Ornament und Begehren

„Was bedeutet es, hysterisch zu sein?
Vielleicht war ich es selbst oder bin es noch immer. Ich habe zwar schon davon gehört,
mich aber nie genauer mit diesem Thema befasst. Ist es eine Krankheit, ein Zustand der Bedrängung,
ausgelöst durch die Sehnsucht nach etwas Unmöglichem oder Anderen?
In diesem Fall wären wir alle, die mit Phantasie ausgestattet sind, davon betroffen;
und warum sollte eine solche Krankheit ein Geschlecht haben?“
George Sand an Gustave Flaubert, 15. Januar 1867
Bernhart Schwenk
Ornament und Begehren
Gedanken zu den zeichnerischen Obsessionen von Patricia Boulay
In jedem Kunstwerk spiegeln sich die Erfahrungen seiner Betrachter wider, und die Fragen, die ein
Kunstwerk aufwirft, sind die Fragen dessen, der sich mit ihm beschäftigt. Gleichermaßen sind auch die
Antworten auf diese Fragen und die Bedeutung, die einem Kunstwerk beigemessen wird, abhängig von
den individuellen oder kollektiven Zusammenhängen, in die es gestellt wird. Das Kunstwerk selbst hat
keine Botschaft, wie auch die Motivationen und Intentionen seines Autors für die Bedeutung eines Werks
letztlich irrelevant bleiben. Trotzdem bleiben Fragen, die der Betrachter der Künstlerin gerne persönlich
gestellt hätte.
Ich habe Patricia Boulay nie kennengelernt. Stattdessen durfte ich zwei Jahre nach ihrem Tod Einblick
in ihren kompletten Nachlass nehmen. Die eingehende Sichtung der rund 500 noch erhaltenen Blätter
festigte den ersten Eindruck: Hier ist nicht nur eine Künstlerin an ihre Grenzen gegangen, hier hat vor
allem ein Mensch seine inneren Grenzen gesucht.
Eine der charakteristischen Zeichnungen von Patricia Boulay zeigt einen jungen Mann mit üppigen,
dunklen Haaren auf einem auffällig gestreiften Sessel (Blatt 5-1). Nackt sitzt er da, mit breit geöffneten
Schenkeln. Das heißt, völlig unbekleidet ist er nicht, denn er trägt eine blau-gelbe Krawatte, in der sich
Muster und Farbkombination des Sesselbezugs wiederholen. Fast formuliert das diagonal gestreifte
Ornament von Binder und Sitzmöbel eine übergreifende Struktur, in die sich die weiße Haut des
männlichen Körpers bereitwillig einfügt. Lässt die Haltung des Dargestellten die Gesamtkomposition
zunächst wie ein akademisches Aktmotiv erscheinen, wird dieser Eindruck bei genauerem Hinsehen
entschieden unterlaufen. Zum einen betont die Krawatte als einziges (und in diesem Zusammenhang
eben keineswegs formelles) Kleidungsstück das bewusste Nicht-Angezogen-Sein des Mannes, was
bereits ein Moment des Lasziven in sich birgt. Zum anderen ist der Penis des jungen Mannes, den
dieser mit seiner linken Hand umfasst, erigiert. Darüber hinaus zeigen Glied und Hodensack eine
violette Tönung, die intensiver ist, als es die Natur vorgegeben haben mag. Und schließlich bilden die
Geschlechtsteile exakt den Mittelpunkt des Bildes. Durch diese künstlerischen Entscheidungen erhält
die Zeichnung eine eindeutig sexuelle Komponente. Phallus und Krawatte werden dabei zu erotischen,
aufeinander verweisenden männlichen ‚Accessoires’, deren Objekthaftigkeit sich verstärkt. Auch bei
einer zweiten Zeichnung (Blatt 3-3) erscheinen Penis und Krawatte als Elemente eines dominanten
ornamentalen Kontexts, als Teil eines erotischen Patterns, in dem ein (volumenhaft aufgefasstes)
Außen- und ein (hier durch Blumen repräsentiertes) Innenleben der dargestellten Person miteienander
verschmelzen.
Bei diesen Zeichnungen, das wird rasch klar, steht nicht die Darstellung des natürlich-nackten und
ganzheitlich aufgefassten Körpers im Vordergrund, sondern dessen Geschlechtlichkeit. Dies wiederum
artikuliert sich durch die Isolierung von Insignien der Maskulinität: Krawatte und Penis. Der junge Mann
wird dabei jedoch keineswegs als ein von der Künstlerin willenlos vorgeführtes, sprich: passiv wirkendes
Wesen dargestellt, sondern als ein durchaus selbstsicheres Gegenüber mit sexuellen Absichten.
Dieses Moment demonstrativer Erotik – oder besser: demonstrativer Sexualität – macht die Zeichnung
drastisch und provokant. Eine solche Darstellung gilt nur im Zusammenhang von Prostitution als
(halbwegs) legitim. In der bis heute vorherrschenden bürgerlichen Vorstellung von Nacktheit ist die
selbstbewusste „zeigefreudige“ Haltung, wie sie der junge Mann auf der Zeichnung einnimmt, nicht
nur expliziter Ausdruck eines Exhibitionismus. In dieser Sichtweise macht sie auch den Betrachter zum
Voyeur und Komplizen eines ‚abweichenden’ und damit im allgemeinen eher unerwünschten Blicks.
Zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter aber steht eine Künstlerin – eine Frau. Damit ist das
Spektrum, aber auch die Gefährdung einer künstlerischen Haltung angedeutet, die Gegenstand der
folgenden Betrachtung ist.
Der nackte (und nicht selten sexuell stimulierte) Mann zieht sich als konstant wiederkehrendes Sujet
durch das zeichnerische Werk von Patricia Boulay und macht es dadurch ungewöhnlich. Zwar wurde
der Mann als Objekt erotischen Begehrens in der Kunstgeschichte seit der Antike immer wieder zum
Thema genommen – von den freizügigen Darstellungen auf den Vasen der griechischen Antike bis zu
Michelangelos Sklaven, von Caravaggios Lustknaben bis Francis Bacons Sportlern, von den „Sex Parts“
Andy Warhols bis zu den Körperstatuen von Robert Mapplethorpe. Doch die Autoren dieser Kunstwerke
waren bis weit ins 20. Jahrhunderts fast ausschließlich Männer. In der Kunst von Frauen taucht der
nackte Mann bedeutend seltener auf.
Als Mitte der 1980er Jahre die „Männer“-Bilder der deutschen Fotografin Herlinde Koelbl, männliche
Akte aus der Sicht einer Frau, erschienen, war dies etwas Neues und sorgte für großes Aufsehen in den
Medien. Zu den herausragenden Arbeiten dieser Werkgruppe zählen die Darstellungen eines jungen
Mannes mit Erektion. Die Fotografin berichtet von der Sitzung, sie habe plötzlich die sexuelle Erregung
des jungen Mannes wahrgenommen, diese aber nicht weiter kommentiert und weiter fotografiert, als
sei nichts wirklich Ungewöhnliches geschehen (was eigentlich auch der Fall war). Nackt- und Erregtheit
auf diesem Foto sind also mehr zufällig festgehalten, und die atemlose Gespanntheit beider Beteiligter
(Künstlerin und Modell) ist spürbar. Vom Vorwurf der Pornografie war Koelbl damit weit entfernt, denn als
‚zufällige’ Erektion blieb das Modell ‚unschuldig’ und natürlich.
Im Gegensatz zu Herlinde Koelbl stand Patricia Boulay die sexuelle Inszenierung ihrer Darstellung klar vor
Augen. Die von ihr gezeichneten Männer suchte sie per Zeitungsannonce oder sprach sie auf der Straße
an. Die Modelle wurden über ihre künstlerischen Intentionen deutlich aufgeklärt und entschieden freiwillig
über ihre Teilnahme an diesem künstlerischen Prozess. Die Darstellung erotischer Wünsche war eine
Vereinbarung für beide Seiten.
Die extremsten, erotischsten Darstellungen nackter Männer finden sich seit jeher – neben denen
in der Photographie – im Medium der Zeichnung. Hier konnten die Künstler ihren Bildvorstellungen
ungehemmter Ausdruck verleihen als in den repräsentativeren Medien Malerei und Skulptur und ihrer
Lust folgen, das sonst Verborgene und schamhaft Verdrängte (über)deutlich zu zeigen. Es sei nur am
Rande angemerkt, dass dies natürlich gleichermaßen für die Betrachter galt – und noch immer gilt.
Auch Patricia Boulay ist der Zeichnung Zeit ihres Lebens treu geblieben, und immer wieder hat sie sich
bewusst mit dem Schaffen ihrer Kollegen auseinandergesetzt. So darf man davon ausgehen, dass ihr die
Phantasien des englischen Zeichners und Illustrators Aubrey Beardsley begegnet sind, dessen Vorliebe
für die ornamentale Form sie teilte, während sein Hang zum Monströsen und die Lust am Grotesken ihr
fremd geblieben sind. Auch die Aktzeichnungen ihres Landsmannes Jean Cocteau oder des Amerikaners
David Hockney dürften Patricia Boulay bekannt gewesen sein. Gleichwohl muss noch einmal betont
werden: All diese möglichen (und nicht selten homosexuellen) Künstlervorbilder, vielleicht sollte eher von
Interessensgenossen gesprochen werden, waren Männer. Patricia Boulay war eine Frau.
Anders jedoch als etwa die feministische Künstlerin Valie Export, die bereits während der 1960er Jahre
die Rollen von aktivem Subjekt (Künstler, Betrachter) und passiven Objekt (Modell, Kunstwerk) auflöste,
genauer gesagt: umdrehte, indem sie ihren (weiblichen) Körper dem (männlichen) Betrachter zur
unmittelbaren Berührung anbot (Tapp- und Tastkino, 1968), behielt Boulay die traditionelle Beziehung
zwischen Künstler und seinem Modell als Objekt der künstlerischen Anschauung bei und vertauschte
lediglich das Geschlecht der beteiligten Parteien. Dabei stellt sich allerdings zwangsläufig die Frage nach
der tatsächlichen Durchführbarkeit einer solchen Umdrehung. Denn die Sozialisation von Männern und
Frauen ist auch am Ende des 20. Jahrhunderts weitgehend unverändert geblieben. Nach wie vor dürften
Frauen, wenn deren Nacktheit von Männern festgehalten wird, anderes empfinden als Männer, welche
die Blicke von Frauen auf ihrem Körper spüren. Die Frage möglicher Vereinnahmung spielt demnach
noch immer eine wesentliche Rolle.
Doch der (vielleicht unerfüllbare) Wunsch nach einer Art gleichberechtigter Vereinnahmung bleibt
für Boulays künstlerischen Weg bestimmend. Und so liegt in der Konzentration ihres Bildkanons auf
wenige, sich wiederholende Sujets etwas Drängendes, Obsessives und fast Zwanghaftes, das sich im
Schaffensverlauf sogar noch zu steigern scheint. In ihren letzten Zeichnungen hebt Boulay die männlichen
Geschlechtsteile immer drastischer heraus (Blätter 18-1 und 18-2), bis der Körper nur noch als flüchtige
Linienstruktur erkennbar ist, in dessen Mitte sie den stilisierten Phallus einfügt, wie einen Schmuckstein
in eine metallene Fassung. Angesichts dieser eindeutigen motivischen Fokussierung könnte sich für
Manchen die Notwendigkeit aufdrängen, die Zeichnungen von Patricia Boulay (wie auch die ihrer schon
erwähnten historischen Vorgänger) von Pornografie abzugrenzen. Ob Pornografie jedoch überhaupt
objektiv definiert werden kann, stellt sich heute als immer unklarer heraus. Schon zu Lebzeiten des
österreichischen Malers und Zeichners Egon Schiele, mit dem sich Patricia Boulay nachweislich intensiv
auseinandergesetzt hat, war diese Frage stark umstritten. Bezeichnenderweise wurde sein überwiegend
in den 1910er Jahren entstandenes Werk lange Zeit nur von einem engen Kreis von Kennern geschätzt.
In ihm verbindet sich die ornamentale Form mit einem schonungslosen erotischen Realismus. Schieles
Aktdarstellungen junger Mädchen, die von intimer Direktheit und einer depressiven Grundstimmung
geprägt sind, mussten in einer kleinbürgerlichen, sich selbst diskriminierenden Umgebung auf öffentliche
Ablehnung und Entrüstung stoßen. 1912 wurde er der Entführung einer Minderjährigen beschuldigt
und, ohne dass eine Schuld bewiesen werden konnte, wegen „Verbreitung unsittlicher Zeichnungen und
Gefährdung der öffentlichen Sittlichkeit“ für 24 Tage in Untersuchungshaft genommen. Eindrückliche
Selbstbildnisse als Gefangener dokumentieren die deprimierenden Erfahrungen des Künstlers. Noch im
selben Jahr übersiedelte Schiele aus der niederösterreichischen Provinz ins großstädtische Wien, wo ein
liberaleres Klima herrschte. Übrigens gibt es auch von Schiele Darstellungen des nackten (und sexuell
erregten) Mannes, doch handelt es sich bei diesen Werken, die zahlenmäßig eine eher untergeordnete
Rolle spielen, zumeist um Selbstporträts.
Solch extreme Reaktionen auf ihre künstlerische Obsession sind Patricia Boulay erspart geblieben, denn
sie ist mit ihrem Oeuvre nicht an eine größere Öffentlichkeit getreten. In der beschriebenen Praxis,
die Boulay bei der Suche nach Modellen anwandte, tritt jedenfalls deren freiwillige Teilnahme einem
(denkbaren) Vorwurf der Pornografie entgegen.
Eng verbunden mit dem Vorwurf des Pornografischen ist der Begriff der Perversion, und mehr noch
als das, was als pornografisch empfunden wird, wird das als pervers Bezeichnete mit „allgemein
herrschenden Vorstellungen von Sexualität“ in Beziehung gesetzt. Das „Perverse“ überschreitet
diese „allgemeine Vorstellung“, ist etwas Un- und damit auch Anti-Bürgerliches. Schon Sigmund
Freud verknüpfte die Perversion mit der Fixierung auf einen Fetisch, in dem sich die sexuelle Vorliebe
manifestiert und materialisiert: Lack- und Lederkleidung, Netzstrümpfe, rote oder schwarze Stiefel und
Pumps.
So erscheint auch der Mann in Korsage und High-Heels (Blätter 8-1, 9-2, 11-4) als Fetischist weiblicher
Kleidung. Patricia Boulay stellt jedoch Netzstrümpfe und hochhackige Schuhe nicht nur auf Wunsch
des Modells dar, sondern setzt diese Bildelemente auch auf dieselbe Weise ein wie eine gemusterte
Krawatte oder das Stoffmuster eines Sessels, nämlich zur Unterstützung einer Lesart des Kunstwerks,
welche die positive Betrachtung des begehrten Körpers unterstützt und in den Mittelpunkt rückt. Boulay
berührt damit einerseits erneut das bereits diskutierte Thema von Vereinnahmung und Verfügbarkeit,
thematisiert aber andererseits auch die Energie des Androgynen. Zusammengenommen unterstützen
beide Bildstrategien die These einer Aufhebung von Hierarchie und die Zusammenführung zweier
Interessen, nämlich das der Künstlerin mit dem ihres Modells.
Mit dieser Feststellung kommen wir auf das zweite wichtige und bereits mehrfach angesprochene
Element zurück, das die Boulayschen Zeichnungen – neben der sexuellen Komponente – charakterisiert:
das Moment des Dekorativen und Ornamentalen.
Eine besondere Hinwendung zum Ornament kennzeichnet auch das Schaffen des neben Egon Schiele
zweiten Protagonisten der österreichischen Moderne, Gustav Klimt, dem Boulay gleichermaßen
viele Anregungen verdankt. Klimts erotische Darstellungen (übrigens ausschließlich von Frauen) sind
eingebettet in ornamentale Blütenfelder und mosaikartige Patterns. Seine Figuren sind in eine Art
Schrein gepackt, in dem sie stilisiert und verehrt werden. Dieser Sichtweise, welche die Dargestellten wie
Trophäen behandelt, dürfte Patricia Boulay auf ihre Weise gefolgt sein.
Gleichermaßen geht die Künstlerin mit dem geschmückten Körper des jungen Mannes Peter um, der
sich Schultern, Brust, Arme und Rücken mit einem Blütenmuster tätowiert hat (Blätter 6-3, 7-2). Boulay
erhebt dieses Muster zum strukturellen Element; der Körper selbst tritt dabei wiederum hinter seinem
Schmuck als zarte Umrisslinie zurück. Die Blüten bilden hier keine schmückende Oberfläche mehr,
vielmehr zeigen sie den Körper als eine fragile Konstruktion und fungieren als die ihn erst definierende
Hülle.
Ihr Interesse am Ornamentalen treibt Patricia Boulay schließlich so weit, dass sie es sich im
Körper selbst ausdrücken lässt, indem sie etwa das erigierte Glied selbst zum Ornament stilisiert.
Schlangenartig wächst der Phallus auf dem Blatt 16-3 aus der rechten unteren Ecke in die Bildmitte
empor und züngelt zwei knopfartigen, in Blauviolett und Grün ausgeführten Brustwarzen entgegen, hinter
denen das Gesicht des Mannes eher ungläubig und zweifelnd zurücktritt. Er scheint nicht mehr Herr
seines eigenen Körpers zu sein, der in der Darstellung der Künstlerin ein Eigenleben entwickelt.
Sicher kann Patricia Boulay nicht als eine Künstlerin bezeichnet werden, die in der Geschichte der
Vordenker, der Avantgardisten und Grenzüberschreiter vergessen worden ist. Und doch unterscheidet
sich Ihr Schaffen in vielerlei Hinsicht von jeder Norm. Gerade weil in den Arbeiten von Patricia Boulay
bis zuletzt gewisse Ungelenkigkeiten ablesbar bleiben, ist die Haltung dieser Künstlerin bemerkenswert.
Zum einen vermittelt sich gerade im Suchenden und nicht Abgeklärten umso stärker der Eindruck des
Authentischen und Aufrichtigen. Zum anderen lässt sich darin eine Form des Kontrollverlusts sehen,
welcher wiederum als ein produktives Scheitern spürbar wird. Anders ausgedrückt: Das Unperfekte
spiegelt das Inadäquate und verleiht einer permanenten Sehnsucht Ausdruck. Genau darin aber wird die
Unmöglichkeit sichtbar, dem gewählten Thema in angemessener Form zu begegnen oder gar eins mit
ihm zu werden.
Patricia Boulay ist zu früh verstorben, um deutlich werden zu lassen, welche weiteren Schritte sie in
Angriff nehmen wollte und welche Grenzen, die ihr die Zeit gesetzt hat, sie hätte überschreiten können.
Die hinterlassenen Zeichnungen aber bleiben Spiegel ihrer Betrachter, die das Werk in immer wieder
neue Zusammenhänge stellen. Für einen in seiner Reichweite noch nicht absehbaren Kontext sorgen
auch die immer zahlreicher werdenden Künstlerinnen des 21. Jahrhunderts, die den von Patricia Boulay
eingeschlagenen Weg indirekt bestätigen.