATORTS deutlich. In ihnen steht fast durchweg ein Held
im Mittelpunkt, dessen 'Geschichte' erzählt wird. Auch hier geht es vor allem um
Leistung, Konflikte zweier Parteien, Unnahbarkeit usw. Ähnlich ist es auch bei Sportsendungen wie Fußballübertragungen, bei denen zu sehen ist, wie zwei gegnerische
Mannschaften in einem öffentlich ausgetragenen Spiel um den Sieg (als 'Ergebnis')
kämpfen und so ihre Leistungsfähigkeit demonstrieren.
Abbildung 5: Idealtypologie Gender-Positionen
weiblich : männlich
Fiktion
offene Erzählstruktur
alltagsnahe Zeitstruktur
prozeßorientiert
multiperspektivisch
Intimität
persönliche Kommunikation
Gefühl
Häuslichkeit
Fürsorge
:
:
:
:
:
:
:
:
:
:
Realismus
geschlossene Erzählstruktur
artifizielle Zeitstruktur
ergebnisorientiert
bipolar
Distanz
darstellende Kommunikation
Kontrolle
Öffentlichkeit
Leistung
Insbesondere das Beispiel der Schimanski-Folgen macht deutlich, daß es bei der
Analyse von Gender-Positionen nicht oder nicht ausschließlich um bestimmte 'Bilder'
von Männlichkeit und Weiblichkeit in den Medien geht. Die Vorstellung von GenderPositionen ist umfassender, indem sie auch mediale Erzähl- und Darstellungsmuster
einschließt, denen 'weibliche' und 'männliche' Züge zugesprochen werden können.
Jedoch — und dies ist der Ausgangspunkt für die Differenzierung von Gender-Position,
geschlechtstypischer Interaktion und häuslicher Rolle — kann von einer medialen
Gender-Position nicht zwangsläufig auf spezifische Aneignungsformen geschlossen
werden.
Wie nun die Fernsehaneignung in der häuslichen Welt der Schmelzers im einzelnen
aussieht, auf welche Weise hier Gender-Position, häusliche Rolle und geschlechtstypische Interaktion sich gegenseitig bedingen, soll im weiteren exemplarisch anhand von
zwei Fernsehabenden gezeigt werden. An dem ersten der beiden Fernsehabende, einem
Mittwoch, sieht der Vater Rainer Schmelzer zusammen mit seinem Sohn Stefan ein
Fußball-Länderspiel zwischen Deutschland und Bulgarien an, das auf dem Sender
ARD zwischen 19:25 und 21:44 Uhr ausgestrahlt wird. Nach der ersten Viertelstunde
des Spiels wacht die Tochter Angela auf und kommt hinzu. Das zweite Beispiel ist
ein Sonntagabend, an dem die gesamte Lebensgemeinschaft Schmelzer eine Folge der
Fernsehserie LINDENSTRAßE ansieht.
160
Fußball, häusliche Pflichten und Vater-Sohn-Beziehung
Wie bereits argumentiert, können Fußballübertragungen als typisch 'männliche' Fernsehsendungen angesehen werden: Es geht um einen öffentlich ausgetragenen Wettbewerb zweier Mannschaften, um Leistung, Sieg und Kontrolle. In diesem Sinne stellt
auch Antony Easthope in seiner Studie "Masculine Myth in Popular Culture" fest, "in
the dominant culture sport is deeply masculine, an arena to which women are admitted
if they submit to its rules" (Easthope 1992, S.70). Auch in der häuslichen Welt der
Schmelzers ist die mediale Gender-Position des Fußballs 'männlich' besetzt, indem
sich Vater und Sohn als Fußballfans verstehen. So hat sich der Vater bereits die ganze
Woche auf das Länderspiel zwischen Deutschland und Bulgarien gefreut. Er möchte
sich, als ehemaliger Verbandsligaspieler und passionierter Fußballfan, an einem spannenden Spiel vergnügen. Dieses Vergnügen am Sehen von Fußballspielen teilt er mit
seinem Sohn Stefan, der sich ebenfalls sehr für Fußball interessiert. Beide sind Fans
des Borussia Dortmund. In gewissem Sinne bildet das geteilte Interesse für Fußball
ein Band zwischen Vater und Sohn: Bei dem gemeinsamen Sehen des Fußballspiels
fühlt sich Stefan als 'kleiner Fußballexperte' von seinem Vater ernst genommen, ebenso
wie es aus der Perspektive Rainers eine Möglichkeit ist, seinen Verpflichtungen als
Vater gerecht zu werden, indem er zusammen mit seinem Sohn einer gemeinsamen
Freizeitbeschäftigung nachgeht. Entsprechend verwundert es nicht, daß Stefan an
diesem Abend unbedingt zusammen mit seinem Vater das Länderspiel ansehen möchte,
und Rainer es ihm auch bereitwillig erlaubt, die erste Halbzeit zu sehen. Unter den
Äußerungen der beiden während der ersten Halbzeit finden sich etliche wie die folgenden:
Beispiel 31: <Länderspiel; B43–54>
43 Rubenbauer
Kom.
das erste was sicher ist in diesem spiel berti vogts bleibt bundes• 17 •
44 Rubenbauer
trainer denn • vor dem spiel vorgestern hat er nochmal betont wenn wir
45 Rubenbauer
die e em qualifikation tatsächlich nicht geschafft hätten •• wenn alle an-
46 Rubenbauer
deren gegen deutschland gespielt hätten und deutschland wäre rausge-
47 Rubenbauer
Rainer
flogen • dann hätte er nach diesem spiel seinen rücktritt erklärt […]
joa dat kanner
48 Rainer
S tefan
doch jetz noch OH OHAHA SUPER MARIO WENN ICH DAT
OOH
49 Rubenbauer
Rainer
Kom.
50 Rainer
S tefan
Kom.
übernervös in dieser szene noch mario basler
SCHON WIEDER HÖR
•2•
OH JEH
über jeden anderen hätten/ • jeden andern hätten se
DER IS (sch&&)
•2•
161
51 Rainer
S tefan
Kom.
52 Rainer
S tefan
Kom.
53 Rubenbauer
Rainer
S tefan
Kom.
54 Rubenbauer
Rainer
S tefan
Kom.
ausgelacht
{empört:} nervös •• kuck dir dat an
ah ja • komm
•1•
• 10 •
(schön mit der &&
ja da
°schön°
= der war °schön°=
• 20 •
•2•
•2•
•1•
stefan kuntz
mhm •• {zu kuntz:} (jetz mach doch
&)
schön
• 11 •
•2•
und foulspiel
dat einfach wat de kanns)
ja schön gelaufen
OAH
•8•
•1•
Gerd Rubenbauer, der Kommentator des Spiels, erklärt gerade, daß Berti Vogts, nun
doch Trainer der deutschen Mannschaft bleibe, da die deutsche Mannschaft die EMQualifikation erreicht habe. Der Vater Rainer bewertet diese Einschätzung Rubenbauers
als etwas voreilig, indem er mit der Äußerung joa dat kanner doch jetz noch (B47f.)
deutlich macht, daß er es — angesichts der Probleme der deutschen Mannschaft —
immer noch für möglich hält, daß Vogts seinen Rücktritt erklärt. Ohne weiter auf
diesen Gedanken einzugehen, kommentiert Rainer das hektischer werdende Spielgeschehen (vgl. B48f.). Rainer macht deutlich, daß er den von Rubenbauer wiederholt
als super mario bezeichneten Mario Basler für einen überschätzten Spieler hält. Diese
Meinung Rainers wird auch an seinem Kommentar zu der von Mario Basler verpatzten
Torchance erkenntlich über jeden anderen hätten/ • jeden andern hätten se ausgelacht
• 1 • nervös •• kuck dir dat an (B50f.).
Grundlegend können solche eingeworfenen, ko-moderierenden und bewertenden
Äußerungen als durch einen spezifischen 'männlichen' Kommunikationsstil geprägte
Form der kommunikativen Aneignung von Fußball angesehen werden. So ist allgemein
für einen 'männlichen' Gesprächsstil typisch, im Gespräch eigenes Wissen und Bewertungskompetenz herauszustreichen (vgl. Tannen 1991 und den Forschungsüberblick
in Samel 1995, S.196–202). Indem der Vater Schmelzer während des Spiels komoderiert, nimmt er durch sein Kommunikationsverhalten eine kompetitive Position
zum Fernsehmoderator ein, dem er explizit die Kompetenz zur Einschätzung des
Spiels abspricht (vgl. B48f.). Auf der para-interaktiven Ebene besteht also eine 'rivalisierende' kommunikative Beziehung, deren explizite kommunikative Behandlung typisch für einen 'männlichen' Gesprächsstil ist. Insofern ist es bemerkenswert, daß
ko-moderierende Äußerungen beim Rezipieren von Fußball im 'männlichen' Freundeskreis durchaus üblich sind und dort ein gemeinsames Fußballerlebnis als rivalisierende
Situation des sprachlichen Wettstreits mit dem Moderator, aber auch unter den Zuschauern, konstituieren (vgl. Püschel 1993, S.123). Indem der Vater, während er das
Fußballspiel zusammen mit seinem Sohn ansieht, in die laufende Rezeption immer
wieder solche Äußerungen einwirft, trägt er dazu bei, eine Aneignungssituation zu
konstituieren, die dieser sehr ähnlich ist. Entsprechend verhält sich auch sein Sohn
Stefan (vgl. B5–53). In ihrer Gesamtheit trägt die Aneignungssituation so dazu bei,
dem Sohn eine spezifische Form der Aneignung medialer Sportsendungen zu vermitteln,
die an 'Expertenkonkurrenz' und 'Kompetition' orientiert ist.
162
Daß es das Spannungsfeld der beiden Rollen Vater und Sohn ist, das die Aneignung
des Spiels prägt, wird auch an Äußerungen deutlich, die Stefans Bedürfnis, von seinem
Vater ernst genommen zu werden, manifestieren. Ein Beispiel dafür ist das folgende,
das dem eben analysierten direkt voranging.
((zündet sich eine Zigarette an)) °ohjeh°
40 Rainer
eben hat • hat em isch weiß
S tefan
Kom.
• 32 •
•7•
41 Rubenbauer
S tefan
Kom.
babbel
' s freund •• nä babbel • babbel •
nit mehr isch glaub • hier em f/
42 Rainer
S tefan
Kom.
isch glaub der hat grad ' n guten körpereinsatz gemacht
•1•
°' n guten°
•1•
Rainer hatte gerade das Wohnzimmer verlassen, um nach seiner Tochter Angela zu
sehen. Als er zurückkommt, beginnt Stefan mit beflissenem Unterton zu rekonstruieren,
was sich in der Abwesenheit des Vaters ereignet hat (vgl. B40–42). Stefan ist selbst
aber nicht exakt über das Geschehen orientiert, zumindest ist er sich nicht sicher,
welcher Spieler 'n guten körpereinsatz gemacht (B42) hat und greift — nachdem er
zuerst vermutet, es sei Freund — den im Moment von dem Kommentator Rubenbauer
geäußerten Namen Babbel auf. Mit dem Ausdruck 'Körpereinsatz' benutzt Stefan ein
Wort des Fußballjargons und präsentiert sich so als 'Fußballexperte'. 14
Das vorliegende Beispiel 32 ist nicht deshalb von Interesse, weil der Vater, indem
er den unsicheren Orientierungsversuch des Sohns nicht weiter kommentiert, diesem
implizit zubilligt, daß er über eine gewisse Bewertungskompetenz von Fußball verfügt.15
Vielmehr ist es deshalb analysierenswert, weil hier im Gespräch eine typische GenderPosition des 'männlichen' Umgangs mit Sport thematisiert wird. Wie Easthope zeigen
konnte, ist es charakteristisch, daß bei Sportereignissen und ihrer Übertragung der
'männliche' Körper als Maschine dargestellt wird, die es zu beherrschen und jenseits
aller Schmerzgrenzen zu Höchstleistungen zu bringen gilt (vgl. Easthope 1992,
S.52–54). In gewissem Sinne ist es dieser gendertypische Umgang mit Körperlichkeit,
der den Sohn bewegt, wenn er in der technisierten Sprache des Fußballjargons den
Körpereinsatz eines Spielers thematisiert. Durch das Beherrschen eines typisch 'männlichen' kommunikativen Umgangs mit der Körperlichkeit des Fußballspielens demonstriert der Sohn seinen — wenn auch im Vergleich zum Vater untergeordneten —
Status als Fußballexperte. Man könnte das so beim Sehen des Fußballspiels konstituierte
Rezeptionserlebnis von Vater und Sohn als eine Situation charakterisieren, in der ein
'erfahrener' und ein 'nachrückender' Fußballexperte dem gemeinsamen 'männlichen'
Vergnügen der Sportrezeption nachgehen.
Der Status des Vaters als 'der erfahrene Experte' ist aus der Sicht des Sohns auch
dadurch begründet, daß der Vater selbst einmal aktiv Fußball gespielt hat. Aufgrund
dieses Sachverhalts bringt Stefan seinem Vater eine große Bewunderung entgegen.
Gerade in Momenten, in denen der Vater seinen Sohn über tiefergehende Zusammenhänge des Fußballspiels orientiert, ist es für Stefan wichtig, daß das Hintergrundwissen
seines Vaters mit eigenen biographischen Erfahrungen durchtränkt ist. Dies veranschaulichen folgende Äußerungen:
163
171 Rubenbauer
Rainer
Kom.
berliner publikum
hoffentlich ist letschkov da nichts ernsthaftes
hm
•2•
172 Rubenbauer
Rainer
S tefan
Kom.
passiert
173 Rubenbauer
Rainer
S tefan
Kom.
aber überhaupt keine absicht […]
aber gut draufgetreten°
wenn man dann
•7•
174 Rainer
S tefan
?
EIS
wird vereist
pappa hast du dat früher auch
wieder drauf gesprüht|
was
(wo is)
175 Rainer
S tefan
Angela
joah
dat wird ganz kalt
da merkt man den
jaa¿
druffgekriegt
uäh
eieis
pappa PAPPA (AUTOFAHRN
176 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
schmerz nich so ((hustet))
óh
hoffentlisch doch
•9•
° da hat er
((zieht die Nase hoch))
•3•
was willste denn ¿
&& AUTOFAHRN)
((brabbelt))
•3•
•2•
Im Fernseher war gerade das Foulespiel eines deutschen Spielers an Letschkov zu
sehen, woraufhin das Spiel unterbrochen und letzterer ärztlich versorgt wird.16 Dabei
wird eine Prellung, die sich Letschkov bei dem Foul zugezogen hat, mit Eisspray
besprüht. Stefan beginnt dies zu kommentieren (vgl. B173f.), wird aber gleich von
Rainer unterbrochen, der Stefan erklärt, daß man hierfür den Fachterminus 'vereisen'
verwendet (vgl. B174). Sofort fragt Stefan nach, ob Rainer dat früher auch druffgekriegt
(B174f.) hat, was Rainer bestätigt. Ein mitfühlendes uäh (B175) Stefans regt Rainer
dazu an, nochmals zu erklären, welche Funktion das Eisspray hat, nämlich die, den
Schmerz zu lindern (vgl. 175f.).
Auf sprachlicher Ebene fällt hier wiederum auf, wie bei der Fußballrezeption
durch eine technisierende Sprache ('vereisen') der Körper der Spieler als ein Objekt
dargestellt wird, das es zu 'beherrschen' gilt. Daneben werden aber auch andere Aspekte
eines 'männlichen' Kommunikationsstils deutlich: Indem der Vater dem Sohn erklärt,
wie die Schmerzbehandlung des Spielers fachsprachlich bezeichnet wird, verhält er
sich kommunikativ geschlechtstypisch. So ist es für den Gesprächsstil der Väter gegenüber ihren Kindern durchaus kennzeichnend, daß sie sie in höherem Maße als
Mütter über Sprachgebräuche in öffentlichen Situationen aufklären (vgl. Gleason 1975;
Tomasello et al. 1990). Insgesamt manifestiert die Häufigkeit17 von orientierenden
Äußerungen des Vaters dessen Vaterrolle als solche, zu deren kommunikativen Pflichten
zählt, orientierendes Wissen an den Sohn zu vermitteln und ihn bei der Aneignung
einzelner Sendungen zu unterstützen.
In welch erheblichem Maße die Aneignung des Fußballspiels durch die häuslichen
Rollen geprägt wird, wird insbesondere deutlich, wenn man sich die Momente näher
164
betrachtet, während derer die Fußball-Rezeption des Vaters gefährdet ist: Dessen
Rolle als Hausmann macht es ihm unmöglich, sich uneingeschränkt mit seinem Sohn
dem Vergnügen an dem Fußball-Länderspiel hinzugeben. Ungefähr eine Viertelstunde
nachdem beide begonnen haben, Fußball zu sehen, ist die anderthalbjährige Angela
aufgewacht und schreit. Der Vater, der mit Sohn und Tochter alleine zu Hause ist,
steht auf und geht ins Kinderzimmer, um nach ihr zu sehen. Kurz darauf folgt ihm
Stefan. Da Angela nicht zu beruhigen ist, kommen beide zusammen mit ihr ins
Wohnzimmer zurück.
103 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
ja ham se ja gepfiffen
OAH {Reaktion auf Fußballspiel}
104 Rainer
S tefan
Angela
BITTE¿
105 Rainer
Angela
{lachend} •• =aber= gleich gehts ins bett wieder schatz¡ nich sag
nee
106 Rainer
Kom.
nich nee • JA
107 Rainer
Kom.
kucken
108 Rainer
Angela
Kom.
so die äugelchen du bist doch so müde
109 Rubenbauer
Rainer
S tefan
Angela
Kom.
gell (&&&) •• °°fernseh gucken°°
•3•
jaja ich hab sie schon verstanden
fernsehn gucken
°fernseh kucken°
=vor allen dingen= will ich hier in ruhe fernseh
•1•
freu ich mich de ganze woche drauf
•2•
oh du reibst dir
•6•
mmh {lachend:}nee
(&&&)
•2•
da
•3•
stefan kuntz •• helmer • mit RECHTS
da •• da • da ((brabbelt))
•9•
Das obige Beispiel ist charakteristisch für das Hin-und-Her-Gerissensein des Vaters
zwischen seinem eigenen Wunsch, das Fußballspiel zu sehen, und seiner häuslichen
Pflicht, sich um die Tochter zu kümmern. Als Angela nach einer kurzen Schweigephase
wieder beginnt, vor sich hinzusprechen, fordert Rainer sie zuerst nachdrücklich zur
Ruhe auf (vgl. B104).18 Gleich darauf ist er aber vom Charme der Äußerungen Angelas
gefangen, was nicht zuletzt daran deutlich wird, daß er sich sichtlich über das von
Angela geäußerte °fernseh gucken° (B104) amüsiert. Dieses Sich-Hingezogen-Fühlen
zu Angela trägt dazu bei, daß Rainer mit seinem Wunsch, sich auf das Spiel zu
konzentrieren, zurücksteckt. Als Angela auf seine Ankündigung =aber= gleich gehts
ins bett wieder schatz¡ (B105) mit einem abweisenden nee reagiert, äußert er mit
einem fast resignierenden Unterton =vor allen dingen= will ich hier in ruhe fernseh
kucken • 2 • freu ich mich de ganze woche drauf • 6 • oh du reibst dir so die
165
äugelchen du bist doch so müde (B106–108). Er entscheidet sich in diesem Moment
dafür, die Situation so, wie sie ist, zu akzeptieren, Fußballrezeption und häusliche
Aufgaben vermittelnd zu managen.
Vollkommen anders geht Stefan mit der Situation um. Er empfindet die Anwesenheit
seiner Schwester eher als störend für das 'männliche Rezeptionserlebnis'. So versucht
er, Angela davon zu überzeugen, sie könne am nächsten Tag noch ganz viel fernseh
kucken (Bsp. 35; B123f.), um sie dazu anzuregen, ihn wieder mit seinem Vater alleine
zu lassen.
{babyhaft artikulierend zu Angela:} warum willst
121 S tefan
Kom.
Tisch gestellten Glases
122 S tefan
Angela
kannst ja no ma ' n bißchen •
du denn nich schlafen • hä¿
((brabbelt))
123 S tefan
schlafen du kannst ja morgen noch das spiel du kannst ja morgen noch
124 Rainer
S tefan
Kom.
nein • wir kucken
ganz viel fernseh kucken
125 Rainer
kucken nich viel fernsehn das eben nur was/ •• besonderes für heute
126 Rainer
S tefan
Kom.
abend • weißt
127 Rainer
S tefan
Kom.
hat se auch noch nie gemacht
nee
so • jetz versuchst du nochmal
128 Rainer
S tefan
inner halbzeitpause wenn du auch ins bett gehst
129 S tefan
Angela
•• wenn ich ins bett gehe • gehst du auch ins bett° •• ja ¿ doch¡ ••
nää
130 Rainer
S tefan
Angela
?
nich mehr
wir
was
•1•
nä das
aah¡
=dat hat et ja fast noch nie gemacht=
•3•
•3•
•1•
°wenns du ins bett gehst
OOH hat der gehalten
{neckend:}°° dochdochdochdochdoch °°
NÄ
°och°
Als Angela auf Stefans Bemühungen nicht reagiert, 19 äußert dieser an seinen Vater
adressiert =dat hat et ja fast noch nie gemacht= (B126). Hierdurch unterstreicht
Stefan, daß er die Anwesenheit bzw. das kindliche Kommunikationsverhalten Angelas
als eine außergewöhnliche Störung des gemeinsamen Fußball-Sehens mit dem Vater
begreift:20 Die Anwesenheit der kleinen Schwester scheint für den Sohn nicht kompatibel
zu sein mit einer ungestörten Fußballrezeption. Als Rainer Stefan darin bestätigt, daß
das Verhalten Angelas ungewöhnlich ist (vgl. B126f.), er sie jedoch nicht ins Bett
bringt, fordert der Sohn den Vater direkt dazu auf, es nochmals zu versuchen (vgl.
B127). Rainer, der sich damit abgefunden hat, die Situation in Anwesenheit von
166
Angela zu managen, gibt Stefan mit der Äußerung inner halbzeitpause wenn du auch
ins bett gehst (B128) unmißverständlich zu verstehen, daß er im Moment nicht gewillt
ist, ihn und Angela unterschiedlich zu behandeln. Der Sohn wird hier vom Vater
kommunikativ nicht mehr als der 'Fußballexperte' behandelt, sondern als Kind, das
mit seinem Vater fernsehen darf. Die bisherige Gemeinsamkeit zwischen Vater und
Sohn, die in einem spezifischen 'männlichen' Umgang mit dem Spiel bestand, ist nicht
mehr gegeben.
Alles, was dem Sohn noch bleibt, ist einerseits, sich rückzuversichern, daß seine
Schwester wirklich auch mit ihm ins Bett geht und nicht länger beim Vater bleibt
(vgl. B129), andererseits sich selbst mit der Situation abzufinden. Daß letzteres der
Fall ist, zeigt sich u.a. darin, daß Stefan sich mehr und mehr mit Angela beschäftigt
und zumindest in einigen Phasen das Interesse am Fußballspiel verliert.
151 S tefan
Angela
Kom.
((singt leise vor sich hin))
(&&&&)
((singt leise+++++))
((brabbelt))
((brabbelt )) (meine
• 19 •
152 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
((hustet))
meine decke
ecke)
meine decke • ((brabbelt))
153 S tefan
Angela
deine decke •• so hhhh
154 S tefan
Angela
jaa •
mamas decke •• die (roll' ) ich aber jetz nich aus •• °so • so°
STEFAN
155 Rainer
S tefan
Angela
hallo
156 Angela
atmet laut ++++++++ hustet, quietscht+++++++++++++))
157 Rainer
S tefan
so stefan jetz • mann/ jetz halt doch mal ' n
{babyhaft:}des is deine decke
158 Rainer
Angela
ANGELA ' s PASSIERT
• bißchen •• ruhe hier
((quietscht,und gibt Geräusche von sich ++++++++++++++++++
159 Rainer
Angela
Kom.
DOCH NICHTS hier •• da • du hast doch deine decke
ja ((lacht))
+++++++++++))
160 Angela
{singend:} STEFAN mama und de pappa und de pappa •• decke
161 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
uh
((brabbelt))
• 24 •
((hustet))
oh
du kriegst jetz
•8•
ja das is dein decke •• und das ist
(meine decke)
°hm ne blöde spielerei jetz°
°so jetz =kuck da kuck da=°
STEFAN
((stöhnt,
• 14 •
167
Sehr deutlich wird die Vaterrolle Rainers dann, wenn er bei dem kommunikativen
Management der Rezeptionssituation autoritär verfährt. In Beispiel 36 wendet sich
Stefan weitgehend von dem Sportereignis im Fernsehen ab und seiner Schwester zu.
Als Angela, auf dem Sofa sitzend, nach ihrer Decke fragt (vgl. B151f.), fängt Stefan
an, sie spielerisch zu necken, indem er ihre Frage nach der Decke repetiert. Angela
macht nachdrücklich deutlich, daß sie eine Decke möchte, woraufhin Stefan mit einer
fürsorglichen Intonation erklärt, daß sie ihre, aber nicht die Decke der Mutter bekommen
kann (vgl. B152-154). Schließlich gibt er Angela 'ihre' Decke.21 Angela ist sehr erfreut
darüber, daß sich ihr Bruder um ihren Wunsch kümmert, was sie manifestiert, indem
sie freudig zweimal Stefans Namen ruft (vgl. B154f.).
Für Rainer ist die Beschäftigung Stefans mit seiner Schwester in diesem Moment
eine Störung seines eigenen Fußballvergnügens. Als Stefan und Angela, auch nachdem
Angela ihre Decke hat, nicht schweigen, mahnt der Vater Stefan zur Ruhe (vgl.
B157f.) bzw. beruhigt seine Tochter (vgl. B158f.). 22 Inwieweit die unterschiedliche
kommunikative Behandlung der beiden Kinder durch ihr Geschlecht bedingt ist oder
— was wahrscheinlicher ist — mit dem Alter zusammenhängt, kann offen bleiben.
Insgesamt soll das Beispiel deutlich machen, daß das eher autoritäre Eingreifen des
Vaters den von ihm gewünschten Erfolg hat. Zwar spricht die Tochter noch einige
Momente vor sich hin (vgl. B160f.), der Sohn wendet sich jedoch umgehend von
seiner Schwester ab und dem Fernseher zu, wodurch (aus Sicht des Vaters) das
Ausmaß der Störung augenblicklich abnimmt. Wenige Minuten später ist wieder eine
Situation erreicht, die der, bevor Angela aufgewacht ist, stark ähnelt. Vater und Sohn
konzentrieren sich auf den Spielverlauf, unterbrochen durch vereinzelte Äußerungen
Angelas:
166 Rainer
S tefan
Kom.
((räuspert sich)) machen das einsnull
schuß
(&&
siehste
• 11 •
•1•
•7•
{abschätzig:} basler •• ohmannmannmann
167 Rainer
S tefan
Kom.
&&&&&&-fuß)
•2•
168 Rainer
Angela
Kom.
((hustet++++++++++++++++++++++++))
nun
{singend:}mannomann oh mannmannmannmannomann
• 14 •
169 Rubenbauer
Rainer
Kom.
geh doch laß den ball doch °flach°
die bulgaren im moment mit
hm
•5•
Der Vater hat aus seiner Perspektive die Situation erfolgreich gemanagt, er und sein
Sohn sehen sich wieder — begleitet von einzelnen ko-moderierenden Äußerungen
(vgl. B166) — das Fußballspiel aufmerksam an. Dieser Erfolg ist aber nur vorübergehend. Die Äußerungen der Tochter werden immer lauter (vgl. B168), so daß es dem
Vater zunehmend schwer fällt, sich dem Kind nicht zuzuwenden. Der Sohn verliert an
der hierdurch gestörten Rezeption gänzlich sein Interesse und beschließt, schon vorzeitig
ins Bett zu gehen, nachdem sein Vater ihm versichert hat, daß er das gesamte Fußballspiel
aufzeichnet und es am nächsten Tag noch angeschaut werden kann. Für den Vater
168
könnte sich hier eine Situation abzeichnen, in der er zumindest den Rest des Fußballspiels
in Ruhe verfolgen kann, jedoch wird dies durch das Handeln der Tochter unmöglich
gemacht:
ich komm gleich
(&&&&)
ja okay ((verläßt den Raum))
de
198 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
•2•
199 Rainer
Angela
die mama kommt
stefan geht jetz ins bett und du gehst auch ins bett
mama
200 Rainer
gleich vom arbeiten • dann geht die mama auch ins bett so gehst du
201 Rainer
Angela
?
Kom.
schon mal vor •• mmh
202 Rainer
Angela
ku' ma' der stefan geht alleine
gehn wer jetz ins bett gell
JA •• STEFAHN
203 Rainer
Angela
jo
ja
ich möcht doch fernsehn kucken ich
schon ins bett
pappa pappa pappa
204 Rubenbauer
Rainer
Angela
Kom.
HELMER •• musterpass
{empört:}
möcht mir da/ •• das spiel anschaun
hei
•2•
205 Rainer
Kom.
MUSTERPASS • zeigt immer ' n musterpass und kommt nie an
206 Rainer
Angela
Kom.
quatsch
mhm
sissi
ja
äh ähähäh •• sissi • pissi
sissi
207 Rainer
Angela
Kom.
nich wahr sein
208 Rainer
Angela
nich=
209 Rainer
Angela
Kom.
pampers und dann gehste aber direkt ins bett=
210 Rainer
Angela
{ratlos:} ameisen
willst
nja¡
ama HEIA hoppa
mme • pappa ei • mnn ameil
stefan
•4•
angela
ste/
bi/ tte
ja komm • dann
alle alle
((&&))
•5•
•1•
•1•
oah nä dat darf do
•2•
ja es stinkt • ja ((lacht)) {lachend:} =gibt' s ja wohl
jaa
•3•
ja die ziehn wer gleich aus •• = dann mach ich dir ne frische
aus
och ANGELA
jneiin
•4•
169
211 Rainer
Angela
nein • {ironisch:} nein du ja nich
du heia machen
neein
stefan stefan
Nachdem der Sohn das Wohnzimmer verlassen hat (vgl. B198), versucht der Vater
seine Tochter davon zu überzeugen, auch ins Bett zu gehen, jedoch wirken seine
Äußerungen hilflos, was an der unsicheren Intonation deutlich wird. Während er zu
Beginn Angela noch auffordert, sie solle wie Stefan ins Bett gehen (vgl. B198f.),
weicht diese Bestimmtheit zunehmend einer Ratlosigkeit. Auf das mama (B199) der
Tochter reagiert der Vater mit dem schon abgemilderten Vorschlag die mama kommt
gleich vom arbeiten • dann geht die mama auch ins bett so gehst du schon mal vor ••
mmh (B199–201). Nachdem die Tochter auch darauf nicht reagiert, äußert er ein fast
schon flehendes angela • 1 • bi/ tte (B201). Als der nochmalige Verweis Rainers, daß
Stefan doch auch schon ins Bett gegangen sei (vgl. B202f.), nicht zu der gewünschten
Reaktion führt, bleibt ihm nur noch, sich geschlagen zu geben und festzustellen ich
möcht doch fernsehn kucken ich möcht mir da/ •• das spiel anschaun (B203f.).
Diesem Wunsch im weiteren überhaupt nur annähernd nachgehen zu können, ist
für den Vater aufgrund seiner Pflichten als Hausmann nicht möglich: Kaum daß er
sich einen Moment dem Spiel zuwendet, gibt die Tochter zu verstehen, daß sie in die
Windeln gemacht hat (vgl. B206). Dieser ist sich sofort bewußt, was das für ihn
bedeutet: nämlich die Aufgabe, Angela erst einmal wickeln zu müssen, und —verbunden
damit — die Fernsehrezeption zu unterbrechen (vgl. B206f.). Als Angela auch die
Hoffnung, sie würde nach dem Wickeln problemlos ins Bett gehen, durch ihr neein
(B211) zumindest unsicher werden läßt, bleibt dem Vater nichts anderes übrig, als mit
ironischer Intonation festzustellen nein du ja nich (B211).
Insgesamt hat Rainer durchaus ein Bewußtsein dafür, daß es ihm durch seine Rolle
als Hausmann und Vater immer wieder nur schwer möglich ist, die Sendungen, die
ihn am frühen Abend wirklich interessieren, ungestört zu verfolgen. Dies verdeutlichen
selbstreflexive Kommentare wie der folgende:
219 Rainer
S tefan
Angela
°hm°
((ruft aus dem anderen
((brabbelt vor sich hin+ ++++++++++++++++++++++++++++++++
220 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
JA STEFAN • mann mann
Zimmer))
+++))
221 Rainer
Kom.
muß immer sofort
222 Rainer
ma schnell gute nacht stefan und dann gehn wer gleich auch ins bett
223 Rainer
Angela
Kom.
hm ja mein schatz
pappa
224 Rainer
Angela
stefan gute nacht sagen
muß immer •
=°mann mann°=
•3•
s/ springen wenn der ruft
•2•
so jetz sag' n wer
•8•
=gehn wer ersmal= • dem
((brabbelt))
•3•
dann mach' n wer pissi bei (&&&&)
((brabbelt))
170
Stefan ruft gerade aus dem Kinderzimmer nach Rainer, da dieser ihm versprochen
hat, nochmals am Bett gute nacht (B224) zu sagen. Auf dessen Rufen hin äußert
Rainer, wohl halb an sich selbst, halb an Angela adressiert muß immer • muß immer
sofort • 2 • s/ springen wenn der ruft (B220f.). Die selbstreflexive Äußerung des
Vaters manifestiert ein Bewußtsein darüber, daß seine Pflichten als Hausmann und
Vater Vorrang vor eigenen Interessen haben. Er muß ersmal= • dem stefan gute nacht
sagen (B223f.) gehen, sich danach um Angelas Windeln kümmern und kann erst im
Anschluß daran in Ruhe weiter fernsehen. Die Fernsehaneignung des Vaters ist also
insofern durch seine Rolle als Hausmann gekennzeichnet, als er sich zunächst um
seine familiären Pflichten kümmern muß und erst dann seinen eigenen Interessen
beim Fernsehen nachgehen kann.
Die Analyse der Rezeption des Fußball-Länderspiels sollte deutlich gemacht haben,
wie komplex das Wechselspiel von Gender-Position, häuslicher Rolle und geschlechtstypischer Interaktion ist, das die Fernsehaneignung in der häuslichen Welt prägt.
Trotz der verschiedenen gegenläufigen Momente, lassen sich die bisherigen Interpretationen anhand von zwei Punkten systematisieren.
Erstens bietet die Fußballsendung ein geeignetes semiotisches Material, durch das
Vater und Sohn ein 'männliches' Rezeptionserlebnis erfahren können. Zu der Konstitution dieses Erlebnisses tragen verschiedene sprachliche Äußerungen grundlegend bei.
Insbesondere die ko-moderierenden Äußerungen des Vaters und des Sohnes haben die
Funktion, eine solche Situation interaktiv zu entwickeln. Vergleichbare Funktionen
haben Bewertungen des Spielverlaufs. Festzuhalten ist aber, daß die Aneignung des
Fußballspiels — und dies trotz des durch sein Hausmann-Dasein eher 'progressiven'
Selbstverständnisses des Vaters — den Geschlechterstereotypen verhaftet bleibt: Die
Begeisterung für das Expertenwissen über Fußball erscheint als fester Bestandteil der
'männlichen Identität' von Vater und Sohn, die der Vater durch sein sprachliches
Handeln beim Fernsehen tradiert und bestätigt. Interaktiv geschieht diese Bestätigung
und Tradierung auch durch die väterlichen Erklärungen (beispielsweise von Fachausdrücken wie 'Vereisen'). Insgesamt bietet das Fernsehen für den Vater die Möglichkeit,
mit seinem Sohn eine 'männliche Form' von Sportrezeption zu erleben. Hierdurch
wird in der häuslichen Welt der Schmelzers eine beachtenswerte Kontinuität bei der
Weitergabe von Gender-Positionen deutlich (vgl. auch Angerer 1994, S.3). So ist das
Rezeptionshandeln von Vater und Sohn Schmelzer fast parallel zu dem Handeln der
Familienmitglieder Meier bei der Rezeption eines Fußballspiels zu sehen, das von
Hermann Bausinger 1983 untersuchtet wurde (vgl. Bausinger 1983). Indem in beiden
Fällen Fußballsendungen als semiotisches Material zur Konstitution von 'männlicher'
Gemeinsamkeit zwischen Vater und Sohn verwendet werden, wird in diesem Interaktionsprozeß auch eine stereotype Gender-Position der Fußball-Aneignung reproduziert
und tradiert.
Zweitens veranschaulicht die bisherige Analyse, was es bedeutet, daß die Fernsehaneignung umfassend in dem rollengeprägten häuslichen Interaktionsgeschehen lokalisiert ist. Die Rezeption des Fußballspiels stellt für den Vater nicht nur eine Möglichkeit
dar, mit Hilfe eines Mediums ein Gemeinschaftserlebnis mit seinem Sohn zu konstituieren, das ihm selbst Vergnügen bereitet. Er kann sich als Hausmann und Vater auch
nicht gänzlich von seinen familiären Pflichten und Aufgaben zugunsten einer konzentrierten Fernsehrezeption befreien, und zu diesen zählt die Fürsorge für seine Tochter.
Hierdurch ist für ihn die Fußballrezeption in einen komplexen Prozeß des kommunikativen Managements eingebettet. So muß er die Fußball-Rezeption absichern, indem er
seine Tochter beruhigt, zwischen den Kindern schlichtet, durch Zurechtweisungen
dafür sorgt, daß die Zeiten des Zu-Bett-Gehens eingehalten werden usw. Die Rezeption
171
des Fußball-Länderspiels ist von einer Vielzahl von Äußerungen begleitet, die einerseits
der kommunikativen Absicherung der Rezeptionssituation dienen, andererseits aber
auch Teil der häuslichen Pflichterfüllung sind. Daß dies die Pflichten eines Hausmanns
sind, bricht zumindest ein Stück weit die geschlechtstypische Stereotypie der Fußballaneignung.
Bis hierher sollte die Vielschichtigkeit des Wechselverhältnisses deutlich geworden
sein, in das die Fernsehaneignung zwischen Gender-Position, häuslicher Rolle und
geschlechtstypischer Interaktion eingebettet ist. Weitere Momente dieses Wechselverhältnisses soll nun die Analyse eines zweiten Rezeptionsabends veranschaulichen.
Fernsehserien, familiäre Aufgaben und Mutter-Kind-Beziehungen
Während Sportübertragungen wie Fußball als typisch 'männliche' Fernsehgenres gelten,
ist, wie bereits angemerkt, bei Fernsehserien das Gegenteil der Fall: Sie gelten wegen
ihrer multiperspektivischen Erzählstruktur und ihrer alltagsbezogenen Fiktionalität als
typisch 'weiblich'. Und auch in der häuslichen Welt der Schmelzers ist es die Mutter,
die sich für die Endlosserie LINDENSTRAßE begeistert. Von diesem Interesse für Fernsehserien, das als typisch 'weiblich' gilt, weicht ihre häusliche Rolle ab: Die Mutter ist
nicht Hausfrau, sondern diejenige, die den Lebensunterhalt der Familie verdient und
sich nur zweitrangig um einzelne Hausarbeiten und die Kinder kümmert. Daß dies
ebenso wie die Hausmannsrolle ihres Manns die Fernsehaneignung prägt, zeigt die
exemplarische Analyse eines Fernsehabends, an dem die Lebensgemeinschaft Schmelzer die Fernsehserie LINDENSTRAßE sieht.
Zunächst einmal scheint sich Maria in einer ähnlichen Situation zu befinden wie
zuvor Rainer beim Sehen des Fußball-Länderspiels Deutschland gegen Bulgarien: Sie
möchte mit der Folge Die zweite Chance der LINDENSTRAßE eine Sendung im Fernsehen
schauen, die sie sehr interessiert, ein Vergnügen, das aber durch die anwesenden
Kinder — insbesondere die Tochter — immer wieder gestört wird. Grundverschieden
ist jedoch, wie die Rezeptionssituation en detail aussieht. Dies wird an folgendem
Ausschnitt deutlich:
Beispiel 40: <Lindenstraße; B29–34>
29 Rainer
S tefan
Angela
Kom.
eijadadada ((spielt mit Angela im Nebenzimmer))
heiraten se¿
((brabbelt ++++++++++++++++++++++++((
{schreit:} EIA •
• 12 •
30 Maria
S tefan
Angela
Kom.
oh h/ haltet doch bitte mal ruh
heiraten die jetz
AILA ((kommt ins Wohnzimmer))
31 Maria
S tefan
Angela
Kom.
angela • paß auf
•1•
oh • vorsicht
na komm zu mama
pscht
((nölt))
•7•
mama
•7•
((ruscht zu
•4•
•3•
172
32 Rainer
Maria
Angela
Kom.
33 Rainer
Maria
Angela
Kom.
34 Maria
Angela
Kom.
(gut so¿)
ah wenn se hier ruhig sitze bleibt
lasche • lasche •
Maria))
•2•
{aus dem Hintergrund:} ja ich hol se dir gleich
aber ruhe ist hier
lasche
lascho
papa holt doch die flasche
lascho la°scho°
• 17 •
Im Gegensatz zu Maria setzt sich Rainer zu Beginn der LINDENSTRAßE nicht zum
Fernsehen ins Wohnzimmer. Er verrichtet während der ersten Minuten der Sendung
Hausarbeit und beginnt dann, für Angela die Flasche zu richten, bzw. spielt nebenbei
mit ihr. Maria hingegen versucht, sich auf das Fernsehgeschehen zu konzentrieren,
und bemüht sich, die Kinder durch gezielte Aufforderungen zum Schweigen zu bringen.
So läßt Maria Stefans an sie gerichtete Frage, ob in der betreffenden LINDENSTRAßE-Folge
nun Helga Beimer und Erich Schiller heiraten werden, zuerst unbeantwortet (vgl.
B29f.). Als Stefan einige Sekunden später nochmals fragt, fordert Maria mit der
Äußerung oh h/ haltet doch bitte mal ruh (B30) ihn, aber auch die gerade ins Wohnzimmer kommende Angela unwirsch auf, still zu sein. Bei Stefan hat die Aufforderung
seiner Mutter Erfolg, er stellt keine weiteren Nachfragen, sondern konzentriert sich
ebenfalls schweigend auf das Geschehen im Fernsehen. Daß Stefan sich dabei wie
seine Mutter für die Fernsehserie interessiert, wird deutlich, als Angela zu stören
beginnt und Stefan sie ebenfalls ermahnt, ruhig zu sein (vgl. B31).
Schon dieses erste Beispiel macht deutlich, wie in der häuslichen Welt der Schmelzers, bezogen auf die Mutter, Gender-Position, geschlechtstypische Interaktion und
häusliche Rolle divergieren. Wie bereits angeführt, gelten Soap Operas als typisch
'weibliche' Fernsehgenres, nicht zuletzt weil "soap operas work more explicitly than
most art forms to connect with women's decentered subjectivity" (Fiske 1987, S.196).
Es mag sein, daß die Mutter Schmelzer auf para-interaktiver Ebene mit solchen GenderPositionen konform geht, auffallend ist jedoch, daß sie sich in der verbalen Interaktion
vor dem Fernsehgerät vollkommen anders verhält, als dies in bisherigen Aneignungsstudien der Cultural Studies dargestellt wurde. So hat Morley (1986) herausgestrichen,
daß Frauen typischerweise aufgrund ihrer Hausfrauenrolle nicht konzentriert fernsehen
können, da sie nebenbei ihren häuslichen Pflichten nachkommen müssen und umfassend
mit ihren Kindern kommunizieren. In der häuslichen Welt der Schmelzers ist hier die
Situation eine andere, indem diese Pflichten dem Mann obliegen.
So ist die Mutter zwar bereit, dem Wunsch der Kinder nach Nähe entgegenzukommen,
aber nur solange ihr eigenes Rezeptionsvergnügen nicht gestört wird (vgl. B31f.). Da
die Tochter aber Hunger hat, ist sie nicht still, sondern fordert von ihrer Mutter die
Flasche (vgl. B32f.). Diese fühlt sich dafür aber nicht zuständig und mahnt nachdrücklich
ihre Tochter zu schweigen (vgl. B33). Da die Aufforderung nicht die gewünschte
Wirkung hat (vgl. B33), sieht sich der Vater genötigt, aus dem Hintergrund rufend
deutlich zu machen, daß er die Flasche gleich bringen werde (vgl. B33). Die Tochter
ist nun still, nach knappen zwanzig Sekunden fängt sie aber wieder an, nach der
Flasche zu verlangen, woraufhin Maria versucht, sie zu beruhigen (vgl. B34).
173
Betrachtet man die Rezeptionssituation aus der Perspektive der Kinder, so geht es
ihnen vorrangig darum, beim gemeinsamen Fernsehen die Nähe der Mutter zu erfahren.
Im Gegensatz zu dem Länderspiel ist beim Sohn die durch das gemeinsame Fernsehen
mit Maria konstituierte Nähe aber nicht als ('männlich' geprägtes) Rezeptionserlebnis
zu fassen, sondern erschöpft sich in der Tätigkeit des vorrangig schweigenden Fernsehens. Dies ist damit verbunden, daß die Mutter einerseits durch ihre häusliche Rolle,
andererseits durch die Anwesenheit Rainers andere Möglichkeiten zum kommunikativen Management der Rezeptionssituation hat. Eine Strategie Marias, die Rezeptionssituation kommunikativ zu managen, ist — wie bereits die Analyse des Beispiels 40
deutlich gemacht hat — das Abblocken jedes Gesprächsangebotes seitens ihres Sohnes.
Wie massiv sie diese Strategie einsetzt, wird an folgendem Beispiel deutlich:
49 Bild
S tefan
Kom.
Isolde Pavarotti geht zum Telefon; ihr Gesicht ist auch dabei nicht zu
((flüstert)) °°hoffentlisch steht die •• bal' auf°°
hoffentlisch zieht se
•8•
50 Bild
S tefan
Kom.
sehen
sisch aus
51 Bild
Maria
S tefan
Kom.
und Hans-Joachim Scholz
a
nee
('n war) is 'n topelini
•9•
• 1min 06 •
ich seh ja gar nix
•5•
Pavarotti spricht mit Berta Griese
hier is dat • der detek/ tiv¿
he¿
• 27 •
•1•
Im Verlauf dieses Abschnitts ist im Fernsehen zu sehen, wie Isolde Pavarotti durch
ihr Krankenzimmer zum Telefon geht. Sie hat sich einer Schönheitsoperation unterzogen, die mißlungen ist und zur Folge hat, daß ihr Gesicht entstellt ist. Die gesamte
Szene ist — wie schon die vorangegangenen, in denen Isolde mit ihrem Mann Enrico
telefoniert hat — so gefilmt worden, daß die Fernsehzuschauer ihr Gesicht nicht
sehen können. Hierauf bezieht sich die kommentierende Äußerung Stefans, der meint,
man könne ja gar nix (B50) sehen.24
Während solche kommentierenden Einwürfe zwar gesprächsinitiierend sein können,
für Maria aber keine Verpflichtung besteht, auf sie zu reagieren, ist eine solche
Reaktion bei Stefans folgender Frage hier is dat • der detek/ tiv¿ (B50) schwerer
möglich. Hierbei handelt es sich um eine Äußerungsform, die für das Gegenüber
hochgradig verpflichtend ist. Bezugspunkt für Stefans Frage ist das im Fernsehen zu
sehende Geschehen: Nachdem Enrico Pavarotti mit Isolde telefoniert hat, verläßt
dieser seine Wohnung und unterhält sich vor der Tür des Hauses Nr. 3 der LINDENSTRAßE
mit Berta Griese und Hans-Joachim Scholz. Scholz arbeitet als Privatdetektiv und hat
im Auftrag von Helga Beimer deren Verlobten Erich Schiller bespitzelt, ein Sachverhalt,
der dazu führt, daß die Hochzeit zwischen den beiden in der rezipierten LINDENSTRAßEFolge wenig später platzen wird.24 Stefan ist sich nicht sicher, ob Scholz wirklich der
Detektiv ist, der Erich Schiller beschattet hat, und fragt deshalb seine Mutter. Maria
läßt seine Frage jedoch, wie auch das bereits zuvor von Stefan gemachte Gesprächsangebot, im Raum stehen, woraufhin Stefan nochmals mit einem fragenden he¿ (B50)
nachhakt. Obwohl Maria als regelmäßige LINDENSTRAßE-Zuschauerin weiß, daß Scholz
174
der betreffende Detektiv ist25, beantwortet sie Stefans Frage mit einem unwirschen
nee (B51) und blockt damit ein mögliches Gespräch im Vorfeld ab.
Bei Angela ist es nicht so einfach möglich wie bei Stefan, sie mit einer abweisenden
Äußerung zur Ruhe zu ermahnen. Um ungestört fernsehen zu können, verfolgt Maria
bei Angela eine andere Strategie, nämlich die, Angela gezielt zu beschäftigen.
59 Erich
Maria
Angela
Kom.
forschungen •• über die person erich schiller •• über die beschattung der
((gibt Angela
ma ka kau willt
•4•
60 Erich
Maria
Angela
Kom.
selben person inklusive kanadareise folgenden ratenzahlungsvertrag anGeg. )) bitte
bittschön
°dank| °
((schreit)) do
ga ((spielt auf
•1•
•2•
61 Erich
Angela
zubieten •• gesamtbetrag 14.735 mit unterschrift dieses vertrages 2735
dem Tisch ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
62 Erich
Maria
Angela
dann monatlich 1000 mark 12 monate lang beendet januar 96 ((setzt
angela laß das steh' n
ne
++++++++++++++++++++++++++++))
nä oba
63 Erich
Maria
Angela
K om.
sich))
laß das steh' n
64 Bild
Klausi
Maria
Kom.
hier ((gibt ihr Gegenstand; räumt Ge((brabbelt))
•2•
schirr u. Aufnahmegerät beiseite))
• 24 •
An dieser Sequenz wird recht gut das Ziel der Beschäftigungsstrategie deutlich, die
die Mutter gegenüber ihrer Tochter anwendet. Als Angela zu verstehen gibt, daß sie
die auf dem Tisch stehende Flasche möchte, gibt ihr Maria diese (vgl. B59f.).26 Maria
scheint davon auszugehen, daß Angela, solange sie mit etwas beschäftigt ist, sie selbst
beim Sehen der LINDENSTRAßE nicht weiter stört. Als das Spielen Angelas aber zunehmend
lauter wird, fordert Maria sie dazu auf, die Sachen auf dem Tisch stehen zu lassen
(vgl. B62). Mit ihrer Äußerung nä oba (B62) manifestiert Angela daraufhin ihren
Unmut. Maria fordert sie nun nochmals dazu auf, die Flasche stehen zu lassen (vgl.
B62f.), da Angela aber weiterhin quengelt, gibt Maria ihr schließlich etwas zum
Spielen, um so die Geräuschbelästigung zumindest auf einem für sie erträglichen
Niveau zu halten. Ihre Strategie ist also, Angela so weit nachzugeben, daß sie nicht
weiter quengelt, gleichzeitig aber dann zu intervenieren, wenn die Beschäftigungen
ihrer Tochter zu einer allzu großen Störung führen.
Es stellt sich hier die Frage, ob eine solche direktive Managementstrategie gegenüber
Kindern als typisch 'weiblich' beschrieben werden kann. Die bisherige Forschung
würde dies vermutlich mit nein beantworten, indem sie zum Autoritären tendierendes
175
Kommunikationsverhalten primär als typisch für einen 'männlichen' Kommunikationsstil begreift, der sich durch Imperative und Modalverben auszeichnet (vgl. Kruper et
al. 1987 und Pieper 1993). Das Beispiel der häuslichen Welt der Schmelzers scheint,
zumindest bezogen auf die Fernsehaneignung aber etwas anderes nahezulegen, nämlich
daß solche kommunikativen Strategien rückgebunden sind an das Handlungspotential
der jeweiligen häuslichen Rolle. Insofern hat es auf die Fernsehaneignung in der
häuslichen Welt der Schmelzers einen erheblichen Einfluß, daß die Mutter als NichtHausfrau häusliche Aufgaben delegieren kann:
81 Marlene
Angela
halten beim nächsten juwelier und kaufen neue ((lacht))
allda ((hüpft
82 Maria
Angela
Kom.
umher)) {singt:} eine kleine mei
83 Bild
Helga
Rainer
Maria
Angela
Kom.
oh angeLA • jetzt bleib doch mal
eine/
•1•
Helga geht in die Wohnung
erich¿ •• erich¿
komm zu mir
beim papa
Gäste im Hochzeitsbus
°°papa°°
•8•
• 30 •
• 3min 23 •
Die Tochter Angela fängt hier an, durch das Wohnzimmer zu hüpfen und dabei ein
Lied zu singen. Kaum hat sie die ersten Worte gesungen, fordert die Mutter sie auf,
bei ihrem Vater zu bleiben (vgl. B82f.). Ausgehend von seiner Rolle als Hausmann
und Vater, versteht Rainer Marias Aufforderung als einen an ihn adressierten Hinweis,
seinen familiären Pflichten nachzukommen, und er ermuntert Angela seinerseits dazu,
zu ihm zu kommen (vgl. B83), was diese auch bereitwillig macht. Das Beispiel macht
deutlich, daß in der häuslichen Welt der Schmelzers aufgrund der hier bestehenden
Rollenaufteilung der Mutter ein hohes Handlungspotential zukommt, das sie auch
beim kommunikativen Management der Rezeptionssituation nutzt, um ihr Rezeptionsvergnügen zu sichern. Hier werden nicht unerhebliche Divergenzen zwischen dem
Gender-Stereotyp der 'idealen Mutter' in Fernsehserien (beispielsweise der Mutter
Beimer in der LINDENSTRAßE, die stets bereit ist, sich um Kind und Familie zu kümmern)
und der eigenen Realisierung der Mutterrolle deutlich.
Dieser Sachverhalt, aber auch, daß Rainer neben dem Fernsehen Hausarbeit verrichtet, führen dazu, daß er das Fernsehgeschehen nicht aufmerksam verfolgt und
immer wieder auf die inhaltliche Orientierung seiner Frau angewiesen ist. Exemplarisch
zeigt dies die folgende Sequenz.
35 Bild
Hans
Maria
Kom.
Hans und Anna machen sich fertig, um mit den anderen Bewohna hoffentlich klappt' s auch diesmal wirklich mit der hochzeit
oh
• 38 •
176
36 Bild
Anna
Rainer
Maria
Kom.
nern der "Lindenstraße" im Bus zur Hochzeit von Helga und Erich zu
((stöhnt)) wär' s dir lieber wenn nicht¿
°wieso • was
ne •• schon wieder er
•2•
37 Bild
Hans
Rainer
Maria
fahren
mußt du immer wieder hören daß ich die
is denn°
warum das¿
oh nee •• fällt wieder int wasser
die hat da ' n detektiv
38 Hans
Sarah
Rainer
Maria
ja natürlich und auch ne ganze
liebe ((küßt Anna))
hast du sophies teddy eingepackt
so
was¿
ja daß die ' n detektiv
beauftragt • und der kriecht dat jetz raus
39 Bild
Hans
Anna
Rainer
Maria
S tefan
Kom.
menge zum trinken
wenn […]
seltliche grad
ja
beauftragt hat
•7•
Im Fernseher macht Hans Beimer gerade eine Bemerkung über die Hochzeit seiner
Ex-Frau Helga mit Erich Schiller. Mit der an seine zweite Frau Anna gerichteten
Äußerung na hoffentlich klappt's auch diesmal wirklich mit der hochzeit (B35) gibt er
zu verstehen, daß er sich nicht sicher ist, ob die Hochzeit nicht platzen wird, wie es
bereits zuvor schon einmal geschehen ist. Als Maria ihren Unmut über die bissige
Bemerkung Hans Beimers mit der Äußerung oh ne •• schon wieder er (B35f.) manifestiert, weiß Rainer weder die Bemerkung der LINDENSTRAßE-Figur noch die von Maria
richtig einzuordnen, was an seiner Frage deutlich wird (vgl. B36f.). Maria äußert
daraufhin die Vermutung, daß die Hochzeit zwischen Helga Beimer und Erich Schiller
wiederum ins Wasser fallen wird, was Rainer ebenfalls nicht einordnen kann (vgl.
B37). Maria orientiert nun Rainer, indem sie das für das Verständnis der betreffenden
Szene notwendige Hintergrundwissen rekonstruiert, nämlich daß Helga Beimer HansJoachim Scholz beauftragt hat (vgl. B37f.), um sich Gewißheit über das Privatleben
ihres zukünftigen Manns Erich Schiller zu verschaffen. Dies wird — so die Vermutung
Marias — Erich Schiller nun herausbekommen (vgl. B38). Aber auch diese Vermutung
Marias kann Rainer erst dann einordnen, als Maria ihm explizit bestätigt hat, auf wen
sie sich bezieht (vgl. B38f.).
Die mangelnde Orientierung Rainers macht zum einen deutlich, daß er generell der
Endlosserie LINDENSTRAßE nicht das Interesse entgegenbringt, das Maria hat; sonst
würde er die Vorgeschichte der LINDENSTRAßE-Folge genauer kennen. Daneben ist
seine mangelnde Orientierung aber auch dadurch begründet, daß Rainer während des
Fernsehabends mit häuslichen Aufgaben beschäftigt ist. An diesem Punkt weist das
Beispiel ein weiteres Mal über die Situation des betreffenden Abends hinaus: Gewiß
ist die Rolle des Vaters innerhalb des Interaktionssystems der Familie nicht mit der
einer Hausfrau in einer traditionellen Familie zu vergleichen, da Maria sich auch an
der Hausarbeit beteiligt. Im Zweifelsfall ist es jedoch er, der für die Kinderbetreuung
177
zuständig ist, was für ihn ein konzentriertes Fernsehen bei Anwesenheit der Kinder
schwieriger macht.
Sowohl Rainers geringeres Interesse an der Endlosserie als auch die Tatsache, daß
ihm die Aufgabe zukommt, Angela zu versorgen, tragen schließlich dazu bei, daß er
die Fernsehrezeption abbricht und sich ganz seiner Tochter Angela zuwendet:
96 Bild
Habermeier
Angela
Kom.
Iffi an der Hotelrezeption
iffi zenker • was machen sie denn hier um diese uhrzeit
mama but
fahr' n
• 48 •
•1•
•3•
97 Habermeier
Iffi
Angela
Kom.
• haben sie keinen unterricht mehr
herr habermeier •• deutsch ist ausgemama bus •• fahr' n
mama bus • fahr' n
•2•
98 Habermeier
Iffi
Maria
Angela
Kom.
ach ist der kollege kaufmann ganz plötzlich krank geworden • ja¿ ••
fallen
ja •• jetzt geh mal rüber
mama bus • fahr' n
•2•
99 Habermeier
Maria
Angela
Kom.
das wußte ich ja gar nicht • heute morgen sah er noch ziemlich gut aus
°=ich komm gleich=°
°ja°
•2•
100 Iffi
entschuldigung herr habermeier •• ich soll mich hier für meinen vater
101 Iffi
Kom.
nach den zimmerpreisen erkundigen •• und dann muß ich zum flughafen
• 13 •
102 Habermeier
bei ihnen scheint mir das private immer vorzugehen was¿ ((geht))
103 Iffi
Angela
°sscheiße •• ah verdammt •• ausgerechnet der habermeier ((geht zum
papa njam •• bär • papa ((krabbelt zu Rainer)) bin auch • pappa •• papa ••
104 Bild
Iffi
Busfahrer
Rainer
Angela
Kom.
Busfahrer schiebt KassetAufzug +++++++++++++++++++++++++))
und jetzt musik
ja mein schatz
komm mit mir
papa
busch ••
•2•
•2•
105 Bild
Ton
Rainer
Angela
Kom.
te ein
fahrt
• 38 •
Gäste im Hochzeitsbus
Gäste singen "Hoch auf dem gelben Wagen"
((verläßt mir Angela das Zimmer; hustet
papa komm mit mir ((brabbelt im Hintergrund))
178
106 Rainer
107 Bild
Rainer
Angela
Kom.
im Hintergrund und spielt mit Angela während der folgenden sechs
Minuten))
• 6min 30 •
Die Tochter Angela springt hier durch das Zimmer und gibt ihrer Mutter zu verstehen,
daß sie — wie auch die Bewohner der LINDENSTRAßE, die in einem Reisebus zur
Hochzeitsfeier von Helga Beimer und Erich Schiller unterwegs sind — gerne Bus
fahren möchte (vgl. B96f.). Da der Mutter das ständige Vor-Sich-Hin-Sprechen und
Umherhüpfen der Tochter zu viel wird, fordert sie ihre Tochter auf, ins Kinderzimmer
zu gehen, und versichert ihr, daß sie selbst auch bald nachkommen werde (vgl. 98f.).
Angela äußert zwar ein leises und zögerliches °ja° (B99), macht aber keine Anstalten,
das Zimmer zu verlassen, sondern rutscht, weiterhin laut vor sich hinsprechend, auf
dem Sofa zu Rainer hinüber. Der Vater hat zu dem Zeitpunkt gänzlich das Interesse
an der Fernsehserie verloren und beschließt, sich ausschließlich seiner Tochter zu
widmen, die seine Nähe sucht. Er fordert sie mit der Äußerung ja mein schatz • 2 •
komm mit mir (B104) dazu auf, mit ihm das Zimmer zu verlassen. Angela äußert noch
ein vereinzeltes busch •• fahrt (B104f.), geht dann aber bereitwillig mit ihrem Vater.
Beide spielen die darauffolgenden sechseinhalb Minuten im Flur bzw. Kinderzimmer
und kommen erst wieder zurück, als die Folge der LINDENSTRAßE nahezu beendet ist.
Man kann diese Situation begreifen als ein Sich-Durchsetzen der Mutter, das in einem
von dem ihres Mannes abweichenden rollenabhängigen Potential des kommunikativen
Managements begründet ist. Insgesamt lassen sich die bisherigen Analysen bezogen
auf die Mutter wie folgt systematisieren:
Erstens werden an dem Sprachhandeln der Mutter bei der Fernsehrezeption verschiedene für ihre Rolle in der häuslichen Welt der Schmelzers typische kommunikative
Strategien des Managements deutlich, mittels derer sie die Rezeption der Fernsehserie
im häuslichen Interaktionssystem absichert. Zwar ist die Mutter bereit, mit ihren
Kindern zusammen fernzusehen und billigt diesen zu, in der Rezeption mit der Mutter
Nähe und Gemeinsamkeit zu erfahren. In Momenten jedoch, in denen die Anwesenheit
der Kinder beispielsweise durch deren Nachfragen zum Störfaktor für das individuelle
Vergnügen der Mutter wird, managt sie die Situation kommunikativ dadurch, daß sie
die Kinder gezielt abblockt, beschäftigt oder die Aufgabe der Kinderbetreuung an
ihren Mann delegiert. Diese kommunikativen Strategien zur Absicherung des eigenen
Rezeptionsvergnügens sind fest mit der Rolle der Mutter als erwerbstätiger Frau
verbunden: So wird ein Delegieren der Kinderbetreuung erst dadurch möglich, daß
ihrem Mann die Pflicht der Kinderbetreuung obliegt.
Dies verweist auf einen zweiten Punkt, nämlich die bestehenden Divergenzen
zwischen Gender-Position, Interaktion und häuslicher Rolle. In der häuslichen Welt
der Schmelzers interessiert sich insbesondere die Mutter für Fernsehserien wie die
LINDENSTRAßE, womit nicht nur der Wunsch verbunden ist, diese regelmäßig konzentriert
zu sehen, sondern auch ein hoher Kenntnisstand über die Serie, ihre Figuren und
Handlung. Dieser ermöglicht es auch, ihren Mann über das Fernsehgeschehen zu
orientieren, und zwar auch über Zusammenhänge, die über die einzelne Folge hinaus
gehen. Das Interesse der Mutter für Fernsehserien hat so zwar teilweise ein typisches
Moment einer 'weiblichen' Fernsehnutzung, wie es in einer Vielzahl von Studien der
Cultural Studies zu Aneignung von Fernsehserien beschrieben wird (vgl. exemplarisch
9.2 Der spielerische Aneignungsstil: Ratespiele und spielerische Aneignung
179
Fiske 1987, S.179–197; Tulloch 1990; Mikos 1994b und Brown 1994). Indem die
Mutter aber die Möglichkeit hat, unliebsame Aufgaben während der Fernsehrezeption
zu delegieren, kann sie sich einen Freiraum schaffen und auch zu Zeiten, an denen die
Kinder wach sind, ihrem Vergnügen an der Serie nachgehen. An diesem Punkt hat
ihre Fernsehnutzung durchaus 'männliche Züge'.
Resümierend bleibt festzuhalten, daß die partielle Umkehrung der Elternrollen bei
Schmelzers zwar nicht bedeutet, daß sich die geschlechtstypischen Aneignungsweisen
und Gender-Positionen ebenfalls gänzlich umkehren. Die Mutter präferiert sehr wohl
'weibliche' Genres, und die Aneignung des Fußballspiels durch Vater und Sohn bewegt
sich im Rahmen einer stereotypen 'männlichen' Gender-Position. Jedoch weist die
Aneignungsweise der einzelnen Elternteile durch die Aufgabenteilung in der häuslichen
Welt der Schmelzers jeweils Aspekte auf, die Morley als typisch für den Aneignungsstil
des jeweils anderen Geschlechts charakterisiert (vgl. Morley 1986, S.153). Der Vater
ist als derjenige, der primär für die Belange der Familie zuständig ist, jederzeit ansprechbar, und entsprechend schwer ist es für ihn, sich aus dem familiären Interaktionsgeschehen 'auszuklinken' und sich vollkommen auf die von ihm präferierte Sendung
zu konzentrieren (ein Aspekt, der nach Morley typisch für eine 'weibliche Fernsehaneignung' wäre). Umgekehrt kann in der häuslichen Welt der Schmelzers die Mutter
die von ihr präferierte Sendung konzentriert ansehen und familiäre Aufgaben an den
Hausmann delegieren (was nach Morley typisch für eine 'männliche Fernsehaneignung'
wäre). Dies macht deutlich, daß der Zusammenhang von häuslichen Rollen, geschlechtstypischer Interaktion und Gender-Positionen bei der Fernsehaneignung als Variabilitätsspektrum gesehen werden muß. Die häusliche Welt der Schmelzers untermauert
entsprechend die These Marie-Luise Angerers, daß "davon ausgegangen werden [muß],
daß Frauen nicht länger selbstverständlich als Frauen und Männer als Männer fernsehen,
daß also Menschen immer schon voll im Besitz ihrer geschlechtlichen Identität sind,
sondern daß im Prozeß der Medienkonsumption 'Gender-Positionen' verteilt werden"
(Angerer 1994, S.3).
9.2
Der spielerische Aneignungsstil: Ratespiele und spielerische Aneignung
Während im vorangegangenen Teilkapitel die Rückbindung der Fernsehaneignung an
häusliche Rollenstruktur und Gender-Position im Mittelpunkt stand, befaßt sich dieses
und das folgende Teilkapitel mit den personellen Aneignungsstilen in der häuslichen
Welt der Schmelzers. Im weiteren ist zuerst der Aneignungsstil des Sohns Gegenstand
der Betrachtung, in Kapitel 9.3 der der Eltern.
Den Begriff des Aneignungsstils kann man den Überlegungen Michel de Certeaus
entlehnen.27 Dieser hat darauf aufmerksam gemacht, daß sich das, was für die Mitglieder
einer Alltagskultur bei ihrer Aneignung von Kulturwaren charakteristisch ist, vor
allem im Stil des Umgangs mit ihnen manifestiert (vgl. de Certeau 1988, S.18f.).
Bezogen auf die Fernsehaneignung heißt dies, daß das Spezifische der Fernsehaneignung
in einer einzelnen häuslichen Welt sich als Aneignungsstil ihrer Mitglieder begreifen
läßt, wobei dieser auf die Alltagskultur im allgemeinen verweist.28 Wie die bisherigen
Analysen deutlich gemacht haben, umfassen Aneignungsprozesse nicht nur die Rezeption einer Fernsehsendung selbst, sondern auch den kommunikativen Umgang sowohl
mit der Rezeptionssituation als auch mit der rezipierten Fernsehsendung. Zum Aneignungsstil zählt also mehr als der "style of viewing" (Morley 1986, S.150), nämlich die
Art und Weise, wie der Rezeptionsvorgang kommunikativ gestaltet wird, 29 d.h. welche
kommunikativen Formen für die Aneignung einer Fernsehsendung charakteristisch
sind und auf welche Weise diese realisiert werden.30 Grundlegend lassen sich zwei
180
Arten von Aneignungsstilen unterscheiden, nämlich zum einen der gruppenspezifische
Aneignungsstil, das Repertoire an Aneignungsformen und ihren typischen Realisierungsweisen, das für eine Interaktionsgemeinschaft charakteristisch ist. Zum zweiten
die personalen Aneignungsstile, d.h. die Aneignungsstile der einzelnen Mitglieder der
betreffenden Interaktionsgemeinschaft. Dabei bedingen sich Gruppen- und Personalstil
wechselseitig.31 Der Aneignungsstil einer Lebensgemeinschaft ergibt sich aus der
Interaktion und Interferenz der unterschiedlichen Personalstile ihrer Mitglieder, die
sich wiederum im Kontext des Gruppenstils der Lebensgemeinschaft ausbilden und
verändern (vgl. Keppler 1994a, S.116).
Betrachtet man den Umgang des Sohns mit dem Fernsehen, so fallen immer wieder
spielerische Aspekte seiner Fernsehaneignung auf. Man könnte davon sprechen, daß
zumindest für Teile seiner Fernsehaneignung ein spielerischer Aneignungsstil kennzeichnend ist, der sich durch kommunikative Aneignungsformen wie Rate-Spiele und
spielerische Bewertungen auszeichnet. Es stellt sich hier die Frage, wie 'spielerisch' in
bezug auf Fernsehaneignung zu fassen ist. Handelt es sich dabei um ein Moment des
'kindlichen' Umgangs mit Fernsehen oder um mehr?
Vielleicht das bekannteste Buch, das sich mit Spiel und Medien befaßt, ist "The
Play Theory of Mass Communication" von William Stephenson. Nach Stephenson ist
die Aneignung von Massenmedien wie das Fernsehen in erster Linie eine "playexperience" für ihre Rezipienten, weswegen die gesamte Fernsehnutzung mit einer
Theorie des Spiels zu fassen wäre. Daß ein solcher Ansatz — auch wenn er zu recht
den Aspekt des Vergnügens bei der Mediennutzung herausstreicht — verkürzend ist,
haben die bisherigen Argumentationen umfassend gezeigt. Es ist nicht sinnvoll, wie
in der Spieltheorie verbreitet, die Aneignung von Kulturwaren als Spiel zu begreifen
(vgl. auch Huizinga 1956). Vielmehr sind kulturelle Räume und die Aneignung von
ihnen der strukturierende Kontext von Spiel: "Play is pursued within a distinct and
distinguishable social and cultural space" (Silverstone 1994, S.169). Spiel ist also eine
bestimmte Art und Weise der kontextuell situierten Kommunikation. Wie de Certeau
in Anlehnung an Lévi-Strauss herausgestrichen hat (vgl. Lévi-Strauss 1989, S.45–48;
de Certeau 1988, S.66f.), ist jedes Spiel ("game") durch die Gesamtheit seiner Regeln
bestimmt, die eine unbegrenzte Zahl von Partien ermöglichen. Spiele setzen so organisierende Strukturen und Wissen voraus. Aus der Perspektive des Spielers ist es dabei
nicht das Spiel als solches, das Vergnügen bereitet, sondern die herausgehobene
Partie. Das Vergnügen an dieser besteht letztendlich in dem erlebten Vermögen, eine
Situation zu 'beherrschen': Für Spiele ist eine "strukturale Symmetrie" (Lévi-Strauss
1989, S.47) kennzeichnend, d.h. die der eigentlichen Partie vorausgehenden Regeln
sichern allen am Spiel Beteiligten eine Situation der Gleichheit. Im Verlauf der Partie
werden Asymmetrien erzeugt (ob durch Glück oder Geschick), gewonnen hat derjenige,
zu dessen Gunsten das Asymmetrieverhältnis am Ende steht.
Dieser Begriff des Spiels mag reichlich abstrakt klingen, jedoch ermöglicht er,
einen wesentlichen Zug des spielerischen Aneignungsstils zu fassen, nämlich das
Vorhandensein von regelgeleiteten, partie-artigen Interaktionen wie Ratespiele. Hinzu
kommen aber auch weitere spielerische Elemente, die es ebenfalls zu charakterisieren
gilt. Wie diese spielerische Aneignungsweise Stefans aussehen kann, soll im weiteren
anhand der Analyse eines Fernsehabends gezeigt werden, an dem er zusammen mit
seiner Mutter Maria die M INI PLAYBACK SHOW ansieht. Der Sohn nutzt dabei nicht nur
die Show selbst als 'Spielmaterial', sondern auch die Werbespots, die sie unterbrechen,
wie das Spiel Werbung-Raten zeigt.
181
"Game": Ratespiele und ihre Regeln
Das Spiel Werbung-Raten hat in der Lebensgemeinschaft Schmelzer eine längere
Tradition.32 Konstitutiv für den Verlauf des Spiels ist, daß es expressis verbis als
solches eröffnet wird. Wenn von allen an der Interaktion Beteiligten das Spiel als
solches ratifiziert wird, beginnt die Partie. Ein Spielzug entspricht dabei dem richtigen
Erraten eines Werbespots. Ziel des Spiels ist, möglichst viele Produkte bzw. Unternehmen zu identifizieren, für die geworben wird. Für jede richtige Identifizierung erhält
der Ratende einen Punkt. Am Ende einer jeden Werbeunterbrechung, die die Dauer
einer Partie bestimmt, wird dann der Spielstand ausgerechnet. Gewonnen hat derjenige
mit der höchsten Punktezahl.
Beispiel 46: <Werbung-Raten; B12–16>
12 Bild
Udo Jürgens
Maria
S tefan
Kom.
Werbespot "Abtei"
{singt} ihr von morgen werdet neue wee e{verneinend}
=hier willst du auch eins=
abtei
•3•
•2•
13 Udo Jürgens
Sprecherin Abtei
Maria
S tefan
Kom.
ge geh' n
14 Chor Abtei
S tefan
bitte bleiben sie gesund
((zieht die Nase hoch)) ••{singt:}=bidde= •• sie •• gesu-hund
15 Bild
Sprecher Tempo
Herr Nachnieser
Maria
S tefan
Werbespot "Tempo Taschentücher"; Interviews mit drei Passanten
tempo fragte •• sind sie ein nachnieser
ich muß • meistens drei mal
TEMPO
oh JA ih d d • dat ham se vorher gesagt
16 Herr Nachnieser
Frau Nachnieser
Maria
S tefan
Kom.
hinternander niesen • das ist ganz witzig
weil wir halt öfters • äh äh
((lacht))
dat zählt ja net
•3•
schutz und vorbeugung gegen erkältungen von abtei
ja
raten wer •• werbung ja okay
abtei
•1•
Das obige Beispiel stellt die Eröffnungssequenz des Spiels Werbung-Raten dar, die
sich dadurch auszeichnet, daß in ihr die Spielsituation ratifiziert wird. Abweichend
von anderen Spielsituationen, in denen zuerst die explizite kommunikative Rahmung
des Spiels erfolgt, und dann das Spiel eröffnet wird, beginnt der Sohn hier unvermittelt,
Werbung zu raten, indem er die Produktpalette, für die gerade geworben wird, identifiziert (nämlich abtei (B12), eine Serie von Naturheilmitteln). Die Notwendigkeit einer
interaktiven Situationsdefinition wird jedoch daran deutlich, daß er seiner Identifizierung eine Spielaufforderung nachschiebt (vgl. B13). Eine bestätigende Paarsequenz
von Mutter und Sohn folgt, durch die die Spielsituation nochmals ratifiziert wird.33
182
Die Äußerungen in diesem Abschnitt zeigen deutlich, daß die Regeln des Ratespiels
differenzierter sind, als es auf den ersten Blick erscheinen mag: So muß das Spiel
durch eine Sequenz, in der beide Spielpartner die Spielsituation ratifizieren, eröffnet
werden. Erst dann kann die Partie beginnen, bei der durch Identifizierung einzelner
Produkte Punkte gesammelt werden. Jedoch darf der Name des Produktes innerhalb
des Werbespots zuvor weder genannt werden noch schriftlich zu sehen sein. Regelverletzungen werden in situ kommunikativ behandelt: Als der nächste Werbespot beginnt,
identifiziert die Mutter sofort das beworbene Produkt, nämlich TEMPO (B15). Der
Sohn reklamiert daraufhin, daß die Identifizierung Marias innerhalb des Spiels nicht
als ein Punkt zähle, weil der Name des Produkts bereits von dem Off-Sprecher des
Werbespots genannt wurde (vgl. B15). Mit ihrem Lachen gesteht Maria ein, daß sie
nicht auf dem Punkt beharrt, und die Partie kann zu ihrer nächsten Runde übergehen.
44 Ton
Sprecherin Betrix
S tefan
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
regeln •• mit dem neuen brilliant lippenstift
ELLEN
45 Ton
Sprecherin Betrix
Maria
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
und hält • 3 • und hält
oh ja •• det haben se ja scho gesacht
BETRIX
•1•
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
46 Ton
Sprecherin Betrix • 2 • der neue brilliant lippenstift • pflegt und hält
Maria
war leider zu spät
S tefan
°°ellen betrix°°
Kom.
•9•
47 Ton
Sprecherin Betrix
Maria
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
pflegen sie sich schön
ellen betrix •• die (&&&)
((räuspert sich))
eins zwei °steht
•1•
• 1•
48 Bild
Ton
Sprecherin Betrix
S tefan
Kom.
Werbespot "Lego Duplo"
++++++ ][Musik "Duplo" ++++++++++++++++++++ Telefon
company
et°
DUPLO
dup •• lo
•2•
•7•
•6•
In diesem Beispiel erhebt die Mutter Marie gegen die Identifizierung des Sohns (vgl.
B44f.) Einspruch, da von der Off-Sprecherin des Werbespots der Herstellername
Ellen Betrix bereits gesagt wurde (vgl. B45f.). Der Sohn lenkt daraufhin — wie im
umgekehrten Fall zuvor Maria — ein, indem er seine Identifizierung nicht zum aktuellen
Punktestand von eins zwei (B47) hinzuzählt. Als der nächste Werbespot zu sehen ist,
versucht Stefan, einen weiteren Punkt zu erzielen, und nennt das beworbene Produkt,
nämlich das DUPLO-Bausteinsystem der Firma Lego (vgl. B48).
183
Es wird deutlich, daß Regelverlettungen sofort auf einer Meta-Ebene thematisiert
werden. Ähnlich werden auch im folgenden Beispiel die Regeln des Spiels WerbungRaten thematisiert, wenn auch nicht ausgehend von einer direkten Regelverletzung:
Werbespot "André, der
146 Bild
Sprecher Nintendo gibt' s das comic zum spiel • kostenlos
Mädchen André
hey • in der scheune ist
S tefan
cool
147 Bild
Mädchen André
Sprecher André
S tefan
Kom.
cleverste Seehund aller Zeiten"
ein seehundbaby
achtung •• hier kommt andré •• der cleverste seeandre is gut
•4•
148 Sprecher André
Maria
Kom.
hund aller zeiten •• andrés tierische abenteuer gibt es jetzt auf video
(andré is dat)
•1•
•2•
Werbespot "Nintendo Gameboy More
149 Bild
Sprecher Nintendo
hallo gameboy fan mit dem more fun set
Sprecher André
•• zum kaufen […]
Maria
((lacht))
NINTENDO
S tefan
=guck mal=
Kom.
•6•
Fun Set"
150 Bild
Sprecher Nintendo von nintendo kannst du alle deine gameboyspiele auf dem großen
S tefan
OO oh =aber jetzt hab isch net mitgemacht= •• find
Kom.
•1•
151 Sprecher Nintendo tv-screen spielen ¨und das in farbe • super gameboy adapter •
Maria
na und¿
=(hast m' nämlisch au überholt)= • drei zwei
S tefan
isch
dat gilt nischt
152 Bild
Sprecher Nintendo super gameboy 16bit konsole […]
S tefan
°drei zwei°
Kom.
•1•
•8•
Kurz vor diesem Beispiel hat der Sohn Stefan aufmerksam den Werbespot für das
Video "André, der cleverste Seehund aller Zeiten" angesehen, 34 wobei es sich um
einen Film handelt, der ihm sehr gut gefällt (vgl. B146f.). Als der nächste Werbespot
beginnt, identifiziert Maria das Unternehmen NINTENDO (B149), für dessen Produkte
gerade geworben wird.35 Stefan kritisiert nun, daß das Punkten der Mutter regelwidrig
sei, weil er selbst jetzt […] net mitgemacht (B150) habe. Die Regelverletzung bestehe
also in einer uneindeutigen, d.h. unter den Beteiligten divergierenden Situationsrahmung.36 Maria weist hierauf Stefans Einwand zurück und errechnet den aktuellen
184
Punktestand von drei zwei zugunsten Stefans (vgl. B151), den dieser nach einem
kurzen Zögern bestätigt (vgl. B152).
Nun ist der Einspruch des Sohnes sicher nicht allzu relevant, zumal es nahe liegt,
daß er sich in seiner mangelnden Fähigkeit gründet, mit dem Verlust einer Partierunde
umzugehen. Interessant ist die Sequenz aber dennoch, weil in ihr explizit die Notwendigkeit einer interaktiven Rahmung der Spielsituation thematisiert wird. Man könnte
von zwei grundlegenden Regeln des Spiels Werbung-Raten in der häuslichen Welt der
Schmelzers sprechen. Erstens ist dies die Rahmen-Regel, nach der das Spiel durch
eine Eröffnungsphase (Eröffnung des Spiels und Ratifizierung Seitens der Beteiligten)
eingeleitet werden muß. Diese Rahmung der Spielsituation wird während einer Partie
durch die Spieltätigkeit selbst interaktiv bestätigt (Unterbrechungen und Verzögerungen
können also zu Rahmungskonflikten führen). Die zweite Regel ist die Spielzug-Regel,
die besagt, daß derjenige in einer Runde punktet, der den Namen des beworbenen
Produkts bzw. werbenden Unternehmens zuerst identifiziert, wobei zuvor der Name
innerhalb des Werbespots nicht genannt sein darf. Halten sich alle Beteiligten an
diese beiden Regeln, so kann am Ende eines Werbeblocks der Punktestand gezählt
und so der Sieger der Partie ermittelt werden.
Das Kapitel einleitend wurde bereits davon gesprochen, daß die Voraussetzung für
Spiele Wissen sei (vgl. S.184). Dabei handelt es sich, wie in Anschluß an die Analysen
festgestellt werden kann, nicht nur um Regelwissen (Kenntnis der Spielregeln), sondern
auch um Kontextwissen (Kenntnis von 'Sachverhalten', die es im Spiel zu erraten gilt,
Spielstrategien usw.). Gerade bei Spielen wie dem Werbung-Raten ist das Kontextwissen
für den Spielverlauf entscheidend: Für einen Spieler, der nicht eine umfassende Kenntnis
der aktuellen Werbespots hat, bleibt das Spiel ohne Reiz, da für ihn keine Chance des
Gewinns besteht. David Buckingham hat hier von einer "television literacy" (Buckingham 1993) gesprochen, eine auf das Fernsehen bezogene 'Belesenheit' oder Medienkompetenz, die untrennbarer Teil einer produktiven Fernsehaneignung von Kindern
ist. In diesem Sinne ist auch für das Spiel Werbung-Raten eine "advertising literacy"37
die Vorbedingung, wie überhaupt der spielerische Aneignungsstil des Sohns auf eine
Kenntnis medialer Muster und Genres verweist.
"Play": Spielerische Bewertungen, Rollenspiele, Phantasieren und Herziehen
Es wäre problematisch, in bezug auf Stefans Umgang mit der MINI PLAYBACK SHOW38
von 'Bewertungsspielen' zu sprechen, da das Spielerische hier nicht mit dem regelgeleiteten Spielen einer Partie gleichgesetzt werden kann. So lassen sich hier keine
expliziten Regeln ausmachen, wie beim Werbung-Raten. Vielleicht kann hier die im
Englischen mögliche Differenzierung von "play" und "game" aufgegriffen werden,
wonach "play" das freie, flexible Spielen ist, während ein "game" regelorientiert und
eher unflexibel ist (vgl. Rubin et al. 1983, S.69). Ausgehend von dieser Unterscheidung
wären die spielerischen Bewertungen des Sohns — ebenso wie Rollenspiele, das
Phantasieren und Herziehen – als "play" zu charakterisieren, in Abgrenzung zum
"game" des Werbung-Ratens. Daß diese Aneignungsformen von Fernsehen als spielerisch zu charakterisieren sind, ist darin begründet, daß sie sich "im Sinne eines 'Sotun-als-ob' von 'realen' Lebensbezügen" (Einsiedler 1993, S.17) absetzen. Sie sind
intrinsisch motiviert und von positiven Emotionen begleitet. Entsprechend sind "Elemente des Spiels und des Spielerischen" (Müller-Funk 1993, S.1) konstitutiv für sie.
Analysiert man die Äußerungen des Sohns während der M INI PLAYBACK SHOW, so
fällt eine Vielzahl von spielerischen Bewertungen auf. Mit dem Erraten einzelner
Werbespots teilen diese die Leichtigkeit und Spaßhaftigkeit des Umgangs mit dem
185
Fernsehtext. Als ein Beispiel für ein Bewertungsspiel soll das folgende analysiert
werden, in dem Sohn und Mutter die Darbietung des Geschwisterpaars Nadine und
Ronny in der M INI PLAYBACK SHOW beurteilen:
Beispiel 49: <Mini Playback Show; 88–94>
88 Ton
S tefan
Kom.
++++++++++++++++++++ [
]"in my dreams •• in my
kann isch auch • =hallo hallo=
• 23 •
89 Ton
Maria
S tefan
phantasy •• I can see ++++++++++++++++++++++++++++++
=oh das kenn wir abber= •• ne¿
doch de|
doch den kenn
90 Ton
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
isch
mhm
°°in my dreams°°
der jung macht doch gar
•1•
•1•
•9•
91 Ton
Maria
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((lacht)) sie auch net
nix
macht die augen zu und schläft
•8•
• 11 •
92 Ton
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
bauch raus • könnt' i auch
°°eh de°° •• de junge isch/ tanzt ja
•9•
93 Ton
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
tanzt ja so wie so wie' n
wie so' n außerirdischer •• uuh uuh uh
•9•
94 Ton
S tefan
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
außerirdischer
°der hupst ja nur wie •• kann ich auch°
•4•
• 23 •
Es ist zu sehen, wie das Geschwisterpaar Nadine und Ronny zu dem Playback des
Liedes "Darkness in my Dreams" tanzt. Sowohl Maria als auch Stefan kommt die
Melodie des Liedes, das dem Auftritt von Nadine und Ronny zugrunde liegt, bekannt
vor. So formuliert Maria =oh das kenn wir abber= •• ne¿ (B89), eine Vermutung, die
Stefan bestätigt (vgl. B89f.). Für einige Sekunden sehen Maria und Stefan die Darbietung
schweigend an, bis Stefan mit der Äußerung der jung macht doch gar nix (B90f.) die
Darbietung von Ronny als negativ beurteilt. Der bewertende Kommentar Stefans
amüsiert Maria sichtlich, was an ihrem lauten Lachen deutlich wird. Mit ihrer anschließenden Äußerung sie auch net (B91) dehnt sie die negative Bewertung Stefans
auf die Darbietung Nadines aus. Sowohl sie als auch ihr Bruder Ronny sind in den
Augen Marias zu passiv. Nach einer Schweigephase von acht Sekunden fährt Stefan
damit fort, den Auftritt Ronnys zu bewerten, indem er dessen einstudierte Mimik
abfällig als 'schlafartig' charakterisiert. Die Darbietung Ronnys bestehe einfach darin,
daß er die Augen schließe und so tue, als ob er im Stehen schlafe (vgl. B91). Wenig
später bezeichnet Stefan dessen Auftritt als 'Tanz eines Außerirdischen' (vgl. B92f.),
wobei mit dieser Charakterisierung ein spielerisches Phantasieren verbunden ist: Stefan
186
spielt einen solchen Tanz vor, was er mit einem uuh uuh uh (B93) unterlegt. Durch
dieses spielerische Phantasieren erkennt Stefan der Darbietung Ronnys jeden besonderen Charakter ab, sie ist etwas, das er seiner Meinung nach selbst könne, ein einfaches
'Herumhupsen' (vgl. B94).
An dieser Sequenz wird ein weiteres wichtiges Moment des spielerischen Aneignungsstils von Stefan deutlich, nämlich seine Tendenz zu einem phantasierenden
Umgang mit dem Gesehenen. Das im Fernsehen Dargestellte wird von ihm nicht als
solches hingenommen, sondern ausgemalt. Auf einer ganz anderen Ebene haben die
weiteren Bewertungen des Sohnes einen spielerischen Zug, was das folgende Beispiel
deutlich macht.
Beispiel 50: <Mini Playback Show; B210–212>
210 Daniel
S tefan
überraschung kommt ganz unverhofft •• das kann nicht sein du
• 12 •
der hat ja ne stimme
211 Daniel
Maria
S tefan
Kom.
glaubst […]
212 Ton
Marijke Amado
Daniel
Maria
Kom.
[…] du hast dein leben lang davon geträumt
scht
((singt mit))
• 12 •
[Applaus++++++++++++++++++++++++++++++++
aber du
[…] surprise
hat super gesungen •• hat doch ' n schön stimm
[…]
•7•
Zu Beginn dieser Sequenz ist im Fernsehen zu sehen, wie Daniel den jingleartigen
Titelsong der 100.000 MARK SH O W39 singt, nämlich "Surprise Surprise". Während
Sohn und Mutter zuhören, 40 bewertet Stefan Daniels Stimme positiv (B210). Die
Intonation seiner Bewertung manifestiert eine tiefe Begeisterung, die auch daran deutlich
wird, daß er wenige Sekunden später selbst versucht, mit einer ähnlich prononcierten
Stimme wie Daniel mitzusingen (vgl. B211). Da ihm dies aber nicht gelingt, fordert
Maria, die ähnlich wie Stefan von der Stimme Daniels überwältigt ist, ihn auf, ruhig
zu sein (vgl. B211). Als Daniel schließlich den kurzen Titelsong zu Ende gesungen
hat, bewertet auch Maria dessen Gesang positiv (vgl. B212). Die Begeisterung für die
Stimme Daniels veranlaßt Mutter und Sohn später dann auch, sich den Playback-Auftritt
Daniels zu einem Lied von Herman van Veens schweigend anzusehen.
Auch wenn in diesem Beispiel eines ernsthafte Rahmung der Interaktion vorherrschend ist, so lassen sich doch auch einzelne spielerische Elemente ausmachen, wodurch
sich die Situation als ein para-interaktives Rollenspiel darstellt. Man könnte die Beziehung, die von Stefan und seiner Mutter zum Fernsehtext aufgebaut wird, als die einer
para-interaktiven Jury bezeichnen, als 'Jury auf dem Wohnzimmersofa', die die Darbietungen der einzelnen Kandidaten der M INI PLAYBACK SHOW beurteilt. 41 Voraussetzung
für eine solche Interaktion ist wiederum ein spezifisches medienbezogenes Wissen.
Wie auch Werbung-Raten nur basierend auf einer gewissen "advertising literacy"
gespielt werden kann, ist für eine vergleichende Beurteilung der Kandidatenauftritte
in der M INI PLAYBACK SHOW eine umfassende Kenntnis vorangegangener Folgen der
Show unabdingbar. Dabei kommt es selten vor, daß Sohn oder Mutter von dem
Auftritt eines Kindes so begeistert sind, wie beim zuletzt betrachteten Beispiel. Zumeist
187
sind die Bewertungen der Darbietungen kritisch bis lästerhaft. Und gerade dies scheint
einer der Aspekte zu sein, warum Stefan — aber auch seiner Mutter — die Position
der 'Jury auf dem Wohnzimmersofa' ein solches Vergnügen bereitet und beide so
häufig lachen: Im Gegensatz zu der im Fernseher zu sehenden Jury der M INI PLAYBACK
SHOW, die sich in der Öffentlichkeit nicht die Blöße geben kann und sich gegenüber
allen Kindern zumindest aufmunternd verhalten muß, kann man zu Hause seiner
Kritik freien Lauf lassen.
Basierend auf der para-interaktiven Beziehung zum Fernsehgeschehen ist es nicht
nur möglich, sich hemmungslos über Auftritte von Kindern in der M INI PLAYBACK
SHOW zu äußern, sondern man kann auch über die Mitglieder der Jury herziehen.
Ähnlich wie das Lästern (vgl. Kap. 5.3) tendiert diese Kommunikationsform zum
Fiktionalen, ist jedoch wesentlich aggressiver. Exemplarisch läßt sich dies an untenstehendem Gesprächsausschnitt zeigen, in dem Stefan, unterstützt von seiner Mutter,
über die Weather Girls herzieht. Bei den Weather Girls handelt es sich um ein Duo
afrikanischer Amerikanerinnen, das zusammen mit Ireen Sheer die Jury der rezipierten
Ausgabe der M INI PLAYBACK SHOW bildet.
Beispiel 51: <Mini Playback Show; B98–118>
98 Ton
Weather Girl 1
Maria
S tefan
Kom.
99 Weather Girl 1
Maria
S tefan
Kom.
++++++++[
[…] concentrating on their dancing (&&&&)
((lacht))
pff
spezialist
• 19 •
((lacht)) but it' s very good […]
((lacht))
bomber ey
könnt ja noch
•2•
100 Maria
S tefan
was¿
den petula nachmachen
die könn/ die können den hush petula
101 Maria
S tefan
Kom.
nachmachen
102 Maria
S tefan
Kom.
103 Maria
S tefan
Kom.
kenn nich •• potula
mutti •• der
fast der fetteste
•2•
°hm •• =(wer is des)=°
ja der is •• catcher
•• auf der ganzen welt
•1•
ach so
der hat so einen ((imitiert bauch)) aber so einen
•2•
•2•
104 Maria
S tefan
Kom.
((lacht))
der hat aber escht so einen
{lachend:} jahajaaa
105 S tefan
Kom.
hat so einen=
=der
•1•
so' n f/ ((steht auf))
•1•
188
106 S tefan
°ooh° °°igitt°° •• s-s • sind die nur so dünn o/ oder sind die nur
107 Maria
S tefan
Kom.
warm angezogen
108 Maria
ja net woher die kommen • vielleischt is dat •• in dem land wo die
109 Maria
S tefan
Kom.
herkommen noch wärmer
110 Maria
s •• ' m ganz warmen land kommen • °daß die° in deutschland
111 Maria
S tefan
Kom.
frieren
112 Maria
S tefan
((lacht
denn d/ dann •• gibt' s aber bestimmt kein so' n mantel
113 Maria
S tefan
+))
((lacht))
((lacht)) {lachend:} weil da • gibt' s dann die mantel ((lt.))
114 Maria
S tefan
ja
((lacht++++))
{lachend:} weil dann • kein winter existiert
((lacht)) he¿
115 Maria
weiß isch nicht • ham se hier geliehen bekommen • =bei dem wet-
116 Maria
S tefan
Kom.
ter=
117 Maria
S tefan
Kom.
118 Bild
Sprecher Hörzu
S tefan
Kom.
isch weiß
da muß es ja warm sein in der hall
•1•
ja • daß die aus/
noch wärmer¿
•3•
•1•
=vielleischt= aus ' m land wo et kein winter gibt
ja ••
•1•
nee
jo geliehe a/ aus dem land da jetzt¡ die kriegt doch kein mantel
haste et et
er' schn •• gell • wie in hier in deutschland irgendwo hier
•1•
=ich mein= ' n mantel ja
is da jetzt der mantel
•7•
•5•
Im Fernseher ist gerade zu sehen, wie die Weather Girls Nadines bzw. Ronnys Auftritt
beurteilen. Als die Soul-Sängerinnen im Fernsehbild erscheinen, fängt Stefan an, über
sie herzuziehen und charakterisiert sie als sehr korpulente Menschen, als bomber
(B99). Die Mutter stimmt der bewertenden Äußerung ihres Sohns durch ihr Lachen
amüsiert zu (vgl. B99). Wenig später meint Stefan, daß die Weather Girls den petula
nachmachen (B100) könnten. 42 Nachdem Maria sagt, daß sie diesen nicht kenne,
erklärt Stefan ihr, daß Petula ein catcher (B102) sei und seiner Einschätzung nach fast
der fetteste Mann auf der ganzen welt (B101f.). Stefan imitiert nun gestisch, wie dick
der Bauch des Sportlers ist, was Maria sichtlich belustigt (vgl. B104). Diese spielerische,
intertextuelle Bezugnahme Stefans hat offensichtlich negativ wertende Züge. Ihm
geht es mit seinem Verweis auf den Kampfsportler Petula darum, über die Fülle der
Weather Girls herzuziehen, indem er eine Beziehung zu dem Mann herstellt, der für
189
ihn die Ikone des Dickseins überhaupt ist. Dessen Bild zieht Stefan heran, um auszumalen, daß die beiden Soul-Sängerinnen mit ihrer Leibesfülle selbst mit einem der
'dicksten Männer der ganzen Welt' konkurrieren könnten.
Im weiteren Gespräch thematisiert Stefan dann die Kleidung der Weather Girls.
Beide Weather Girls sind mit weiten Blusen bekleidet, die er als warme Kleidung
interpretiert (vgl. B107). Mit seiner Äußerung sind die nur so dünn o/ oder sind die
nur warm angezogen (B106f.) drückt er die abwertende Vermutung aus, daß die
beiden Soul-Sängerinnen vielleicht nur durch ihre Kleidung so dick erscheinen. Ausgehend von dieser Überlegung kann Stefan nicht verstehen, warum man sich in einer
Halle wie der, in der die M INI PLAYBACK SHOW aufgezeichnet wird, so warm anziehen
sollte (vgl. B107). Maria entgegnet ihm darauf scherzhaft, daß die Weather Girls
vielleischt aus einem land […] kommen wo es noch wärmer (B108f.) ist. Da Stefan
ihre Erklärung nicht auf Anhieb versteht, faßt Maria genauer, was sie meint, nämlich
daß die aus/ s •• 'm ganz warmen land kommen […] =vielleischt= aus 'm land wo et
kein winter gibt und deshalb in Deutschland frieren würden (B109–111).
Stefan verwendet die Erklärung seiner Mutter als Material, um weiter phantasierend
über die Weather Girls herzuziehen. Spielerisch malt er aus, daß es in dem möglichen
Land, aus dem die Weather-Girls stammen, bestimmt kein so'n mantel (B112) gibt,
wie ihn die Weather Girls anhätten, weil dann • kein winter existiert (B114). Mit
Stefans Äußerung ist aus der ursprünglich nur als warm vermuteten Kleidung der
Sängerinnen nun ein mantel geworden. Die von Stefan ausgemalte Vorstellung bereitet
sowohl Maria als auch Stefan sichtlich Vergnügen, was an dem Lachen der beiden
deutlich wird (vgl. B112–114).
Bei dem Ausmalen solcher Phantasievorstellungen geht es gleichzeitig aber nach
wie vor auch um die negative Bewertung der beiden Soul-Sängerinnen, was die
Intonation von Stefans Äußerung und der weitere Verlauf des Gespräches deutlich
zeigen. Auf Stefans he¿ (B114), mit dem er seine Mutter auffordert, doch weiter
auszuführen, woher die Weather-Girls Mäntel bekommen haben können, antwortet
Maria mit dem scherzhaften Einfall, daß die Sängerinnen sie möglicherweise in Deutschland geliehen bekommen (B115) haben, und fügt ebenfalls scherzhaft hinzu =bei dem
wetter= (B115f.).43 Stefan sagt daraufhin mit einem eher abfälligen Unterton jo geliehe
a/ aus dem land da jetzt¡ die kriegt doch kein mantel (B116).
Das Phantasieren des Sohns scheint vordergründig affirmative Züge zu haben wie
überhaupt sein gesamter spielerischer Aneignungsstil. So zeichnet sich bereits die
Erklärung Marias, warum die Weather Girls so warm angezogen seien, durch stereotype
Vorurteile gegenüber Farbigen aus.44 Ausgehend von solchen Momenten des unreflektierten Phantasierens, 45 den spielerischen Aneignungsstil Stefans gänzlich mit Affirmation gleichzusetzen, wäre aber sicher verkürzend. So haben ja bereits die Bewertungen der Kandidatenauftritte in der M INI PLAYBACK SHOW und das Werbung-Raten
darauf hingewiesen, daß die Voraussetzung für Stefans spielerischen Umgang mit
dem Fernsehen eine gewisse "television literacy" ist. Daß diese zumindest ansatzweise
mit der Fähigkeit verbunden ist, Inszenierungszusammenhänge des Fernsehens zu
durchschauen, soll an der folgenden Sequenz gezeigt werden, die eingebettet ist in
das kommunikative Spiel des gemeinsamen Werbung-Ratens.
20 Sprecher Tempo
Herr Nachnieser
Kom.
das neue tempo
durch die • wucht des sch/ • des • hineinschnupfens
• 11 •
190
21 Sprecher Tempo
hält • im vergleich zum bisherigen tempo ist das neue jetzt auch bei
22 Sprecher Tempo
S tefan
Kom.
feuchtigkeit so niesfest daß es sogar beim nachniesen hält • was
°ehjah° • die haben • die hatten da
•1•
23 Sprecher Tempo
Herr Nachnieser
Maria
S tefan
Kom.
sagen nachnieser zum neuen tempo
obwohl ich so kräftig niese •
wie ganz
g/ ganz viele • gell¿
•2•
24 Herr Nachnieser
Maria
S tefan
Kom.
hat es gehalten •• es wäre noch platz gewesen für zum zweiten mal
viele
ja die hatten da mehr
mehr taschentücher •• w/ bei dem
•1•
25 Herr Nachnieser
Frau Nachnieser
S tefan
Kom.
reinniesen
ja das stimmt • also man braucht eins wo […]
andern
gell bestimmt
feuerwehr
•1•
•1•
Betrachtet man das Werbung-Raten, wie es bisher analysiert worden ist, so kann es
als der Inbegriff einer kritiklosen Einstellung gegenüber Werbung angesehen werden.
Stefan verhält sich ganz so, wie es Werbemanagern recht sein kann: Er sieht die
Werbepausen nicht nur gänzlich an, sondern memoriert durch das wiederholte Erraten
von Hersteller- oder Produktnamen diese auch. Daß dem 'Werbung-Raten' aber auch
reflexive Momente innewohnen können, zeigt das obige Beispiel. Zu Beginn des zu
sehenden Werbespots der Firma Tempo wurden zwei "Nachnieser" interviewt, d.h.
Personen, die angeben, häufig mehrfach hintereinander niesen zu müssen. Beide Befragten sagen, daß ihnen ein Papiertaschentuch gewöhnlich nicht auch für das "Nachniesen" reiche. Ausgehend von diesem Sachverhalt, preist der Off-Sprecher die Festigkeit des neuen tempos (B20–22) an und befragt beide "Nachnieser" zu ihren Erfahrungen
mit diesem. Der Werbespot veranlaßt den Sohn zu einer Informationsfrage darüber,
ob es wirklich stimmt, daß die in ihm zu sehenden "Nachnieser" nur ein neues Tempo
verwendet haben (vgl. B22–25). Stefan artikuliert hier seine Vermutung, daß es nicht
stimme, daß den "Nachniesern" ein einziges neues tempo reiche, sondern daß sie
vermutlich mehrere Taschentücher verwendet haben. Auch wenn auf diese Feststellung
keine weitergehende Auseinandersetzung mit dem betreffenden Spot erfolgt, so macht
sie doch deutlich, daß Stefan zumindest über ein grundlegendes Verständnis des
Inszenierungscharakters von Werbung verfügt.
Gerade das letzte Beispiel hat deutlich gemacht, daß der spielerische Aneignungsstil
des Sohns nicht mit einer vollkommenen Distanzlosigkeit einhergeht. Die spielerische
Aneignung von Fernsehen ist vielmehr ein komplexer Prozeß des kindlichen Gebrauchs
eines Mediums, wobei der sich vor allem anhand von folgenden zwei Punkten charakterisieren läßt:
Für den spielerischen Aneignungsstil ist das Vorhandensein von Sprachhandlungen
kennzeichnend, denen spielerische Elemente innewohnen. Dies sind zum einen "games"
wie das Ratespiel Werbung-Raten, zum anderen "play" wie spielerische Bewertungen,
para-interaktive Rollenspiele und das Herziehen mit seinen fiktionalen Tendenzen.
9.3 Der disperse Aneignungsstil: Fernsehen als Rückzugsraum
191
Die spielerischen Elemente solcher Aneignungsformen weisen dabei auf eine gewisse
Produktivität im Umgang mit Fernsehen hin. Wie auch John Fiske betont, ist "Children's
'play' with television […] a form of power over it. In incorporating its characters and
scenarios into their own fantasy games they create their own oral and active culture
out of the resources it provides" (Fiske 1987, S.315). Als Voraussetzung für einen
solchen spielerischen Umgang mit dem Fernsehen muß aber, wie die Analysen gezeigt
haben, eine "television literacy", eine alltägliche Fernsehkompetenz angenommen werden. Erst das Wissen über bestimmte mediale Muster und intertextuelle Zusammenhänge
macht es möglich, das Fernsehen als semiotisches Spielmaterial zu gebrauchen.
Wie die im vorangegangenen Kapitel betrachteten beiden Fernsehabende zeigen,
ist ein solcher Aneignungsstil aber nicht generell für den häuslichen Umgang des
Sohns mit dem Fernsehen charakteristisch. In Situationen, in denen er mit seiner
Mutter von ihr bevorzugte Fernsehserien wie die LINDENSTRAßE ansieht, eignet er sich
die betreffende Sendung durchaus mit einem attentiven Stil an. Ebenso zeichnet sich
das gemeinsame Sehen des Fußballspiels mit seinem Vater eher durch einen erlebniszentrierten denn spielerischen Aneignungsstil aus. Dies verweist auf einen generellen
Aspekt personaler Aneignungsstile: Zwar handelt es sich dabei um in gewissem Sinne
als personen-bezogen zu verstehende Umgangsweisen mit Fernsehsendungen, und sie
können — indem sie ein spezifisches Wissen und die Beherrschung spezifischer
Kommunikationsformen voraussetzen — als Teil der kommunikativen Kompetenz
einer Person beschrieben werden. Jedoch ist der von einer Person jeweils präferierte
Aneignungsstil nicht unabhängig von der jeweils gesehenen Sendung und ihrem Rezeptionskontext.
Der hier betrachtete spielerische Aneignungsstil des Sohns ist charakteristisch für
die Aneignung von Kindersendungen wie der M INI PLAYBACK SHOW , aber nicht für
Sportsendungen. Beim Fußball-Schauen mit seinem Vater tritt das Bedürfnis des
Sohns in den Vordergrund, von ihm in seiner Rolle als älterer Sohn auch ernstgenommen
zu werden. Dabei verweist natürlich der Umgang mit einem Genre wiederum auf die
häuslichen Rollen: Fußball ist vor allem 'Männersache', Fernsehserien sind vor allem
'Frauensache' — und die M INI PLAYBACK SHOW ist vor allem gemeinsame Sache von
Mutter und Sohn.
9.3
Der disperse Aneignungsstil: Fernsehen als Rückzugsraum
In den Cultural Studies wurde bisher der Ausdruck "dispers" gebraucht, um die Inhomogenität des Fernsehpublikums zu bezeichnen — Fernsehzuschauer als disperses
Publikum. Ien Ang hat herausgearbeitet, daß die Vorstellung der Fernsehzuschauer
als homogenes Publikum letztendlich ein Konstrukt der Medieninstitutionen ist, "that
is explicitly aimed at facilitating the institutions' ambition to 'get' the audience" (Ang
1991, S.153f.). Gegen dieses Verständnis von Publikum gerichtet, fordert sie, "television
audience" als Entität vor dem Hintergrund der Vielschichtigkeit der alltäglichen Fernsehrezeption aufzugeben.
Der Ausdruck 'dispers' wird im folgenden in einem etwas anderen Sinn gebraucht,
wenn auch mit deutlicher Anlehnung an die Überlegungen Angs. So ist selbst bezogen
auf eine häusliche Welt, nämlich die der Schmelzers, die Fernsehaneignung dadurch
gekennzeichnet, daß die Eltern nicht als 'Teil' eines genau bestimmbaren GenrePublikums (das der LINDENSTRAßE, SPORTSCHAU , RTL SAMSTAG N ACHT SHOW, usw.)
beschrieben werden können. Selbst wenn bei den Eltern am späteren Abend die
Notwendigkeit entfällt, die Fernsehrezeption in einem Gefüge von häuslichen Pflichten
und Anforderungen zu managen, und sie konzentriert fernsehen können, bleibt ihre
192
Fernsehaneignung dispers: sie schalten das Fernsehen ein, um sich zu 'zerstreuen',
wobei einzelne Sendungen beim Zappen danach ausgewählt werden, inwieweit sie
eine solche Zerstreuung ermöglichen und inwieweit nicht.
Disperses Fernsehen
An dem Samstag abend, dessen Fernsehrezeption im weiteren exemplarisch untersucht
werden soll, sehen die Eltern zuerst Teile des AKTUELLEN SPORTSTUDIOS im ZDF, dann
die Comedy-Show RTL S AMSTAG NACHT und zwischenzeitlich wieder einige Minuten
SPORTSTUDIO an. Sie schalten gegen 22:40 Uhr den Fernseher ein, 46 d.h. zu einem
Zeitpunkt, an dem DAS AKTUELLE SPORTSTUDIO47 bereits ca. 20 Minuten läuft. Als ein
typisches Beispiel für die Kommunikation, die während dieser Sportsendung stattfindet,
kann folgender Ausschnitt angesehen werden:
Beispiel 53: <Sportstudio; B6–15>
Angriff der Dortmunder im Spiel "KSC – Borussia Dort[…] dortmund hatte seine stärken eindeutig im spiel nach
6 Bild
Rety
Kom.
• 1min 12 •
7 Bild
Rety
Rainer
Kom.
mund"
vorn • 1 • freund • 2 • heiko herrlich • 3 • ricken •• reitmeier •• und
is doch ' n loser
•3•
8 Rety
Rainer
Maria
Kom.
michael zork zum eins zu null in der siebzehnten minute • 1 • der kapitän
hm¿
ich dacht du hättst noch nichts gesehn
•1•
9 Rety
Maria
Kom.
bedankt sich bei ricken •• auch herrlich • 1 • hat lob verdient • für seine
=ich dachte= du hättest noch nichts gesehn
•1•
•2•
10 Rety
Rainer
Kom.
flanke und dann •• drei akrobaten bei der arbeit
ham' sie vorhin gezeigt in der tages/ •• tagesschau
alles lief
idioten •• sind (&
•2•
11 Bild
Rety
Rainer
Kom.
nach programm […]
&&&&& • vielleicht) ((schnieft))
Torchance der Dortmunder
[…] heiko herrlich • 1 • und
12 Bild
Rety
Maria
Kom.
wieder andreas möller • 1 • allerdings elfmeterverdächtig […]
ähm {enttäuscht}
• 59 •
Zeit[…]
• 44 •
193
13 Bild
Rety
Rainer
Maria
Kom.
lupe des ' Abseitstors' von Dortmund
Tor der Dorthier • stehen sowohl sammer als auch kohler […]
[…] und riedles
das war abseits
ja
•1•
• 38 •
14 Bild
Rety
Rainer
Maria
Kom.
munder durch Karl-Heinz Riedle
dankeschön er steigt hoch wie eh und je •• vier zu eins der endstand ••
ha ja
((lacht))
hat der ' n tor gemacht
•1•
•6•
15 Bild
Rety
Riedle
Maria
Kom.
Interview mit Karl-Heinz Riedle
karl-heinz riedle • 4 •
so haben mich die dortmunter eigentlich […]
((lt.)) =das is aber ' n toller= • hä¿
• 52 •
Im AKTUELLEN SPORTSTUDIO wird gerade ein Spielbericht der Begegnung zwischen
dem Karlsruher Sport Club und Borussia Dortmund eingespielt, wobei ein Angriff
Dortmunds zu sehen ist. Als Heiko Herrlich von Freund den Ball zugepaßt bekommt,
wertet Rainer den Spieler als 'n loser (B7). Für Maria impliziert Rainers Bewertung,
daß er das Spiel schon gesehen hat, da sich sein Urteil über Herrlich kaum aus der
gerade gesehenen Spielszene ableiten läßt. Entsprechend drückt sie ihre Verwunderung
über Rainers Bewertung aus und sagt, sie habe gedacht, Rainer hätte an betreffendem
Abend noch nichts gesehn (B8). Da Rainer Marias Äußerung nicht verstanden hat,
wiederholt sie sie nochmals (vgl. B9). Rainer gibt daraufhin zu verstehen, daß er
Ausschnitte aus dem betreffenden Spiel bereits um acht Uhr in der TAGESSCHAU gesehen
hat (vgl. B10). Nachdem Rainer das Gesehene nochmals kurz bewertet hat (vgl.
B10f.), sehen Rainer und Maria anderthalb Minuten schweigend fern, unterbrochen
nur von einem Blurting (B12), mit dem Maria ihre Enttäuschung über eine verpatzte
Torchance der Dortmunder manifestiert.
Als dann ein Abseitstor der Dortmunder in Zeitlupe gezeigt wird, kommentiert
Rainer dies Szene mit der Äußerung das war abseits (B13), was Maria mit einem
knappen ja (B13) bestätigt. Weitere vierzig Sekunden sehen Rainer und Maria schweigend fern, bis die Szene mit dem nächsten Tor der Dortmunder zu sehen ist, das von
Karl-Heinz Riedle geschossen wird, der über einen längeren Zeitraum hin verletzt
gewesen ist. Unsicher fragt Maria nach, ob Riedle 'n tor gemacht (B14) habe, was
Rainer mit einem ha ja (B14) bestätigt. Maria lacht darauf und schiebt nach einigen
Sekunden des schweigenden Fernsehens ein bewertendes =das is aber 'n toller= •
hä¿ (B15) nach. Rainer reagiert auf Marias Äußerung nicht, und beide sehen weiter
zusammen schweigend fern.
An diesem Beispiel werden einige Charakteristika des dispersen Aneignungsstils
von Rainer und Maria deutlich. Es ist auffallend, wie wenig beide während des
gemeinsamen Fernsehens zu dieser Uhrzeit sprechen und daß die wenigen Äußerungen
zumeist Paarsequenzen konstituieren, die sich als knappste kommunikative Einheiten
begreifen lassen. So bestätigt Maria Rainers Kommentar zu dem Abseitstor der Dortmunder nur mit einem knappen ja, ähnliches gilt umgekehrt für Marias anschließende
Frage zu Karl-Heinz Riedles Tor. Zwischen solchen Paarsequenzen liegen zumeist
längere Schweigephasen. Umfassendere Gesprächsepisoden finden sich unter den Äu-
194
ßerungen an dem betreffenden Abend praktisch keine. Ebenso sind nur wenige Blurtingsequenzen auszumachen, mit denen sich Rainer und Maria beispielsweise ihre
Anteilnahme an einem zu sehenden Spielbericht signalisieren. Gerade hierin bestehen
deutliche Differenzen zu der Rezeption des Fußball-Länderspiels Deutschland gegen
Bulgarien von Vater und Sohn, dessen Aneignung durch einen stärker erlebniszentrierten
Aneignungsstil gekennzeichnet ist.48
Betrachtet man die Paarsequenzen, die Rainer und Maria äußern, so stellt man fest,
daß vor allem zwei Arten gehäuft auftreten, nämlich orientierende und bewertende,
wie die Analyse von Beispiel 53 gezeigt hat. Weitere Beispiele für solche orientierende
Sequenzen enthält der folgende Ausschnitt:
34 Bild
Poschmann
Maria
Kom.
Interview mit Sean Dundee
[…] und gesagt • dabei • 1 • hört sich gut an • also ((lt.))
wie
• 2min 17 • Eßgeräusche
35 Ton
Rainer
Maria
Kom.
[Applaus +++++++++++++++++++++++++++++++++++++[
ja ja
sieben-und-zwanzig
alt is' n der
sieht aber noch jung aus
Anmoderation Spiel "Eintracht Frankfurt – 1FC Köln"
[…] was eintracht frankfurt am main ist der erste fc • am rhein •
wie hat lautern denn gespielt¿
36 Bild
Poschmann
Maria
Kom.
• 15 •
37 Poschmann
Rainer
Maria
Kom.
launische diva nennt man die beiden vereine und denen geht' s […]
eins ein oder so
((lacht))
• 2 min 05 •
•2•
Zu Beginn des Ausschnitts fragt Maria, wie alt Sean Dundee sei, ein Spieler des KSC,
mit dem Wolf-Dieter Poschmann gerade ein Interview führt. Rainer orientiert Maria
über dessen Alter, indem er ihre Frage mit einem knappen sieben-und-zwanzig (B35)
beantwortet.49 Darauf begründet Maria, warum sie Rainer nach dem Alter von Dundee
gefragt hat. Sean Dundee erscheint ihr im Vergleich zu anderen Spielern sehr jung,
eine Einschätzung, die Rainer nur bestätigen kann (vgl. B35). Nach dieser kurzen
Orientierungssequenz sehen Maria und Rainer wieder einige Sekunden schweigend
fern, bis Maria eine zweite Frage stellt, nämlich wie Kaiserslautern gespielt habe (vgl.
B36). Auch hierüber versucht Rainer sie zu orientieren, jedoch scheint er sich bezüglich
des Spielergebnisses nicht ganz sicher zu sein. Dies wird daran deutlich, daß er seine
Antwort eins ein mit einem Unsicherheit markierenden oder so (B37) schließt. Maria
amüsiert dieses Ergebnis sichtlich, wie an ihrem Lachen deutlich wird. Danach sehen
Rainer und sie für zwei Minuten schweigend fern (vgl. B37).
Solche Orientierungsfragen Marias stellen einerseits Ansuchen um Information
dar. Ausgehend von seinem Wissen als Fußball-Fan, aber auch bedingt dadurch, daß
er zuvor bereits die TAGESSCHAU mit den wichtigsten Fußballergebnissen gesehen hat,
kann Rainer die Wissenslücken seiner Frau füllen und ihr dadurch die Aneignung der
195
betreffenden Sendung erleichtern. Andererseits handelt es sich bei den Fragen Marias
gleichzeitig um rudimentäre Gesprächsangebote, die sie ihrem Mann macht. Indem
Maria eine Frage an Rainer stellt, vollzieht sie einen potentiell gesprächsinitiierenden
Schritt. Ihr zumindest latentes Interesse an einem Gespräch ist damit verbunden, daß
sie sich weniger als ihr Mann für das AKTUELLE SPORTSTUDIO interessiert. Daß ihr
Wunsch nach einem Gespräch aber nicht zu ausgeprägt ist, zeigt sich daran, daß sich
Maria mit den knappen Antworten Rainers begnügt und sie selbst nur kurz bestätigt.
Es scheinen beide zu sein, die einen dispersen Aneignungsstil favorisieren — ein eher
schweigendes gemeinsames Fernsehen (vgl. B37).
Das beiderseitige geringe Interesse an einem längeren Gespräch zeigt sich daran,
daß die auch von Rainer und Maria beim gemeinsamen Fernsehen geäußerten Bewertungen ähnlich knapp sind wie ihre gegenseitigen Orientierungen.
31 Bild
Ton
Rainer
Maria
Kom.
Sean Dundees Bundesligatore werden eingespielt
Interview
]Applaus
• 51 •
32 Bild
Ton
Poschmann
Rainer
Maria
Kom.
mit Sean Dundee
+++++++++++++++++++++++++]
jetzt hat vorhin ihr trainer gesagt
ja
heute abend auch •• ' n paar schöne
{lachend:}
•1•
•1•
33 Poschmann
Maria
Kom.
=winfried schäfer hat es= sie […]
ob ma den anmachen
• 2min 17
TOore • gezeigt
tore waren
• 54 •
Bei der ersten Äußerung Rainers handelt es sich um eine selbstgesprächshafte Bewertung
dessen, was gerade zu sehen ist. Wolf-Dieter Poschmann hat das Interview mit Sean
Dundee unterbrochen, um einen Videoclip mit seinen Bundesligatoren einzuspielen.
Dies kommentiert Rainer mit einem gemurmelten TOore • gezeigt (B31), ohne mit
dieser Äußerung ein Gespräch eröffnen zu wollen. Eine Minute später, als der mit
Musik unterlegte Clip zu Ende ist, sagt Maria tore waren heute abend auch •• 'n paar
schöne (B31f.). Angeregt durch den Clip mit Dundees Toren, bewertet Maria die
Tore, die an betreffendem Abend im SPORTSTUDIO zu sehen waren, in ihrer Gesamtheit.
Rainer bestätigt ihre positive Bewertung mit einem knappen ja (B32). Nach einer
kurzen Bemerkung von Maria sehen beide wieder für über zwei Minuten schweigend
fern. Ähnlich kondensiert wie die Äußerung im obigen Beispiel ist folgende Bewertung:
196
42 Bild
Hagner
Kom.
Interview mit Matthias Hagner
[…] sind in der tabelle am neunten platz nach oben •• is nimmer
• 36 •
43 Hagner
Rainer
weit und ich denk schon daß • ein kleiner aufwärtstrend momentan da ist
((lacht ++++++++++++++++++++++++++++++++
44 Poschmann
Rainer
°ja° • was ehm kriegen eigentlich so die jüngeren spieler äh mit mit dem
+++)) nimmer weit nach oben •• °°so' n quatsch°°
45 Poschmann
Kom.
ganzen gerangel • sie haben ja auch beispielsweise unter jupp heinckes
•5•
46 Poschmann
Rainer
Kom.
schon trainiert •• äh was hat sich denn da wie verändert¿
kriegt ' n punkt •• und dann sacht er
• 1min 25 •
Im Anschluß an das Interview mit Sean Dundee bzw. einem Bericht über das Spiel
Eintracht Frankfurt gegen den 1. FC Köln führt Poschmann ein Interview mit Matthias
Hagner, einem Spieler von Eintracht Frankfurt. In dem Interview schätzt Hagner die
momentane Lage bei Eintracht Frankfurt als positiv ein, nachdem sie die letzten vier
Spiele nicht verloren hat und in der Bundesliga-Tabelle zum Zeitpunkt der Aufnahme
auf dem neunten Rang plaziert ist. Diese Situation interpretiert er in dem Sinne, daß
es nach oben […] nimmer weit (B42f.) sei. Die Einschätzung Hagners amüsiert Rainer
sichtlich, er repetiert Hagners Formulierung nimmer weit nach oben (B44) und bewertet
diese Einschätzung als quatsch (B44). Nach einer kurzen Schweigephase von fünf
Sekunden schiebt Rainer die unvollendete Satzkonstruktion kriegt 'n punkt •• und
dann sacht er (B46) nach, mit der er sein Unverständnis darüber manifestiert, wie
Matthias Hagner zu seiner Einschätzung der Situation bei Eintracht Frankfurt kommen
kann. Maria läßt Rainers Äußerungen isoliert im Raum stehen, beide sehen weiter
schweigend fern.
Ein letztes Beispiel, um den kondensierten Charakter der Paarsequenzen im fernsehbegleitenden Gespräch der Eltern zu verdeutlichen, ist das folgende:
Beispiel 57: <Sportstudio; B24>
24 Poschmann
Rainer
Maria
Kom.
gut war da nich so' n bißchen der traum da •• beim fc bayern […]
ne
hast du heut geld abgeholt
•8•
• 18 •
•1•
Auch Thematisierungen von Tageserlebnissen finden allenfalls in sehr rudimentärer
Form statt. Eines der wenigen Beispiele dafür ist an diesem Abend die obenstehende
Sequenz. Maria fragt hier Rainer, ob er an betreffendem Tag Geld von der Bank
geholt habe, eine Frage, die Rainer knapp mit einem ne (B24) beantwortet. Auf die
näheren Hintergründe oder anderweitige Tageserlebnisse geht er aber nicht ein.
In einem ersten Resümee läßt sich zu dem dispersen Aneignungsstil der Eltern also
festhalten, daß für ihn eine Tendenz zum schweigenden Fernsehen charakteristisch ist.
Äußerungen während der Fernsehrezeption finden sich nur vereinzelt, und dann handelt
197
es sich zumeist um Paarsequenzen, in denen das Gesehene auf kondensierte Weise
bewertet oder einer der Rezipierenden vom anderen orientiert wird. Weitergehende
Gespräche, etwa über Alltagserlebnisse, finden kaum statt, und wenn, dann handelt es
sich dabei ebenfalls um sehr kondensierte Kommunikationen. Die Eltern sind auf der
Suche nach Zerstreuung.
Zapping und die Suche nach Zerstreuung
Wenn die Eltern in der häuslichen Welt der Schmelzers abends alleine fernsehen,
wollen sie sich zerstreuen, ohne sich mit dem Rezipierten kommunikativ weiter auseinanderzusetzen oder sich im Gespräch mit den eigenen Tageserlebnissen zu befassen.
Ermöglicht ihnen eine Sendung diese Entspannung nicht, so sind sie jederzeit bereit,
zu einem anderen Sender umzuschalten:
Beispiel 58: <Umschalten; B47–51>
47 Bild
Ton
Rainer
Maria
Kom.
Einspielung "Die schönsten Tore von Matthias Hagner"
]Musik ++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((gähnt))
willst de nich umschalten
ja wo is denn jetzt rtl
• 1min 25 •
•3•
48 Ton
Rainer
Maria
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
auf vier
oder auf fünf¿ • =auf= fünf
• auf vier oder fünf
e hm
•5•
•1•
49 Ton
Rainer
Maria
Kom.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
hm
da • muß ich erscht
wat jetz während dem aufnehmen umschalten
•2•
50 Ton
Maria
Kom.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
((stöhnt, greift nach der Fernbedienung und
auf stop drücken
• 10 •
51 Bild
Ton
Müller-G.
Grießer
Maria
RTL "Wie bitte?!"; Ende der letzten Satire
+++++ ]
entschuldigung
[Applaus[
ja
schaltet um auf RTL))
=wie bitte is des=
Rainer und Maria haben rund 23 Minuten DAS AKTUELLE SPORTSTUDIO im ZDF angesehen.
Während dieser Zeit haben sie beim Fernsehen gegessen, und Rainer hat sich über die
wichtigsten Fußball-Ergebnisse des Tages informiert. Die Interviews mit den Spielern
der unterschiedlichen Mannschaften bzw. die Einspielung deren schönster Tore scheinen
Rainer aber nicht zu interessieren, was an seinem Gähnen und an der Frage deutlich
wird, ob Maria nicht umschalten wolle (vgl. B47).50 Maria willigt mit ihrer Äußerung
ja wo is denn jetzt rtl • auf vier oder fünf (B47f.) ein, zu einem anderen Sender zu
198
wechseln. Gleichzeitig gibt sie zu verstehen, daß sie den Sender RTL präferiert, ohne
jedoch Interesse für eine bestimmte Sendung zu signalisieren. Nach einer kurzen
Side-Sequenz, die durch die Aufnahmetechnik bedingt ist, 51 greift sie zu der Fernbedienung und schaltet auf den Sender RTL um. Danach vergehen zwei Sekunden, in
denen sich Maria kurz orientiert, welche Sendung auf RTL zu sehen ist und diese
dann mit einem schnell gesprochenen =wie bitte is des= (B51) identifiziert. 52 Rainer
bestätigt Marias Identifizierung mit einem knappen ja (B51), und beide sehen anschließend weiter schweigend fern.
Daß Maria und Rainer bei ihrem Bewegen durch den Flow des Fernsehens auf der
Suche nach Zerstreuung und Vergnügen sind, wird an einem Ausschnitt kurze Zeit
später deutlich.
Beispiel 59: <Samstag Nacht; B56–58>
56 Bild
Ton
Lieferant
Rainer
Maria
Kom.
Sketch "Falsches"; Lieferant betritt Bühne mit Pizza
[Publikum lacht, Applaus ++++++++
pizza für jonas wagner
((lacht))
((lacht +++++++++++++
• 1min 48 •
57 Bild
Ton
Rüdiger
Rainer
Maria
Kom.
Rüdiger Hoffmann betritt die Bühne
+++++++++++++++++++++]
ja hallo ersmal • ich weiß gar nicht ob sie' s wußten
((lacht ++))
++))
•7•
58 Rüdiger
Maria
.
Kom
• aber ich […]
((lacht))
• 32 •
Im Anschluß an WIE BITTE?! ist auf dem Sender RTL die Comedy-Show RTL SAMSTAG
NACHT zu sehen, eine deutsche Adaption der amerikanischen Show SATURDAY N IGHT.
Die Comedy Show besteht aus einer Abfolge unterschiedlichster Sketche, die teils auf
einer Bühne präsentiert, teils eingespielt werden. Bei den Sketchen handelt es sich
zum einen um vordergründigen Nonsens, in manchen werden aber auch politische
und kulturelle Ereignisse der letzten Woche 'auf die Schippe' genommen. Der erste
Sketch des Abends ist der Rubrik Nonsens zuzuordnen: Unterschiedlichste Personen,
die zum Großteil zum festen Ensemble von RTL SAMSTAG NACHT zu zählen sind,
betreten die Bühne und entpuppen sich in irgendeinem Sinn als "falsch". Da hat
jemand das Kostüm für den falschen Sketch an, betritt die falsche Besetzung die
Bühne, hat einer der Schauspieler falsch geparkt, es gibt falschen Hasen zu essen,
usw. Im Rahmen dieser Abfolge von "falschen" Personen und Handlungen winkt
auch Wigald Boning53 — verkleidet als Lieferant — mit einer Pizzaschachtel durch
die Bühnentür und ruft pizza für jonas wagner (B56). Der ebenfalls 'falsche' Auftritt
von Boning amüsiert Maria und Rainer, wie an ihrem anhaltenden und lauten Lachen
deutlich wird. Ähnlich amüsant ist für Maria der Auftritt der nächsten Person, nämlich
der des zum Zeitpunkt der Aufnahme populären Komikers Rüdiger Hoffmann. Kaum
199
hat Hoffmann die Bühne betreten, beginnt Maria über dessen gerade begonnene Äußerung zu lachen, ihr bereitet allein der Sprechstil Hoffmanns Vergnügen.
Ein Moment des dispersen Aneignungsstils von Maria und Rainer ist es also, sich
aus dem Flow des Fernsehens die Sendungen 'herauszupicken', die sie unterhalten.
Dabei scheinen Rainer und Maria bei ihrer Sendungsauswahl in hohem Maße aufeinander eingespielt zu sein. Zumindest thematisieren sie im Gespräch nicht weiter, was
sie sehen wollen, und auch der Vorgang des Umschaltens selbst findet — wenn man
von den 'technischen' Schwierigkeiten absieht — ohne nennenswerte Kommunikation
statt.
Ein Teil des Bewegens durch den Fernsehflow ist das Umgehen von Werbung. So
schalten Rainer und Maria, als die RTL SAMSTAG NACHT Show durch den ersten
Werbeblock unterbrochen wird, wieder zurück zum AKTUELLEN SPORTSTUDIO, das im
ZDF läuft. Dort sind nach wie vor Spielberichte und Interviews mit einzelnen Fußballspielern zu sehen. Das Interesse für diese Sendung ist aber vollkommen erlahmt:
Beispiel 60: <Umschalten; B79–80>
79 Bild
Poschmann
Rainer
Kom.
80 Bild
Poschmann
Rainer
Kom.
Interview mit Stefan Beinlich
[…] das system • da wird verschoben •• da wird' s übernom°das system •• da
• 1min 11 •
"RTL Samstag Nacht"
men •• is das so […]
is gar nichts°
((schaltet um))
• 11 •
• 45 •
Poschmann interviewt gerade Stefan Beinlich, einen Spieler des Fußballvereins Hansa
Rostock. Im Rahmen dieses Interviews spricht Poschmann von dem kollektiv der
Mannschaft des FC Freiburg, gegen die Hansa Rostock gespielt und verloren hat.
Dabei charakterisiert er die Mannschaft des FC Freiburg als ein system (B79), d.h. als
homogene Einheit, die im Gegensatz zu einer Ansammlung von einzelnen stars und
einzelkönnern steht. Rainer scheint sehr irritiert über diese Charakterisierung der Freiburger Mannschaft zu sein, was er mit seiner selbstgesprächshaften Äußerung °das
system •• da is gar nichts° (B79f.) zeigt. Mit dieser Äußerung wertet Rainer die
Einschätzung Poschmanns nicht nur als falsch, sondern manifestiert gleichzeitig auch
sein Desinteresse an den Interviews des A KTUELLEN SPORTSTUDIOS und schaltet daraufhin
— vermutlich in der Hoffnung, daß auf RTL der Werbeblock zu Ende ist — wieder
um (vgl. B80).
Kaum hat Rainer auf RTL zurückgeschaltet, vergnügen er und Maria sich wieder
sichtlich an den zu sehenden Sketchen.
Beispiel 61: <Samstag Nacht; B84–86>
84 Bild
Bohning
Kom.
Sketch "Zwei Stühle – Eine Meinung"
[…] oskar lafontaine ist neuer spd parteivorsitzender •• begrüßen
• 50 •
200
85 Bild
Ton
Bohning
Dietrich
[Applaus;
sie mit mir den verlierer der woche •• hier ist rudolf scharping
86 Bild
Ton
Bohning
Rainer
Maria
Kom.
als ' Scharping' betritt, völlig steif, die Bühne und nimmt Platz
Gröhlen des Publikums
°guten abend° • 2 • ((räuspert sich)) […]
((lt.))
((lt.))
((lt.))
((lt.))
•2•
•4•
• 12 •
Es ist der dritte Sketch der Comedy-Show zu sehen, nämlich die aktuelle Talkrunde
"Zwei Stühle — Eine Meinung", bei der Wigald Boning Rudolf Scharping alias Oli
Dietrich empfängt.54 Der Auftritt des als Scharping verkleideten Dietrich amüsiert
Rainer und Maria sofort. Kaum daß er in einem braunen Anzug und mit einem steifen
Gang die Bühne betritt, beginnen Rainer und Maria zu lachen (vgl. B86). Dieses
Amüsiert-Sein ist für die gesamte Aneignung des Sketchs charakteristisch:
Beispiel 62: <Samstag Nacht; 106–108>
106 Ton
Bohning
Dietrich
Kom.
[Publikum lacht]
[…] herr scharping ich hab nix verstanden
herr
• 54 •
aber •• das klingt gut
((lacht; räuspert sich))
((lacht))
107 Dietrich
Rainer
Maria
bohning isch auch nischt
108 Ton
Dietrich
Maria
Kom.
[Publikum lacht +++]
ja
((lacht))
•9•
Im weiteren Verlauf des Sketchs "Zwei Stühle — Eine Meinung" wird der Führungswechsel bei der SPD von Rudolf Scharping zu Oskar Lafontaine thematisiert, der sich
die Woche zuvor auf dem Bundesparteitag in Mannheim in einer Kampfabstimmung
vollzogen hat. Boning versucht, den von Dietrich gespielten Scharping über diesen
Führungswechsel zu befragen, was jedoch mißlingt, da Scharping sinnlose Antworten
gibt. Dies gibt Boning auch deutlich zu verstehen, indem er äußert herr scharping ich
hab nix verstanden (B106). In Anbetracht seiner recht wirren Antwort, muß Scharping
selbst eingestehen, daß er seine eigene Äußerung nicht verstanden hat (vgl. B106f.).
Es ist dieses Selbsteingeständnis Scharpings, das Maria und Rainer amüsiert (vgl.
B107), ebenso wie Scharpings Rechtfertigung, daß seine Antworten zumindest gut
geklungen haben (vgl. B107f.). Solche Momente des gemeinsamen Lachens sind die
Höhepunkte des betreffenden Fernsehabends.
Wie der spielerische Aneignungsstil des Sohns, so lassen sich auch die Kernaspekte
des dispersen Aneignungsstils der Eltern anhand von zwei Punkten fassen:
201
Kennzeichnend für den dispersen Aneignungsstil ist ein geringes Maß an kommunikativen Aktivitäten beim Fernsehen. So besteht bei der Fernsehrezeption eine Tendenz
zum Schweigen, an Äußerungen finden sich nur einzelne Emotionsmanifestationen,
kondensierte Bewertungen und Orientierungen. Auch die Thematisierungen eigener
(Tages-) Erlebnisse sind sehr kondensiert. Häufig bestehen die Gesprächsepisoden
nur aus einer oder zwei Paarsequenzen. Ein Vergleich der einzelnen, in diesem Kapitel
betrachteten Fernsehabende zeigt aber, daß ein solcher disperser Aneignungsstil nicht
generell für die Fernsehaneignung von Rainer und Maria kennzeichnend ist. Sehen
Mutter und Sohn zusammen Kindersendungen, so besteht bei ihr durchaus die Bereitschaft, sich auf Stefans spielerischen Aneignungsstil einzulassen. Ebenso präferiert
Rainer einen erlebniszentrierten Aneignungsstil, wenn er zusammen mit seinem Sohn
Fußballspiele sieht. Der disperse Aneignungsstil ist also primär für das abendliche
Fernsehen von Rainer und Maria typisch, mit dem sie sich von ihrem Familien- und
Arbeitsalltag entspannen möchten.
Nach Darstellung von Jean-Claude Kaufmann hat das Schweigen innerhalb von
Paarbeziehungen eine entscheidende Bedeutung und kann nicht einfach mit 'NichtKommunizieren' gleichgesetzt werden (vgl. Kaufmann 1994, S.237). 55 Dabei unterscheidet Jean-Claude Kaufmann idealtypisch zwischen zwei Arten des Schweigens.
Dies ist zum einen das Schweigen, das darin begründet ist, daß alles seinen gewohnten
Gang geht. Der zweite Typus des Schweigens ist der des inneren Rückzugs. Der
disperse Aneignungsstil hat etwas von beiden Idealtypen. So ist das schweigende
gemeinsame Fernsehen ein in 'interaktive Gewohnheiten' eingebettetes Schweigen,
bei dem alles seinen gewohnten Gang geht. Es ist fast ein tägliches Ritual, daß die
Eltern abends den Fernseher einschalten und auf diese Weise den gemeinsamen Abend
verbringen. Dabei ist die Situation aber nicht als ein 'Nicht-Miteinander-Reden' gerahmt,
sondern primär durch die — wenn auch schweigende — gemeinsame Tätigkeit des
Fernsehens. Mit dem zweiten von Jean-Claude Kaufmann beschriebenen Idealtypus
des Schweigens hat der disperse Aneignungsstil gemeinsam, daß er einen inneren
Rückzug ermöglicht. Zwar besteht beim gemeinsamen Fernsehen die Pflicht zu einer
rudimentären Kommunikation, diese beschränkt sich aber auf wenige orientierende,
bewertende und emotions-manifestierende Äußerungen. Dadurch kann das durch einen
dispersen Aneignungsstil gekennzeichnete gemeinsame Fernsehen eine wichtige soziale
Funktion innerhalb der Paarbeziehung haben: Die Eltern verbringen gemeinsam ihre
Freizeit mit einer Tätigkeit, die beiden Vergnügen bereitet, und signalisieren sich dies
auch durch vereinzelte Emotionsmanifestationen. Gleichzeitig müssen sie aber nicht
ständig miteinander kommunizieren und können sich entsprechend ein Stück weit auf
sich selbst zurückziehen. Insofern ist das durch einen dispersen Aneignungstil gekennzeichnete gemeinsame Fernsehen eine der von Jean-Claude Kaufmann beschriebenen
interaktiven Gewohnheiten, die in einer Paarbeziehung einen interaktiv abgesicherten
inneren Rückzug ermöglicht. Das Potential des Fernsehens besteht dabei darin, daß es
diesen partiellen Rückzug durch eine gemeinsamkeitsstiftende Tätigkeit ermöglicht.
10 Fernsehaneignung und Alltagsgespräche
Der Ausgangspunkt für die vorliegende Studie war die Argumentation, daß die Fernsehaneignung einen Vermittlungsprozeß zwischen Medien- und Alltagsdiskursen darstellt, ein kommunikationskultureller Zusammenhang, bei dem dem Gespräch eine
herausragende Stellung zukommt. In der näheren Betrachtung der Fernsehrezeptionssituation hat sich das gemeinsame Fernsehen als vielschichtige soziale Veranstaltung
erwiesen, bei der miteinander gesprochen wird. Äußerungen beim gemeinsamen Fernsehen dienen nicht nur dazu, das individuelle Fernsehvergnügen interaktiv abzusichern,
sondern haben auch die Funktion, sich gemeinsam mit dem Gesehenen auseinanderzusetzen. Dabei zeichnen sie sich zumeist durch einen kondensierten Charakter aus: Die
kommunikativen Formen, die ihnen zugrunde liegen, werden häufig auf sehr knappe
Weise realisiert, d.h. Erzählungen sind meist sehr kurz, Bezüge zum eigenen Alltag
werden nur mit einer Äußerung hergestellt usw. Dieser kondensierte Charakter der
meisten Äußerungen beim Fernsehen ist insofern nicht weiter verwunderlich, als die
betreffende Situation primär als Fernsehrezeption gerahmt ist und nicht als gemeinsames
Gespräch. Zu viel reden würde es unmöglich machen, das Fernsehgeschehen — in
unterschiedlichen Graden aufmerksam — zu verfolgen. Umgekehrt ist es aber auch
ungewöhnlich, daß innerhalb von Lebensgemeinschaften oder im Freundeskreis vollkommen schweigend ferngesehen wird. Ein Charakteristikum der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens ist, daß bei ihr eine rudimentäre Kommunikationsverpflichtung besteht, auch wenn sie sich manchmal nur darin manifestiert, daß die
Zuschauer gemeinsam über das Gesehene lachen und sich so signalisieren, daß ihnen
die betreffende Fernsehsendung Vergnügen bereitet.
Folglich ist es möglich, von einer kommunikativen Fernsehaneignung zu sprechen:
Da es die alltäglichen Äußerungen über Fernsehen sind, durch die die Zuschauer und
Zuschauerinnen medial Übertragenes und eigene Lebenswirklichkeit miteinander in
Beziehung setzen, ist der Vermittlungsprozeß der Fernsehaneignung selbst auch ein
kommunikativer Vorgang. Einer solchen Formulierung liegt ein relativ weiter Begriff
von Fernsehaneignung zugrunde. Fernsehaneignung wird als ein Prozeß gefaßt, durch
den Menschen Fernsehsendungen in ihren spezifischen alltagsweltlichen Sinnzusammenhängen für sich nutzbar machen. Dabei lassen sich unterschiedliche Formen der
kommunikativen Aneignung von Fernsehen differenzieren, die sich in ihren Funktionen
danach unterscheiden, ob sie der Bezugnahme auf die Alltagswelt, der Konstitution
eines gemeinsamen Erlebens oder der Textinterpretation dienen (vgl. den Überblick
in Tabelle 2, S.204).
10.1
Formen der kommunikativen Fernsehaneignung
Die Alltagswelt kann als der grundlegende Bezugsraum der Fernsehaneignung begriffen
werden. Dies zeigt bereits eine Betrachtung der Fernsehthemen, die von den Zuschauern
in ihren Äußerungen beim gemeinsamen Fernsehen aufgegriffen werden: Das, was
für die Zuschauer thematisch relevant ist, wird durch deren alltagsweltliche Sinnstrukturen vermittelt. Unter diesem Blickwinkel ist die Alltagswelt ein stets vorhandener
Bezugsraum der Fernsehaneignung. Interessant ist in diesem Zusammenhang, wie
204
dieser Bezugsraum bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens aktualisiert wird.
Tabelle 2: Formen der kommunikativen Fernsehaneignung
Alltagswelt
Kurzverweise
– In-Beziehung-Setzen mit Alltagswelt
Bewertungen
– Entwickeln und Stabilisieren von Normen und Werten
– Immunisieren der Werte gegen mögliche Kritik
– Relativieren durch andere Werte und Erfahrungen
Lästersequenzen
– Entwickeln und Stabilisieren von Normen und Werten
– Konstitution von 'Wir-Gefühl' und Gruppenidentität
Erzählungen
– Rekonstruktion und Vermittlung eigener Erfahrung
– Konstitution von Gruppenidentität
Scherze
– Stabilisierung von Gruppenwerten
– Konstitution von 'Wir-Gefühl' und Gruppenidentität
Projektionen
Phantasien
Erleben
– Konstitution von 'Wir-Gefühl'
– Ausmalen von Handlungsoptionen
Thematisierungen der
Inszeniertheit
– gegenseitiges Versichern des fiktionalen Charakters
Thematisierungen der
Erlebnisqualität
– Bestätigung einer spezifischen Erlebnisqualität
– Emotionale Einstimmung auf das Gesehene
Response Cries &
Blurtings
– Manifestation von und In-Distanz-Treten zu Gefühlen
– Emotionale Rahmung der Rezeption
Para-Interaktionen
– Manifestation von Gefühlen
– Emotionale Rahmung der Situation
– Vergnügen-Bereiten durch Spiel
Aufmerksamkeitsmarker
– Hinweis auf Relevantes
– Auswahl von Details aus dem 'semiotischen Überangebot'
Identifizierungen
– Füllen von Wissens- und Textlücken
– Lenken der Aufmerksamkeit
Textverweise
Textinterpretation
– Spielerisches In-Beziehung-Setzen mit Alltagswelt
– Entwickeln eigener Handlungsoptionen
Textrekonstruktionen
– Spannen eines 'Intertextualitätshorizontes'
– Anschließen an bekannte Texte (Kontextbildung)
– Füllen offener Textstellen
– Vermitteln von Vor- und Kontextwissen (Kontextbildung)
– Spannen eines 'Intertextualitätshorizontes'
Orientierungen
– Füllen von Wissens- und Textlücken
– Darlegen von Kontextwissen (Kontextbildung)
Aushandlungen
– Erlangen eines intersubjektiven Textverständnisses
– Schließen offener Textstellen
So können die Bezüge zur Alltagswelt, die für einen der Zuschauer im Prozeß der
Rezeption relevant sind, für die anderen von mitunter untergeordneter Wichtigkeit
sein, oder sie sehen die Bezüge gar nicht. Entsprechend verwundert es nicht, daß sich
unter den Äußerungen der Zuschauer beim gemeinsamen Fernsehen immer wieder
10.1 Formen der kommunikativen Fernsehaneignung
205
solche finden, durch die sie alltagsweltliche Bezüge explizieren und intersubjektivieren.
Dies können einfache Kurzverweise auf selbst gemachte Erfahrungen sein, aber auch
auf die Alltagswelt bezogene Scherze oder kondensierte Phantasien. Gemeinsam ist
diesen Äußerungen, daß durch sie das Gesehene auf intersubjektiv nachvollziehbare
Weise im Bezugsraum der eigenen Alltagswelt lokalisiert wird.
Die Alltagswelt ist aber auch unter einem zweiten Gesichtspunkt als ein Bezugsraum
der Fernsehaneignung aufzufassen. So bedarf die Alltagswelt, als der vorrangige Bereich
einer jeden Lebenswelt, einer ständigen Bestätigung. Hierbei hat das gemeinsame
Gespräch eine wichtige Funktion, es ist das "notwendige Vehikel der Wirklichkeitserhaltung" (Berger & Luckmann 1977, S.163), das unentwegt die subjektive Wirklichkeit
des Einzelnen garantiert, modifiziert und rekonstruiert. In diesem Prozeß der Wirklichkeitsunterhaltung haben in der heutigen Zeit auch Fernsehsendungen ihren Platz. So
lassen sich eine Reihe von kommunikativen Formen der Fernsehaneignung unterscheiden, durch die die Zuschauer, ausgehend von den im Fernsehen gesehenen Inhalten,
ihre eigenen, alltagsweltlichen Werte im Gespräch beim Fernsehen bestätigen oder
modifizieren. Hierzu zählen Bewertungen des Gesehenen, aber auch das Lästern und
der Prominentenklatsch. All diesen Formen ist gemeinsam, daß Inhalte aus dem Fernsehen aufgegriffen und im Gespräch in unterschiedlichem Maße bewertend und moralisierend verhandelt werden. Damit bestätigen sich die Zuschauer gegenseitig ihr
soziales Wertsystem.
Die Alltagswirklichkeit von Zuschauern ist nicht nur das Hier und Jetzt, sondern
ist auch vergangene Wirklichkeit. Wie Maurice Halbwachs argumentiert, spielen bei
der Erinnerung an bestimmte Ereignisse und ihrer Rekonstruktion "von der Gegenwart
entliehene Gegebenheiten" (Halbwachs 1985b, S.55) eine wichtige Rolle. Die Rekonstruktion von Erinnerungen erfolgt an 'Materialien', die als Kristallisationspunkt der
Erinnerung dienen. Dies können Daten, Gegenstände, Fotos, aber auch das Fernsehen
sein. So finden sich unter den Äußerungen der Fernsehzuschauer beim gemeinsamen
Fernsehen auch Erzählungen, mit denen sie eigene Erlebnisse rekonstruieren. In solchen
Fällen fungiert das Fernsehen als Kristallisationspunkt eigener Erinnerungen, die im
Gespräch vermittelt oder bestätigt werden. Insgesamt erschöpft sich das Verhältnis
von Alltagswelt und Fernsehwelt demnach nicht darin, daß die Alltagswelt der Bezugsraum ist, von dem sich die Zuschauer einzelne Fernsehsendungen aneigenen.
Indem die Zuschauer Fernsehtexte als Material für ihre Wirklichkeitsunterhaltung
verwenden, bauen sie medial Vermitteltes in alltägliche Sinnzusammenhänge ein. Die
Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung ist also kein von Medien unbeeinflußter, ruhender Pol der Fernsehaneignung: Sie ist selbst durch mediale Sinnangebote
geprägt, die auf kommunikative Weise in sie integriert werden.
Neben solchen Formen der kommunikativen Fernsehaneignung, durch die die Zuschauer
das Gesehene in der eigenen Alltagswirklichkeit lokalisieren und diese tradieren,
lassen sich eine Reihe von kommunikativen Formen unterscheiden, die der Konstitution
eines gemeinsamen Erlebens von Vergnügen dienen. Zuschauer eignen sich Fernsehsendungen von einer gewissen Erwartungshaltung aus an, d.h. sie 'rechnen' damit,
sich bei einer bestimmten Sendung in einer spezifischen Weise zu unterhalten. Diese
Erwartung wird bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens verbalisiert, was der emotionalen Einstimmung auf das Gesehene dient. Typisch für eine
solche gemeinsame emotionale Einstimmung ist, daß der Rahmen des Rezeptionserlebnisses explizit thematisiert wird. Dies kann bei fiktionalen Fernsehtexten beispielsweise durch Inszenierungsdiskussionen erfolgen, in denen die Machart oder Entstehungszusammenhänge des betreffenden Textes behandelt werden. Durch solche Äußerungen bestätigen sich die Zuschauer nicht nur gegenseitig des fiktionalen Charakters
206
der zu sehenden Sendung, sie thematisieren hierbei immer wieder auch mögliche
Erlebnisweisen.
Bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens ist das Erleben von
Vergnügen kein ausschließlich subjektiver, innerer Vorgang, sondern mit der Manifestation einzelner Emotionen verbunden. Beispiele hierfür können gemeinsames Lachen
sein oder die von Erving Goffman als Response Cries (Goffman 1981, S.78) bezeichneten ritualisierten Ausrufe wie Iii und "Blurtings" ("Herausplatzer") wie oh gott.
Durch solche Äußerungen versichern sich die Zuschauer einer spezifischen Erlebnisqualität des zu Sehenden, sie rahmen die Fernsehaneignung emotional. Teilweise
finden sich unter den Äußerungen aber auch explizite Thematisierungen des Erlebens
der betreffenden Fernsehsendung. In Anlehnung an die Überlegungen Roland Barthes'
(vgl. Barthes 1974) läßt sich das durch solche Äußerungen manifestierte Vergnügen
zwischen einem Vergnügen an dem Erleben tiefer Emotionen (Jouissance) und dem
Vergnügen an der Machart einer Fernsehsendung (Plaisir) verorten. Das Fernsehen
unterhält die Zuschauer und Zuschauerinnen also auf recht unterschiedliche Weise,
wobei es die beim Fernsehen gemachten Äußerungen sind, durch die die Rezipienten
sich gegenseitig zu erkennen geben, was sie am gerade Gesehenen unterhält und
vergnügt.
Ähnlich wie sprachliche Äußerungen zur Konstitution eines gemeinsamen Vergnügens
beim Fernsehen beitragen, sind Textverstehen und -interpretation der Zuschauer und
Zuschauerinnen durch die Äußerungen über die einzelnen Sendungen beeinflußt. Den
Zuschauern eröffnen sich unterschiedliche Lesarten des Gesehenen, die nicht durch
den betreffenden Fernsehtext determiniert werden. Dies heißt umgekehrt aber nicht,
daß es sich hierbei um etwas Zufälliges handeln würde. Die Aneignung von Fernsehsendungen ist in spezifischen "reading formations" (Bennett & Woollacott 1987)
lokalisiert, d.h. in kontextuellen und intertextuellen Zusammenhängen, die das Gesehene
monosemieren. Diese Reading Formation wird von den Zuschauern durch unterschiedliche kommunikative Formen während des gemeinsamen Fernsehens aktualisiert. So
finden sich unter ihren Äußerungen immer wieder Textverweise, durch die sie die
intertextuellen Bezüge des Gesehenen intersubjektivieren. Teilweise werden ganze
Sequenzen anderer Texte rekonstruiert, um die jeweils gesehenen Bezüge den anderen
verständlich zu machen. Daneben finden sich auch orientierende Sequenzen, durch
die sich die Zuschauer gegenseitig bei der Einordnung des Gesehenen im "Flow"
(Williams 1990, S.78) des Fernsehens stützen. Die Reading Formation ist auch der
Bezugspunkt für das Aushandeln von Lesarten durch die Zuschauer. Ziel dieses Interpretationsprozesses ist es, ein geteiltes Verständnis von als widersprüchlich oder auf
andere Weise als schwer verständlich erachteten Stellen des Fernsehgeschehens zu
entwickeln. Beim gemeinsamen Aushandeln von Lesarten werden unterschiedliche
Deutungen des Gesehenen gegenseitig abgewogen und im Hinblick auf ihre intertextuelle, kontextuelle und alltagsweltliche Stimmigkeit eingeschätzt. Auch hier geht es
also darum, ausgehend von spezifischen kulturellen Zusammenhängen eine plausible
Deutung des Gesehenen zu entwickeln.
In diesem Sinne bestehen "Räume" (de Certeau 1988, S.218) der Interpretation
und des Verstehens von Fernsehen. Mit dieser Feststellung soll aber keiner Vorstellung
einer Beliebigkeit der Fernsehaneignung der Weg geöffnet werden. Vielmehr hilft die
Metapher des Raums zu verdeutlichen, daß die Fernsehaneignung sowohl durch den
Fernsehdiskurs als auch durch ihre alltäglichen kulturellen und sozialen Kontexte
bedingt wird. Eine solche Perspektive lenkt den Blick weg von der Frage der 'Wirkung'
des Fernsehens auf die Zuschauer bzw. seines 'gratifizierbaren Nutzens' für sie. Mit
der Metapher des Raums rückt vielmehr der Aspekt der Beziehung von Fernsehdiskurs
10.2 Fernsehaneignung und häusliche Welt
207
und Alltagsdiskurs der Zuschauer in den Mittelpunkt der Überlegungen. Fluchtpunkt
einer solche Beschäftigung mit der Fernsehaneignung ist nicht der individuelle Nutzen,
den eine Person oder Personengruppe aus dem Fernsehen zieht, vielmehr sind es im
Sinne der Cultural Studies die kulturellen Praktiken der Fernsehaneignung. Ein Teil
dieser Aneignungspraktiken während des gemeinsamen Fernsehens ist kommunikativer
Art. Indem Zuschauerinnen und Zuschauer über Fernsehsendungen sprechen, machen
sie diese für sich nutzbar und integrieren ihre Sinnangebote in die eigene Alltagswelt.
In diesem Sinne sind die einzelnen kommunikativen Aneignungsformen als ein generelles Repertoire der 'Inbesitznahme' von Fernsehen zu begreifen.
10.2
Eine andere Perspektive, sich mit der Fernsehaneignung zu befassen, ist es herauszuarbeiten, welche Aneignungsmuster für einzelne Lebensgemeinschaften charakteristisch
sind. In einer Vielzahl von bisherigen Studien der Cultural Studies zur Fernsehaneignung
besteht die Tendenz, solche Gruppen generell als "Interpretationsgemeinschaften"
(Fish 1980) zu begreifen, für die einheitliche Raster der Aneignung von Fernsehen
kennzeichnend sind. Betrachtet man aber das gemeinsame Fernsehen in der häuslichen
Welt genauer, so stellt man fest, daß hier der Umgang mit Fernsehen bei weitem
differenzierter ist, als es ein Konzept wie das der Interpretationsgemeinschaft suggeriert.
Um die Fernsehaneignung in der häuslichen Welt zu beschreiben, bedarf es einer
anderen Begrifflichkeit. Eine Möglichkeit besteht hier darin, einerseits bei den Aneignungsstilen der Mitglieder der betreffenden Lebensgemeinschaft anzusetzen, andererseits bei der Frage, inwieweit die Fernsehaneignung durch häusliche Rolle, Interaktion
und Gender-Position vermittelt ist:
Abbildung 6: Fernsehaneignung in der häuslichen Welt
Häusliche Rolle
Aneignungsstil
Gender-Position
Interaktion
Die Grafik soll veranschaulichen, daß die Fernsehaneignung in der häuslichen Welt
letztendlich durch die vier Faktoren häusliche Rolle, Gender-Position, Interaktion und
Aneignungsstil geprägt wird. Dabei ist eine gewisse Indifferenz zwischen den einzelnen
Faktoren zu konstatieren. So handelt es sich bei der Gender-Position um ein diskursives
Konstrukt, nämlich um mediale Darstellungen bestimmter Geschlechts-Stereotypen
(beispielsweise 'die fürsorgliche Mutter' in Fernsehserien) oder geschlechtstypische
Erzählformen in Medien (der 'weibliche Erzählstil' von Fernsehserien). Interferenzen
zwischen Gender-Position und häuslicher Rolle bestehen, da letztere mit durch die
Aneignung medialer Genderkonzepte geprägt wird. Ähnlich kann die Interaktion vor
dem Fernseher (ob die para-soziale mit dem Fernsehtext oder die Face-to-Face-Inter-
208
aktion der Zuschauer untereinander) nicht von häuslicher Rolle und Gender-Position
losgelöst betrachtet werden. Exemplarisch sei hier darauf verwiesen, wie stark die
häusliche Rolle die Möglichkeiten beim Management der Fernsehrezeptionssituation
bestimmt. So hat stets derjenige Elternteil durch Delegation bessere Möglichkeiten,
die von ihm favorisierte Fernsehsendung konzentriert anzusehen, zu dessen Pflichten
nicht (oder nur untergeordnet) die Kinderbetreuung zählt.
Im Schnittfeld von häuslicher Rolle, Interaktion und Gender-Position ist der Aneignungsstil zu lokalisieren. In Anlehnung an Michel de Certeau ist unter dem Aneignungsstil eine bestimmte Art und Weise der Fernsehaneignung zu verstehen, wie sie
für eine Person (Personalstil) bzw. Personengruppe (Gruppenstil) charakteristisch ist
(vgl. de Certeau 1988, S.73). Der Aneignungsstil umfaßt dabei mehr als den Grad der
Aufmerksamkeit, mit dem jemand fernsieht. Zu ihm zählt auch die Art und Weise des
kommunikativen Umgangs mit dem Fernsehen, d.h. jeder Aneignungsstil zeichnet
sich durch ein Set von spezifischen kommunikativen Formen und ihren Realisierungsweisen aus. Gleichzeitig ist er durch häusliche Rolle und Gender-Position bedingt,
indem ihn geschlechtstypische Aneignungsweisen prägen.
In der vorliegenden Untersuchung wurden insbesondere zwei Aneignungsstile unterschieden, nämlich der spielerische Aneignungsstil von Kindern und der disperse
Aneignungsstil, wie er für die abendliche Fernsehrezeption von Erwachsenen kennzeichnend ist. Für den spielerischen Aneignungsstil ist das Vorhandensein von unterschiedlichen Formen des "game" und "play" kennzeichnend. Hier sind einerseits Ratespiele wie das Werbung-Raten zu nennen, andererseits kommunikative Formen wie
das spielerische Herziehen über das zu sehende, das Phantasieren und Imitieren. Eine
Prägung dieses Aneignungsstils durch das häusliche Rollengefüge wird daran erkenntlich, daß er in dem betrachteten Fallbeispiel nicht per se für die Fernsehaneignung des
Sohnes kennzeichnend ist. Typisch ist der spielerische Aneignungsstil für solche Situationen, in denen Mutter und Sohn gemeinsam fernsehen. Für Fernsehabende, an
denen beispielsweise Vater und Sohn Fußball rezipieren, ist für den Umgang des
Kindes mit dem Fernsehen eher ein erlebniszentrierter Aneignungsstil kennzeichnend,
der stark durch männliche Gender-Positionen bestimmt wird: Der Sohn versucht,
durch eingeworfene Äußerungen bei der Fußballrezeption ein gemeinsames Rezeptionserlebnis mit dem Vater zu konstituieren, das ihm die Möglichkeit einer geschlechtstypischen Interaktion mit seinem Vater eröffnet. Beim gemeinsamen Sehen von Fußball
verhalten sich beide analog zu erwachsenen, männlichen Fußballrezipienten, die komoderierende, scheinbar an den Kommentator des Spiels gerichtete Äußerungen von
sich geben und sich 'fachmännisch' über gesehene Angriffe unterhalten.
Für den abendlichen Umgang der Eltern mit dem Fernsehen ist ein disperser
Aneignungsstil kennzeichnend. Für sie stellt das gemeinsame Fernsehen eine Möglichkeit der gemeinsamen Zerstreuung dar, ein Rückzugsraum vom Alltagsstreß. So ist
das abendliche Fernsehen eine Tätigkeit, die ihnen beiden Vergnügen bereitet, was sie
sich durch Emotionsmanifestationen gegenseitig zu erkennen geben. Insoweit kommen
sie der rudimentären Kommunikationsverpflichtung nach, die für die soziale Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens kennzeichnend ist. Gleichzeitig setzt diese Situation aber nicht voraus, daß beide unentwegt miteinander sprechen: Sie können sich
dem Gesehenen oder ihren Gedanken hingeben. Hierdurch bietet ihnen die Tätigkeit
des gemeinsamen Fernsehens die Möglichkeit eines inneren Rückzugs. Daß beide das
Fernsehen abends in diesem Sinne nutzen, wird daran deutlich, daß sie kaum nebenher
sprechen. Unter ihren Äußerungen finden sich zumeist nur kurze, orientierende oder
bewertende Sequenzen, ansonsten sehen sie schweigend fern. Der Aneignungsstil ist
also auch in dem Sinne als dispers zu charakterisieren, als eine kommunikative Aneignung des Gesehenen während des Fernsehens nur vereinzelt stattfindet.
10.3 Das Gespräch als 'Katalysator' der Fernsehaneignung
209
Die Vielfalt der Aneignungsweisen in einer häuslichen Welt macht deutlich, daß
die häusliche Lebensgemeinschaft kaum als eine einheitliche Interpretationsgemeinschaft charakterisiert werden kann, für deren Mitglieder ein Raster der Fernsehaneignung
charakteristisch wäre. Vielmehr bestehen in ihr unterschiedliche Stile des Umgangs
mit dem Fernsehen, die je nach häuslicher Rolle, Genre der gesehenen Sendung und
Konstellation der beim Fernsehen anwesenden Personen variieren. Das, was man den
Aneignungsstil der Lebensgemeinschaft in ihrer Gesamtheit nennen kann, ist ein Geflecht von sich gegenseitig beeinflussenden, von den einzelnen Personen, der rezipierten
Fernsehsendung und dem weitergehenden Kontext abhängigen Umgangsformen mit
dem Fernsehtext.
10.3
Das Gespräch als 'Katalysator' der Fernsehaneignung
In seiner Darstellung des Ansatzes der Cultural Studies stellt Utz Maas fest, eine
Kulturanalyse im Rahmen der Cultural Studies zeichne sich dadurch aus, "daß sie
nicht bei der externen Beobachtung stehen bleibt, sondern die subjektive Praxis zum
Gegenstand macht, aber auch hier nicht in eine andere Form von Objektivismus
verfällt, indem sie sich auf die (verbale) Interpretation der Betroffenen festlegt" (Maas
1980, S.131; Herv. Maas). Diese Form der Kulturanalyse ist nach Utz Maas — und
diese Feststellung hat bis heute ihre Gültigkeit — wert, in linguistische Analysen
integriert zu werden. Ein solches Unterfangen ist produktiv sowohl für Cultural Studies
als auch Sprachwissenschaft: Den Cultural Studies hilft es, ihre Kulturanalyse auf ein
sprachanalytisches Fundament zu stellen, das ihren Argumentationen einen größeren
Tiefgang verleihen würde (vgl. Maas 1980, S.153). Für die Linguistik bietet ein
solches Unterfangen die Möglichkeit, sich mit einem erweiterten kulturwissenschaftlichen Blick kritisch mit alltäglicher Kommunikation auseinanderzusetzen. Erste Ansätze hierzu wollte die vorliegende Studie bezogen auf das Phänomen der Fernsehaneignung bieten, indem in ihr ausgehend von linguistsicher Pragmatik, Konversationsanalyse und Cultural Studies der alltägliche kommunikative Umgang mit Fernsehen
untersucht wurde.
So detailliert die einzelnen exemplarischen Analysen gewesen sind, hinter ihnen
stand stets eine allgemeinere Frage, nämlich welche Rolle das gemeinsame Gespräch
über Fernsehen im Prozeß der alltäglichen Fernsehaneignung einnimmt. Ausgehend
von den exemplarischen Analysen und theoretischen Überlegungen dieser Untersuchung, liegt es nahe, das Sprechen über Fernsehen als eine Art 'Katalysator' der
Fernsehaneignung zu charakterisieren. Dies soll nicht heißen, daß die Aneignung von
Fernsehen gänzlich als ein Prozeß der gemeinsamen Kommunikation über Fernsehen
gedacht werden kann. Weite Teile der Fernsehaneignung sind innere Verarbeitungsprozesse, die sich nicht zwangsläufig in Äußerungen manifestieren müssen und auch
nicht Gegenstand der vorliegenden Studie waren. Die Metapher des Katalysators
meint hier etwas anderes, nämlich, daß das Sprechen über Fernsehen eine die Aneignung
beeinflussende Funktion hat, die ex post nur schwer faßbar ist: Scheinbar verflüchtigt
sich das Sprechen über Fernsehen im Prozeß der Fernsehaneignung, d.h. den alltäglich
Handelnden ist im nachhinein nur selten bewußt, daß ihre Aneignung von Fernsehen
auch ein kommunikativer Vorgang war.
Daß Äußerungen bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens der
Aneignung der Sendungen dienen, wurde an vielen Beispielen deutlich. Auch wenn
die Gespräche der Beteiligten häufig nur einen sehr rudimentären Charakter haben, so
helfen sie doch, gesehene Bezüge und Zusammenhänge zu intersubjektivieren, sich
gegenseitig zu orientieren oder gemeinsame Lesarten von Fernsehsendungen auszu-
210
handeln. Aber auch da, wo sich die Äußerungen gar nicht direkt auf die Fernsehsendungen und ihre mögliche Deutung beziehen, sondern auf andere Dinge aus dem
Umfeld der Rezeptionssituation, haben sie ihre Funktion im Prozeß der Fernsehaneignung. Im Alltag wird die Aneignung einer Fernsehsendung auf unterschiedlichen
Ebenen durch Äußerungen beim und über Fernsehen beeinflußt, auch wenn diese
vordergründig keine 'Spuren' in dem 'Endprodukt' der Fernsehaneignung — der 'subjektiven Bedeutung' einer bestimmten Fernsehsendung — hinterlassen.
Anmerkungen
1
Einleitung
1
Der Einfachheit halber werden im folgenden Zuschauer und Zuschauerinnen in ihrer Gesamtheit
als 'Rezipienten' bzw. 'Zuschauer' bezeichnet, ohne daß diese geschlechtsindefiniten Substantiva
diskriminierend zu verstehen wären.
Ausführlich werden diese Gedanken beispielsweise in dem von Hans Jürgen Heringer (1974)
herausgegebenen Sammelband "Seminar: Der Regelbegriff in der praktischen Semantik" entwickelt, aber auch in mehreren Publikationen Rudi Kellers (vgl. Keller 1976 und Keller 1995),
Peter von Polenz' (Polenz 1988) oder Ulrich Püschels (vgl. Püschel 1991 und Püschel 1995).
Dabei lassen sich idealtypisch drei Arten von Mustern unterscheiden, nämlich erstens Muster,
die dem Kontakt und der Beziehungspflege dienen, zweitens Muster der Text- oder Gesprächsorganisation (beispielsweise der Verständnissicherung oder Themenbehandlung) und schließlich
drittens textsortenkonstitutive Muster, d.h. Muster, die ein bestimmtes sprachliches Handeln zu
einem Teil einer größeren, kommunikativen Einheit machen (vgl. Holly et al. 1986, S.43).
Ein solcher weiter Textbegriff ist aber nicht für die linguistische Pragmatik generell charakteristisch. Klaus Brinker tendiert beispielsweise dazu, ausschließlich monologische Äußerungen als
Text zu bezeichnen (vgl. Brinker 1988, S.13).
Jedoch darf hier der Begriff des Musters nicht in dem Sinne gefaßt werden, daß jedes für eine
Textsorte konstitutive Muster auch in jedem Text 'zu finden' ist, der konventionell dieser Textsorte
zugerechnet wird. Beispielsweise gibt es sehr wohl Folgen von Fernsehserien, die nicht mit dem
Muster des 'Cliffhanger' — also des Handlungsabbruchs am Ende einer Szene — arbeiten.
Auch kann es sein, daß sich eine Folge nur durch einen Handlungsstrang auszeichnet. Trotz des
Fehlens solcher, gewöhnlich (von Wissenschaftlern) für eine Fernsehserie als konstitutiv erachteter
Muster würde sie jeder alltäglich Handelnde aber als Folge einer Fernsehserie identifizieren.
Dies verweist darauf, daß Textsorten ebenso wie Handlungsmuster "Interpretationskonstrukte"
im Sinne von Hans Lenk sind (vgl. Lenk 1978) und als solche nicht als in Reinform auftretende
Phänomene gedacht werden können.
Ähnlich fassen auch andere Sprach- und Kulturwissenschaftler den Begriff des Diskurses. Vgl.
dazu beispielsweise die Darlegungen von Siegfried Jäger (Jäger 1993, insbes. S.146–212),
Jürgen Link bzw. Ursula Link-Heer (Link & Link-Heer 1990) und Norman Fairclough (Fairclough
1995).
Harold Garfinkel faßt das Ziel ethnomethodologischer Studien selbst wie folgt: "Ethnomethodological studies analyse everyday activities as members' methods for making those same activities
visibly-rational-and-reportable-for-all-practical-purposes, i.e., 'accountable', as organizations of
commonplace everyday activities." (Garfinkel 1967, vii)
Entstanden ist die (ethnomethodologische) Konversationsanalyse in einer Arbeitsgruppe um
Harvey Sacks und Emanuel Schegloff, die beide Schüler von Harold Garfinkel und Erving
Goffman waren. Zum Ansatz der ethnomethodologischen Konversationsanalyse vgl. Bergmann
1981; Bergmann 1994 und Psathas 1994. Georg Psathas gibt auch einen detaillierten Überblick
der Entwicklung der Konversationsanalyse.
Jörg Bergmann faßt diese methodische Grundhaltung in den Worten: "Welche Methode geeignet
ist zur Analyse eines Phänomens steht dann fest, wenn die Analyse des Phänomens zu einem
sachhaltigen Ergebnis geführt hat. Methoden unterliegen für die Ethnomethodologie einem
'unique adequacy requirement', d.h. sie müssen ihrem jeweils besonderen Gegenstand angemessen
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Anmerkungen
sein, und sie sind dies in dem Maß, in dem sie selbst diesem Gegenstand zugehören." (Bergmann
1988b, S.6) Solche Überlegungen weisen eine deutliche Parallele zum methodischen Ansatz der
Cultural Studies auf (vgl. Kap. 1.3).
Konversationsanalytiker verwenden hier nicht den Begriff der Regel, sondern den der Ordnung
("order"). Vgl. beispielsweise Sacks 1984, S.21–27.
Harvey Sacks hat hier von der "conditional relevance" solcher Sequenzen gesprochen. Ausführlich
auf das Konzept der konditionellen Relevanz von Paarsequenzen geht Jörg Bergmann ein (vgl.
Bergmann 1988b, S.18–22).
An anderer Stelle verwenden Don Zimmerman und Deirdre Boden nicht den Ausdruck "structurein-action", sondern sprechen davon, daß sprachliches Handeln in eine "variety of social formations"
eingebettet ist (Zimmerman & Boden 1994, S.11f.). Mit "social formation" verwenden sie hier
eine zentrale Begrifflichkeit der Cultural Studies.
Jörg Bergmann hat vorgeschlagen, in Anlehnung an Dell Hymes eine heuristische Zweiteilung
von kommunikativen Gattungen in Elementar- und Minimal-Genres einerseits und komplexe
Genres andererseits vorzunehmen (vgl. Bergmann 1987a, S.41; Hymes 1974, S.443). Kleinere
Gattungen sind dann kommunikative Muster wie Sprichwörter, Rätsel und Vergleichbares,
komplexere Gattungen beispielsweise die verschiedenen Formen von rekonstruktiven Gattungen
(Erzählungen, Klatsch, Lästergespräche).
Vgl. dazu ausführlich das Kapitel 3.4 und den gesamten zweiten Teil dieser Arbeit.
Der Begriff des praktischen Bewußtseins geht auf Antony Giddens zurück, der damit all das
faßt, was Akteure über soziale Zusammenhänge und Bedingungen des Handelns wissen, ohne
dieses diskursiv ausdrücken zu können (vgl. Giddens 1995, S.91–95). Entsprechend steht das
praktische Bewußtsein 'zwischen' dem diskursiven Bewußtsein (also demjenigen, was man über
Handlungszusammenhänge weiß und auch sprachlich fassen kann) und dem Unbewußten (dem
Verdrängten). Der Gebrauch des Ausdrucks 'praktisch' weist hier deutliche Parallelen zu der
Argumentation Harold Garfinkels auf, für den ein Charakteristikum des alltäglichen Handelns
seine Notwendigkeit zum praktischen Vollzug ist: Man kann sich aus einer Interaktionssituation,
in der man steht, nicht einfach ausklinken, sondern ist zum fortlaufenden Handeln gezwungen.
An diesem Punkt gibt es durchaus Parallelen zur Ethnomethodologie, deren Vertreter sich ja
auch dagegen wehren, das eigene Vorgehen auf ein Paradigma zu reduzieren. Vgl. dazu Kapitel
1.2.
Bill Schwarz befaßt sich in dem Heft mit der Frage "Where is Cultural Studies?", Richard E.
Miller setzt sich am Beispiel der Open University mit der Möglichkeit auseinander, die Cultural
Studies über ihr pädagogisches Potential zu definieren (vgl. dazu aber die Kritik Tony Bennetts
in Bennett 1996), und Paul Jones befaßt sich mit dem Mythos von "Raymond Hoggart", also
mit der Stilisierung von 'Urvätern' der Cultural Studies (vgl. Schwarz 1994, Jones 1994 und
Miller 1994). Mit der Frage, was Cultural Studies sind, beschäftigen sich auch die Beiträge
verschiedener Autoren, die John Storey (1996) in dem Sammelband "What is Cultural Studies?"
zusammengetragen hat.
Daß es trotz aller Divergenzen gemeinsame Grundpositionen der Cultural Studies gibt, dokumentieren Publikationen wie der von Lawrence Grossberg, Cary Nelson und Paula Treichler
herausgegebene Sammelband "Cultural Studies", aber auch eine Reihe von Readern, die in den
letzten Jahren erschienen sind (vgl. beispielsweise Curran & Morley & Walkerdine 1996).
Vgl. beispielsweise Williams 1971, Williams 1976 und Williams 1977. Zum Kulturbegriff von
Williams vgl. Göttlich 1996.
Raymond Williams faßt den Begriff des kulturellen Musters ("pattern of culture") in den Worten:
"Mit 'kulturellen Muster' ist die Selektion und Strukturierung von Interessen und Tätigkeiten
gemeint, ihre besondere Wertschätzung, und daraus abgeleitet eine deutlich erkennbare Organisation, eine 'Lebensweise'." (Williams 1977, S.51)
Es ist unmöglich, hier alle Studien aufzuzählen. Einen ersten Einblick in diese Tradition geben
Fiske 1987a, Moores 1993, Turner 1996 und die bereits angeführten Sammelbände.
Anmerkungen
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In den einzelnen Studien wurden aber vollkommen unterschiedliche Verfahren herangezogen,
um dies zu untersuchen. An Methoden finden sich hier eine Reihe qualitativer Verfahren wie
Interviews (Tulloch & Moran 1986), Ethnographie (Willis 1991) und Gesprächsanalyse (Barker
1996a), aber ebenso die Kombination von quantitativen und qualitativen Verfahren (Gillespie
1995).
An diesem Punkt gibt es deutliche Parallelen zwischen Cultural Studies und dem symbolischen
Interaktionismus, auf die auch Norman Denzin hingewiesen hat (vgl. Denzin 1992, insbes.
S.71–94).
Das DFG-Projekt wurde an den Universitäten Trier, Gießen und Chemnitz unter der Leitung
von Ulrich Püschel, Jörg Bergmann und Werner Holly durchgeführt.
Bei dem Aufnahmegerät handelt es sich um einen kleinen, ca. 10 x 15 cm großen StereoKassettenrecorder, der (zumeist auf dem Wohnzimmertisch) zwischen rezipierender Gruppe
und Fernseher offen plaziert wurde.
Erste Publikationen, die im Kontext des DFG-Projekts entstanden, enthält der Sammelband
"Medienrezeption als Aneignung" und die von Martin Jurga edierte Publikation "Lindenstraße
— Produktion und Rezeption einer Erfolgsserie".
Einen Überblick der gängigen Transkriptionsverfahren geben Ehlich & Schwitalla 1976.
Die Transkriptionssiglen sind im Anhang dieser Arbeit wiedergegeben. Das Transkriptionsverfahren orientiert sich zum einen an dem in der linguistischen Pragmatik etablierten Verfahren
der "Halbinterpretativen Arbeitstranskription" (vgl. Ehlich & Rehbein 1976), zum anderen an
den in der ethnomethodologischen Konversationsanalyse verbreiteten Verfahren (vgl. Atkinson
& Heritage 1984).
Vor einem ähnlichen Problem stand auch Angela Keppler bei ihrer Untersuchung zu Tischgesprächen (vgl. Keppler 1994a). Die Unmöglichkeit, das gesamte Material, auf dem die vorliegende
Untersuchung basiert, darzulegen, ergibt sich allein dadurch, daß die Transkripte der bei einem
Fernsehabend gemachten Äußerungen je nach Gruppe bis zu 40 Seiten umfassen.
Es sei hier angemerkt, daß es sich bei den im weiteren genannten Namen durchweg um Pseudonyme
handelt. Dies ist geboten, um die zugesicherte Anonymität der betreffenden Personen zu wahren.
2
Aneignungskonzepte in der Medienforschung
1
Erste Ansätze für eine solche Zugangsweise zur 'Mediennutzung' finden sich beim 'Uses-andGratification-Approach', der sich in den 40er und 50er Jahren in einer Arbeitsgruppe um Paul F.
Lazarsfeld und Robert K. Merton entwickelt hat (vgl. insbesondere Blumler & Katz 1974;
Swanson 1979; Rosengren et al. 1985). Wichtige Einschnitte innerhalb des deutschsprachigen
Raumes waren die Arbeiten Teicherts (Teichert 1972; Teichert 1973) und Kohlis (Kohli 1977).
Zur Entwicklung der Wirkungs- bzw. Rezeptionsforschung im allgemeinen vgl. Schenk 1987.
Vgl. beispielsweise Duden 1989; bereits Adelung (1793, S.284) und Campe (1807, S.134)
verzeichnen 'Aneignen' als Variante von 'Zueignen' im Sinne von 'sich eine Kenntnis oder
Fähigkeit zu eigen machen'. Auf die juristische Verwendungsweise weist Krug (1832, S.144)
hin.
Ausführlich setzt sich Peter Keiler mit der Genealogie des Aneignungsbegriffs auseinander
(vgl. Keiler 1988), der u.a. auf die Aneignungsbegriffe Kants, Fichtes, Hegels und Marx' eingeht.
In der Pädagogik ist der Ausdruck 'Aneignen' seit Herbart verbreitet und wird häufig synonym
zu 'Apperzeption' gebraucht (vgl. beispielsweise Lange 1899, S.7f. oder Groos 1908, S.163).
Einen ähnlichen Aneignungsbegriff haben beispielsweise Pazzini 1983, Stenger 1985, Mürner
1986, Glöckler 1988, Böhnisch & Münchmeier 1990, Lompscher 1991 und Deinet 1991 bzw.
1992.
In medienpädagogischen Arbeiten, die von der Konzeption Piagets ausgehen, wird der Ausdruck
'Aneignen' bzw. 'Aneignung' selten verwendet, um die menschliche Ontogenese zu charakterisieren.
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Anmerkungen
Daß Leontjew Wygotskis Aneignungskonzept aufgreift und erst in einem zweiten Schritt mit
dem Aneignungsbegriff Marx' in Beziehung setzt, liegt insofern nahe, als Leontjew ein Mitarbeiter
Wygotskis gewesen ist und bemüht war, die Gedanken der von Wygotski gegründeten "kulturhistorischen Schule" der sowjetischen Psychologie fortzuführen (vgl. beispielsweise Leontjew
1977, S.269).
Kennzeichnend für den Prozeß der Aneignung von äußeren Handlungen ist nach Leontjew, daß
er von Beginn an ein sozialer Prozeß ist. Ausschließlich mit der Hilfe von Erwachsenen vermag
ein Kind in den ersten Entwicklungsphasen zu den Gegenständen angemessen in Beziehung zu
treten, z.B. indem es von einem Erwachsenen mit einem Löffel gefüttert wird, oder der Erwachsene
vor den Augen des Kindes ein Spielzeug bewegt. In diesem Sinne werden die Beziehungen des
Kindes zur gegenständlichen Welt durch Handlungen der Erwachsenen vermittelt.
Das Konzept der Interiorisierung wurde nach Wygotskis Tod von Galperin und Lurija weiterentwickelt, auf deren Arbeiten sich auch Leontjew bezieht.
Beispielsweise läßt sich die innere Handlung des Addierens vermitteln, indem man sie durch
das Hinzufügen von Gegenständen zu einer schon bestehenden Anzahl von Gegenständen veranschaulicht. In dieser exteriorisierten Form wird die innere Handlung zuerst vollzogen, und
ausgehend hiervon, "durch allmähliche Umbildung, durch Verallgemeinerung, durch spezifische
Verkürzung ihrer Glieder und Veränderung ihres Niveaus, wird sie interiorisiert, das heißt zu
einer inneren Handlung umgestaltet, die nunmehr gedanklich abläuft" (Leontjew 1977, S.299).
Es ist meines Erachtens aber anzunehmen, daß die in die Argumentation eingebetteten Marx-Zitate
(vgl. beispielsweise Leontjew 1977, S.279–283) teilweise auch der Absicherung der eigenen
Forschungsergebnisse dienen. Die "kulturhistorische Schule", die von Wygotski gegründet wurde
und zu der auch Leontjew zu rechnen ist, hatte zeitweise erheblich unter den Repressionen des
stalinistischen Regimes zu leiden (vgl. u.a. Luckmann in der Einleitung zu Wygotski 1974).
Diese Erfahrung hatte u.U. nicht nur bei Wygotski dahingehend Auswirkungen, daß er versuchte,
seine Ergebnisse mit Marx und Lenin-Verweisen zu legitimieren (vgl. Keiler 1991, S.117–123),
sondern auch bei seinem Schüler Leontjew.
Neben der Arbeit Holzkamps gibt es im Umfeld der kritischen bzw. marxistischen Psychologie
eine Anzahl von Publikationen, die sich insbesondere mit dem theoretischen Werk Leontjews
befassen (vgl. beispielsweise Keiler 1983; Seeger & Holodynski 1984). In ihnen wird die Frage
des Stellenwerts der Aneignungstheorie Leontjews nicht selten kontrovers diskutiert.
Unter anderem bezeichnet Bronfenbrenner den Gedanken, "das Makrosystem [enthalte] die
Konstruktionsanweisungen nicht nur für die Umwelt, wie sie ist, sondern auch diejenigen für
eine Umwelt, wie sie sein könnte, wenn die gegenwärtige soziale Ordnung verändert würde"
(Bronfenbrenner 1981, S.266), als "Leontjews Gesetz".
Rolff und Zimmermann entlehnen den Begriff der Kulturindustrie bzw. Massenkultur der Theorie
der Kulturindustrie von Adornos und Horkheimer. Sie verstehen unter Massenkultur die "Kultur,
die nicht in der Lebenspraxis, sondern kulturindustriell erzeugt wird" (Rolff & Zimmermann
1985, S.185). Die Bedeutungen massenkultureller Produkte seien durch diese selbst vorgegeben,
d.h. die Muster der Aneignung würden von der Kulturindustrie festgelegt. Hiermit greifen sie
die Überlegung Adorno und Horkheimers auf, daß die Standardisierung der Kulturprodukte zu
einer Einebnung der kulturellen Differenzen bei gleichzeitiger Etablierung von konventionalisierten Formeln und Stereotypen geführt habe. Diese Muster stimmen nach der Auffassung von
Adorno und Horkheimer mit den herrschenden gesellschaftlichen Normen überein und bestätigen
diese.
Exemplarisch machen dies Rolff und Zimmermann am veränderten Raumerleben von Kindern
und Jugendlichen deutlich. Deren Erlebnisraum sei nicht mehr in konzentrischen Kreisen strukturiert, die im Prozeß der Sozialisation nach und nach erschlossen werden, sondern in einzelnen
Rauminseln. Die Zwischenräume zwischen diesen Inseln verlören für die Kinder und Jugendlichen
an Bedeutung, was zu einem fragmentierten Raumerleben beitrage (vgl. Rolff & Zimmermann
1985, S.150–154). Aber auch das Zeiterleben sei durch Zeitknappheit, ausdifferenzierte Zeitplanung und umfassender Zeitökonomie fragmentiert (vgl. Rolff & Zimmermann 1985, S.144–150).
Daneben habe die Industrialisierung der Lebenswelt und die damit verbundene umfassende
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Strukturierung des Alltags durch industrielle Mechanismen zu einer Fragmentierung beigetragen
(vgl. Rolff & Zimmermann 1985, S.155–164).
Zur Kritik dieser kulturpessimistischen Position vgl. Maletzke 1988 und Doelker 1991.
Eine einführende Darstellung des Modells ist in Charlton & Neumann-Braun 1992 zu finden
bzw. aus 'außenstehender Perspektive' bei Holzer 1994 und Aufenanger 1995a.
Die Überlegung, wonach man sich den Rezeptionsprozeß in seiner Gesamtheit als einen "parasozialen Dialog" vorzustellen habe, ist nicht unumstritten. So betont Ruth Ayaß, daß die Rezeption
von Texten bzw. der weitere Umgang mit ihnen zwar ein aktives Handeln ist, dieses Handeln
jedoch nicht von vorneherein auf Wechselseitigkeit angelegt ist, da beim Massenkommunikationsprozeß keine "echte" Reziprozität vorliegt. Die Etablierung situativer und kommunikativer
Elemente, die eine scheinbare Reziprozität herstellen, machen das Handeln mit den Medientexten
"zu einem scheinbar interaktiven Handeln" (Ayaß 1993, S.36). Schlußfolgernd schlägt Ruth
Ayaß vor, entsprechend die Medienrezeption nicht als "para-soziale Interaktion" zu beschreiben.
Die zahllosen Formen einer Herstellung von scheinbarer Reziprozität können ihres Erachtens
"soziologisch adäquat höchstens als para-interaktiv bezeichnet werden" (Ayaß 1993, S.36;
Herv. Ayaß).
Bereits auf dieser Ebene verfügt der Rezipient über ein umfassendes Handlungspotential, weswegen es auch nicht möglich ist, den Rezeptionsprozeß als Wirkungszusammenhang nach
einem Kausalgesetz (Reiz-Reaktions-Schema) zu beschreiben. Der Rezipient "kontrolliert die
Mediennutzung […] durch selektive Zuwendung, aktive Assimilation, Verschlüsselung und
Bearbeitung des rezipierten Inhalts" (Charlton & Neumann-Braun 1992, S.83).
Medienkonsum kann also nicht nur als individuelle Auseinandersetzung mit dem Medientext
beschrieben werden, sondern hat stets auch darüber hinausgehende Funktionen in der Lebenswelt
der Rezipienten. Beispielsweise kann, je nach Kontext und Gruppe, die Beschäftigung mit
Medien "soziale Kontakte verhindern, ersetzen, erleichtern oder aufrechterhalten" (Charlton &
Neumann-Braun 1992, S.83).
3
Medienrezeption als Aneignung
1
Einen kritischen Überblick über die Rezeption der Theorie de Certeaus im Umfeld der Cultural
Studies gibt Shaun Moores 1993, S.129–134. Ebenfalls eine kritische Position gegenüber der
Aneignungstheorie de Certeaus nimmt Meaghan Morris ein, die aus feministischer Perspektive
kritisiert, daß den Überlegungen de Certeaus patriarchale und eurozentrische Werte zugrunde
liegen (vgl. Morris 1990, S.35; Morris 1992).
An anderer Stelle faßt Foucault die Disziplin wie folgt: "Sie legt die Kräfte nicht in Ketten, um
sie einzuschränken; sie sucht sie allesamt so zu verbinden, daß sie vervielfältigt und nutzbar
gemacht werden. Anstatt einheitlich und massenweise alles zu unterwerfen, was ihr untersteht,
trennt sie, analysiert sie, differenziert sie, treibt sie ihre Zersetzungen bis zu den notwendigen
und hinreichenden Einzelheiten." (Foucault 1977a, S.220)
Ahearne streicht mit Verweis auf das Gesamtwerk de Certeaus heraus: "In order to sustain the
characteristic movement of his thought, Certeau needs to find openings in the social fabric
which undermine what appears sometimes to be the totalizing ambition of Foucault's account.
Certeau looks for limits both to those strategic politico-administrative and interpretative operations
which he analyses in his own work, and to the proliferating mechanisms of 'discipline' diagnosed
by Foucault" (Ahearne 1995, S.147). Vgl. auch (Sabean 1993).
Je nach Gesellschaft gibt es jedoch Differenzen im Maß des möglichen 'Widerstands' gegen
dominante Diskurse. Totalitäre Gesellschaften verfügen dadurch über ein großes Maß an disziplinierenden Potentialen, daß in ihnen eine Vielzahl privater und halbprivater Situationen 'organisiert' und damit nach dominanten Diskursen strukturiert werden, wie Thomas Siemon am
Beispiel des Faschismus in Deutschland gezeigt hat (vgl. Siemon 1996 und 1997).
Für de Certeau sind Wittgensteins Überlegungen zur "gewöhnlichen Sprache" (vgl. de Certeau
1988, S.46–54) und die auf Austin zurückgehende Sprechakttheorie (vgl. de Certeau 1988,
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S.63–65) ein geeigneter theoretischer Bezugsrahmen, um eine Theorie der Alltagspraktiken zu
entwickeln. Diese Orientierung der Theoriebildung wurde von Morse als unzeitgemäß kritisiert:
"De Certeau's vision of liberation via enunciative practices bears the marks of its conception in
another time and place, that is, in a premall, prefreeway, and largely print-literate, pretelevisual
world. In the meantime, in the United States at least, the very nature of the street and predestrian
activity as well as the predominant modes and media for linguistic communication has changed"
(Morse 1990, S.195). Der Position Morses ist zu entgegnen, daß es de Certeau gerade durch das
Herausarbeiten der Ähnlichkeit zwischen sprachlichem Handeln und anderen Formen des alltäglichen Handelns gelingt, eine Theorie der Alltagspraktiken zu entwickeln, die sich als theoretischer
Bezugspunkt eignet, den alltäglichen (Medien-) Konsum auch in heutigen Gesellschaften zu
betrachten (vgl. beispielsweise Silverstone 1989, S.84–92; Fiske 1993a).
Hiermit knüpft de Certeau explizit an die Überlegungen Carl v. Clausewitz' an, die dieser in
dem fragmentarischen Werk "Vom Kriege" entwickelt hat.
Ähnliche Züge des strategischen Handelns sieht auch Jürgen Habermas (vgl. Habermas 1988a,
S.131f.).
De Certeau betont, daß man bei der Beschreibung des Konsums "von einer sprachlichen Referenz
zu einer kriegswissenschaftlichen Referenz übergehen [muß]. Es handelt sich um Kämpfe oder
Spiele zwischen dem Starken und dem Schwachen und um 'Aktionen', die dem Schwachen
noch möglich sind." (de Certeau 1988, S.84)
Eine Skizze des theoretischen Ansatzes von Fiske findet sich bei Müller 1993.
Zur Kritik der Position Fiskes vgl. beispielsweise Bee 1989; Barker 1990; McGuigan 1992,
S.70–75; Seaman 1992; Moores 1993, S.132–134.
Um die Praktik des Lesens zu beschreiben, greift de Certeau insbesondere zwei theoretische
Konzepte auf, nämlich zum einen das von Lévi-Strauss entwickelte strukturalistische Konzept
der "bricolage" ("Sinnbastelei"), zum anderen den handlungstheoretischen Ansatz der Rezeptionsästhetik (vgl. de Certeau 1988, S.308f.).
Das Festschreiben des "buchstäblichen Sinns" stellt nach de Certeau eine Strategie der Mächtigen
dar, er ist eine "kulturelle Waffe", mit der diese versuchen, ihre gesellschaftliche Position zu
wahren. De Certeau schreibt dazu: "Aus dieser Sicht ist der 'buchstäbliche' Sinn der Index und
das Resultat einer gesellschaftlichen Macht, der Macht einer Elite. Der Text, der an sich für eine
vielfältige Lektüre bereitliegt, wird zu einer kulturellen Waffe, zu einem privaten Jagdrevier
und zum Vorwand für ein Gesetz, das die Interpretation der gesellschaftlich autorisierten Profis
und Schreiber als 'buchstabengetreu' legitimiert." (de Certeau 1988, S.303; Herv. de Certeau)
In ähnlichem Sinne stellt Hermann Bausinger, bezogen auf das Fernsehen, folgendes fest: "Die
Philologen kaprizieren sich seit einiger Zeit darauf, daß es Bücher nicht gebe, daß vielmehr die
Bücher erst im Rezeptionsprozeß geschaffen werden. Da sie sich aber nicht auf multiple Rezeptionsprozesse wirklich einlassen können, haben sie den impliziten Leser erfunden und landen
dabei wieder beim Text. Beim Buch mag das angehen [eine Position, die de Certeau bestreiten
würde; A.H.]. Bei medialen Angeboten funktioniert die Geschichte mit dem synthetisierten
Durchschnittschauer sicher nicht. Die Inhalte sind nicht nur mehrdeutig in ihrer inneren Struktur,
die Mehrdeutigkeit wird erhöht durch das offene Feld, in dem sich Kommunikation abspielt."
(Bausinger 1983, S.34)
Ähnliche Überlegungen entwickeln auch Peter Berger und Thomas Luckmann in "Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit". Vgl dazu insbesondere Kap. 5.1.
De Certeau grenzt in diesem Zusammenhang das Lesen und das Schreiben wie folgt voneinander
ab: "Die Schrift sammelt an, lagert ein, widersteht der Zeit durch die Schaffung eines Ortes und
vermehrt ihre Produktion durch eine expansive Reproduktion. Die Lektüre ist gegen den Verschleiß
durch die Zeit nicht gewappnet (man vergißt sich selber oder man vergißt), sie bewahrt das
Erworbene nicht oder bloß schlecht und jeder Ort, an dem sie vorbeikommt, ist eine Wiederholung
des verlorenen Paradieses." (de Certeau 1988, S.307)
Ähnliche Differenzen bestehen zu der Begrifflichkeit Walter Ongs, auf die sich neuere medienlinguistische Arbeiten häufig stützen: "The distinction between orality and literacy is pursued
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quite differently from that of Walter Ong (1982) for example. Ong's notion of secondary orality
defines a changing and dynamic relationship between orality an literacy to be sure, but it does
without it as a dimension of political life. For de Certeau that is exactly what it is." (Silverstone
1989, S.83)
"Die Lektüre wäre also dort anzusiedeln, wo gesellschaftliche Schichtung (Klassenverhältnisse)
und poetische Vorgehensweise (Textkonstruktionen derer, die damit umgehen) sich überschneiden: die gesellschaftliche Hierarchisierung bewirkt eine Anpassung des Lesers an die 'Information',
die von einer Elite (oder Halb-Elite) verbreitet wird; die Lesetätigkeit treibt mit der ersteren ihr
listiges Spiel, indem sie ihren Erfindungsgeist in die kulturelle Orthodoxie einsickern läßt." (de
Certeau 1988, S.304f., Herv. de Certeau)
Ähnlich argumentieren auch John Fiske und John Hartley in "Reading Television". Dort arbeiten
sie heraus, daß das Fernsehen aufgrund seiner kulturellen Funktionen als "Barde" der heutigen
Gesellschaft begriffen werden kann (vgl. Fiske & Hartley 1989, S.88).
Die Bezeichnung "Kulturtechnik Fernsehen" geht auf Christian Doelker zurück, der damit die
Vielschichtigkeit des Mediums charakterisieren möchte, die es notwendig mache, sich ihm mit
einer integrierten und ganzheitlichen Betrachtungsweise anzunähern. Eine "Kulturtechnik" stellt
das Fernsehen für Doelker insofern dar, als es als Technik "auch Anlaß zu neuen Kulturschöpfungen
[bietet], die in dem Falle unter dem Begriff Medienkultur subsumiert werden können" (Doelker
1991, S.10; Herv. Doelker).
Bereits Jennifer Bryce und Hope Jensen Leichter schlugen in dem 1983 erschienenen Aufsatz
"The Family and Television" vor, die Aneignung von Fernsehen als einen Prozeß der Vermittlung
zu begreifen, wobei sie hier drei Vermittlungsaspekte unterscheiden: "contextual mediation,
informal verbal mediation that occurs outside the viewing situation, and mediation by families'
organization in time and space" (Bryce & Leichter 1983, S.309). Ähnlich argumentiert auch
David Morley dafür, die Aneignung von Fernsehtexten als Vermittlungsprozeß zu beschreiben
(vgl. beispielsweise Morley 1992), was von John Fiske bei seiner Rezeption der British Cultural
Studies aufgegriffen wurde (vgl. Fiske 1987b).
Zur Rolle von Medien innerhalb von Sub- und Jugendkulturen und des 'taktischen Potentials'
solcher Kontexte vgl. beispielsweise die Aufsätze in Clarke et al. 1979 und Hebdige 1988.
Wie solche Prozesse in verschiedenen Institutionen en detail ablaufen, zeigen die Studien in
dem von Paul Drew und John Heritage herausgegebenen Sammelband "Talk at Work" (1992).
Es ist im übrigen dieser Sachverhalt, den Roland Barthes mit seiner Formulierung vom 'Tod des
Autoren' fassen möchte (vgl. Barthes 1977, S.142): Nicht daß er als Person tot sei (jeder Text ist
von jemandem geschrieben), jedoch stirbt er als Autor, sobald er seinen Text veröffentlicht und
dessen Bedeutungspotential nicht mehr 'kontrolliert'.
'Rezipieren', 'Fernsehen', 'Lesen', 'Hören', das 'Sprechen über Fernsehen', all dies sind verschiedene
Weisen der Medienaneignung.
Vielleicht läßt sich diese Überlegung als Umkehrung der 'Radio-Theorie' Brechts begreifen:
Nicht die Rezipienten sind zu Medienschaffenden geworden, aber die Produzenten werden
selbst als Rezipienten begriffen, ebenso wie die Rezeption als ein aktiver Akt der Aneignung.
Es ist hier nicht möglich, auf alle relevanten Aneignungsstudien der Cultural Studies einzugehen,
die sich mit dem Themenfeld 'Fernsehen und Alltagsgespräche' befassen. Einen Überblick über
diese geben beispielsweise Shaun Moores (Moores 1993) und Virginia Nightingale (Nightingale
1996).
Zu vergleichbaren Ergebnissen kommt auch Chris Barker in seiner Studie zur kommunikativen
Aneignung von Fernsehserien (vgl. Barker 1996).
Ähnliches berichtet auch Janice Radway über das soziale Image des 'Liebesroman-Lesens' in
einer amerikanischen Kleinstadt (vgl. Radway 1984; 1987).
Beispiele dafür wären Lebensgemeinschaften, Familien, aber auch Vereine aller Art. Kennzeichnend für soziale Milieus ist das Vorhandensein typischer und ständig wiederkehrender sozialer
Veranstaltungen.
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Anmerkungen
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Das gemeinsame Fernsehen als soziale Veranstaltung
1
In ähnlichem Sinne läßt sich auch die Videorezeption als soziale Veranstaltung begreifen (vgl.
dazu Vogelgesang 1991, S.213). Der Begriff der sozialen Veranstaltung geht auf Erving Goffman
zurück, der damit einen sozialen Anlaß bezeichnet, zu dem sich mehrere Personen treffen, um
"an etwas teilzunehmen" (vgl. Goffman 1971, S.29).
Die interaktive Absicherung der Fernsehrezeption spielt vor allem dann eine zentrale Rolle,
wenn es um das gemeinsame emotionale Erleben von Fernsehsendungen geht. Vgl. dazu die
Analysen in Kap. 6.2.
Für Bettina Hurrelmann ist damit die Diskussion um den Zusammenhang von Fernsehen und
Interaktion "abgeschlossen" (Hurrelmann 1989, S.87). Ein ähnliche Position vertreten Bettina
Hurrelmann et al. auch in ihrer jüngsten Untersuchung über den Fernsehgebrauch bzw. die
Fernseherziehung in unterschiedlichen Familien (vgl. Hurrelmann et al. 1996, S.79).
Mit dieser Thematik setzt sich Peter Hunziker bereits in dem 1976 erschienenen Aufsatz "Fernsehen und interpersonelle Kommunikation in der Familie" auseinander (vgl. Hunziker 1976).
Auch hier kommt Hunziker zu dem Schluß, daß im Kontext der Familie nur die "formalen
Aspekte" des Fernsehens thematisiert werden, die inhaltliche Verarbeitung des Gesehenen wird
jedoch dem einzelnen überlassen und erfolgt nicht im familiären Gespräch (vgl. zu dieser These
auch die Zusammenfassung in Hunziker 1988, S.91f.).
Methodisch bedient Teichert sich dabei der teilnehmenden Beobachtung, die durch Familienmitglieder halb verdeckt in 52 Familien über 14 Tage hinweg erfolgte.
Entsprechend sei Hunzikers Position eine problematische Interpretation der zugrundeliegenden
Daten. Nach Teichert sind Fragebogenangaben von Zuschauern kein hinreichendes Material,
das Aussagen über deren Gesprächsverhalten beim Fernsehen ermöglicht (vgl. Teichert 1977,
S.286f.).
Daneben weisen bereits Beobachtungsstudien aus den 70er Jahren darauf hin, daß das gemeinsame
Fernsehen keine schweigende Veranstaltung ist, sondern häufig von Gesprächen begleitet wird
(vgl. beispielsweise Bechtel et al. 1972, Lo Sciuto 1972 und Comstock et al. 1978).
Im Rückblick skizziert David Morley die Studie "Family Television" als eine konzeptionelle
Weiterentwicklung seiner Untersuchung zur Rezeption des BBC Nachrichtenmagazins NATIONWIDE
(vgl. hierzu Morley 1980a). Ziel war es, diesmal die Aneignung von Fernsehtexten in Gruppen
zu untersuchen, in denen auch im Alltag ferngesehen wird, und die Zuschauer nicht — wie bei
"Nationwide Audiences" — mit einer Sendung zu konfrontieren, die sie u.U. nicht interessiert
(vgl. Morley 1992, S.139–147).
Materialgrundlage der Studie Morleys sind Tiefeninterviews bzw. Gruppendiskussionen mit
den Mitgliedern von 18 Familien. Die Daten wurden im Frühjahr 1985 in Süd-London erhoben,
wobei Morley darauf geachtet hat, daß es sich um ein relativ homogenes Sample handelt. So
sind alle Familien dem unteren weißen Mittelstand zuzurechnen und sind mit mindestens einem
Fernsehgerät und Videorecorder ausgestattet.
Anders die befragten Männer, die es zumeist vorziehen, schweigend fernzusehen. Daß diese
unterschiedlichen geschlechtsspezifischen Rezeptionsstile beim gemeinsamen Fernsehen ein Konfliktstoff sein können, liegt auf der Hand. So berichten etliche Männer in den Gruppendiskussionen,
daß sie sich durch die Gespräche ihrer Frauen und Töchter beim Fernsehkonsum gestört fühlen.
Andererseits können es die Frauen nicht verstehen, daß die Männer 'nur' fernsehen. Der unterschiedliche Rezeptionsstil der Frauen ist nach David Morley aber nicht in dem Sinne zu interpretieren, daß Frauen nicht den Wunsch hätten, die Sendungen, die sie interessieren, konzentriert
anzusehen, sondern daß es ihre soziale Position in der Familie unmöglich macht, die von ihnen
favorisierten Sendungen zusammen mit anderen Familienmitgliedern anzusehen (vgl. Morley
1986, S.159–162). Die Gespräche der Frauen beim Fernsehen wären dann als Zeichen ihres
Desinteresses an den von ihrem Mann präferierten Sendungen zu werten. Die unterschiedlichen
Rezeptionsstile sind also nicht einfach ein Merkmal des Geschlechts an sich, sondern eher
Kennzeichen für die unterschiedlichen geschlechtsabhängigen Positionen in den Einzelfamilien.
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Im Rückblick ist sich David Morley sowohl der Überbewertung geschlechtsspezifischer Aspekte
bewußt als auch der generellen Grenzen seiner Studie: "In particular, I am aware that, having
earlier argued for the importance of taking the family as the unit of consumption of television
(rather than individuals in isolation), there is a tendency in the interviews to slide back towards
a kind of parallel analysis of 'gendered individuals' rather than conducting a fully fledged
analysis of the dynamics of the family unit" (Morley 1992, S.159). Kritische Anmerkungen zu
der verbreiteten Tendenz, das Geschlecht als Faktor der Aneignung überzubewerten, finden sich
bei Ang & Hermes 1991.
Vgl. besipielsweise Bausinger 1983; Morley 1986; Fiske 1987a; Barrios 1988; Behl 1988;
Lindlof et al. 1988; Lull 1988a; Lull 1988b; Rogge & Jensen 1988; Morley 1992; Mikos 1994a;
Mikos 1994b und Silverstone 1994.
Den Kino-Rahmen skizziert Rainer Winter wie folgt: "Der verdunkelte Raum, die Isolation des
einzelnen in einer anonymen Masse, die meist nicht mehr gemeinsam hat als das Interesse für
den Film, und (zumindest früher) die quasi-religiöse Dimension des Erlebens in den großen
Filmpalästen, den 'Kathedralen des Lichts', bringen den Zuschauer in einen prä-hypnotischen
Zustand. […] Im Kino-Rahmen werden stärker als z.B. im Theater die in unserer Kultur dominierenden Sinneswahrnehmungen des Sehens und Zuhörens intensiviert. Auf diese Weise erzeugen
Kinofilme eine große emotionale Intensität beim Zuschauer." (Winter 1992, S.60) Zur Rahmenanalyse der Medienkultur vgl. Willems 1997, S.142–144.
In England sind nur noch 13.8% der Lebensgemeinschaften Kernfamilien im klassischen Sinne
des Wortes (vgl. Morley 1992, S.163), auch in Deutschland waren im Jahr 1993 nur ca. 37%
der Lebensgemeinschaften Verheiratete mit Kindern (vgl. Statistisches Bundesamt 1994, S.509),
wobei selbst solche Familien häufig nicht dem Bild der klassischen Kernfamilie entsprechen, da
ein zunehmender Anteil der Frauen erwerbstätig ist.
Andere, fest mit dem Fernsehen verbundene Technologien wären der Videotext. Auch der
Heim- bzw. Multimedia-Computer und Spielkonsolen entwickeln sich dahingehend, daß sie
mehr und mehr mit dem Fernsehen verschmelzen. Auch die zunehmende Verbreitung von
Videokameras trägt dazu bei, daß das gemeinsame Erinnern von Familienfesten ein Handeln
wird, das sich um das Medium Fernsehen konstituiert. Zwar sind all diese Technologien noch
nicht so verbreitet wie der Videorecorder, in den Haushalten aber, wo sie vorhanden sind,
können sie nur schwer losgelöst vom Umgang mit dem Fernsehen betrachtet werden.
Aus diesem Grund bezeichnet Siegfried Zielinski den Videorecorder als "audiovisuelle Zeitmaschine", die den kontinuierlichen Fluß des Fernsehens unterbricht. Bei der Rezeption via Videorecorder zähle weniger das Serielle des Fernsehens, sondern das singuläre, herausisolierte Ereignis
(vgl. Zielinski 1986; Zielinski 1994, S.236). Zur "Geschichte des Videorecorders" vgl. auch
Preikschat 1987.
Zum Stellenwert des 'Re-Readings' innerhalb von Science Fiction-Fangemeinschaften vgl. Jenkins
1992, S.67–75. Nach seinen Untersuchungen ist das Re-Reading eine zentrale kulturelle Praktik
innerhalb von Fangemeinschaften, die unterschiedliche Formen des Vergnügens an den Medientexten eröffnet.
Daneben ist es durch die Aufnahme von Sendungen in stärkerem Maße möglich, den gesamten
Rezeptionsvorgang zu beeinflussen, als dies beim 'regulären' Fernsehen mit Hilfe der Fernbedienung schon machbar ist. Beispielsweise kann man beim Sehen aufgenommener Fernsehsendungen
Werbeblöcke umgehen oder bei als langweilig empfundenen Passagen weiterspulen. Der Zuschauer kann durch den Videorecorder nicht nur den Zeitpunkt, sondern auch die Geschwindigkeit
des Rezeptionsprozesses kontrollieren. Schließlich bietet der Videorecorder die Möglichkeit,
Filme und andere Sendungen materiell zu besitzen. Es können eigene Videobibliotheken aufgebaut
und Medientexte so zum Statusobjekt werden. Daß das 'Sammeln' von Videos ein wichtiges
Distinktionsmittel innerhalb von Fangemeinschaften ist, hat Rainer Winter am Beispiel von
Horrorfans gezeigt (vgl. Winter 1995, S.189f.). Aber auch in alltäglichen Kontexten spielt die
Distinktion durch den Besitz von Sendungen eine Rolle, worauf James Lull hinweist (vgl. Lull
1990, S.171).
Bereits im Jahr 1988 waren in Deutschland 26,2 % aller Haushalte mit einem solchen Gerät
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Anmerkungen
ausgestattet.
Günther Anders skizziert das gemeinsame Fernsehen als eine Situation des Schweigens, wenn
er schreibt: "Während der Tisch die Familie zentripetal gemacht und die um ihn Sitzenden dazu
angehalten hatte, die Weberschiffchen der Interessen, der Blicke, der Gespräche hin und her
spielen zu lassen und am Tuche der Familie weiterzuweben, richtet der Bildschirm die Familie
zentrifugal aus. Tatsächlich sitzen ja die Familienmitglieder nun nicht einander gegenüber, die
Stuhlanordnung vor dem Schirm ist bloße Juxtaposition, die Möglichkeit, einander zu sehen,
einander anzusehen, besteht nur noch aus Versehen; die, miteinander zu sprechen (wenn man
das überhaupt noch will und kann), nur noch durch Zufall." (Anders 1980, S.106)
Das Fernsehen hat aber nicht nur im obigen Sinne die räumliche Struktur des privaten Umfelds
beeinflußt, umgekehrt wird der Umgang der Zuschauer mit dem Fernsehen selbst durch den zur
Verfügung stehenden häuslichen Raum bedingt. In Haushalten mit viel Raum (und u.U. mehreren
Fernsehgeräten) kann das Fernsehen problemlos eine abgeschiedene Tätigkeit sein, zu der sich
ein oder mehrere Mitglieder des Haushalts zurückziehen. Anders ist dies bei Haushalten mit
wenig Raum, wo der Fernseher in einem Zimmer steht, das von mehreren Angehörigen des
Haushalts genutzt wird. Vgl. zu diesem Aspekt Lulls Zusammenfassung der Ergebnisse der
einzelnen Länderstudien in Lull 1988b, S.243f.
Eine ähnliche Orientierung des Tagesablaufs am Fernsehen ist bei der zeitlichen Strukturierung
der Arbeit von amerikanischen Hausfrauen während des Tages zu beobachten. Wenn in Haushalten
der zeitliche Tagesablauf so auf die Programmstruktur des Fernsehens ausgerichtet wird, findet
eine gewisse Synchronisation beider Zeitstrukturen statt. Sendezeit und häusliche Zeit verschmelzen miteinander, und das Fernsehen trägt mit zu der Konstitution des häuslichen Rahmens
bei (vgl. Silverstone 1994, S.24).
So hat auch Hans-Georg Soeffner darauf aufmerksam gemacht, daß die vom Interpreten im
Material als "fixiert" vorgefundenen Rahmen im Sinne Goffmans von den Beteiligten erst im
Interaktionsprozeß konstituiert werden müssen (vgl. Soeffner 1989, S.145).
Hermann Bausinger nimmt hier auf die "Krisenexperimente" Harold Garfinkels Bezug, anhand
derer Garfinkel deutlich macht, in welch hohem Maße das alltägliche Handeln auf NichtHinterfragtem beruht und einen impliziten gemeinsamen Bezugsrahmen voraussetzt (vgl. hierzu
Garfinkel 1967, insbes. S.35–75).
In diesem Zusammenhang spricht Peter Spangenberg von einer "weichen Kopplung", die für
die Beziehung des Zuschauers zum Fernsehen charakteristisch ist (vgl. Spangenberg 1988,
S.789). Hiermit bezeichnet Spangenberg den Aspekt, daß der Zuschauer beim Fernsehen stets
die "Kopplung zum Medium" unterbrechen kann und es ihm überlassen bleibt, wie intensiv er
sich auf das Geschehen im Fernseher einläßt.
Vor diesem Hintergrund sind die Anmerkungen von James Lull zu David Morleys Studie
"Family Television" von Interesse (vgl. Lull 1990, S.164–167; vgl. zu diesem Aspekt auch
Lindlof et al. 1988, S.177f.). Lull interpretiert den von Morley geschilderten Sachverhalt, daß
viele Männer es vorziehen, schweigend fernzusehen, dahingehend, daß dies nichts damit zu tun
habe, daß die Männer aufmerksamer oder involvierter als ihre Frauen das Geschehen auf dem
Bildschirm verfolgen würden. Nach Meinung von Lull verweist dies eher darauf, daß die
Männer eine andere "Form von Arbeit" verrichten als ihre Ehefrauen, die neben dem Fernsehen
ihre Hausarbeiten machen. Während die Männer fernsehen, denken sie über ihren Arbeitstag
nach, entwickeln Pläne für weiteres Handeln oder signalisieren ihren Kindern bzw. ihrer Frau
durch das gemeinsame Beisammensein eine emotionale Verbundenheit. All dies wäre nach
James Lull ebenfalls als eine Form der "häuslichen Arbeit" zu werten, bei der das Fernsehen in
gewissem Sinne als Hintergrundmedium fungiert.
Mit dem Begriff der Modulation faßt Erving Goffman den Vorgang, durch den eine bestimmte
Tätigkeit, die bereits in bezug auf einen primären Rahmen sinnvoll ist, in etwas transformiert
wird, das dieser Tätigkeit nachgebildet ist, von den Beteiligten aber als etwas ganz anderes
angesehen wird (vgl. Goffman 1977, S.55f.).
Ein ähnliches Konzept vertritt auch Ben Bachmair, wenn er schreibt: "Für die Beziehung
Mensch/Fernsehen bedeutet die Alltäglichkeit des Fernsehens (als Sendung und als Rezeption),
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daß sich zwei sehr verschiedene Kommunikationsstrukturen 'ineinandergehakt' haben. Dieses
Ineinanderhaken geschieht im wesentlichen in der Rezeptionssituation […]. Speziell in der
Rezeptionssituation treffen die technologische Kommunikationsstruktur des Informationstransportes mit dem symbolisch vermittelten interaktiven Handeln und Erleben der Menschen zusammen." (Bachmair 1990a, S.64)
Hierauf weist auch Lisa Matthewson hin. Sie betont, daß das aktive Fernsehen Unterhaltungen
nicht ausschließt. Ihre Untersuchung zum Gesprächsverhalten beim gemeinsamen Fernsehen
ergab, daß die von ihr beobachteten Zuschauer mindestens die Hälfte der vor dem Fernseher
verbrachten Zeit miteinander gesprochen haben (vgl. Matthewson 1992, S.29).
Es ist sinnwidrig, hier in Anlehnung an Karl Bühler von "Sprachinseln" zu sprechen, was nicht
zuletzt an Bühlers Begriff der 'Sprachinsel' deutlich wird: "Sprachinseln tauchen im Meere des
schweigsamen, aber eindeutigen Verkehrs auf, wo eine Differenzierung, eine Diakrise, eine
Entscheidung zwischen mehreren Möglichkeiten getroffen werden soll und bequem durch ein
eingestreutes Wort getroffen werden kann" (Bühler 1982, S.156; Herv. Bühler). Karl Bühler hat
dabei Situationen im Auge, wie den Fahrkartenkauf in der Straßenbahn oder die Getränkebestellung im Café. Solche Situationen haben mit der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens zwar gemeinsam, daß die Äußerungen im Kontext von Tätigkeitszusammenhängen erfolgen. Eine erhebliche Differenz zu dem von Karl Bühler beschriebenen Phänomen besteht aber
darin, daß Gesprächsepisoden beim gemeinsamen Fernsehen nicht damit verbunden sind, daß
"eine Entscheidung zwischen mehreren Möglichkeiten" des sozialen Handelns getroffen werden
muß. Gesprächsepisoden beim Fernsehen können eine Vielzahl anderer Funktionen erfüllen.
Vgl. dazu die ausführlichen Darstellungen in Kap. 9.
Äußerungen, die die Zuschauer machen, sind fett hervorgehoben, Äußerungen auf der Ebene
des Fernsehtextes bzw. Angaben zum Bild und Ton sind normal gesetzt. In der Zeile Kom
werden Angaben zu Pausen, Schweigephasen und zum Kontext des Gespräches gemacht. Ansonsten ist das Transkript wie eine Partitur zu lesen, d.h. alles, was innerhalb einer Klammer
übereinander steht, findet gleichzeitig statt. Die in den einzelnen Beispielen verwendeten Transkriptionssymbole sind im Anhang wiedergegeben. Namen, die fett gesetzt sind, beziehen sich
auf Personen unterschiedlicher Zuschauergruppen. Bei den Namen handelt es sich durchweg
um Pseudonyme.
Eine solche Lücke liegt dann vor, wenn an einem Transition Relevance Place der Sprecherwechsel
erst nach einem längeren Zögern erfolgt. Bei einem Transition Relevance Place handelt es sich
um eine Stelle innerhalb eines Gesprächs, an der ein Sprecherwechsel konventionell möglich
bzw. üblich ist. Beispiele für solche Stellen sind (auf den europäischen bzw. amerikanischen
Kulturraum bezogen) das Abschließen einer syntaktisch-semantischen Einheit, das Senken bzw.
Leiserwerden der Stimme o.ä. Vgl. hierzu Sacks et al. 1978, insbes. S.12–14.
In Anlehnung an die Überlegungen Karl Bühlers (vgl. Bühler 1982, S.156f.) unterscheiden
Helmut Henne und Helmut Rehbock empraktische und apraktische Gespräche. Unter die Kategorie
"empraktisches Gespräch" fassen sie all diejenigen Gespräche, die in außersprachliche Handlungen
eingebunden sind und von daher ihren Sinn beziehen. Beispiele hierfür wären Arbeitsgespräche,
aber auch das Gespräch bei der sozialen Veranstaltung des gemeinsamen Fernsehens kann als
ein empraktisches Gespräch bezeichnet werden, solange die Situation primär durch das gemeinsame Fernsehen gerahmt ist. Als "apraktisch" bezeichnen Henne und Rehbock Gespräche, die
entlastet sind von gesprächsbegleitenden Handlungen, wo also die Situation primär durch das
Gespräch definiert wird. Zu Gesprächen in Tätigkeitszusammenhängen vgl. auch Fiehler 1980
und Brünner 1987.
Gewöhnlich ist eine solche initiierende Äußerung für den weiteren Gesprächsverlauf stark
verpflichtend, indem an sie "per Konvention bestimmte Reaktionsmöglichkeiten gebunden"
(Brinker & Sager 1989, S.79) sind. So muß in apraktischen Unterhaltungen auf eine Themeninitiierung — zumal in Form einer Frage — gemeinhin eine Bestätigung des Themas oder zumindest
ein teilresponsiver Themenwechsel erfolgen. Jemanden einfach mit seiner Äußerung 'im Regen
stehen zu lassen' würde als hochgradig unhöflich gelten und könnte als Imageangriff zu einem
Konflikt auf der Beziehungsebene führen (vgl. Holly 1979, S.51f.).
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Ulrich Püschel hat aber in seiner Untersuchung zur "Rundenstruktur" von Gesprächen beim
Fernsehen darauf aufmerksam gemacht, daß die einzelnen Gesprächsepisoden zumeist ordentlich
abgeschlossen werden (vgl. Püschel 1996).
Es ist aber nicht möglich, im Umkehrschluß Schweigen mit Involviert-Sein und verbale Aktivität
mit Distanziert-Sein gleichzusetzen. Gerade bei einem involvierten Aneignungsstil können kurze,
selbstgesprächshafte Äußerungen auftreten, die quasi isoliert im Raum stehen (vgl. Hepp 1996b,
S.10–17).
Vgl. hierzu auch Matthewson 1992, S.27f., die herausgearbeitet hat, daß während Werbeblöcken
das Gespräch 'flüssiger' läuft und weniger Pausen und Stockungen auftreten. Daß Momente des
Fernsehgeschehens, die die Zuschauer weniger interessieren bzw. in Bann ziehen, häufig damit
einhergehen, daß die Zuschauer miteinander sprechen, habe ich in "Sprechen bei der Fernsehrezeption" (Hepp 1994, S.49–55) gezeigt.
Drei der vier Zuschauerinnen — Anke, Efi und Michaela — sind Sozialarbeiterinnen, die
teilnehmende Beobachterin Susanne ist Studentin.
Unter Response Cries sind Ausrufe zu verstehen, die auf ritualisierte Weise eine gewisse Anteilnahme an einem Ereignis oder Geschehen ausdrücken. Typische Situationen, bei denen in der
Öffentlichkeit Response Cries geäußert werden, sind Momente, in denen jemandem ein Mißgeschick passiert, er beispielsweise auf der Straße ausrutscht. Durch den Response Cry signalisiert
der Betreffende, daß er sich seines Mißgeschicks bewußt ist und die Lage wieder unter Kontrolle
hat.
Jörg Bergmann faßt diese Überlegungen Goffmans zu Response Cries wie folgt zusammen:
"Ausrufe dieser Art sind die ritualisierten Formen der Reaktion auf besondere situative Umstände,
die einem Individuum die Möglichkeit geben, seine momentanen Gedanken und Gefühle lautlich
kundzutun" (Bergmann 1991, S.315f.).
Arndts distanzierte Rezeptionshaltung wird auch an seiner Äußerung 's is gemein • mit dem
gegenlicht (B10f.) deutlich, mit der er sich über die Filmfigur Nino Monti lustig macht: Als
Nino Monti Anna Brigatti auf dem Treppenabsatz bemerkt hat, schaut er zu ihr auf und wird
von dem Sonnenlicht geblendet, das durch ein Fenster hinter Anna Brigatti fällt. Mit seiner
Äußerung macht Arndt also deutlich, warum die betreffende Filmszene in seinen Augen eine
'gruselige Erlebnisqualität' hat, die das emotionale Erleben von Keith erklären kann.
Reinhard Fiehler spricht in diesem Zusammenhang von "emotionsregulierenden Äußerungen"
(Fiehler 1994, S.179).
Zur Rezeption des Konzepts der para-sozialen Interaktion vgl. die kommentierte Bibliographie
von Klemens Hippel (Hippel 1992; Hippel 1993). Hippel selbst schlägt vor, die Überlegungen
von Horton & Wohl in einem spieltheoretischen Rahmen weiterzuentwickeln. Ausführlich wird
das Konzept der para-sozialen Interaktion in dem von Peter Vorderer herausgegebenen Sammelband "Fernsehen als 'Beziehungskiste'" (1996) diskutiert.
Horton und Wohl führen den Begriff der para-sozialen Interaktion wie folgt ein: "The more the
performer seems to adjust his performance to the supposed response of the audience, the more
the audience tends to make the response anticipated. This simulacrum of conversational give
and take may be called para-social interaction." (Horton & Wohl 1956, S.215; Herv. Horton &
Wohl)
Vgl. dazu auch die Argumentation von Angela Keppler in Keppler 1994 und Keppler 1996.
Der Fluchtpunkt bei Will Teicherts Überlegung ist jedoch nicht das para-interaktive Handeln
durch spezifische, an einen Medienakteur adressierte Äußerungen eines Zuschauers, sondern
die Möglichkeit, durch eine "para-soziale Beziehung" zum Medium auf kognitiver Ebene Verhaltensmuster zu lernen und spielerisch auszuprobieren. Bei der Fernsehrezeption hat der Zuschauer die Gelegenheit, so Will Teichert, "qua 'role-taking' bzw. 'role-making', Rollen zu
lernen, d.h. das Verhalten von Menschen von verschiedenen sozialen Perspektiven aus zu
beurteilen" (Teichert 1973, S.379).
Daß para-interaktive Äußerungen beim gemeinsamen Fernsehen mitunter sehr komplexe kommunikative Funktionen erfüllen können, betont auch Lisa Matthewson, wenn sie schreibt: "The
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function of the 'with'-utterances appears to be to provide the hearers with information on the
speaker's opinion of what the characters might say or think, and to do it in an amusing,
entertaining manner." (Matthewson 1992, S.23)
Im weiteren orientiert sich der zugrundeliegende Begriff des 'Themas' an den Darlegungen Gerd
Fritz' (vgl. Fritz 1982). Wie Fritz herausgearbeitet hat, sind einzelne Themen im Gespräch —
ähnlich wie auch Handlungen in Handlungssequenzen — konventionell aufeinander bezogen.
Fritz nennt diese Relationen "thematische Zusammenhänge" (Fritz 1982, S.214), bei denen
einzelne thematische Aspekte mit einer 'indem-Relation' verbunden sind. In seinen Analysen
zeigt Fritz, daß das Kriterium dafür, was zu einem Thema gezählt wird und was nicht, unmittelbar
vom Verständnis der Thema-Formulierung und von der Sichtweise der Beteiligten abhängt (vgl.
Fritz 1982, S.223).
Erickson unterscheidet drei Formen von thematischen Ressourcen in Gesprächen: (a) immediately
local resources, nämlich Gegenstände im direkten Wahrnehmungsfeld der Interaktanten; (b)
local resources once removed, d.h. solche Ressourcen, bei denen es sich um kollektive frühere
Erlebnisse der Interaktionspartner handelt; und (c) nonlocal topical resources, worunter er die
Ressourcen faßt, die sich, ausgehend von dem Wissen der Interaktanten als Gesprächsthema
anbieten (vgl. Erickson 1982, S.48). In dieser Begrifflichkeit wäre der Fernsehtext als eine
immediately local resource zu bezeichnen.
Der Fernsehtext ist hier also mehr als ein Objekt, das vermittelt durch die "lokale Sensitivität"
apraktischer Unterhaltungen thematisiert wird. Mit dem Terminus "lokale Sensitivität" bezeichnet
Jörg Bergmann das Prinzip, daß in apraktischen Unterhaltungen die lokalen Gegebenheiten als
Potential zugelassen sind, das die Interaktanten thematisieren können, um "die ins Stottern
geratene 'Gesprächsmaschine'" (Bergmann 1988, S.303) wieder in Gang zu bringen.
Susanne konfrontiert hier scherzhaft die Serienwirklichkeit mit ihrer sozialen Rahmung als
einer inszenierten Wirklichkeit.
Hier liegt eine gewisse Parallele zu Tischgesprächen vor. Für die Themenentfaltung bei ihnen
ist kennzeichnend, daß der Eßtisch eine "immediately local production resource for itemgeneration" (Erickson 1982, S.62) bildet, die Vorrang vor anderen Ressourcen hat (vgl. insbes.
die Fig. 2 bei Erickson 1982, S.59).
In seinem Relevanz-Manuskript faßt Schütz diesen Aspekt wie folgt: "thematische Relevanzen
werden durch jede Veränderung oder Modifikation geschaffen, die uns nötigen, die Idealisierungen
des 'und so weiter' und des 'immer weiter', welche ja unserer ganzen Erfahrung zugrunde liegen,
zu unterbrechen." (Schütz 1982, S.58f.)
Schütz bezeichnet dies als "Auslegungs-" oder "Interpretationsrelevanz" (vgl. Schütz 1982,
S.67–77; Schütz & Luckmann 1979, S.241–253).
Auf diesen Aspekt hat auch Lothar Mikos hingewiesen. Wie er betont, ist bereits das Anschalten
des Fernsehers bzw. die Auswahl und Zuwendung zu bestimmten Sendungen durch die alltäglichen
Relevanzstrukturen bestimmt (vgl. Mikos 1994a, S.42–45).
Die Alltagswelt als Bezugsraum der Fernsehaneignung
Zur Medien- und Simulationstheorie Baudrillards vgl. Baudrillard 1982, Baudrillard 1978a,
Baudrillard 1978b, Baudrillard 1979a und Baudrillard 1979b. Überblicksdarstellungen finden
sich bei Einrauch & Kurzawa 1983 und Blask 1995, S.23–42.
So stellt Baudrillard fest: "Heute kippt das ganze System in die Unbestimmtheit, jegliche Realität
wird von der Hyperrealität des Codes und der Simulation aufgesogen. Anstelle des alten Realitätsprinzips beherrscht uns von nun an ein Simulationsprinzip. Die Zwecksetzungen sind verschwunden, es sind Modelle, die uns generieren. Es gibt keine Ideologie mehr, es gibt nur noch
Simulakren." (Baudrillard 1982, S.8)
Baudrillard sieht aber durchaus, daß es solche Formen des Widerstands geben kann. Widerstand
versteht er dabei aber nicht als Instrumentalisierung der etablierten Medien im eigenen (Gruppen-
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oder Klassen-) Interesse, sondern in der Umgehung etablierter medialer Kommunikationsformen.
Als ein Beispiel für ein solches Umgehen etablierter Kommunikationsformen führt Baudrillard
die Graffitis in New York zu Anfang der 70er Jahre an, durch die "zum erstenmal die Medien in
ihrer Form selbst attackiert [wurden], also in ihrer Produktions- und Verteilungsweise. Und zwar
eben deshalb, weil Graffiti keinen Inhalt, keine Botschaft haben." (Baudrillard 1978a, S.29)
Darin, daß Baudrillard diese Möglichkeit des Widerstands sieht (wenn er sie auch nicht der
Masse, sondern einer Subkultur zuspricht), unterscheidet sich sein Ansatz grundlegend von der
Theorie der Kulturindustrie Adornos und Horkheimers. Insofern greift es zu kurz, Baudrillards
postmoderne Kulturtheorie wie Angela Keppler als eine direkte Fortsetzung der "Tradition Adornos" zu begreifen (vgl. Keppler 1994b, S.16).
An diesem Punkt setzt auch Stuart Hall mit seiner Kritik an Baudrillard an. Zwar gesteht er zu,
daß Baudrillard damit recht habe, daß es keine endgültigen, absoluten Bedeutungen gäbe, jedoch
— so Stuart Hall — ist es verkürzend, aus dieser Überlegung abzuleiten, daß eine 'Bedeutung'
nicht existiert und das Reale sich im Hyperrealen auflöst (vgl. Hall 1986, S.137).
Gerade vor dem Hintergrund der eigenen Analysen lehnen Willis et al. postmoderne Kulturtheorien
wie die Jean Baudrillards ab und schreiben: "Sie [die postmodernen Kulturtheoretiker; A.H.]
warnen vor einer immanenten semiotischen Explosion alles Realen. […] Diese normalerweise
großstädtische Neurose ist aber nichts als ein schwerer Fall von idealistischer Theorie, die ihren
eigenen Alpträumen aufsitzt. Weil sie ihre Metaphern mit der Realität verwechseln, fangen sie
sich in der eigenen semiotischen Schlinge. Sie sind gebannt von der — professionell klassifizierten
— symbolischen Lebendigkeit an der Oberfläche von Dingen, sie sehen aber nicht, mangels
eigener Teilhabe, die notwendige Alltagsfunktion der symbolischen Arbeit." (Willis et al. 1991,
S.45f.)
Was Paul Willis und seine Mitarbeiter hier für Jugendliche zeigen, scheint auch für erwachsene
Zuschauer unterschiedlicher Sozialwelten zu gelten. Hierauf weist die ebenfalls bereits zitierte
Studie "Family Television" von David Morley hin. Wie auch die von Willis et al. befragten
Jugendlichen verfügen die Mitglieder der von Morley interviewten Familien über ein ausgeprägtes
praktisches Bewußtsein der Differenz zwischen medialer Darstellung und eigener Alltagswelt
(vgl. Morley 1986, S.56–145).
Vgl. hierzu Welter 1986, S.42–115. Eine kritische Gegenüberstellung der Lebensweltbegriffe
von Husserl und Schütz findet sich bei Welz 1996.
Welter macht insgesamt fünf Verwendungsweisen des Terminus Lebenswelt aus (vgl. Welter
1986, S.168–177). Dieser terminologischen Mehrschichtigkeit scheinen sich Schütz & Luckmann
durchaus bewußt zu sein (vgl. Schütz & Luckmann 1979, S.47).
Auch wenn die Lebenswelten einzelner Individuen differieren, so sind deren Grundstrukturen
doch allen Menschen gemeinsam. Ziel Schütz' ist es nun, diese Grundstrukturen der Lebenswelt
zu beschreiben (vgl. Hitzler & Honer 1984, S.60).
Zum Begriff der "Sinnprovinz" vgl. Berger & Luckmann 1977, S.28.
So betont Schütz, "daß die Alltagswelt, in die wir hineingeboren werden, von Anbeginn eine
intersubjektive Welt ist. Dies bedeutet einerseits, daß diese Welt nicht meine Privatwelt, sondern
eine uns allen gemeinsame Welt ist. Andererseits heißt dies, daß es innerhalb dieser Welt
Mitmenschen gibt, mit denen mich vielfältige soziale Beziehungen verbinden." (Schütz 1971,
S.250)
Hierbei lassen sich verschiedene Aspekte des kognitiven Stils differenzieren, nämlich (a) der
Aspekt der Bewußtseinsspannung, (b) der Spontaneität, (c) der Epoché, (d) der Sozialität, (e) der
Selbsterfahrung und schließlich (f) der Zeitperspektive (vgl. Schütz 1971).
In ähnlichem Sinne weist Rainer Wimmer darauf hin, daß in dem Großteil alltäglicher Situationen
nach bewährten Mustern gehandelt wird (vgl. Wimmer 1974, S.141).
Ebenso ist es nicht möglich, Schütz' Begriff der "finiten Sinnprovinz" mit dem semiotischen
Begriff des "geschlossenen Kunstwerks" gleichzusetzen. Gerade vor dem Hintergrund seiner
Ausführungen wird deutlich, daß Texte, ausgehend von unterschiedlichen lebensweltlichen Relevanzstrukturen, anders verstanden und gedeutet werden (vgl. hierzu u.a. Mikos 1994a, S.42–45).
Anmerkungen
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Textwelten sind Konstrukte, d.h. sie entstehen erst im Akt der Aneignung des jeweiligen Medientextes. Erst durch die Aneignung wird die jeweilige Phantasiewelt gedanklich oder im Gespräch
konstituiert, es entsteht aus dem lückenhaften Kommunikat eine in sich finite Textwelt (vgl.
auch Eco 1995, S.259–277).
Beispielsweise setzt man bei der Lektüre eine Buches voraus, daß die Menschen auf dem Boden
leben, es sei denn, in einem Text wird ausdrücklich eine Phantasiewelt entfaltet, für die das
Gegenteil konstitutiv ist (zu einer solchen Welt vgl. Calvino 1986).
Auf diese Tendenz der Theorie Schütz' weist auch Frank Welz hin, der Schütz insbesondere
vorwirft, "die Erfahrung der eigenen Welt zur Kernstruktur aller" (Welz 1996, S.202) zu verdinglichen. Damit zeichne sich die Lebenswelttheorie Schütz' durch einen "geheimen Absolutismus"
aus.
Wie die Zuschauerinnen von Fernsehserien sind sich auch die Leserinnen von Liebesromanen
bewußt, daß es sich bei der Welt der Romane um eine "Idealwelt" handelt, die die Leserinnen
zwar mit der Welt ihres Alltags in Beziehung setzen, jedoch nicht verwechseln (vgl. Radway
1987, S.98).
Daß die Textwelten des Fernsehens von einer prinzipiellen Differenz zur Alltagswirklichkeit der
Zuschauer leben, zeigt sich nicht nur bei fiktionalen Textsorten wie Serien, sondern auch bei
performativen Textsorten. Für die Realitätsshow VERZEIH MIR ist beispielsweise konstitutiv, daß
die Teilnehmer der Show aus ihrer Wirklichkeit heraustreten, um so ihr alltägliches Zerwürfnis
beilegen zu können (vgl. Keppler 1994b, S.83–99). Dieser Wechsel vom Alltäglichen zu einem
anderen Wirklichkeitsbereich ist es auch, der die dokumentarischen Fernsehsendungen zur Reichstagsverhüllung oder zu dem Privatleben Lady Dianas für die Zuschauer interessant macht (vgl.
Mikos 1996a, S.7–10).
Harvey Sacks Überlegungen wurden von Emanuel A. Schegloff in dem Aufsatz "Notes on
Conversational Practice" (1972) aufgegriffen.
Ein Beispiel für ein solches — wohl selteneres — Entdecken eines Bekannten beschreibt Werner
Holly. Eine Fernsehzuschauerin entdeckt beim Sehen der Talk-Show TALK IM TURM einen Bekannten
im Studiopublikum, auf den sie die anderen Zuschauerinnen auch sofort aufmerksam macht
(vgl. Holly 1993, S.147).
Zum kommunikativen Muster des Scherzes vgl. insbesondere Kotthoff 1986 und 1988; Schütte
1987 und 1991; Fill 1990; 1992 und 1993.
Da Julia den Fokus ihres Wunsches nicht explizit nennt, ist Hella ihre Äußerung nicht verständlich
und sie stellt die Frage durchs wasser gehn¿ (B6), woraufhin Julia mit dem Nachtrag schwimmen¡
(B7) ihren Wunsch präzisiert.
Dabei ist sich Julia durchaus bewußt, daß sie im Gespräch eine Phantasiewelt konstituiert, d.h.
daß ihr Wunsch nicht erfüllt werden kann, da es zum Zeitpunkt der Rezeption — es ist Spätherbst
— nicht mehr möglich ist, im Freien schwimmen zu gehen. Dieses Bewußtsein wird daran
erkenntlich, daß Julia in ihrer Äußerung den Konjunktiv verwendet, wie auch Katrin in ihren
nachfolgenden Äußerungen.
Bei Katrins Wunsch, daß das Schwimmbecken tiefer sein solle, handelt es sich nicht nur um
einen weiteren Schritt beim gemeinsamen Ausmalen der Phantasiewelt, darüber hinaus möchte
sie sich vermutlich auch von der kleinen Selina abgrenzen, die als Dreijährige noch nicht im
tiefen Becken schwimmen darf. Wie zentral dieses Erwachsener-Sein für sie ist, zeigt auch ihre
Äußerung da ertrinkst du (B9), mit der Katrin auf Selinas nachfolgende Äußerung reagiert.
Hella antwortet hierauf, indem sie Katrin recht gibt, daß Selina nicht ins tiefe Becken gehen
könne.
Vgl. zu diesem Aspekt der Fernsehaneignung bei Kindern Bachmair 1993b, S.121.
Auf diesen Sachverhalt weist auch Will Teichert hin, wenn er schreibt: "Interpersonale Kommunikation ist für die Beteiligten immer auch ein Prozeß des Aushandelns von sozialen Identitäten
[…]. Im Sinne dieser Überlegungen bietet die Tätigkeit 'fernsehen', gerade wegen ihrer Standardisierung, einen verhältnismäßig zuverlässigen Arbeitskonsens, der den Familienmitgliedern die
Chance eröffnet, verschiedene Aspekte ihrer sozialen Identitäten zu aktualisieren." (Teichert
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Anmerkungen
1977, S.294)
Bewertende Äußerungen sind dadurch gekennzeichnet, daß eine bewertende Einstellung ganz
offen den Kern der Haupthandlung darstellt (vgl. von Polenz 1988, S.218).
Werner Holly stellt hierzu fest: "Gruppenmitglieder benützen Fernsehtexte als semantisches
Material, das hinreichend verbindlich-unverbindlich ist, um gruppeneigene Werte zu entwickeln
und zu stabilisieren und um Identitäten auszubilden." (Holly 1993, S.147)
Britta und Nicki bzw. Annette und Dorothea sind Freundinnen, die jeweils häufig ihre Freizeit
zusammen verbringen. Jedoch treffen sie sich auch hin und wieder zu viert, wobei die Schwestern
Nicki und Dorothea als Integrationspunkt wirken. Annettes Freund Jürgen ist in dieser Konstellation
störend, zumal wenn im Gespräch Themen wie Männer im Mittelpunkt stehen. Diese Rolle als
Außenseiter erklärt auch, daß Jürgen sich innerhalb dieser Episode nur zweimal äußert, wobei
sein erster kaum verständlicher Beitrag (fangen se an¿) (B2) zusammen mit Dorotheas Rückfrage
he¿ (B2) eine Side-Sequence bildet, die nicht zum Kern der Bewertungssequenz gehört. Bei der
Äußerung Jürgens in Block 6 handelt es sich um ein unverständliches, selbstgesprächsartiges
Murmeln.
Daß sie weiterhin einen Blick auf den Fernseher werfen, ist daran erkennbar, daß im Verlauf der
Gesprächsepisode Details des Bandauftritts thematisiert werden.
Dabei eskaliert die Talksituation fast, was dazu führt, daß Lemper nach einigen sehr persönlichen
Fragen den Talk auf metasprachlicher Ebene mit der Äußerung thematisiert mir werden ja die
intimitäten abgeschwatzt • heute abend. Auf Schmidts Rückfrage ist das zu intim¿ hin blockt sie
das Thema vollkommen ab, indem sie antwortet also jetzt erzähl du mal v/von deiner frau […]
von der die du geschwängert hast .
Lemper stellt sich während ihres ganzen Auftritts als "kosmopolitische" und über "bürgerlichen
Lebenskonzepten" stehende Person dar, die ihr zukünftiges Kind entsprechend auch antibürgerlich
erziehen möchte. Ihre gesamte Antihaltung untermauert sie durch die Verwendung einer Vielzahl
von Kraftausdrücken und Amerikanismen.
Daran schließt sich mit Block 20 eine 'Nachverbrennung' an. In ihr greift Annette nochmals die
Fiktionalisierung auf, indem sie mimisch vorführt, wie Lemper ihr zukünftiges Kind ins Bett
wirft, was sie mit einem Pfeifen unterlegt. Die anderen Rezipientinnen reagieren mit Lachen
bzw. Jürgen, indem er nochmals den Gute-Nacht-Gruß FUCK YOU (B20) wiederholt.
Beim alltäglichen Klatsch ist das Klatschobjekt eine abwesende Person, die in der Regel sowohl
dem Klatschproduzenten als auch dem Klatschrezipienten bekannt ist, wobei Bekanntschaft in
diesem Kontext bedeutet, daß es sich um eine reziproke Beziehung zwischen Klatschobjekt und
Klatschakteuren handelt, d.h. jeder mit dem anderen direkten sozialen Kontakt hat (vgl. Bergmann
1987, S.68). Diese Reziprozität entfällt beim Lästern über Prominente.
Zum Prominentenklatsch vgl. auch Treiber 1986.
Eine weitere Differenz ist, daß das Lästern beim gemeinsamen Fernsehen keine rekonstruktive
Gattung wie der Klatsch darstellt, bei dem das Ereignis, über das die Beteiligten herziehen, im
Gespräch rekonstruiert werden muß. Da die Zuschauer gemeinsam fernsehen, reicht es, wenn
einer von ihnen das betreffende Ereignis kurz andeutet, so daß es gemeinsam erinnert werden
kann. Auch bei dem interpretierten Beispiel bereichern die Rekonstruktionen der Karriere von
Ute Lemper durch Annette zwar die negative Bewertung der Schauspielerin, wäre aber für das
gemeinsame Lästern nicht notwendig gewesen.
Pointiert stellt Maurice Halbwachs fest: "Wir glauben aber, daß der Geist seine Erinnerungen
unter dem Druck der Gesellschaft rekonstruiert" (Halbwachs 1985a, S.159).
Vgl. hierzu folgende Bemerkung Maurice Halbwachs': "Wenn eine Familie sich an etwas erinnert,
so gebraucht sie wohl Wörter, und sie spielt auch auf Ereignisse oder Bilder an, die in ihrer Art
einzigartig waren; aber weder diese Wörter, die nur materielle Bewegungen sind, noch diese
alten Ereignisse oder Bilder, die nur virtuelle Objekte der Empfindung oder des Denkens sind,
machen das Gesamt des Gedächtnisses aus." (Halbwachs 1985a, S.226)
Exemplarisch sei auf die Analyse Maurice Halbwachs' der mündlichen Weitergabe von Erinnerungen zwischen den einzelnen Generationen verwiesen (vgl. Halbwachs 1985a, S.149; S.162).
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Halbwachs stellt beispielsweise fest, daß ältere Menschen versuchen, die Einzelheiten ihrer
Erinnerung festzuhalten, und sie diese dann kommunikativ an die jüngeren weitergeben (vgl.
Halbwachs 1985a, S.151).
James Lull hat aber in seinen vergleichenden Studien darauf aufmerksam gemacht, daß in immer
mehr Kulturen solche familiäre Veranstaltungen die Form des gemeinsamen Fernsehens annehmen
(vgl. Lull 1990, S.158). Insofern dürfte auch bei solchen Familienfesten dem Fernsehen eine
wichtige Rolle als Kristallisationspunkt für Erinnerungen zukommen.
Dahingehend, daß das Fernsehen als Initiator von Alltagserzählungen fungieren kann, hat bereits
Hermann Bausinger in "Formen der Volkspoesie" argumentiert (vgl. Bausinger 1968). Ähnliches
stellen auch Hans Kepplinger und Verena Martin fest (vgl. Kepplinger & Martin 1986).
In dessen Kontext stehen auch die ersten Äußerungen Selinas, Katrins und Julias.
Auffallend an der Erzählung Katrins ist ihr unmittelbarer Beginn, der für apraktische Gespräche
eher untypisch ist. In diesen braucht der Erzähler von seinem Publikum eine Ratifizierung seiner
Erzählankündigung (Sacks 1971; Schwitalla 1988, S.114). Die Möglichkeit, eine Erzählung so
unmittelbar zu beginnen, wie dies Katrin macht, mag darin begründet liegen, daß im 'open state
of talk' jeder stets das Recht hat zu sprechen. Zum Muster des Erzählens vgl. auch die Beiträge
in dem von Konrad Ehlich herausgegebenen Sammelband "Erzählen im Alltag" (Ehlich 1980).
An der Erzählung Katrins beteiligte sich Selina nicht als "Koerzählerin" (Quasthoff 1980, S.118),
sondern sie spricht dazwischen. So bezieht sich ihre Äußerung ja ja mit mama (B10f.) vermutlich
nicht auf das erzählte Ereignis, sondern noch auf das vorherige Gesprächsthema 'SchwimmenGehen'. Mit ihrer Äußerung anikall (B12) ahmt sie das vorherige Rufen Pippis (vgl. B12) nach.
Auf die direkte Beziehung, in der das rekonstruierte Ereignis zum rezipierten steht, weist Katrin
selbst mit der einleitenden Formel hab ich auch mal (B11) hin.
Diesen Aspekt der Äußerung Katrins greift Hella auf, indem sie mit der Formulierung die sind
scheu ne¿ (B12f.) das Erlebnis generalisiert. Hiermit macht Hella deutlich, daß das Verhalten
des Rehs — sowohl in der Erzählung Katrins als auch innerhalb des Fernsehtextes — eine
typische Verhaltensform ist.
Vorangegangen ist eine Schweigephase von 17 Sekunden.
Bei Tanjas Äußerung des isch der herd den mir krieg'n (B74) handelt es sich um einen alltagsweltlichen Kurzverweis, mit dem sie darauf aufmerksam macht, daß sie und ihr Mann beabsichtigen, einen Herd mit Ceran-Kochfeld zu kaufen, wie er gerade im Bild zu sehen ist.
Fernsehaneignung als gemeinsames Erleben von Vergnügen
Vgl. beispielsweise Rogge 1988; Sturm 1989; Saxer & Marki-Koepp 1992; Krotz 1993a; Krotz
1993b; Mikos 1994a; Schmidt 1994 und Alfes 1995.
In dem im selben Jahr erschienenen Aufsatz "Fernsehen fühlen" klammert Krotz den interaktiven
Umgang mit Emotionen zwar nicht explizit aus, betrachtet ihn in seinen Darlegungen aber
ebenfalls nicht näher (vgl. Krotz 1993b).
Das Konzept der "Emotionsarbeit" ist, wie Arlie Hochschild argumentiert, eine Weiterentwicklung
der Überlegungen Erving Goffmans zum Thema der Emotionen. Goffman ging es in seinen
Untersuchungen weniger um die "inneren Handlungen" ("deep acting") beim Erleben von Emotionen, als vielmehr darum, wie Akteure durch "Oberflächenhandeln" ("surface acting") einzelnen
Situationen eine gewisse Erlebnisqualität zusprechen. Auch wenn "seine theoretischen Ausführungen zu dieser Problematik entsprechend schwach ausfallen" (Hochschild 1990, S.173), seien
seine Analysen der alltäglichen Rahmungs - und Konstitutionsprozesse ein wichtiger Bezugspunkt
für eine "Soziologie der Emotionen".
Reinhard Fiehler unterscheidet sechs Formen der Manifestation von Emotionen in Face-to-FaceInteraktionen (a) physiologische Manifestationen (z.B. Zittern); (b) nonvokale nonverbale Manifestationen (z.B. Gestik); (c) vokale nonverbale Manifestationen (z.B. Lachen; Response Cries); (d)
verbalisierungsbegleitende Manifestationen (z.B. Sprechtempo); (e) Manifestationen im verbalen
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Anmerkungen
Anteil von Äußerungen (z.B. Wortwahl); (f) Manifestationen im Gesprächsverhalten (z.B. Gesprächsthema) (vgl. Fiehler 1990, S.96f.).
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An dem exemplarisch ausgewählten Beispiel sind neben dem Ehepaar Armin und Tanja Langer
deren Freunde Britta, Arndt und Martina beteiligt. Außerdem ist Johann, der acht Monate alte
Sohn von Armin und Tanja, anwesend. Armin und Martina sind mehr oder weniger regelmäßige
Konsumenten von Actionfilmen und haben Terminator 2 vor dem gemeinsamen Fernsehereignis
schon gesehen. An dem betreffenden Tag haben sich Armin und Tanja Langer mit ihren Freunden
getroffen, um gemeinsam die beiden Terminator-Verfilmungen anzusehen, in denen Arnold
Schwarzenegger die Hauptrolle des T-800 spielt.
6
Daß ich in diesem Teilkapitel ausgehend von dem Gesamtverlauf eines Rezeptionsereignisses
argumentiere, erscheint mir insofern heuristisch sinnvoll, als es hierdurch möglich ist, exemplarisch
die Dynamik und interaktive Absicherung des emotionalen Erlebens beim gemeinsamen Fernsehen
herauszuarbeiten.
7
Barthes verwendet den Ausdruck plaisir, der in der deutschen Ausgabe von Le plaisir du texte
mit Lust wiedergegeben ist, in einem doppelten Sinne. Zum einen gebraucht er ihn als Oberbegriff
für die beiden prototypischen Arten des Sich-Vergnügens an einem Text, zum anderen bezeichnet
er mit plaisir eine Unterart des Vergnügens, die er von der jouissance abgrenzt (vgl. Barthes
1974; S.30). Im folgenden werde ich den Ausdruck Vergnügen als Oberbegriff für plaisir und
jouissance verwenden und im Einzelfall die beiden Arten des Vergnügens näher spezifizieren.
Hiermit greife ich die Sprechweise John Fiskes auf, der als Oberbegriff von plaisir und jouissance
den englischen Ausdruck pleasure verwendet (vgl. hierzu insbesondere Fiske 1987a, S.227, wo
er von "Barthes twofold notion of pleasure" spricht).
8
Im selben Absatz stellt Barthes fest: "bei einem Text der Lust sind die entgegengesetzten Kräfte
nicht mehr im Zustand der Verdrängung, sondern des Werdens: nichts ist wirklich antagonistisch,
alles ist plural" (Barthes 1974, S.48).
9
Vgl. hierzu die folgende Anmerkung von Fiske, die sich auf das Vergnügen an Fernsehtexten
bezieht: "The pleasure experienced by more liberal and even radical viewers of Hill Street Blues
or Cagney and Lacey is a form of plaisir to be found in confirming their social identity as one
that opposes or at least interrogates dominant social values. […] Plaisir, too, is plural: the
variety of social identities it confirms requires us to think of diversity of plaisirs […]. And
diversity is, itself, both an agency and an effect of resistance." (Fiske 1987a, S.228; Herv. i.O.)
10 In ähnlichem Sinne skizziert Seeßlen die "Lust an der Angst […] [als] eine Folge der Sehnsucht
nach dem Neuen" (Seeßlen 1995, S.12): "Angst entsteht, wo man nicht völlig bei sich ist, wo
man seine Selbstverwirklichung, seinen Realitätsentwurf verfehlt hat, als eine Art Schuld gegenüber
sich selbst, und sie entsteht, wo man seine Heimat, seine Geborgenheit verloren hat." (ebd.,
S.26)
11 Zu einer solchen Auffassung scheint David Morley zu tendieren, der Roland Barthes unterstellt,
"an aesthetic based on the pleasures of the consumer" (Morley 1989, S.28) entwickelt zu haben,
die dem alltäglichen Vergnügen an Medientexten nicht gerecht wird. Sicher hat David Morley
darin recht, daß Überlegungen wie die Roland Barthes' eine empirische Untersuchung des alltäglichen Vergnügens an Texten nicht ersetzen können und man nicht der Versuchung erliegen
sollte, empirische Daten zwanghaft unter eine solche, im vorhinein bestehende Theorie subsumieren
zu wollen. Jedoch unterschätzt David Morley die Tragweite des Ansatzes von Barthes, dessen
Darlegungen einen ausdifferenzierten begrifflichen Apparat für empirische Analysen liefern.
12 Dies läßt Barthes bereits anklingen, als er die beiden Begriffe einführt: "Plaisir/Jouissance,
Lust/Wollust: terminologisch schwankt das noch, ich stolpere, ich verheddere mich. Auf jeden
Fall gibt es da immer eine Spanne der Unentschiedenheit; die Unterscheidung wird nicht zu
sicheren Klassifizierungen führen, das Paradigma wird knirschen, der Sinn wird prekär, revozierbar,
reversibel, der Diskurs wird unvollständig sein." (Barthes 1974, S.8f.. Herv. Barthes)
13 Das Konzept des "Angst-Thrills" geht auf den Psychologen Michael Balint zurück, der solche
beispielsweise auf dem Jahrmarkt erlebten Spannungsreize auch als "Philobatismus" bezeichnet
(Balint 1972, S.22). In bezug auf Kinofilme hat sich insbesondere Georg Seeßlen mit der
Angstlust auseinandergesetzt. Allerdings bilden bei seinen Überlegungen nicht Actionfilme den
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Fluchtpunkt der Betrachtung, sondern das Genre des Thrillers. Seeßlen zieht, bezugnehmend auf
die Überlegungen Balints, eine Parallele zwischen dem Erleben von Thrills auf Jahrmärkten und
bei der Filmrezeption. Allen Thrills gemeinsam ist in den Augen Seeßlens "ein Element des
Sichauslieferns in einem begrenzten, womöglich an der Grenze des Kontrollierten angelegten
Rahmen" (Seeßlen 1995, S.10). Dieses kontrollierte Sichaussetzen findet sich nach den Überlegungen von Lothar Mikos auch bei dem Sehen von Actionfilmen im Kino oder zu Hause (vgl.
Mikos 1995b).
Die Handlung des Actionfilms TERMINATOR 2 läßt sich knapp wie folgt skizzieren: Der Terminator
T-800, ein Maschinenwesen aus der Zukunft, kommt dem zehnjährigen John Connor zu Hilfe,
dessen Leben von dem weiterentwickelten Terminator T-1000 bedroht wird. Der Grund für die
Bedrohung Johns ist, daß er in naher Zukunft der Anführer des Widerstands der Menschen
gegen die Maschinen werden wird, die versuchen, die Macht über die Welt zu erringen. Um
John Connor umzubringen, haben die Maschinen den Cyborg T-1000 in die Filmgegenwart
gesandt. Im Gegenzug hat der erwachsene John Connor mit dem T-800 ebenfalls einen Cyborg
geschickt, der jedoch darauf programmiert ist, ihn selbst als Jugendlichen zu schützen.
Mit dem Begriff des "praktischen Bewußtseins" lehne ich mich an die Überlegungen Antony
Giddens an, der darunter dasjenige Wissen faßt, das Akteure über soziale Handlungszusammenhänge haben und an dem sie sich orientieren, auch wenn sie dieses Wissen nicht in diskursiver
Weise fassen können. Das praktische Bewußtsein steht also 'zwischen' dem Unbewußten und
dem diskursiven Bewußtsein (vgl. Giddens 1995, S.91–94).
Das Inszeniert-Sein von Medientexten wird natürlich auch bei gemeinsamen Rekonstruktionen
von Medieninhalten nach der Rezeption thematisiert (vgl. Keppler 1994a, insbes. S.242– 250).
Gerade die Beispiele von Keppler, in denen über die Gemachtheit der Fernsehshow VERSTEHEN
SIE SP A ß gesprochen wird, zeigen, daß Zuschauer in ihren Alltagsgesprächen nicht nur das
Inszeniert-Sein von Filmen thematisieren, sondern auch andere Genres immer wieder in ihrem
Inszeniert-Sein hinterfragt werden.
Gewiß ist es nicht unproblematisch, an dieser Stelle das Wort "Diskussion" zu verwenden. Auf
die Mehrdeutigkeit des Diskussionsbegriffes hat insbesondere Walther Dieckmann hingewiesen,
der eine alltagssprachliche Verwendungsweise des Ausdrucks 'Diskussion' von einer normativpolitischen unterscheidet (vgl. Dieckmann 1981). In Anlehnung an die Überlegungen Walther
Dieckmanns weisen Werner Holly, Peter Kühn und Ulrich Püschel darauf hin, daß allein bei der
alltagssprachlichen Verwendung des Ausdrucks zumindest sechs Bedeutungsvarianten unterschieden werden können, angefangen von Diskussion als Meinungsaustausch, über Diskussion
als Verhandlung oder Aussprache bis hin zu Diskussion als Streit. Daß solch unterschiedliche
Kommunikationsmuster als Diskussionen bezeichnet werden, erklären Holly et al. damit, daß
der Begriff der Diskussion als ein Schlüsselbegriff der westlichen Regierungssysteme positiv
besetzt ist und sich so dazu eignet, durch Kontroversen und Machtdifferenzen gekennzeichnete
Kommunikationen beschönigend zu charakterisieren (vgl. Holly et al. 1986, S.10). Trotz solcher
Vagheiten des Diskussionsbegriffes erscheint der Ausdruck 'Inszenierungsdiskussion' geeignet,
die Gespräche von Zuschauern über die Inszenierungszusammenhänge zusammenfassend zu
bezeichnen. So sind solche Gespräche zum einen um einen spezifischen thematischen Zusammenhang 'gruppiert' — nämlich den des Inszeniert-Seins des Medientextes. Zweitens ist die
Voraussetzung für solche Gespräche ein mehr oder weniger ausdifferenziertes medienspezifisches
Wissen der Interaktanten. Drittens wird in solchen Gesprächen über den Fernsehtext argumentativinformierend gesprochen.
Es sind jedoch nicht acht Jahre, wie Armin meint, sondern nur sieben. TERMINATOR 1 kam im Jahr
1984 in die Kinos, TERMINATOR 2 1991.
Hierbei handelt es sich um ein Computeranimations-Verfahren, mit dessen Hilfe Personen und
Gegenstände sukzessiv in andere Personen und Gegenstände verwandelt werden können. Zu der
in TERMINATOR 2 eingesetzten Tricktechnik vgl. auch Mikos 1995c, S.311–313.
Daß auch für die anderen Zuschauer eine solche Rollendifferenzierung ein implizites Aneignungsraster bildet, wird daran deutlich, daß sie im weiteren Gespräch nicht problematisiert wird.
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Anmerkungen
Zu diesem Zeitpunkt sind sich also die Rezipienten einig, daß in den gerade rezipierten Szenen
die Übertragung des bösen T-1000 dargestellt wird, auch wenn dies — wie sich später herausstellen
wird — nicht stimmt.
Erving Goffman geht es bei seinen Darlegungen zu emotionalem Erleben nicht darum, das
innere Erleben von Emotionen näher zu betrachten (vgl. hierzu auch Hochschild 1990, S.170–175).
Vielmehr setzt sich Goffman mit der Erlebnisqualität, die spezifische Situationen haben können,
auseinander. Auch für Goffmans Ausführungen zum Themenkomplex des Fühlens gilt also, was
er bereits in der Einleitung seines Buches Interaktionsrituale formulierte: "Es geht hier […]
nicht um Menschen und ihre Situationen, sondern eher um Situationen und ihre Menschen."
(Goffman 1971, S.9)
Eine solche Lesart einzelner Szenen des Films TERMINATOR 2 als Parodie ist nicht nur für diese
Zuschauergruppe typisch. Lothar Mikos charakterisiert in seinem Beitrag Die Faszination des
Cyborgs im Actionkino die favorisierte Lesart einer Gruppe von Berliner Studierenden vergleichbar:
"[…] die Aktivitäten von Schwarzenegger im Film wurden mit großem Vergnügen und Gelächter
aufgenommen. In der Diskussion stellte sich dann heraus, daß der Film von einigen als Komödie
rezipiert worden war, die sowohl generelle ironische Elemente enthalte als auch parodistische
Elemente, die sich auf die Figur Schwarzeneggers bezögen" (Mikos 1995a, S.50). Daneben kann
der Actionfilm TERMINATOR 2 auch Ausgangspunkt für eine Vielzahl anderer Lesarten sein. Hierauf
weist Rainer Winter hin, der, ausgehend von den Überlegungen Derridas, feststellt, daß, wenn
ein Film in verschiedenen Kontexten rezipiert wird, er neu und mitunter auch gegensätzlich
gedeutet wird (vgl. Winter 1996).
Eine Lesart einzelner Szenen als Parodie auf gängige Hollywood-Muster ist durchaus im semiotischen Material des Filmtextes angelegt. Die Produzenten von jüngeren Hollywood-Actionfilmen
rechnen bei ihrem Publikum mit einem mehr oder weniger ausgeprägten medienspezifischen
Wissen, das es ihnen ermöglicht, auf einzelne Muster spielerisch zu verweisen bzw. sie zu
parodieren (zur Pastichebildung vgl. Jameson 1993; Vester 1993, S.83–108). Hierauf macht
auch Yvonne Tasker in ihrer Untersuchung zum Actionkino Hollywoods aufmerksam. Als ein
zentrales Charakteristikum des Films TERMINATOR 2 sieht sie dessen "parodistische Selbstreferentialität" an (vgl. Tasker 1993, S.83). Mit der Rolle des T-800 greife Arnold Schwarzenegger
in TERMINATOR 2 den Typus der "heroischen Figur" auf, die er in einer Vielzahl von anderen
Actionfilmen gespielt habe. Gleichzeitig beziehe er in der Art und Weise der Realisierung dieser
Rolle aber auch Elemente seiner Komödien mit ein (vgl. hierzu auch Oberenders Darlegungen
zu den Harlekin-haften Zügen der Figuren des T-800 und T-1000; Oberender 1993, S.9–14). In
diesen Rahmen eingebettet haben die Actionszenen des Films TERMINATOR 2 häufig den Zug eines
komödiantischen Spektakels, das weniger erschreckt und verunsichert, als durch seinen lautstarken
Charakter fasziniert.
Armin und Tanja sehen sich zu diesem Zeitpunkt den Actionfilm nicht mehr mit an, da ihr Sohn
Johann unruhig wurde und sie nach Hause fahren mußten.
Auch wenn Martina nicht dem Typus des Horrorfans "Buff" zuzurechnen ist, so zeigt sich an
dem Textbeispiel im kleinen das, was für den Schritt vom "Horrorfilm-Touristen" zum "HorrorfilmBuff" charakteristisch ist (vgl. Winter 1995, S.179f.): Ein grundlegendes Wissen um die Inszeniertheit ist die Voraussetzung dafür, daß Gewaltszenen Jouissance bereiten. Je ausgeprägter das
Genrewissen eines Zuschauers jedoch ist, um so schwerer wird es für ihn, Jouissance wie die
Lust am Ekel zu erleben. Solche Zusammenhänge scheinen also nicht nur für die Rezeption von
Filmen innerhalb von Fangemeinschaften im engeren Sinne des Wortes charakteristisch zu sein,
sondern auch für die 'alltägliche' Aneignung von Filmen.
So zeigt auch Ursula Dehm in ihrer Untersuchung "Fernsehunterhaltung", daß es den Zuschauern
beim Fernsehen in erster Linie darum geht, Amüsement zu finden (vgl. Dehm 1984).
Daß Zuschauern Fernsehtexte auf eine Art und Weise Vergnügen bereiten, die von den Machern
der einzelnen Sendungen nicht intendiert wurde, zeigt auch das in Kapitel 3 analysierte Beispiel
der Gruppe von drei Sozialarbeiterinnen und einer Studentin, denen der Tod der LINDENSTRAßESerienfigur sichtlich Vergnügen bereitet. Eine solche Reaktion war von den Machern der Serie
nicht beabsichtigt, die eher mit einer Anteilnahme an dem Schicksal des Alkoholikers Schildknecht
Anmerkungen
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Lesarten und 'Reading Formation'
Ausgangspunkt für solche Überlegungen ist Umberto Ecos erneute Beschäftigung mit der Frage
der "Offenheit" von Texten, ein Thema, mit dem er sich erstmals 1962 (dt. 1977) in der Publikation
"Das offene Kunstwerk" befaßt hat (vgl. auch Eco 1987). Wie Eco heute eingesteht, ist die
Metapher der 'Textoffenheit' nicht unproblematisch, da sie den Eindruck erwecken kann, man
würde von einer Gleichwertigkeit aller Lesarten eines Textes ausgehen. Gerade dies bestreitet
Umberto Eco aber in seinen jüngeren Arbeiten. Zwar betont er nach wie vor, daß "jeder Text
potentiell unendlich ist" (Eco 1995, S.22), dies heiße aber nicht, daß jede Lesart bzw. Interpretation
eines Textes in gleichem Maße gerechtfertigt sei.
Konzepte, bei denen die Strukturierung der Lektüre durch das Werk selbst im Mittelpunkt
stehen, haben auch Roman Ingarden und Wolfgang Iser entwickelt (vgl. Ingarden 1965; Iser
1984). Ein Überblick über diese rezeptionsästhetischen Konzepte findet sich in Hannelore Links
Darstellung "Rezeptionsforschung" bzw. Robert Holubs Publikation "Reception Theory" (Link
1980; Holub 1984). Insbesondere Robert Holub weist auf die engen Grenzen des rezeptionsästhetischen Ansatzes von Wolfgang Iser hin, nach dessen Argumentation es möglich sei, die Rolle
des Lesers in einem Text losgelöst von den Praktiken "empirischer Leser" zu analysieren. Durch
eine solche A-Historizität setzt sich der Ansatz Isers selbst enge Grenzen (vgl. Holub 1984,
S.98–101).
Eco ist sich dabei der vordergründigen Zirkularität seiner Überlegung bewußt, die darin liegt,
daß die Struktur, die die "intentio operis" generieren soll, selbst nur durch eine Interpretation
faßbar wird, deren Grenzen wiederum durch die "intentio operis" bestimmt sind. In den Worten
Ecos: "Daher ist der Text nicht bloß ein Parameter für die Bewertung der Interpretation; vielmehr
konstituiert ihn erst die Interpretation selbst als ein Objekt und nimmt dieses als ihr Resultat, an
dem sie sich in einem zirkulären Prozeß messen kann." (Eco 1996b, S.72)
Wesentlich moderater als seine Darlegungen in "Die Grenzen der Interpretation" bzw. in seinen
ersten drei Tanner-Vorlesungen sind aber Ecos Äußerungen in seiner Erwiderung auf die Kritik
von Rorty und Culler. Hier spricht Eco von drei Polen, die jede Textinterpretation einschließt,
nämlich "(1) die lineare Textentwicklung, (2) den Leser mit seinem spezifischen Erwartungshorizont, (3) die kulturelle Enzyklopädie der jeweiligen Sprache mit den früheren Interpretationen
desselben Textes" (Eco 1996d, S.154).
Auf die Probleme des ausgeprägten Utilitarismus in den Darlegungen Richard Rortys geht auch
Jonathan Culler in seinem in Anschluß an Rorty gehaltenen Referat ein (vgl. Culler 1996,
insbes. S.127f.).
Stuart Halls Darlegungen basieren auf einer Vielzahl von theoretischen und empirischen Arbeiten
des CCCS, worauf Hall explizit hinweist (vgl. Hall 1980a; Hall 1980b).
Die Bezeichnung dieser Schule, in der psychoanalytische Ansätze mit semiotischen und marxistischen Überlegungen zu einem medientheoretischen Grundkonzept verschmolzen wurden, geht
auf die britischen Zeitschriften "Screen" und "Screen Education" zurück, in denen grundlegende
Artikel der Screen-Theorie erschienen sind.
Dies geschieht dadurch, daß der Zuschauer während der Rezeption in die 'Subjektposition' einer
unproblematischen Identifikation mit dem Gesehenen versetzt wird, wodurch eine Aneignungssituation entsteht, innerhalb derer sich ähnliche psychische Prozesse abspielen, wie im psychoanalytischen Setting. Entsprechend ist es möglich, die unbewußten Prozesse des 'Filmerlebens' mit
psychoanalytischen Konzepten wie der Spiegeltheorie von Lacan zu fassen (vgl. Lacan 1975).
Sämtliche Vorgänge, die bei der Aneignung von Filmen und anderen Medientexten eine Rolle
spielen, werden in der Screen-Theorie als innere, psychische Prozesse modelliert. Bei einer
solchen Konzeption wird vergessen, daß die Subjektivität selbst kulturell vermittelt ist und in
spezifischen Diskursen steht. Das Subjekt ist nach Überlegungen Stuart Halls in eine "Auseinandersetzung um Bedeutungen" (Hall 1980c) einbezogen, wie er in Anlehnung an die Überlegungen
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Anmerkungen
Valentin N. Volosinovs formuliert (vgl. Volosinov 1975, S.71).
Zu Divergenzen zwischen dem Ansatz der Cultural Studies und dem Uses-and-GratificationApproach vgl. auch Morley 1996, S.38f.
Zusammenfassende Darstellungen des Encoding/Decoding-Modells finden sich bei Fiske 1987b,
Morley 1989, Moores 1993 und Turner 1996. Zum Gesamtwerk von Stuart Hall vgl. den von
David Morley und Kuan-Hsing Chen herausgegebenen Sammelband "Stuart Hall — Critical
Dialogues in Cultural Studies" (Morley & Chen 1996).
David Morley macht darauf aufmerksam, daß an diesem Punkt die soziolinguistischen Arbeiten
Basil Bernsteins und Dell Hymnes einen nicht unerheblichen Einfluß auf die Überlegungen
Stuart Halls gehabt haben (vgl. Morley 1989, S.17f.). Bernstein und Hymnes verbindet, daß sie
auf die soziale Bedingtheit der "kommunikativen Kompetenz" hinweisen (vgl. Bernstein 1972;
Hymnes 1978; auch Schlieben-Lange 1991), ein Gedanke, mit dem sich Stuart Hall immer
wieder befaßt hat, was sich auch in seinem Code-Begriff widerspiegelt.
Mit dieser Dreiteilung greift Hall eine Differenzierung von Frank Parkin auf, der drei Bedeutungssysteme innerhalb von Gesellschaften unterschieden hat, nämlich das dominante, untergeordnete und oppositionelle (vgl. Parkin 1972, S.81–102).
Mit seinem Begriff der Hegemonie (vgl. Hall 1980a, S.35f.) lehnt sich Stuart Hall an die
Überlegungen Antonio Gramscis an, der mit Hegemonie nicht nur das bloße Erreichen der
Vormachtstellung innerhalb einer Gesellschaft faßt, sondern auch den Prozeß, durch den ein
historischer Block gesellschaftliche Kräfte konstruiert und seine Überlegenheit sichert (vgl.
Gramsci 1987, S.80). In diesen Kontext ist auch Halls Begriff der Ideologie einzuordnen, worunter
er nicht ein "falsches Bewußtsein" im Sinne Karl Marx' versteht, sondern Wirklichkeitsdefinitionen
im Rahmen spezifischer gesellschaftlicher Diskurse (vgl. Hall 1984, insbes. S.115–121; zum
Verhältnis von Halls Ideologiebegriff mit wissenssoziologischen Ansätzen vgl. Hall 1979).
Ein Beispiel für eine ausgehandelte Lesart wäre das Verständnis einer Person der Mittelschicht
von einem Fernsehnachrichtenbeitrag über einen Streik, bei dem sie zwar mit den dominanten
Werten wie Wirtschaftswachstum und Stabilität als Staatsziele übereinstimmt, jedoch mit den
Streikenden deshalb sympathisiert, da sie für Lohnerhöhungen eintreten, die ihr selbst zugute
kämen.
Zur Kritik am Encoding/Decoding-Modell vgl. vor allem den Aufsatz "The Encoding-Decoding
Model: Criticisms and Redevelopments for Research of Decoding" von Justin Wren-Lewis
(1983). Auch David Morley führt im Rückblick einige Verkürzungen und Vagheiten des Modells
an (vgl. Morley 1989, S.18; Morley 1992, S.120–123). Kritische Weiterentwicklungen des Modells
von Hall finden sich auch in den Aufsätzen "Victim: Hermeneutic Project" von Richard Dyer
und "Rereading Stuart Halls Encoding/Decoding Model" von Poonam Pillai (vgl. Dyer 1977;
Pillai 1992).
Das "critical postscript" von 1981 ist auch in Morleys Sammelband "Television, Audiences and
Cultural Studies" enthalten (Morley 1992, S.119–130).
Zum Begriff des 'Verstehens' vgl. die Arbeiten von Bernd-Ulrich Biere und Dietrich Busse, die
betonen, daß 'Verstehen' kein kognitiver Prozeß oder eine Handlung ist, sondern einen "ereignishaften Charakter" hat (vgl. Biere 1989; Busse 1992).
Auch wenn der Aushandlungsbegriff bei Stuart Hall nicht unproblematisch ist, liegt er im
Rahmen seiner theoretischen Konzeption doch nahe (vgl. Fiske 1987b, S.292). So impliziert das
Wort 'Aushandeln' zweierlei, zum einen, daß ein Konflikt vorliegt (der "Kampf um Bedeutungen"),
zum zweiten, daß bei diesem Konflikt in einem gewissen Rahmen vermittelt werden kann (so
stellt die ausgehandelte Lesart eine Vermittlung zwischen dem dominanten Code und der eigenen
sozialen Position dar). An diesem Punkt würde aber eine direkte Übertragung der Kritik von
Walther Dieckmann und Ingwer Paul an dem symbolisch-interaktionistischen Aushandlungsbegriff
bei Hall zu kurz greifen. Walther Dieckmann und Ingwer Paul weisen darauf hin, daß eine
extensive Verwendung des Ausdrucks 'Aushandeln' dazu führen würde, jede vom Prinzip her
unproblematische Kommunikationssituation zu problematisieren (vgl. Dieckmann & Paul 1983,
S.191). Im Kontext der Theorie Halls erscheint aber jede Fernsehkommunikation insofern als
konfliktträchtig, als sie stets in den kulturellen Kampf um Bedeutungen eingebettet ist.
Anmerkungen
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So lautet beispielsweise eine Kapitelüberschrift in David Morleys Publikation "Family Television"
"from 'decoding' to viewing context" (Morley 1986, S.40).
Bei NATIONWIDE handelt es sich um eine zum damaligen Zeitpunkt in England sehr beliebte
Fernseh-Magazinsendung, die von der BBC frühabends ausgestrahlt wurde. In dem Projekt
wurden in einem ersten Schritt die NATIONWIDE-Sendungen inhaltsanalytisch untersucht. Dabei
arbeiten Charlotte Brunsdon und David Morley heraus, daß die Sendungen eine eher konservative
Weltsicht zu favorisieren scheinen, nach der die Einwohner Großbritanniens Mitglieder einer
einzigen, großen Wertegemeinschaft sind, die sie trotz regionaler Verschiedenheiten miteinander
verbindet (vgl. Brunsdon & Morley 1978). Vor dem Hintergrund der inhaltsanalytischen Ergebnisse
führt David Morley dann eine qualitative Rezeptionsstudie durch, bei der er in verschiedenen
Zuschauergruppen jeweils eine NATIONWIDE-Sendung zeigt und anschließend die Sendung mit den
Mitgliedern der jeweiligen Gruppe diskutiert (vgl. Morley 1980a). Ziel ist es herauszuarbeiten,
inwieweit die Lesart der Zuschauer von der favorisierten Lesart abweicht bzw. inwieweit dies
durch die soziale Position der Zuschauer bedingt ist.
Während beispielsweise Bankmanager die in NATIONWIDE vertretenen politischen Positionen in
dem Maße teilen, daß sie ihnen als solche überhaupt nicht auffallen, ist dies bei Management
Trainees aus der Druckbranche nicht der Fall. Hier herrscht eine oppositionelle Haltung gegenüber
dem Gesehenen vor, die politisch eher rechts zu verorten wäre, und NATIONWIDE wird als Ausdruck
von "Labour-Ideen" angesehen. Ähnliche Differenzen in den Lesarten gibt es unter den befragten
Studenten. So kritisieren Kunststudenten NATIONWIDE zwar wegen seiner "populistischen Machart",
ihre Äußerungen innerhalb der Gruppendiskussion weisen aber gleichzeitig darauf hin, daß sie
die in der Sendung vorherrschenden politischen Positionen teilen. Anders verhält es sich bei
einer Gruppe von farbigen Studenten, die die Sendung aufgrund ihres "weißen Weltbildes" in
dem Maße ablehnen, daß sie NATIONWIDE normalerweise überhaupt nicht ansehen. Es ist also
nicht möglich, bestimmte Lesarten eindeutig auf soziale Größen zurückzuführen (vgl. Morley
1980a, S.137).
Aus literaturkritischer Perspektive erscheint so das "Schreibbare" als positiver, das "Lesbare" als
negativer Wert (vgl. Moriarty 1991, S.118f.). Diese unterschiedliche Bewertung begründet Barthes
damit, daß das Schreibbare "das Vorhaben der literarischen Arbeit (der Literatur als Arbeit) ist,
aus dem Leser nicht einen Konsumenten, sondern Textproduzenten zu machen" (Barthes 1987,
S.8). Als positiv wird also die Schreibpraxis begriffen, die den Leser in seiner Aktivität akzeptiert,
und nicht versucht, ihn in Passivität abzudrängen.
Fiske arbeitet in "Television Culture" mehrere "Bauelemente" ("textual devices") der Polysemie
heraus, nämlich (a) die Ironie, (b) Metaphern, (c) Witze, (d) Widersprüche und (e) den semiotischen
Exzeß (vgl. Fiske 1987a, S.85–93).
Mit der Unterscheidung von "power-bloc" und "people" greift Fiske ein anderes Konzept von
Antonio Gramsci bzw. Stuart Hall auf, das dieser Anfang der 80er Jahre entwickelt hat. Vgl.
hierzu auch Fiske 1996. Zu dem problematischen Antagonismus der Argumentation Fiskes vgl.
die Darlegungen in Kap. 3.3.
Gleichzeitig verliert der Begriff der Ideologie, der in Halls Modell eine zentrale Stellung hat, bei
Fiske an Bedeutung. So betont Fiske in einem Interview, daß er nicht daran glaube, "daß
Ideologie die Menschen verblendet und ihnen ihre gesellschaftliche Erfahrung und Identität in
verstellter Form repräsentiert (Fiske 1993b, S.6). Die Menschen kennen ihre Position in dem
dominanten System recht genau und "lassen sich ganz und gar nicht von Ideologien an der Nase
herumführen" (ebd.).
Dies macht Fiske an der exemplarischen Analyse der Aneignung des Filmes DIE HARD (STIRB
LANGSAM) durch Männer in einem Obdachlosenasyl deutlich (vgl. Fiske 1993a, S.3–34). Die
Obdachlosen identifizieren sich nicht mit dem Helden des Films, einem Polizisten, der für Recht
und Ordnung sorgen soll, sondern mit den Bösewichten, einer Gruppe von Gangstern, die
versuchen einen Tresor zu knacken. Während sie den Film sehen, grölen die Obdachlosen bei
jedem erfolgreichen Schlag der Gangster gegen die Polizei und schalten das Fernsehgerät aus,
bevor der Held des Films über die Gangster siegt. Bei dieser Form der Aneignung des Films
spielt die von seinen Machern intendierte favorisierte Lesart mit an Sicherheit grenzender Wahr-
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scheinlichkeit keine Rolle, da sie von den Obdachlosen überhaupt nicht wahrgenommen wird.
Diese 'umgehen' die favorisierte Lesart einfach, indem sie vor dem konventionell erwarteten
Happy-End ausschalten.
Vgl. hierzu die Analysen von Fiske in den Aufsätzen "Dr. Who: Ideology and the Reading of a
Popular Narrative Text" (Fiske 1983) und "Popularity and Ideology: A Structuralist Reading of
Dr. Who" (Fiske 1984).
Justin Wren-Lewis faßt diesen Sachverhalt wie folgt: "Television […] is no longer seen as the
passage from one dominant preferred meaning to another, from one set of significations to an
other, but as signifying apparatus inscribed within the political/social/cultural world. Whether
that apparatus reflects or subverts so-called 'preferred' or 'dominant' meanings within a society is
not the point; the televisual media are part of the range of signifying practices that produce and
reproduce meanings, that structure dominance and hegemony." (Wren-Lewis 1983, S.182f.;
Herv. Wren-Lewis)
Tony Bennett und Janet Woollacott haben sich in ihrer Studie "Bond and Beyond: The Political
Career of a Popular Hero" und in weiteren Aufsätzen umfassend mit der Figur James Bond
auseinandergesetzt (vgl. Bennett 1982; Bennett 1983; Bennett & Woollacott 1987). Ihre Beschäftigung mit dem Phänomen Bond zeigt, daß die Bedeutung, die James Bond als Figur hat, nicht
allein das Produkt eines der Filme oder der Bücher von Ian Fleming ist, sondern durch eine
Vielzahl von Texten konstituiert wird, die in bestimmten sozialen und politischen Kontexten
eingeschrieben sind und in einer intertextuellen Beziehung zueinander stehen. Hierzu zählen
auch Interviews mit Filmdarstellern, Artikel in populären Magazinen und Werbeanzeigen. Jeder
hinzugekommene Text steht mit den bereits zuvor existierenden Bond-Texten auf solche Weise
in Verbindung, daß er der Figur Bond einen weiteren Bedeutungsaspekt hinzufügt, was wiederum
Auswirkungen auf eine erneute Lektüre der vorangegangenen Bond-Texte hat. Liest beispielsweise
eine in der westlichen Gesellschaft sozialisierte Person heutzutage eine Bond-Erzählung der
50er Jahre oder sieht sich einen alten Bond-Film an, so ist die Lektüre mit hoher Wahrscheinlichkeit
auch durch parodistische Momente des 'heutigen' Bond bedingt — und damit durch ihren jetzigen
kulturellen Kontext.
Daß auch die Aneignung von 'hochkulturellen Texten' als ein innerhalb von "reading formations"
situiertes Phänomen zu begreifen ist, hat John Tulloch in seinem in Tampere/Finnland gehaltenen
Vortrag "Inscribed Audience, Interpretive Community and Reading Formation: Performing, Reviewing and Reading Chekhov" gezeigt (vgl. Tulloch 1996).
Auch Werner Kallmeyer faßt die Grundstruktur von Aushandlungsprozessen als einen Komplex
von vier aufeinander bezogenen Äußerungen von zwei alternierenden Sprechern, in dessen
Verlauf beide Sprecher die Möglichkeit haben, "ihre Interpretationen der eigenen und der Partneräußerung zu manifestieren und zu zeigen, inwieweit sie mit der Interpretation ihrer Äußerung
durch den Partner einverstanden sind" (Kallmeyer 1981, S.94).
Mit der Unterscheidung einer horizontalen und einer vertikalen Dimension des intertextuellen
Horizontes greift Fiske implizit eine Differenzierung Julia Kristevas auf, die horizontale und
vertikale Bezüge wie folgt unterscheidet: "Der Wortstatus läßt sich also folgendermaßen definieren:
(a) horizontal: das Wort im Text gehört zugleich dem Subjekt der Schreibweise und dem
Adressat, und (b) vertikal: das Wort im Text orientiert sich an dem vorangegangenen oder
synchronen literarischen Korpus" (Kristeva 1972, S.347; Herv. Kristeva).
Der Ausdruck "primär" ist in diesem Zusammenhang nicht hierarchisierend gemeint in dem
Sinne, daß der Fernsehtext einen größeren "Wirklichkeitsanspruch" hätte als die weiteren Texte
(zur Kritik einer solchen Position vgl. Bennett 1983, S.220). Die begriffliche Unterscheidung hat
hier einen rein heuristischen Charakter.
Im weiteren sollen jedoch nicht — wie Fiske es vorschlägt — auch die Gespräche der Zuschauer
hinzugezählt werden. Damit schließe ich mich den Überlegungen Mary Ellen Browns an, die es
vorzieht, die orale Kommunikation über Fernsehtexte von medialen Formen der Kommunikation
begrifflich zu unterscheiden (vgl. Brown 1994, S.67) (vgl. dazu Kapitel 2.4): Unter den Begriff
des "tertiären Medientextes" sollen im weiteren also nur von den Zuschauern selbst produzierte,
"mediale" Texte wie Zuschauerbriefe oder Fanzines verstanden werden.
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Textverweise finden sich nicht nur in Gesprächen beim Fernsehen, sondern auch in anderen
alltäglichen Unterhaltungen. Dies haben am Beispiel von Tischgesprächen Bernd Ulmer & Jörg
Bergmann und Angela Keppler gezeigt. Sie arbeiten heraus, daß Verweise auf Medientexte in
Tischgesprächen unterschiedliche Funktionen erfüllen. Sie können in argumentativen Gesprächen
als Stützung bzw. Beleg der eigenen Meinung dienen, Teil von Belehrungen sein, aber auch der
Deeskalation in einem Streit dienen (vgl. Ulmer & Bergmann 1993, S.84–88; Keppler 1994a,
S.222–234). Aber auch in den Alltagsgesprächen von Jugendlichen spielen Verweise eine nicht
unwichtige Rolle, wie Schlobinski et al. zeigen können (Schlobinski et al. 1993, insbes. 112–121;
S.149–167).
Die Beziehung der beiden Filmszenen zueinander ist bei näherer Betrachtung sehr vermittelt. In
dem Film WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN stellt das Ertrinken eines Mädchens den Ausgangspunkt
der Filmhandlung des Horrorthrillers dar, wobei das Versinken des Mädchens im Wasser als
solches gar nicht zu sehen ist. In DIE ZWEI GESICHTER EINER FRAU ist die betreffende Filmszene eine
Art Kristallisationspunkt der bis zur Mitte des Films vergangenen Handlung, durch den deutlich
wird, daß Anna Brigatti als reale Frau für Nino Monti nicht erreichbar ist. Sowohl funktional,
aber auch in der Inszenierung unterscheiden sich also die Szenen der beiden Filme erheblich.
Diese möglichen Lesarten des Filmes spielen nicht nur bei dieser Äußerung Markus' eine Rolle,
sondern auch bei den gemeinsamen Interpretationen der Zuschauer. Vgl. hierzu das Beispiel 30.
Während die beiden Frauen den Film EIN MANN FÜR JEDE TONART sehen, verweisen sie insgesamt
14mal direkt oder indirekt auf das Buch.
Auf diesen assoziativen Charakter intertextueller Bezüge weist auch Thomas Sebeok hin, der in
Anlehnung an Roland Barthes Intertextualität als déjà-vu, déjà-lu und déjà-entendu charakterisiert
(vgl. Sebeok 1990, S.95).
Zur Clusterstruktur von deutschen Fernsehnachrichtensendungen vgl. Püschel 1992, S.245–254.
Ulrich Püschel zeigt, daß Nachrichtensendungen wie RTL-AKTUELL nicht nach einem PyramidenPrinzip strukturiert sind, wie dies für ältere Formen der Fernsehnachrichten noch charakteristisch
gewesen ist. Das zentrale Organisationsprinzip jüngerer Nachrichtensendungen ist eine "Häppchenstruktur" (Püschel 1992, S.252), die sie mit anderen Fernsehsendungen gemein haben.
Ähnliches zeigt auch John Ellis, der, bezugnehmend auf die Überlegungen Raymond Williams',
herausgearbeitet hat, daß Fernsehsendungen charakteristischerweise aus "small sequential unities
of images and sounds" bestehen, deren "maximum duration seems to be about five minutes"
(Ellis 1982, S.112). Diese Segmente seien in Gruppen organisiert, die entweder einen rein
kumulativen Charakter haben, wie beispielsweise Werbeblöcke, oder irgendwelche repetitive
bzw. sequentielle Verbindungen besitzen, wie dies beispielsweise bei den Gruppen von Segmenten
der Fall ist, die eine Fernsehserie konstituieren.
Fiske stellt in Anlehnung an die Analysen Williams' fest: "sequence and flow are organized
according to associative rather than logical relations, the connections are not made explicitly in
the text, but are developed to the viewer where their associative nature will allow them to be
made subconciously" (Fiske 1987, S.101). Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch Hans J.
Wulff bei der Betrachtung des Flow-Phänomens (vgl. Wulff 1995, S.26).
Raymond Williams' Konzept des Flows wurde von Klaus Bruhn Jensen und seinen Mitarbeitern
weiter ausdifferenziert. Nach Jensen et al. lassen sich drei Aspekte des Fernseh-Flows unterscheiden, nämlich der "channel flow", der "super flow" und der "viewer flow" (vgl. Jensen et al.
1994, S.2). Unter dem "channel-flow" ist die Abfolge der einzelnen Programmsegmente eines
Kanals zu verstehen, wobei die 'Zerclusterung' der einzelnen Sendungen nach Jensen als eine
Strategie der Sender zu begreifen ist, die das Ziel hat, möglichst viele Zuschauer möglichst
lange zu binden. Eine ausdifferenzierte Clusterstruktur soll einerseits die rezipierenden Zuschauer
beim eigenen Kanal halten, indem so ständig für Abwechslung und Unterhaltung gesorgt ist.
Andererseits soll sie es ein- oder umschaltenden Zuschauern jederzeit ermöglichen, zum eigenen
Programm zuzuschalten, da die einzelnen Cluster Sinneinheiten bilden, die oft auch ohne Kenntnis
anderer Segmente verständlich erscheinen. Der "super-flow" repräsentiert in der Begrifflichkeit
Jensens und seiner Mitarbeiter die Summe der Textsegmente aller verschiedener Kanäle, er stellt
den Gesamtfluß der Kanäle innerhalb eines Sendegebietes dar. Von diesen beiden Aspekten des
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Flows unterscheiden Jensen et al. den "viewer flow", nämlich den Bewegungsfluß des Zuschauers
innerhalb des "super-flows".
Ihre Rekonstruktion hat hier eine ähnliche Funktion wie informierende Rekonstruktionen in
Tischgesprächen. Vgl. hierzu Ulmer & Bergmann 1993, S.90–93.
Die Fragen beantwortet Rudi aufgrund seines Wissens über Moderatoren, das durch sein regelmäßiges Sehen solcher Shows und die Lektüre sekundärer Medientexte gegeben ist. Als interessierter und regelmäßiger Fernsehzuschauer hat Rudi beispielsweise die Zeitschrift TV-SPIELFILM
abonniert, deren redaktionellen Teil er regelmäßig liest.
Der Begriff der Viabilität entstammt dem radikalen Konstruktivismus, wo als viabel die Wirklichkeitskonstruktionen "kognitiver Systeme" bezeichnet werden, die in dem Sinne "passend"
sind, als daß sie es ermöglichen, in der jeweiligen Umwelt zu überleben (vgl. Scheffer 1992,
S.94). Im weiteren greife ich zwar den Ausdruck 'viabel' auf, verwende ihn aber ausschließlich
im Sinne von 'passend' bzw. 'stimmig', in Abgrenzung zu eher normativen Kategorien wie 'wahr'
oder 'falsch', ohne weitergehende Überlegungen des radikalen Konstruktivismus zu teilen. Zur
Kritik einer radikal konstruktivistischen Position als Grundlage für sprach- und textwissenschaftliche Theorien vgl. Busse 1995.
Vgl. hierzu auch die Interpretationen in Kap. 4.3. Zur Emotion der Geringschätzung bzw. Abneigung vgl. Ulich & Mayring 1992, S.149.
Zum "fugalen Sprechen" und dessen Funktion innerhalb des Gesprächs vgl. Schwitalla 1993.
Mit seinem Turn is die (&&&&) (B4) wertet Arndt das Aussehen einer Krankenschwester, was
von Britta und Markus bestätigt wird. Es handelt sich hierbei also um eine Side Sequence, die
nicht Teil des eigentlichen Aushandlungsprozesses ist und aus diesem Grund hier nicht näher
betrachtet werden soll.
Es fällt auf, daß Markus explizit den Inszenierungscharakter des Filmes thematisiert, indem er
mit se (B5) eine unspezifische Gruppe von Personen als Agens impliziert, die den Filmtext
produziert haben und unterschiedliche Lösungen bzw. Filmverläufe nahelegen, den Text also
polysem gestalten. Er vergleicht die Textrezeption mit einer Interaktion zwischen Produzenten
und Rezipienten, in der verschiedene Lösungen 'ins Gespräch gebracht werden'.
Zur argumentativen Themenentfaltung innerhalb von Texten vgl. Brinker 1988, S.68–76.
Von der Interpretationsgemeinschaft zur häuslichen Welt
Dieses Konzept der "interpretive community" ist zu einem Standard-Erklärungsansatz für unterschiedlichste Aneignungsphänomene geworden. Kim Christian Schröder geht sogar so weit, den
"ethnographic turn" (Schröder 1994, S.338) der anglo-amerikanischen Rezeptionsforschung in
enge Beziehung zu der Verbreitung des Ansatzes zu stellen, indem er formuliert: "the concept of
interpretive community has been a catalyst which has facilitated the 'ethnographic turn' in media
studies" (Schröder 1994, S.338).
Zur Kritik an der Theorie von Fish vgl. beispielsweise die Aufsätze von Cain 1981, Toolan 1984
und Dasenbrock 1986. Auch Robert C. Holub setzt sich in seinem Buch "Reception Theory"
kritisch mit den Gedanken Fishs auseinander (vgl. Holub 1984, S.101–106). Am stichhaltigsten
sind wohl die Kritiken, in denen darauf aufmerksam gemacht wird, daß Fish die soziale Dimension
der Konstitution von Bedeutung zwar betont, sich mit dieser aber nicht weiter auseinandersetzt.
William C. Cain macht dies deutlich, indem er Stanley Fishs Überlegungen denen Michel
Foucaults gegenüberstellt. Ähnlich wie Foucault geht Fish davon aus, daß Interpretationen durch
ihren historischen Kontext vermittelt sind, jenseits dessen sie keine Bedeutung entfalten können.
Während Foucault aber in seinen Überlegungen zu einer Genealogie der Macht die kulturellen
Differenzen der einzelnen Interpretationen herausarbeitet, befaßt sich Fish mit diesem Aspekt
nicht weiter. In seiner Theorie scheinen Interpretationsgemeinschaften losgelöst von Machtverhältnissen und kulturellen Kontexten zu bestehen. So stellt William Cain zu der Theorie von
Stanley Fish fest: "His theory lacks a politically charged vocabulary, which would reveal 'inter-
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pretation' to be a system of difficult, even violent, exchanges, with forced entrances of new
communities and exclusions of old ones." (Cain 1981, S.86)
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Bei dem Namen handelt es sich um ein Pseudonym, wie auch bei den Namen der Frauen.
Insgesamt befragte Radway sechzehn Frauen in zwei Gruppen über alle Aspekte ihrer Freizeitaktivitäten und wählte dann fünf der befragten Frauen aus, mit denen sie weitere Tiefeninterviews
führte. Daneben verteilte Radway an 42 Frauen Fragebögen, die Fragen zu ihren Freizeitaktivitäten
enthielten. Ein Vergleich der Aussagen innerhalb der Gruppendiskussionen, Tiefeninterviews
und Fragebögen ergab nur geringe Abweichungen.
4
Die Frauen selbst sprechen untereinander jedoch kaum über die gelesenen Romane, wie Janice
Radway klar herausstellt: "the women rarely, if ever, discussed romances with more than one or
two individuals. Although many commented that they talked about the books with a sister,
neighbour, or with their mothers, very few did so on a regular or extended basis." (Radway
1987, S.96)
5
An diesem Punkt setzt Roger Silverstone mit seiner Kritik an den Überlegungen Janice Radways
ein, da sie seiner Meinung nach vorschnell die sozialen Aspekte der Medienaneignung auf die
Kategorie 'Geschlecht' reduziert und die weitergehende Einbettung der Medienaneignungsprozesse
in das Soziale nicht berücksichtigt (vgl. Silverstone 1994, S.146). Aus späterer Perspektive sieht
Radway selbst diese "Dekontextualisierung" der Medienaneignungsprozesse als die zentrale
Schwäche ihrer Studie (vgl. Kap. 7.3).
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Exemplarisch sei hier auf die bereits mehrfach zitierten Publikationen von David Morley, Mary
Ellen Brown oder Roger Silverstone verwiesen. Einen Überblick über die Aneignungsstudien
der Cultural Studies geben Moores 1993 und Nightingale 1996.
7
Dabei geht er in Anlehnung an die Überlegungen Michael Bakhtins von einem recht weiten
Begriff des Genres aus. Bakhtin begreift Genres als kulturell bedingte Grundmuster von Äußerungen, deren Kenntnis erst die Interpretation einer einzelnen Äußerung ermöglicht (vgl. Bakhtin
1986, S.87). Ein Genre wird dabei durch thematische, kompositorische und stilistische Aspekte
konstituiert. Diese vorrangig auf sprachliche Äußerungen bezogene Definition des Genres greift
Thomas Lindlof auf und überträgt sie auf andere Formen des medienbezogenen, sozialen Handelns
(vgl. Lindlof 1988, S.96–99).
8
Mit diesem Ausdruck des "virtuellen Texts" bezeichnet Lindlof die nach seinen Überlegungen
für jede Interpretationsgemeinschaft vorhandenen typischen Verständnisse der von ihren Mitgliedern bevorzugten Texte.
9
Daß es durchaus Gemeinschaften gibt, in denen auf diese Weise gruppenspezifische Interpretationsraster bzw. "Codes" geteilt werden, leuchtet bezogen auf Fangemeinschaften intuitiv ein. Ein
Beispiel ist hier die häufig sehr ausdifferenzierte Interpretationsgemeinschaft von Horrorfilmfans,
deren Mitglieder in unterschiedlichen Graden eine Vielzahl von Aneignungsweisen teilen (vgl.
Winter 1995). Ähnliches gilt auch für die Mitglieder anderer Fangemeinschaften. Vgl. hierzu
beispielsweise die Analysen von Henry Jenkins zu Science-Fiction Fans oder die Untersuchung
Waldemar Vogelgesangs, der sich mit Fans der Fernsehserie "Lindenstraße" befaßt hat (Jenkins
1992; Vogelgesang 1995, S.175–192). Eine zusammenfassende Darstellung findet sich auch in
Mikos 1994a, S.119–123.
10 Gerade dies ist auch der Kernpunkt der Kritik, die Kim Christian Schröder an dem Konzept der
"interpretive community" übt, indem er feststellt: "We have invoked this concept as a panacea to
explain ad-hoc all sorts of social conditionings of the reception of media messages" (Schröder
1994, S.337).
11 Hieran wird die mit dem Konzept der "interpretive community" verbundene mangelnde Differenzierung zwischen medien-bezogenen und nicht-medien-bezogenen Gruppen deutlich. Dies ist
insofern problematisch, als es nahe liegt, daß bei der Aneignung von Fernsehtexten in Gruppen
wie der Familie oder der Jugendclique, in denen die gemeinsame Aneignung nur ein Aspekt der
Gruppeninterkation ist, andere Prozesse eine Rolle spielen als beispielsweise in Fangruppen, die
primär textfokussiert sind. Bisherige Untersuchungen zu Fangemeinschaften lassen vermuten,
daß in letzteren Prozesse der Textinterpretation eine wesentlich größere Rolle spielen, als bei der
Aneignung von Medientexten in nicht medien-zentrierten Gruppen. Auch dieser Aspekt weist
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also auf Unschärfen hin, die mit dem Konzept der "interpretive community" verbunden sind.
Man denke hierbei nur an die Fans von Musikerinnen wie Madonna oder Schauspielern wie
Sean Connery (vgl. dazu Dyer 1986; Fiske 1987a, S.149–154).
Gegenstand des Zeitungsartikels sind Gewaltverbrechen, die ein junger Mann an drei vierzehnjährigen Mädchen begangen hat. Die Gewaltverbrechen sorgten für erhebliches Aufsehen und
waren ein zentrales Thema in Klatsch- und Entrüstungsgesprächen (vgl. Machin & Carrithers
1996, S.345).
Davis Machin und Michael Carrithers argumentieren vor dem Hintergrund ihrer Analysen dafür,
das Konzept der "interpretive community" zu einem der "communities of improvisation" weiterzuentwickeln, da ein solcher Ansatz es ermöglichen würde, dem situativen und wechselnden
Umgang mit Medientexten im Alltag besser gerecht zu werden. Der Ausdruck 'community' wäre
dann ausschließlich im Sinne eines (situativen) Kommunikationszirkels zu verstehen. In unterschiedlichen Kommunikationszirkeln werden ad-hoc unterschiedliche improvisationshafte Interpretationen von Medientexten entwickelt, deren Referenzpunkt kulturelle "landmarks" sind, die
sowohl die Rezipienten von Medientexten als auch deren Produzenten teilen. Sie plädieren
dafür, diese nicht als feststehende Raster in einzelnen Interpretationsgemeinschaften zu lokalisieren, sondern eher als sich ständig im Fluß befindend zu begreifen, wobei sie sich als diskursive
Orientierungspunkte nichtsdestotrotz dazu eignen, durch "soziale Situationen zu navigieren"
(Machin & Carrithers 1996, S.352). Die "landmarks" werden nach Überlegung von Davis Machin
und Michael Carrithers durch ständige kommunikative Prozesse im sozialen Bewußtsein gehalten.
Die Reichweite des Konzepts ist aber begrenzt. Vermutlich eignet es sich ausschließlich für die
Aneignung von Fernsehsendungen in unterschiedlichen Lebensgemeinschaften. In dieser Beschränktheit mag aber eine der Stärken der Überlegungen liegen, nämlich einer differenzierten
Reflexion eines kulturellen Phänomens.
Dies macht auch Ulrich Schmitz in seinem Aufsatz "ZAP und Sinn" deutlich. Nach seinen
Überlegungen hat sich die heutige, alltägliche Lektüre, verglichen mit "früheren" Formen der
Lektüre, grundlegend verändert, eine Entwicklung, die er mit folgender Sentenz charakterisiert:
"weniger Entzifferung von 'ganzen' Texten, mehr Zusammenstückelung von Fragmenten, mehr
Dezentration statt Konzentration" (Schmitz 1996, S.11). Im Kontext einer solchen fragmentarischen Lektüre kommt der Kategorie des Genres auf Rezipientenseite ein geringerer Stellenwert
zu als bei ganzheitlicher Lektüre.
Lawrence Grossberg knüpft hier an Stuart Halls Begriff der Artikulation an. Nach Hall hat
'articulation' zwei Bedeutungsebenen, die bei seinem Gebrauch des Ausdrucks stets mitklingen.
Zum einen bedeutet 'articulate' so viel wie äußern, aussprechen. Zum anderen heißt 'articulate'
aber auch in einer Weise verbunden-sein, weil beispielsweise eine Zugmaschine mit einem
Anhänger zu der Gesamtheit eines Trucks verbunden ist. In diesem Sinne ist eine "articulation
[…] the form of the connection that can make a unity of two different elements, under certain
conditions" (Hall 1986, S.141).
Dabei ist Radway sich durchaus bewußt, daß der Ansatzpunkt der "leisure world" selbst wieder
dem Ausgerenzen eines anderen Wirklichkeitsbereichs verbunden ist, nämlich dem der Arbeit
(vgl. Radway 1988, S.368f.). Ein Ansetzen bei der "leisure world" einzelner "nomadic subjects"
hält sie aber aus dem Grund für angemessen, wie diese für viele Individuen und Gruppen zum
primären Bezugspunkt für ihr Leben geworden ist. Zum Stellenwert der "Privatwelt" des einzelnen
vgl. auch Benjamin 1982, S.52.
Innerhalb der einzelnen "leisure worlds" kommt im westlichen Kulturraum der Familie bzw.
Lebensgemeinschaft eine wichtige Bedeutung zu, nicht nur weil Erwachsene weite Teile ihrer
Freizeit in ihr verbringen, sondern auch weil die Lebensgemeinschaft der Bereich ist, wo ausgehandelt wird, was als Freizeit, Vergnügen, Spiel und Kreativität zu gelten hat (vgl. Radway
1988, S.370). Daneben gibt es weitere Bereiche der "leisure world", wie Vereine, Freundescliquen
usw., in denen ebenfalls Alltagskultur produziert wird.
In diesem Fall würde das Konzept eines 'ganzheitlichen Subjekts' durch die Hintertür wieder
Einzug in Radways Überlegungen halten. Hierauf hat Grossberg in seiner Kritik an Radways
Darstellungen aufmerksam gemacht (vgl. Grossberg 1988b, S.387f.)
Anmerkungen
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Vgl. dazu auch die Darlegungen in Kapitel 4.1, die im folgenden aufgegriffen werden.
Entsprechend wäre es nicht sinnvoll, das Fernsehen als Teil der häuslichen Freizeitwelt zu
begreifen. Das Fernsehen ist Teil des Häuslichen in seiner Gesamtheit, und damit auch Teil der
häuslichen Arbeitssphäre. Man denke hier nur an die Möglichkeit, das Fernsehen als Hintergrundmedium für Hausarbeit zu nutzen (vgl. auch hier Kapitel 3.1).
Es ist jedoch nicht möglich, die häusliche Welt mit diesem Interaktionssystem gleichzusetzen.
So umfaßt die häusliche Welt auch den Haushalt, verstanden als eine materielle Größe (vgl.
Wallmann 1984, S.21; Saunders & Williams 1988, S.82; Silverstone 1994, S.45).
2
Wie bei den übrigen Transkripten, so wurden auch hier die Namen der Personen durch Pseudonyme
ersetzt.
3
Da in dem Kindergarten, in dem Maria arbeitet, die Team- und Elternbesprechungen am Abend
stattfinden, ist es üblich, daß Maria einen Abend pro Woche arbeiten geht. Einen weiteren
Abend ist Rainer deshalb alleine zu Hause, weil Maria sich mit ihren Freundinnen zum Skatspielen
trifft. Mittwochs arbeitet Maria bis 16:30 Uhr.
4
Die folgenden Angaben stützen sich auf die Aussagen, die die Schmelzers in dem mit ihnen
durchgeführten offenen Interview gemacht haben (zur Materialerhebung vgl. Kap.1.3). Gegenstand
des Interviews waren sowohl Fragen zu ihrem typischen Tagesverlauf als auch zum Fernsehkonsum
der einzelnen Familienmitglieder.
5
In dem mit Schmelzers durchgeführten offenen Interview äußert sich Rainer wie folgt: "Ich hab
mich also nie dahin gesetzt nur um den Film zu gucken, also da muß immer was anders sein,
also das kann ich nicht, da hab ich überhaupt keine Ruhe für."
6
Seitdem die Kinder geboren sind, schauen Rainer und Maria die TAGESSCHAU nur noch selten an,
da sie zu einer Zeit ausgestrahlt wird, in der sie damit beschäftigt sind, die Kinder ins Bett zu
bringen.
7
Bereits ein dreiviertel Jahr nach der Aufnahme lassen Rainer und Maria Angela aber abends
regelmäßig eine halbe Stunde Kinderfilme auf Video sehen, was als Ersatz für das Erzählen von
Gute-Nacht-Geschichten dient.
8
Im weiteren werden 'Gender' und 'Geschlecht' weitgehend synonym verwendet, wobei beide als
soziale Konstruktionen begriffen werden, die kommunikativ an spezifische Körpermerkmale
gebunden sind und als solche tradiert werden. Damit schließt sich die Argumentation dem Stand
einer Genderforschung an, die versucht, einen neuen Zugang zu den Bedingungen der Geschlechterdifferenz zu finden. Zum Verhältnis von Gender Studies, Cultural Studies und Kommunikationswissenschaft vgl. Angerer & Dorer 1994.
9
Mit dem Ausdruck des Managements werden in der Konversations- und Gesprächsanalyse zumeist
solche kommunikativen Aktivitäten bezeichnet, die der Klärung oder Reparatur einer als 'kritisch'
zu betrachtenden Gesprächsphase dienen. Ich möchte den Begriff des kommunikativen Managements aber an die Überlegungen von Klaus Brinker und Sven Sager anlehnen, die mit "regionalem
Management" die unproblematische interaktive Absicherung größerer kommunikativer Einheiten
bezeichnen (vgl. Brinker & Sager 1989, S.156f.).
10 Hier wäre auch die von Ien Ang & Joke Hermes diskutierte "gender-interaction" zu verorten
(vgl. Ang & Hermes 1991, S.120).
11 Ähnlich argumentieren aber bereits Peter Berger & Hansfried Kellner bzw. Louis Zurcher (vgl.
Berger & Kellner 1965; Zurcher 1977).
12 Aushandeln ist hier in einfache Anführungszeichen zu setzen, da Beziehungsrollen nicht zwangläufig ausdiskutiert, sondern im alltäglichen Handeln mitunter schweigend austariert werden
(vgl. Kaufmann 1994, S.223–226).
13 Die Idealtypologie stützt sich auf ähnliche Gegenüberstellungen John Fiskes (vgl. Fiske 1987,
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Anmerkungen
S.179–223).
Die Formulierung 'einen guten Körpereinsatz zu machen' entstammt dem Jargon, wie ihn Fußballmoderatoren verwenden, aber auch Zuschauer im Stadion.
Dieses 'Mitreden-Können' scheint überhaupt für Kinder und Jugendliche ab einem gewissen
Alter wichtig zu sein, wie auch Marie Gillespie am Beispiel der Fernsehaneignung von PandschabJugendlichen zeigt (vgl. Gillespie 1995, S.113–115).
Rainer kommentiert das Foulspiel selbstgesprächshaft mit der Äußerung °da hat er aber gut
draufgetreten° (B172f.), mit der er eine starke Anteilnahme an dem Gesehenen manifestiert, die
vermutlich ebenfalls durch seine eigenen Erfahrungen beim Fußballspielen geprägt ist.
Ein anderes, hier nicht interpretiertes Beispiel wäre eine Sequenz, in der Rainer auf Stefans
Nachfrage erklärt, daß es beim Fußball durchaus schon vorgekommen ist, daß der Torwart sein
Tor verlassen und sogar selbst ein Tor geschossen hat (vgl. B115–117).
Stefan versteht das BITTE¿ (B103) seines Vaters in dem Sinne, dieser habe akustisch nicht
verstanden, was Angela gebrabbelt hat, wodurch die Seitensequenz in Block 104 zu erklären ist.
Die Seitensequenz, in der Rainer äußert, daß Schmelzers gewöhnlich nicht viel fernsehen und
der betreffende Abend eine Ausnahme sei (vgl. B124f.), ist vermutlich durch die Aufnahmesituation
bedingt. Rainer ist versucht, mit der an einen potentiellen Hörer des Bandes gerichtete Äußerung
zu verhindern, daß ihnen als Familie das negative Image der Vielseher zugewiesen wird.
Eine Interpretation, Stefan würde durch die Verwendung der Personendeixis et (= 'es') eine
abfällige Beziehung zu seiner Schwester manifestieren, indem er sie als Sache behandelt, würde
jedoch zu weit gehen. Et wird im moselfränkischen Dialektraum üblicherweise auch zur Bezeichnung von Kindern, Jugendlichen und jüngeren Frauen verwendet.
Stefans Handeln entspricht hier ganz der Rolle des älteren Sohnes, der sich fürsorglich, aber
auch bevormundend um die kleine Schwester kümmert.
Ob sich Rainers vorangegangene, leise gesprochene Äußerung °hm ne blöde spielerei jetz°
(B155) auf das Fußballspiel oder auf die Spielerei der Kinder bezieht, ist nicht mit Sicherheit zu
sagen.
Vermutlich ist auch seine Äußerung hoffentlich zieht se sisch aus (B49f.) in diesen Kontext des
'Mehr-von-der-Kranken-Sehen-Wollens' einzuordnen, zumindest ist ein anderer Grund, warum
Stefan die LINDENSTRAßE-Figur nackt sehen will, nicht ersichtlich.
Darauf, daß dies passieren wird, hat bereits kurz zuvor Maria hingewiesen. Vgl. dazu die
Interpretation des Beispiels 43.
Vgl. auch dazu die in Beispiel 43 analysierte Gesprächssequenz, in der Maria dieses Hintergrundwissen rekonstruiert.
Ob es sich bei dem Gegenstand, den Maria Angela auf ihre Frage ma ka kau willt (B59) gibt, um
deren gefüllte Flasche handelt, ist nicht mit Sicherheit zu rekonstruieren. Dies ändert jedoch
nichts an der Interpretation des Geschehens im Hinblick auf die Frage, wie Maria kommunikativ
mit Störungen ihrer Fernsehrezeption umgeht.
Vgl. dazu Kap. 2.2, wo ich ausführlicher auf den Stilbegriff Michel de Certeaus eingegangen
bin.
Wie zentral die Kategorie des Stils bei der Untersuchung von Aneignungsprozessen ist, zeigen
auch die Jugendstudien der Cultural Studies (vgl. Clarke et al. 1979, Willis et al. 1991 und
Winter 1996b). Aber auch in der Kultursoziologie ist Stil eine verbreitete Analysekategorie (vgl.
beispielsweise Luckmann 1986 und Soeffner 1986).
Verwiesen sei hier insbesondere auf die Arbeiten Dell Hymes' (Hymes 1974; Hymes 1978),
Deborah Tannens (Tannen 1984), Barabara Sandigs (Sandig 1986) und Ulrich Püschels (Püschel
1983; Püschel 1986; Püschel 1991; Püschel 1995).
Einen ähnlichen Begriff des Aneignungsstils entwickelt auch Jan-Uwe Rogge (vgl. Rogge 1987,
S.3f.).
Angela Keppler greift in ihrer gesprächsanalytischen Betrachtung von Tischgesprächen die Überlegungen Deborah Tannens auf und unterscheidet zwischen "Individualstilen" (= Gruppenstilen)
Anmerkungen
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und "Personalstilen" innerhalb von Tischgesprächen (vgl. Keppler 1994a, S.115f.).
In dem mit der Familie geführten Interview berichtet Rainer davon, daß er bereits in seiner
Kindheit Werbung geraten hat.
Daraufhin nennt der Sohn nochmals den Namen des Naturheilmittelherstellers abtei (B13),
vermutlich um deutlich zu machen, daß er seine vorangegangene Identifizierung als einen ersten
Punkt für sich in Anspruch nimmt (vgl. B13).
In diesem Kontext ist auch sein Aufmerksamkeitsmarker =guck mal= (B149) zu verorten.
Dabei handelt es sich um einen Hersteller von elektronischen Spielen und Spielkonsolen.
Zur Rahmung von sozialem Handeln und dabei auftretenden Rahmungsstreitigkeiten vgl. Goffman
1977, insbes. S.352–368.
Diese scheint allgemein für Kinder im Alter zwischen sieben und zehn Jahren typisch zu sein,
wie David Buckingham in seiner Studie zur Fernsehaneignung von Kindern gezeigt hat (vgl.
Buckingham 1993, S.254–258).
Die Show wird von Marijke Amado moderiert und freitags zwischen 20:15 und 21:15 auf dem
Sender RTL ausgestrahlt. Innerhalb der MINI PLAYBACK SHOW treten verschiedene Kinder im Alter
zwischen ca. fünf und zwölf Jahren auf, die den Auftritt von Größen der Musik- und Showszene
imitieren, während deren Hits als Playback eingespielt werden. Die Leistungen der jungen
'Showstars' werden dann von einer Jury bewertet, die selbst aus mehr oder weniger bekannten
Persönlichkeiten der Musikszene besteht. An dem betreffenden Abend sind dies das Soul-Duo
Weather Girls und die Schlagersängerin Ireen Sheer.
Die Show wird samstags auf dem Sender RTL zwischen 20:15 und 22:00 Uhr ausgestrahlt und
von Ulla Kock am Brink moderiert. Dabei handelt es sich um eine 'Action-Show', bei der vier
Kandidatenpaare unterschiedliche Aufgaben lösen müssen. Der Sieger hat die Chance, 100.000
DM zu gewinnen.
Daß ein Kind bei der MINI PLAYBACK SHOW etwas live vorträgt, kommt zwar durchaus vor, stellt
aber eine Ausnahme dar. Die regulären Auftritte innerhalb der Show werden, wie ihr Name
schon sagt, zu Liedern vorgeführt, die aus dem Off als Playback eingespielt werden.
In der Begrifflichkeit von Roland Barthes könnte man diese Form des Vergnügens als Plaisir
charakterisieren. Zur den Überlegungen Roland Barthes zum Vergnügen bzw. seiner Unterscheidung von Plaisir und Jouissance vgl. die Darlegungen in Kap. 6.
Vermutlich hat der Wrestler einen anderen Namen, jedoch war nicht rekonstruierbar, wen Stefan
mit petula genau meint.
Ob es sich bei dieser scherzhaften Anmerkung um ein Spiel mit dem Künstlernamen Weather-Girls
handelt oder — was wahrscheinlicher ist — sich Maria auf das zum Zeitpunkt der Aufnahme
herbstliche Wetter bezieht, muß wohl offen bleiben. Dies ändert aber nichts daran, daß der
Modus ihrer Äußerung als scherzhaft zu charakterisieren ist.
An einem solchen Beispiel wird deutlich, daß das bloße Auftreten von Menschen anderer Hautfarbe
innerhalb von Medien wie dem Fernsehen noch lange nicht zu einem anderen Wirklichkeitsverständnis führen muß, sondern auch als Material für eine Wirklichkeitsunterhaltung verwendet
werden kann, die die eigenen Vorurteile bewertend bestätigt.
Die Weather Girls scheinen in seinem sich anschließenden Phantasieren fast wie aus einem
Märchen entlehnt zu sein. Zu Motiven von Märchen als einer Form der "Volkspoesie" vgl.
Bausinger 1968, S.154–169.
Zuvor hat Rainer bereits alleine die TAGESSCHAU (ARD) gesehen.
Beim AKTUELLEN SPORTSTUDIO handelt es sich um eine Magazinsendung, die an diesem Abend von
Wolf-Dieter Poschmann moderiert wird. Innerhalb der Sendung werden Kurzberichte wichtiger
Sport- und vor allem Fußballereignisse des Tages gezeigt und zwischen diesen Berichten im
Studio einzelne Sportler oder Funktionäre interviewt. Die Sport-Magazinsendung wird im ZDF
samstags zwischen 22:20 und 23:40 Uhr ausgestrahlt.
Natürlich spielt dabei auch eine Rolle, daß es sich bei dem Spielbericht des AKTUELLEN SPORTSTUDIOS
nicht um eine Live-Übertragung handelt. Auch wenn man dies berücksichtigt, fällt auf, daß eine
242
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Anmerkungen
gemeinsame Begeisterung für das Gesehene nicht aufzukommt. Dies ist insofern bemerkenswert,
als Maria Fußball zumindest ein grundlegendes Interesse entgegenbringt, wie an Beispiel 54
deutlich wird, in dem sie Rainer nach dem Ergebnis des Spiels von Kaiserslautern fragt.
Der Fußballer ist zum Zeitpunkt der Aufnahme aber nicht 27, wie Rainer vermutet, sondern 24
Jahre alt.
Als einen Hinweis auf Rainers Desinteresse an den Interviews kann bereits seine abfällige
Bewertung der Äußerungen von Matthias Hagner gewertet werden. Vgl. dazu die Analyse des
Beispiels 56.
Während des Zwei-Wochen-Querschnitts wurden die Mitglieder der Familie Schmelzer angehalten, nicht über die Fernbedienung des Fernsehers, sondern die des installierten Videorecorders
umzuschalten. Dies war nötig, um eine Aufzeichnung aller von ihnen rezipierten Sendungen zu
ermöglichen. In Momenten, in denen Schmelzers umschalten, thematisieren sie diese 'Unannehmlichkeiten' hin und wieder kurz im Gespräch, wofür die Blöcke 48–50 ein Beispiel sind.
Bei WIE BITTE?! handelt es sich um eine Show des Senders RTL, bei der rechtlich fragwürdige
und unverständliche Erlebnisse von Bürgern mit staatlichen Institutionen oder Firmen in Sketchen
nachgespielt werden. Auf diese Weise werden die Probleme der Bürger öffentlich thematisiert
und diesen so — zumindest nach Intention des Moderators Geert Müller-Gerbes — zu ihrem
Recht verholfen. Ausgestrahlt wird die Show samstags zwischen 22:00 und 23:00 Uhr.
Wigald Boning ist festes Mitglied des RTL SAMSTAG NACHT-Ensembles.
Dieser ist, wie Wigald Boning, festes Ensemblemitglied von RTL SAMSTAG NACHT.
Ähnlich argumentiert auch Ernst Leisi, wobei er auf das von Paul Watzlawik aufgestellt Theorem
Bezug nimmt, es sei unmöglich, nicht zu kommunizieren. Ernst Leisi stellt fest: "Auch eine
scheinbare Nicht-Kommunikation, zum Beispiel ein Nichtreden in einem bestimmten Augenblick,
wird vom Partner irgendwie interpretiert" (Leisi 1993, S.138).
Verzeichnis der Transkriptionssymbole
•
••
•x•
viellei/
geh|
ja
=ja=
jaaaa
°ja°
JA
ja¿
ja¡
(ja)
(&&)
((lacht))
.hhhh
hhhh
[Musik +]
{sehr höflich}
$
‡
a
c
g
e
k
o
T (xy)
HT (xy)
N (xy)
HN (xy)
G (xy)
D (xy)
[…]
kurze Pause bzw. kurzes Absetzen (ca. 0,25 Sekunden)
längere Pause bzw. längeres Absetzen (ca. 0,5 – 0,6 Sekunden)
Pause von x Sekunden
Abbruch eines Wortes oder einer Äußerung
Unterbrechung durch einen anderen Sprecher am Turnende
betont gesprochen
schnell, bei Doppelung sehr schnell gesprochen; schneller Anschluß einer
nachfolgenden Äußerung
Dehnung eines Vokals
leise, bei Doppelung sehr leise gesprochen
laut gesprochen
steigende, bei Doppelung stark steigende Intonationskurve
fallende, bei Doppelung stark fallende Intonationskurve
unsichere Transkription
Unverständliches
Parasprachliches; nicht-sprachliche Handlungen
hörbares Einatmen
hörbares Ausatmen
andauerndes Geräusch, Musik o.ä.
Information zum Gesprächsverlauf bzw. zum Kontext des Gesprächs
Schnitt
Überblendung
Kameraschwenk nach oben
Kameraschwenk nach rechts
Kameraschwenk nach links
Kameraschwenk nach unten
Kamerafahrt nach rechts
Kamerafahrt nach links
Kameraeinstellung Totale
Kameraeinstellung Halbtotale
Kameraeinstellung Nah
Kameraeinstellung Halbnah
Kameraeinstellung Groß
Kameraeinstellung Detail
Auslassung innerhalb der Äußerung eines Sprechers bzw. innerhalb des
Transkripts
Die Personennamen sowie die Orts- und Zeitangaben, die in den Transkripten auftauchen, sind durchweg Pseudonyme bzw. Decknamen.
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