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Critical Review / Revue critique
Volume 3 2004
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Editor
MATT FRASSICA
Rédactrice en chef
MYRIAM WEBB
Associate Editors
TIMOTHY BRISTOW
ANDREA GRANT
MOLLY MCCULLOUGH
MELISSA WILLIAMS
Design and Production
TIMOTHY BRISTOW
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Editorial Consultants / Assistants à la rédaction
Mélanie Binette
Cléa Desjardins
Richard James Gorman
Michel Hardy-Vallée
Alan Herring
Hanna Neuschwander
Emily O’Keefe
Cathy Phan
Elizabeth Sabourin
Jean-Sébastien Sauvé
Karis Shearer
Sébastien Vallée
Valerie Yeung
Daniel Zacks
Production Consultant: ALirio Ferreira
The Hotel editors would like to extend their sincere thanks to the following organizations
and individuals for their support / Les Rédacteurs de Hotel aimeraient remercier les organisations et les individus suivants pour leur support :
McGill University Department of English; Concordia University Department of English;
Département de langue et littérature françaises de l’Université McGill; l’Association
générale des étudiants de littérature française (AGELF) de McGill; Office of the Dean of
Arts, McGill University; McGill University Department of English Students’ Association
(DESA); McGill University Arts Undergraduate Society (AUS); The Students’ Society of
McGill University (SSMU) Campus Life Fund; Alumni Association of McGill University.
Professor John Hall, McGill University Dean of Arts; Professor Terence Byrnes, Chair,
Concordia University Department of English; Professor Maggie Kilgour, Chair, McGill
University Department of English; The Faculty and Staff of the Departments of English,
McGill and Concordia Universities.
© 2004. Copyright resides with author. No parts of this magazine may be reproduced, either mechanically or electronically, without the consent of their authors. / Les auteurs conservent leurs droits d’auteur.
Aucune portion de cette revue ne peut être reproduit mécaniquement ou électroniquement sans l’accord
de l’auteur.
Dépôt legal : Bibliothèque Nationale du Québec et du Canada.
Printed in Canada by / Imprimé au Canada par
AGMV Marquis
ISSN : 1499-3724
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59.
69.
79.
Abstracts / Résumés
Showing Off: Byatt, Bradbury, and the Politics of Theory
RODRIGO FERNANDEZ — MCGILL UNIVERSITY
L’écriture comme expérience de la mort : Analyse du thème de la mort dans
L’Espace littéraire de Maurice Blanchot
JULIE KURTNESS — UNIVERSITÉ MCGILL
Microcosm on the Floss: George Eliot’s Doctrines of Development
ERIC AMMANN — AMHERST COLLEGE
Hauntings: Art and Anil’s Ghost
SEAN MICHAELS — MCGILL UNIVERSITY
La vocation sociale de l’art abstrait dans le Montréal des années 1960 :
Marcelle Ferron et la verrière de la station de métro Champ-de-Mars
JEAN-SÉBASTIEN SAUVÉ — UNIVERSITÉ MCGILL
Gossip and Garb: Fashion Sense in Jane Austen’s Juvenilia
VÉRONIQUE DORAIS — MCGILL UNIVERSITY
Under Western “I”s: Technologies of the Self in Once Were Warriors
JESSE CHANDLER — UNIVERSITY OF WATERLOO
Guillaume Apollinaire, agent provocateur : L’impact de sa critique et de son
œuvre sur l’émergence d’une avant-garde picturale de 1907 à 1918
LAURENT DUVAL — UNIVERSITÉ MCGILL
Contents / Sommaire
93.
109.
119.
127.
135.
147.
157.
163.
177.
6
Figuring Blackness: Kara Walker’s Subversive Silhouettes
KRISTIN MORIAH — UNIVERSITY OF TORONTO
Autopsie de la notion de création chez Alain Robbe-Grillet
ELIZABETH SABOURIN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
Flaunting the Law: Canadian Commercial Radio and the CRTC
DANIEL ZACKS — MCGILL UNIVERSITY
The Mythos of Modernity: A Feminist Reconsideration of The Waste Land
JULIA CATHERINE OBERT — UNIVERSITY OF WESTERN ONTARIO
Les intellectuels, ces déchets de la société
FRANCIS HALIN — UNIVERSITÉ MCGILL
Love Among the Ruins: Chaucer’s Boethian Comedy in
Troilus and Criseyde
JOSE NEBRES — MCGILL UNIVERSITY
Marlon Brando and the Method of Masculinity
ALAN HERRING — MCGILL UNIVERSITY
L’image de marque des Éditions de Minuit
RENAUD JEAN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
The Reading Simulator: Cognitive Science and Validity in Interpretation
MICHEL HARDY-VALLÉE — MCGILL UNIVERSITY
Microcosm on the Floss: George Eliot’s Doctrines of Development
ERIC AMMANN — AMHERST COLLEGE
George Eliot continues to be read as a realist novelist of everyday tragedies. What, then, to
make of her Biblical-Hegelian allegory of historical progress, The Mill On the Floss? Reading
that novel’s main characters, Tom and Maggie, as microcosms of humanity-in-development
helps explain some of their more outlandish adventures, as well as the book’s disastrous,
perplexing ending. As Tom and Maggie leave their prelapsarian Floss for the nomadic
gypsydom of adolescence, and finally the secular morality of Enlightenment adulthood,
they recapitulate the nineteenth-century model of human history.
Nous lisons encore aujourd’hui George Eliot comme un romancier réaliste de tragédies
quotidiennes. Que faire de son allégorie biblique-hégélienne du progrès historique Le moulin
sur la Floss? En considérant que les deux personnages principaux, Tom et Maggie, peuvent
être lus comme des microcosmes de l’évolution de l’humanité, on peut comprendre
certaines aventures incroyables un peu mieux, ainsi que la fin désastreuse du roman. Le
cheminement de Tom et Maggie, qui quittent la Floss de leur enfance pour la vie de bohème
nomade de l’adolescence pour ensuite atteindre la moralité de l’âge adulte, récapitule le
modèle de l’histoire humaine du XIXe siècle.
Abstracts / Résumés
Under Western “I”s: Technologies of the Self in Once Were Warriors
JESSE CHANDLER — UNIVERSITY OF WATERLOO
This essay is concerned with the problems of post-colonial identity facing the Maori in
Alan Duff ’s Once Were Warriors. The novel presents a model of nationalism that relies on
empowerment of individuals as a means of decolonization. Duff ’s Maori are a “lost tribe,”
struggling to locate themselves within a national context and dissociated from a meaningful sense of tribal and personal values. Once Were Warriors maintains that this conflict can be
resolved through self-empowerment, as seen in the instance of Beth, one of the novel’s central characters. But Duff ’s solution depends on a system of self-help that accepts Western
cultural standards; to conflate the Maori’s traditional ethos with Western individualism
may actually be detrimental to the indigenous community.
Cet article traite des problèmes de l’identité post-coloniale auxquels font face les Maori
dans L’Âme des guerriers d’Alan Duff. Ce roman met en scène un modèle de nationalisme
qui repose sur l’émancipation des individus comme moyen de décolonisation. Les
Maori présentés par Alan Duff sont « une tribu perdue » qui se bat pour retrouver son
identité dans un contexte national et à qui échappe la signification des valeurs tribales et
personnelles. L’Âme des guerriers maintient que le conflit peut être résolu par l’émancipation,
comme le montre Beth, un des personnages principaux du roman. Cependant, la solution
du romancier repose sur le principe de l’initiative personnelle qui se conforme aux normes
de la culture occidentale. L’association de l’éthos maori traditionnel et de l’individualisme
occidental pourrait ainsi se faire au détriment de la communauté autochtone.
Gossip and Garb: Fashion Sense in Jane Austen’s Juvenilia
VÉRONIQUE DORAIS — MCGILL UNIVERSITY
While clothes make the man, the “gossip of garb” clothes Jane Austen’s early writings in witty
observations of a society in which materialistic heroines climb the social ladder dressed in
aristocratic finery. The exploration of dress as a vehicle for commentary on the correlation
between the commercialization of fashion and that of women tries on Austen’s satiric views
of eighteenth-century fashion in order to model the dangerous uncertainty of appearances.
Here, to dress up is both to sell oneself and to stimulate spending in a culture where money
is always in vogue. From paper dolls to masquerades, the performative aspect of fashion
allows Austen to mock society through her own cleverly woven veil of social satire.
L’habit fait le moine, et ça, on peut dire que Jane Austen l’avait compris dans ses premiers
écrits qui mettent en scène des héroïnes matérialistes grimpant l’échelle sociale parée
des plus beaux atours aristocratiques. L’observation de l’habillement est un véhicule
pour commenter sur la corrélation entre la commercialisation de la mode et des femmes.
Austen, par se vision satirique de la mode du XVIIIe, montre l’incertitude dangereuse
des apparences. Ici, s’habiller est tant se vendre soi-même que stimuler l’économie d’une
culture où l’argent est toujours en vogue. Des poupées de papier aux mascarades, l’aspect
dénotatif de la mode permet à Austen de se moquer de la société grâce à son propre voile
habilement tissé de satire sociale.
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Guillaume Apollinaire, agent provocateur : L’impact de sa critique et de son œuvre sur
l’émergence d’une avant-garde picturale de 1907 à 1918
LAURENT DUVAL — UNIVERSITÉ MCGILL
Guillaume Apollinaire est ici présenté comme une figure d’avant-garde déterminante ayant
eu une influence considérable sur la production artistique de son époque. Critique, poète,
dessinateur, littérateur, muse, agent provocateur, directeur des consciences artistiques,
Apollinaire fut tout. En examinant l’œuvre de deux illustres contemporains d’Apollinaire—
Pablo Picasso et Marcel Duchamp—nous verrons de quelle manière le poète a su guider
l’art du début du XX e siècle en influençant, par ses concepts de primitivisme, d’orphisme
et aussi par sa propre originalité, la définition même de la notion d’avant-garde. L’essai
questionne aussi la compréhension propre à Apollinaire de l’avant-gardisme en la mettant
en parallèle avec les théories du critique d’art américain Clement Greenberg, spécialiste de
la dérive des avant-gardes du début du XX e siècle.
Critic, poet, animator, litterateur, muse, director of artistic consciousness: Guillaume
Apollinaire may have been nothing less than an artist extraordinaire. An examination
of the work of two of his contemporaries—Pablo Picasso and Marcel Duchamp—demonstrates Apollinaire’s influence, through his concepts of primitivism and orphism, and
his own inventiveness, on the very idea of the avant-garde. This essay also questions
Apollinaire’s idea of the avant-garde movement by comparing it to that of of the American
art critic Clement Greenberg.
Showing Off: Byatt, Bradbury, and the Politics of Theory
RODRIGO FERNANDEZ — MCGILL UNIVERSITY
Two recent novels of academic life, A.S. Byatt’s Possession and Malcolm Bradbury’s The
History Man, rail against contemporary abuses of postmodern theory. While both novels
diagnose a similar strain of theoretical malaise, each author offers a different curative;
Byatt prescribes the bromides of Victorian values and poetic language, while Bradbury
administers palliative Humanities. But Theory, and the culture of the spectacle which it
has come to reinforce, may call for a stronger purgative: attention to, and sensitivity for,
the complexity of actual human lives.
Deux romans récents sur la vie universitaire, Possession de A.S. Byatt et The History Man de
Malcolm Bradbury, prennent position contre les abus de la théorie post-moderne. Même
si les deux romans font un diagnostique semblable d’un malaise intellectuel, les deux
auteurs proposent des remèdes différents. Byatt prescrit une concoction à base de valeurs
victoriennes et de langage poétique, alors que Bradbury opte pour les soins palliatifs en
ayant recours aux lettres et aux sciences humaines. Cependant la théorie, et la culture du
spectacle à laquelle elle a contribuée, pourrait avoir besoin d’une purge plus efficace qui
prend en considération, et est consciente, de la complexité des vies humaines.
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Les intellectuels, ces déchets de la société
FRANCIS HALIN — UNIVERSITÉ MCGILL
Les intellectuels disent que les débats manquent. Pourtant, lorsque vient le temps d’y prendre part, plusieurs ne répondent plus à l’appel. Ils se donnent de multiples raisons. Dans le
pamphlet de Jean-Claude Milner, la raison évoquée cible notre «société» qui est incapable
des les accueillir. De son côté l’opinion de Bernard-Henri Lévy est plus intéressant en ce
qu’il traite d’un médium souvent boudé par les intellos : la télé, voire la culture de l’image.
Dans ce texte, seront décortiqués les points de vues de ces deux intellectuels français au
sujet de l’artiste et du critique d’art postmoderne ainsi que ce que l’auteur nomme la vidette.
Cette thèse veut prouver que l’intellectuel doit croire en l’image de manière à l’utiliser pour
communiquer sa vision du monde et ainsi retrouver la place qui lui revient au sein de la
cité; dans le cas contraire, on a affaire à un intellectuel-déchet.
Intellectuals contend that there is something lacking in debate: when it comes time to do
it, no one bothers to speak up. Jean-Claude Milner concludes that French society must be
incapable of evoking strong enough emotions to inspire critical response. Bernard-Henri
Lévy provides a more interesting account by treating television, a medium at one time
avoided by academics. This essay deconstructs the points of view of these two French
intellectuals on the role of the postmodern artist and art critic, as well as that of the celebrity. The intellectual must believe in “the image” for the purpose of using it to communicate his or her vision of the world. The alternatives result only in intellectual refuse.
The Reading Simulator: Cognitive Science and Validity in Interpretation
MICHEL HARDY-VALLÉE — MCGILL UNIVERSITY
The grade-school truism, “there are no wrong answers,” cannot always hold true. But
neither will a theory of interpretation based on adherence to literal, dictionary meaning
suffice. Cognitive science promises an experimentally-verifiable model of how we engage
with and make sense of texts; humans’ evolutionarily advantageous capacity for simulation
may make possible our ability to empathize with fictional characters and to derive pleasure
from stories. Even if cognitive science can’t reduce the experience of reading Ulysses to
colours on an MRI image, it may help narrow the field of valid interpretative practices.
Le truisme de l’école primaire « il n’y a pas de mauvaises réponses » n’est pas toujours
vrai, mais les théories critiques fondées sur l’acception de la signification littérale ou du
dictionnaire ne sauraient pas non plus suffire. La science cognitive, par contre, propose
un modèle expérimental vérifiable permettant d’étudier comment nous créons le sens
à partir du texte; la capacité de simuler de l’humain est sans doute ce qui rend possible
l’empathie pour les personnages fictifs et le plaisir que le lecteur éprouve à lire des
histoires. Même si la science cognitive ne peut réduire la lecture de l’Ulysse de Joyce à une
série de couleurs sur une image d’IRM, elle peut contribuer à l’évaluation des pratiques
valides d’interprétation.
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Marlon Brando and the Method of Masculinity
ALAN HERRING — MCGILL UNIVERSITY
Masculinity, for post-war Americans, consists of a series of gaps—between violence and
sensitivity, actor and role, sex-idol ideal and unappealing reality. No one better embodies
this confused identity than Marlon Brando, macho Method diva. Brando’s performance
in On the Waterfront, with the tormented emotionalism and conventional stylization of
Method acting, invests the character Terry Malloy with the kind of fractured subjectivity
then in fashion. And in watching the film, the viewer experiences this masculine ambivalence as he attempts to distinguish among the fictional Terry Malloy, the persona of Marlon
Brando, and the conflicted, contorted potpourri of the two on the screen.
La masculinité, pour les Américains de l’Après-guerre, n’est qu’une suite de carences,
oscillant entre la violence et la sensibilité, l’acteur et son rôle, l’idéal du sex appeal et la
réalité rebutante. Marlon Brando, mieux que quiconque, personnifie cette identité confuse
avec son style macho diva. Son interprétation de Terry Malloy dans On the Waterfront est
imprégnée d’une subjectivité fragmentée de la mode à l’époque, et ce, grâce à l’émotion
tourmentée et au style conventionnel du method acting. En visionnant ce film, le spectateur
est confronté à une ambivalence masculine alors qu’il tente de distinguer le personnage
fictif de l’acteur réel et que ces deux entités se mélangent et créent un pot-pourri
conflictuel à l’écran.
L’image de marque des Éditions de Minuit
RENAUD JEAN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
L’auteur de cet article cherche à définir la conception de la littérature sous-tendue par
l’image de marque des Éditions de Minuit. Par l’analyse du site web de la maison, d’une
lettre d’information, d’un dépliant publicitaire et du paratexte type des livres publiés chez
Minuit, il fait voir comment la célèbre maison de la rue Bernard-Palissy valorise une esthétique littéraire bien précise. Ce compte rendu de recherche se situe donc dans le champ des
études en sociologie « externe », l’auteur s’intéressant ici à certains des objets—mais non aux
œuvres elles-mêmes—qui contribuent à forger l’image spécifique des Éditions de Minuit.
This essay seeks to define the literary concept evoked by the marque of the publisher
Éditions de Minuit. An analysis of the publisher’s webpage, its publicity flyers, and the
paratext type on the books published by Minuit shows how the celebrated house on rue
Bernard-Palissy valourizes its particular literary aesthetic. The focus of the paper is not on
the works themselves, but on the books as objects that contribute to the brand image of
Éditions de Minuit.
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L’écriture comme expérience de la mort : Analyse du thème de la mort dans L’Espace
littéraire de Maurice Blanchot
JULIE KURTNESS — UNIVERSITÉ MCGILL
Ce texte est une courte analyse du thème de la mort dans L’Espace littéraire de Maurice
Blanchot. Plus particulièrement, nous explorons comment l’activité littéraire lui est associée. Blanchot puise beaucoup en philosophie, s’inspirant de Nietzsche, Heidegger, Levinas
et Hegel. Il apporte une nouvelle façon de lire Kafka, Rilke et Mallarmé. Il se sert du mythe
d’Orphée comme image de l’expérience littéraire, la plus proche selon lui de celle de la
mort. Il est nécessaire de suivre le cheminement de sa réflexion sur le langage et l’écriture
pour saisir l’analogie. Nécessairement, une autre question s’impose : la création est-elle un
suicide?
This essay looks at the theme of death in Maurice Blanchot’s L’Espace littéraire. Under the
influence of Nietzsche, Heidegger, Levinas, and Hegel, Blanchot suggests we reread Kafka,
Rilke, and Mallarmé. If, for Blanchot, the myth of Orpheus summarizes the experience of
literature, literature offers a rehearsal for death. Art as vicarious death-play: might the act
of creation be a form of suicide?
Hauntings: Art and Anil’s Ghost
SEAN MICHAELS — MCGILL UNIVERSITY
Anil’s Ghost, Michael Ondaatje’s novel of conspiracy and intrigue set in contemporary Sri
Lanka, attends to the insistent and revelatory voices of the dead. Lost loves and political
dissidents alike crowd the book with emotionally- and politically-charged remembrance,
while living characters dissipate into spectral shades. Ondaatje’s artist-characters are
especially sensitive to the demands these ghosts make on memory. It may, in fact, be the
responsibility of art to represent the forgotten dead, in order to inspire the living to find
a way towards peace.
Le fantôme d’Anil de Michael Ondaatje, roman sur la conspiration et l’intrigue se déroulant
au Sri Lanka, met en scène les voix insistantes et révélatrices des morts. Les amours perdus
et les dissidents politiques se remémorent des souvenirs tant émotionnels que politiques,
alors que les vivants sont presque des spectres insaisissables. Les personnages artistes sont
spécialement sensibles aux exigences que posent ces fantômes à la mémoire. Il se pourrait
en effet qu’il soit de la responsabilité des artistes de représenter les morts oubliés, de
manière à encourager les vivants à trouver la voie de la paix.
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Figuring Blackness: Kara Walker’s Subversive Silhouettes
KRISTIN MORIAH — UNIVERSITY OF TORONTO
Kara Walker’s silhouettes are renowned for their controversial use of racist imagery. Much
of the criticism surrounding her work focuses on her artistic persona and tends to dissociate her silhouettes from their cultural context. This dissociation is problematic because it
denies the scope of Walker’s ambitious attempt to refashion cultural myths and icons to
reflect her experience as an African-American woman. An examination of the discursive
traditions that inform Walker work is crucial to an understanding her silhouettes’ contemporary significance. Silhouettes provide an ideal medium for her subject matter; just as
silhouettes create a rupture in visual space, Walker creates a rupture in cultural discourse,
calling our attention to neglected and unpleasant aspects of American history and culture.
Les silhouettes de Kara Walker sont reconnues pour leur utilisation controversée d’une
imagerie raciste. La critique qui gravite autour de son œuvre se penche surtout sur le
caractère artistique des silhouettes et non sur leur contexte culturel. Cette dissociation
est problématique, puisqu’elle nie les ambitieux efforts de Walker de remodeler les mythes
et les emblèmes culturels qui reflètent son expérience en tant que femme afro-américaine.
L’exploration discursive des traditions qui contribuent à expliquer l’œuvre de Walker
est primordiale pour comprendre le sens contemporain des silhouettes. Les silhouettes
constituent le médium idéal pour les sujets qu’elle aborde, elles créent une rupture de l’espace
visuel, tout comme Walker cherche à créer une rupture du discours social, en attirant notre
attention sur les aspects négligés ou déplaisants de l’histoire et de la culture américaines.
Love Among the Ruins: Chaucer’s Boethian Comedy in Troilus and Criseyde
JOSE NEBRES — MCGILL UNIVERSITY
Two issues in Chaucer’s Troilus and Criseyde have received a significant amount of critical attention: the complexity of Criseyde’s character and the seeming incongruity of the
poem’s so-called epilogue to the rest of the poem. A critical consideration of each of these
questions may help to resolve the other; Chaucer manipulates his sources to introduce new
elements to both the ending of the poem and the characterization of Criseyde. He complicates the presentation of Criseyde and appends the apotheosis of Troilus to the poem in a
way that takes Boethius’s “fair chain of love” to its logical conclusion. Accordingly, Criseyde
and Troilus’s love for one another cannot be the source of tragedy—rather, Chaucer’s treatment is closer to Boethian comedy.
Deux aspects de Troïlus et Créséide de Chaucer ont attirés de manière significative l’attention
de la critique : la complexité du personnage de Créséide et l’incompatibilité du soi-disant
épilogue avec le reste du poème. Une analyse de chaque élément pourrait peut-être aider
la compréhension de chacun. Chaucer manipule ses sources afin d’introduire de nouveaux
éléments tant à la fin du poème que dans la personnification de Créséide. Il complexifie la
présentation de Créséide et introduit l’apothéose de Troïlus dans le poème pour mener à
son dénouement logique la formulation de l’amour courtois de Boèce. En fait, l’amour que
partagent Créséide et Troïlus ne peut être source de tragédie, et Chaucer le présente plutôt
comme une comédie boècienne.
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The Mythos of Modernity: A Feminist Reconsideration of The Waste Land
JULIA CATHERINE OBERT — UNIVERSITY OF WESTERN ONTARIO
Although The Waste Land is a central text of the modernist canon, Eliot’s narrative seems to
evidence feminist thematics. The poem’s narrative personae highlight motifs of discursive
identity-construction and gender performativity; in particular, Tiresias, a hermaphroditic
subject contemporaneous to Woolf ’s androgyne, refuses to adhere to categorical conventions
of gender. Further, Eliot affirms the value of a feminine oral tradition, thereby anticipating
the theoretical project of Trinh T. Minh-ha: Madame Sosostris, as a professional clairvoyant, invests story with information-bearing value. Eliot’s iconoclastic characterization and
ironic overturning of narrative convention support a high-modernist critique of traditional
Victorian values—a critique that often parallels the ideology of first-wave feminism.
Même si La terre vaine est un texte central du canon moderne, la narration d’Eliot semble
s’apparenter à des thématiques féministes. Les personnages du poème soulignent les motifs
de la construction identitaire et de la réussite des genres. Tiresias en particulier, sujet hermaphrodite contemporain de l’androgyne de Woolf, refuse d’adhérer aux conventions
sociales des genres. Par ailleurs, Eliot se penche sur l’importance de la tradition orale des
femmes, anticipant, du coup, le projet théorique de Trinh T. Minh-ha : Madame Sosostris,
clairvoyante professionnelle, transmet les informations primordiales par ses histoires. Les
descriptions iconoclastes et la transgression ironique des conventions de la narration vont
dans le sens de la critique moderne – une critique s’apparentant fréquemment à la première
vague de l’idéologie féministe.
Autopsie de la notion de création chez Alain Robbe-Grillet
ELIZABETH SABOURIN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
Peut-on vraiment créer (a fortiori écrire) en faisant abstraction de son époque, de ses idées,
voire même du sens? C’est la question que pose Autopsie de la notion de création chez Alain
Robbe-Grillet à l’une des propositions de Pour un nouveau roman, en comparant celle-ci aux
expériences d’autres auteurs.
How may we write, setting aside our epoch, its ideas, and signification itself? This is the
question Autopsie de la notion de création chez Alain Robbe-Grillet puts to one of the propositions of Pour un nouveau roman, through consulting the experiences of other authors.
14
La vocation sociale de l’art abstrait dans le Montréal des années 1960 :
Marcelle Ferron et la verrière de la station de métro Champ-de-Mars
JEAN-SÉBASTIEN SAUVÉ — UNIVERSITÉ MCGILL
Voulant doter Montréal d’infrastructures modernes, Jean Drapeau a imposé pendant les
années 1960 une certaine hégémonie quant à la décoration des différentes stations de
métro. Outrés par l’immixtion de la politique dans les arts visuels, de nombreux artistes
dénoncèrent l’utilisation de l’art figuratif dans les espaces publics, les jugeant non à propos. Cet article présente le combat de Marcelle Ferron (1924-2001) dans la réalisation de
la verrière de la station de métro Champ-de-Mars en 1968. Fière signataire du Refus Global
Global,
Ferron prône un art abstrait pouvant battre au rythme de la vie des citoyens, leur permettant de « vivre » l’expérience artistique.
Wanting to modernize Montreal by building new infrastructure in the 1960s, Jean Drapeau
imposed uniformity on the artistic decoration of the new metro stations, each of which
was to depict a page of metropolitan history. Outraged by the combination of politics and
visual arts in such a project, a number of artists denounced the use of figurative art in public spaces. This essay presents the struggle of the master-painter and glassmaker automatiste
Marcelle Ferron in her glasswork in the Champ-de-Mars metro station. Proud of her status
as a signatory of the Refus Global
Global, Ferron was a practitioner of abstract art, a public art that
she believed was capable of echoing the rhythm of the life of its citizens, permitting them
to “live” the artistic experience.
Flaunting the Law: Canadian Commercial Radio and the CRTC
DANIEL ZACKS — MCGILL UNIVERSITY
Canadian commercial radio operates in contravention of regulations established by its
governing body, the Canadian Radio-Television and Telecommunications Commission
(CRTC). While the CRTC mandates that commercial radio programming be varied, informative, and reflect the full diversity of Canadians and a significant number of differing
views, commercial radio is in fact largely devoid of everything but treacle, pabulum, pap,
and mind-numbing inanity. This disparity between regulation and reality is a structural
result of commercial radio. Profit-oriented commercial radio necessarily privileges the
mainstream and benign to create homogenous and actively bland programming that exclusively benefits business interests.
La radio commerciale au Canada contrevient à la réglementation établie par le Conseil
de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC). Alors que le CRTC
donne pour mandat à la radio commerciale d’offrir une programmation variée et éducative
qui reflète la diversité de la population canadienne, la radio commerciale n’est en fait qu’un
fourre-tout de niaiseries et d’ineptie soporifique. La différence entre la réglementation et la
réalité provient de la structure de la radio commerciale à but lucratif, qui privilégie la culture
populaire pour homogénéiser et affadir la programmation afin qu’elle génère des profits.
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16
Byatt, Bradbury, and the
Politics of Theory
BY
RODRIGO FERNANDEZ — MCGILL UNIVERSITY
He who stands aloof runs the risk of believing himself better than
others and misusing his critique of society as an ideology for his private interest. While he gropingly forms his own life in the frail image
of a true existence, he should never forget its frailty, nor how little the
image is a substitute for true life.
—Theodor Adorno
Instead of inaugurating a new intellectual freedom, the supposedly post-ideological theoretical rubble contemporary university students must navigate merely
replicates the increasing dissonance and alienation of modern existence; the
preponderance of disparate theoretical understandings has much in common
with the multitude of industrial cleaning products the consumer is offered at the
supermarket. In privileging the contingent over the universal, cultural theory—as
practiced in contemporary universities—absconds from its implicit promise of
political liberation, instead becoming crucial to the production of labour capable
of abstract cognition, the sophistication of which is necessary for the reproduction and continued evolution of a perpetually expiring capitalist society. The
eruption of post-structuralism into academe aided this transmogrification, dissolving theory’s tenuous anchoring to material conditions of existence and effacing the Western dialectic of human emancipation. Possession, by A.S. Byatt, and
The History Man, by Malcolm Bradbury, both cystallize this situation in differing
ways. Possession’s critique of postmodern academe (and by extension, postmodernity) hinges on the recovery of language’s forgotten richness (poetry), although its
nostalgic remembrance of the Victorian era betrays Byatt’s conservative motivations. The History Man is an utterly nihilistic depiction of postmodernity whose
hypocritical excoriation of academic theory is itself politically problematic.
Possession portrays an academia desiccated by the proliferation of cultural theory
and individualistic egoism. The two protagonists, Roland and Maud, are academic
scholars in England. Both research the lives and work of two Victorian poets;
18
SHOWING OFF
Roland researches Ash under noted scholar Blackadder, and Maud devotes her
academic interest to Christabel LaMotte. Both express dismay and disappointment with the world in which they find themselves. Roland compactly expresses
the situation when he tells Maud, “we are so knowing [but] all we’ve found out is
primitive sympathetic magic […] everything relates to us and so we’re imprisoned
in ourselves—we can’t see things” (276). The theories intended to make the world
more intelligible and meaningful in some ways occlude understanding, creating
narcissistic cells of self-absorption that are conceptually violent and overly reductive. The protagonists, to whom we are meant to extend sympathy and identification, express ambivalent distaste towards theoretical production. Maud, who at
first finds poststructural ideas of the self “pleasant and unpleasant” (270), ultimately “deplore[s] modern feminist attitude[s]” (230) that reduce aesthetic works
to expressions of “infantile polymorphous perversity” (276). Likewise, those characters whom the novel represents negatively are the most trenchant exponents of
theory. Fergus Wolff (Maud’s colleague and ex-lover), author of academic papers
bearing such risible (and utterly postmodern) titles as “The Potent Castrato: The
phallogocentric structuration of Balzac’s hermaphrodite hero/ines” (64), has negative personality traits. It is characteristic that he “slid[es]” around Blackadder’s
desk (325) and
prance[s] around the flat—with nothing on—quoting Freud saying
that ‘at no point in one’s analytical work does one suffer more from a
suspicion that one has been preaching to the winds than when one is
trying to persuade a woman to abandon her wish for a penis.’ (294)
Condescending, self-aggrandizing and reptilian, Fergus embodies those distasteful values Byatt believes endemic to the contemporary scholar. Maud’s joke that
her abiding interest in the life and work of Christabel LaMotte was the only thing
that “could survive [her] education” evokes the pessimistic disenchantment inherent in Byatt’s representation of postmodern academia, a barren realm of competitive egos and oppressive theory (62).
Byatt’s contempt is not limited to the contemporary academy; her depiction of
events outside the university expresses an implicit critique of greater contemporary society. While preparing for a television interview on Ash with Blackadder,
Maud’s colleague Leonora Stern tells the make-up artist: “have you got any of
those metallic spangles you can dust on here and there, ma’am, I like to strike
the odd shaft of light across the screen, show that the scholarly world’s got its
glitter” (435). This fixation on appearance symbolizes the way in which superficial
theoretical approaches towards scholarship sensationalize while covertly exhausting their material relevance. Leonora, wishing to make Ash the “sexiest property
in town,” objectifies his work and ultimately depletes it of significance (435). But
the scholarship of Blackadder’s American academic competitor Cropper is even
more problematic. He is described as a “high-tech lecturer, a magician of white
screens and light-beams, sound effects and magnifications […] which helped him,
19
like President Reagan, to orchestrate with impromptu naturalness a highly complicated presentation” (416); his high-powered method, superficial and spectacular, is more Hollywood than Ivory Tower. The comparison to President Reagan
invokes the postmodern implosion of boundaries between entertainment and all
other dimensions of Westernized life, a dissolution that reduces all social activity
to image-centred spectacle and impoverishes genuine experience and knowledge.
Cropper’s position as an antagonist in the romantic narrative only exacerbates the
grievousness of his academic spectacles. Most alarming is Cropper’s fetishization
of the image: “the truth was, he had come to love the bright transparencies of
the things he had acquired, almost as much as the things themselves” (417). His
objectifying tendencies displace the fetish of material objects onto their representations. Besides epitomizing the insubstantial form of contemporary theoretical
scholarship, this detail aptly condenses the postmodern condition.
Possession suggests that a renewed focus on language’s richness can resuscitate
meaning from its theoretical coma. Roland’s malaise, indicated by his “look of
wariness” and Val’s calling him “mole,” only thaws once he realizes the importance
of poetry and his need to produce it (14). Even his relations with Maud remain
frigid up until his revelation; it is after his explanation that there are “things I
have to write” that the pair consummate their desire (548). The narrator’s statement that Roland “had been taught that language [is] essentially inadequate, that
it [can] never speak what [is] there, that it only [speaks] itself ” refers to his poststructural theoretical education (513). In Writing and Difference, Jacques Derrida
describes “the moment when language invaded the universal problematic, the
moment when, in the absence of a center or origin, everything became discourse”
(280). Deconstruction, in affirming linguistic play, created a vacuum of meaning
through its subsumption of all reality to language. The moment when theory
dictates that “there is nothing outside the text” is the moment in which cursorily
promised liberation collapses into totalizing tyranny (Derrida, Of Grammatology
158). Poetry is an antidote because, according to Latin American poet Octavio
Paz, “the word of the poem [is] not purely word; [it is] the incarnation of something that transcends and surpasses [it]” (12). When Roland realizes that “the ways
in which it could be said had become more interesting than the idea that it could
not,” he acknowledges the realm of the extra-linguistic (513). Roland resists the
devaluation of language through the realization of its radical potential, echoed by
Paz when he states that words can, “without ceasing to be themselves, transcend
language as a given system of historical meanings. The poem, without ceasing to
be word and history, transcends history” (13). Poetry is thus a substantial practice
that imbues Roland’s existence with meaning; whereas before he had nothing to
grasp onto—“I haven’t got anything. Or hadn’t”—he consequently discovers an
antidote to the vertigo of existential emptiness and apt corrective to the ossifying
tendencies of academic theory (549).
Possession’s Victorian nostalgia, nevertheless, dilutes its critical acerbity. A socially conservative epoch in British history, the Victorian era was characterized by
20
SHOWING OFF
manifest patriarchal oppression and rigid class stratifications. The novel registers
the patriarchal aspect of the era, as when Christabel writes, in a letter to Ash, that
“the greater part of suffering in this world is ours—we bear it” (543). Christabel’s
self-imposed solitude is, in her individual case, the only means to artistic selfexpression. Any positioning outside that isolation would mean the suffocation of
her voice: “but they have lied to us you know […] within its confines we are free
in a way you, who have freedom to range the world, do not need to imagine […]
my solitude is my treasure, the best thing I have. I hesitate to go out” (152). These
are reasonable convictions, given the constrictions of her society. However, Ash
upsets this balance by breaching her boundaries, a manoeuvre that leads to her
unraveling. Unjustly enough, Ash keeps both marriage and literary career intact,
whereas Christabel’s illegitimate pregnancy condemns her to insignificance and
upsets her artistic self-realization. Under the rule of Queen Victoria, it is the
woman who suffers most from indiscretions perpetrated by two equally responsible parties.
Victorian England, internally constituted through rigidly-enforced class and
gender distinctions, was also the seat of a vast world empire that plundered the
civilizations and resources of almost every continent on the planet. Byatt’s critique of imperious and constrictive contemporary inclinations through nostalgic
juxtaposition with a historical era so zealous in its repression and exploitation is
therefore profoundly problematic. Because Roland and Maud are the postmodern doubles of Ash and Christabel, one might cite their equalized relations as a
textual element that validates Byatt’s use of the Victorian era as a critical crutch.
Equality between the sexes is suggested when Roland and Maude choose bunk
beds on a ship:
“Do you prefer top or bottom?”
“I’m indifferent. And you?”
“I’ll take the top.” She laughed. (361)
Roland’s inferior hierarchical positioning appears to be a metaphor for contemporary gender equality. However, representations of sexual relations retain the
frigidity characteristic of the Victorian era; the novel repeatedly exclaims that
Roland and Maude are “not touching”—and when they do make contact, Byatt
describes it as “cold hand [touching] cold hand” (360, 550). Despite all hesitation
and sexual timidity, Roland essentially parallels Ash’s dominating behavior: “very
slowly and with infinite gentle delays and delicate diversions and variations of
indirect assault Roland finally, to use an outdated phrase, entered and took possession of all her white coolness” (550). Maud’s boundaries are breached, much
like Christabel’s; Roland still comes to “possess” her body, even if only temporarily. Explicit sexual subordination is thus reconfigured into subtle subjugation.
Possession’s seemingly progressive ends are achieved through subtly conservative
means; the novel grounds its critique of contemporary society in a sentimental
re-articulation of the Victorian era.
21
The History Man portrays an academy made irrelevant through sociological
theory. The antagonist of the book is Howard Kirk, a hypocritical university
professor in 1970s England. Set up as the object of the reader’s ire, Howard dons
the mask of radical politics to manipulate the world around him for the gratification of his megalomaniacal needs. Thoroughly espousing a Marxist fashion,
he “populariz[es] innovation” (39); stalking his “urban stage” (11) he is puppeteer
of “elaborate social constructs” (165). Sarcastically commended for improving
“revolution’s image” (78), Howard emerges as a prototypical postmodern subject,
a contrived entity completely synthetic and thoroughly absorbed in the performative principle: “it was somehow only when an achievement was tested in the open,
competitive market that it was a real achievement, a full mode of being, an existential act” (33). Besides demonstrating the proliferation of market forces within
society and quotidian discourse, the preceding passage accurately condenses the
essence of postmodernity: the image is all, to “be” is to be seen. Howard’s theoretical posturing bastardizes the vocabulary of liberation; his wife Barbara says “now
it’s ‘liberation’ and ‘emancipation’. But it doesn’t mean any more than the other
thing. Because there is nothing in [Howard] that really trusts or feels, no character” (35). Substituting “trend for morals and commitments,” Howard sells out
Marxist theory to postmodern capitalist ideology—turning revolutionary thought
into a regenerative force for that which it originally sought to de-center.
The History Man constructs an opposition between sociology (theory) and the
traditional humanities (formal aesthetic analysis) in order to bolster its critique
of the contemporary situation. Howard Kirk is the embodiment of a whole set
of postmodern social practices and phenomena. He is the upstanding scholar
of the contemporary sociologically-oriented university, “one of those dominant
modern environments of multifunctionality that modern man creates […] you
could open it again as a factory, a prison, a shopping precinct” (69). Aggregates
of glass, steel and concrete, these former sites of learning become post-industrial
assembly lines for the fragmented subjectivities necessitated by late capitalism.
This negative valuation is informed by polarized comparisons between the site
of sociological education and that of the traditional humanities: “on the far side
of the Piazza stands the Humanities Building, a different affair altogether from
Social Sciences, a place not of height, mass and dark, but of length, light and air”
(220). The humanities are textually constructed as foils to the sociological, their
seemingly radical opposition embodied by Kirk’s colleague, Ms. Callendar, who
is initially suspicious of and resistant to Howard’s maneuvering. Her complete
disregard for sociological theory and reliance on pure textual analysis is a striking
contrast to Howard’s sociological liquefactions: “do you mean am I a structuralist […] or a psycho-linguist […] well I’m none of them […] I read books and talk
about them,” she retorts (114).
The History Man seems to present a revaluation of aesthetics in the face of
increasingly-irrelevant academic theory; however, this critical opposition is itself
unraveled by the textual narrative. Ms. Callendar, a “nineteenth century liberal”
22
SHOWING OFF
with a “moral conscience,” is described as resembling the “figure in a Victorian
painting, portraying, in rococo fashion, innocence” (114, 95, 94). The novel’s use
of the Victorian era seems to resemble Possession’s textual strategy; juxtaposition
of the contemporary with the anachronistic produces the dysphoric tension necessary to the critical force of the text. But the novel dismantles the validity of
even this romanticization when Ms. Callendar proceeds to engage in a number of
Victorian stereotypes: “carrying a tray with a small brown teapot on it”, she offers
Kirk “fig biscuits” and homemade “scones,” consequently “picking up, from a
table at the side of her chair, a mysterious ravel of knitting, with needles sticking
through it, and beginning to work on it” (223, 224, 225). The quick succession of
risible behavior is utterly ridiculous; this sequence consequently undermines Ms.
Callendar’s solemnity and the gravity of all she represents. Ultimately, it is Ms.
Callendar’s sexual acquiescence to the nefarious Howard Kirk that undercuts the
critical opposition embodied by her character. Her agency, and the cogency of all
she represents, unravels and disintegrates at the very moment Howard sexually
penetrates her: he “feels the busy, energetic flesh of himself wriggling into her,
like a formless proliferating thing, hot and growing and spreading. Unmitigated,
inhuman, it explodes” (230). Inhuman, explosive penetration marks the erasure of
any oppositional foundation to Bradbury’s nihilistic narrative.
Bradbury’s novel is problematic because it seems complicit in the culture it
observes, exhibiting the apocalyptic, nihilistic cynicism characterizing all the
more avant commodities of the culture industry. Here, a liquefying critique extinguishes any possibility of change, leaving the reader in a quagmire of negativity.
Possession offers a solution in the form of beautiful poetic imagery, suggesting that
political resistance lies in aesthetics, but this is a half-truth. Subjective retreat
into the sensuous immediacy of the aesthetic realm, disconnected from political
and social consciousness, is nothing more than the sublimation of the guilt such a
“unified” existence necessarily bears within a world characterized by excruciating
contradiction and injustice. There is truth in aesthetics, but aesthetics is not the
whole truth—the privileging of forms in some ways reinforces the postmodern
(and late capitalistic) cultural tendency towards image and Debordian spectacle.
Yet Byatt offers, besides the aesthetic, another possibility: “There are things that
happen and leave no discernible trace, are not spoken or written of, though it
would be very wrong to say that subsequent events go on indifferently, all the
same, as though such things had never been,” she writes in the novel’s postscript
(552). She refers to the narrative point at which Ash meets his illegitimate daughter, unbeknownst to Christabel or to the scholars researching their lives. Invisible
to the academics, this event of human sensitivity is the very heart of the novel—
but for our purposes, it points to the missing element in contemporary critical
thinking. The hope instilled in the subject of aesthetic experiences is the same
hope that should drive critical thought: sensitivity to the complexity of human
life and its interactions with the world in which it finds itself. This is sedition.
23
Works Cited
Adorno, Theodor. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. Trans. E.F.N
Jephcott. London: Verso, 1974.
Bradbury, Malcolm. The History Man. London: Picador, 2000.
Byatt, A.S. Possession. London: Random House, 1990.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak.
Baltimore: John Hopkins UP, 1998.
---. Writing and Difference. Trans. Alan Bass. Chicago: U of Chicago P, 1978.
Paz, Octavio. The Bow and the Lyre. Trans. Ruth L.C. Simms. Austin: U of Texas
P, 1956.
24
comme expérience de la
Analyse du thème de la mort dans
L’Espace littéraire de Maurice Blanchot
25
J
PAR ULIE
KURTNESS — UNIVERSITÉ MCGILL
Pourquoi la mort? C’est qu’elle est l’extrême.
Qui dispose d’elle, dispose extrêmement de soi,
est lié à tout ce qu’il peut, est intégralement
pouvoir. L’art est maîtrise du moment suprême,
suprême maîtrise.
— Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, p. 107.
Introduction
Il semble plus facile de décrire qui était Maurice Blanchot par la négative : il
n’était pas un écrivain engagé, il ne s’est jamais associé à un quelconque courant
littéraire, il n’était pas le chef de file d’une école de pensée et il n’a jamais proposé
de théorie littéraire proprement dite. Un homme fuyant, une énigme. Sa mort
récente n’élucide rien. Qui était Maurice Blanchot? Sa seule image est bien « celle
de l’effacement1. » Sa vie est un mystère, de la même manière que sa réflexion sur
la littérature se résume elle aussi en une interrogation : qu’est-ce que la littérature?
Celle-ci commence lorsqu’elle devient une question, et Blanchot l’a maintenue en
suspens tout au long de son œuvre.
Une vie consacrée à la réflexion sur l’acte d’écrire : les fictions de Maurice
Blanchot sont en quelque sorte le versant expérimental des idées développées
dans ses essais. Nous nous sommes intéressés à un de ses plus beaux ouvrages,
L’Espace littéraire, où la plupart des thèmes chers à Blanchot (la solitude, le silence,
l’absence et la mort) s’y retrouvent. Plus particulièrement, nous explorons comment l’activité littéraire y est associée à la mort.
La récurrence des mêmes thèmes n’empêche pas qu’une pensée complexe
se dessine à travers L’Espace littéraire. Blanchot puise beaucoup en philosophie,
s’inspirant de Nietzsche, Heidegger, Levinas et Hegel (pour ne nommer que ceuxlà). Il apporte une nouvelle façon de lire Kafka, Rilke et Mallarmé. Il se sert du
mythe d’Orphée comme image de l’expérience littéraire, la plus proche selon lui
de celle de la mort. Il est nécessaire de suivre le cheminement de sa réflexion sur
26
L’ÉCRITURE COMME EXPÉRIENCE DE LA MORT
le langage et l’écriture pour saisir l’analogie. Nécessairement, une autre question
s’impose : la création est-elle un suicide?
Le langage
Selon Blanchot, il ne peut y avoir de théorie de la littérature parce que chaque
œuvre échappe à la compréhension. À sa manière, une œuvre est sa propre question, une nouvelle façon de demander : qu’est-ce que la littérature? Le sens ultime
d’un ouvrage est inaccessible parce que le langage littéraire se définit par son
opacité et sa résistance au sens. Contrairement au langage parlé, le langage littéraire n’est pas un moyen mais une fin en soi : la littérature ne dévoile rien et si
elle dévoile, c’est pour finir par dissimuler davantage. Le langage de l’œuvre ne
renvoie à rien dans le monde réel, il renvoie seulement à l’œuvre, au monde de
l’œuvre; il se renvoie à lui-même.
Dans le langage littéraire, le mot existe indépendamment de la chose réelle.
Les mots sont vides mais ils ne sont pas de pures formes. Ils ont une matérialité.
Le mot est un matériau qui fait obstacle à la signification. Le langage littéraire
évoque ce qui n’est pas présent, il nous fait entrer dans un monde qui nous semble
proche, parfois même plus proche que le monde réel. Une présence en tant que
véritable absence, les mots à la fois étrangers et familiers. Ils ont un pouvoir
d’autodestruction : un mot renvoie à d’autres mots, ils ont le pouvoir de faire
disparaître les choses. Pour Blanchot, toute détermination est une négation, d’où
la négativité du langage littéraire. Chacun peut avoir une idée différente d’un mot,
parce qu’il appelle un concept, et que personne n’a exactement la même idée sur
un même concept. Le langage littéraire est en mouvement, générant une infinité
de sens, et rendant le sens ultime – s’il existe – insaisissable.
Quelles sont les conséquences de cette conception du langage littéraire? Le
texte ouvre, en quelque sorte, un espace entre soi et le monde : un espace littéraire. Le pouvoir de nommer en est un d’abstraction, de négation, de destruction
et de distanciation. Le livre disparaît au profit de son atmosphère. Le mot nie
la chose, il crée son monde par la relation interne à d’autres mondes. Le langage
prend toute la place et il n’y a plus de référence au réel. Qui écrit se retire du
monde pour se rendre présent à l’œuvre, et cette œuvre est à son tour anéantie
par un langage qui ne renvoie plus à rien de concret dans le monde réel.
L’écriture
Écrire est donc un renoncement au monde réel, le langage littéraire ne s’y
référant pas. L’écriture est l’expérience qui s’apparente le plus à celle de mourir,
elle est « le produit d’une expérience d’horreur2. » Elle est la rencontre de
l’étrangeté, de l’inconnu, de l’effrayant. Dans le mot, il y a l’enfermement du
néant, et cela est perçu comme un mensonge par l’écrivain. Cette essence négative est la source d’énergie destructrice qui fait éclater les limites du mot, dans
un mouvement de négation infinie. Ce pouvoir de négation du langage littéraire,
27
chez Blanchot, « est essentiellement pouvoir de mort3. » Mais ce pouvoir n’est
pas le pouvoir de l’écrivain, il est le pouvoir de l’écriture qui dépossède l’écrivain
lui-même. L’écrivain n’est pas maître du langage, ni de la mort; écrire et mourir,
c’est ne devenir personne, c’est se perdre. Le livre disparaît au profit de l’œuvre
et de son atmosphère, il devient cette infinité de sens qui échappe à tous, même
à celui qui écrit.
Qui écrit le fait parce qu’il se sent attiré hors du monde où nous vivons,
loin de cette lumière du jour vers laquelle Orphée tente de ramener Eurydice.
Paradoxalement, c’est Eurydice qui attire Orphée vers les enfers, le symbole de
cet espace littéraire. Le mythe de l’espace orphique est l’image par excellence pour
illustrer la réflexion de Blanchot sur l’écriture. Eurydice est la source cachée de
cette écriture, elle est l’origine, à la fois proche et inaccessible, elle est ce « point
profondément obscur vers lequel l’art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre4.
» L’écriture est une histoire tragique, un constat d’échec. Le projet de ramener
Eurydice à la surface de la terre, à la lumière du jour, le projet d’Orphée, c’est
l’œuvre que veut accomplir le poète. Son chant lui permet de descendre aux enfers
– ou d’atteindre l’espace littéraire – et aussi de charmer Pluton, afin qu’Eurydice
le suive. Orphée ne peut ramener Eurydice qu’à la condition de ne pas la regarder,
de rester détourné de l’origine. Comment ramener cet être extrême à la réalité
sans même lui jeter un seul regard? Le désir d’Orphée est trop difficile à contenir,
il perd patience et se retourne sur ses pas. Eurydice disparaît dans les ombres, et
le jeune poète sera dispersé dans un fleuve une fois revenu dans son monde de la
surface. L’œuvre est ruinée, mais Blanchot se demande s’il n’aurait pas été pire de
renoncer à atteindre le centre. Se détourner de l’extrême incarné par Eurydice,
n’est-ce pas le trahir? Regarder ruine l’œuvre, mais l’expérience est en même
temps essentielle à l’œuvre. Ce point est à la fois la raison d’être de l’œuvre et ce
qui la détruit. L’origine est plus importante que l’œuvre, voilà pourquoi Orphée
oublie son projet et se retourne.
Cette exigence de faire face à l’inaccessible « ne vient pas se substituer à celle de
faire œuvre, mais s’y ajouter5. » Pénétrer dans cet espace orphique et la tentative
d’en saisir l’essence sont les conséquences implicites de l’acte d’écrire. L’atteinte
du centre est à la fois le but ultime et l’interdit. « Pour écrire, il faut déjà écrire6. »
Le rapport à Eurydice n’est possible que par le chant, mais Orphée la possède ainsi
sans l’atteindre. La lyre ne lui permettra jamais de la toucher. Comment résister
à cette passivité? Orphée veut « épuiser l’infini, mettre fin à l’interminable7 » et
regarder Eurydice sans se soucier de l’œuvre, du chant, de la patience, de la loi,
de l’interdit. Le regard d’Orphée est l’inspiration du poète : une perte de patience
face à l’impossible. En oubliant l’œuvre, il s’oublie lui-même. C’est le don ultime
du poète qui disparaît dans le langage littéraire. Un sacrifice pour se porter vers
l’origine, une origine au-delà de l’œuvre mais qui lui est essentielle, qui la consacre
dans son impossibilité.
Cette illusion de possibilité dans l’impossibilité, cela pourrait être une autre
façon de décrire le langage8. Une illusion parce que l’atteinte d’un ultime sens est
28
L’ÉCRITURE COMME EXPÉRIENCE DE LA MORT
impossible, est toujours un échec, la mort ne pouvant être une liberté, même pour
ceux qui la planifient.
Le suicide
« Puis-je mourir? », un sous-titre qui résume encore par une question la
démarche intellectuelle de Blanchot dans L’Espace littéraire.. Écrire pour mourir,
cela porte atteinte au sens commun. Mais le propre de l’homme n’est-il pas le
dépassement, l’atteinte de l’inconnu? Et la quintessence de cette notion se cristallise en la mort : fin, commencement, but, extérieur, etc. Mais la mort avec
laquelle le créateur fonctionne n’est pas celle du suicidaire. Le suicide dissimule
l’inconnu, il cherche à l’apprivoiser. Il est une fuite de la mort en la mort. Mais
l’artiste trouve une autre mort, qui est une conséquence de sa quête. Le suicide
rend la mort familière, parce qu’elle devient une tâche que l’on planifie, elle vient
de nous, de notre certitude, de notre décision.
Le suicide pose une question : « la vie est-elle possible9? » Il est aussi sa propre
question : le suicide est-il possible? Ce refus du monde, cette décision de ne plus
agir se contredit par l’accomplissement d’un geste suprême et absolu, il fait de
la mort une action. Cette mort volontaire, créatrice de son propre néant, cette
certitude de triomphe affirme dans le suicide ce que le suicide prétend nier. La
faiblesse du suicide est que celui qui l’accomplit est encore trop fort, et cette
force ne convient qu’à « un citoyen du monde10 » réel. Car qui se tue vivait, qui
se tue est donc en vie. Qui se tue est lié à l’espoir, l’espoir d’en finir, il révèle son
désir d’en finir et de commencer à la fois. La mort volontaire est « l’apothéose de
l’instant11 », l’affirmation du présent, la célébration du moment absolu. C’est une
impatience qui n’a rien à voir avec celle d’Orphée, qui oublie l’œuvre en voulant
entrevoir l’origine. Le suicide est la fuite de cette origine, l’illusion de l’atteindre
alors qu’elle est hors de nous, hors de l’œuvre.
C’est un étrange projet. On ne peut projeter de se tuer. Si la mort de l’écrivain,
la mort qui est l’expérience de l’écriture n’est pas celle du suicide, cela signifie
qu’il y aurait une autre mort, une mort double. L’une est synonyme de liberté, de
possibilité, et l’autre est insaisissable, une perte de soi-même, un sacrifice, quelque
chose que je ne peux atteindre parce qu’elle est hors de moi, parce qu’elle m’est
étrangère. Le suicide est trompeur parce que c’est prendre une mort pour l’autre.
C’est croire atteindre l’autre mort en en mettant une à sa disposition. Mais l’autre
mort n’est aucunement sensible ou accessible par ce moyen. Elle nous est extérieure et, à la limite, elle ne nous concerne pas.
Blanchot compare le suicide à un pari. On assiste au passage d’un acte projeté, calculé, à autre chose, à un passage vers l’inconnu. Le suicide lie la mort à
maintenant. Mais tout ceci est folie parce que la mort n’est jamais présente, on
ne peut pas l’accueillir, la supprimer comme futur abstrait. On ne peut créer de
« mort-outil12 », c’est une entreprise vaine parce que la mort est indéterminable.
Une étrange entreprise, contradictoire, car elle vise à imposer la mesure et fixer
29
un but à « un mouvement qui échappe à toute visée et à toute décision13. » C’est
vouloir en faire un acte comme tous les autres, une chose à faire; c’est la rendre
superficielle.
Mais il est vrai que la mort volontaire semble s’apparenter à l’expérience de
l’artiste, en apparence moins dangereuse mais une entreprise tout aussi « folle
». Blanchot ne veut pas dire que la création soit œuvre de mort, mais celle-ci
est liée à l’œuvre de la même étrange manière que l’est la mort à l’homme qui la
prend pour fin. Les deux « projettent ce qui se dérobe à tout projet, et s’ils ont un
chemin, ils n’ont pas de but, ils ne savent pas ce qu’ils font14. » Les deux visent un
point qu’ils essaient d’atteindre par les moyens du monde réel et connu, alors que
ce point n’a rien à voir avec eux. Bref, tous deux se trompent. L’un « prend une
mort pour l’autre, l’autre prend un livre pour l’œuvre15 », ils tentent un saut vers
l’inconnu. Mais, pour le suicide, ce renversement, ce saut dans l’abîme est la fin
en soi. C’est un refus de voir l’autre mort, une négligence, une fuite. Pour l’œuvre,
il s’agit de son origine. L’artiste voudrait en quelque sorte « s’installer dans cette
négligence16 », dans cet oubli de l’interdit, dans cet instant sublime où l’œuvre se
laisse subjuguer par l’extrême limite qui est à la fois sa raison d’être et sa perte.
Conclusion
Maurice Blanchot n’a pas proposé de théorie de la littérature, il n’a pas structuré
sa conception de ce qu’elle est parce que pour lui, la littérature est, et en cela se
résume toute la complexité et la simplicité de sa vision des choses. La littérature est mouvement, dynamisme, questionnement. D’où la difficulté d’analyser
les écrits de Blanchot de manière stricte. Mais son œuvre est empreinte de
cohérence, les différents thèmes se croisant et s’entrecoupant dans une sorte de
ballet philosophico-lyrique. Son style est presque contagieux, si l’on en juge par
celui adopté par ceux qui analysent ses écrits...
Il compare l’acte d’écrire à l’expérience extrême par excellence, soit la mort
qui est l’ultime négation. La mort est cette grande inconnue, le saut décisif,
l’incertitude même. On ne peut que spéculer sur elle, il n’y a pas de réponse fixe
quant à sa nature et la manière qu’elle se vit. On ne peut en parler qu’en image, le
concept étant remplacé par une histoire, celle du poète-dieu Orphée.
Les écrits de Blanchot sont déstabilisants. Ils frisent le philosophique et proposent une vision très métaphysique de la littérature. Elle nous dépasse et nous
contrôle. Pourquoi se vouer à l’art malgré les risques de mort et de folie qui lui
sont associés? Pourquoi répondre à cet appel du centre, de l’autre mort à laquelle
il est bien pire de renoncer à répondre que d’accepter que l’entreprise soit vouée
à l’échec. Mais n’est-ce pas le propre de l’être humain d’être appelé à se dépasser,
et ce en créant une œuvre qui dépasse même le créateur? L’Espace littéraire n’offre
pas de réponse, et c’est peut-être mieux ainsi, car certaine chose gagne à demeurer
en suspens.
30
L’ÉCRITURE COMME EXPÉRIENCE DE LA MORT
Notes
P. Kéchichian. « Maurice Blanchot, le solitaire de la littérature », Le Monde,
Paris, 25 février 2003, www.lemonde.fr
2
G. Préli. La force du dehors, Fontenay-sous-Bois, Les Éditions Recherches, 1977,
p. 56.
3
A.-L. Schulte Nordholt. Maurice Blanchot: L’écriture comme expérience du dehors,
Genève, Librairie Droz S.A., 1995, p.41.
4
M. Blanchot. L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 227.
5
A.-L. Schulte Nordholt. Maurice Blanchot: L’écriture comme expérience du dehors,
Genève, Librairie Droz S.A., 1995, p. 14.
6
M. Blanchot. op cit., p. 234.
7
Ibid., p. 230.
Ibid
8
Idée tirée de Preli, G. La force du dehors, p. 56.
9
M. Blanchot. op cit., p. 125.
10
Ibid., p. 126.
Ibid
11
Ibid.
12
Ibid., p. 127.
Ibid
13
Ibid., p. 128.
Ibid
14
Ibid., p. 129.
Ibid
15
Ibid., p. 130.
Ibid
16
Ibid., p. 131.
Ibid
1
Bibliographie
BLANCHOT, Maurice. L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, 379 pages.
KÉCHICHIAN, P. « Maurice Blanchot, le solitaire de la littérature », dans Le
Monde, Paris, 25 février 2003. www.lemonde.fr.
PRÉLI, G. La force du dehors, Fontenay-sous-Bois, Les Éditions Recherches, 1977,
257 pages.
SCHULTE Nordholt, A.-L. Maurice Blanchot : L’écriture comme expérience du dehors,
Genève, Librairie Droz S.A., 1995, 383 pages.
31
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on
the
George Eliot’s Doctrines of Development
BY
ERIC AMMANN — AMHERST COLLEGE
George Eliot is typically identified as a realist for the supposed true-to-life particularism of the characters and events in her work. In realistic fiction you aren’t
supposed to find many fantastic or unlikely happenings, stock characters, or plot
contrivances that blatantly arise from literary conventions or thematic considerations; its causal nexuses should be as ordinary and contingent as they are in
the real world (Diamond 40). Hence my surprise in reading Eliot’s The Mill on the
Floss and finding all these considerations overwhelmed by its expansive allegorical trajectory, which by my lights could be summed up by the biological maxim,
ontogeny recapitulates phylogeny. Though the novel focuses primarily on Maggie and
Tom Tulliver’s comings of age, it seems to be in parallel a history of Western civilization. Humankind and the Tulliver children experience together the disillusionments of growing up, and must tear themselves away from a sentimentalized view
of their place in the cosmos.
The Victorians were obsessed with history; science taught them that explanations were to be found in causes and effects, and meanings in origins. “To understand the grown, we try to follow the growth,” remarked Eliot’s romantic partner,
George Henry Lewes, a polymath nonfiction writer very much of the empiricist
mould (Byatt 18). U.C. Knoelpflmacher notes that Eliot edited a science-related
journal and kept up with all the nineteenth century’s theology-shattering scientific developments. The positivist spirit of the day led many humanist scholars
and writers, including Eliot, to try to extend the scientific method to the study
of human behavior. Seeking out a cause-and-effect basis for psychology was
thought necessary to help shore up morality; Eliot shared the British elite’s worries about what might happen when the Darwinian account of humanity’s origins
percolated down to the general public. If morality could no longer be thought
of as divinely underwritten, what would motivate people to be good? The best
candidate, many thought, was to improve one’s sentimental inclinations through
a liberal education. Thus the Victorian picture of the author as investigative and
applied moral scientist, providing people with a realistic picture of the wants and
limitations of human beings, and thus helping them tame their animal natures.
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MICROCOSM ON THE FLOSS
(Knoelpflmacher 206-209). An excerpt from one of Eliot’s early articles here
seems quite pertinent:
the master key of divine revelation [...] is the recognition of the presence of undeviating law in the material and moral world—of that
invariability of sequence [i.e. ‘efficient causation’] which is acknowledged to be the basis of physical science, but which is still perversely
ignored in our social organization, our ethics and our religion. (qtd.
in Byatt 21)
Whether or not Eliot wanted this to be a manifesto of sorts, in hindsight it
sounds like one: an outline of the moral-psychological project she would go on to
undertake in her fiction, notably in The Mill on the Floss.
The novel pushes us on towards recognizing these facts of modernity, I want to
suggest, by providing a genealogical account of humanity’s awareness of its place
in the world. It sweeps across history with an appropriately epic feel, owing to
both the book’s length and the archetypal, biblical fatalism beating throughout it.
Throughout the book we find numerous foretellings of a grand flood: mentions of
great floods past, Noah and his Ark, several predictions of Maggie drowning (and
near-misses), a story of a witch (read: female scapegoat) being drowned despite
her innocence, and others. There are also a number of fairy-tale-like asides where
the narrator paradoxically, teasingly perhaps, tries to assure us that the fictional
characters she introduces really are real: like when the narrator explains that Tom
does not utterly fail in his studies and thereby demonstrates “the evils of a mistaken education” because he was “a boy made of flesh and blood,” not merely her
creation (244), when Bob Jakin comes to the Tullivers’ financial rescue, remarking
wonderingly “it’s like I come out o’ make-believe, o’ purpose to show ‘em you”
(327), and when, in making a comparison to the “peevish” Mrs. Tulliver, the narrator muses on what Raphael’s Madonnas and their grown-up babes were like
off-canvas (62).
Similarly, during Mill’s curious opening, the narrator, alone “Outside Dorlcote
Mill” falls asleep, taking her chronicle with her. In her dream, which one would
guess is of a scene from Maggie’s life, the narrator expresses a detached fondness
for the creatures she describes, and mysteriously exhibits either some kind of
responsibility for or control over the little girl inhabiting her world: “It is time
the little playfellow went in, I think”(55). The scene is strangely reminiscent of
the Bible’s creation story, as God sits in the void in one of his “In the beginning
was the Word, and the Word was with God, and the Word was God” moments.
And so our tale begins.
The narrator’s reverie collapses quickly with the introduction of the misguided
Mr. and Mrs. Tulliver and the first of their strident exchanges (complete with a
dialect of agitated misspellings). This is one of the book’s several juxtapositions
of its tender moments, when the narrator waxes wistful at the ignorance and pleasures of childhood, against its faintly mocking portrayals of the adults comprising
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the Dodson extended family. An example of the narrator’s penchant for nostalgia
can be seen in her reflections following one of Maggie and Tom’s squabbles:
We learn to restrain ourselves as we get older. We keep apart when
we have quarrelled, express ourselves in well-bred phrases, and in this
way preserve a dignified alienation [...]. We no longer approximate
in our behavior to the mere impulsiveness of the lower animals, but
conduct ourselves in every respect like members of civilized society.
Maggie and Tom were very much like young animals, and so she could
rub her cheek against his, and kiss his ear in a random, sobbing way,
and there were tender fibres in the lad that had been used to answer
Maggie [...]. (91)
The passage interweaves images of childhood, a Darwinian consciousness, and a
“lamb and asp” biblical idyll. A few pages later, the narrator tells us that Maggie
would always carry with her a vision:
the Floss between the green pastures by the Great Ash. Life did
change for Tom and Maggie; yet they were not wrong in believing that
the thoughts and loves of these first years would always make part of
their lives. We could never have loved the earth so well if we had had
no childhood in it,—if it were not the earth where the same flowers
come up again every spring as we sat lisping to ourselves on the grass
[...] the same redbreasts that we used to call ‘God’s birds’ because they
did no harm to the precious crops. (94)
The invocation of something resembling a Tree of Life, the seasons, God, and
crops all seem to push us to consider the regretful loss of both childhood innocence and a God-centered cosmology. We may wonder whether the title of the
book’s first section, “Boy and Girl,” is to refer both to Tom and Maggie and that
other progenitor pairing: Adam and Eve.
The biblical analogies continue as preparations begin for the arrival of the
rather rigid Dodson social order (“Enter the Aunts and Uncles”) for what ends
up being an unpleasant Easter get-together, culminating in a fight over a loan.
(Historically schematized: innocent golden age, society, Christ’s passing, usury,
interfamilial bickering over money.) Maggie is nagged by her prim and proper
Aunt Glegg about her unruly locks of hair; in open rebellion she pulls Tom
upstairs and asks him to cut them off entirely, an act the narrator describes as
“tast[ing] the forbidden pleasure of cutting the pony’s mane” (120). The episode
brings to resolution a running symbolic equation of Maggie’s hair, which she’s
always shown tossing like a “little Shetland pony,” with her unbridled willfulness.
I’ll forego the call of “forbidden pleasure” to my Freudian sensibilities and merely
suggest that there’s something metaphysically unnatural about this deed, like
cutting off a unicorn’s horn and turning it into an ordinary horse, and it’s being
brought on by the relatives.
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MICROCOSM ON THE FLOSS
Besides the hair, Maggie has another intriguing childhood trait: her keeping of a
Fetish which she punished for all her misfortunes. This was the trunk
of a large wooden doll, which once stared with the roundest of eyes
above the reddest of cheeks, but was now entirely defaced by a long
career of vicarious suffering. Three nails driven into the head commemorated as many crises in Maggie’s nine years of earthly struggle;
that luxury of vengeance having been suggested to her by the pictures
of Jael destroying Sisera in the old Bible. (78)
The OED indicates that “fetish” did not acquire its current psycho-sexual definition until 1901; the usage then was “An inanimate object worshipped by primitive peoples on account of its supposed inherent magical powers,” which seems
like an odd thing for a sweet little girl to have. Why should Eliot give her one?
Byatt points out: “August Comte, with whose version of the Development theory
George Eliot was very familiar, saw all human conceptions as proceeding through
three stages: the logical, the metaphysical, and the positive.” And within this
Hegelian evolution-of-consciousness framework, the three stages of “Comte’s
theological mode of thought [were] Fetishism, Polytheism and Monotheism”
(20-21). Byatt’s view that Maggie’s fetish abuse can thus be seen as “tragi-comically repeating certain religious developments of her race” seems quite appropriate given the facetious solemnity in the narrator’s talk of “Maggie’s nine years of
earthly struggle” and wish for “vengeance.”
Maggie appears to continue this cultural-theological progression when she
“Tries to Run Away from Her Shadow” and flee to “gypsydom.” The nomadic
gypsies she stumbles upon exhibit many of the expected signs of exotic shamanism: a sleeping boy “seemed something hideously preternatural—a diabolical
kind of fungus,” two others resemble “small sphinxes,” others grasp at Maggie’s
pretty belongings. Several times the situation is described as dream-like. It’s as if,
among the English hedgerows, Maggie had found her way back to another era.
The chronological gap is driven home by the gypsies’ ignorance of Columbus’s
discovery of the New World. This surprises Maggie a great deal, and she matterof-factly fills them in, quoting from her childhood geographical “catechism,” a
word that helps us pull up our primitivism vs. monotheism mental notecard (168173). Nearly every detail of Maggie’s failed attempt to run away from home can
be seen as a marker of cultural regression. Having thus exhausted Comte’s two
atavistic religious stages, Maggie is now ready to follow Europe’s cue and, with
Tom, become learned in Book Two: “School Time.”
Before reaching that period, we find ourselves in what I’ll term the medieval
interlude. After the episode with the gypsies we have to make a lengthy trip back
to present-day civilization for a visit with the Gleggs. Interrupting the story, the
narrator tells us that, “In order to see Mr and Mrs Glegg at home, we must enter
the town of St Ogg’s,” which involves a five-page journey through two millennia of
local history from the Romans, Saxons, and Normans on (181). The capstone event
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in the history of St Ogg’s is its founding myth involving “Ogg the son of Beorl”
and a great flood. In it he saves a heavenly being (disguised as a ragged woman,
of course) with his boat and becomes a patron saint whose spirit returns to save
villagers in subsequent “floods of aftertime” (182-183). We’re informed, however,
that this age of legend is now over, that things have changed:
the present time was like the level plain where men lose their belief
in volcanoes and earthquakes, thinking to-morrow will be as yesterday and the giant forces that used to shake the earth are forever laid
to sleep. The days were gone when people could be greatly wrought
upon by their faith, still less change it [...]. An occasional outburst of
fervour in dissenting pulpits on the subject of infant baptism was the
only symptom of a zeal unsuited to sober times when men had done
with change. (184)
Upon finally arriving at the Glegg household, we’re not surprised that they too
seem to be lacking in mythic grandeur. Mr. Glegg, we find, spends much of his
time happily working in the garden, but the allusion is lost on Mrs. Glegg, who
thinks it silly. Mr. Glegg doesn’t have the allegorical practice of gardening quite
right either, mixing it with his own peculiar brand of “natural history” as divination:
he noticed remarkable coincidences between [...] zoological phenomena and the great events of that time, as, for example, that before the
burning of the York Minister there had been mysterious serpentine
marks on the leaves of the rose trees together with an unusual prevalence of slugs which he had been puzzled to know the meaning of.
(186)
Mr. Glegg, the narrator archly informs us, encounters similar explanatory confusions in attempting to discover in Genesis the answer to the riddle of how his
wife, “made—in a genealogical sense—out of a man’s rib,” could possess so much
“contrairiness” (187).
Mr. Glegg, it could be said, has the facts before him, but not the proper hypothetical-deductive method which the narrator uses so flawlessly to make her psychological judgments. In this respect, however, Mr. Glegg is hardly an exception
in the novel: almost all the characters are (usually comically, sometimes tragically)
blind to people’s inner workings—themselves included. Mr. Glegg is confused
about Mrs. Glegg; Mrs. Tulliver is confused about Mrs. Tulliver; Tom is strikingly
not self-aware. They all await folk psychological diagnosis by the omniscient,
often gossipy narrator. What Mr. Glegg’s muddled thoughts highlight, I think, is
how lost we mere mortals would be without the percipient eye of the narrator,
and by extension the importance of the vocation of the writer qua moral scientist.
The narrator is beyond superstition and parochialism; she speaks from a Hegelian
vanishing point of transcendent awareness. (Whether my interpretive stretching
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MICROCOSM ON THE FLOSS
on this point is a larger conceit than the self-conception I’m attributing to Eliot,
I’ll leave to the reader to judge.) Continuing with the novel’s developmentalhistorical arc: “School Time,” as I suggested earlier, is where Maggie and Tom’s
primeval childhoods come to an end. Big changes are afoot as “The Golden Gates
are Passed”; in that chapter appears the growing children’s budding awareness of
sexuality. When, as a “young lady,” she again meets Philip, she does not deliver the
kiss she had pledged, for the
promise was void like so many other sweet, illusory promises of our
childhood: void as promises made in Eden before the seasons were
divided, and when the starry blossoms grew side by side with ripening peach—impossible to be fulfilled when the golden gates had been
passed. (263)
I’m really not sure which is which as far as the blossoms and peach are concerned.
In any case, the loss of sexual innocence isn’t the only effect of eating from Tree
of Knowledge of Good and Evil. Humans also have to start living by the sweat of
their brow, as Tom and Maggie must when the easy financial security provided by
their father (the Father?) without warning crumbles when he loses his lawsuit to
Mr. Wakem:
The down had come on Tom’s lip, yet his thoughts and expectations
had been hitherto only the reproduction in changed forms of the boyish dreams in which he had lived three years ago. He was awakened
now with a violent shock. (267)
With no other choice, Maggie and Tom must go “forth together into their new
life of sorrow [...]. They had entered the thorny wilderness, and the golden gates
of their childhood had for ever closed behind them” (270). The transparent biblical allegorizing continues to track the falling fortunes of the Tulliver family, most
notably with the rest of the section titles (Book Three: “The Downfall”), and the
wresting away from Mrs. Tulliver of her “Teraphim, or Household Gods” by the
authorities. (The “ephod and teraphim [were] graven and molten images [that
were] forcibly removed from the house of their possessor, Micah.” This episode
comes from the Book of Judges [Byatt 678].) The family’s financial ruin permanently unhinges and embitters Mr. Tulliver. A worrying sign of how far things
have progressed comes when he and Tom write their own prophecy of vengeance
against Wakem into the family Bible (357). (Wait, you can’t do that! That text is
supposed to be steering your story!)
Though there’s no change in tense to mark it, we appear to have crossed a
line from the past to a present of contingency, doubt, and multiple possibilities,
without further guidance from the Bible. Now, at long last, we have moral agents
and conflicts; the novel is ready to support the lengthy, reasoned discussions of
obligation and duty that the Victorians demanded of their literature (Carroll 29).
Here the series of symbols I’ve been tracking becomes diffuse, threatening to be
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swallowed up by the primacy given to issues of gender and the divergent ethical
sensibilities Tom and Maggie exhibit as they try to save their family. Maggie at
first dabbles in many things: she tries the classical “masculine studies” of Latin,
geometry, and logic “nibbl[ing] at [the] thick-rinded fruit of the tree of knowledge” (380), but gives that up to pursue monkish homebody self-renunciation “of
the far-off middle ages” (384), while trying to do what little she can as a young
woman to help her father. She’s the same self-sacrificing soul she was as a child,
but now she also feels compelled to give up her independence. Philip the artist-cum-romantic-pursuer, finding that this sense of duty excludes him, rebukes
Maggie for her “narrow self-delusive fanaticism” (427).
When finally the family finances are back in order, thanks to Tom, Maggie is
“introduced for the first time to the young lady’s life, and knew what it was to get
up in the morning without any imperative reason for doing one thing more than
another [...] a new sense of leisure” (513). She could, if she wished, have her choice
of the dashing Stephen Guest or the sensitive Philip, though family obligations
seem to prohibit both. What should adjudicate among all these claims? The narrator refers us to the past:
You have known Maggie a long while, and need to be told, not her
characteristics, but her history, which is hardly to be predicted even
from the completest characteristics. For the tragedy of our lives is not
created entirely from within. (514)
And nor, apparently, are the standards for our lives. And it is on the basis of her
prior obligations that Maggie makes her self-martyring moral stand; as she asksand-answers Stephen, “If the past is not to bind us, where can duty lie? We should
have no law but the inclination of the moment” (601). Her less difficult answer
to Philip is the same: “That book will never be closed [...] I desire no future that
will break the ties of the past [...] the tie to my brother is one of the strongest”
(564).
In contrast, Tom’s much more two-dimensional, unreflective, priggish outlook
on life rarely admits doubt, indecision, or guilt. He too is bound by filial obligation, but one narrowly conceived and heavily subsidized by an egoism of which
he seemingly entirely unaware. And though his honour makes him an imperfect
debt-obsessed young capitalist, he does appear imbued with the Protestant work
ethic, and to be fairly future-oriented. Perhaps Tom’s worst feature, however, is
his grossly unfair treatment of his sister. The reason Maggie is telling Philip about
the importance of Tom to her is that Tom has given her an ultimatum: unless she
stops seeing Philip, he’ll tell their pathetically unstable and vengeful father that
she is canoodling with the spawn of Wakem.
In almost every respect Tom and Maggie are clear opposites, almost demanding that we consider them as character foils. I want to suggest a symbolic function their contentious relationships may be playing. As an exemplification of
“dialectical” historical development: the seeds of Tom and Maggie’s personalities
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MICROCOSM ON THE FLOSS
are unitary essences clearly discernable in the many incidents where Tom drives
his sister to despair with his seemingly everlasting determinations to be mad at
her, usually founded on an ironclad judgment of her having wronged him. My
talk of historical “dialectics” may seem a bit high-falutin‘, but so are the rather
sharp words the narrator uses to describe Tom, as when she repeatedly imputes
to him a desire to “master” something (generally small animals). The word choice
is especially interesting because the “Master/Slave” division was Hegel’s paradigm
example of how real-life material relations embody the interaction (or unfolding)
of concepts. And consider the constellation of other binaries that split Tom and
Maggie: male/female, tyrant/martyr, Law/compassion. That such contraries are
ultimately unstable and parasitic upon one another, long before it became a popDerridean truism, was a pop-Hegelian truism. This would provide some way of
making sense of what many critics have seen as a deeply unsatisfying ending: Tom
and Maggie braving a torrential unexplained flood together in a small rowboat,
and perishing while clutching one another’s arms (655). To me this seems no more
inexplicably artificial than the Hegelians’ idea that every Thesis has its Antithesis,
and that, necessarily, they will find union and annihilation in an act of Synthesis.
This reading would allow me to label a fitting coda to the novel’s Hegelian
conflation of psychological and historical development. (Hegel, or at least a widespread caricature of him, believed that individual human consciousness somehow
participate in a larger Absolute World Spirit, and History is properly viewed as
the story of Its burgeoning self-awareness.) With the naturalized species-wide
self-awareness summit evidently within Eliot’s sight, I think she also means to use
Tom and Maggie to point out different ways of relating to the world. They are
both historical microcosms, having grown from prelapsarian innocents to pagan
fetishists, and finally into modern people—moral agents with no scriptural certitude, with only their pasts to guide them. Tom becomes the Victorian archetype
of the dour, blindly self-righteous young businessman, a spectre that many of
the English intelligentsia (including, it would appear, Eliot) found appalling. And
against this we have Maggie insisting on the importance of things past. Though
we must grow up, we can “sanctify” our lives by remaining linked to our individual
and cultural childhoods, as Eliot’s narrator stresses here:
Is not the striving after something better and better in our surroundings, the grand characteristic that distinguishes the British man from
the foreign brute? But heaven knows where that striving might lead
us, if our affections had not a trick of twining round those old inferior
things, if the loves and sanctities of our life had no deep immovable
roots in memory [...]. There is no better reason for preferring this
elderberry bush than that it stirs an early memory—that it is no novelty in my life speaking to me merely through my present sensibilities
to form and colour, but the long companion of my existence that
wove itself into my joys when joys were vivid. (222)
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Maggie, we saw above, makes a similar defence of the importance of her heritage
to her value-system to Philip. So perhaps the Synthesis Eliot envisions for her
age involves tempering its Tom-ist ambitions with some Thomist virtues, respect
for women, and a willingness to allow our childish mental kitsch, so to speak, to
retain some of its charm. Eliot is thus able to roll up the history, cosmology, and
her prescriptions for the betterment of her age and nest them within her developmental psychology.
I admit I’ve pushed the Hegel pretty hard in this piece. I note in my defence
that not only was Eliot well-versed in various Hegelian sociological theories, she
was enamoured enough with the radical “Young Hegelian” Ludwig Feuerbach’s
The Essence of Christianity to translate it from German into English, a task she completed in 1854. ((Mill
Mill was first published in 1860.) According to Byatt, Feuerbach’s
central theory was that man had created God in his own image by
personifying, or projecting, those human qualities he most valued in
the human species onto eternal Figures. It was now time, he considered, to unlearn the language and understand the needs that had given
rise to the creeds and codes of Christianity. (25)
Attempting a psychological-sociological reconstruction of an obsolete spiritual Weltanschauung... sound familiar? If so, I’d say there’s at least a prima facie
case for considering The Mill on the Floss as, among other things, the tract of a
Feuerbachian apostle.
Works Cited
Byatt, A.S. Introduction. The Mill on the Floss. By George Eliot. New York:
Penguin, 1985. 7-40.
Carroll, David. Introduction. George Eliot: The Critical Heritage. Ed. David
Carroll. London: Routledge, 1971.
Diamond, Cora. The Realistic Spirit: Wittgenstein, Philosophy, and the Mind
Mind.
Cambridge: MIT Press, 1995.
Eliot, George. The Mill on the Floss. New York: Penguin, 1985.
“Fetish.” Def. 1a. The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. 15 November 2003
<http://www.oed.com>.
Knoelpflmacher, U.C. “George Eliot and Science.” The Nineteenth Century Novel:
Critical Essays and Documents. Ed. Arnold Kettle. 2nd ed. London: Heinemann,
1981. 205-210.
42
Art and Anil’s Ghost
43
BY
SEAN MICHAELS — MCGILL UNIVERSITY
Ghosts say “Boo!” They step out of shadowy closets, rattle chains and groan.
This is what we are taught, at least, and yet Michael Ondaatje’s Anil’s Ghost is a
novel filled with different darknesses and different kinds of spectres. Ondaatje’s
lyrical prose favours lingering presences over floating sheets. These ghosts are no
less potent, however, and they dominate the text, beginning with the novel’s title
and the blurred image on its cover. The book’s haunted characters themselves
become ghostly, emerging from the confines of reality and persisting long after the
last page has been turned. Ghosts populate the mutilated landscape of Ondaatje’s
Sri Lanka, sending light into the gloom, illuminating and retelling the country’s
horrors. Though an artist’s efforts may appear irrelevant in such a place, Ondaatje
shows how art becomes a vehicle for the disappeared and the ghostly: art transmits their stories and reveals their truths.
The protagonist in this tale is Anil Tissera, a forensic scientist who, like the
author, was born in Sri Lanka and raised in the West. For more than twenty years,
Sri Lanka has been mired in a civil war between the Sinhalese government and
Tamil revolutionaries who seek sovereignty for the north of the country. Anil
returns to her homeland as part of a human rights investigation of reports of mass
killings by the government. She is paired with Sarath, a solemn Sri Lankan archaeologist, and later meets his paramedic brother, Gamini. Anil and Sarath’s work
takes them across Sri Lanka, meeting Sarath’s old teacher, Palipana, and they later
uncover an unidentified human skeleton. As the pair tries to uncover the skeleton’s
origins, they enlist the help of Ananda, an alcoholic sculptor, who works to reconstruct the murdered victim’s face. Anil’s investigation culminates in a presentation
at the Armoury to scornful Sri Lankan officials, the failure of which is followed by
Sarath’s murder. The novel closes with an account of President Katugala’s assassination, and of Ananda’s new project, an enormous statue of the Buddha.
Anil’s Ghost is at its heart a ghost story, though a beautiful and complex one. It
drips with fear and foreboding, turning to the macabre for much of its imagery:
heads on stakes, broken fingers, men dropped from helicopters. We read with a
campfire frisson of a skull sculpted into a dead woman’s face (184). Contemporary
44
HAUNTINGS
Sri Lanka is a fine setting for such grisly events, given the atrocities that have been
committed by both sides. As in Guatemala, this is a place where “the possibility
of [finding a] lost son [is] everywhere” (5). Tens of thousands of bodies have been
buried, some deeper than others, and among so many graves there will inevitably
be those from which ghosts emerge. “Some people let their ghosts die,” Palipana
says, “some don’t” (53). Memory has emotional and political importance, and the
people of Sri Lanka cannot afford to let their disappeared be forgotten. As the
characters of Anil’s Ghost travel through the story, they are followed by poltergeists: there is “scurrying … [in] the darkness” aboard the Oronsay (64), the ship
where Anil works, and strange noises that awake Anil at the walawwa
walawwa—a grand,
abandoned house (195). There are even phantom monkeys, half-real and half-not,
hallucinated by Anil as she drifts through fever (60). The walawwa is haunted by
the memories of Sarath’s childhood visits, by the “consistent shadows” of its former residents (202). And while Anil understands things about the rooms’ contents
without knowing why (202), Ananda is drawn to the same space as the artist who
preceded him (167). There is a mystery to the home; ghosts hang about it like two
charcoal words emblazoned on a wall (165).
Anil is haunted by spirits from her past. Since she is still unable to face some of
the struggles of her youth, “the family wars continued to reside in her” (137). Cullis,
her former boyfriend, retains a “physical line” to her, “wherever he [is] on the
planet” (102). He paces in the caverns of Anil’s mind just as his wife haunted the
pair while they were lovers. Ondaatje writes that “[e]ven the tenderest concerns
between [them] would contain [his wife’s] presence, like a shadow” (265). Anil is
conscious of the ghosts she carries with her and takes care not to summon them.
After she escapes her first husband, “she would never say his name out loud” (144).
By invoking his ghost, she would be forced to grapple with it. Ghosts resist the
conventions of life and death, they remain active presences even after the Last
Rites. They can neither be dismissed nor—in this novel—exorcised.
Like the “persistent” spirit of Narada, Palipana’s murdered brother, many of the
novel’s characters emerge in ghostly form, resisting the silence of violent death
(47). Sarath’s wife Ravina, a suicide, “is well. Not dead” (57). Though Sarath tries
to keep her from his mind, Ravina pushes him to return “to the intricacies of the
public world,” to save Anil’s life, and their work (279). Gunesena, found crucified
by the side of the road, returns from the edge of death as a silent, otherworldly
person. He speaks only four lines in Anil’s Ghost (113, 280, 283), and yet, when Anil
finally tells him he “can go,” she knows that he “will stay with her” (283). Palipana
is also a ghostly figure. Withdrawn from the world, the monk begins to fade
into something intangible: “He was thin, like some lost animal, some idea” (90).
Nevertheless, the book’s ghosts are not cold and inhuman; Palipana remembers
how to laugh (90).
Even the novel’s principal characters recede from the tarmac-and-passport realism of the text. Gamini is described as “invisible, even to himself, seldom looking
into mirrors” (223). Like most of Ondaatje’s subjects, Gamini is also haunted by
45
the dead—particularly by Ravina, whom he loved (252). As Sarath approaches his
own death, helping Anil at the Armoury, he too begins to grow ghostly. He tells
Gunesena that he feels “faint” (280), and later, he “trie[s] to lose touch with the
world around him” (282). This attempt signals Sarath’s ultimate, irrefutable withdrawal from life. But once killed, the anthropologist goes on to haunt the thoughts
of Anil and his brother.
As the book progresses, we should also notice Anil’s own increasing ghostliness.
Anil’s fading is prefigured in the video she makes of the sleeping Cullis, early in
the text (35). Left for him to discover later, the recording is that of a phantom, an
invisible voyeur, a witness. Anil’s later disappearance from the text is a subtle withdrawal. Ondaatje gradually removes her from his book, chipping at the centrality
of her character with flashbacks and a long interlude that focuses on Gamini. As
the novel closes—with the assassination of the president and the story of Ananda’s
new sculpture—Anil is wholly absent. After passing through the hostile gauntlet
of the Armoury, through death itself, she is in a new form, “out of sight” (283). Her
dreams remain unresolved, her story unfinished, yet Ondaatje has blended her into
the landscape of his novel. She has become, at the novel’s conclusion, one of Sri
Lanka’s many ghosts.
These small revelations do little to clarify the title of Ondaatje’s novel. Who is
Anil’s ghost? Though they continue to haunt her, Cullis and Anil’s friend Leaf are
unlikely suspects. Perhaps the term refers to Gamini, “thin as his shadow” (131),
or “cloudy” Sarath (259). Anil contemplates them both, asking “If she were to step
into another life now […] how much would Gamini and the memory of Sarath be
a part of her life?” (285). Though Gamini is still alive, he is represented (as we have
seen) in ghostly terms. Neither of the brothers, however, appear central to the
text, despite Sarath’s sacrifice. None of these characters are prominent enough to
explain the book’s title.
More compelling is the idea that Anil’s Ghost refers not to a pet phantom, but
to the ghost of Anil herself. She fades from the text as it concludes, growing ever
more intangible. More than that, however, Anil haunts the reader long after the
novel’s last page. Within the main body of the book, Anil is cool, prone to spite.
She does not particularly attract the sympathy of the reader. With her disappearance, however, the reader’s relationship to her changes. Because her character is
left unfinished, we want all the more to know what happens to her, to hear the
details of what follows the events of the novel. Anil’s ghostliness becomes a force
that brings us further into the text by baiting our readerly desire for closure. The
novel’s resistance to a tidy conclusion brings a resonance to the small drama of a
forensic anthropologist and her mystery skeleton, suggesting deeper revelations
about loss, violence and redemption. Perhaps it’s the most mundane things that
hide, and reveal, the darkest horrors. Ghosts fill the darkness, making it easier to
tread there, to trace the inscriptions on the walls.
Lest we forget, the darkness of Ondaatje’s Sri Lanka is indeed vast and terrifying. His novel is dominated by an overwhelming sense of horror—Anil finds
46
HAUNTINGS
herself still whispering even “six hours away from Colombo” (53). Every side of the
conflict kills and hides the evidence (17). Both government forces and separatists
‘disappear’ their victims, leaving death and loss “unfinished”; not even the wails of
mourning will break through the terrible silence (56). Truth itself has been murdered in the streets: “Most of the time,” Palipana laments, “truth is just opinion”
(102). Like the amygdala, the fear centre of the brain, each terror is unique, created
by our personal histories (134). As Tamil and Sinhalese militants fight for land,
they have taken control of Sri Lankan space, stealing it away from the country’s
peaceful inhabitants. Killers and thugs called Horror Kings direct all physical
travel, dictating destinations, routes, and means of transport. A blindfolded man,
for example, is set upon the handlebars of his bicycle and led to his death (155).
Even unmanned roadblocks are like passing through “the eye of a needle” (112).
At one such blockade, Anil is lucky to escape with her life (162). Despite the
obstacles erected by Sri Lanka’s factions and the control they exert over the territory, they cannot restrict ghosts with barbed wire or the lines on a map. Ghosts
can pass freely, travelling in the minds of the living, revealing quiet truths.
As Ondaatje configures them, ghosts have a tremendous power in Sri Lanka. As
we have seen, they transcend borders of space and time. As “ideas,” they are often
the “only survivor[s]” (12). Free to travel in ways living Sri Lankans cannot, ghosts
become witnesses. Affirmed in the opening to Anil’s Ghost, this is a vital role: witnesses ensure that certain evidence will “never be lost again” (5). Though on paper,
proof “ag[es] fast” (84), vanished human beings linger and haunt the minds of
those who knew them, carrying with them the memories of what they saw. These
memories, these stories, eventually become the stuff of UN Reports (41). But
unlike statistics or historical briefs, ghosts resist distortion through their complex
interactions with the living. Palipana, withdrawn into his otherworldly sanctuary,
is “incorruptible” (94). As witnesses, incontrovertible carriers of evidence, ghosts
are profoundly dangerous to the directors of Sri Lankan atrocity.
Despite attempts by the Horror Kings to combat the threat of ghosts, persistent phantoms slip through their fingers. Gradually, they populate Sri Lanka; after
years of killing, the country is haunted and “out of focus” (59). Whereas previously all space was ruled by the Kings, now it is defined by new presences whose
stories cannot be suppressed. This is the realm of spirit that Palipana begins to
sense. “He fe[els],” Ondaatje tells us, “something else” (191). Oriented by these
new landmarks, by the rattles and traces of ghosts, the epigraphist is able to “find
everything in one landscape, and so discover the story he hadn’t seen before” (191).
The dead and distant remain present as reminders of the truth. The stories of the
disappeared reveal the secrets of the nation.
Stories, we must remember, are the medium of ghosts. The tale of the doctor
Linus Corea “had gone around,” transporting him across the roadblocks of his
enemies (120). Anil’s Ghost goes even further, emphasizing that all true art carries
ghostly things with it: a song by Tom Waits becomes the voice of the dead (169);
Ananda’s carved Buddha stares into Sri Lanka, the eyes he “cut and focused” seeing
47
love and hope amid the darkness (307). Just as Sarath beholds in the light of a burning rhododendron bush, art reveals the truth of the past, giving its ghosts voice
and wider posterity (156). This is an art Sarath would (and does) “give his life for”
(157). Works of art, though they may fade or break, may be reconstructed from
the chipped rubble of a monument or the remaining line of a drawing, and reclaim
their revelatory power. Like Ananda and his skull, art can return the dead to the
living, demanding positive change. It can link individuals across borders of space,
time and individual bodies; fighting the tremors of the amygdala, it lets “brothers
and sisters […] feel the same pains, have the same fears” (135). After the close of
the novel, its presences live on, demanding the reader’s response.
The book reminds us that the “truth of [the] times” is to be found in its purest
form in works of art (128). Ondaatje’s novel is indeed a fancy, a slight and minor
drama nearly overwhelmed by the enormity of the horrors that frame it. But in
such art, truths slowly accumulate; Sri Lanka’s ghosts multiply and resound in the
hearts of more and more people. Art lacks the power to run for office or stage
a revolution. Fiction cannot bring true change—only humans can. And yet the
artist does have a role in politics: he has the ability to give life, remembrance,
weight and presence to the ghosts that may still pass unseen. Art has an enormous
capacity to resist the tyranny of violence. Though Palipana has been erased from
the encyclopaedia, Sarath trusts this power of art, concluding that “we will have
to build a statue” (96).
Though the coda of Anil’s Ghost is a long way from being a happy ending,
Michael Ondaatje presents a much-longed for optimism. Such dreaming is a
counter-point to the novel’s emphasis on the ghostly. Not only must the past be
populated by memory, liberated from the grip of fear and darkness, but we must
also be able to look to the future. The artist has a dual role, one that Ondaatje
strives for and that Ananda ultimately embodies. The presence and remembrance
of Sirissa, the sculptor’s wife, is itself the inspiration for hope (307). Ondaatje
knows that he alone cannot solve the problems of his homeland, but as a writer
and poet, a shaper of ghosts, his work can be a voice for the silenced, and a prayer
for the future.
Work Cited
Ondaatje, Michael. Anil’s Ghost. Toronto: Vintage Canada, 2000.
48
de l’art abstrait dans le Montréal des années 1960:
Marcelle Ferron et la verrière de la station de métro Champ-de-Mars
J
-SÉBASTIEN SAUVÉ — UNIVERSITÉ MCGILL
PAR EAN
Dès 1960, le Québec sort de la « Grande noirceur » dans laquelle il avait été
plongé sous le règne de Duplessis. Après avoir rejeté les valeurs conservatrices
basées alors sur les dogmes de l’Église, la population québécoise commença à en
découvrir de nouvelles, tant sur les niveaux sociaux que culturels. Il y avait une
prise de conscience de la distinction du peuple québécois qui se traduisit par la
création d’une nouvelle société bâtie à leur image, comme le proposait le slogan
du parti libéral de 1962 : « Maîtres chez nous ». À la même époque, de l’autre côté
de l’Atlantique, le mouvement surréaliste français promouvait l’exploitation de
l’inconscient tout en désirant créer une société égalitaire dans laquelle les formes
artistiques pourraient être accessibles à tous. Certains Surréalistes, dont Fernand
Léger lui-même, vinrent au Québec donner quelques conférences sur l’importance
du rôle de l’art et de l’artiste dans la société.
Fière signataire du Refus global
global, fidèle représentante des Automatistes montréalais, la peintre Marcelle Ferron, décédée en 2001, se découvrit une véritable passion pour l’art du vitrail. Elle vit dans l’architecture un moyen de conceptualiser
les pensées surréalistes qui faisait de l’art un agent social de plus grande importance. Au moyen de grands panneaux vitrés, aux couleurs vives, elle put concevoir
de grandes œuvres dont la station de métro Champ-de-Mars, dans le Vieux-Port
de Montréal. Cet article analysera la philosophie de la conception de la verrière
de la station de métro Champ-de-Mars dans le climat social particulier du Québec
pendant les années 1960. Nous étudierons le désir qu’avait Marcelle Ferron de
rendre l’art accessible au plus grand nombre de gens, suivant le dessein surréaliste/
automatiste. De plus, nous comprendrons en quoi l’utilisation du verre comme
matériau artistique, chez Marcelle Ferron, répondait mieux que la peinture, par
exemple, à l’exploration de la dimension sociale de l’art.
Le Québec en ébullition : Nouvelles idéologies, nouvelles théories sur l’art
Entre les années 1960 et 1966, l’administration libérale de Jean Lesage a entrepris de nombreuses réformes du gouvernement de la province de Québec afin
qu’elle rattrape le retard qu’elle avait creusé par rapport aux autres provinces
50
LA VOCATION SOCIALE DE L’ART AUTOMATISTE
canadiennes. En effet, après la « Grande noirceur » qui prit fin avec la mort de
Duplessis, Lesage voulut moderniser le Québec en démocratisant et déconfessionnalisant certaines institutions dont celles touchant la santé et l’éducation qui
étaient auparavant sous la juridiction cléricale. La laïcisation de ces établissements
fit en sorte que la population montra le désir de prendre en main leur destiné et de
construire une nouvelle société à leur image sans l’ombre du clergé. Nombreuses
furent pendant les années 1960 les manifestations (dont le célèbre « McGill français ») prônant la libération culturelle et intellectuelle du Canada français. Dans
cette époque de réformes, la société, en pleine ébullition, s’ouvrait de plus en plus
sur les cultures étrangères. L’apex de cette ouverture fut certainement l’Exposition
universelle de Montréal de 1967, pendant laquelle les Québécois prirent conscience de leurs distinctions culturelles devant les autres nations. Pour prendre
part à l’édification de cette nouvelle société, nombreux furent les intellectuels qui
revinrent au Québec. En effet, boudés par Duplessis et l’Église, plusieurs intellectuels québécois s’étaient exilés en Europe après la Deuxième guerre mondiale. Ils
apportèrent ainsi, à leur retour, de nouvelles idées pour moderniser la province et
ses infrastructures parmi lesquelles nous pouvons relever le métro de Montréal.
Ainsi, pendant cette décennie de questionnement et d’adaptation, le Québec
était soumis à de nouvelles écoles de pensées provenant de l’étranger. De nombreux penseurs voyaient en la modernisation rapide et l’urbanisation effrénée de la
province de nombreux pièges. En effet, la rapidité avec laquelle s’étaient imposées
ces réformes pourrait mener à la domination de la machine sur l’humain, comme
l’on avait souvent vu lors des grandes révolutions industrielles. Ces penseurs craignaient que l’omniprésence des technologies et de la technique ne déshumanise les
individus qui seraient ainsi réduits en automates. Par le fait même, ils croyaient
que le phénomène urbain aliénerait l’humain, car celui-ci ne vivrait plus que pour
son travail : ses besoins primaires (boire, manger, se loger) étant satisfaits aisément, le citoyen serait plongé dans une ville impersonnelle dont l’environnement,
qu’il ne remarquerait plus, se détériorerait sans cesse1. L’art devrait ainsi intervenir
dans cette société afin de stimuler les différents sens de l’individu afin de le garder
humain.
Le peintre surréaliste français Fernand Léger, de passage à Montréal en 1945 afin
de donner une conférence sur le rôle social de l’art, provoqua de nombreux débats
dans les milieux intellectuels montréalais, malgré la tyrannie duplessiste. Quelques
années avant la rédaction du Refus global
global, cette conférence prônait l’utilisation de
l’art abstrait pour créer certains liens entre l’environnement et le spectateur. En
effet, Léger affirmait que, par la création artistique, l’artiste choisissait des valeurs précises pour les montrer au public. L’art abstrait serait ainsi la seule forme
d’art qui « contienne implicitement les pensées, les réactions, les espoirs de leurs
créateurs au sujet d’un monde auquel ils aimeraient donner l’être2. » Ainsi, l’art
abstrait serait favorisé par Léger afin de remplir l’abîme existant entre l’individu
et la vie qui aurait été malmenée par l’urbanisation et la modernisation rapide de
la société capitaliste.
51
À première vue, l’art abstrait semble incompréhensible pour quiconque n’y
est pas initié. Fernand Léger affirme que le « peuple » pourrait avoir le temps de
comprendre pour apprécier les œuvres abstraites. Il faudrait lui donner ce temps
pour que celui-ci développe une certaine sensibilité. De plus, l’art est trop souvent considéré comme un objet de luxe offert à une minorité qui a la chance de
prendre le temps de cultiver cette sensibilité. L’art devrait plutôt, selon lui, joindre
tous et chacun, peu importe leur rang social et leur éducation : « On a répété tant
et plus que l’art moderne ne pouvait être compris du public. Nous n’avons pas
la certitude que cet argument soit absolument fondé3. » Plongé dans une Europe
en pleine reconstruction, Léger remarque ainsi la valeur du rôle de l’art dans le
quotidien des individus. Suivant la tradition du Bauhaus ou de l’école de Stijl,
il voit l’intégration des formes artistiques comme étant le moyen d’expression
philosophique et psychologique des plus appropriés et ce, principalement par
la création architecturale qui permet une union aisée des formes picturales ou
sculpturales.
Le métro de Montréal : La galerie d’art du maire Drapeau (vraiment?)
Pour l’avènement de l’Expo 67, Montréal voulut se doter d’un métro performant
afin d’affirmer fièrement son statut de ville moderne et internationale. Paul Z.
Hartal remarque que la tradition latine de la société québécoise préconisa un
esthétisme particulier dans la réalisation du nouveau métro, contrairement à ceux
de Toronto ou de New York aux tempéraments puristes anglo-saxons4. Ainsi, on
considéra le métro comme un nouveau véhicule pour élaborer un art public. Parce
qu’il était cru que la structure du transport en commun s’impose sur les individus,
les aliénant, il était primordial d’accorder une attention particulière aux formes
artistiques pour rendre le voyage plus plaisant, plus humain.
Le maire de l’époque Jean Drapeau et son conseiller artistique Robert Lapalme
voulurent faire du métro une galerie souterraine d’art relatant les grands moments
de l’histoire montréalaise. Tous deux prônaient un art figuratif et désiraient que
les industries privées subventionnent les différentes œuvres suivant les caractéristiques prescrites par la ville, comme ce fut le cas pour les stations McGill ou
Place-des-Arts. L’art abstrait était rebuté, « les valeurs de l’Automatisme qui mettait l’accent sur l’expression de la subjectivité de l’individu étaient considérées
par la classe politique comme menaçante pour le consensus social5. » L’abstraction
était ainsi considérée par le maire Drapeau, traditionaliste, comme une déchéance
de mauvais goût qui ne pouvait pas mettre en valeur la grandeur de la ville à cause
de son herméticité.
Marcelle Ferron, maître verrier aux positions sociales virulentes
Ancienne étudiante de l’École des Beaux-arts, Marcelle Ferron devint rapidement autodidacte, car son principal maître, Jean-Paul Lemieux rejetait toute
52
LA VOCATION SOCIALE DE L’ART AUTOMATISTE
forme de modernisme ou d’abstraction. Le passage de Fernand Léger en 1945
raviva l’antiacadémisme ainsi que certains mouvements contestataires à Montréal,
dont les Automatistes qui croyaient à la force de l’inconscient dans la réalisation
d’œuvres picturales. Ferron prit part à ce mouvement quelques années plus tard.
Signataire du Refus global
global, Ferron s’exila quelques années en France où elle eut
quelques démêlés avec la justice. Elle y rencontra le maître verrier parisien Michel
Blum qui avait mis au point une nouvelle technique de vitraux, le Verrecran. Cette
technique consistait en l’utilisation de dalles de verre soufflées, à la manière
antique, unies par des joints d’acryliques et scellées par un double vitrage qui
créait un effet de flottement et permettait la réalisation de formes diverses et
abstraites. Disponible dans un large éventail de couleurs, le Verrecran était pourvu
d’une grande résistance, permettant une installation à proximité des spectateurs,
et jouissait d’une transparence remarquable6. L’art du verre occupa dès lors une
place prépondérante dans la carrière de la Québécoise. Elle revint à Montréal en
1965, abandonnant une carrière en plein essor, vouée pourtant à une reconnaissance internationale, pour participer à la modernisation du Québec.
La vocation sociale de l’art occupe une place capitale dans les réalisations de
Marcelle Ferron. En effet, dès sa signature du Refus global en 1948, elle affirma
ses convictions démocratiques dans la pratique artistique. Elle s’opposa ainsi à
l’isolement de l’artiste dont l’œuvre, bien qu’elle soit abstraite, reste inaccessible.
Elle vit ainsi en l’architecture une forme d’art qui pouvait englober toutes les
autres formes. L’intégration artistique était promue par les Modernistes comme
Léger, pour créer le véritable Gesamtkunstwerk, l’expérience totale de l’art, qui
enveloppait le spectateur qui vivait une expérience artistique absolue.
Critiques, architectes, artistes et intellectuels s’opposèrent vivement à l’art figuratif prôné par le maire de Montréal Jean Drapeau pour la construction du métro.
La Société des artistes professionnels du Québec (SAPQ), regroupant différents
membres dont Marcelle Ferron et Guido Molinari (1933-2004), adopta plutôt la
position de Fernand Léger concernant le rôle de l’art dans la société. La SAPQ
désirait rendre l’art accessible hors des institutions conventionnelles (musées et
galeries) afin qu’il prenne place dans la vie quotidienne de chaque individu. La construction du métro offrait ainsi une opportunité idéale afin d’intégrer certaines
formes d’art à l’architecture. Devant marcher rapidement lors de leurs déplacements, les travailleurs auraient peu de temps à accorder pour observer les œuvres
qui seraient présentées. L’art abstrait s’avérait ainsi tout indiqué, car il ne produit
que des sensations par la forme, le rythme, la texture et la couleur. Si les voyageurs s’arrêtaient afin d’admirer et comprendre certaines œuvres figuratives, des
bouchons se créeraient et ralentiraient le mouvement des foules7. Selon les artistes
de la SAPQ, l’art abstrait devrait ainsi être favorisé, car il crée des sensations qui
ne demandent un décodage fastidieux comme le serait le portrait de quelconque
pionnier historique. « Nous savons seulement que ceux qui gouvernent n’ont
guère la compréhension émotive nécessaire devant l’œuvre8. »
53
La station de métro Champ-de-Mars : un Gesamtkunstwerk
automatiste de vitrail
Lors d’une soirée mondaine, Marcelle Ferron demanda au Premier ministre
provincial de l’époque, Daniel Johnson, une station de métro. Il la lui accorda.
Le gouvernement du Québec imposa ainsi le choix de l’artiste, réputée pour son
art abstrait, à la ville de Montréal qui refusa à prime abord mais se vit contrainte
d’accepter. L’artiste décida ainsi de perfectionner la technique de verre inspirée de
Michel Blum et élabora l’esthétique de la station en moins d’une heure9. Elle fit
affaire avec la compagnie Superseal de Saint-Hyacinthe pour fabriquer industriellement les panneaux de verre requis afin de minimiser les coûts de production.
La verrière de la station de métro Champ-de-Mars fut inaugurée le 6 juillet
1968. La station est composée de trois grands murs lumineux composés de verreécran, couvrant ainsi une aire de plus de deux mille pieds carrés10. Elle est constituée de formes abstraites dynamiques de couleurs vives jouant sur une surface
translucide. Une tension est créée à même le vitrail, tension due aux mouvements
vastes qui s’opposent et semblent s’éloigner les uns des autres, par des ellipses
et paraboles très prononcées. Cette impression rappelle les toiles de l’artiste qui
explorent l’amplification des gestes grâce à la spatule qui unit et fusionne certaines couleurs. Cette parenté avec les peintures de Ferron peut aussi se lire dans
l’utilisation magistrale que l’artiste fait de la lumière. En effet, les Automatistes,
principalement Paul-Émile Borduas, considéraient la lumière comme un matériau
en soi. Les pigments présents sur la toile devaient capter les faisceaux de lumière
afin de refléter un effet percutant aux yeux du spectateur. Ferron récupère ainsi
l’attention que les artistes automatistes accordaient à la lumière. Ainsi, les vitraux
captent les rayons du soleil, plongeant ainsi la station dans une autre dimension,
digne des plus grandes cathédrales gothiques. L’œuvre de Ferron change selon les
saisons, les conditions atmosphériques ou l’heure. Elle vit au rythme de la vie des
citoyens, en étant, tout comme eux, sujette aux changements de l’environnement
urbain.
Les vitraux de la station Champ-de-Mars sont un bel exemple d’art abstrait libre
et ne sont aucunement un simple art décoratif asservis à d’autres formes. Cet art
tente d’humaniser les fonctionnaires municipaux (l’hôtel de ville est à proximité)
et les autres travailleurs du centre-ville contre leur robotisation par le système
capitaliste, en leur faisant prendre conscience de l’environnement dans lequel
ils sont plongés. Ainsi, nous pourrions affirmer que la verrière s’inscrit dans la
lignée des messages sociaux révolutionnaires de Marcelle Ferron, amorcée par la
publication du Refus global en 1948. Le verre-écran confirmait en quelque sorte la
laïcisation de la société québécoise. En effet, Ferron a emprunté une forme d’art,
le vitrail, qui était à prime abord réservé uniquement aux édifices religieux. De
plus, en ayant adapté industriellement sa technique de fabrication de Verrecran,
elle confirmait l’importance de la technologie et des innovations techniques dans
le domaine des arts un peu à la manière des Constructivistes qui prônaient l’union
54
LA VOCATION SOCIALE DE L’ART AUTOMATISTE
entre l’art et le matériel au début du vingtième siècle.
Nous pouvons toutefois remarquer que, comme l’a déjà remarqué Rose-Marie
Arbour, le spectateur doit s’arrêter devant les verres-écrans pour admirer la juste
valeur de l’œuvre de Ferron. Ainsi, la relation que le public entretient avec l’œuvre
d’art semble similaire à la dynamique entretenue devant une toile, une relation
principalement basée sur l’expérience visuelle11. Par contre, notons que le murrideau s’impose sur le spectateur par sa monumentalité. En effet, ce dernier, pour
juger la grandeur de l’œuvre, doit bouger afin de bien sentir la dynamique proposée par Ferron. Ainsi, en bougeant, l’individu expérimente cet espace architectural
qui crée un affekt total plus que simplement visuel. Ce mouvement est primordial,
car les voyageurs sont dans une station de métro et ne doivent pas s’agglutiner à
certains endroits pour admirer simplement les vitraux de Marcelle Ferron. L’art
figuratif aurait provoqué un arrêt de foule, car les gens auraient eu à décrypter les
vitraux, tandis que l’art abstrait, en ne proposant que des effets et des émotions,
comme l’avait déjà remarqué la SAPQ, en s’intégrant parfaitement à l’architecture
de la station.
Lorsqu’ils sont de passage dans la station Champ-de-Mars, les voyageurs ne sont
pas uniquement contraints à regarder la verrière de Marcelle Ferron. En effet,
ils doivent la vivre, expérimenter totalement l’œuvre d’art qui s’impose sur eux
à la manière du Gesamtkunstwerk. En effet, comme le remarque René Payant, les
installations provoquent une œuvre qui interpelle une pluralité de sens et non plus
uniquement la vue. L’individu n’est ainsi plus uniquement un simple spectateur, il
vit l’expérience artistique12. Cette intégration de tous les sens rappelle les théories
globalisatrices de Fernand Leduc qui voyait en l’architecture un moyen efficace de
créer des effets multisensoriels chez les individus.
Conclusion
Fruits de la Révolution tranquille, la modernisation et l’accession de Montréal à
un statut international, sont matérialisés dans la construction du réseau de métro.
Suivant les raisonnements de l’artiste français Fernand Léger, l’art était considéré
comme primordial dans la réalisation de nouveaux projets pour éviter l’aliénation
des individus contraints au travail et aux technologies. L’art abstrait était tout indiqué dans la construction des stations de métro, comme l’avait remarqué la Société
des artistes professionnels du Québec, car il permettait un échange facile avec les
voyageurs qui n’étaient plus contraints à déchiffrer l’art figuratif pourtant prôné
par le maire de l’époque, Jean Drapeau. Les verrières du métro Champ-de-Mars
de Marcelle Ferron, construites suivant la technologie industrielle du Verrecran,
s’inscrivent ainsi dans ce désir de socialisation de l’art et de son effet sur les
voyageurs de passage en créant une atmosphère particulière grâce à la lumière
qui traverse les dalles de couleur vive qui va au-delà des simples affekts visuels.
Désirant une intégration des arts toujours plus importante, Marcelle Ferron fonda
en 1968 le groupe Création qui réunissait différents artisans de branches variées
55
pour favoriser les échanges et la réunion de diverses disciplines dans la réalisation
des œuvres d’art afin de produire toujours un art total, un Gesamtkunstwerk.
Métro Champ-de-Mars, 1968
Notes
Paul Z. Hartal. The Brush and the Compass. New York et Londres, University
Press of America, 1988, p.168.
2
S.M. Kootz. « Peinture moderne et expression sociale » in Fernand Léger. La
Forme humaine dans l’espace. Montréal, Éditions de l’arbre, 1945, p.57.
3
S. Giendon. « L’art se prépare à la vie publique » in Fernand Léger. La forme
humaine dans l’espace. Montréal, Éditions de l’arbre, 1945, p.42.
4
Paul Z. Hartal, p.169.
5
Francine Couture. « Le verre-écran de Marcelle Ferron, station de métro
Champ-de-Mars » in Les Bâtisseuses de la cité, Acte du colloque Les Bâtisseuses de
la cité, section d’études féministes de l’Acfas, 1992, p.268.
6
France Vanlaethem. « Le peintre et l’architecte » in Réal Lussier. Marcelle
Ferron. Montréal, MAC, 2000, p.42.
7
Paul Z. Hartal, p.203.
8
S. Giendon, p.42.
9
Marcelle Ferron. L’esquisse d’une mémoire. Montréal, Les Intouchables, p.219
10
Paul Z. Hartal, p.180.
11
Rose-Marie Arbour. « Marcelle Ferron : du privé au public, un aller-retour » in
Réal Lussier, Marcelle Ferron. Montréal, MAC, 2000, p.31.
12
Pour plus de détails, consulter René Payant « The Shock of the Present » in
Performance Text(e)s et Documents. Montréal, Éditions Parachute, 1981, p.229-248.
1
56
LA VOCATION SOCIALE DE L’ART AUTOMATISTE
Bibliographie
COUTURE, Francine. « Le verre-écran de Marcelle Ferron, station de métro
Champ-de-Mars : la querelle des anciens et des modernes » in Les Bâtisseuses
de la cité. Acte du colloque Les Bâtisseuses de la cité dans le cadre de la
section d’études féministes du congrès de l’Acfas, 1992.
FERRON, Marcelle. L’esquisse d’une mémoire. Propos recueillis par Michel Brûlé.
Montréal, Les Intouchables, 1996.
HARTAL, Paul Z. « Chapter Four : Beyond Technology : The Aesthetics of
the Subway » in The Brush and the Compass : The Interface Dynamics of Art and
Science. New York et Londres, University Press of America, 1998, p.165-216.
LÉGER, Fernand et collaborateurs. La Forme humaine dans l’espace. Montréal,
Éditions de l’arbre, 1945.
LUSSIER, Réal et collaborateurs. Marcelle Ferron. Montréal, MAC et Les 400
coups, 2000.
PAYANT René. « The Shock of the Present », Performance Text(e)s et Documents
PAYANT,
Documents.
Montréal, Éditions Parachute, 1981. Traduit par Donald McGrath in Jessica
Bradley et Lesley Johnstone. Sightlines: Reading Contemporary Canadian Art.
Montréal, éditions Artextes, 1994, p.229-248.
SARRAZIN, Jean. « Marcelle Ferron ou la quête joyeuse de la lumière », Vie des
Arts, no61, hiver 1970, p.30-33.
WESCHER, Herta. « Les secrets de Marcelle Ferron », Vie des Arts, no43, 1966,
p.68-69.
57
58
and
Fashion
Sense in Jane Austen’s Juvenalia
BY
VÉRONIQUE DORAIS — MCGILL UNIVERSITY
I am quite pleased with Martha & Mrs. Lefroy for wanting the pattern of our Caps, but I am not so well pleased with Your giving it to
them.
—Jane Austen (qtd. in Bryde 61)
Jane Austen’s letters to her sister Cassandra are filled with comments and opinions on the popular fashions of their time (Bryde 13). And though Austen herself
was interested in the newest fashions, in her juvenilia “women on the market” are
those who express a concern with such frivolous matters. Austen’s critique of the
fashion scene is not deprecation, but a satirical commentary on the gossip of garb,
which reveals the “commercialization of fashion” as social discourse (McKendrick
34). We can observe Austen’s critical awareness of the contemporary social mores
at work in her juvenilia, which she later develops at length in her novels. Her
knowledge of money, the traditions of the English novel, and her astute observation of social systems of classification inspire her satires of the marriage market,
so that dress becomes a vehicle for ironic commentary on the correlation between
the commercialization of fashion and women.
Neil McKendrick argues that what makes fashion so significant to the birth of
consumerism during the eighteenth century is not the desire to follow fashion
trends, but the “ability” to do so (38). In previous eras fashion had always been
a feature of society that concerned the upper classes almost exclusively, whereas
eighteenth-century fashions allowed a blur in class distinction. McKendrick
perceives the “fashion doll” as a catalyst for the period’s economic interest in
apparel (43). The doll was originally sent from France to the English courts, until
1790 when the English created their own, cheaper and smaller, version (45). The
fashion doll is also a proper symbol for the eighteenth-century woman, adorning
herself as a fashionable object of good monetary value.
The fashion doll, along with the Lady’s Magazine beginning in 1770, spread
fashion trends throughout the classes, encouraging “social imitation, social emulation, and emulative spending” (McKendrick 43). Garb becomes a symbol of the
60
GOSSIP AND GARB
eighteenth century’s economic obsessions, and the evolution of society’s desire
to spend, to the need to spend: “In the late eighteenth-century large numbers
in society felt that they must be in fashion, whether they liked it or not, even
to the point of ridicule” (McKendrick 40). Jane Austen writes in a letter to her
sister Cassandra about “the wife of an undistinguished colonel” who comes for
a “family dinner” in January 1801 dressed, according to Jane, “nakedly in white
muslin” (qtd. in McKendrick 41). McKendrick comments that this outfit would
have been decreed by London fashions of the time. Austen, who according to
Penelope Bryde preferred practical and neat clothing (53), mocks the dinner
guest’s “devotion to fashion bordering on the frenetic” (qtd. in McKendrick 41).
Austen’s remark notes the silliness of women’s devotion to fashion, and this incident parallels her mockery of garb in her fiction.
Edward Copeland suggests that Austen’s letters to Cassandra were constructed
to give the “history of things” (Women
Women Writing 91), such as the material possessions
within lifestyles of the pseudo-gentry, gentry, and aristocracy. As a clergyman’s
daughter, Austen “states her claim to station in a social group that sets its boundaries largely through the signifying power of the things it can afford to buy” (91).
For Austen, fashion is an ideal target for metaphorical satires and ironic commentary, for it demonstrates the commercialization of women and marriage. Her
caricatures of English society reveal the common desire to acquire money in order
to buy goods that will inspire the admiration of others.
In “Jack and Alice,” Austen portrays garb as a deceptive tool used in the performance of self. Her first chapter opens with a clever and satirical account of Mr.
Johnson’s masquerade, in which Austen expresses her knowledge of this festive
event, a popular literary and social trend in the eighteenth-century.
The masquerade,1 which provides invitees the occasion to deceive others
through dress, exemplifies English society’s fashionable frivolities. Although it was
a fixture of English urban social life beginning in the 1720s, the masquerade was
often denounced for its outrageous and immoral nature (Castle 2). Masquerades
were catalysts for English fashion, and if dress represents society, masquerades
can show us the authentic character of the English people and the social system.
Like carnivals, masquerades allow “sartorial exchange, masking, collective verbal
and physical license” (11). They illuminate “the notion of the self—so crucial in the
artistic and philosophical idiom of the period” (4). Participants in masquerades
do not just wear the costume of a character; they become “the other in an act of
ecstatic impersonation” (4). The real self, the one born into a specific social standing, is thus elided in a masquerade setting (4).
The disguise “ideally represent[s] an inversion of one’s nature” (Castle 5). This
allows a reversal in social standings, such as duchesses dressing as milkmaids or
pimps as cardinals. Masquerades are thus, indirectly, “meditation[s] on cultural
classification and the organizing dialectical schema of eighteenth-century life”
(6). Austen’s masquerade scene in “Jack and Alice,” however, ridicules the concept
of the masquerade because of its particular attention to clothing and its symbolic
61
representation of society as a stage. The story satirises the masquerade by relying
on its already self-parodying elements.
In the opening of her story, Austen describes her characters and then outlines
their quintessential masquerade garb. For instance, Mr and Mrs Jones are dressed
as dominoes, one of the most popular costumes of the time because it involved
“a simple loose cloak that totally enveloped the body in its folds” (Castle 59).
These cloaks were usually made of black, white or blue material. The point of the
domino costume was to impose “enigmatic uniformity on a masked crowd” (59).
Caroline Simpson’s “Sultana” costume and those representing Virtues and Vices
were also popular (59).
Austen’s characters are not dressed in costumes opposite to their own personality, but rather, in costumes that epitomize them. The Joneses, as dominoes,
emphasise their “good” temper and similarity (Austen, “Jack and Alice” 11), and
Lady Williams, who is practically perfect in every way, comes as “Virtue” (13).
Sukey Simpson, who is “Envious, Spitefull and Malicious” (11), dresses as Envy, and
Cecilia, who is “perfectly handsome but too affected to be pleasing” dresses as “a
beautifull Flora” (12). Austen’s characterisation of her personages as themselves is
not, I would argue, a misunderstanding of the masquerade, but a purposeful farce
that stages her observation that in all settings, in everyday life or at a ball, clothing serves a performative role. Thus her characters do not need to pretend to be
someone else at the Masquerade; they are always pretending in order to adhere
to social roles.
In addition, the character of Charles Adams, who wears “a Mask representing
the Sun,” becomes the “most universally admired” (Austen, “Jack and Alice” 12).
This further demonstrates Austen’s costuming of her characters in clothing representative of their personalities, and also shows how her frivolous females are
deceived by attire. After the masquerade, Charles Adams’s costume is the talk of
the town:
The singularity of his appearance, the beams which darted from his
eyes, the brightness of his Wit, and the whole tout ensemble of his person had subdued the hearts of so many young ladies, that of the six
present at the Masquerade but five had returned uncaptivated. (13)
The sarcastic tone in this passage emphasises the stupidity of Alice Johnson, who
is unable “to withstand the power of [Adams’s] Charms” (13). Alice spends most of
the story trying to win Adams’s heart, to no avail. The Sun Mask, then, is a perfect
costume for Adams, since he believes himself to be the centre of the universe, and
the silly Alice, who tries to get too close, gets burned.
In her story “Frederic and Elfrida,” Austen continues her mockery of fashion
in the ideal marriage plot as represented in the novels of eighteenth-century
England. Frederic and Elfrida are cousins who fall in love and hope to be married,
but because of many complicating events, they are only united in old age. The
cousins and their friend Charlotte become friends with the Fitzroys (Rebecca
62
GOSSIP AND GARB
and Jezalinda). Charlotte’s sudden death delays the marriage of the cousins. Years
later, from fear that Frederic is in love with Rebecca’s daughter Eleanor, Elfrida
requests they finally marry.
Sylvia Hunt states that Austen “makes it seem possible for playfulness and regulation to be united in harmony, without the one being sacrificed to the other”
(xvi). When Elfrida accepts Frederic’s proposal of marriage, her first task is to buy
wedding clothes. Yet Elfrida cannot bring herself to actually marry Frederic until
much later, and by then “the [clothes have grown] out of fashion” (9). The clothes
growing out of fashion ridicule the length of time it takes for the wedding actually
to take place, which in turn satirises the drawn-out marriage plot in the “typical”
and sentimental eighteenth-century novel.
Elfrida’s indecisiveness is at odds with the indelicate determination of Austen’s
more famous heroines, such as Lucy Steele and Lydia Bennet, who desire nothing
else but to marry. Elfrida is not the sensible character that foils the crude heroine,
but is rather a satirical conflation of both. The Fitzroy sisters set the stage for
Austen’s silly girls, such as the Steele sisters of Sense and Sensibility or Lydia and
Kitty of Pride and Prejudice. When Frederick and Elfrida go to “pay their respects”
to the Fitzroys, they are shown “into an elegant dressing room, ornamented with
festoons of artificial flowers” (Austen, “Frederic and Elfrida” 5). The artificial flowers, symbolic of the artificial ladies, immediately delineate Austen’s irony, for truly
“fine ladies” would “have real flowers in their rooms” (Doody and Murray 288, 5n).
Moreover, Austen extends her mockery to Rebecca, who is ugly, but has “Wit
and Charms” (Austen, “Frederic and Elfrida” 5). Her horrifying appearance is
emphasised by the comments made by Frederic and Elfrida, who claim that “the
engaging Qualities of [Rebecca’s] Mind” atone for the “Horror, with which [her]
first appearance must ever inspire [in] the unwary visitor” (5). A few passages later,
Rebecca becomes concerned with her appearance, and endeavours “to remedy the
natural plainness of her face” with “Patches, Powder, Pomatum and Paint” (6),
contradicting her earlier insistence that she admires the “judicious preference” of
mind over looks offered by Frederic and Elfrida (5). Thus Rebecca ultimately sells
out to silly female vanity.
Jezalinda, however, is recognised from the start for her “engaging Exterior” (5).
Her elopement with the coachman reminds one of Lydia Bennet, whose decision and superficial indifference of its consequences gets pilloried in Pride and
Prejudice. Between Rebecca and Jezalinda, Austen portrays the flippant nature of
women of fashion, apparent in all her fiction.
“Catharine, or the bower,” the unfinished tale, illustrates Austen’s gradual maturity of writing, as her satire of fashion more fully develops its criticism of the
period’s rising concern with superficial representations of rank, class, and social
worth. The story is filled with subtle, playful commentaries on fashion and its
role in society. Austen casts her women “in an impossible dual role, as consumer
and commodity at once” (Copeland, “Money Talks” 156). At this point in time (the
mid-1790s), Lady’s Magazine was publishing stories often accompanied by pictures
63
of heroines “smartly dressed” (Copeland, Women Writing 129). Lady’s Magazine was
to Austen’s period what television is for us today: a display of enchanting surfaces
inspiring a desire to be like a celebrated beauty or heroine, a desire that is manipulated by advertisers into a perceived need for consumer goods.
Austen was quite practical and clever, recognising at an early age the dangerous
uncertainty of appearances. As I mentioned earlier, she shows in “Jack and Alice”
(through the masquerade), and in “Frederic and Elfrida” (in Rebecca’s powders
and paints), how easily appearance can be manipulated. In “Catharine,” she further sends up fashion trends by portraying them for what they really are: superficial and material representations of self, a mask to conceal rather than hint at the
truth of the person beneath.
When Kitty (an orphan raised by a maiden aunt), befriends Camilla (the
daughter of people of large fortune and high fashion), she rapidly becomes disappointed with her new friend’s limited conversation: “All her Ideas were towards
the Elegance of her appearance, the fashion of her dress, and the Admiration she
wished to excite” (Austen, “Catharine” 191). Kitty admits that she is “prejudiced
by” Camilla’s appearance and is “convinced” upon seeing her that she will make
the perfect companion (191). But Camilla quickly proves to be shallow and unduly
concerned with attire, a preoccupation epitomized by her talk of preparing travelling clothes:
I assure you I have done nothing for this last Month but plan what
Cloathes I should take with me, and I have at last determined to take
very few indeed besides my travelling Dress, and so I advise you to
do, when ever you go; for I intend in case we should fall in with any
races, or stop at Matlock or Scarborough, to have some Things made
for the occasion. (192)
Camilla’s desire to bring few clothes is not the result of practicality, but of a desire
to buy more on the excuse of lacking proper attire for specific social functions
and cultural settings. Within a few days Kitty is quickly bored with Camilla’s constant talk of dress, and concludes that her knowledge is limited to “fashionable
Amusements,” “celebrated Beauties,” and the best “Millener” (194).
Austen further displays Camilla’s obsession with dress through her eye for fashion detail. Her memory of other characters always depends upon their articles
of dress. When Kitty asks her if she remembers ever seeing Miss Wynne, for
example, Camilla responds: “I know who you mean perfectly—she wears a blue
hat” (195). All that Camilla cares about are goods, gossip and garb. She expects “a
new Cap from Town” made of “Gold Net” for which “Every Body will be longing”
(199). Camilla thus represents the ridiculous “woman on the market” who expects
that outward appearances will win her the attention of a worthy man and the envy
of her fellow ladies.
Austen compares Kitty to Camilla, revealing Kitty as the more thoughtful and
witty of the two. When Camilla discusses her letter from her friend Augusta
64
GOSSIP AND GARB
Barlow she reveals how long the letter is, but states that it solely gives an “account
of the new Regency walking dress” (203).2 Kitty dryly observes to herself, “She
must write well […] to make a long Letter upon a Bonnet and Pelisse” (203). Kitty
and Camilla represent opposite female positions familiar to readers of Austen’s
novels, those of critical awareness and modish superficiality, respectively.
Nonetheless, although Austen sets up Camilla as a foil for Kitty, we cannot
ignore Kitty’s own subtle tendency towards superficiality. She is immediately
attracted to Edward Stanley (Camilla’s brother), because of his handsome looks
and disposition (206-07). The meeting between Edward and Catharine shows
that Austen’s fashion critique is not reserved entirely for women, for even men
can be “rather long in dressing” (208); Edward keeps her waiting “above half an
hour” just to change his shoes and powder his hair (209). Kitty’s attraction and
love for Edward is similar to her original misinterpretation of the appearance of
Camilla. We do not get the end of the story, so we cannot really know what Austen
intended, but there are numerous clues that point towards Kitty’s eventual fall
due to this prejudice. Edward, the reader suspects, probably resembles his sister
in shallowness.
When Edward, for instance, hears that “Hunter,” his favourite Mare, is sick, he
rushes to England “without a change of Cloathes” (Austen, “Catharine” 213). This
appears sympathetic, but his mare is an “expensive” horse (Doody and Murray
356, 213n), and thus a valuable asset. He also takes “infinite pleasure in alarming
the jealous fears of [Kitty’s] Aunt by his attentions to her” (Austen, “Catharine”
219). Austen portrays Edward as an immature young man who could become
the heroine’s fatal love. Mrs Percival’s opinion that “girls nowadays will always
give a handsome young Man the preference before any other” (218), hints at the
possible outcome of the narrative and the likelihood of Kitty being deceived by
her appreciation for aesthetically pleasing physical appearances. Kitty herself,
however, expresses Austen’s moral: “Oh! what a silly Thing is Woman! How vain,
how unreasonable!” (225). Kitty’s words are truer than she knows; as in the case
of Elizabeth Bennett in Sense and Sensibility, Austen’s cleverest heroines often fall
victim to the very foibles they are so critical of in others.
Jane Austen’s early stories use fashion as a vehicle for satire of the marriage market as an economic system. The late eighteenth century’s obsession with
appearances and style speaks to the new power relations of an inaugural industrial capitalism in England. Austen’s fashion sense reveals her critical awareness
of the ongoing process of creating commodity images of “women on the market”
through popular ladies magazines and the democratisation of stylish dress. Her
writing provides a generally satirical commentary on the century’s obsession
with selling the self as a product, and in doing so, stimulating spending, such as
Camilla’s need to purchase the appropriate gowns in “Catharine, or the Bower.”
Austen’s silly heroines are, in the end, ideal representations of the time. Since the
merchant classes had the new ability to buy into the apparel and social customs
traditionally limited to the aristocracy, these women were able to “strut their
65
stuff ” and marry up. Copeland astutely sums up the role of money in Austen’s
novels: “As a consequence, money, especially money as spendable income, is the
love-tipped arrow aimed at the hearts of Jane Austen’s heroines and her readers”
(“Money” 132). Austen’s critique of her materialistic heroines who desire to climb
the social ladder does not annul the possibility that she (and her readers) want
them to succeed; but this success can only be achieved by their adoption of the
upper class’s superficial conventions. Therefore, the issue is not solely the commodification and frivolity of women, but the class imperatives that drive this
attention to fashion.
Notes
The masquerades should not to be confused with the English “Jacobean
masque” that took place in court to reveal “an elite aesthetic culture” (Castle 19).
Both types of masques, however, maintained similar characteristics, although the
earlier masques were formally for aristocracy and upper-class gentry, whereas the
eighteenth-century masquerades were open to the public (or whoever could pay
to go).
2
In her introduction to Austen’s juvenilia, Margaret Ann Doody makes an
interesting point about the changes made to this section of the narrative, the
sentence being altered to make a fashion reference with the word “Regency” (xix).
This change reveals Austen’s knowledge of current trends, as Regency dress was
“quickly reflected in the fashion pages of ladies’ magazines” after the Regency
Act of February fifth, 1811—an interesting fact to consider in light of garb as a
symbolic social mirror.
1
66
GOSSIP AND GARB
Works Cited
Austen, Jane. “Frederic and Elfrida.” Doody and Murray 4-10.
---. “Jack and Alice.” Doody and Murray 11-27.
---. “Catharine, or the Bower.” Doody and Murray 186-229.
Bryde, Penelope. Jane Austen Fashion. Ludlow: Excellent, 1999.
Castle, Terry. Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century
English Culture and Fiction. Stanford: Stanford UP, 1986.
Copeland, Edward. “Money Talks: Jane Austen and the Lady’s Magazine.” Jane
Austen’s Beginnings: The Juvenilia and Lady Susan. Ed. David Grey. Anne Arbor:
Michigan UP, 1989. 153-171.
---. Women Writing About Money. Cambridge: Cambridge UP, 1995.
---, and Juliet McMaster, eds. The Cambridge Companion to Jane Austen.
Cambridge: Cambridge UP, 1997.
---. “Money.” Copeland and McMaster 131-148.
Doody, Margaret Anne, and Douglas Murray, eds. Catharine and Other Writings.
Oxford: Oxford UP, 1993.
Hunt, Sylvia. “Introduction.” Frederic and Elfrida. By Jane Austen. Edmonton:
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McKendrick, Neil, John Brewer, and J.H. Plumb. The Birth of a Consumer Society:
The Commercialization of Eighteenth-Century England
England. Bloomington: Indiana
UP, 1982.
Ribeiro, Aileen. Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789. London: B.T.
Batsford, 1984.
67
68
Technologies of the Self in
Once Were Warriors
J
BY ESSE
CHANDLER — UNIVERSITY OF WATERLOO
Cultures emerging from the dominance of Western nations often face the challenge of having to re-imagine themselves. It may be impossible to return to the old
ways after indigenous beliefs and languages have been sterilized by state schooling,
populations have been urbanized and ghettoized, and the realities of a capitalist global economy are imposed upon the community. For many, the solution is
to restore power to sick communities and to foster an indigenous nationalism
through funding of community projects and the arts. From these initiatives, it is
expected that the health of individuals will follow. This top-down approach can
be seen in the growing interest in post-colonial literature as a field of study, the
attempt of governments (including Canada’s) to give indigenous peoples greater
autonomy, and the struggle of colonial nations in Africa to define themselves as
separate from their parent nations. Opposing this trend, in his novel Once Were
Warriors Alan Duff adopts a bottom-up approach to nation building in which
decolonization begins with personal empowerment.
Once Were Warriors emphasizes individual empowerment as a method of emancipation from the illusion of colonial domination. It is a story of a dysfunctional
family living in Pine Block, a Maori ghetto in New Zealand. Beth and Jake, the
parents, try to hold their family together despite their alcoholism and Jake’s temper, but when one of their daughters commits suicide the family falls apart. Beth
manages to survive through sheer will-power and begins to make concrete changes
in her life. She then attracts the attention of the members of her old village, who
commit resources to help rebuild Pine Block. Jake falls by the wayside though his
own choices, and ends up homeless and alone.
For Alan Duff, a healthy sense of Nationhood is not a means of decolonising a
culture, but rather an end resulting from the decolonization of individuals through
self-help. Empowerment arises from caring for and consequently knowing the self,
leading to an identity that is established and centred. However, this technology
of self-knowledge carries neo-colonial implications of its own. A radical sense
of individualism is just as much a product of the Western thought as the social
welfare system is a product of Western liberal political theory. As Foucault points
70
UNDER WESTERN “I”S
out, cultures may devise technologies of the self, which are defined as practices
that “permit individuals to effect by their own means, or with the help of others,
a certain number of operations on their […] thoughts, conduct and way of being
in order to attain a state of happiness” (225). To adopt a western subjectivity in
order to preserve the integrity of a culture is at the very least a trade-off that
must be carefully considered. This being the case, Duff sees the pragmatic goal of
improving Maori quality of life as paramount, with the integrity of their culture
supporting this goal.
At the opening of the novel, the Maori of Pine Block are referred to as a “lost
tribe” (24). If they are a lost tribe they are not the sort that is waiting to be
found by the archetypal imperial explorer but one that has wandered astray and
is now unsure of how to reorient itself to follow a new path. Property ownership
constricts their mobility, the introduction of money has replaced a subsistence
economy with a welfare one, state education has undermined language and tradition, and alcohol has provided an alternative to facing these challenges head on.
While they cannot return to their old way of life, there is no obvious way to make
the transition to a functional Western culture.
This sense of disorientation, stemming from the loss of their culture through
colonization and their failure to identify themselves anew, is symbolized by their
alienation from the stars. The Maori were a seafaring people who navigated the
Pacific Ocean using the stars. In Once Were Warriors, however, they only know
the European constellations, not their own (79). This is in direct contrast to the
Tramberts, a European family who lives near Pine Block. The father enjoys stargazing using a high-powered telescope that he had “scraped and saved for years to
buy” (68). The lens of technology and individual effort combine to allow them to
see their stars clearly. The imposition of European names upon the Maori tools of
navigation very much represents “the imprint of the past which the present must
try to understand” (Maxwell 89). The world of the Maori and how they know it
has changed: as Beth says, “maybe us Maoris got caught with our pants down and
its just taking a while to gettem back up again” (93).
This disorientation from history and cultural identity results in the feeling,
among Duff ’s Maori, of belonging to a broken race, of existing in an endless
present bounded only by the Thursday dole payments. The Maori, left with no
long-term goals and no sense of history, are forced to define themselves by their
position of subordination. Beth is filled with “disgust, disapproval, shame and
sometimes anger, even hate” toward her people for their condition, even before
Grace’s death (2). Other Maori show signs of a similar sentiment. They are quick
to lash out at other, successful Maori, and rely on alcohol-fuelled courage to sing
and fight, even though they pride themselves on their ability to do both.
The character traits seen as intrinsically Maori by the Pine Block Maori—
staunchness and self-deprecation—suggest a wounded identity that desperately
fends off the present rather than building on traits that could improve their
future. Staunchness is a synonym for loyalty, but it also carries with it a medical
71
meaning: checking the flow of blood from a wound. It is short-sighted and for
many represents an allegiance to other individuals rather than to the community
or the culture as a whole. The self-depreciation is more than humility or modesty.
Nig is told by one of the Brown Fists “we ain’t even average” (133); comments like
this are typical of how the Maori describe themselves.
The Maori of Once Were Warriors are denied any sort of positively-valued cultural
integrity by the trap of self-knowledge by negation. They are not simply operating within a binary of colonizer/colonized in which the second term assumes the
negative traits of the first. Rather, they find themselves hemmed in by a number of
self/other relationships that leave them with little uniqueness from which an identity can be constructed. Since the Maori identify themselves only in relation to
Western racial categories that never fully apply to them, they know only what they
are not, within the field of all possible identities. They adopt the remaining fragments of cast-off potentiality as their own in lieu of a positive (if contested) definition of their own. As a race looking out at other races they are a Cartesian zero
that exists only as a tool to measure co-ordinates, but with no value in itself.
Though they are assigned a position in Western racial discourse between
Asian and Black, neither of these identities suits the Maori. Duff ’s Maori do not
describe themselves with the traits of dominance, sexual allure and wealth of the
Pakeha (the Maori term for Europeans), nor do they have or value the work ethic
of the Chinese, who are doubly loathed for their status as minority/invader in New
Zealand and their ambition to succeed (75). The closest a Maori in the text can
come to seeing themselves through another racial identification is in an ambivalent blackness. Maori culture is, as Beth says, “not like that Negro style […] but a
cross between that and the less showy whites” (37). However, it is a mongrelized
cross, because they do not assign themselves Pakeha traits and there is a sense
of inadequacy to their blackness. They are fighters and singers, but tenuously so
and only under the shadow of imported cultural icons Muhammad Ali and Bob
Marley. They operate in the shadow of the blackness of “real niggers. Not like a
Maori nigger” (34). Not only are they expected to “behave like black men” (Fanon,
“Fact” 324), but they must do so with the knowledge that they are not quite black
enough. The reaction to this knowledge is a loathing of the colour of blackness.
Grace says to her self: “Well I ain’t beautiful but I’m black. Black as the sky up
there. Well, not really, but I’m black even for a Maori. Hate it too. I hate it. Being
black. Feeling out of it. And even my own Maoris calling me black. As if some of
them can talk” (79).
As long as the Maori of the novel define themselves by negation, there is no possibility of sharing traits with other groups while still controlling their own identity;
the terms of the discussion are located externally to Maori culture. Duff ’s Maori
find themselves in the position of a surplus race, one that the West no longer
requires once it has been safely categorized as the “happy medium” between Asian
and Black. While within this colonial racial discourse, Asian and Black cultures are
left with devalued traits that can be reversed and revalorized, the project of Maori
72
UNDER WESTERN “I”S
empowerment is both more difficult and also infused with a greater potential for
self-knowledge. They have to create an identity from scratch.
Related to the pattern of discursive self-negation is a deep but shifting dissociation from the community and the self. This dissociation manifests itself as
a positioning of the self-as-subject in a distanced third-person relation from the
self-as-object. These objectifying self-relations are further depersonalised as the
subject gazes upon “a man,” “a woman,” “a boy,” “a girl,” or “a mother,” both denying themselves identity and desperately seeking it within a larger, generic category.
This dissociation occurs most frequently when subjects are threatened with emotionally strong, or potentially revealing, thoughts and feelings. Jake Heke provides
a case study for this effect when his identity fractures as he grapples with the
possibility that he raped his daughter Grace; he adopts, by turns, the identity of a
raging maniac and a disbelieving boy. “Inside the man it was like a…? like a kid or
sumpthin…? Like a kid was cryin… Voices in Jake’s head goin: Ya did it! No, I didn’t!
Ya did! No, honest, I didn’t man! Like an adult being answered by a child” (158).
Duff further accentuates this nearly pathological dissociative tendency by shifting the relation between characters and the narrative voice through a variety of
techniques. Sometimes, characters refer to themselves in a depersonalized way: “A
man’d been good to them over the years” (165). In many cases this effect creates
a certain ambiguity of characters’ relations to themselves and to the narrator. For
example, in the phrase “Jesus, Beth, any wonder you need a drink,” it is unclear
whether it is a paternal and omniscient narrator speaking or Beth looking at
herself in the third person (2). Or later: “Drink up Nig. Drinking up” (134). The
stream-of-consciousness nature of these narratives, along with the later importance of Jake’s fracturing identity, suggests that through this linguistic ambiguity
the characters are distancing themselves from themselves in an attempt to avoid
the pain of living in Pine Block.
In the novel, when the self is not distanced linguistically, it is suppressed or
concealed by alcohol and loud music in an attempt to deny the Maori’s feelings
of disempowerment and helplessness: “the stereo turned right up, can’t hear
myself think. Drink up” (134). For Duff, this escapism is not so much a symptom
of colonial domination as it is a cause of the disempowerment that leaves Maori
helpless to re-establish themselves. It is the intermediary stage that ensures that
the colonial model of discipline through discursive marginalization is perpetuated
at the physiological level.
The critic Frantz Fanon would argue that Western discursive practices cause
dissociation, which leads to a feeling of disempowerment and self-negation (“Fact”
323). In Once We Were Warriors, however, dissociative shifts are enhanced when
characters are faced with emotionally threatening information, not when they are
reminded of their race. In this sense, it seems that Duff is invoking a psychiatric
model of dissociation as a failed defence mechanism.
According to Duff, Western discursive practices are a means of escaping colonial domination. It is not the colonial experience that causes dissociation directly:
73
dissociation is a consequence of the individual’s failure to assume responsibility
for changing his or her life. This mechanism for protecting self-identity from
threat comes at the expense of barring the self-knowledge required for change.
In Duff ’s novel, the individual is spared immediate pain through withdrawal and
submission, but over the long term the disempowerment that causes this pain
remains. Maori are only depicted as behaving in this manner until they face themselves directly and decide to change. Unless they do, they continue to choose to
belong to a failed nation rather than join in the process of building a new one.
Fanon is right to suggest that “a national culture is a whole body of efforts
made by a people in the sphere of thought to describe, justify and praise the
action through which that people has created itself and keeps itself in existence”
(“National Culture” 155). Crucially, every group of people, even one under colonial
domination, has such a “national culture,” while its manifestation varies among
groups. For the Maori of Pine Block, the ways they describe, justify, and praise
their own actions are harmful in the long run and their existence is a end in itself
rather than a means to something larger. As a result, the Maori become a sick
nation plagued by the same sense of disempowerment and negation its members
bring to it. For Duff, to switch their vision of what is possible for themselves as
a nation from the acceptance that “they were a lesser people; and boozing away
their lives […] and not having dreams” (2) to one that does not “accuse the storm
that destroys my crops” but plants again (176), individuals must confront their
problems and make the necessary changes.
Duff sees a failure of self-knowledge as limiting the ability of individuals to contribute to the creation of a coherent and healthy group identity. This limitation
is caused by individuals’ external and self-negating modes of identification and
by emotional and linguistic withdrawal when faced with possible self-discovery.
Broken communities cannot function with agency; instead they provide an illusion of security through a grouping instinct and offer only a rationalization of the
individual’s helplessness in the face of personal problems rather than concrete
solutions. The Maori who hang out in bars or run with gangs are depicted as collectively holding each other back. Duff ’s novel suggests that failed nations plan
only for the short term because their members plan for the short term. Their
social efforts will allow them to conceal each other’s failings but also prevent the
positive self-definition necessary for the growth of a healthy community.
The result of constructing nations of broken subjects is demonstrated by the
twin examples of McClutchy’s “tribe” (a collection of drunks who hang out in
McClutchy’s pub) and the Brown Fists (a Maori gang). Both of these communities are afraid of knowing themselves and of having to accept agency. Instead,
they hide and assert their pride and anger externally through fighting. More
importantly, these patterns are fuelled by an anxiousness to establish solidarity
based on frivolous attributes—kinship proclaimed through table choice, a shared
brand of beer (DB), and gang regalia—as if these tokens of identity are a sufficient
replacement for common values and goals. Just as individuals define themselves
UNDER WESTERN “I”S
by desperately contrived symbolic markers, so too does the nation.
While the healthy nationalism embodied by the traditional Maori will encourage its individual members to be healthy, unhealthy national identities will tend
to reinforce the self-destructive attitudes and activities of their members. This
outcome is apparent in the novel, where individual Maori are reduced to alcoholism if they cannot fight or to meaningless sacrifice in battle if they can. In
both cases, the nation (identified only by its war-like attributes) not only fails to
improve the lot of its constitutive members but also aggravates their social ills.
It seems these groups could fall under the category of what Fanon calls a failed
nation: “an empty shell, a crude and fragile travesty of what it might have been”
(“National Culture” 156).
For a nation to be healthy, it must have a sense of how it fits into the world, as
all definitions are fundamentally relational. It requires an identity that is positive
and centralized within its culture but that also possesses external referents of
comparison. Instead of defining the self (and consequently the nation) synchronically by negation, Duff suggests that the historical culture may be a source of
discursive power to aid the self in its project of subject construction. This social
model is ideally not one of regression; instead, common historical identity may
reinforce valorised self-attributes to help the community grow.
In Once Were Warriors, the Maori community does just this. Beth emphasises
love, compassion, and “heart pride” as principles of warrior-hood before she has
had a great deal of education in this tradition. She possesses these skills a priori,
without being socialized into a group that values them. Once she demonstrates
these values, she is approached by her home village with offers of support (159).
She then joins a subculture of Maori who have made a similar realization that
they can make a difference and who legitimate this practice through the self-construction of a historical identity. This construction takes as its historical exemplar
the Maori treatment of the British wounded, and a conceives of a contract with,
rather than conquest by, the British. This subculture’s conception of the past reinforces the ideals necessary to improve material conditions within society.
The central narrative that the head of Beth’s village offers the Maori of Pine
Block is one of noble warriorhood. He tells them of Maori warriors “slipping into
the battlefield at night to tend to their wounded enemy, giving the enemy food,
drink, even touches of comfort” (172). At the same time they downplay negative
elements of their past that are unnecessary or harmful to the project of empowerment. It is irrelevant the Maori were embroiled in constant warfare, or that they
were slavers (96). As Fanon suggests, national literature is “a literature of combat”
in which “there is a tendency to bring conflicts up to date and to modernize the
kinds of struggle which the stories evoke, together with the names of heroes and
types of weapons” (“National Culture” 155). Beth can sing songs that at one time
only the elders could, signalling the growing power of women in Maori culture
(Duff 176). Old models of government, those that relied upon slavery or subjugation, are replaced with a more democratic alternative.
There is a fundamental conflict between Western individualist and tribal/
collectivist technologies of self-knowledge. As Abdul JanMohamed points out,
“in the ontological and cultural continuum of tension between the experience of
self as individual and the self-as-a-social-being the experience of the third world
writer tends to be at the collective end of the spectrum” (296). The choice to
advocate self-help through care and knowledge represents a rejection of older
tribal systems of self-knowledge stemming from the group. Duff ’s solution to
social disease through individual empowerment favours a Western conception
of self-knowledge (of the rational, autonomous subject) that bears the semantic
markers of Maori culture without retaining the social structure upon which they
were once built. So too does the unquestioning adoption of what are unquestionably elements of western culture: ideas of individual rights that supersede those
of the group and grassroots democracy.
Duff may suggest that such a sacrifice of old ways is justified if it results in the
functional benefits of compassion, love, and respect shared within a community,
and if it is in fact part of the process “to combine Western and traditional cultures into new syncretic societies” (JanMohamed 283). Although Duff ’s process of
developing a post-colonial identity relies paradoxically upon a colonial discourse
of individualism, there seems to be little alternative. Furthermore, the opposite
model, that of blaming the state for the failure of individuals, is an equally Western
(if increasingly unfashionable) discursive practice tied to the social welfare system
and, by implication, the liberal humanist project (JanMohamed 285). Post-contact,
there is no pure, indigenous mode of knowledge.
But there are cultural risks that come from adopting a Western social structure without fully understanding how the syntax of social organization can affect
the symbolic markers of a society. The positioning of individual improvement
as the salvation of the community may privilege the health of individuals over
the maintenance of culture. While this may be an important goal when trying to
help people quit drinking or leave an abusive situation, the emphasis upon the
individual self cannot be contained within a single domain. The Maori chieftain
who joins Beth in her project of empowering Pine Block wears a gold watch and
a pinstriped suit. This may foreshadow the possibility of seduction by Western
values that require a focus upon individual selves as a necessary first step. As more
Maori attend Western universities and develop Western aspirations, the Maori
culture may dissolve into that of the West, with funny dances and traditional
foods reduced to floating signifiers for a forgotten heritage, rather than being
integral parts of a coherent set of practices and beliefs.
Duff ignores the possibility that the brand of self-help in Once Were Warriors
could have a detrimental effect on the very individuals he is trying to instruct.
Even though there are few, if any, structures of systemic racism apparent in the
New Zealand of the novel, there are still the challenges of poverty, lack of education, domestic violence and alcoholism that have a very real impact on the Maori
and require state attention. While Beth may be able to evict her husband, quit
76
UNDER WESTERN “I”S
drinking, and re-educate herself without assistance, it does not follow that all
Maori women may make these first steps without institutional or community support. Shifting culpability to individuals who may lack the resources to solve their
own problems and accusing them of simply lacking willpower may only result in
a newer and more entrenched sense of helplessness in the face of challenges that
cannot be overcome alone. Accountability is a step to empowerment, but it is
not the only step or necessarily the first step. The introduction of the Western
ethical and discursive institution of individualism may in this manner merely
reinforce indigenous subjugation without displaying outright racial discrimination (JanMohamed 283).
Duff ’s emphasis on self-help is a risky means of overcoming dissociation and
self-negation as well, not only because of the difficulty of self-empowerment
without any external help, but also because of the possible consequences of his
methodology. Furthermore, dissociation is an attempt to reduce self-awareness. If
Duff ’s claim that people are avoiding this experience because it is psychologically
stressful is true, forcing them to focus on the self may backfire and result in even
more pathological forms of reducing self-awareness.
Ultimately, for Duff, the post-colonial project is about removing individual
disempowerment and improving the material quality of life of individual Maori.
Self-help quite usefully allows emancipation from both the colonial narrative
of domination and subjugation and the pre-existing power structures of tribal,
class, and gender roles. But it is a risky path for those who are not as strong as
Beth—and for those who are, it may only increase the possibility of their outright
assimilation by Western culture. While Duff sees the post-colonial movement as
a component of the broader project of extracting the self from undesirable power
relations, he does so without asking what cultural values suggest that those relations are undesirable, or what the consequences of assimilating technologies of
the self might be.
77
Works Cited
Duff, Alan. Once Were Warriors. New York: Vintage, 1995.
Fanon, Frantz. “The Fact of Blackness.” The Postcolonial Studies Reader. Eds. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffen. London: Routledge, 1995. 323326.
---. “National Culture.” The Postcolonial Studies Reader. Eds. Bill Ashcroft, Gareth
Griffiths and Helen Tiffen. London: Routledge, 1995. 153-157.
Foucault, Michel. “Technologies of the Self.” Ethics, Subjectivity and Truth. Ed.
Paul Rabinow. New York: New Press, 1994. 223-252.
JanMohamed, Abdul. “Humanism and Minority Literature: Toward a Definition
of Counter-hegemonic Discourse.” Boundary 2 12-13 (1984): 281-299.
Maxwell, D.E.S. “Landscape and Theme.” Commonwealth Literature: Unity and
Diversity in a Common Culture. Ed. John Press. London: Heinemann, 1964.
82-89.
78
Guillaume Apollinaire,
L’impact de sa critique et de son œuvre sur l’émergence
d’une avant-garde picturale de 1907 à 1918
79
PAR
LAURENT DUVAL — UNIVERSITÉ MCGILL
Évitant les définitions claires et les analyses poussées, la méthode critique de
Guillaume Apollinaire est jugée désuète et son impact reste incompris. En fait,
les essais critiques sur l’art rédigés par Apollinaire entre 1910 et 1918 sont indissociables de son œuvre poétique de par leur nature artistique et non théorique.
Loin d’être objectifs ou scientifiques, ses écrits critiques sur l’art révèlent plutôt la
personnalité colorée de grands artistes qui furent les intimes du poète. Catalyseur
de la sensibilité artistique des années 1910-1920 et mentor de plusieurs de ses contemporains, Apollinaire fut le témoin privilégié de l’émergence d’un art expérimental et de tout ce que cette émergence comporte d’ambiguïté et de tâtonnement.
Voyons de quelle manière l’art et les essais critiques d’Apollinaire influencèrent
le travail de deux artistes majeures, soit Pablo Picasso et Marcel Duchamp. Nous
établirons ensuite un parallèle entre la notion d’avant-garde d’Apollinaire et les
théories du critique d’art américain, Clement Greenberg, spécialiste de la dérive
des avant-gardes et de l’analyse formelle de l’œuvre d’art.
Le poète et son œuvre
Reconnu comme un des poètes français les plus imaginatifs, Guillaume
Apollinaire (Rome 1880 - Paris 1918) publia ses premières œuvres à Paris, dans
des revues littéraires. En 1909, il fit paraître son premier livre, L’Enchanteur pourrissant1. Avec la parution de ce recueil, Apollinaire amena son lectorat à découvrir
un genre dépassé auquel il redonna ses lettres de noblesse : le livre de peintre.
En vogue au Moyen-Âge et à la Renaissance, le livre de peintre est un ouvrage
dans lequel des images assument la fonction d’enluminures, c’est-à-dire qu’elles
illustrent des poèmes ou des aphorismes en se fondant littéralement au texte.
Le livre de peintre se différencie du simple livre illustré par le fait que les images
n’accompagnent pas seulement le texte, mais recréent l’atmosphère du texte
en proposant une équivalence picturale aux subtilités langagières inventées par
l’auteur. Apollinaire fut le premier poète contemporain à développer un intérêt
pour le genre. Subséquemment, plusieurs artistes proposeront une adaptation de
trois de ses plus grands recueils de poésie dans le genre du livre de peintre.
80
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
En devenant l’ami de Picasso, de Derain, de Vlaminck, et du Douanier Rousseau,
Apollinaire célébrera une nouvelle forme d’art2. Il s’inspirera de l’émergence d’un
désir de renouveler la production artistique de l’époque au sein des consciences
de ses pairs artistes pour prôner la mise à jour d’une synthèse entre les arts et
sa société contemporaine. Très tôt, Apollinaire va publier des textes érotiques
qui paraîtront dans des anthologies et qui connaîtront une grande renommée.
En 1911, Apollinaire fera paraître Le Bestiaire ou Le Cortège d’Orphée, tenant à la
fois du recueil de contes et de la fantaisie poétique. En 1913, Apollinaire publiera
Alcools, un recueil de poèmes qui innoveront par la suppression systématique de
la ponctuation, et qui poseront la question essentielle de la voix dans l’écriture
poétique moderne3. Malgré un instinct créatif fécond, il ne cessera d’approfondir
sa réflexion sur la peinture moderne, en suivant de près l’étendue des nouveautés
artistiques. La même année, il donnera au public Les peintres cubistes, méditations
esthétiques, son ouvrage critique le plus connu aujourd’hui.
La critique a souvent opéré un rapprochement systématique entre la figure
d’Apollinaire et celle de Charles Baudelaire. Premier critique à avoir librement
infusé la sensibilité moderne en Europe4, Baudelaire eut une influence considérable sur l’œuvre d’Apollinaire. En plus de partager un intérêt commun pour la
décadence, la sensualité féminine exacerbée et les drogues dures, les deux poètes
ont été autodidactes quant à l’apprentissage de leurs métiers de critique artistique
en écrivant d’abord dans des mensuels et des quotidiens à la mode5. Accordant
une importance égale à leur expression créatrice et à leur aptitude critique,
Apollinaire et Baudelaire avaient une passion partagée pour la contemporanéité
et la nouveauté au sens large. Comme Baudelaire l’avait fait avant lui, Apollinaire
encouragera, chez les futurs représentants de la peinture moderne, la transmission
de valeurs contemporaines et de l’essence de la modernité à travers des œuvres où
primera l’imagination de l’artiste. Faisant de celle-ci l’ingrédient clé de la transformation du monde extérieur en une réalité nouvelle, Apollinaire nommera surprise
cet engouement pour la nouveauté caractéristique des premières décennies du
XXe siècle. De Baudelaire, le poète hérita l’idéologie romantique témoignant de
l’importance de l’héroïsme de la vie moderne6. Ainsi, pour le poète, la liberté individuelle deviendra un des ingrédients de base de la modernité... et une des trois
vertus plastiques nécessaires à l’établissement d’une avant-garde.
Avec ses Calligrammes publiés en 1918, Apollinaire renouvelle complètement
la poésie française en l’acheminant d’un coup aux frontières de l’illimité et de
l’avenir7. Apollinaire va composer des poèmes conversations qui seront les enregistrements de conversations ou de simples phrases glanées au hasard de ses flâneries habituelles. Ses idéogrammes lyriques le feront connaître comme un génie
fantaisiste et mystificateur. Apollinaire aura véritablement pressenti par quelles
voies il fallait que s’engage la poésie moderne. En encourageant l’autonomie des
images, la rupture de la syntaxe, l’abandon de la ponctuation, l’art du collage littéraire et l’introduction du modernisme dans son vocabulaire, il essayera de faire
écho à l’importance des trouvailles picturales du temps8. Ce sera grâce à des mots,
81
des vers et des phrases qu’il illustrera certaines réalités évoquées dans sa poésie
débridée sous forme de dessins représentatifs9.
Affecté au 96e régiment d’infanterie avec le grade de sous-lieutenant, il sera
blessé d’un éclat d’obus à la tempe et trépané lors de la Première Guerre mondiale, en mars 1916. La même année, comme témoignage de fidélité, ses amis
publieront Le Poète assassiné, un recueil de ses contes et nouvelles. Vers la fin de
sa vie, Apollinaire collaborera à de nombreux journaux, et publiera, en 1918, un
recueil de ses chroniques déjà parues dans divers magazines : Le Flâneur des deux
rives10. Atteint par l’épidémie de grippe espagnole, il mourra prématurément le 9
novembre 1918.
Itinéraire artistique d’avant-garde
Si Apollinaire fut l’un des initiateurs les plus perspicaces de l’art moderne,
ses premières influences sont pourtant indissociables de la pensée symboliste.
D’abord issu de ce courant, Apollinaire accordera une importance primordiale
au regard intérieur et à l’exploration de la psyché humaine. Passionné comme les
premiers symbolistes par l’occultisme et le mysticisme, Apollinaire utilisera, dans
ses premières critiques artistiques, un vocabulaire propre aux théories primitivistes de Gauguin. S’étant cependant affranchi très tôt de toute influence d’école,
Apollinaire va enrichir l’univers artistique de modulations d’une résonance unique
ainsi que d’images insolites et neuves11. Il gardera pourtant de la pensée symboliste
cette volonté de préserver le climat de collaboration mutuelle entre critiques et
artistes12.
La conception qu’avait Apollinaire de la modernité et de l’avant-garde peut se
comprendre à l’aide de deux concepts qui, sans être toutefois des styles précis,
sont des attitudes généralisées s’étendant à toute la production artistique favorisée par le poète. Ces deux concepts sont le primitivisme et l’orphisme. Avant de
se rendre compte de l’importance de l’impact d’Apollinaire sur l’œuvre de Picasso
et de Duchamp, voyons dans le détail de quelle manière l’orphisme et le primitivisme marquèrent les étapes artistiques qui furent franchies par Apollinaire dans
sa quête de l’essence d’une avant-garde contemporaine.
Entre 1907 et 1918, le rôle d’Apollinaire en tant que promoteur de l’avant-garde
fut grandement influencé par sa compréhension de l’importance du primitivisme
sur l’art contemporain. Il fut le premier écrivain à mesurer l’ampleur du primitivisme et à répondre à toutes ses instances. En effet, l’art enfantin, l’art indigène
et autochtone ainsi que l’art réalisé par des individus souffrant de troubles psychologiques eurent une influence considérable sur le développement de la notion
d’avant-garde qu’Apollinaire transmit à son cercle social13. Apollinaire fut le
premier critique artistique français à accorder de l’importance au primitivisme,
c’est-à-dire qu’il fut le premier à admirer l’expression directe d’émotions et leur
traduction immédiate en un langage visuel simple, abstrait et primaire, à la fois
chargé d’expressions et carrément géométrique.
82
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
C’est véritablement cette passion pour le primitif qui fit d’Apollinaire
l’observateur conquis des premières médiations du fauvisme, à travers les œuvres
de Vlaminck (1876-1958), de Derain (1880-1954) et, à un degré moindre, celles de
Matisse (1869-1954). Souvent reconnu comme le premier courant majeur d’avantgarde du XXe siècle, le fauvisme s’impose, de 1904 à 1907, grâce à une gamme
chromatique violente et non naturelle ainsi qu’à une déconstruction de l’espace
perspectif traditionnel14. En encourageant l’emprunt de techniques primitivistes,
Apollinaire favorisa le travail et la notoriété de Douanier Rousseau (1844-1910)
que la critique avait jusqu’alors méprisé à cause d’un manque de formation académique évident15. En 1908, Apollinaire organisa un banquet public pour célébrer
le travail d’Henri Rousseau dit le Douanier. On se réfère à cette première reconnaissance publique d’un art essentiellement moderne comme à une des premières
manifestations de l’identité de l’avant-garde du début du siècle16. Apollinaire fut
aussi le premier témoin de l’introduction d’éléments primitifs dans les œuvres
de Pablo Picasso (1881-1973) et celles de Georges Braque (1882-1963) ainsi que de
l’expansion du cubisme, deuxième grand développement de l’art d’avant-garde au
XXe siècle17. Le poète suivit de près leurs cheminements artistiques et approuva
leurs collages cubistes qui deviendront, dès 1912, une tentative concrète pour
résoudre le problème de la complexité visuelle entraîné par leur désir d’opérer un
retour à la réalité tangible par l’art18.
La passion d’Apollinaire pour les rituels primitifs, l’ésotérisme et le mysticisme
conduisit le poète vers un désir d’irrationnel et de fantastique qui fit écho aux
découvertes picturales de Robert Delaunay (1885-1941) et qui s’exprima à travers
l’élaboration d’un nouveau concept - l’orphisme - donnant à l’art une nouvelle
force de transformation. Provenant directement du fauvisme, et plus particulièrement des tendances lumineuse et anti-académiques développées par les Fauves19,
l’orphisme est l’évolution lente et logique du sentiment divisionniste vers une
vision plus intérieure, plus populaire et plus poétique de l’univers20. Fortement
encouragé par Apollinaire, Delaunay assimila les innovations cubistes et développa une œuvre originale grâce à des toiles aux couleurs éclatantes qui célèbrent
l’effervescence d’une ère nouvelle21. Delaunay accorda à la lumière un rôle que
les cubistes avaient négligé. Cherchant à exprimer le dynamisme par la couleur,
Delaunay élabora une démarche plus lyrique qu’intellectuelle, qui se rapprochera
du futurisme par un souci de modernité dans le choix des thèmes représentés.
Cette tendance orphique dénote l’abandon des thèmes descriptifs et des références à l’espace perspectif. Les volumes colorés sont dramatisés, les ruptures de perspectives sont brusques, les irradiations de plans permettent l’abandon de la fragmentation au profit de larges facettes de nuances transparentes qui s’illuminent
simultanément22. Initiateur de l’art abstrait, Delaunay laissa « s’illuminer toutes les
couleurs du prisme23 ». Depuis la publication de son bestiaire dans lequel le poète
avait largement exploité le thème d’Orphée, Apollinaire en vint à développer une
fascination extrême pour son identité poétique et à se faire considérer lui-même
comme le nouvel Orphée parmi son groupe d’amis24. Réclamant la paternité de
83
l’orphisme dont il avait prévu la tendance25, Apollinaire y verra enfin l’occasion de
se définir comme une figure dominante de l’avant-garde et de mener son combat
d’avant-garde sous une seule bannière.
La notion d’orphisme d’Apollinaire va être confrontée à l’émergence du futurisme en France dès 1909, avec la parution du premier manifeste futuriste dans Le
Figaro. Bien qu’il critiqua d’abord la nature du mouvement futuriste, Apollinaire
va rapidement emprunter certaines de ses notions pour les introduire directement
dans ses poèmes26. Ainsi, avec la parution d’autres manifestes futuristes – Manifeste
de l’art des bruits, 1913; Manifeste de la littérature futuriste, 1912 – Apollinaire pratiquera la destruction de la syntaxe et la libération des lettres en leur attribuant une
fonction sémantique propre dans son oeuvre poétique. Il se mettra à pratiquer
l’incohérence délibérée en répétant des consonnes et en explorant leur possibilités
phonétiques27. Apollinaire, en réponse au idéaux futuristes, libérera sa poésie en
utilisant la technique de l’assemblage automatique des lettres. Par la récurrence
de certains thèmes tels que la vitesse, la grandeur de l’espace urbain, la beauté des
sons, il est aisé de constater l’ampleur des emprunts qu’a opérés Apollinaire envers
le mouvement futuriste.
Un peu avant la Première Guerre mondiale, sa conception critique de l’art va
lentement évoluer et épouser la confusion générale primant sur la scène culturelle
de l’époque. Bien qu’Apollinaire fera dès lors peu référence à des tendances artistiques précises, c’est un engouement naturel pour la nouveauté qui motivera sa
volonté d’atteindre la dernière expression d’une avant-garde dont la mouvance est
sans limite.
Pablo Picasso
Picasso était l’artiste par excellence selon la conception critique d’Apollinaire,
car il possédait en lui l’imagination nécessaire à la création. Se proclamant l’un
des principaux soutient critique du mouvement, Apollinaire, pape du cubisme,
estima que l’objectif de cet art était une abstraction totale. Tentant pourtant de
représenter systématiquement la réalité par une réalité recréée, celle de la conception, Picasso se laissa grandement influencer par Apollinaire qui le dirigea amicalement vers une nouvelle avant-garde. Entre 1907 et 1909, Picasso assimilera
les formes stylistiques propres à l’art indigène africain28. Frappé par le fait que
les artistes nègres avaient tenté une vraie représentation de l’être humain et non
seulement de son idée29, Picasso peindra Les Demoiselles d’Avignon (1907). Pour ce
tableau, Picasso s’inspira des statuettes ibériques du reliquaire de Kota30 et de
masques africains collectionnés par Apollinaire auxquels Les Demoiselles emprunte
d’ailleurs la schématisation des formes et les proportions peu académiques31. En
1911, Apollinaire et Picasso vont être inquiétés dans une affaire de larcin au Musée
du Louvre32. Géry Pieret, le secrétaire d’Apollinaire, aurait dérobé différents objets
d’art, notamment La Joconde de Vinci, en prévoyant revendre des statuettes ibériques à Picasso33. Bien que douteux, cet incident témoigne de l’intérêt du peintre
84
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
pour l’art primitif, intérêt qui lui fut inspiré par son amitié avec Apollinaire. Les
masques africains en provenance de la Côte d’Ivoire, du Gabon et du Congo forment l’essentiel de l’influence primitive qui anima les cercles d’artistes parisiens
d’avant la guerre34. Non seulement ces artefacts ont-ils inspiré Picasso à restructurer sa peinture, mais ils ont aussi, de par leur fonction rituelle et mystique, permis une plus grande compréhension de la nature de l’émotion devant imprégner
l’œuvre d’art35.
Fidèle supporter du peintre depuis sa période bleue36, Apollinaire identifiera
trois vertus plastiques - la pureté, l’unité et la vérité - qui trouveront leur justification dans l’œuvre cubiste authentique de Picasso. Ces trois vertus sont les
fondements de la notion d’avant-garde selon Apollinaire. Par la pureté, l’artiste
humanise l’art en divinisant sa propre personnalité. Son instinct devient l’élément
créatif déclencheur de tout le procédé de création. Si le peintre sait donner le
spectacle de sa propre divinité, il sera en mesure de traduire le passé, le présent et
l’avenir dans ce qui sera une unité essentielle, présente au sein de sa toile. La vérité
viendra du fait que le véritable artiste saura déceler les traces de l’inhumanité dans
la réalité du monde37.
C’est cette manière de glorifier la nouveauté picturale qui influencera Picasso
dans sa représentation inhumaine des Demoiselles d’Avignon où la beauté est démystifiée. Puisant en lui-même les éléments des motifs synthétiques qu’il représente,
Picasso deviendra un créateur d’avant-garde. Pour l’artiste, la vraisemblance ne
doit plus avoir aucune importance, car il doit sacrifier tout aux vérités d’une
nature qu’il conçoit. Si le rapprochement entre l’avant-garde d’Apollinaire et la
théorie de Greenberg semble à prime abord évident, quelques nuances doivent
être apportées. Tout comme le poète, Greenberg situe au niveau formel les caractéristiques donnant à l’œuvre d’art sa nature d’avant-garde. S’opposant à un académisme établi, l’œuvre d’avant-garde se veut le résultat d’une conscience supérieure de l’histoire38. C’est exactement ce qu’Apollinaire vit dans les premières
œuvres cubistes de Picasso : une œuvre distancée des idéologies bourgeoises et
qui s’assure le maintien du niveau de son statut par un désir de mettre en évidence la valeur intrinsèque de ses composantes plastiques en tant que sujet de la
représentation39. Le contenu et la signification des premiers tableaux de Picasso
s’effacent complètement au profit de la forme dépeinte. Selon Apollinaire, et il fut
le premier à le soutenir, l’art cubiste repousse les moyens de plaire au public40. Le
spectateur n’y trouve plus simplement le plaisir des yeux, il doit chercher quelque
chose de plus que ce que peut lui procurer la nature41. Ce quelque chose est ce
contenu et cette signification dont Greenberg affirme qu’ils doivent être perçus
par le spectateur après que ce dernier ait accompli seul le processus de réflexion
artistique. Le spectateur doit synthétiser, par sa seule réflexion, la discontinuité
entre l’art et la réalité42.
Comme Greenberg l’a montré, l’avant-garde doit simultanément faire face à
une culture fonctionnant à l’inverse : une culture du kitsch, une culture opérant
systématiquement la synthèse de la discontinuité entre art et réalité43. Identifiant
85
le cubisme authentique de Picasso comme une réaction nécessaire au coeur de
son époque44, Apollinaire va constater que le mouvement ne tiendra plus son rôle
d’avant-garde dès 1911. En effet, le poète remarque que les influences cubistes se
font déjà sentir dans les travaux de plusieurs peintres qui adaptent différemment
la pensée originale du mouvement en dégradant culturellement ses idées de base45.
À partir de 1912-1913, le cubisme n’est déjà plus une avant-garde, mais bien une
convention de base, resservie à toutes les sauces par un bon nombre d’amateurs.
Contrairement à Greenberg, Apollinaire affirme que l’art n’est pas une technique et qu’il n’aura un avenir que s’il devient le fait de toute une génération privilégiant une esthétique du sublime au détriment des conventions46. Apollinaire ne
voyait pas l’avant-garde comme le fait d’une élite unique et fermée. Il encourageait
plutôt une compréhension collective de la quatrième dimension, dimension dans
laquelle l’artiste pourrait créer une oeuvre d’art nouvelle, prenant pour idéal les
proportions de l’infini47. C’est en 1912 qu’Apollinaire remarquera, chez un jeune
artiste du nom de Marcel Duchamp, un besoin de se dissocier d’une esthétique
d’avant-garde devenue commune. Duchamp va inventer un art rompant avec la
formule conceptionniste, un art n’étant plus enfermé par aucune règle, un art
faisant référence à ce qui le déborde48.
Marcel Duchamp
Identifié comme peintre cubiste par Apollinaire dès 191049, Duchamp est
d’abord jugé inquiétant. Bien que la contribution du collage cubiste à son œuvre
soit indéniable50, Duchamp s’est vu grandement influencé par Apollinaire de qui
il devint très proche de 1912 à 1914. Déchiré entre une approche toujours très
formaliste reliée à l’idéal cubiste et l’orphisme, Apollinaire va rapidement tendre
vers le radicalisme artistique de Duchamp. Peu après leur rencontre, Duchamp
s’intéressera de plus en plus à l’art primitif. Et comme l’avant-garde s’appropriait
des artefacts primitifs pour les élever au rang d’objets d’art, Duchamp choisira des
objets fabriqués industriellement et les transformera en fétiches modernes.
Comme en témoigne la théorie de l’avant-garde de Bürger, l’objectif immédiat
de Duchamp était de provoquer ses confrères et de mettre en lumière l’hypocrisie
de leurs attitudes libérales et l’embourgeoisement de leurs moeurs. Apollinaire
va être le premier critique français à répondre favorablement aux readymades
de Duchamp et à comprendre leur valeur critique51. Le nouvel objet d’art de
Duchamp est une attaque contre le statut de l’art au sein de la société bourgeoise
qui dissocie l’art et l’expérience individuelle quotidienne52. Directement influencé
par Apollinaire, Duchamp tente de redéfinir le rôle de l’artiste de manière à faire
de lui l’agent qui va réintroduire l’art dans le quotidien de l’homme, qui va permettre la réunification de l’art avec son contexte social. Il fait donc de l’artiste
le manipulateur de contexte cherchant à modifier les perceptions, plutôt que le
simple fabricateur d’objets. Apollinaire et Duchamp vont redéfinir l’originalité
comme la condition de tout succès artistique. C’est donc en modifiant la fonction
86
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
de l’art au sein de la société bourgeoise que la réception de cette dite œuvre ne
sera plus faite au niveau individuel, mais bien collectif.
Duchamp critiquera aussi l’avant-garde de son époque. Par ses readymades datant
de 1913, Duchamp veut montrer que, même lors de cette toute première phase du
modernisme, une bonne partie de l’art d’avant-garde produit n’est d’aucune valeur,
puisqu’il suffit de soustraire des objets de leur contexte et de les plonger dans celui
de la galerie pour que leurs qualités formelles soient reconnues53. Il montre que
l’avant-garde, loin d’être expérimentale, commence à se reposer sur des formules
et à sombrer dans l’académisme. Les readymades sont donc une réponse à la surproduction artistique et à l’institutionnalisation de l’avant-garde.
Entre les années 1912 et 1914, Apollinaire et Duchamp s’influencèrent mutuellement. Alors qu’Apollinaire rédigeait ses premiers calligrammes en essayant
d’établir une équivalence poétique aux trouvailles proto-dadaistes, Duchamp décida
d’ajouter une dimension linguistique à son oeuvre54. Dans Fania (1916) par exemple,
un profile humain se découpe sur l’espace et fait face à une série de lettres imprimées en diagonal, sans ordre logique ni aucun sens. Cette composition ressemble
étrangement à certains calligrammes d’Apollinaire. En fait, l’influence artistique
que se procurèrent les deux hommes est difficilement mesurable tant elle prit différentes formes au fil des contributions et des discussions. Duchamp effectua un
hommage à Apollinaire au moyen d’un readymade - Apolinère Enameled (1916-1917)
- dont la base, une publicité pour la peinture Sapolin, devient le véhicule d’une
salutation à l’esprit démentiel du poète, amoureux des calembours et passionné de
publicité. Grâce à l’influence d’Apollinaire, Duchamp réussit à réintroduire l’art
dans le quotidien collectif au moyen d’une célèbre démonstration. Rasant l’arrière
de son crâne, Duchamp se fit une tonsure en forme d’étoile pour illustrer -de la
plus admirable manière- le titre d’une des plus célèbre série poétique d’Apollinaire,
La Tête étoilée. Cette réintroduction opiniâtre de l’art corporel dans la pratique de
la vie courante nous permet-elle de remettre en question l’affirmation de Peter
Bürger voulant que l’avant-garde du début du siècle soit un cuisant échec?
Figure mystique importante jouant à tous les niveaux de l’environnement culturel, Apollinaire personnifie un besoin sans cesse renouvelé d’appartenir à une
avant-garde dont la grandeur reflète les espérances de la société parisienne au
début du XXe siècle. Comme nous l’avons vu, le primitivisme et l’orphisme dominèrent sa pensée et lui permirent de s’attacher, de façon personnelle, au projet
idéologique de plusieurs artistes majeurs et de se frayer un chemin à travers toute
la production artistique de son époque. Critique, poète, dessinateur, littérateur,
muse, agent provocateur, directeur des consciences artistiques, Apollinaire fut
tout. C’est sans doute sa fascination pour son propre rôle identitaire au sein de
l’émergence d’avant-gardes qui motiva son action et définit son projet. Sources
unificatrices de modernité, son oeuvre et sa critique ne dirigèrent peut-être pas
une avant-garde au sens où l’entend Clement Greenberg, mais elles encouragèrent
un désir constant de renouvellement esthétique difficile à justifier avec une seule
théorie d’avant-garde.
87
Guillaume Apollinaire, Calligrammes, 1918.
88
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
Marcel Duchamp, Tonsure, 1919.
Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907.
Marcel Duchamp, Fania (Profile), 1916.
89
Marcel Duchamp, Apolinère Enameled
Enameled, 1916-17.
Notes
A. Lagarde, et L. Michard. XXe siècle, les grands auteurs français, VI, Paris,
Bordas, 1968, p. 41.
2
Ibid.
3
Lagarde, op cit., p.42.
4
Guillaume Apollinaire. Chroniques d’art (1902-1918), Paris, Gallimard, 1960,
p.319.
5
Katia Samaltanos. Apollinaire, Catalyst for Primitivism, Picabia and Duchamp,
Michigan, UMI Research Press, 1984, p.7.
6
Ibid.
7
Lagarde, op cit., p. 50.
8
Ibid.
9
Lagarde, op cit., p. 51.
10
Ibid.
11
Lagarde, op cit., p. 41.
12
Samaltanos, op cit., p. 8.
13
Samaltanos, op cit., p. 3.
14
Edward Lucie-Smith. Les arts au XXe siècle, Cologne, Könemann, 1999, p.61
15
Lucie-Smith, op cit., p. 58.
16
Ibid.
90
1
APPOLINAIRE : AGENT PROVOCATEUR
Lucie-Smith, op cit., p. 63.
Lucie-Smith, op cit., p. 84.
19
Apollinaire, op cit., p. 272.
20
Apollinaire, op cit., p. 295.
21
Lucie-Smith, op cit., p. 88.
22
Apollinaire, op cit., p.302.
23
Apollinaire, op cit., p. 295.
24
Adrian Hicken. Apollinaire, Cubism and Orphism, Burlington, Ashgate
Publishing Co, 2002, p. 46
25
Apollinaire, op cit., p. 302.
26
Lucie-Smith, op cit., p. 93.
27
Lagarde, op cit., p. 50.
28
Colin Rhodes. Primitivism and Modern Art, London, Thames and Hudson,
1994, p. 115
29
Lucie-smith, op cit., p. 63.
30
Rhodes, op cit., p. 115.
31
Samaltanos, op cit., p. 29.
32
Lagarde, op cit., p. 41.
33
Samaltanos, op cit., p. 25.
34
Rhodes, op cit., p. 117.
35
Rhodes, op cit., p. 116.
36
Apollinaire, op cit., p. 30.
37
Apollinaire, op cit., p. 56-58.
38
Clement Greenberg. Avant-Garde and Kitsch, Art in Theory 1900-1990, p.
530
39
Greenberg, op cit., p. 532.
40
Apollinaire, op cit., p. 277.
41
Ibid
42
Greenberg, op cit., p. 537.
43
Greenberg, op cit., p. 534.
44
Apollinaire, op cit., p. 199.
45
Apollinaire, op cit., p. 200.
46
Apollinaire, op cit., p. 266.
47
Apollinaire, op cit., p. 279.
48
Apollinaire, op cit., p. 265.
49
Apollinaire, op cit., p. 79/200.
50
Lucie-Smith, op cit., p. 100.
51
Samaltanos, op cit., p. 101.
52
Peter Bürger. Theory of the Avant-Garde, Minnesota, University of Minnesota
Press, 1984, p. 49.
53
Lucie-Smith, op cit., p. 101.
54
Samaltanos, op cit., p. 94.
17
18
91
Bibliographie
-APOLLINAIRE, Guillaume. Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (19131916), Paris, Gallimard, 1966, 188 pages.
-APOLLINAIRE, Guillaume. Chroniques d’art (1902-1918), Textes réunis, avec préface et notes par L.-C. Breunig, Paris, Gallimard, 1960, 524 pages.
-BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde, Minnesota, University of Minnesota
Press, 1984.
-CAIZERGUES, Pierre. Petites flâneries d’art par Guillaume Apollinaire, Textes
retrouvés, préfacés et annotés, Montpellier, Bibliothèque artistique et littéraire,
1980, 170 pages.
-GRENNBERG, Clement. Avant-Garde and Kitsch, Art in Theory 1900-1990, p.
529-541
-HICKEN, Adrian. Apollinaire, Cubisme and Orphism, Burlington, Ashgate
Publishing Compagny, 2002, 245 pages.
-LAGARDE, A. & MICHARD, L. XXe siècle, les grands auteurs français, VI, Paris,
Bordas, 1968.
-LUCIE-SMITH, Edward. Les arts au XXe siècle, Cologne, Könemann, 1999,
400 pages.
-RHODES, Colin. Primitivism and Modern Art, London, Thames and Hudson,
1994, 216 pages.
-SAMALTANOS, Kathia. Apollinaire, Catalyst for Primitivism, Picabia and
Duchamp, Studies in the Fine Arts; The Avant-Garde, Michigan, UMI
Research Press, 1984, 228 pages.
92
Kara Walker’s
Subversive Silhouettes
BY
KRISTIN MORIAH — UNIVERSITY OF TORONTO
Kara Walker gained attention early in her career for creating outrageous silhouettes depicting the inhabitants of Southern plantations engaged in obscene acts.
Since the first major showing of her silhouettes in 1997, she has enjoyed critical
success. Walker’s fame extends beyond the world of the visual arts and into the
popular culture she draws upon; the artist and her work have been the subject of
several books as well as numerous newspaper and magazine articles. Her success
is especially unusual considering Walker’s subject matter—slavery, violence, and
deviant sexuality continue to be the main focus of her silhouettes. Even more than
her controversial subject matter, however, Walker’s artistic persona and the race
and gender stereotypes that accompany it continue to have the greatest bearing
on her critical reception. These stereotypes stem from deeply held assumptions
that result in a tendency to disassociate Walker’s work from its cultural context.
These phenomena can be best explored through an examination of her work, the
criticism surrounding the work, and its cultural context.
Feminist art historians have long noted the tendency of both male and female
critics to reveal ingrained patriarchal attitudes about masculinity and femininity in their criticism of female artists. A cursory glance at most art history texts
turns up discussions of the artistic process, modes of production, and Art itself,
in gendered terms. In art criticism, the use of binary differences between genders
is most often directed towards women. Much of the critical writing from the last
few centuries on art produced by women describes both the artist and their work
in terms of emotional characteristics, usually emphasizing women’s traditional
association with nature and the irrational, thereby devaluing their work. Until
fairly recently, most art produced by women was thought to be crafty and intuitive
while art produced by men was thought to be precise and masterful. In this context, Walker’s oeuvre immediately becomes difficult to assess because of a clash in
the expectations raised by her gender, subject matter, and medium.
Roszicka Parker and Griselda Pollock propose that the use of binary differences between genders in art criticism privileges male artists at the expense of
female artists. In “Crafty Women and the Hierarchy of the Arts,” Parker and
94
FIGURING BLACKNESS
Pollock establish the ways in which “the discourse of phallocentric art history
relied upon the category of a negated femininity in order to secure the supremacy
of masculinity within the sphere of creativity” (44). Clearly there is a conflict in
the fine arts between what initially appears to be scholarly criticism and the use
of overtly sexist jargon. Parker and Pollock note that “one can hardly imagine a
serious art historian attempting to explain Michaelangelo’s ‘David’ by equating
its lithe, athletic vigor with the temperament and physique of the artist himself ”
(45). Nevertheless, in art history discourse this form of criticism is quite common
in discussions of the work of woman artists, including that of Kara Walker. Such
was the case in 1998, when a vigorous debate on Walker’s work erupted at a conference held at Harvard University. What was initially meant to be a forum for
academic discussion eventually devolved to derogatory remarks about the artist’s
hair (Du Bois Shaw 129-131). Criticism like this involves an objectification of the
artist that is unacceptable in a scholarly arena and leaves little room for fruitful
discussion of the artist’s subject matter and style.
Much of the commentary surrounding Kara Walker makes note of her reputation as an enfant terrible in the American art world. This reputation existed
when she became one of the youngest recipients of a MacArthur Fellowship in
1997 and remains in place today, despite her current status as a firmly established
artist. In critical reviews of her work, Walker is described as having little control
over her emotions or her artistic drive. The archetype of the young female artist
as a childlike figure offers contemporary critics many rich comparisons. With
Walker’s “unwieldy imagination” she produces unsettling images in incredibly disturbing ways (Hamza Walker 152). Perhaps her silhouettes are the natural output
of “a post-civil rights child” let loose in the American art world without paying
her dues (Hamza Walker 152). Like a precocious child, she brings to light things
typically considered inappropriate or unmentionable that would remain unsaid in
polite society.
In another variation on this criticism of Walker’s apparent childishness, comments by Bettye Saar suggest that because of her youth Walker is too far removed
from the history of violence and racism that accompanied slavery to address the
subject properly. Walker, Saar claims, is too young to “remember the history of
blacks selling others in Africa,” resulting in a dangerous ambivalence (qtd. in Pharr
38). But several generations lay between Walker’s viewers and most accounts of
life during the mid-nineteenth century. Neither her fans nor critics like Saar have
a first hand knowledge of life in the South that Walker conjures in her work.
There are subtle suggestions in criticism of this sort that Walker may, in time,
learn to do better. This patronizing line of commentary skews public perception
of an already complex body of work.
Robert F. Reid Pharr’s commentary on Walker’s work exemplifies anti-feminist
tendencies among her critics by comparing the artist to one of the childlike figures she depicts. In an essay included in a monograph published in conjunction
with her 2002 exhibition at The University of Michigan Museum of Art, Pharr
95
fuses Walker’s actual personality with that of her artistic persona, Missus K.E.B.
Walker, the fictional creator of many of her shows. Pharr describes Walker’s caricatured creation as
a newly emerging subject who barely knows herself. She is, in fact, a
child. Thus, like the artist, both inquisitiveness and a species of naive
cruelty are a part of her nature. She is fascinated by all aspects of the
culture in which she is immersed, not simply those that are respectable
or correct. Indeed, she has become so absolutely aware of the deep
contradictions at work in the discursive traditions that produce her
identity that she no longer trusts the plan for action that they suggest.
She is not ultimately engaged in an act of protest. Instead, lacking clear
direction she works with the information that she has at hand, even if
it is infinitely apparent that this information is deeply flawed. (35)
Here Pharr goes beyond the discussion of an abstract figure or artistic concept. In
his patronizing assessment, Walker becomes no more than an unruly child unable
to control her artistic temperament or imagination (DuBois Shaw 150). Pharr’s
commentary undermines those critics who would take Walker’s work seriously by
emphasizing the taboo aspects of her work as well as the artist’s youth and gender.
We are meant to understand that she does not have the authority to meaningfully
address the issues that she does. The ultimate effect of this type of criticism is to
negate the talent of the artist in question and to nullify any serious debate over
the intellectual content of her work.
Walker addresses these biases by describing herself as “A Negress of Some
Noteworthy Talent” and “Unusual Ability” (fig. 1) in the titles of her installations.
Self-aware titles like these set the scene for the reception of much of her work.
The emotional weight behind the words that she chooses in naming her works has
not diminished over time. The use of nouns like Negro and Negress effectively
invite viewers to imagine the days when such terms were common in everyday
usage. These terms recall the institutionalized racism and sexism that characterized the nineteenth-century America Walker’s work portrays. But the titles also
challenge viewers by applying such terms to contemporary art. They resist viewers’ desire to believe that the racist attitudes to which the titles allude are relics
of a distant and shameful past. That Walker uses self-descriptions as the medium
for this type of critique suggests that she is also satirizing the art world’s prurient
fascination with the persona and background of the artist. Walker’s willingness to
label her shows in this way demonstrates a subversive attitude towards high art,
popular culture, and history that informs much of her work. An examination of
the discursive traditions at issue in Walker work is crucial to understanding her
significance as a contemporary artist.
Silhouette-making is an art form still taught in many elementary schools today.
In its most basic form, the creation of silhouettes requires only paper and scissors.
During the eighteenth and nineteenth centuries, silhouette-making was thought
96
FIGURING BLACKNESS
to be a suitable pastime for refined women. For this reason, the silhouette was a
widely accessible medium for artistic expression for women. Unfortunately, it also
came to be known as one of the “lesser” arts because it was commonly practiced
in the home. This bias, too, results from the patriarchal hegemony of the West.
Like the criticism of woman artists, the hierarchy of the visual arts is constructed
so that the artistic production of women is essentially barred from inclusion
among the most prestigious levels of this hierarchy. This process of exclusion
attributes to the decorative arts “a lesser degree of intellectual effort or appeal
and a greater concern with manual skill and utility” (Parker and Pollock 44).
Silhouettes, like other artistic work typically done by women in the nineteenth
century, were destined for little renown in the world of fine arts because of their
association with domestic life.
Given its historical context, Walker’s use of the silhouette as a medium for
expressing the horrors of slavery is incredibly powerful. Her artistic persona
Missus K.E.B. Walker engages in a transgressive act with each exhibition, since
the Southern belles that she depicts would no doubt have practiced the art of silhouette making. Acknowledging the history of the medium, Elizabeth Janus credits Kara Walker for “ironically twisting a form popular with genteel, nineteenthcentury bourgeois Southern ‘ladies’ into glaring indictments of the abhorrent
behaviour and ‘garden variety social dysfunction’ attributed to their class” (139).
During the Victorian era on which she focuses, silhouettes like Walker’s would
not have been made for reasons of style and subject. The creation of an entire
life-sized silhouette open to multiple readings would have been highly unusual
in those times (Von Boehn 200). Walker’s treatment of her subject-matter also
places her work outside accepted practice for women at the time. Even among
those Americans concerned with the moral implications of slavery, detailed
discussion of actual slave life was very limited; abolitionist discourse often conformed to socially acceptable platitudes. We know from existing slave narratives
that the genteel Northern women who were so powerful in the abolitionist movement were typically spared descriptions of the graphic horrors of plantation life.1
Missus K.E.B. Walker does away with this nicety. Kara Walker’s silhouettes cause
these parallel worlds of hypocrisy and brutality, of polite abolitionism and aristocratic slaveholding, to collide and erupt into shadows.
An understanding of nineteenth-century pseudo-scientific uses of the silhouette is also essential for contextualizing Walker’s work. Johann Capsar Lavater’s
theories on the importance of the silhouette in relation to physiognomy contributed heavily to the popularity of this medium in the Americas and Europe.
Lavater believed that “no art approaches a well-made silhouette in truth […].
The silhouette draws one’s scattered observation together and concentrates it
on outline only and so makes one’s observation simpler and more distinct, and
with it the power of comparison. Physiognomy has no more irrefutable proof of
its objective truth than the silhouette” (qtd. in Von Boehn 187). For this reason,
many people in the eighteenth century wanted their silhouettes cut and analysed.
97
In a sense, Walker takes Lavater’s theories and applies them to American history.
In The Battle of Atlanta: Being the Narrative of a Negress in the Flames of Desire—A
Reconstruction (fig. 2), the period of Reconstruction acts as a background to the
fictionalized romantic life of a slave. While the Civil War is not an unusual setting for a romance, the choice of a slave woman as a romantic heroine is unusual.
The slave women in Missus K.E.B. Walker’s scenes contribute to her mockery of
nineteenth-century pretensions. Perhaps there is no better medium in which to
express currents of raw violence that lay beneath the surface of Southern life; just
as silhouettes create a rupture in visual space, Walker creates a rupture in cultural
discourse. She urgently attempts to tear us away from the images and stereotypes
with which we have grown comfortable, in order to lead us to contemplate the
more difficult issues in American history.
A salient example of Walker’s interest in subverting racist cultural discourse
is found in Gone: An Historical Romance of the Civil War As it Occurred Between the
Dusky Thighs of Young Negress and Her Heart (fig. 3). In this work, Walker confronts
the glamorization of racism, sexism and violence that characterizes portrayals of
the antebellum South. The scene echoes visually one of the posters for Victor
Fleming’s film adaptation of Gone with the Wind
Wind, in which Scarlet and Rhett stand
in front of a silhouette of Tara at sunset. The scene that Walker cheekily depicts
is unlike anything in the novel or the film. The scene is devoid of colour, pared
down to its essence. A young couple is in the midst of a moonlight tryst in what
appears to be a swamp. Spanish moss hangs from the trees and clumps of ragged
grass or weeds shoot up around the lovers’ feet. The graceful Southern belle leans
forward to receive a kiss from her suitor. Two pairs of feet stick out from beneath
her skirt, one set of knees bent towards her waist in what may be a suggestion of
sexual misconduct. While her partner delicately grasps her hand, his sword, one
of many recurring phallic symbols in Walker’s oeuvre, almost grazes the bottom
of what appears to be a naked pickaninnie crouched by the waters edge. The
pickaninnie (a conventional, racist representation of a black child) in turn holds
a dead swan that has presumably been birthed by the young slave woman floating
in the water. This figure is a forlorn take on Prissy, Scarlett’s slave. She appears to
be calling out or gesturing towards the land, seemingly unaware of the dismembered head floating close by. All of these figures are beautiful in form yet ugly in
signification. They exist all in the same frame; the way that we read their relationship to one another is important to the way we read the entire scene. No one
form can exist without the other in order for the scene to convey the duality of
American life, that of the romanticized oppressor and the brutalized oppressed,
which stands at the core of Walker’s work.
In Walker’s fantastical scenes, commonplace images from popular culture
and history merge, with monstrous results. The sudden recognition of familiar
shapes and images, as in free association, can set off explosive new meanings.
She extrapolates these familiar images to the point where they become uncannily
unsettling. Elizabeth Janus asserts that Kara Walker “has understood and uses
98
FIGURING BLACKNESS
to poignant effect the fact that a nation’s idea of itself often depends upon a
reduced, sometimes fictionalized—even distorted—version of the past in order to
feel a deeper sense of belonging” (Janus 139). In an interview, Walker has said that
“some of the impetus for my work comes from the re-examining, almost obsessively, [of] social conflicts that have a racial or racist overtone, thinking about the
ways that the romanticized version of black history comes into play as a dynamic”
(Walker, “Dialogue” 43). Walker’s cutouts are meant to be a little unsavoury and
unsettling; she intends her work to compel viewers to question their comfortable
understanding of history. Walker’s silhouettes scathingly critique the romanticized version of the antebellum South so prevalent in the popular consciousness
of modern day America through the anachronistic use of pop-culture forms and
ideas in her portrayal of this period.
It is not surprising that Walker’s unflinching treatment of slavery, rape, and
miscegenation create profound discomfort among her viewers. Walker attacks
firmly-held cultural beliefs, evoking the viewer’s emotional response to this deeply disturbing history. Walker’s work, however, is not especially sensitive to either
the victims or the perpetrators of institutional racism and slavery. Slaves and their
masters, women and children: all those involved in the institution of slavery are
forced out of their accepted social and historical constructions. The grotesque
nature of her scenes, such as Emancipation Approximation (fig. 4, 5), make it difficult to identify with even the victims. Works like Presenting Negro Scenes Drawn
Upon My Passage Through the South and Reconfigured for the Benefit of Enlightened
Audiences Wherever Such May Be Found, By Myself, Missus K.E.B. Walker, Colored
Colored, with
their grotesque depictions of slave life, evoke a surreal and horrific world that
inspires distinct unease for the viewer. One could say that an absolutely realistic
representation of the horror of life under slavery is impossible within the limitations of visual art (Wood 8). Walker’s silhouettes give us a compressed, nightmarish representation of what a world defined by such horrors would feel like. It is
appropriate that this representation lacks the tidy order that modern-day minds
would willingly impose; her work confronts both our expectations of mimesis and
our preconceptions of the South of the nineteenth century.
The whimsical nature of Walker’s silhouettes prevents them from being completely horrific. There is a humorously fantastical element to the premise of many
of her scenes. In I’ll Be A Monkey’s Uncle (fig. 6), the pseudo-scientific theories used
to justify inhumane treatment of black slaves by declaring them less than human
is satirized. The silhouette depicts an almost domestic scene in which a half-man,
half-monkey (presumably a slave), eagerly reaches for what appears to be several
links of sausages being offered to him by a slave woman. Since most viewers of
Walker’s work probably do not feel a sense of racial superiority which would be
threatened by the theory of evolution, the anxieties targeted in this piece appear
laughable. In his discussion of humour, Freud proposed that part of the pleasure,
enjoyment, or humour that we derive from jokes results in our awareness of the
illogical nature of what is presented to us.2 We now know that the beliefs used
99
to justify slavery and the institutionalized racism that developed from it were
nonsensical. But while the gallery-going audience may feel safely removed from
such illogic, we cannot help but remember that a significant number of Americans
reject Darwinian evolution, and that a much larger proportion still harbour the
racial prejudice which nineteenth-century contortions such as the three-fifths
solution attempted to justify. An awareness of these discrepancies lends Walker’s
silhouettes their uneasy humour.
One of Walker’s silhouettes, Camptown Ladies (fig. 7), takes its name from an
absurd minstrel song which parodies African-Americans trying to imitate members of the leisure class who frequented the racetrack. After a day at the races,
the main characters in Stephen Walker’s 1850 song “Camptown Races” lose everything they have won. Today, many find the song distasteful because it springs from
a minstrel tradition that mocked black Americans to entertain the white public.
Unsurprisingly, Kara Walker is accused of doing the same thing. But is she? The
figures that she depicts in this silhouette are absurd in both their appearance and
their scenario, in keeping with the absurd nature of the song. But in Walker’s version, a day at the races becomes a day at the plantation. A jockey rides the back
of a muscular Negress as if she were a horse. In one hand he holds a carrot, leading her forward. In his other hand is a riding crop, poised in mid-air above her
backside. Br’er rabbit stands in the corner, shooting a round of cotton at them
from a tiny rifle (or perhaps it is a puff of smoke). Walker’s take on this theme
is not entirely amusing. The woman being used as a horse participates in a futile
race. She reaches for an ever-elusive prize, a carrot that will never be hers. The
hopelessness of her situation is emphasized by the way her own folktales (in the
form of Br’er rabbit) are used to oppress her. She prodded along by her master
for his amusement in a world circumscribed by slave-labour and the production
of cotton. Silhouettes like Camptown Ladies examine openly the racist archetypes
and images that have come to be a part of American popular culture. Viewers’
immediate to desire to laugh at Camptown Ladies gives them pause once they
recognise the unpleasant content of the piece; so too, Walker seems to suggest,
must we reconsider the propriety of apparently-innocuous songs like “Camptown
Races” whose roots lie in the institution of slavery.
The use of the silhouette as a means of provoking a cultural interrogation is
hardly accidental. In an interview with Thelma Golden, Walker discusses the
motivation behind her use of the silhouette as a medium, and its ambiguous
qualities. Walker highlights the potential for psychoanalytical reading of her oeuvre when she notes that “the shadow also speaks about so much of our psyche.
You can play out different roles when you’re rendered black, or halfway invisible”
(Interview). In many ways the interpretation of Walker’s images is an individual
matter. Each viewer must choose with whom and what to identify or to invest
significance amidst a world of uncertainty. In Freud’s words, when we look at her
silhouettes “what at one moment seemed to us to have a meaning, we now see is
completely meaningless” (8).
100
FIGURING BLACKNESS
Moreover, Walker’s individual silhouettes form larger scenes that are meant to
surround their viewers. In doing so, the installations have the potential to overwhelm the viewers as they are thrust into Walker’s fantastic realm. In some of
the artist’s recent work, projectors have been installed in order to cast viewers’
shadows onto the walls and into the scenes themselves. This effect implicates the
viewer in the moral uncertainty of the silhouettes even more openly than Walker’s
titles do. Each viewer’s experience will vary since the position in the room from
which one views the works dramatically alters one’s perception. All are caught
in similarly undignified situations in which there can be no one positive reading.
All viewers seem to perform crude and lewd acts along with Walker’s life-sized
figures. Hamza Walker has described the artist’s work as a “skewed triad of race,
history and desire, that when it avails itself of a reading, avails itself of such surreal
and psychological dimensions that it might be better called a diagnosis” (153). For
the individual viewer of these installations, this could also be a self-diagnosis.
Walker’s medium itself provokes uncertainty and ambiguity. What should
be a very straightforward medium immediately becomes very complex, as in
African/American (fig. 4). The details of the main female figure’s clothing are lost
and we are left to wonder which part of her is African, and which part of her is
American—perhaps her racial identification is all part of an elaborate joke. As we
have seen, this ambiguity is typical of many of the shapes in Walker’s silhouettes.
At its most formal level, Walker’s work consists of the outlines of black shapes
against light-coloured backgrounds. While the edges of most of her silhouettes
are comprised of smooth graceful lines, the meanings of these lines are left purposely unclear. Forms that are sometimes difficult to make out can emerge with
sudden clarity the more they are contextualized. In An Abbreviated Emancipation
(The Emancipation Approximation) (fig. 5), a slave girl is shown wearing a hoop skirt
over her clothing. It is uncertain whether she is wearing pantaloons or if the thick
ruffles on her legs are animal fur. She could be sucking on her own tail or on a
ribbon. These ambiguities provoke our intellect and imagination. Annette Dixon
writes that the repeated suggestion of “dual animal and human nature call[s] up
representations of whiteness and blackness and the desire to put on aspects of
the other” (17). The ambiguous suggestion of multiple natures just as easily applies
to all of Walker’s figures, consisting as they do of shadows and outlines only, and
requiring the viewer to fill in their details, setting, depth, and scenario.
Unlike Robert Pharr, I do believe that Walker is ultimately engaged in an act
of artistic protest. It is important to remove Walker’s oeuvre from the sphere of
hegemonic discourse into which others would place it and leave it in the realm
of conscious commentary in which it belongs. In works with titles like Our Tools
Were Rudimentary, But We Pressed On, she undercuts conventional art historical
discourse. The title brings to mind stories of pioneers and early settlers clearing
the North American landscape. It is also reminiscent of the bravado found in the
writings of early colonists and founding fathers. Kara Walker is also a pioneer;
as a woman and an African-American she is forging new ground in an hostile art
101
world. Much of the battle between Walker and her critics is predicated on her
race and gender. These considerations create a whirlwind of distraction and draw
attention away from the important questions about the meaning and significance
of her work. Walker deconstructs popular culture from the inside out, with great
success. Using the “tools” of the patriarchal system in which she works, she is
helping to redefine what it means for a woman to confront traditional art history
discourse, race, gender, and history.
1 — A Young Negress of Unusual Ability
102
FIGURING BLACKNESS
2 — The Battle of Atlanta: Being the Narrative of a Negress in the Flames of
Desire—A Reconstruction
3 — Gone: An Historical Romance of the Civil War As it Occurred Between the Dusky Thighs of
Young Negress and Her Heart
103
4 — African/American
104
5 — An Abbreviated Emancipation
(The Emancipation Approximation)
FIGURING BLACKNESS
6 — I’ll Be A Monkey’s Uncle
7 — Camptown Ladies
105
Notes
See, for example, Harriet Jacobs’s Incidents in the Life of a Slave Girl
Girl. In this text
Jacobs frequently makes mention of her inability to describe fully the details of
her life as a slave girl, for fear of offending the delicate sensibilities of her readers.
2
“We attach sense to a remark and know that logically it can not have any. We
discover truth in it which nevertheless, according to the laws of experience and
our general habits of thought, we cannot find in it. We grant it logical or practical
consequences in excess of its true content, only to deny these consequences as
soon as we have clearly recognized the nature of the remark. In every instance,
the psychological process that the joking remark provokes in us, and on which the
feeling of the comic rests, consists in the immediate transition from this attaching
of sense, from this discovering of truth, and from this granting of consequences,
to the consciousness or impression of relative nothingness” (Freud 9).
1
Works Cited
Boehn, Max von. Miniatures and Silhouettes. Trans. E.K. Walker. New York:
B.Blom, 1970.
Dixon, Annette. “A Negress Speaks: The Art of Kara Walker.” Kara Walker:
pictures from another time. Ed. Annette Dixon. Ann Arbor: U of Michigan
Museum of Art, 2002. 10-25.
Du Bois, Gwendolyn Shaw. “Final Cut.” Parkett 59 (2000): 129-133.
Freud, Sigmund. Jokes and Their Relation to the Unconscious. Trans. James Strachey.
New York: Norton, 1990.
Gone with the Wind. Dir. Victor Fleming. Perf. Vivien Leigh, Clark Gable. MGM,
1939.
Janus, Elizabeth. “As American As Apple Pie.” Parkett 59 (2000): 138-151.
Parker, Rozsicka and Griselda Pollock. “Crafty Women and the Hierarchy of the
Arts.” Aesthetics: The Big Questions. Oxford: Blackwell, 1999. 44-55.
Reid-Pharr, Robert F. “Black Girl Lost.” Kara Walker: pictures from another time.
Ed. Annette Dixon. Ann Arbor: U of Michigan Museum of Art, 2002. 27-41.
Walker, Hamza. “Nigger Lover or: Will There be any Black People in Utopia.”
Parkett 59 (2000): 152-158.
Walker, Kara E. Kara Walker: pictures from another time. Ed. Annette Dixon. Ann
Arbor: U of Michigan Museum of Art, 2002.
106
FIGURING BLACKNESS
---. The Battle of Atlanta: Being the Narrative of a Negress in the Flames of Desire—A
Reconstruction. 1995.
---. Camptown Ladies. 1998.
---. Gone: An Historical Romance of Civil War As it Occurred Between the Dusky Thighs
of a Young Negress and Her Heart. 1994.
---. I’ll be a Monkey’s Uncle. 1996.
---. Interview. Conversations with Contemporary Artists. 1999. New York Museum
of Modern Art. 5 May 2004 <http://www.moma.org/onlineprojects/
conversations/kw_f.htm>
---. Presenting Negro Scenes Drawn Upon My Passage Through the South and
Reconfigured for the Benefit of Enlightened Audiences Wherever Such May
Be Found, By Myself, Missus K.E.B. Walker, Colored
Colored. 1997. Museum of
Contemporary Art, Chicago.
---. The Emancipation Approximation. 1999-2000.
Wood, Marcus. Blind Memory: Visual Representations of Slavery in England and
America 1780-1865. New York: Routledge, 2000.
107
108
de la notion de création chez
Alain Robbe-Grillet
PAR
ELIZABETH SABOURIN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
Depuis l’avènement de la modernité avec Baudelaire, les théories abordant la
création littéraire comme manifestation artistique se sont multipliées au rythme
des courants littéraires, produites tant par des théoriciens que par les auteurs euxmêmes. Les positions avancées par ces derniers ont d’ailleurs l’intérêt particulier
d’être le produit d’une expérience intime de la création.
En 1963, Alain Robbe-Grillet publie Pour un nouveau roman, essai critique et
théorique qui se situe dans un cadre bien particulier en France, époque où plusieurs auteurs (Nathalie Sarraute, Michel Butor et Claude Simon) font du « nouveau roman » : « Née dans les années [19]50, l’expression « nouveau roman » désigne tout d’abord une série d’écrits théoriques qui se proposent de renouveler une
certaine idée de la littérature1. » On dit également que « ces écrivains se retrouvent
dans une prise de conscience commune qui est avant tout une réaction contre les
tendances du roman existentialiste (comme La nausée de Sartre) et contre une littérature du message, c’est-à-dire une littérature dont l’auteur donnerait somme toute
une leçon à un lecteur2. » Pour le présent travail, nous nous réfèrerons à une citation tirée de Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet, où celui-ci tente sa propre
description de la création en abordant l’art sous deux aspects : public et intime.
(1) L’art ne peut être réduit à l’état de moyen au service d’une cause
qui le dépasserait, celle-ci fût-elle la plus juste, la plus exaltante; (2)
l’artiste ne met rien au-dessus de son travail, et il s’aperçoit vite qu’il
ne peut créer que pour rien; (3) la moindre directive extérieure le paralyse, le moindre souci de didactisme, ou seulement de signification,
lui est une insupportable gêne; (4) quel que soit son attachement au
parti ou aux idées généreuses, l’instant de la création ne peut que le
ramener aux seuls problèmes de son art3.
Nous constatons déjà que l’auteur effectue un parcours en forme d’entonnoir,
partant de la fonction générale de l’art, passant ensuite par le rapport que l’artiste
entretient avec la production artistique et aboutissant à un problème plus intime
concernant celle-ci : « l’instant même de la création ». Il postule que la pratique
110
AUTOPSIE DE LA CRÉATION
d’un art ne peut avoir d’autre finalité qu’elle-même. Or, l’art littéraire, plus que
tout autre forme d’art, et ce en raison de la nature particulière de son matériau (la
langue), nous amène à nuancer ce postulat en montrant qu’il ne saurait se réaliser
que dans l’absolu.
En prenant séparément chacune des quatre propositions de l’extrait (numérotées pour les fins du travail), nous procéderons à des rapprochements, d’un point
de vue strictement littéraire, entre la conception de l’art de Robbe-Grillet et la
pratique d’autres écrivains. Dans un premier temps, nous aborderons les trois
premiers éléments de la citation et établirons que son raisonnement est juste
mais qu’il doit être nuancé. Puis, l’analyse de la dernière proposition mettra en
évidence que l’aboutissement de la conception de Robbe-Grillet ne se concrétise
que dans l’éphémère « instant de la création » ; en prolongeant celui-ci dans le
temps, la production littéraire devient vide de sens.
Les trois premières propositions de l’énoncé de Robbe-Grillet ont ceci en commun qu’elles évacuent les conditions de production de l’œuvre. La première proposition pose d’emblée la finalité de l’activité artistique : « L’art ne peut être réduit à
l’état de moyen au service d’une cause qui le dépasserait, celle-ci fût-elle la plus juste, la plus
exaltante ». L’art ne peut que servir sa propre cause. Cependant, l’histoire littéraire
foisonne d’auteurs dont l’écriture est reconnue pour avoir « servi une cause » : les
Fables de La Fontaine ont contribué à l’éducation du jeune roi Louis XIV et L’art
poétique de Boileau a eu pour projet de définir ce que devait être une œuvre littéraire. C’est sans compter les auteurs assujettis au mécénat ou à la recherche de
la gloire, ou encore le cas extrême d’artistes œuvrant dans un système dictatorial,
comme Soljenitsyne, où l’art est subordonné aux nécessités du régime politique.
De prime abord, il semble donc possible de questionner la démarche artistique
d’un auteur.
Même si elle déplace la problématique dans l’ordre du privé, la seconde proposition - « l’artiste ne met rien au-dessus de son travail, et il s’aperçoit vite qu’il ne peut créer
que pour rien » - conduit à une conclusion similaire. Robbe-Grillet semble poser
ici que l’écrivain ne peut se donner un projet personnel (autoanalyse, autobiographie, etc.) autre que celui de faire de l’art. Écrire pour rien voudrait donc dire
que l’artiste ne suit qu’une pulsion intérieure? La notion de « rien » nous apparaît
difficile à saisir à l’intérieur de cette proposition. On pourrait la définir comme
« dans aucun but », « pour aucune raison » ou encore « ne servant qui ou quoi que
ce soit ». Conséquemment l’écrivain répondrait à sa seule nécessité d’écrire? Nous
reviendrons, dans la deuxième partie, sur cette notion en y opposant une notion
fondamentale au domaine des lettres : la nécessité de produire du sens.
Par ailleurs, nombre d’artistes ont clairement énoncé les intentions qui les ont
conduits dans leur projet littéraire. Citons seulement l’exemple de Montaigne qui
justifie ainsi la production de ses Essais dans son adresse Au lecteur :
C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit dès l’entrée, que je ne
m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée. […] Je l’ai voué
111
à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m’ayant
perdu (ce qu’ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns
traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen, ils nourrissent plus entière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi4.
Montaigne, ayant pour projet d’écrire des livres qui le dépeignent, reprendra plusieurs fois les Essais déjà publiés pour les corriger, les adapter à ses « conditions et
humeurs » qui changent avec les années. Son souci artistique se retrouve ici « audessus » de son projet personnel d’écriture.
Avec la troisième partie de la citation, le propos de Robbe-Grillet converge vers
le matériau, c’est-à-dire, dans le cas de l’auteur, l’usage de la langue : « la moindre
directive extérieure le paralyse, le moindre souci de didactisme, ou seulement de signification,
lui est une insupportable gêne ». Pour l’instant, nous nous attarderons au premier élément, les « directives extérieures », puisqu’il est inhérent au langage et aux genres;
les deux autres aspects relèvent d’une des finalités du langage que nous traiterons
dans la seconde partie.
Charles Baudelaire, au XIXe siècle, s’est penché sur la question des règles omniprésentes dans les arts. En développant sa théorie de la modernité, il établit la
nécessité de rejeter les règles classiques d’écriture. Après Les fleurs du Mal (1857),
recueil de poésie en vers qui respectait dans une certaine mesure les règles de
versification, Baudelaire orientera son écriture vers une poésie en prose et fera
l’expérience du poids de ses propres règles. En 1862, il décrit cette expérience dans
une lettre à Arsène Houssaye :
Sitôt que j’eus commencé le travail, je m’aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle, mais
encore que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque
chose) de singulièrement différent, accident dont tout autre que moi
s’enorgueillirait sans doute, mais qui ne peut qu’humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète
d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire5.
Baudelaire s’est buté à ses propres règles et son expérience s’est conclue par
un échec. C’est précisément ce que Robbe-Grillet désigne par « insupportable
gêne ».
Jusqu’à maintenant, notre analyse a montré comment le texte de Robbe-Grillet
s’élabore sur l’exclusion des conditions de production de l’œuvre (contexte social,
motivation de l’auteur, choix d’un projet). Or, nous avons jusqu’ici envisagé ces
conditions sous l’angle d’une temporalité indéfinie à laquelle s’oppose la dernière
proposition du texte de Robbe-Grillet : « quel que soit son attachement au parti ou aux
idées généreuses, l’instant de la création ne peut que le ramener au seuls problèmes de son art ».
Il nous faut donc à présent envisager la conception de Robbe-Grillet sous l’angle
de cet « instant particulier » et nous demander si sa concrétisation est possible
dans le temps.
112
AUTOPSIE DE LA CRÉATION
Comme nous l’avons dit en introduction, Baudelaire n’est pas le seul qui se
soit penché sur les « problèmes de son art ». Par contre, ce ne sont pas tous les
artistes qui ont eu à faire face à l’échec baudelairien. Dans son activité de création littéraire, Flaubert a fait du travail de la phrase sa préoccupation majeure et
il en dira : « Ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien6 » et « Je voudrais faire
des livres où il n’y eût à écrire que des phrases7. » Avec Madame Bovary, Flaubert
a délibérément choisi un sujet monotone tiré d’un fait divers pour laisser cours à
son travail sur la phrase. À preuve que la phrase était un élément majeur dans son
processus de création, sa vie n’était pas réglée en jours de calendrier, mais plutôt
en nombre de phrases parfaites complétées. Dans une lettre à Madame Maurice
Schlésinger datée du 14 janvier 1857, il écrivait encore : « Je vais donc reprendre
ma pauvre vie si plate et tranquille, où les phrases sont des aventures et où je ne
recueille d’autres fleurs que des métaphores. J’écrirai comme par le passé, pour
le seul plaisir d’écrire, pour moi seul, sans aucune arrière-pensée d’argent ou de
tapage8. » Flaubert apparaît ainsi comme une confirmation, même s’il lui est antérieur, de la position de Robbe-Grillet : il écrit « pour rien », il n’est préoccupé que
de « son art », ne « mettant rien au-dessus » de celui-ci (ni gloire ni argent).
Toutefois, dans son désir de créer des phrases parfaites, Flaubert ne peut
se détacher de la nécessité de produire du sens. Il a une conscience aiguë de
l’instabilité du sens des mots et, toute sa vie, il se battra pour et contre le langage.
Alors, est-ce possible pour un écrivain de faire abstraction même « de la signification » comme le propose Robbe-Grillet? Le dadaïsme9 et l’automatisme10 ont tous
deux tenté de le faire et ils ont atteint leur objectif au moment même de la création. Par contre, ce succès a été obtenu aux dépens du sens produit par l’auteur; la
production du sens dans les textes dadaïstes devient la responsabilité du lecteur.
D’autre part, ces expériences sont des cas limites et ne représentent qu’une infime
partie de l’ensemble des œuvres littéraires. À ce titre, elles ne sont par conséquent
pas représentatives.
De cette façon, l’écrivain ne peut faire l’économie d’un certain « souci de signification »; et il faudrait d’ailleurs se demander si celui-ci ne fait justement pas partie
des « problèmes de son art ». Quoiqu’il en soit, même s’il s’agit de ne « rien » dire,
ce « rien » doit encore prendre une forme compréhensible pour le lecteur. Il donc
est essentiel de considérer une œuvre littéraire d’un point de vue communicationnel. À ce titre, le schéma de la communication de Jakobson11 est et doit être applicable à toute production littéraire. Les œuvres littéraires sont nécessairement des
actes de langage, elles sont l’expression d’un vouloir dire de l’auteur. Comme on
ne peut dissocier fond et forme, l’artiste (émetteur) se doit donc de respecter au
minimum le code et le référent s’il veut que le contact se fasse et que son message
se rende au récepteur. Le travail de l’écrivain est donc de jouer avec les possibilités
de signification des mots et des genres, mais dans les limites des règles données
par le code. Il ne peut se dégager complètement de ce schéma implicite dans la
production de son œuvre.
Ainsi, une œuvre littéraire étant à la fois tributaire d’une intention de l’auteur et
113
d’un contexte sociohistorique, il est donc permis d’en conclure qu’à « l’instant de
la création », l’auteur n’est pas ramené qu’« aux seuls problèmes de son art ».
Après avoir divisé la conception énoncée par Robbe-Grillet en ses quatre parties naturelles qui sont ses propositions, nous avons suivi le raisonnement logique
de celui-ci. On peut maintenant affirmer qu’il est difficile de prouver que l’art ne
peut être réduit « au service d’une cause » à laquelle se vouerait un auteur, mais
qu’il est possible que l’artiste se fixe un but qui chapeauterait son œuvre. Enfin,
si on enlève toute intention de sens et de communication à une création littéraire, comme le suggère Robbe-Grillet, elle devient difficile à comprendre pour
le lecteur, surtout située hors de son contexte de création. Comme nous l’avons
vu avec les dadaïstes, la concrétisation de l’expérience décrite par Robbe-Grillet
ne peut être qu’un phénomène ponctuel dans l’histoire littéraire puisque l’activité
littéraire particulière de ces derniers est dépourvue de signification.
L’affirmation de Robbe-Grillet n’a été abordée ici que sous l’angle de la production littéraire, selon le point de vue d’un écrivain particulier, à une époque
donnée. Mais qu’en est-il des conceptions particulières des autres praticiens de
la littérature? Il serait intéressant de comparer la vision de Robbe-Grillet avec
celle d’autres écrivains tels Baudelaire ou encore Jean-Paul Sartre, qui lui sont
antérieurs. D’un autre côté, il semblerait d’autant plus approprié de comparer
cette première conception à celles d’écrivains qui lui ont succédé (Queneau et les
Oulipiens, par exemple), et d’ainsi voir comment elle a été reprise ou modifiée
par la suite.
Enfin, en demeurant dans le domaine littéraire, nous sommes demeurés confrontés au problème du langage qui, de par sa nature même, enferme l’artiste dans
un jeu de miroirs comme l’écrit Roland Barthes dans sa Préface au Dictionnaire
encyclopédique : « Le langage n’est pas seulement le privilège de l’homme, il en est
aussi la prison. ». Pour cette raison, il y aurait lieu d’aborder la conception de
Robbe-Grillet sous l’angle d’autres arts, qui eux sont libres de cette prison; pensons par exemple à l’art de Marcel Duchamp qui a été de s’approprier et de rendre
artistiques, en y apposant sa signature, des objets qui n’étaient pas les siens, dont
son célèbre urinoir de 1917 : Fontaine12.
Notes
Pierre Deshusses, Léon Karlson et Paulette Thornander. Dix siècles de littérature
française,, « vol. 2 XIXe siècle, XXe siècle », Paris, Éditions Bordas, 1990, p. 314.
2
Ibid.
3
Alain Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman, Paris, Éditions de Minuit, 1963,
144. p.
4
Michel de Montaigne. Essais I, Édition présentée, établie et annotée par Pierre
Michel et préface d’André Gide, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Folio », 1973, p.
49.
5
Charles Baudelaire. Correspondance, repris dans Littérature, textes et documents,
1
114
AUTOPSIE DE LA CRÉATION
XIXe siècle, « Collection Henri Mitterand », Paris, Éditions Nathan, 1989, p. 401.
6
Gustave Flaubert. Correspondance 1847-1852, repris dans Littérature, textes et
documents, XIXe siècle, op. cit., p. 457.
7
Gustave Flaubert. Correspondance 1850-1854, L’éducation sentimentale, repris dans
Littérature, textes et documents, XIXe siècle, op. cit., p. 457.
8
Gustave Flaubert. Correspondance / Gustave Flaubert 1854-1861, nouvelle éd.
augmentée. 4e série, Publication Numérique BNF de l’éd. de Paris, Collection
« Frantext », P. 1-245 du document original qui contient 472 p., http://gallica.bnf.fr/
scripts/ConsultationTout.exe?E=0&O=n088331.htm (p. 147).
9
Voir l’Annexe A sur le dadaïsme.
10
Voir l’Annexe B à propos de l’automatisme.
11
Voir l’Annexe C concernant le schéma de la communication de Jakobson.
12
Voir l’Annexe D pour une photographie de Fontaine.
Annexe A
Le courant Dada s’est manifesté principalement de 1916 à 1922, d’abord à
Zurich puis à Paris (en 1919) pour finalement gagner le reste du monde. C’est au
poète d’origine roumaine Tristan Tzara que l’on doit ce courant provocateur et
nihiliste des valeurs traditionnelles comme la logique et la raison. Le dadaïsme
naît dans l’écriture, mais il gagnera rapidement les arts visuels, pensons à Marcel
Duchamp et Max Ernst. Ce mouvement artistique ne durera pas très longtemps,
mais il aura une grande influence, et le surréalisme en sera une prolongation sans
l’aspect nihiliste.
Rien de mieux pour illustrer le dadaïsme que deux exemples de textes dada.
Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la
famille, est dada; protestation aux poings de tout son être en action
destructive : DADA; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu’à
présent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse : DADA; abolition de la logique, danse des impuissants de la
création : DADA; de toute hiérarchie et équation sociale installée
pour les valeurs par nos valets : DADA; chaque objet, tous les objets,
les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des
lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA; abolition
de la mémoire : DADA; abolition de l’archéologie : DADA; abolition
des prophètes : DADA; abolition du futur DADA; croyance absolue
indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité :
DADA; saut élégant et sans préjudice d’une harmonie à l’autre sphère;
trajectoire d’une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter
toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste, peler son
église de tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade
lumineuse la pensée désobligeante ou amoureuse, ou la choyer – avec
115
la vive satisfaction que c’est tout à fait égal – avec la même intensité
dans le buisson, pur d’insectes pour le sang bien né, et doré de corps
d’archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement
des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les
contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.
—Tristan Tzara, Manifeste Dada, 1918*
—
POUR FAIRE UN POÈME DADAÏSTE
« Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous
comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article
et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement.
Dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité
charmante, encore qu’incomprise du vulgaire. »
—Jean-Jacques Pauvert, Sept manifestes dada**
—
* Cité dans Littérature, textes et documents, XXe siècle, « Collection Henri
Mitterand », Paris, Éditions Nathan, 1989, p. 205.
** Cité dans Dix siècles de littérature française
française,, « vol. 2 XIXe siècle, XXe siècle »,
Paris, Éditions Bordas, 1990, p. 218.
Annexe B
L’automatisme, ou l’écriture automatique, est une méthode pour atteindre au
surréalisme. Le procédé de l’automatisme est plus populaire et connu en peinture;
Paul-Émile Borduas en est un bon exemple pour le Québec.
Breton, celui qu’on surnomme le « pape du surréalisme », propose sa description
de la méthode automatiste :
Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu
aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur
lui-même. Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous
pourrez. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux
de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des plus
tristes chemins qui mènent à tout.
116
AUTOPSIE DE LA CRÉATION
Écrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne
pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra toute seule,
tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre
pensée consciente qui ne demande qu’à s’extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer sur le cas de la phrase suivante; elle participe
sans doute de notre activité consciente et de l’autre, si l’on admet que
le fait d’avoir écrit la première entraîne un minimum de perception.
Peu doit vous importer, d’ailleurs; c’est en cela que réside, pour la plus
grande part, l’intérêt du jeu surréaliste.
—André Breton, Premier manifeste du surréalisme, 1924*
—
* Cité dans Littérature, textes et documents, XXe siècle, « Collection Henri
Mitterand », Paris, Éditions Nathan, 1989, p. 209.
Annexe C
Le schéma de la communication de Roman Jakobson, linguiste américain
d’origine russe, se veut un modèle pour situer et décrire chacun des actes de communication. Jakobson peut appliquer son schéma à n’importe quelle situation de
communication. Ainsi, selon le domaine d’études, on peut préciser le nom des
différentes catégories selon les termes propres au domaine, mais la fonction de
chaque catégorie restera la même.
Catégories du schéma :
Référent
Message
Émetteur
Code
Récepteur
Contact
Fonctions associées aux catégories :
Référentielle
Émotive
Poétique
Métalinguistique
Conative
Phatique
Il est difficile de résumer Jakobson en quelques lignes, mais faisons un bref
compte-rendu de chaque fonction du schéma :
117
Émotive : L’émetteur exprime son émotivité, sa subjectivité.
Référentielle : Le référent donne de l’information en référence à
quelque chose de réel.
Poétique : Le message est la réalisation matérielle de ce que
l’émetteur veut dire. Il y a un travail sur le langage.
Métalinguistique : Il s’agit de la capacité du langage (code) à revenir sur lui-même.
Phatique : Le contact entre émetteur et récepteur doit être fait, il
faut que l’information circule d’un à l’autre.
Conative : L’émetteur veut amener, par le message, le récepteur à
prendre position, il veut susciter une réaction.
D’une façon un peu plus concrète, prenons l’exemple de la littérature où on peut
parler de narrateur ou d’auteur pour ce qui est de l’émetteur. Le récepteur devient
ainsi le narrataire ou le lecteur réel. Ensuite, le message est l’œuvre, le code devient la langue et le contact est le livre imprimé. Quant au référent, il ne change pas
puisqu’il renvoie toujours au contexte, à la chose dont on parle.
Annexe D
118
the
Canadian Commercial Radio and the CRTC
BY
DANIEL ZACKS — MCGILL UNIVERSITY
Despite claims of its obsolescence, radio remains a significant force in the
Canadian media environment. In 1998, each week Canadians spent an average of
20.4 hours listening to the radio, only one hour and twelve minutes less than time
spent watching television (Statistics Canada). Radio’s continued and considerable
prevalence notwithstanding, there exists in Canadian broadcasting a substantial
disparity between broadcast programming as defined by Canadian broadcasting’s governing body, the Canadian Radio-Television and Telecommunications
Commission (CRTC), and programming as broadcast by Canadian commercial
radio. While the CRTC requires that all Canadian radio be effectively catholic
and constructive in its entertainment and education programming, commercial
radio is in its very essence opposed to these demands. Profit oriented, commercial
radio necessarily privileges the mainstream and benign to create homogenous and
actively bland programming that exclusively benefits business interests. This disparity does not speak to CRTC irrelevance but to the fundamental debasement
of commercial radio.
In its 1991 Broadcasting Act, the CRTC delineates the legal obligations of
Canadian broadcasters. Programming must:
be varied and comprehensive, providing a balance of information,
enlightenment and entertainment for men, women and children of
all ages, interests and tastes, be drawn from local, regional, national
and international sources, include educational and community programs, provide a reasonable opportunity for the public to be exposed
to the expression of differing views on matters of public concern, and
include a significant contribution from the Canadian independent
production sector. (Broadcasting Act, 1991 S.(3)(I)(i-v))
The ultimate purpose of commercial radio is the production of profit—“to create
ratings and […] to achieve sales goals” (King). Its business model follows a simple
logic; commercial radio must produce and acquire programming with minimum
expenditure that appeals to the largest number of listeners and attracts income
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FLAUNTING THE LAW
from advertisers. “The type, volume and timing of the supply of programming”
fully results from market forces (Lewis 5). This basic premise of commercial
radio, however, is oppositional, if not antithetical to the CRTC’s mandates of
balance, enlightenment, access and community. In securing listeners, determining
programming and pursuing profit oriented organizational structures, commercial
radio overtly contravenes its legal obligations.
The predominant form of commercial radio in both Canada and abroad is
recorded musical programming. This is largely a matter of economics; recorded
music is particularly inexpensive to programme and acquire (Audley 9). While
musical programming itself is not incompatible with the Broadcasting Act, the
programming choices made by commercial radio programmers invariably locate
commercial musical programming beyond CRTC regulations. These choices are
predominantly aesthetic. Aesthetic appeal as envisioned by station programmers, however, involves no assessment of intrinsic artistic merit or other factors
typically considered in music appreciation, like provenance, history, or canonical
importance. Rather, commercial programmers privilege a musical aesthetic that
keeps the largest segment of a station’s targeted demographic from switching off
their radios. That is, commercial music programming is not “a question of indulging in musical proselytizing or of assaulting the listeners, but of keeping them
listening. Hence the very great sensitivity to genres which are too specialized, or
aggressive, or marginal” (Hennion and Meadel 297).
Commercial music programming avoids content that serves a purpose other
than catering to the expectations of listeners. This is not necessarily suspect;
the Broadcasting Act allows for programming that is predominantly entertaining. Yet listener expectations do not entirely precede a given station’s programming. Programmers actively cultivate their listenership and listener expectations. Through market research, commercial stations determine their targeted
audience’s age, sex, and socio-economic status and develop programming that
encourages and indulges listener partiality to certain genres of music (Compain
and Gomery 290). Via “ceaseless attempts to characterize its singers and its time
slots according to an image of their audience,” commercial radio effectively creates the listener expectations to which they proceed to pander (Hennion and
Meadel 289).
In developing listener expectations, commercial radio categorizes music into
specific formats designed to meet the preferences of different audience groups. In
1997, there were 46 formats identified in the United States and a similar number
in Canada, although many of these categories shared up to twenty songs in their
top-thirty lists (Barry and Waldfogel 1014). These formats reflect general musical
genres, like “rock,” “country,” and “top-forty,” in a manner at once narrow and
fluid. Music may receive play in several formats simultaneously, but the actual
pool from which music is drawn is relatively small and not a reflection of record
company catalogues (Hennion and Meadel 286). Because music must conform to
existing formats, “music that doesn’t fit a specific format will probably receive
121
little or no radio airplay” (Hendy 747). This effectively limits the exposure of any
music that is not strictly conventional. Thus the music that most characterizes
commercial radio is that which is sufficiently conservative and predictable to find
success in multiple genres—a country song, for example, with the potential to
crossover from the country format to rock and top-forty formats will receive the
most airplay. Commercial music programming therefore fundamentally reinforces
“patterns of unadventurous musical programming” (Hendy 743).
Commercial radio most actively pursues and promotes music with crossover
potential because music that succeeds in crossing formats appeals to more listeners than a given format typically enjoys. This emphasis on crossover music favours
top-40 radio, which, given its claim to play only the most popular music, theoretically reflects the ultimate success of current music across all formats. Top-forty
radio, however,
reflects success rather more than they create it: Programme Directors,
even if satisfied a new release fits their format, won’t playlist it until
further convinced of the ‘support’ it is receiving from the record company and from other radio stations. (Hendy 747)
Ray Scott, Programme Director at Montreal top-forty station Mix96, echoes this
contradictory relationship between top-forty programmers and actual musical
performance. Scott programmes Mix96’s top ten rotation based not on Mix96
airplay performance but on a combination of his personal judgement about a
song’s strength and other charts:
We consider a song only if it reaches number forty on the Billboard
Hot 100 chart or numbers on the Canadian Music Network Magazine
National Airplay Chart. If it goes into [the top] forty on either of
those charts, it’s considered a hit. (Ray Scott)
Aside from the dubious ethicality of presenting the nightly top ten tracks in
a manner that implies the list originates from quantitative measurements, the
heavy reliance on Billboard and CMN charts is itself problematic. These charts
utilize SoundScan information, a “weekly, point-of-sale data” system that purports
to directly report music sales and airplay (SoundScan). Tom McCourt and Eric
Rothenbuhler, however, argue that SoundScan provides information that is biased
and suspect. Not only do revenues from the industry on which it reports exclusively support the service,
SoundScan’s data is priced beyond the reach of smaller independent
record companies, which increases the disparity between majors and
indies. This marginalizes struggling operations and increases integrated corporate control over popular music industry. (209)
Although an independent label’s record may surpass a major label release in sales,
122
FLAUNTING THE LAW
the reliance on SoundScan-compiled charts makes certain that nothing but major
label music ever receives airplay on top-forty radio. Because commercial radio orients its programming towards crossover music that fits into the top-forty format,
independent music consequently receives virtually no airtime on any commercial
music radio station.
There are exceptions to these patterns in the programming decision process.
Still prevalent in commercial radio is the phenomenon of payola, the offering of
incentives to programmers by music label representatives in exchange for airtime.
Ray Scott alludes to the ethically suspect relationship between programmer and
label representatives when he describes the representatives that visit him weekly
as “very pushy” (Scott). More explicit are the accounts of payola that fill trade
journals. A May 2002 issue of Airplay Monitors reports on a particularly spectacular
incident of attempted payola:
One programmer who asked not to be named says recent offers have
made him uncomfortable. “I was sitting in the office one day with the
[Managing Director]. [We were] on the speaker phone, and [we were]
asked, ‘What do you guys want? What do you need?’ I said, ‘We’d like
to go to the Bahamas.’ There was a pause, and then, ‘Well, OK.’ I said,
‘No, I’m just playing.’ That was frightening to me.” (King)
The frequency with which accounts of payola appear speaks to its ubiquity in the
broadcasting industry. Because independent labels cannot afford the sizeable gifts
major labels provide to programmers, payola is another factor that contributes to
the existence of only a small catalogue of exclusively major label music that commercial programmers draw upon when developing their content.
Economic forces also compound commercial radio’s emphasis on homogenous
and banal music. The efficiencies of economics of scale and scope compel commercial radio stations to merge and consolidate (Leeper 494). Berry and Waldfogel
demonstrate in their study of United States broadcasting before and after the 1996
Telecommunications Act (which drastically loosened radio monopoly regulations)
that consolidation allows merged stations to join in a manner that “pre-empts”
the entry of new stations into a given market (1024). Commercial radio’s natural
inclination to merge thus makes it ever more difficult for new broadcasters to
enter into the industry, such that, with very few exceptions, only the wealthiest
have the opportunity to participate in radio. Analyzing the legal implications of
American broadcasting antitrust laws, S.E. Leeper writes:
Although the antitrust laws were designed to protect competition
and not competitors, consolidation has eliminated smaller, less efficient players—a category under which minority broadcasters typically fall. The fact that individuals today are more or less excluded
from ownership in broadcasting, except for the wealthiest, affects the
marketplace of ideas. (493)
123
Consolidation, as Leeper continues, has the ultimate consequence of reducing the presence of women and other underrepresented people from the radio
landscape (496), further exacerbating the disinterest commercial radio necessarily has in demographics that, because of socio-economic characteristics like
insufficient disposable income, do not make attractive audiences for advertisers.
While Leeper’s analysis focuses on American broadcasters, it is very much also a
Canadian concern. CHUM Limited, for example, “owns and operates 28 radio stations […] and an environmental music distribution system” in Canada (CHUM).
Commercial radio by definition broadcasts programming that disproportionately presents the majority’s interests and offers intentionally banal, unadventurous, and manipulative content. It packages its listeners as a commodity for the
benefit of advertisers and reduces music to a form of currency utilized to purchase
listener allegiance. Commercial radio is, in sum, directly and flagrantly in breach
of the CRTC requirements for Canadian broadcasting. Indeed, the approximately
1230 commercial radio stations currently operating in Canada could not be more
opposed to the spirit of the Broadcasting Act (Lewis 124). The magnitude of
this disparity between the reality of commercial radio and the precepts of the
Broadcasting Act is, if not outright illegal, ethically troubling. Yet the CRTC,
vigilant in enforcing Canadian content regulations, appears unconcerned with
the present state of commercial radio; licences for new commercial broadcasters are issued regularly. The underlying causes for this practice demands further
research.
124
FLAUNTING THE LAW
Works Cited
Audley, Paul. Canada’s Cultural Industries: Broadcasting, Publishing, Records and Film.
Ottawa: Canadian Institute for Economic Policy, 1983.
Berry, Steven T. and Joel Waldfogel. “Do Mergers Increase Product Variety?
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Compain, Benjamin M. and Douglas Gomery. Who Owns the Media? Competition
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“The Daily. Thursday, July 22, 1999.” 22 July 1999. Statistics Canada. 13 December
2002 <http://www.statcan.ca/Daily/English/990722/d990722b.htm>.
125
126
The
of
A Feminist Reconsideration
of The Waste Land
J
BY ULIA
CATHERINE OBERT — UNIVERSITY OF WESTERN ONTARIO
T.S. Eliot’s The Waste Land illustrates one manner in which a modernist aesthetic
may respond to the depravity of modernity. Eliot casts a critical eye upon the
relentless mechanization of humanity and, in so doing, illuminates the instability
and fragmentation of London in the inter-war period. In particular, Eliot’s poem
uses the banality and meaninglessness of gender relations as a metaphor for this
cultural degeneracy. For this reason, although The Waste Land is counted among
the works of the phallocentric modernist elite, Eliot’s narrative seems to include
feminist motifs. Eliot’s narrative personae can be interpreted as intractably iconoclastic; they highlight the themes of discursive identity construction and gender
performativity. Close readings of “A Game of Chess” and “The Fire Sermon”
establish the existence of such thematics. Eliot seems to engage in dialogue with
Virginia Woolf, his contemporary, on the subjects of war as a destructive masculinist enterprise, and of the subversive nature of the hermaphroditic subject.
Tiresias, Eliot’s visionary seer, anticipates Woolf ’s androgyne, for he is endowed
with an all-encompassing perspective and is marked as “the most important personage in the poem” (Stallworthy 2376).
In “A Game of Chess,” the poem’s second section, Eliot establishes the relativism of gender dynamics and death. He locates human love in a space of liminality;
relationships are suspended between life’s “staring forms” and “dirty ears” (Eliot
105, 103) and “[death’s] knock upon the door” (2374). As Stanley Sultan writes,
“The
The Waste Land […] deplor[es] human love become living death” (39). For example, Eliot’s bourgeois couple lack any authentic connection; rather, the hysterical
wife’s attempts to rupture their claustrophobic silence are met with her husband’s
muted, deflationary rhetoric:
‘What are you thinking of? What thinking? What?
‘I never know what you are thinking. Think.’
I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones. (113-116)
128
THE MYTHOS OF MODERNITY
Further, Eliot suggests that such vanity and indifference are class-blind phenomena. The callous manner in which Lil and Albert’s marriage is articulated—“Well,
if Albert won’t leave you alone, there it is, I said, / What you get married for if
you don’t want children?” (163-164)—is indicative of the hollow, vacuous nature of
gender relations amongst the working class. Indeed, in the wake of World War I,
“failures of love” were symptomatic of “both the city’s privileged and its plebeian”
(Sultan 40). In Eliot’s vision of London in the 1920s, genuine human pleasure is
obscured by the war’s violent legacy.
These two debased relationships anticipate the flat, profane liaison of the
poem’s third section, “The Fire Sermon”: that of “the typist” and “the young
man carbuncular” (Eliot 222, 231). She is unquestionably a creature of the “Unreal
City” (207), an automaton scrambling to and fro with eyes “fixed before [her]
feet” (65). She is nameless, distinguished only by the machine she operates. Such
metonymic identification is an alarming manifestation of the horrors of modernity. Indeed, sex in the modern city reflects this type of mechanization. As Philip
Sicker argues, “Eliot implies that, as sex became increasingly secularized, man
came to think of fornication in two unnatural ways: either as a matter of male
force or of female seduction” (423). Eliot’s characterization of Lil and Albert illustrates the latter: “He’s been in the army four years, he wants a good time, / And
if you don’t give it him, there’s other [women] will” (148-149). Conversely, “The
Fire Sermon” dramatizes masculine force. Ultimately, this theatrical force is met
with “indifference” (242) and passivity on the typist’s behalf. For the young man,
sex offers nothing more than a respite from the monotony of everyday existence;
thus, “[h]is vanity requires no response” (241). This sensual barrenness and sterility point towards the way in which modernity undermines Georges Bataille’s
sacred taboo/transgression dynamic. Bataille suggests that the “inner experience
of eroticism demands from the subject a sensitiveness to the anguish at the heart
of the taboo no less great than the desire which leads him to infringe it. This is
religious sensibility, and it always links desire closely with terror, intense pleasure
and anguish” (38-39). Eliot’s contemporary historical context, however, is devoid
of such interiority and spirituality; under such conditions, sexuality loses its deliciously transgressive erotic dimension. Additionally, Eliot situates this exchange
between the typist and her “small house agent’s clerk” (232) amidst a number of
allusions to failed love: Antony and Cleopatra (77-92), Tristan and Isolde (31-34),
and Queen Elizabeth and Robert Dudley (279-291), to name a few. These allusions
liken modern gender relations to those of tragic forerunners. By extension, the
trauma and fragmentation of post-war existence is similarly tragic: in this text,
sexuality functions as a broadly applicable cultural metaphor.
This cultural critique, however, is also apparent from a feminist perspective.
The poem’s nostalgia—a “mix[ture of] / Memory and desire” (2-3)—is not a
longing for an idealized condition of yore; indeed, the text denounces historical
markers as “withered stumps of time” (104). Instead, Eliot’s representation of
“modernity as lack” fosters a space of desire which can function, in the words of
129
the critic bell hooks, as a realm of subversive “radical openness” (153). This locus
of interpretive possibility favors feminist readings; in this way, Eliot’s iconoclastic
work can be read as a critique of the marginalization and discursive circumscription of woman. “A Game of Chess,” in particular, foregrounds problematics of
gender construction:
I can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
(She’s had five already, and nearly died of young George.)
The chemist said it would be all right, but I’ve never been the same.
(158-161)
The demands of motherhood threaten to undermine Lil’s subjectivity, and the pills
she takes in order to forestall these demands cause her bodily decay. Lil’s physical
subjectivity is then circumscribed by the rational, linear, scientific discourse of
“the chemist.” Lil, however, challenges the supremacy of modern empiricism, for
in articulating her experiences, she exposes the tangible malevolence it inflicts
upon woman. Eliot also assumes a critical position in relation to Lil’s nameless
companion. He incessantly highlights her insipid superficiality:
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
You ought to be ashamed, I said, to look so antique. (142-144, 156)
This privileging of external appearance over interiority exposes woman’s collusion in the oppression of other women. Moreover, Stanley Sultan posits that “the
failure of [Lil and Albert’s] love and the death of [their] marriage seem to have
more fundamental causes,” and he locates “war” atop this list (41). The opening
line of Lil’s exchange, “When Lil’s husband got demobbed” (139), makes explicit
reference to war, characterized by Eliot’s contemporary first-wave feminists as the
pinnacle of masculine aggression. Further, The Waste Land is contextually concurrent with a rather essentialist portrait sketched by Virginia Woolf:
It is the figure of a man; some say, others deny, that he is Man himself,
the quintessence of virility, the perfect type of which all the others are
imperfect adumbrations. He is a man certainly […]. His body, which
is braced in an unnatural position, is tightly cased in a uniform. Upon
the breast of that uniform are sewn several medals and other mystic
symbols. His hand is upon a sword. He is called in German and Italian
Führer or Duce; in our own language Tyrant or Dictator. And behind
him lie ruined houses and dead bodies—men, women and children.
(364)
Thus, as Herbert Marder succinctly writes, Woolf holds “excessive virility’
130
THE MYTHOS OF MODERNITY
responsible […] for the rise of dictatorships and the horrors of war” (3). In light
of this contemporaneous critical perspective, Eliot’s denunciation of war in lieu
of ardent patriotism may collude in a primarily feminist ideology. Much of Eliot’s
characterization, however, participates even more radically in such a project.
Eliot borrows Tiresias from the Oedipus myth; he is a figure best known for
his clairvoyance throughout Sophocles’s Oedipus Rex. Tiresias, a prophet who, in
Greek myth, takes on different genders in succession, is radically reconfigured in
Eliot’s text as one “throbbing between two lives, / Old man with wrinkled female
breasts” (218-219). This poetic rhetoric functions not as deflationary bathos, but
rather as a means of privileging Tiresias’s all-encompassing perspective. This
hermaphroditic figure is an omniscient “authority on the erotic pleasure of both
women and men” (Sultan 41). He transcends the minutiae of city life and stands on
the periphery of the modern capitalist endeavour. It is Tiresias who narrates the
encounter between the typist and the “young man carbuncular”; he says that he
“Perceived the scene, and foretold the rest” (229), prophesying the failure of love.
Eliot’s hermaphrodite is contemporaneous to Virginia Woolf ’s androgyne, a figure
that incorporates and reasserts the creative value of the feminine:
It is fatal to be a man or woman pure and simple; one must be womanmanly or man-womanly […]. Some collaboration has to take place in
the mind between the woman and the man before the art of creation
can be accomplished. Some marriage of opposites has to be consummated. (Woolf 136)
Similarly, Eliot’s exalted visionary—an “old man with wrinkled dugs” (228) who
“foresuffer[s] all” (243)—gestures towards such a fusion and, consequently, refuses
to adhere to the categorical conventions of gender.
Additionally, the women of Eliot’s text take part in an oral tradition; “when an
individual voice is presented dramatically in The Waste Land
Land, it is [most often] the
voice of a woman” (Tate 161). Through the character of Madame Sosostris, Eliot
reaffirms the worth of storytelling, a traditionally feminine narrative medium
habitually subordinated to empirical discourse:
[I]n old tales storytellers are very often women, witches, and prophets […]. [Story is a product of t]he bond between women and word
[…]. [However, a]ssociated with backwardness, ignorance, and illiteracy, storytelling in the […] “civilized” context [it] is therefore relegated to the realm of children […]. Thinking true means thinking in
conformity with a certain scientific […] discourse produced by certain
institutions. (Minh-ha 120-124)
Madame Sosostris, however, “known to be the wisest woman in Europe, / With a
wicked pack of cards” (Eliot 45-46) invests story with information-bearing value.
An example of such can be found in the Madame Sosostris segment of “The Burial
of the Dead”:
131
Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
I see crowds of people, walking round in a ring. (46-48, 56)
Here, this “famous clairvoyante” (43)—a professional raconteur—succinctly articulates both an individual’s future and the condition of life in the modern metropolis. Indeed, Madame Sosostris’s tale anticipates the episode in which Eliot writes
“A crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had
undone so many” (62-63). Aside from Madame Sosostris, however, the majority of
Eliot’s female voices are characterized by excessively formulaic conversation and
simplistic, idiomatic phrasing: “‘You gave me hyacinths first a year ago; / ‘They
called me the hyacinth girl’” (35-36). The exaggerated nature of this stereotypical femininity betrays Eliot’s ironic tone. In a more pronounced example of this
tone, he renounces traditional Victorian conceptions of womanhood by invoking
a near-grotesque parody of the hysterical wife:
‘My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me.
‘Speak to me. Why do you never speak. Speak.
‘What are you thinking of? What thinking? What?
‘I never know what you are thinking. Think.’ (111-114)
A final means by which Eliot colludes in feminist politics is his occasional overturning of narrative convention. In The Waste Land
Land’s first section, “The Burial of
the Dead,” Eliot delays naming his speaking subject until line fifteen, playing on
the fact that “passages which use the locutionary ‘I’ but do not identify, characterize, or socially situate the speaker, [are] thought to be male” (Tate 163). Eliot
allows his readers to expect the presence of a masculine narrator, then subverts
this expectation by identifying his persona as Marie:
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
And when we were children, staying at the arch-duke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went. (5-7, 13-16)
Again, Eliot’s manipulation of readerly expectations draws attention to the literary
tradition in which “the male is the unmarked term of the male/female equation”
(Tate 164). In this linguistic model, masculinity is thought to confer value upon language. Ultimately, The Waste Land demonstrates the artificiality of this traditional,
phallocentric literary ideology by endowing women with narrative authority.
132
THE MYTHOS OF MODERNITY
The Waste Land functions as a literary representation of a particular historical
period, that of Britain between the wars. The disjointed nature of Eliot’s poem
articulates the chaos and tumult of life in the modern city. Eliot’s primary thematic concern is that of “failed love”; he portrays the inability to locate human
pleasure in the midst of such apocalyptic upheaval. This motif also stands as
metaphor for the spiritual sterility that, for the modernists, is inextricably linked
to the condition of modernity. Additionally, the ironic tone Eliot adopts in order
to make such criticism can be read as an iconoclastic re-examination of phallocentric discourse. By foregrounding the narrative authority of Madame Sosostris, as
well as the ever-present omniscience of Tiresias, a hermaphroditic prophet(ess),
Eliot effectively reclaims the value of the feminine. Ultimately, despite the decidedly conservative political leanings of both Eliot and his collaborator, Ezra Pound,
much of The Waste Land evidences a feminist theoretical subtext. Such subversive
elements gesture towards a largely unacknowledged dialogue between male-dominated high modernism and first-wave feminism. These seemingly disparate movements share a disillusionment with traditional nineteenth-century values; thus,
Eliot’s modernist critique of contemporary culture also deserves consideration as
a feminist one.
Works Cited
Bataille, Georges. Eroticism. Trans. Mary Dalwood. New York: Marion Boyars,
1987.
Eliot, T.S. “The Waste Land.” The Norton Anthology of English Literature: The
Twentieth Century. Ed. Jon Stallworthy. New York: W.W. Norton &
Company, 2000. 2369-2383.
hooks, bell. Yearning: race, gender, and cultural politics. Boston: South End Press, 1990.
Marder, Herbert. Feminism & Art: A Study of Virginia Woolf
Woolf. Chicago: Chicago UP,
1968.
Minh-ha, Trinh T. Woman, Native, Other. Bloomington: Indiana UP, 1989.
Sicker, Philip. “The Belladonna: Eliot’s Female Archetype in The Waste Land
Land.”
Twentieth Century Literature 30.4 (1984): 420-431.
Sultan, Stanley. “Love as Death in The Waste Land
Land.” Yeats Eliot Review 12.2 (1993):
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Tate, Alison. “The Master-Narrative of Modernism: Discourses of Gender and
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Land.” Literature and History 14.2 (1988): 160-171.
Woolf, Virginia. A Room of One’s Own and Three Guineas. Ed. Morag Shiach.
London: Oxford UP, 1992.
133
134
Les
ces déchets de la société
PAR
FRANCIS HALIN — UNIVERSITÉ MCGILL
«Intellectuels : ils sont plutôt le déchet de la société, le déchet au
sens strict, c’est-à-dire ce qui ne sert à rien, à moins qu’on ne les
récupère1.»
—Roland Barthes
L’intellectuel, la vedette et la «vidette»
En quittant Paris l’été dernier, mon regard tomba sur une affiche qui annonçait «La Fête de l’Humanité2», rien de moins que la manifestation artistique
d’envergure universelle! C’était ici que devait se tenir un événement de cette
ampleur, me disais-je. Je ne me souviens plus exactement des têtes d’affiches.
J’avais aperçu le nom du musicien Yann Tiersen, mais la lecture totale du panneau
m’avait paru plus ou moins utile. J’étais à Paris, la mythique. Les artistes français
célébreraient l’Universel. Quoi de plus normal?
Mais une réflexion troublante s’était alors emparée de moi. Se pouvait-il que
jusque dans la culture quotidienne se manifeste l’Humanisme français avec un
(très) grand «H»? Je croyais, en effet, être témoin d’une vision du monde proprement intellectuelle puisqu’au projet d’une telle fête devait nécessairement
précéder une réflexion, voire une activité de l’esprit vraie. Activité, certes noble,
que je ne pouvais (ni ne voulais) pas mettre en doute.
Puis plus tard, méditant à tout cela, m’était venue à l’esprit l’idée qu’ici
l’intellectuel était roi. Il était une vedette. Félicité, ce dernier écrivait dans la presse, paraissait à la télévision et alimentait les débats. Les Bruckner et Finkielkraut
vendaient leurs Œuvres dans les tabagies. Dans L’Express, j’apprenais même que le
philosophe Luc Ferry occupait le poste de ministre de l’éducation! Cela semblait
aller de soi pour moi. Or, je ne crois pas que ce soit encore le cas. Deux récentes
lectures m’ont aidé à réajuster mon tir : Éloge des intellectuels3 de Bernard-Henri
Lévy et Existe-t-il une vie intellectuelle en France?4 de Jean-Claude Milner. Deux
lectures dissemblables de l’époque structuraliste. Deux façons de voir le rôle de
complexification du monde inhérent à toute activité dite intellectuelle. Surtout :
136
CES DÉCHETS DE LA SOCIÉTÉ...
deux regards. Deux croyances. Mais aussi deux Français. Deux Parisiens5. Deux
époques différentes, car le texte de Lévy a été publié en 1987 et celui de Milner
est paru en 2002; considérons-les comme étant les représentants de leurs époques
respectives. D’ailleurs, j’admets d’emblée que si tel est le cas l’intellectuel se porte
bien mal et ne s’est guère adapté depuis la fin des années 1980…
Deux lectures de l’époque structuraliste, ai-je précisé précédemment. D’un
côté, un Lévy qui taxe les structuralistes d’être entièrement responsables du
fameux problème postmoderne qu’on connaît bien, soit celui du «tout est devenu
culturel»! De l’autre, un Milner qui les fétichise6. Le premier, entretenant du
ressentiment pour «la généalogie du mal7» qu’est le structuralisme, «cette aventure théorique8». Le deuxième, nostalgique, grattant, et grattant encore dans
l’historicité des intellectuels français afin de savoir pourquoi les Sartre, Foucault
et Derrida9 n’existent plus depuis 1968. Intéressant que les deux écrivains voient
en Foucault l’exemplification même de leur idée. Bernard-Henri Lévy dit :
««L’
L’Archéologie du savoir de Michel Foucault paradoxalement – et à son insu – plus
“responsable” de notre désarroi que telle ou telle star du petit écran10» (sic). Pas
la faute de la star donc, mais de l’intellectuel! Mais il y a mieux. Tandis que Lévy
rend Foucault responsable, à force de traiter sur un pied d’égalité tous les textes,
d’enclencher «un premier pas sur la voie de la banalisation de la culture11», Milner
reproche facilement à notre époque de ne plus lire de tels auteurs et d’en décourager délibérément l’émergence. Toutefois, c’est Lévy qui ira plus loin : pour lui,
la «poétique», cette discipline «contiguë au structuralisme12», est bien pire, car
elle aussi «en propos[ant] le premier traitement “transtextuel” des grands textes
littéraires13», tend à «effac[er] un peu plus la mince mais décisive frontière qui
sépare un objet de culture d’un autre qu’il ne l’est pas14». Même reproche adressé
à Deleuze :
Plus tard encore, et plus près de chez nous, ce fut la réhabilitation
spectaculaire et, il me semble, sans précédent, de toute cette part
«mineure» de la culture qui était, jusque-là, prudemment tenue à
l’écart. L’opération eut ses artisans sophistiqués : Deleuze retrouvant
chez Kafka le fil d’une langue mineure et, de ce fait, révolutionnaire15.
D’une part, on a donc Bernard-Henri Lévy qui condamne le structuralisme, ses
artisans vedettes, la primauté absolue accordée à la forme16 ainsi que toutes les
fonctions inhérentes à cette idéologie. Sans doute parce qu’au bout du compte,
la théorie littéraire qui en découle, de par sa conception immanente de la littérature, ne légitime pas pour lui la notion de l’engagement. D’ailleurs on le sait, le
structuralisme, parce qu’idéologiquement déterminé, est tributaire d’une vision
relativiste et individualiste, et est par conséquent irresponsable sur le plan moral.
D’autre part, on a Jean-Claude Milner qui accorde davantage crédit à la théorie
de la littérature parce que sa conception est transcendante et, par extension, il
faut regretter les trop courtes «ruptures, […] périodes où la société française sut
137
accueillir l’exercice libre d’une pensée où clarté de l’idée et information de fait ne
s’oppos[aient] pas, mais se combin[aient]17».
Conflit épistémologique. Ces visions ne s’enchevêtrent pas, elles s’opposent.
Des conceptions drôlement éloignées, mais qui constituent pourtant les principes de base des thèses des deux auteurs. Par ailleurs je suis persuadé qu’il ne tient
nullement du hasard que Lévy soit optimiste et Milner, pessimiste. Le premier
propos (datant pourtant de 1987) soutient qu’il faudra que l’intellectuel s’adapte
afin de dialoguer avec la société contemporaine. Le second est tourné vers les valeurs du passé, à un point tel qu’il renie même les changements qui sont survenus!
Avant, me semble-t-il, était l’intellectuel (sic) vedette. Aujourd’hui, il y a un nouveau joueur que Lévy, heureusement, avait pressenti. Je la nomme la «vidette».
L’artiste et la vidette
Avant de brosser un portrait de la vidette et d’expliquer pourquoi certains intellectuels sont les déchets de la société, j’aimerais essayer de situer l’artiste dans ce
débat. On m’excusera dans cette section de faire des généralisations, de dresser
des types; je crois que cela est inévitable si on veut bien situer ce dernier dans
la horde de gens qui se prétendent issus du «milieu culturel»! D’abord, il y a les
«artistes-puristes», les musiciens, les poètes, excellant dans leurs arts, ces derniers n’ont pas le goût, ni le désir d’être écoutés pour autre chose que leur art. Ils
sont plus rares, mais ils existent. Naturellement, ils ne se disent pas intéressés
par l’engagement, mais dès qu’on critique leurs œuvres, ils sont les premiers à
s’engager à les défendre fermement : ils sont donc intellectuels. Puis, il y a les
«artisteux-contemporains», ceux-là se brossent les dents sur scène et se mettent
des œufs dans le nombril : ils font des performances! Souvent ils ne sont pas du
tout issus du milieu intellectuel ou culturel, mais les gens qui les critiquent, eux, le
sont! Enfin, il y a les «artistes vedettes», notamment certains groupes de musique
pop. Je pense à Radiohead, par exemple. Ceux-là, malgré leur engagement plus
intellectuel, ont eu besoin de l’industrie afin de se faire connaître et cette dernière
ne cesse de demander qu’on lui donne son dû. On verra durant le concert des
chandails anti-mondialisation cinquante-cinq dollars plus taxes. Mais, encore plus
intéressants que les artistes eux-mêmes sont les critiques d’art; on les reconnaît
par leur mèche mauve qui leur donne un look «chroniqueuse artistique branchée»! Qui ne se souvient pas de la journaliste qui avait cru interviewer Réjean
Ducharme en personne alors qu’elle se faisait prendre au jeu par Alexis Martin
lors de la première de L’hiver de force, il y a quelques années? Critique d’art vidette,
elle avait elle-même été vivement critiquée.
J’entends par vidette «le non-artiste et non-intellectuel vide de sens, mais ayant
saisi mieux que quiconque le fonctionnement18 et l’utilité de l’image». Or, pour
revenir à mes auteurs, ni Lévy, ni Milner ne semblent accorder d’importance à
ce phénomène sociétal important. Bien sûr, nos deux Parisiens s’entendent sur
l’origine de l’intellectuel. Naissance combien fameuse que cette Une de L’Aurore
138
CES DÉCHETS DE LA SOCIÉTÉ...
où Zola écrivait un pamphlet intitulé «J’accuse…! Lettre au président de la république19»! Néanmoins, on oublie souvent que l’affaire Dreyfus sema la grogne au
sein d’un groupe de gens d’études qui n’était pas seulement constitué d’artistes.
Écrivains, universitaires et même scientifiques signèrent le texte qui exigeait la
révision du procès de l’heure. L’engagement tenait d’une nécessité : porter la
parole du peuple. C’est-à-dire se faire voir afin de dire. Mais, avant tout, je le
répète, selon moi, se faire voir. Logique. Car on doit se faire voir et, en un temps
deuxième, dire, voire se faire entendre. L’inverse est impossible. Cette inversion
causale est fréquente. Mais je reviens à la vidette afin de mieux la définir et, au
bout du compte, parvenir à montrer ce que Lévy pressentait et que Milner, en
2002, nie bêtement : l’intellectuel devait s’adapter au monde de l’image; or, il n’a
pas échoué, il n’a simplement pas tenté de relever ce défi. Voilà, en partie, pourquoi on se retrouve aujourd’hui face à un phénomène inédit de bêtise populaire
qui a émergé avec les médias de masse : la vidette.
Courte définition. La vidette n’est pas artiste, ni intellectuelle. Ne se distinguant
nullement par l’activité de son esprit, elle n’envisage pas non plus qu’elle doive
dire quelque chose, car parler lui suffit. La vidette est la niaise et spectaculaire
représentante du vide contemporain; elle est mondiale. La vidette image. Elle ne
parle pas. Elle ne dit pas : elle image. La vidette a accepté l’étrange défi qu’est de
parler pour ne rien dire. La vidette confiture tout; elle rend comestible la bêtise.
Elle s’efforce de nous faire avaler quotidiennement le simplet. La vidette n’est pas
victime du carnaval baroque des grandes compagnies qui pullulent en s’entreenculant20, non. Elle adore cela. Elle en profite, car cela lui permet d’atteindre un
large public. La vidette parade imbécilement dans les bulletins d’informations : elle
se fait interviewer, car le vide vend. La vidette s’est créée une autre obligation : se
secourir lyriquement le nombril. Je dis que l’histoire se souviendra de la vidette
parce qu’elle aura provoqué l’invention d’un degré d’insignifiance et de médiocrité
pathétique. Je termine, avec la vidette, en donnant un exemple qu’un Milner trop
passéiste refuserait forcément de relever : le conglomérat français Lagardère vient
d’acheter les maisons d’éditions Harraps, Larousse, Laffont, Pocket, Le Robert,
pour ne nommer que les plus connues. N’oublions pas qu’elle était déjà propriétaire de Fasquelles, Fayard, Grasset, Hachette, Marabout… «Oui-da», la vidette
s’apprête à franchir le grand pas : conquérir le monde du livre! Ou, devrais-je dire,
conquérir le monde à l’aide du livre.
Voilà pourquoi je suis persuadé que la critique contemporaine et la critique
d’art sont encore pertinentes aujourd’hui dans la modernité : elles permettent de
situer très précisément la naissance fulgurante de ce type de gens ne reconnaissant plus le travail intellectuel ainsi que de sa trop débile représentante : la vidette.
La critique contemporaine nous donne une lecture du réel juste. Grâce à elle, on
s’aperçoit bien qu’au lieu de prendre part dans les débats, les intellectuels n’ont
fait qu’hurler au scandale comme des désadaptés! Je ne fais de procès d’intention à
personne. Je sais que Lévy est engagé (il l’écrit dans son livre). Je crois que Milner
ne désire tout simplement pas l’être (il ne semble pas, dans son texte, se dissocier
139
de ce qu’il discrédite. De plus, il s’avoue pessimiste convaincu en entrevue).
J’ose, maintenant ce commentaire, cette critique basée sur une expérience personnelle allant dans le sens de Milner. Milner d’abord :
Le plus souillé de ces petits animaux est bien l’universitaire tel qu’il
est devenu. À qui oserait s’intéresser aujourd’hui aux choses de
l’esprit, je n’ai, appuyé d’une expérience déjà longue, qu’un seul conseil
à donner : fuyez l’enseignement et la culture tels qu’ils se proposent
à vous en France. N’en devenez jamais les agents ni les patients. […]
Comprenez que la société française a toujours été la plus ennemie du
savoir et de la pensée21.
Je donne un exemple précis. Le journal universitaire est lieu d’apprentissage pour
certains étudiants qui désirent s’impliquer et participer à de passionnants débats.
Or, au Québec, et précisément ici à l’Université McGill, ce phénomène m’intéresse.
Il va de soi que tous les journaux universitaires doivent avoir l’équivalent de ce
problème; mon but ici n’est pas de cibler mon université et de la critiquer pour
la critiquer; reste que c’est la seule que je fréquente et on m’excusera de ne pas
être au courant de le situation dans les autres journaux estudiantins… Enfin, ce
que je veux dire c’est que l’intellectuel mcgillois fait preuve d’une étonnante
bassesse d’esprit lorsqu’il balance au journal étudiant francophone Le Délit que
le numéro spécial est incomplet ou bien que tel ou tel article est franchement
mauvais. C’est qu’on s’attend, en lisant sa réponse dite intellectuelle, à ce qu’il
partage son Précieux Savoir et qu’il fasse avancer le débat par une critique juste.
Or, j’ai remarqué que chaque fois que ces réactions advenaient dans le journal,
ces intellectuels n’amenaient pas d’arguments neufs, mais ils utilisaient plutôt
le sophisme de l’attaque contre la personne. Bravo donc! On écrit à un journal
étudiant, cela en n’argumentant pas du tout. Du coup, on s’attaque à la personne,
et nullement au raisonnement. Belle représentation de l’universitaire, voire de
l’université, n’est-ce pas? J’ajoute que celui qui adopte cette attitude envers le
journal est le plus subversif! Alors, de grâce, ne nous arrêtons pas sur celui qui se
tait! Son pathétisme découragerait bien trop… Je dis que ce qui me dérange c’est
que personne ne profite de cette bassesse d’«intello». Mais il y a plus. Sans doute
pour nous clouer le bec, on signe, finalement, «Étudiant à la maîtrise» ou même
«Professeur» ou mieux «Docteur». Vous en conviendrez avec moi : il y a de quoi
épater un journaliste occasionnel du Délit! Je dis : Bravo messieurs les étudiants
à la maîtrise ainsi que les professeurs qui ont l’habilité aussi développée, en un
genre aussi court que la lettre, de manier deux sophismes : celui de l’attaque à la
personne et celui de l’autorité! Avant, ces intellectuels-déchets me faisaient rire,
maintenant ils m’irritent; je me dis que le journal étudiant aurait tant à apprendre
de leur riche et distinguée dialectique argumentaire.
Étant donné qu’il est louable d’écrire dans des revues savantes, mais que ce
n’est pas le seul lieu où le savoir doit abonder… Par exemple, Le Délit est membre
fondateur de la Canadian University Press (CUP) et de la Presse universitaire
140
CES DÉCHETS DE LA SOCIÉTÉ...
indépendante du Québec (PUIQ). Bref, c’est un des rares médias du coin qui soit
très libre. Pourtant, ni les étudiants, ni les professeurs ne semblent accorder de
l’importance à ce phénomène. Ai-je besoin de dire que la qualité du journal qu’ils
dénigrent si souvent n’est qu’inversement proportionnelle soit à leur ignorance du
problème, soit à leur paresse?
Je laisse Milner, car je viens de soulever et d’exemplifier le seul point de son
argumentation sur lequel je tombe réellement d’accord. Je solutionne ce problème
à la lumière d’un propos de Bernard-Henri Lévy. Ce qu’a saisi un Lévy, quoiqu’en le
formulant autrement, est que l’intellectuel d’aujourd’hui pourrait être une vedette
afin de se faire voir, et plus important encore, de dire, mais il ne le fait pas. Il a la
possibilité, grâce à son savoir (et grâce à sa philo-sophie, littéralement son «amour»
de la «sagesse») de ne communiquer et de ne pas être une vidette. Il est capable (reste
qu’un effort doit être fait) de prendre part et d’engager des débats à l’aide de sa
parole. D’ailleurs il n’a pas à les chercher ces débats. Le débat survient lorsque
deux personnes disent ce qu’elles pensent. Les chercheurs de débat sont dans le
tort. Authentiques flancs mous que ceux qui ont le devoir moral de parler fort,
mais qui ne le font jamais trop encrassés dans leur indifférence. J’insiste là-dessus :
leur désintérêt abject vis-à-vis de l’actualité dégrade le climat de la pensée grandement. Par exemple, tel intellectuel parle de Noam Chomksy et des États-Unis et
de Philippe Sollers et de la France et est content content. Il est fier de la torontoise
Naomi Klein et de ses idées anti-mondialisantes. Mais cet intellectuel imbécile
contribue à la dégradation du climat favorable aux débats, car il évoque ces noms
afin de montrer qu’il suit tout, qu’il est Cultivé, mais n’y prend pas place. Il fait
du voyeurisme intellectuel22. Rien de plus. C’est que l’intellectuel imbécile n’a pas
saisi la vision du monde de ces artisans de la paix, ces intellectuels dans le sens noble et
vrai du terme, c’est-à-dire ceux qui stimulent l’activité de l’esprit (autant que possible, celle
des autres!) en y adjoignant un désir sincère de fraternité. L’intellectuel imbécile n’a pas
compris qu’il faille agir au local
local, soit sur le plan communautaire. Plus concrètement,
je veux dire que les causes à défendre ne sont pas à chercher; elles nous voisinent
dans nos villes et les gens spécialisés dans un domaine ont le devoir de hausser
le ton lorsque des incompétents prennent la parole dans leur domaine du savoir.
Celui qui ne dispose pas des ressources à sa disposition est dans le tort; c’est un
intellectuel imbécile. Redisons-le : Milner s’accorderait avec moi sur ce sombre
portrait de l’universitaire. Quant à Barthes, il insisterait sur la nécessité de le recycler23 au plus sacrant. Je suggère maintenant de parcourir les principaux points de
cette ultime opération de recyclage.
La nécessaire croyance en l’image
L’ontologie postmoderne fondée sur le disparate, l’hybride, la coprésence, la
complexification, provient sans doute de la crise que traverse notre époque (sujet
creux dont on aime donc traiter dans des «essais-contemporains-éclatés-postmodernes» à tirage limité, n’est-ce pas?!). Je ne discuterai pas de cela. D’ailleurs, au lieu
de retracer l’histoire de cette crise, peut-être faudrait-il chercher la solution dans
141
le présent? Au surplus, dans tout cela, Lévy ainsi que Milner s’accordent pour
dire que le rôle premier de l’intellectuel est de complexifier. Complexifier quoi?
Complexifier tout. Tout complexifier. Tout retourner dans tous les sens. Tout
répéter à l’envers, mais autrement. Cela, chacun le fait à sa façon. Lévy, en portant
son regard vers l’avenir (télévision, langage audiovisuel : l’image). Milner, en se
retournant vers l’histoire (française seulement). J’ai dit qu’il existait la vedette
et la vidette et que l’intellectuel devait comprendre le langage de la vedette afin
de se servir du concept qui permet de se faire voir et de dire. Dans le fond, ma
thèse est que l’intellectuel est tenu de recycler le terme de «vedette» s’il veut retrouver son
rôle initial de complexificateur24. Pratiquement, cela signifie qu’il doit adresser une
lettre au Président de la République, tel Zola. Il doit signer cette même lettre,
tel un Mallarmé, par exemple. Comment faut-il s’y prendre? D’une façon qui me
paraît double et que défendent bien différemment nos deux auteurs. D’abord, il
y a l’anachronique Milner qui nie l’importance de l’image en ne l’évoquant pas
dans sa courte analyse et Lévy qui amorce la réflexion sans la pousser assez loin,
c’est-à-dire sans insister assez sur la nécessaire croyance en l’image, car le texte n’est
pas image, pas plus qu’il n’est à imager, mais doit être mis en image; il y a une
pratique à faire, un geste à poser, ne l’appelez pas engagement si ce terme vous
agace, appelez-le comme vous voulez…
Dans son pamphlet, Milner ne cesse de se lamenter, en répétant que «La
République ne reflétait pas la société. On le lui a assez reproché; à droite, autrefois, à gauche, aujourd’hui. Aujourd’hui, elle la reflète et le résultat s’observe : la
disparition de toute vie intellectuelle25» blablabla… Quant à Lévy, il est plus conciliant, plus complexifiant, donc plus intellectuel, en considérant autrement l’idée
de reflet. De regard. D’ailleurs, étymologiquement «vedette» vient de «vedere»,
c’est-à-dire «voir». Tout est dans le regard. Dans la croyance qu’on a du regard.
De l’image. Aussi, l’intellectuel n’est-il pas le principal porteur de toute théorie,
c’est-à-dire de toute vue intellectuelle? Je ne pousse pas cette idée trop loin, car
en 27 pages, Milner ne cessera de radoter cette expression de «reflet». Terme qu’il
accole au mot «société» et au mot «France» ainsi qu’à «République». —Tous des
grands mots mythiques et fourre-tout qu’un cégépien apprend à maîtriser assez
tôt!— Tandis que Lévy, lorsqu’il l’évoque, une fois, dit :
Ils [les intellectuels] vivent enfin – et c’est peut-être l’essentiel – dans
la hantise de cette dissolution du réel dont la multiplication des
médias donne en quelque sorte l’avant-goût. Plus de réel, non. Plus de
choses. Plus de matière. Rien que des reflets. Des reflets de reflets.
Des simulacres ou des semblants26.
En fait, je crois qu’il est aberrant en 2002 d’écrire et de réécrire que c’est à cause
des changements de gouvernementalité en France que les intellectuels se raréfient,
voire que ce manque est explicable par cette simplette notion de «reflet27». Je
pense que si le Français moyen regarde la télévision trois heures et demie par
jour28, il faille bien admettre, tel le fait Lévy, «[…] qu’au lieu de pleurnicher sur la
142
CES DÉCHETS DE LA SOCIÉTÉ...
prétendue barbarie dont elle serait l’agent, les intellectuels, mes pairs, feraient
mieux d’apprendre à s’en servir et à en maîtriser le langage29». J’ai la croyance en
l’image.
Mais, en ai-je vraiment le choix, car il me semble que l’aspect performatif
importe plus qu’on ne le croit? C’est-à-dire que «la disparition de toute vie intellectuelle30», qu’évoquent les pleurnichements de Milner hanté par sa trop parfaite
Troisième République, le manque d’intellos, ce que je nommerais «l’obsolescence
planifié d’intellos», s’explique en grande partie par la lecture que l’on fait du problème. «L’obsolescence» et la «planification» de cette dernière n’existent que parce
qu’on les nomme. Attention. Loin de moi l’idée de réhabiliter quelque théorie
nominaliste; reste que la croyance à l’utilité de l’intellectuel crédibilise la nécessité
de laisser une place à ce dernier. Et, même cette croyance ne suffit pas. Il faut
l’imager. Mais voyons-y, encore, de plus près.
Lévy voit l’avenir. Le petit écran. Le langage audiovisuel : l’image. Il est conscient de ces moyens. Son Éloge des intellectuels y laisse une large place. Le chapitre
trois de son texte s’intitule d’ailleurs «L’Homo cathodicus31». Et, bien qu’au début
de son essai il s’insurge contre la «rumeur du moment32» qui veut que le Mal soit
la télévision, c’est surtout dans ce segment qu’il défendra cette vue intellectuelle.
En effet, Lévy considère le problème sous cet angle : «La télé est là. Je m’en sers.
J’essaie qu’elle ne se serve pas trop de moi33». Clair non? C’est dire que Lévy,
contrairement à Milner, tente tant bien que mal d’utiliser ce moyen de communication. Il se lève contre la médiaphobie et se demande : «Pourquoi veut-on que
l’image soit toujours, forcément, de la parole déchue, de l’écriture au (sic) rabais?».
Essayant de répondre à cette question, il ajoute que :
[…] [l’]on sait que la parole livresque et la parole audiovisuelle sont
deux paroles hétérogènes, homonymes l’une de l’autre; et alors c’est
tout un champ de possible qui s’ouvre, tout un alphabet, toute une
syntaxe, toute une série de tours, détours, tropes et systèmes métaphoriques dont nous n’avions pas idée et qui n’ont pas de raison, à
priori, d’être plus pauvres, ou plus sommaires que d’autres. […] ces
écrivains dont je parle depuis le début et que j’appelle «les intellectuels». […] sont […] déjà exposés. Toute une part de leur être est d’ores
et déjà publique, politique, engagée. Pourquoi, alors, se dérober?
Pourquoi reculer? Au nom de quelle étrange pudeur hésiter tout à
coup devant cette ultime exposition?34
Bernard-Henri Lévy se demande pourquoi les intellectuels, ses contemporains, ne
croient pas à l’image. C’est ce qui l’amènera à dire, plus loin : «Je ne crois pas aux
vertus du rétro. Je ne crois pas à l’efficacité des replis nostalgiques académiques35».
Exactement ce que Jean-Claude Milner fait dans son essai faussement provocant
Existe-t-il une vie intellectuelle en France?36
Ce dernier nie l’importance de l’image en ne l’évoquant pas une fois. Plutôt,
il nombrilise. Il se nombrilise. Il nombrilise l’intellectuel de plusieurs façons. Il
143
tourne d’abord autour de l’histoire française en pensant que la clé du problème
s’y trouve. Chauvinisme bien français. Son nombrilisme, exprimé par une susceptibilité démesurée, l’amène à historiciser tout à l’intérieur de l’Hexagone. «[…] Il
n’y a plus en France l’ombre d’une vie intellectuelle. L’explication immédiate est
simple : le dispositif inventé à la fin du XIXe siècle n’a pas résisté aux désordres
du XXe et il n’a pas été remplacé37». C’est la faute de Vichy, de la République
indiscutée, de la grande peur de 1968 qui rallia le peuple de façon trop homogène,
de la gouvernementalité qui ne fait que «refléter» la société, etc. Ses litanies
reflètent le simplisme de son raisonnement. Bref, ce n’est surtout pas la faute de
l’intellectuel! Mais des autres. Milner dresse une sorte d’«Axe du Mal» du monde
intellectuel. Plus étonnant encore, il en circonscrit la France. Le Mal autant que le
Bien doivent nécessairement être dans son pays ou le voisiner. Nombriliste vision
du monde. Constat d’échec, peut-être. Pessimisme certainement. Il effleure bien
une autre réponse. Mais il semble ontologiquement incapable de sortir de son
cercle de pensée. Lorsqu’il sort de son francentrisme, c’est pour se cantonner dans
un eurocentrisme creux :
La démonstration s’impose : là où la société française règne, toute
pensée s’éteint, toute langue se tait, toute oreille se ferme. Pour
qu’il n’en soit pas ainsi, il faut que la société soit en quelque sorte
contournée. Or, elle ne l’est plus et le sera de moins en moins, si l’on
comprend bien ce que signifie l’émergence européenne : european way
of life.
Bref, Milner a la croyance de son nombril. Quant à Lévy, il admet qu’il faille apprendre au plus vite le langage audiovisuel afin de se faire voir, et, dans un temps deuxième, dire. Étrange, n’est-ce pas, que la vidette semble si menaçante pour quelqu’un
intellectuel qui supposément côtoie les «valeurs universelles» ? C’est dire que les
deux lectures de l’époque structuraliste ainsi que les deux façons de voir le rôle de
complexification du monde inhérent à toute activité dite intellectuelle sont fort
problématiques et que la croyance en un monde différent s’avère être plus pertinente qu’un pleurnichard pamphlet… Je ne ferai pas d’
d’Éloge aux intellectuels, plutôt
j’opte pour la croyance en l’image. Finalement, je dis que si «croire à quelqu’un est
un acte de jugement, tandis que croire en quelqu’un implique une adhésion morale
ou affective38», j’ai l’intime conviction qu’il faut croire à et en l’intellectuel et pardessus le marché cette croyance passe inévitablement par l’image. N’en déplaise à
certains intellectuels-déchets de la société. Ou aux videttes.
144
CES DÉCHETS DE LA SOCIÉTÉ...
Notes
Le grain de la voix, Entretiens 1962-1980. (Réf. www.citationsdumonde.com,
visité le 2 avril 2003).
2
La «Fête de l’Humanité». Principalement à Paris les 13, 14 et 15 septembre
2002. (Réf. http://fete.humanite.fr, visité le 2 avril 2003).
3
Paris, Grasset, 1987.
4
Paris, Verdier, 2002.
5
Le Québécois que je suis écrirais volontiers deux «maudits français», cela, pour
plusieurs raisons; lesquelles raisons, malheureusement, nous n’analyserons pas ici…
faute d’espace.
6
Néologisme.
7
Bernard-Henri Lévy, Éloge des intellectuels, Paris, Grasset, 1987, p.13.
8
Ibid., p.13.
9
Jean-Claude Milner, «La fonction de l’intellectuel, c’est d’être impopulaire»,
Libération, Samedi 20 juillet 2002, p.34-35. Précisément, à la question de Philippe
Lançon : «Quel a été, selon vous, le dernier grand moment de la vie intellectuelle
française?», Milner de répondre : «Le moment structuraliste. Il a joué, sans faire
d’effort, dans un espace qui excédait largement l’Hexagone ce qui n’allait pas du
tout de soi : quel intellectuel français, aujourd’hui, à l’envergure internationale de
Sartre, Foucault ou Derrida? Le structuralisme est très important dans la vie intellectuelle française, et il s’achève en 1968».
10
Bernard-Henri Lévy, p.84.
11
Ibid., p.14.
12
Ibid.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid., p.15.
16
Même la forme des droits de l’homme est comparée à un «scoutisme amélioré» (Bernard-Henri Lévy, Éloge des intellectuels, Paris, Grasset, 1987, p.22-23)! Lévy
ajoute, ensuite, que : «Réduisant comme jamais les tâches de la pensée, c’est en
pleine conscience et clarté qu’ils [les intellectuels] proclamaient leur inutilité». Je
mets cet exemple en note de fin, car je ne veux pas l’approfondir. Néanmoins, ici
nous avons affaire à un Lévy qui pense que le forme des droits de l’homme a été
privilégiée à tort, laissant ainsi le contenu de côté. Plus loin (p.83), il attaquera
encore les structuralistes : «Souvenez-vous de ces structuralistes qui défendaient
les droits de l’homme mais ne croyaient pas à l’homme». Il est évidemment
question des structuralistes dans ce passage, mais aussi de croyance. Ce sujet sera
d’ailleurs abordé dans la deuxième partie de l’essai.
17
Jean-Claude Milner, Existe-t-il une vie intellectuelle en France?, Paris, Verdier,
2002, p. 9-10.
18
Le mot «fonctionnement» ne tient nullement du hasard ici. On connaît
l’importance de ce mot dans le structuralisme.
1
145
«Le J’accuse (1898) d’Émile Zola dans l’affaire Dreyfus serait l’acte de naissance des intellectuels en France, pays qui fut le berceau des intellectuels dans
le monde». (Réf. L’Encyclopédie de l’Agora www.agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/
Intellectuel, visité le 2 avril 2003).
20
On excusera cette apparente vulgarité. Le choc provoqué, à la lecture d’une
telle expression, cherche seulement à montrer que la vidette ne parvient même
plus à être dérangeante tellement elle a dépouillé le langage de tout signifié.
21
Jean-Claude Milner, p. 25.
22
Cette forme de voyeurisme n’est pas pire que celle de type star-académicien.
Elle est certes d’une autre nature, mais son aberration s’équivaut volontiers : il
s’agit d’avoir la confortable certitude de participer à quelque chose lorsqu’en
réalité (lorsqu’en télé-réalité
télé-réalité), on ne fait que regarder, sans y prendre part. On ne
voit pas. On ne fait que regarder.
23
D’où cette citation de Barthes en exergue au début de l’essai.
24
Néologisme.
25
Jean-Claude Milner, p. 23.
26
Bernard-Henri Lévy, p.89.
27
«Théorie
Théorie du reflet : doctrine marxiste qui considère la pensée et la conscience
comme issues d’une représentation du monde extérieure. (Cette théorie, qui fonde
une théorie de la connaissance sur l’identité du reflet et de l’appréhension de la
réalité objective, a joué un grand rôle dans l’interprétation marxiste des représentations esthétiques)». l’Encyclopédie Voilà avec Hachette.. (Réf. www.encyclo.violà.fr
www.encyclo.violà.fr,
visité le 8 avril 2003).
28
Du 21 avril au 27 avril 2003 : Semaine sans télé. (Réf. www.antipub.net/cdp, visité
souvent).
29
Bernard-Henri Lévy, p.13.
30
Jean-Claude Milner, p. 23.
31
En effet, le chapitre III, «L’Homo cathodicus» (p.84-90), situé dans la section
«Intellectuels du troisième type», porte sur ce sujet.
32
Bernard-Henri Lévy, p.13.
33
Ibid., p.85.
34
Ibid., p.85-86-87.
35
Ibid., p.93.
36
Jean-Claude Milner.
37
Ibid., p. 19.
38
Définition de «croire» sur l’Encyclopédie Voilà avec Hachette. (Réf.
www.encyclo.voilà.fr visité le 8 avril 2003).
www.encyclo.voilà.fr,
19
146
Among the
Chaucer’s Boethian Comedy in Troilus and Criseyde
BY
JOSE NEBRES — MCGILL UNIVERSITY
In the prodigious critical literature regarding Chaucer’s Troilus and Criseyde,
there are two issues in particular which seem to attract a great deal of attention. The first is the complexity of Criseyde’s character. Chaucer has created in
Criseyde a character who is more complex than her prototype in Troilus’s source,
Boccaccio’s Il Filostrato, and is, arguably, one of the most complicated in European
literature (Benson 17). The second issue is the poem’s so-called Epilogue and its
relation—or apparent lack thereof—to the rest of the poem. While each of these
problems warrants independent critical consideration, a consideration of the
Epilogue’s significance to Troilus may provide some insight into what C. David
Benson refers to as the “opaque text of Chaucer’s Criseyde” (17).
Walter Clyde Curry describes the lines following the completion of the drama
of Troilus, the so-called Epilogue (5.1807-1869), as a “nest of contradictions” (Curry
67). In the flight of Troilus’s spirit to the “realm of true felicity,” he writes that he
“cannot imagine a more dramatically inappropriate end for a great tragic protagonist than this or a more illogical solution to the philosophical problem involving
the relationship between the false felicity of this world and the perfect felicity
hereafter” (68). Moreover, he condemns consideration of the Troilus story “in the
light of this entirely contradictory Epilog” as a blurring of the poem’s quality and
a vitiation of the writer’s supreme artistry (68). It is precisely in the context of this
“nest of contradictions,” however, that the complexity of Chaucer’s Troilus must
be considered; it is here that Chaucer gives birth to his own particular construct,
the Boethian comedy, of which Troilus is the prima exemplum. To support the existence of this Chaucerian construct, one may turn to the various critical arguments
concerning the nature of the Troilus tragedy.
In his preface to The European Tragedy of Troilus, Piero Boitano suggests the tragedy implicit to the Troilus story: “To examine Troilus, a character whose destiny
is indissolubly linked to Achilles, means to look at the other side of the epic coin,
the tragic one” (Boitano v). By choosing Troilus as his subject matter, Chaucer
was—whether he wished it or not—placing himself in this tradition, subject to
its nuances and implications. That he intends to connect himself to the literary
148
LOVE AMONG THE RUINS
axis of the writers of antiquity, however, Chaucer makes clear in the poem’s many
references to his written sources, to “storie,” “olde bokes,” and “myn auctour”; in
his homage to Virgil, Ovid, Homer, Lucan and Stace (5.1792); and from his identification of the mysterious Roman “Lollius” as his source (1.393-394; 5.1653), rather
than the more contemporary Italian, Boccaccio, whose Il Filostrato is the primary
literary source for Troilus.
As Derek Brewer points out, Chaucer introduced the terms “tragedy” and
“comedy” into English (95). And it is Chaucer himself who suggests his story’s
tragic quality in the poem’s opening lines that emphasize the deep sadness of the
story:
The double sorwe of Troilus to tellen,
That was the kyng Priamus sone of Troye,
In lovynge, how his aventures fellen
Fro wo to wele, and after out of joie,
My purpos is, er that I parte fro ye.
Thesiphone, thow help me for t’endite
Thise woful vers, that wepen as I write. (1.1-7)
We are told that we are being presented with a “double” sorrow, a story so woeful
as to elicit tears from the very words in which it is recounted. That Chaucer knew
and accepted the general definition of tragedy, as understood by the medieval
man, is suggested in the definition of tragedy Chaucer gives at the beginning of
the Monk’s Tale:
Tragedie is to seyn a certyn storie,
As olde books maken us memorie,
Of hym that stood in greet propsperitee,
And is yfallen out of heigh degree
Into myserie, and endeth wrecchedly. (2.1973-1977, Brewer 100)
In his gloss for his translation of Boethius, Book Three, second proem, Chaucer
writes, “Tragedie is to seyn, a ditee of a prosperitee for a tyme, that endeth in
wretchednesse” (Curry 64). Chaucer is defining what is often called De Casibus
tragedy, or what Brewer notes is also sometimes called “Gothic” tragedy (100).
The De Casibus tragedy tells the story of the fall of the mighty, and it dominated
the English notion of tragedy from Chaucer’s time to the end of the sixteenth
century (100). Moreover, Chaucer himself refers to his poem in the verses preceding the Epilogue, as “litel myn tragedye” (5.1786)—its use in Troilus being the first
recorded in a vernacular English work (Brewer 98).
Curry argues, however, that in Troilus Chaucer is transcending the conventional
idea of medieval tragedy that he defined. In the particularly dramatic nature of
Troilus’s tragedy, there may be found a middle ground between ancient Greek
tragedy, in which unalterable Fate or Necessity is the controlling hand, and the
modern tragedy of Shakespeare, in which man is the architect of his own demise
149
(65). In Troilus, Chaucer has placed approximately equal stress upon the external
and internal sources of human happiness and misery, and, in so doing, has created a “deterministic tragedy” (66). For Curry, it is a tragedy “entirely complete
when Troilus is brought to his death by an inescapable destiny” (66). Furthermore,
Curry concludes that it is not the morality of the Epilogue with which he contends, but rather “that the passing of Troilus’s more or less pagan spirit through
the heavens toward a Christian realm of perfect felicity destroys the tragedy of
this drama with as much effectiveness as would have been the case in Hamlet had
Shakespeare, following the pious suggestion of a conventional Horatio, actually
represented Hamlet’s spirit being sung to its rest by a flight of angels” (69). Curry
consoles himself, finally, by arguing the detachability of the Epilogue in interpreting Troilus’s drama. In fact, the detachability of the Epilogue serves to emphasize
the religious impulse of the times with which Chaucer contended—and which he
transcended (69).
Brewer cites Curry as an example of those who find the Epilogue jarring because
“they have rightly responded to the beauty and goodness of Troilus’s feelings”
(101). Howard R. Patch, in “Troilus on Determinism,” and D.W. Robertson, in
“Chaucerian Tragedy,” suggest a somewhat contradictory view. They concur with
Curry’s premise that the distinguishing characteristic of the tragedy of Troilus is
Chaucer’s notion of Fortune that, in turn, is derived from Boethius’ Consolation of
Philosophy. They agree that what Chaucer achieves in Troilus is unique, exemplary
of nothing before it, and that, in typical Chaucerian fashion, the author of Troilus
has manipulated his various sources to achieve a whole greater than the sum of its
parts. Where Robertson and Patch diverge from Curry, however, is in their view
of the Epilogue’s relation to the poem as a whole.
Robertson and Patch emphasize the moral nature of Chaucer’s conception
of the role of Fortune in medieval tragedy. Fortune’s caprices are the effect of
concupiscence, or earthly love, usurping Charity, or love of God. To be subject to
fortune is to be subject to vices, to wander away from the true good, to love the
uncertain and transitory rewards of the world, and to subject one’s self to their
fluctuations (Robertson 89). The Consolation develops systematically, though in
the guise of philosophical dialogue, the cornerstone of medieval theology: the
contrast between the two loves, charity and cupidity (Robertson 91). Robertson
outlines the three stages of tragic development, and traces the way in which
these can be seen in the development of Troilus and Criseyde’s relationship in the
poem. At the heart of the Troilus tragedy is Troilus’s substitution of Criseyde for
Divine Grace, in Book Three, of which the prevalent use of religious imagery in
Book Three is evidence (106). In this way, then, the Epilogue’s criticism of earthly
love is fitting, worked into the very texture of the story. In recasting Boccaccio’s
narrative poem, Chaucer “caused a fundamental difference between the Troilus
and Il Filostrato when he retold the story in the light of an entirely new set of values, determined not only by this world and man’s life but by the eternal as well”
(Shanley 137). Perspective is key. The perspective afforded by Troilus’s apotheosis
150
LOVE AMONG THE RUINS
would seem, then, to be required by the Troilus tragedy, not only to complete the
Boethian circle (into which Troilus’s is placed through his Boethian speech in
4.955-1085), but also to stay true to the story’s dramatic integrity. Otherwise, the
sentence of Troilus’s experience, which is only possible through this perspective,
would have been lost—either to the audience or to Troilus himself.
In taking up the argument concerning the complex nature of the tragedy of
Troilus, Brewer echoes Robertson and Patch in identifying the Boethian understanding of love as the cornerstone for the notion of Chaucerian tragedy which
Troilus exemplifies. Among the issues Brewer addresses, his consideration of the
Troilus ending as a “happy” one is particularly significant. Brewer resolves Troilus’s
apotheosis by doing exactly what Curry says is necessary, in order to maintain the
integrity of Troilus: he separates it from the drama’s action. Brewer posits that
Troilus’s death is not effected by his tragedy, the betrayal of Criseyde; in fact,
death concludes his woes and is “the gateway to a better and happier self-realization” (109). In this way, Brewer suggests that Troilus “accords with the basic
requirement of medieval comedy, that it have a happy ending” and even fulfills
some of the notions of the romance genre (109).
It is in this context that Troilus’s tragedy may be considered not a tragedy at
all, but a Boethian comedy. Brewer himself applies the term “Boethian tragedy” to
Troilus, using it to define implicitly “a genuine medieval tragedy of fortune” (102).
His use of the term “Boethian” with “tragedy” may, however, have been imprecise.
The use of “Boethian” is appropriate, as the significance of the Boethian conception of Love, and its relation to Fortune, to the tragedy of Troilus is undeniable.
However, as Brewer’s argument seems to point to in his conclusion—and as the
preceding summation of the critical arguments surrounding the tragedy of Troilus
hopefully suggests—the framework of “tragedy” is inadequate to explain what
Chaucer has accomplished in Troilus. Chaucer’s intent to transcend (or at least
subvert) the framework of the tragedy implicit in the story of Troilus, may be
suggested, primarily, in the consideration of three particular aspects of Troilus:
the insertion of lines 1786-1792 in Book Five; the apotheosis of Troilus; and the
characterization of Criseyde.
As mentioned earlier, Chaucer suggests explicitly the application of “tragedy”
to Troilus:
Go, litel bok, go, litel myn tragedye,
Ther God thi makere yet, er that he dye,
So sende myght to make in som comedye!
But litel book, no making thow n’envie,
But subgit be to all poesye;
And kis the steppes where as thow seest pace
Virgile, Ovid, Omer, Lucan and Stace. (5.1786-1792)
However, the stanza’s particular significance lies not in defining Troilus as a
tragedy, but in suggesting Chaucer’s intent to subvert the framework tragedy in
151
Troilus. First, as Brewer notes, the self-deprecatory manner of the description
suggests that Chaucer’s use of the word may not be entirely serious (96). Thus, in
referring to “his little tragedy,” Chaucer may not be defining his narrative intent
but merely following a common literary convention of referring to one’s work as
a “little book” (as Boccaccio does in the Filocolo; Dante, in the Vita Nuova; and
Statius, in the Thebaidos
Thebaidos). Secondly, Chaucer introduces the word “comedye,”
which is without antecedent in the poem. Though not specifically referring to
the present work, the reference to comedy may, however, suggest to his audience another well-known Italian source for Troilus, Dante’s Commedia. Thirdly,
Chaucer juxtaposes this reference to his little tragedy to lines referring to weighty
literary figures of antiquity. The juxtaposition invites comparison of his work to
theirs; however, it may also implicitly invite contrast. And lastly, while Chaucer’s
placement of this stanza is dramatically intrusive, it is also, perhaps, thematically
instructive: in following the verses which defend Criseyde, and in preceding the
description of Troilus’s death and apotheosis, Chaucer is intentionally breaking
the narrative flow. The effect of the dramatic pause may be to draw the audience’s
attention to what precedes and to what follows it.
This stanza is critical, in that it serves as a bridge between two major issues of
the poem: Criseyde’s characterization and Troilus’s apotheosis. The latter provides the context for understanding the former; it suggests why Criseyde must
be considered in a light different from the way she has been viewed previously
(historically). It also suggests why, for the Narrator, “That al be that Criseyde was
untrewe, / That for that gilt she be hnat wroth with me. / Ye may hire gilt in other
bokes se” (5.1774-1776). Moreover, it may suggest something equally significant:
that the apotheosis is to be considered in light of Criseyde—perhaps, even possibly, because of Criseyde.
As Barry Windeatt notes, the intent to augment the complexity of Criseyde’s
character may be suggested from the very beginning, at the first mention of
Criseyde in the narrative (Windeatt 283). Criseida is introduced in the Filostrato
in this way:
In this evil plight, without informing her of his intentions, Calchas
had left a daughter of his, a widow, who was so fair and so angelic to
behold that she seemed not a mortal, Cressida by name, as amiable
I am advised, as wise, as modest, and as well-mannered as any other
lady born in Troy. (1.11)
Chaucer doubles Boccaccio’s single stanza description in his introductory description of Criseyde:
Now hadde Calkas left in meschaunce,
Al unwist of this false and wikked dede,
His doughter, which that was in gret penaunce,
For of hire life she was ful sore in drede,
152
LOVE AMONG THE RUINS
As she that nyste what was best to rede;
For bothe a widewe was she and allone
Of any frend to whom she dorste hir mone.
Criseyde was this lady name al right.
As to my doom, in al Troies cite
Nas non so fair, forpassynge every wight,
So aungelik was hir natif beaute,
That lik a thing inmortal semed she,
As doth an hevenyssh perfit creature,
That down were sent in scorynge of nature. (1.92-105)
Certainly, there are similarities in the two descriptions; for example, Chaucer
retains in his description the divine aspects of Criseyde’s beauty. It is significant,
however, that Chaucer also introduces two characteristics of Criseyde that will
recur in his poem: her fearfulness and isolation. The characteristics suggest a psychological basis for Criseyde’s choice, later in the story, not to return to Troilus
but to stay with Diomede. The effect here, though subtle, seeds the audience’s
notions about Criseyde’s character.
It is this fairly consistent and distinguishable effort throughout Troilus to vitiate
Criseyde’s guilt, which has perhaps enkindled the notion of a narrator persona
among critics (e.g. Donaldson). David Lawton makes the case that much of the
first-person narratorial intervention in Troilus is for the purpose of directing our
attention, specifically, to the story as an unfolding drama, to the performance of
the work and invitation of the audience on stage (83). In the narrator’s opening
image of verses so sad that they take on a life and response of their own (1.1.7),
there is a discernible emphasis on eliciting an emotional response from the audience. Lawton concludes, however, that the idea of the narrator of Troilus as a
fourth major character in the poem must be rejected in its entirety, because it
is based on a misunderstanding of Chaucer’s adaptation in Troilus of a narrator
developed in dream poetry (89).
The significance of Lawton’s premise that the narratorial interventions in Troilus
are designed to draw in the audience may lie in its connection with what John W.
Bowers considers Chaucer’s task in Book Two: making the audience fall in love
with Criseyde (149). The case is particularly compelling when one considers in
particular those verses that are Chaucer’s own additions to the narrative: verses
2.666-679, anticipating criticism of Criseyde and indignantly rejecting them;
verses 3.1324-1337, inviting the audience to correct the text in the light of their
experience; and verses 5.1086-1092, in which the narrator notes the impossibility of determining how soon Criseyde forsook Troilus. These may be considered
with other changes to the Filostrato that augment Criseyde’s character and present
her in a more human light: a reference to Criseyde’s fears and inward reflections
(2.449-462); the inclusion of Criseyde’s reactions to Troilus riding past (2.610665); the inclusion of Criseyde’s point of view on finding out about the prisoner
153
exchange (4.827-847); and Criseyde’s explanation of the qualities in Troilus that
inspired her to love (4.1667-1687). The particular significance of the latter is that
Chaucer reverses the roles in the Filostrato, in which Boccaccio has Troiolo explain
to Criseida (4.164-166). These changes to the Filostrato suggest the significance to
Chaucer of the audience’s re-casting of the character of Criseyde from object of
disdain to object (and subject) of love. We are given a Criseyde who is able to see
glimpses of paradise in her lover (“So fresh, so yong, so weldy semed he, / It was
heven upon hym for to see” [2.636-637]), and who is able to exclaim during the
lovers’ consummation, “Ne hadde I er now, my swete herte deere, / Ben yold, ywis,
I were now nought here!” (3.1210-1211).
It should be noted that while the complexity of Criseyde makes her interesting, far more than her Boccaccian counterpart, it is this very complexity that
makes any argument based on her particular actions or speech problematic. True
to life, Criseyde’ speech is often contradictory to her actions. The Criseyde who
is so frightened of weapons that she promises suicide by fasting instead (4.771777), shortly afterwards tells her lover that she would have killed herself with
his sword rather than survive him (4.1240-1241). In the initial description of her
complexity, in the movement away from Boccaccio’s more emblematic creation,
which is discernible throughout the poem, Criseyde more closely resembles her
predecessor’s inspiration: the character Brisei in Benoit’s twelfth-century Roman
de Troie (Benson 27).
As she grows in complexity, Criseyde moves from being considered simply the
object of love and the emblem of female fickleness in Filostrato to both subject
and object of love in Troilus. In this context, the details of Troilus’s enamourment of Criseyde in 1.162-315 (though not original to Chaucer’s version but certainly augmented by him) assumes greater significance. Troilus’s first sighting of
Criseyde in a temple follows a convention in which the beloved is first sighted in
a church or temple (Barney 1026). It places Troilus and Criseyde in the company
of some of history’s great lovers: Paris and Helen, Aeneas and Dido, Petrarch and
Laura, and, significantly, Dante and Beatrice. In citing the many sources Chaucer
used in writing the Troilus, Windeatt notes the following about its relation to the
Commedia:
Chaucer’s passages of closet verbal imitation of the Divine comedy
(from Paradiso, xxxiii.13-8, and xiv.28-30) are placed at two of the most
prominent and significant points in the poem: at the very centre of
the work as Troilus nears the consummation of his love (‘Whoso wol
grace and list the nough honouren (iii.1262 ff.)), and in the lofty prayer
to the Trinity which brings the poem to an end (‘Uncircumscript, and
al maist circumscrive’ (v.1863ff)). (125)
He goes on to suggest that though the verbal parallels are few, among the significant parallels between the two poems is the understanding of love (125). The
complexity of Criseyde’s character and the problem of the Epilogue are linked by
154
LOVE AMONG THE RUINS
the common understanding of love, because it suggests Chaucer’s intentions in
his recasting of Troilus’s narrative.
Chaucer tells us, from the very beginning of Troilus, that the relationship
between Troilus and Criseyde is doomed. Its demise is perhaps implicit in its
historical context. He does not tell us that he is going to change that aspect of
the story. However, in referring to it as the “double sorrow” of Troilus, Chaucer
is already hinting at the light in which he is going to tell this tragic story. In the
movement of Troilus’s sorrow from woe to joy and then back to woe, there are
two implications. The first is the more obvious: that the betrayal of this love is the
cause of Troilus’s sorrow and the source of his tragedy. The second implication is
subtler: that Criseyde’s return of Troilus’s love is the cause of his great joy. Implied
in this movement, in the image evoked of the turning of Fortune’s Wheel, is the
return of Troilus to joy. His apotheosis may be implied.
I concur with the criticism of Robertson and Patch, who emphasize the
Boethian element of Troilus: the moral failing of Troilus and Criseyde’s earthly
and, therefore, mutable love. However, I suggest that the Epilogue is no mere
proscriptive to earthly love suggested by Boethian philosophy; rather, it is precisely the Boethian element that suggests the way in which love, by its very nature,
cannot be the source of tragedy. As Curry points out, Troilus’s apotheosis destroys
the tragedy of this drama. Perhaps this is precisely what Chaucer intended to do
to the Troilus tragedy when, inspired by Dante’s Paradiso (22.124-135) he borrows
the Flight of Arcite’s soul from Il Teseida (11.1-3). What Chaucer may be suggesting in Troilus is the way in which love, even Courtly Love—even love among the
ruins of Troy, seemingly predestined as it is to fail—can lead to apotheosis, to the
elevation of the human spirit.
In Troilus, then, one can discern Chaucer’s working out of the Boethian concept
of the “fair chain of love” to its logical conclusion: if all love is Divine in origin,
then all love, no matter how imperfect, has the potential to lead back to the
Divine. In this context, Criseyde’s significance in the story of Troilus is not that
which has been historically portrayed, as a Circe or a Delilah figure, as the cause
of Troilus’s downfall. Her role is more like that of Dante’s Beatrice. She is an intermediary figure; her portrayal points to the Virgin Mary as she is often depicted
in Christian iconography. It is through her love, through Criseyde’s and Troilus’s
loving of each other—however briefly—that Troilus is led to paradise. The potential of this love is recalled in Chaucer’s concluding invocation to the perfect love
triangle, the Trinity (5.1863ff). In this way, Chaucer may be suggesting that the
tragedy of Troilus is like the tragedy of all humanity, as evoked by the Crucifixion
(5.1843-1845)—it is not final, not tragic at all, but only appears so in the absence
of perspective. It is in this way that Chaucer achieves in Troilus and Criseyde what
is more aptly described not as tragedy, but as Boethian comedy: Boethian because
it is about the Divine origin of love, and a comedy because it depicts how the love
of Troilus and Criseyde is, in the end, redemptive.
155
Works Cited
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Windeatt, Barry. Oxford Guide to Chaucer’s Troilus and Criseyde. Oxford: Clarendon,
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156
and the Method of Masculinity
157
BY
ALAN HERRING — MCGILL UNIVERSITY
Roland Barthes writes that “bliss” exists in texts within the “certain breaks […]
where the death of language is glimpsed,” that “neither culture nor its destruction
is erotic; it is the seam between them” (6-7). The site of the masculine identity in
the 1950s was similarly located; this identity is most apparent in the filmic representations of “manliness” from that time. Marlon Brando’s portrayal of Terry
Malloy in Elia Kazan’s On the Waterfront constructs a masculine identity between
“edges” like those Barthes proposes. Through the use of Method acting, Brando’s
heroes are both traditionally masculine, embodying the strong masculine values
of a John Wayne-style hero, and sporadically effeminate, with the introspection
and emotional depth of later masculine values.
The social role of the 1950s male was an ambiguous one. While post-war
homosociality was redefining gender roles, the reign of McCarthyism was simultaneously forcing a new conservatism on mass society (McCann 8-9). Presented
with the newly conflicted identities of the ’50s, film audiences desired greater
authenticity of emotion, especially in their male heroes, and witnessed a movement from earlier, more stylized, performances towards a more transparent style.
Method acting, from the Stanislavski system, became the standard performance
technique for serious acting (Maltby and Craven 258). The Method, which relied
on the actor’s access to personal past experiences and emotions, was a fitting
system for the portrayal of this newly conflicted internality. Method acting blurs
the actor/role split:
the naturalist style of acting [should be] ‘invisible,’ the technical skill
of the actor consists in eliding the difference between the two identities, in disembodying himself to embody the role. But if the actor
disappears, then performance becomes invisible. (Maltby and Craven
250)
Yet the inward focus of the performer produces its own theatrical conventions,
since the actor must visually represent internal states:
158
THE METHOD OF MASCULINITY
[the] actor must communicate the action of thinking and thus he or
she must really think and not just pretend[,] the audience, however,
will not recognize thought, or even thinking, so much as a series of
gestural signs which convey the impression of thinking […]. These
gestures, of course, are conventional, […] and are realistic to the
extent that they are recognizable as gestures in the everyday world.
(Maltby and Craven 263)
This difficult split between the actor and his role, the problem of differentiating Marlon Brando from Terry Malloy, ultimately produces the filmic essence of
masculinity in On the Waterfront. There is no obvious differentiation for the viewer
between the on-screen persona that is Terry Malloy and the offstage persona of
Marlon Brando; Terry looks like Brando, to some extent he acts and sounds like
Brando, and I would hazard to guess that less than half of any audience leaving
a screening of the film would remember that the name of the main character
is “Terry” for more than an hour after the credits had stopped. Because of this
slippage, the audience is allowed to experience the split described by Barthes. As
viewers uncertain of whom we are watching, we can experience his (and here we
might ask “whose?”) masculinity, which is itself a divided consciousness, at once
sensitive and violent.
Violence and sensitivity show up in every Method performance. The Method
“was presented as a form of therapy, and the actor as a hero of a psychological
adventure, probing his or her own psyche in order to comprehend that of his or
her character’s” (Maltby and Craven 259). This focus on psychoanalysis appealed
to the new type of actor as well as audience. Brando has famously called acting
“the expression of a neurotic impulse” (qtd. in Maltby and Craven 257), and is best
loved for his brooding, psychological style. Along with this depth of character
created by the Method, Brando’s own image, his physical attractiveness, and his
celebrity-persona—of a strongly masculine, Midwestern-working-class figure who
“picked his nose and scratched his crotch in public”—also cemented him in the
role of sex icon. Brando inherited his brand of star persona from Bogart; both
were among “the new Hollywood heroes [who] became anti-heroes, rebelling
against the old star images” (McCann 7).
Masculinity was changing, and so was star-power. Bogart no longer represented
the prototypical male in the popular imagination. Instead, in the newly-found
ambiguity between the two poles of liberalism and neo-conservatism, Brando’s
Method acting constructs the mid-century American male: “His manhood reflects
the tensions of a culture in which macho has been elevated to a principle at the
very moment when its failures are overwhelmingly apparent” (Kriegel 13). Terry
Malloy becomes, through Brando’s Method acting, a benchmark for the new masculine subject in Hollywood. It is in his constant approach towards, but ultimate
failure to realize, ideals that Terry becomes the representative of this new order.
Terry’s masculinity is not successful—it is built only on potential: “I could have had
159
class. I could have been a contender […] instead of a bum, which is what I am” (On
the Waterfront, my emphasis). Unrealized potential, a primary motif throughout
the film, is conveyed through Brando’s Method acting. His trademark mumbling
navigates between speech and incoherence. “[I]narticulacy, whether feigned or
real, was a signal that words were inadequate to convey the tangle of inner feelings” (McCann 17), an innovation that was not required for earlier actors of unconflicted masculine characters, who never had to convey “inner feelings” anyway.
The representation of Terry’s emotional distress is often effected by breaks,
especially in dialogue. In the scene in which he reveals to Edie his complicity in
her brother’s death, the dialogue is broken by the noise of the harbour, occasionally allowing Terry to interject lines like “I swear to God Edie” with no verbal
content beyond the pantomimed interchange. The emotion of the scene, and
Terry’s masculine identity (closely tied in the film to confession1) is entirely conveyed through his facial expressions: apparently naturalistic gestures, which are,
of course, also studied conventions of Brando’s Method acting.
Terry’s masculine violence is equally marked by splits, accentuated by his
expression. After his admission to Edie, he visits her in her apartment, breaking
down the door to enter. She shouts, “Stay away from me!” at him, and they start
kissing. This is not as abrupt as it might seem. Throughout the scene, while he is
physically and verbally menacing to her, his face simultaneously shows the “inner
feelings” that are tormenting him for his actions. The audience knows that Terry
is essentially good-natured, is reminded of this fact by his obvious inner turmoil,
and must wonder how much of this violence is Terry’s and how much Brando’s.
Because of the apparently self-abnegating style of Method acting, the viewer
assumes that some portion of Brando’s own personality is invested in the performance. It is in the ambiguity surrounding how much, that both Terry Malloy and
Marlon Brando’s masculinities are reaffirmed.
The ambiguous nature of the identity of all post-war American men appears to
me to be tied up in exactly the question of how much space exists between the self
and the normative masculine identity. Leonard Kriegel begins his essay “Images
of the American Male” by noting that “in the movies, we met not ourselves but
visions of what we might yet become—American men” (5). Kriegel’s notion of the
American man as an ideal, separate from “ourselves,” merely a notion of what we
potentially could be, is essential to Brando’s construction of American masculinity, which he produces through Method acting. The divide between performer and
performed, sign and signified, is blurred to the extent that it is nearly impossible
to tell which is interpellating us at any given moment. Because so much of Brando
must necessarily, as a method actor, be vested in Terry, his star persona is easily
exchanged with that of his role (most people would say that Marlon Brando “could
have been a contender”). The slippage between actor and character facilitates the
fluidity between the internal and external self, the new and old notions of the
American male, both of which are necessarily contained within the performance
and are facilitated through the ambiguity of Method acting.
160
THE METHOD OF MASCULINITY
Notes
“The role of the informer (encouraged by McCarthyism) is an honourable one
in American movies of the 1950s; it is also the defining moral choice” (McCann
23).
1
Works Cited
Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Trans. Richard Miller. New York:
Noonday, 1975.
Kriegel, Leonard. “Images of the American Male.” CUNY English Forum 1 (1985):
5-21.
McCann, Graham. Rebel Males: Clift, Brando and Dean. London: Penguin, 1991.
Maltby, Richard and Ian Craven. Hollywood Cinema: An Introduction. Cambridge:
Blackwell, 1995.
161
162
des Éditions de Minuit
PAR
RENAUD JEAN — UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL
Dans Sociologie de la littérature, Robert Escarpit affirme que « l’éditeur agit sur
le public en provoquant des habitudes. Ces habitudes peuvent prendre la forme
de modes, de snobismes, voire d’engouements passagers pour la personnalité d’un
auteur, ou bien avoir une origine plus profonde et traduire une fidélité à telle
forme de pensée, à tel style, à tel type d’ouvrage1. »
Partant de cet énoncé, notre enquête cherchera à saisir la conception de la
littérature que sous-tend l’image de marque des Éditions de Minuit. Il s’agira
donc d’un travail en sociologie externe : plutôt que de nous pencher sur les textes
proprement dits, nous nous intéresserons à tout ce qui contribue à forger l’image
spécifique de cette maison d’édition.
Nos objets d’étude seront au nombre de quatre. Après avoir scruté à la loupe le
site web de la maison, une lettre d’information et un dépliant publicitaire datant
de 1998, nous terminerons notre enquête par l’analyse du paratexte type des livres
publiés chez Minuit. Nous tenterons ainsi de mettre en lumière ce que disent ces
objets, explicitement ou implicitement, de la conception de la littérature valorisée
par les Éditions de Minuit.
1. Le site web2
1.1 La présentation générale3
La page d’accueil du site web des Éditions de Minuit est sobre. Les seules
couleurs utilisées sont le bleu et le blanc, lesquelles sont propres à l’image de
marque de la maison. Leur agencement crée un effet d’une élégante simplicité.
Au centre de la page, le logo de la maison : une étoile dont la pointe inférieure
droite est reliée à la lettre m. Autour de cette étoile gravitent les liens qui mènent
aux différentes sections du site : dernières parutions, brèves, catalogue, lettres
d’information, index des ouvrages, index des auteurs, historique. Encadrant cette
étoile et ses satellites, la première de couverture de deux ouvrages qui viennent de
paraître : Colonie de Frédérique Clémençon et Les Rendez-vous de Christian Oster.
Un lien mène également à une page où sont présentées les nouveautés d’octobre
164
L’IMAGE DE MARQUE
2003. Au bas de la page d’accueil, une citation de Florence Noiville, critique au
journal Le Monde : « Au départ, une seule règle : "Ne défendre ce que l’on entend"
– au sens où l’on entend une voix, une vraie, derrière un texte. » Manifestement,
cet énoncé résume la ligne éditoriale de la maison. Un lien mène à l’article complet de Florence Noiville.
1.2 L’article de Florence Noiville4
Affiché sur une page à part, l’article de Florence Noiville a comme fonction
de présenter les Éditions de Minuit dans ce qu’elles ont de plus singulier. Il sert
à mettre en valeur les idées qui animent la maison et qui la distinguent du reste
des éditeurs. En quelque sorte, il est un faire-valoir : il permet aux dirigeants de
l’entreprise de réaffirmer la qualité de leur ligne éditoriale et de leur catalogue
sans paraître présomptueux. « Ce n’est pas nous qui le disons, c’est le journal
Le Monde » semblent-ils dire, bien que l’article de Noiville soit manifestement
le compte rendu d’une rencontre avec l’ancien président-directeur général de la
maison, Jérôme Lindon. Cette stratégie du faire-valoir sera d’ailleurs reprise à
d’autres occasions5.
L’article de Noiville affirme principalement que les choix éditoriaux de la maison sont guidés par un seul critère, celui de la qualité. Cette qualité résiderait
dans la capacité du texte à « déconcerter » et à « réconforter ». Tout le mérite de
la maison viendrait de ce qu’elle est patiente : elle sait attendre le bon texte. Et
découvrir un bon texte, c’est entendre une « voix ». Cette façon de définir le critère
de qualité en dit long sur la conception que se font les Éditions de Minuit de la littérature : à n’en pas douter, c’est pour elles dans le style que réside tout le pouvoir
de fascination d’un texte. Jérôme Lindon affirme d’ailleurs que les livres publiés
chez Minuit sont souvent très minces parce « [qu’] un travail sur l’écriture n’exige
pas forcément de gros volumes » (c’est nous qui soulignons).
Signalons de nouveau l’importance que l’article accorde à la patience de la maison. Il est dit que les Éditions de Minuit ne publient qu’une « vingtaine de livres
par an » et que, « cette année6, sur 2500 manuscrits reçus par la poste, trois seulement ont été retenus ». Noiville insiste également sur la petite taille de la maison,
qui n’aurait pas varié depuis 1948.
L’histoire de la maison est également esquissée : après des débuts laborieux
(dus à des choix risqués mais évidemment avant-gardistes), c’est la consécration.
Les écrivains dont les autres éditeurs ne veulent pas sont publiés chez Minuit et
finissent par être reconnus mondialement (Beckett, Robbe-Grillet, Duras). Cette
façon de raconter l’histoire sous-entend que les Éditions de Minuit ont du flair,
c’est-à-dire une vision claire de ce qui constitue la littérature la plus en avance
sur son temps. Cela signifie également que la foi en une littérature de qualité,
l’intégrité et la patience peuvent mener au succès. Florence Noiville semble ainsi
brosser le portrait d’une entreprise parfaite.
165
1.3 L’historique
L’historique qui est dressé de la maison d’édition en dit long également sur
l’image que celle-ci veut donner d’elle-même. Voici comment est découpée cette
histoire :
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
XV.
XVI.
XVII.
XVIII.
XIX.
Résistance
Les premières années d’après-guerre
Samuel Beckett
Alain Robbe-Grillet et la naissance du Nouveau Roman
Le Nouveau Roman
Robert Pinget
Claude Simon
Marguerite Duras
Débats et inculpations
De Le Corbusier à Dubuffet
Le « Dictionnaire historique des rues de Paris »
« Arguments »
« Le Sens commun »
« Critique »
L’actualité politique
« Propositions »
« Philosophie »
« Paradoxe »
La littérature aujourd’hui
Il est clair que cette histoire est guidée, en littérature, par l’émergence d’auteursphares et, en sciences humaines, par la création des différentes revues ou collections. Ces auteurs (Beckett, Robbe-Grillet, Pinget, Simon, Duras) constituent en
quelque sorte les piliers de la maison d’édition. C’est grâce à eux que Minuit a pu
établir sa réputation. Il est d’ailleurs significatif que la plupart des écrivains contemporains qui sont publiés chez Minuit se réclament de ces modèles7.
L’historique met également l’accent sur le caractère controversé ou combatif de
la maison d’édition. Nées dans la clandestinité, sous l’occupation allemande, grâce
au courage de quelques résistants, les Éditions de Minuit donnent l’impression
qu’elles ont gardé de cette époque trouble leur caractère marginal. Elles se
présentent comme un foyer de résistance en littérature : plutôt que par des
impératifs économiques, leurs choix sont guidés par le seul critère de qualité (du
moins, c’est ce qu’elles affirment). La section de l’historique intitulée « Débats et
inculpations » participe aussi de cette impression d’une maison « résistante » : y
sont relatées les polémiques suscitées par divers ouvrages de sciences humaines
parus chez Minuit.
166
L’IMAGE DE MARQUE
1.4 L’organisation de la collection
Selon ce qu’indique le site web de la maison, la collection des Éditions de
Minuit est divisée en quatre grands ensembles : littérature, format de poche,
revues, philosophie et sciences humaines. Comme notre travail consiste à saisir la
conception de la littérature sous-tendue par l’image que projettent les Éditions de
Minuit, nous ne nous intéresserons qu’aux ouvrages de littérature, lesquels sont
inclus dans les deux premiers ensembles.
Dans la section « littérature », la maison fait la distinction entre trois genres :
roman, théâtre et roman-photo. Ce qui étonne, c’est bien sûr cette place accordée
au roman-photo. Seulement trois titres sont présentés comme faisant partie de
cette catégorie. Que cela signifie-t-il ? La maison souhaite-t-elle afficher son goût
pour ce type de littérature marginalisé, bien que son corpus soit minime ?
La section « théâtre » est plus garnie, mais c’est de loin la section « roman » qui
est la plus imposante. La majorité des publications de la maison sont en effet des
romans. En cela, Minuit est en parfait accord avec son époque, qui voit triompher
ce genre longtemps méprisé.
La section « format de poche » inclut la collection « double » et la collection
« reprise », cette dernière étant consacrée à des ouvrages de sciences humaines. La
collection « double », dont nous reparlerons plus loin, est vouée à la réédition en
format de poche de certains romans déjà publiés chez Minuit.
1.5 La présentation des auteurs et des œuvres
Sur le site web des Éditions de Minuit, chaque auteur est présenté sur une page
à part. La première de couverture de son œuvre la plus récente apparaît dans le
coin gauche, au-dessus de sa photo. Au-dessous de celle-ci, l’écrivain est brièvement présenté. Ne sont habituellement mentionnés que son année et son lieu de
naissance8. Il semble que l’éditeur ait voulu attirer l’attention du lecteur sur les
œuvres plutôt que sur les auteurs.
La partie gauche de la page présente aussi la liste des ouvrages du même
auteur qui ont déjà paru chez Minuit. Aucune mention n’est faite de livres qui
auraient été publiés dans une autre maison d’édition. Les Éditions de Minuit
cherchent-elles à créer l’impression que leurs auteurs leur sont fidèles ? Cette
façon de faire participe-t-elle du mythe selon lequel les auteurs d’abord publiés
chez Minuit ne sont par la suite publiés que chez Minuit, ou plus du tout, mais
qu’ils ne vont jamais voir ailleurs9 ? Mais, au demeurant, est-ce vraiment la réalité ?
Pas exactement. On sait, par exemple, qu’Antoine Volodine a aussi fait paraître
des livres chez Gallimard et Denoël, et que Christian Oster a publié de nombreux
contes pour enfants à L’École des Loisirs. En n’affichant pas ces informations, les
Éditions de Minuit renforcent l’idée selon laquelle les écrivains de Minuit forment une famille.
Disons finalement que la page de chaque auteur laisse beaucoup de place aux
coupures de presse. Des critiques favorables – tantôt longues, tantôt courtes
167
– sont reproduites qui vantent les mérites de tel ou tel ouvrage. Cette stratégie
permet de légitimer les choix éditoriaux de la maison.
2. La lettre d’information
2.1 La présentation générale
La lettre d’information des Éditions de Minuit est envoyée, tous les deux mois,
à ceux qui en font la demande. Elle informe les lecteurs des nouveautés de la
maison.
Sa présentation générale est à l’image du site web. Le bleu et le blanc dominent dans une mise en page aérée. Le papier, quoique plutôt mince, est de bonne
qualité; il a même quelque chose de luxueux. Les auteurs sont présentés brièvement, toute la place est laissée aux œuvres, desquelles sont tirés certains extraits
reproduits sur des pages entières. Des critiques élogieuses sont reproduites qui
vantent les œuvres précédentes de l’auteur dont vient de paraître un nouveau
titre. La lettre d’information de janvier et février 2003 (celle dont sont tirées
nos observations) reproduit sur sa quatrième de couverture un article de Patrick
Kéchichian du Monde dont le titre (« Echenoz, dense avec légèreté ») évoque deux
caractéristiques essentielles des œuvres que publient les Éditions de Minuit : la
densité et la légèreté. Du moins, il semble que la maison cherche à faire croire
qu’elle publie des livres qui allient ces deux caractéristiques10.
2.2 La lettre de Jean-Patrick Manchette à Jean Echenoz11
Nous avons mentionné à quelques reprises la tendance des Éditions de Minuit
à se servir des critiques de la presse pour mettre en valeur leurs œuvres. Dans la
lettre d’information qui nous intéresse, un autre type de faire-valoir est utilisé
pour vanter la réédition en format de poche du second ouvrage de Jean Echenoz,
Cherokee, paru en 1983 : la lettre d’un admirateur. Comme les critiques, cette lettre
participe du mouvement qui travaille à forger une image spécifique des Éditions
de Minuit et du type de livres qu’elles publient.
La lettre témoigne d’une lecture enthousiaste. Son auteur parle de Cherokee
comme d’un « ramas de déchets spécialement hétéroclites », un « méta-polar
référentiel », un livre « passionnant et drôle ». Il souligne également son « écriture
outrageusement précieuse ». Un livre drôle à l’écriture travaillée : voilà peut-être
l’image que les Éditions de Minuit veulent donner des livres qu’elles cherchent à
vendre au public.
3. Le dépliant de promotion publicitaire
3.1 La présentation générale12
Le petit dépliant de promotion publicitaire datant de 1998 est d’une facture
des plus dépouillées. Il a une certaine élégance. Le papier est de même type que
168
L’IMAGE DE MARQUE
celui de la lettre d’information. Sur la première de couverture apparaissent les
silhouettes de Vladimir et d’Estragon, célèbres personnages d’
d’En attendant Godot
de Samuel Beckett – le premier auteur publié chez Minuit à connaître un grand
succès. L’un dit à l’autre : « Comme le temps passe quand on s’amuse. » Cette citation est fort significative : elle témoigne de l’esprit qui anime la maison, de son
parti pris pour une sorte d’humour désenchanté, de rire sans joie. Dans le coin
inférieur droit, l’inscription suivante : « Minuit une. » Le dépliant est consacré à la
promotion des auteurs contemporains de la maison.
3.2 L’article de Pierre Lepape13
En ouvrant le dépliant, on tombe sur un article de Pierre Lepape du Monde
(encore !) datant du 17 janvier 1997. En quelque sorte, Lepape agit en porte-parole
des Éditions de Minuit. C’est lui qui, en faisant voir ce qui unit les écrivains de
chez Minuit, dévoile la conception de la littérature valorisée par la maison.
Lepape insiste d’abord sur le fait que, s’il n’y a pas aujourd’hui d’« école de
Minuit », les auteurs qui publient dans cette maison partagent en quelque sorte un
même goût littéraire. Leurs préoccupations sont les mêmes : le souci d’une langue
précise, qu’ils ne cherchent pas à « briser » mais à connaître parfaitement « pour
mieux s’en jouer et en jouer », ainsi qu’un intérêt pour une littérature drôle et
légère qui n’exclut pas le sérieux. Les remarques de Lepape sont parfois curieuses,
pour ne pas dire sibyllines : « Ils [les auteurs de chez Minuit] n’inventent pas une
langue : ils gonflent la nôtre jusqu’à la rendre aussi transparente et légère qu’une
bulle de savon dont les irisations changeantes donnent leurs couleurs arbitraires
au récit. » Qu’est-ce que cela veut dire, « gonfler » la langue ? Et de quoi peut donc
avoir l’air une langue qui ressemble à une bulle de savon ? Ce genre de phrase
creuse est parfait pour faire croire à l’unité d’un groupe d’écrivains qui sont peutêtre, au fond, très différents.
3.3 La présentation des auteurs et des œuvres
Le dépliant fait la promotion de neuf écrivains : Jean Echenoz, Jean-Philippe
Toussaint, Marie NDiaye, Christian Gailly, Éric Chevillard, Christian Oster, Jean
Rouaud, Yves Ravey et Éric Laurrent. Ils ont tous publié leur première œuvre
dans les années 80 ou 90 (à part Echenoz dont le Méridien de Greenwich date de
1979). Comme dans le site web et dans la lettre d’information, les auteurs sont
présentés brièvement : on n’a droit ici qu’à leur année de naissance. Toute la place
est laissée aux œuvres, qui sont résumées dans une dizaine de lignes chacune. On
ne retrouve par ailleurs aucune coupure de presse.
Les textes14 qui résument les œuvres se ressemblent tous, malgré leurs auteurs :
ils piquent la curiosité par leur nature elliptique. Ils sont amusants, souvent
comiques. Ils donnent le ton. Ils ne dissimulent pas le caractère romanesque
des œuvres qu’ils décrivent, au contraire : ils le soulignent à gros traits. Ils sont
ludiques, invitants, d’une lecture légère.
169
4. L’objet livre : étude du paratexte
4.1 La collection générale
Les livres publiés chez Minuit qui relèvent du domaine littéraire se ressemblent
à peu près tous. Pour la plupart, ils sont assez courts et dépassent rarement les 150
pages. Leur présentation est sobre, tout de bleu, de blanc et de noir. La première
de couverture présente le nom de l’auteur, le titre de l’œuvre, le logo et le nom de
la maison. Sur la quatrième de couverture apparaît parfois un résumé de l’œuvre
ou – mais c’est plutôt rare – des extraits de critiques élogieuses tirées de la presse.
Sinon, seul le logo est affiché, tout petit, au centre. À l’intérieur, le texte. À part
les quelques informations habituelles (année de parution, œuvres précédentes de
l’auteur), rien d’autre.
La mise en page du texte est aérée. La typographie est agréable à l’œil. Le papier
est de bonne qualité. L’ensemble est de facture élégante.
4.2 La collection « double »
À peine 24 titres ont paru dans la collection « double », qui se consacre à la
réédition en format de poche (et à moindre coût) de certains romans déjà publiés
chez Minuit. Le livre type de cette collection est à peine plus petit que celui de
la collection générale. La typographie est cependant plus serrée. Sur la première
de couverture, un dessin ou une photo (le plus souvent une photo). Le roman est
présenté dans ses grandes lignes sur la quatrième de couverture, où sont également reproduites des coupures de presse qui en vantent les qualités.
La collection s’intitule « double » parce qu’elle propose, à la suite de l’œuvre, un
texte supplémentaire : ce peut être, par exemple, un entretien avec l’auteur.
Nous pouvons nous interroger sur la raison d’une si petite collection. Une collection de livres en format de poche – livres dont le coût est moindre que celui des
livres d’une collection générale – est habituellement destinée à un large public. En
publiant surtout des ouvrages dans sa collection générale, les Éditions de Minuit
cherchent-elles à conserver au livre son caractère de richesse, de luxe, d’exception
? Cherchent-elles à nier le fait que le livre est aussi une marchandise ? Le pauvre
étudiant qui souhaite lire tout Beckett sans se ruiner n’a guère le choix que de se
rendre à la bibliothèque.
Conclusion
Tentons de nous résumer. Quelle image les Éditions de Minuit cherchent-elles
donc à donner d’elles-mêmes et, surtout, de la littérature qu’elles publient ? En
misant sur le fait qu’elles font paraître peu de livres chaque année, elles donnent
l’impression de n’offrir aux lecteurs que ce qu’il y a de meilleur. Cette impression
est raffermie par toutes les critiques qui vantent les mérites de la maison, critiques
que celle-ci n’hésite pas à afficher sur ses produits publicitaires. Mais en quoi consiste, au juste, pour les Éditions de Minuit, la meilleure littérature ?
170
L’IMAGE DE MARQUE
Les objets que nous avons observés en rendent compte. Le site web, la lettre
d’information, le dépliant publicitaire et le livre lui-même témoignent – autant par
leur apparence que par ce qu’ils disent explicitement – d’une certaine esthétique.
Par la pureté de leurs couleurs et de leurs lignes, par la qualité de leur papier, par
leur sobriété, par leur élégance, par leur luxe, ils affirment un goût pour une littérature distinguée, c’est-à-dire une littérature qui se distingue. Cette distinction se
fonde sur deux caractéristiques principales : le souci d’une écriture travaillée dans
le respect de la langue et l’intérêt pour une littérature ludique où le rire n’exclut
pas le sérieux. Tout cela doit, de surcroît, se manifester dans un style unique : une
« voix » doit se faire entendre.
Nos observations font également voir que tout concourt à donner l’impression
que les écrivains de chez Minuit forment une famille. À cet égard, la publication
aux Éditions de Minuit du Jérôme Lindon de Jean Echenoz est significative15. Dans
cette petite plaquette, Echenoz parle de sa relation avec son éditeur, qui paraît
intransigeant, rigoureux et sévère, mais également enthousiaste et affectueux. Ce
livre participe évidemment à la promotion de l’idée selon laquelle il y aurait un
« esprit » Minuit. Il débute d’ailleurs ainsi :
Ça commence un jour de neige, rue de Fleurus, à Paris, le 9 janvier
1979. J’ai écrit un roman, c’est le premier, je ne sais pas si j’en écrirai d’autres. Tout ce que je sais, c’est que j’en ai écrit un et que si je
pouvais trouver un éditeur, ce serait bien. Si cet éditeur pouvait être
Jérôme Lindon, ce serait bien sûr encore mieux mais ne rêvons pas.
Maison trop sérieuse, trop austère et rigoureuse, essence de la vertu
littéraire, trop bien pour moi, même pas la peine d’essayer16.
En somme (et c’est peut-être Echenoz qui résume le mieux la situation), les
Éditions de Minuit donnent l’impression d’une maison qui incarne « l’essence de
la vertu littéraire ».
Notes
Robert Escarpit. Sociologie de la littérature, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? »,
1992 (1958), p. 63.
2
L’adresse du site : http://www.leseditionsdeminuit.fr.
3
Voir l’annexe 1 pour une reproduction de la page d’accueil du site web.
4
Voir l’annexe 2 pour lire l’article de Florence Noiville.
5
Voir les sections 2.2 et 3.2 du présent article.
6
L’article date de 1995.
7
On se rapportera aux entretiens qu’ont donnés à la presse, par exemple, Jean
Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Tanguy Viel, Éric Chevillard…
8
Par exemple : « Jean-Philippe Toussaint est né en 1957, à Bruxelles. »
9
Voir à ce propos ce que dit Jean Echenoz dans Jérôme Lindon, Paris, Minuit,
2001, 63 p.
1
171
Un article de Pierre Lepape, du Monde, reproduit dans un dépliant de promotion publicitaire que nous analysons dans la section 3, évoque les mêmes caractéristiques.
11
Voir l’annexe 3 pour lire cette lettre.
12
Voir l’annexe 4 pour une reproduction de ce dépliant.
13
Voir l’annexe 5 pour lire cet article.
14
Voir l’annexe 6 pour lire quelques exemples de ces textes.
15
Jérôme Lindon est mort en avril 2001. Le livre a été écrit le 28 juin 2001 et a
paru en septembre de la même année.
16
Jean Echenoz. Jérôme Lindon, Paris, Minuit, 2001, p. 9.
10
Annexe A
Au départ, une seule règle : « Ne défendre que ce que l’on entend » —
au sens où l’on entend une voix, une vraie, derrière un texte.
—Lire la suite de l’article de Florence Noiville
Annexe B
Minuit : savoir attendre
Au départ, une seule règle : « Ne défendre que ce que l’on entend » – au sens où
l’on entend une voix, une vraie, derrière un texte. C’est ainsi que Jérôme Lindon,
Pdg des Éditions de Minuit, définit le principe qui le guide depuis 1948. Savoir
entendre et, aussi, savoir… attendre. Sait-on que de 1944 à 1956, les Éditions de
Minuit – créées en 1942 – n’ont enregistré que des déficits ? « Nous allions de
catastrophe en catastrophe, se souvient l’éditeur. C’était l’époque où l’on publiait
les livres dont les autres ne voulaient pas. » Les noms de ces « refusés » : Beckett,
Robbe-Grillet, Butor, Pinget, Sarraute, Simon, Duras… Aujourd’hui, chez Minuit,
rien n’a changé en apparence. Toujours libre et combattante, la petite maison de
la rue Bernard-Palissy continue à ne publier, sous l’étoile dessinée par Vercors,
qu’une vingtaine de livres par an. Et sa taille n’a pas varié depuis 1948. « Comme
172
L’IMAGE DE MARQUE
exemple de non-expansion, c’est assez remarquable », souligne en souriant Jérôme
Lindon. Mais Minuit, qui s’est constitué le fonds que l’on sait, récolte depuis
longtemps les fruits de sa ténacité : les ventes annuelles de L’amant, de Marguerite
Duras, et de En attendant Godot, de Samuel Beckett, représentent, d’une certaine
façon, l’équivalent d’un prix littéraire non négligeable. Une sécurité qui permet de
soutenir – à côté d’écrivains déjà reconnus comme Jean-Philippe Toussaint, Jean
Echenoz, Jean Rouaud ou François Bon – des romanciers prometteurs tels qu’Eric
Chevillard, Patrick Deville, Christian Oster, Jacques Serena, Antoine Volodine…
Ce qui n’empêche pas, au contraire, de réimprimer inlassablement les titres du
fonds : actuellement les deux tiers des ouvrages publiés depuis cinquante ans sont
toujours en activité. Sans parler de l’important secteur des sciences humaines (collections « Critique », « Philosophie », « Paradoxe).
Tout le « système » Minuit concourt d’ailleurs à préserver la richesse et la
vitalité de ce fonds. Une structure légère, des livres minces – « Un travail sur
l’écriture n’exige pas forcément de gros volumes » – permettent de produire des
titres à des prix accessibles […] Les cessions de droits à l’étranger, en revanche,
sont nombreuses, et l’on ne compte pas moins de vingt traductions de La salle
de bain, de Jean-Philippe Toussaint, ou des Champs d’honneur, de Jean Rouaud qui
sont tous deux des premiers romans.
Pour le patron de Minuit, il y a deux catégories d’éditeurs : « Ceux qui se
soucient de rentabilité immédiate, et ceux qui, pensant que leur fils ou leur fille
sera un jour à leur place, prennent des paris sur le temps. » Jérôme Lindon est
bien sûr de ces derniers. Sa fille, Irène, aujourd’hui directeur général, s’apprête à
prendre, le moment venu, les rênes de la maison. Comme son père, Irène Lindon
se montre confiante dans la qualité de la relève en littérature française. Elle
évoque notamment des auteurs récemment découverts comme Christian Gailly
ou Hélène Lenoir. Mais quant à parler de « stratégie » d’avenir, l’idée même lui
en semble absurde. « Nous dépendons entièrement des textes que nous recevons,
souligne-t-elle. Car nous ne faisons aucune commande. » Cette année, sur 2 500
manuscrits reçus par la poste, trois seulement ont été retenus. Un seul critère :
la qualité. « Mais qu’est-ce que la qualité ? s’interroge elle-même Irène Lindon.
Quelque chose qui vous change ? Quelque chose à quoi l’on n’a pas pensé ? »
Assurément, en tout cas, « quelque chose qui déconcerte et qui réconforte »…
—Florence Noiville, Le Monde, 27 janvier 1995.
173
Annexe C
Annexe D
174
L’IMAGE DE MARQUE
Annexe E
L’« école de Minuit »
Il n’y a pas davantage d’« école de Minuit » aujourd’hui qu’il n’y eut hier d’école
du « nouveau roman ». Le « nouveau roman » est né du hasard d’une photographie, de l’opportunisme publicitaire de Robbe-Grillet et de l’amour universitaire
des étiquettes. Comme il se trouvait que les écrivains de ladite « école » avaient
du talent – du génie même, pour certains d’entre eux –, l’illusion a pris consistance. Si l’on réunissait aujourd’hui sur le trottoir de la rue Bernard-Palissy Jean
Echenoz, Marie NDiaye, Jean-Philippe Toussaint, Jean Rouaud, Éric Laurrent,
Éric Chevillard, Christian Gailly, quelques autres encore, il ne serait pas difficile
de leur trouver assez de points de ressemblance pour donner l’image d’un groupe,
à tout le moins d’un compagnonnage spirituel. Ils ont l’air d’une famille.
On y trouverait d’abord le sentiment commun que la langue française est une
vieille dame respectable qu’on ne fait danser sur des airs nouveaux qu’après lui
avoir fait convenablement sa cour. Les écrivains de Minuit ne rêvent plus de briser
la langue : ils savent qu’il n’y a rien à gagner à ce terrorisme, sinon à abandonner
la place aux conservateurs et aux perroquets. Le français, ils préfèrent en connaître minutieusement, scrupuleusement toutes les règles, toutes les figures rhétoriques, toutes les subtilités étymologiques, toutes les contraintes séculaires pour
mieux s’en jouer et en jouer : dans la parodie, dans les surprises de la métaphore,
dans le raffinement des néologismes, dans l’incongruité des rapprochements. Ils
n’inventent pas une langue : ils gonflent la nôtre jusqu’à la rendre aussi transparente et légère qu’une bulle de savon dont les irisations changeantes donnent leurs
couleurs arbitraires au récit.
Leur second point commun doit aussi beaucoup à la leçon de Diderot, c’est
le rire. Ils écrivent tous des livres drôles, chacun à sa manière : la farce, l’ironie,
l’humour, la cocasserie, le sarcasme, la facétie, le persiflage, la dérision. Ils ne sont
pas les seuls. […] Après des années de dictature de la gravité – mais il y eut toujours d’indispensables pitres –, le rire est redevenu l’axe autour duquel tournent les
perceptions de la comédie humaine, de la pantomine [sic] des gueux et du grand
branle du monde. Les habitudes n’y sont pas encore faites : dire d’un roman qu’il
est léger et drôle, dans un monde qui ne l’est guère, c’est l’envoyer dans l’enfer du
divertissement, du superficiel, de l’éphémère. Nous avons encore un peu de mal à
prendre le rire au sérieux.
—Pierre Lepape, Le Monde, 17 janvier 1997.
Annexe F
L’occupation des sols, Jean Echenoz
1988 – 24 p.
Comme s’il ne suffisait pas de perdre une femme, voici que la seule image qu’on
175
avait d’elle disparaît à son tour. On ne peut rester sans réagir.
Dring, Christian Gailly
1992 – 160 p.
-
Qui sonne ?
Une femme.
Chez qui sonne la femme ?
Chez un homme
Qu’est-ce qu’elle veut ?
Lui réclamer quelque chose.
Quoi ?
Quelque chose que l’homme se trouve posséder par hasard.
L’homme sait-il qu’il détient la chose ?
Bien sûr que non.
Et alors ?
Palafox, Éric Chevillard
1990 – 192 p.
Certes, à première vue, tout laisse à penser que Palafox est un poussin, un
simple poussin, puisque son œuf vole en éclats, un autruchon comme il en éclot
chaque jour de par le monde, haut sur pattes et le cou démesuré, un girafon très
ordinaire, au pelage jaune tacheté de brun, un de ces léopards silencieux et redoutables, volontiers mangeurs d’hommes, un requin bleu comme tous les requins
bleus, assoiffé de sang, en somme un moustique agaçant de plus, avec sa trompe
si caractéristique, un éléphanteau banal, mais bientôt on se prend à en douter.
Palafox coasse. Palafox nous lèche le visage et les mains. Alors nos certitudes vacillent. Penchons-nous sur Palafox.
Loin d’Odile, Christian Oster
1998 – 144 p.
Il sera, dans le roman qui va suivre, fortement question d’une mouche. Et, en
particulier, de la façon dont le narrateur envisage, à force, de cohabiter avec elle.
Il ne s’agit pas pour autant d’un huis clos. Nous quitterons la mouche, tôt ou tard,
pour nous rendre à la montagne, afin d’y pratiquer les sports d’hiver. Nous sommes, en effet, aux portes de l’hiver. Le narrateur vieillit. Il est rouillé. Au demeurant il skie, de façon assez spectaculaire, et dans sa vie passent encore des femmes.
Elles passent vite. Comme Odile. Mais il s’agit bien d’Odile.
176
The
Cognitive Science and
Validity
in Interpretation
BY
MICHEL HARDY-VALLÉE — MCGILL UNIVERSITY
Although relativity has come to dominate nearly every domain of contemporary thought, there will always be those who attempt to isolate universal laws.
With respect to difficult but crucial matters like determining the validity of a
literary interpretation, the possibility of discovering a universal touchstone is
alluring. Albert H. Goldman has argued that literary interpretation works under
an absolute constraint: adherence to the literal meaning of a work’s text. Failure
to acknowledge this literal meaning characterizes anti-realist stances, like that of
Stanley Fish, who proposed that an interpretation of a literary work is valid only
by virtue of its licensing by an interpretative community (Goldman 210). Modern
linguistics, at least since Saussure and Wittgenstein, recognizes that there is no
necessary connection between a word and its object: there is nothing in dogs
that makes English-speaking people call them “dogs” instead of “chiens.” For an
anti-realist this fact proves that the meaning of a literary work is defined by an
interpretative community, because that is the way the semantic content of any
language is settled (211). Therefore, for the anti-realist, there cannot be any constraint on interpretation that is independent from the decision of interpretative
communities; any claim to the “real” or “true” meaning of a literary work is impossible because meaning is socially constructed and artificial. If all interpretations
are artificial, then there is no criterion to decide what is and is not a correct interpretation of a literary work. In response, Goldman argues that critics cannot put
all interpretations on the same level, even though meaning is essentially a social
object: writers are forced to operate within a language’s semantics, although the
latter may be arbitrary. They may at best stretch its limits and give new meanings
to common words, but their language never escapes common usage, that is, the
agreed-upon semantic meaning within a community. Consequently, adherence to
the literal meaning of a text is an objective criterion for any literary interpretation (212).
Goldman’s stance neglects, however, a fundamental element of the interpretative process: the interpreter. Insofar as interpretation is an inferential process
performed by a thinking being endowed with specific cognitive devices common
178
THE READING SIMULATOR
among every member of its species, Goldman fails to investigate whether our
“subjective universality” has any role in our understanding and interpreting of literature. This paper tries to identify an alternative to Goldman’s stance by examining the structuring role of cognition in the process of literary interpretation, and
its consequences for the notion of interpretative validity. The current practices
of interpreters show, first, that literary interpretation does not have a unified
methodology. There are rather a number of different approaches and types of
statements that an interpreter can use. This plurality of approaches demands that
criteria of interpretative validity be contextualized within a certain set of norms;
the use of universal criteria is therefore impossible. Secondly, arts, including
literature, are by their nature subjects that function cognitively. Understanding
a work of art requires the reader to possess those specific cognitive devices for
which it has been created. Finally, two known cognitive devices, the ability for
simulation and the process of “levelling-and-sharpening,” demand a reformulation of the concepts of work meaning and interpretative defeasability. These two
processes show that to use the literal meaning of a work of literature as an absolute and objective criterion is an incorrect and potentially misleading strategy for
assessing interpretative validity.
1. The field of literary interpretation
Formulating a criterion for the ways we actually define things is categorically
distinct from formulating a criterion for how we ought to define things. In the
field of literary theory, these two approaches produce descriptive and normative
theories. Descriptive theories will either explain what literature is (theories of
literature), or how we interpret it (theories of interpretation). Normative theories,
on the other hand, usually relate to aesthetic, ethical, and social theories of literature and constrain the creation or evaluation of literature (Hogan 1-2). By seeking
to establish the importance of the reader’s cognition for the validity of interpretative remarks, this paper shall participate in a descriptive enterprise, though it
can lead to normative claims. The problems I wish to consider in the relation
between interpretative validity and human cognitive abilities are epistemological,
not ethical nor aesthetical.
1.1 The practice of interpretation
A wealth of debate exists in the theoretical literature on the fundamental features of an interpretation. Generally speaking, an interpretation is the discovery
or the ascription of non-obvious meaning to a work. Interpretation, therefore,
differs from mere description, as it seeks meaning beyond that which is generally
agreed upon. This criterion is far from being stable and absolute, as the notion of
non-obvious meaning is relative to each reader. It contains, however, an important
implicit claim: the ways by which we access obvious meaning differ from those by
which we access non-obvious meaning. While the acquisition of obvious meaning
179
in a work of literature demands only literacy, to elicit non-obvious meaning from
a work of literature demands its interpreter engage in a self-conscious, active, and
socially situated process
X interprets Y as Z for U in order to V. (Hermerén 142)
The practice of interpretation, as examined here, involves an interpreter (X) looking at an object of interpretation (Y), under a particular aspect (Z), for an audience (U), with an intended purpose (V). Göran Heremerén’s definition is broad
enough to encompass the interpretation of medical symptoms as well as the reading of Scriptures, but I use it here only in the context of literary interpretation.
Although Heremerén makes a conceptual distinction between the process and
the result of interpretation, this bears no practical significance on the discussion
of interpretative validity. Reading an interpretative remark involves understanding the fact that it exposes the content of an interpreter’s engagement with a
text. It makes no sense to divorce those two aspects as different objects of study,
insofar as we read the product of an interpretation as exemplary of an interpretative process, such that an analysis of the former holds for the latter (Currie,
“Interpretation and Objectivity” 231).
1.2 The meaning of a work
An important distinction regarding meaning, at least since Kant, is the difference between the interpretation of purposeful objects and that of purposeless
objects. Purposeful objects exist because someone has intentionally created them
(a painting, for example), while human agency bears no causal relation to the
existence of purposeless objects (like a sunset) (Kant §10). A work of literature is
considered to be an utterance—the use of language on a given occasion (Stecker
246). It is thus a purposeful object in the Kantian sense: the author’s intention
bears a causal relation to the meaning of his work, and functions as a criterion for
its meaning. A purposeful object such as a work of literature must therefore be
understood as a function of someone’s intention. Most schools of thought place
the locus of a work’s meaning somewhere between the meaning ascribed to it
by the reader and that intended by the author, and various positions exist as to
how much the author’s intention constrains the meaning of the work. Goldman
believes that the literal meaning of a work is that which is independent from both
the author’s intention, and the reader’s contribution, as it depends only on the
conventional meaning of words.
1.3 Criteria and defeasability of interpretative remarks
According to Goldman, the interpretation of purposeful and purposeless
objects leads to two distinct stances concerning valid interpretations: pluralism
and monism. Works of art, as purposeful objects, entail a plurality of competing,
180
THE READING SIMULATOR
sometimes incompatible interpretations, Goldman argues. We read them to maximize the value of aesthetic experience, not to find precise causal explanations
for their being, as is the case with natural facts (207). There is thus no need for
a unique interpretation of artwork. As seductive and all-embracing as it can be,
this view does not account for situations where an interpretation must conform
to monism. David Novitz distinguishes between elucidatory and elaborative
interpretations (5). The goal of elucidatory interpretations is to find meaning that
secures the understanding of a work and that makes a claim to truth. Elaborative
interpretations do not involve a self-conscious research of understanding, but participate in the reader’s own fleshing-out of the details of a story. Without trying to
ascertain anything, elaborative interpretations supplement reading, like when we
form a mental image of a character in a novel, and attribute to it details that are
not part of the work (Novitz 6). What distinguishes these two types of interpretative remarks is their claim to truth; if someone tries to secure the understanding
of a work, the inevitable stance is monism, because the work cannot be more
than one thing at once (21); if the meaning of a work is indeterminate, then this
indeterminacy is the only valid and true conclusion.
There are, however, more epistemic nuances between interpretative remarks
than Novitz sees. Under Novitz’s categories, either an interpretation makes a
claim to truth (it is a statement), or it is purely a subjective product, contingent to
the mind of the speaker. Annette Barnes’s consideration of interpretations based
on the type of claims they make has the merit of showing that some interpretative
remarks can help secure the meaning of a work without having to make a claim
to truth. Hypotheses, for example, would not claim that “it is the case that X in
Hamlet.” Yet, not all hypotheses about Hamlet are valid, because some can be ruled
out by a relevant counter-possibility (Barnes 114). A hypothesis bears a direct relationship to the meaning of a work. It helps to secure our understanding because it
opens avenues that can be verified, but it does not say something definite about a
work. So if an interpretative remark does not make a claim to truth, its criterion
of acceptability must be something different, like plausibility. Barnes’ view does
not conflict with that of Novitz; only interpretative remarks made out of statements (i.e. elucidatory interpretations) need to be checked against the notion
of truth. No two competing statements can therefore be acceptable at the same
time, since this would be a logical error (Novitz 21). However, if an interpretative
remark is a hypothesis then the criteria of acceptability is not truth but plausibility, so that more than one hypothesis can be acceptable at the same time.
While interpretative criteria cannot function for every case of interpretation, it
would be a mistake to conclude that interpretation cannot yield objective claims.
In Heremerén’s account of interpretation, the five variables define instances of
interpretative practices, e.g. psychological extrapolation, linguistic interpretation,
performance, or interpretation of author’s meaning. Each type of interpretative
practice is identified by a specific goal, object, aspect, interpreter, and audience,
each of which correspond to a specific criterion (Hermerén 152). In this respect,
181
criteria of acceptability are relative to the type of interpretation, and may not
hold for all interpretations. Limiting such criteria to their interpretative practice
does not, however, prohibit an interpretation from saying something true about
the world. While the criterion for a performance can be aesthetic effect, the criterion for a correct medical diagnosis is its ability to account for the symptoms
presented. Certain interpretative practices thus allow objective criteria, while
others do not: there is no such thing as an absolute criterion against which we
must check every interpretation.
Goldman’s criterion needs, therefore, to be put into perspective. At the level
of interpretative practice, where criteria are defined in methodological terms,
adequacy to the text is a constant requirement for any acceptable interpretation,
be it a linguistic analysis or an interpretation of the author’s intention. At the
level of interpretative remarks, though, where criteria are defined in logical terms,
adequacy to the text is not a universal requirement. An experiential report, for
instance, may result from a misreading of a text, but could still be deemed valid,
insofar as the criterion for such a claim is whether or not it happened (Barnes 117).
Of course, a claim of an experiential report that is reproducible by many readers
is much stronger than one which only one person may ever experience, but this
paper is concerned with what constitutes a valid interpretation, not a good one.
On the other hand, a statement about a literary work cannot function if it is
contradicted by the literal meaning of the text. Likewise, if we want to formulate
a criterion of interpretation that depends on one’s cognitive abilities, it has to be
contextualized within relevant parameters of interpretation. To study the role of
the reader in literary interpretation, we must control as many variables as possible, and we should not expect to find a tool that will work everywhere.
2. The impetus for the role of the reader
Aristotle suggested that the appreciation and identification of representation
(mimesis
(mimesis
mimesis)) is innate (32). We are born with the capacity to recognize it, we are
moved by it, and our interest in it comes from the fact that we can understand
reality through it (32-33). Aristotle’s argument, that tragedy induces pity and fear
through specific means (e.g. the passing from good to bad fortune of a man of high
repute because of ignorance), prompts the consideration of what conditions our
response to art. A response to fiction is, however, distinct from an interpretation
of it, as Hamlet remains a tragic story, with occasional comic passages, whether or
not I respond to it as such. Conversely, the causes of my response to Ulysses are
not identical with the reasons why I consider that Molly Bloom’s last words do
not signify a reassessment of her love for her husband. To begin to understand
why, we need to consider the relationship between art and understanding.
For Steven Pinker, art is like cheesecake: it has no obvious function and no
specific use, the ability to create or understand it does not impart specific reproductive advantages, nor does it improve survival. It does, however, heavily impress
182
THE READING SIMULATOR
upon our evolutionarily-shaped mental equipment (Pinker 522). There is no sense
trying to argue that we like cheesecake because we developed specific taste buds
for it. In one bite, however, cheesecake triggers some of the most sensitive taste
and smell sensors we have. Thus, as Pinker points out, cheesecake is a technology
that builds upon our innate triggers for pleasure. The same argument holds for
art—not what the academics and the critics consider good art, but the bulk of
what is produced every year as “art”: comic books, popular novels, silk paintings,
rock music, erotic thrillers, romantic comedies, and Jennifer Lopez in all of her
incarnations. Pinker argues that the majority of what we consider art, regardless
of its quality, is a technology that builds upon some of our evolutionary selected
cognitive devices. Unsurprisingly, Pinker attributes two cognitive roles to literature: to teach and to delight. Literature teaches us something about the real world
by setting up a consistent imaginary world in which fictional agents do what our
intelligence allows us to do in the real world. Fiction thus helps readers to build
a catalogue of life situations and their possible outcomes (538). Literature also
delights us by providing a simulation of life, since the enjoyment of a successful
simulation has the same causes as the enjoyment of real life.
The mind’s process of simulation would confirm Aristotle’s belief in our innate
capacity for mimesis. It also serves as a crucial link between literature and human
cognition. The human mind has developed the ability to simulate its environment
and the mental states of others, so that, under optimal conditions, one can test
a given strategy of action without incurring its consequences. This is not done
through a general-purpose simulator, but rather through a set of more or less independent subsystems associated with specific skills that require simulation (Currie,
“Imagination and Simulation” 157). Simulation theorists argue that we empathize
with others by putting ourselves, in imagination, in their situation, so that we can
infer their beliefs and desires (155). Making emotional contact with people therefore involves simulation to understand their beliefs and intentions. Empirical
evidence of the ability to simulate comes from studies of people in whom these
abilities are disabled, namely autistic people and people suffering from Asperger’s
syndrome—for example, autistic children have very limited abilities to engage in
pretend play, and will be inflexible and repetitive (159). This ability to pretend,
which is deficient in individuals like autistic children, is at the very core of our
involvement with and interpretation of works of fiction. Empathizing with fictional characters, while not identical to empathizing with a real person, demands
that we play the game of make-believe at a second degree: we simulate a being in
whose shoes we can then simulate ourselves being (161).
From a cognitive point of view, we now have two routes to approach the nature
of literature. First, literature functions as a cognitive stimulant, a sort of cocktail
designed to excite our built-in cognitive systems; second, it simulates life in a way
that can lead to a better understanding of life itself. To explain why and how we
understand forms of art, a conventionalist account like that of Goldman is not
sufficient. When a reader engages with a work of literature, she not only uses
183
the conventions of language, genre, style and metaphor she has internalized over
the years of her life, but she must also make use of some of her own biologicallydetermined mental devices.
3. Cognitive constraints on the theory of interpretation
So which specific devices of the human mind are of interest to the literary theorist, and what is their effect on the theory of interpretation? In the following section, I will try to show the relevance of simulation and processes called levellingand-sharpening to the theory of interpretation, as defined in the first section.
3.1 Intentionality and Meaning
We have considered that art’s design uses in an original manner our innate
cognitive devices, that fiction is intended to make people imagine certain things,
which demands that they perform, as Gregory Currie puts it, the act of makebelieve, or pretend play (“Imagination and Simulation” 151-152). Thus, Currie’s
argument suggests that the meaning we infer from reading a story depends largely
on an inner simulation. I will examine this claim within the context of Paisley
Livingston’s argument that we make use of an intentional heuristic to understand
a work of fiction (106), and show how Currie’s comments on the relationship
between simulation and make-believe, drawn from experimental data, support
Livingston’s theoretical argument.
Livingston uses the concept of “story competence” as a broad tag for the ability
to understand what is going on in a novel or a film (98). This ability consists of
being able to make relevant inferences about plot, characters, and settings. These
inferences are of two types: on-line and off-line. On-line inferences are made during the process of reading and are fundamental for the comprehension of a text.
For instance, when someone reads a sentence like “the dragon kidnapped the
daughter,” she will automatically infer that the dragon grabbed the daughter, that
the daughter was frightened, and so on (Graesser and Magliano 298). These inferences are possible because the reader constructs a “referential situation model,”
a mental picture of what the text is about (295). But because the reader cannot
possibly make all the inferences relevant to a literary interpretation during an initial reading, some inferences require re-reading and inquiry; this is what off-line
inferences do (Livingston 99). That Hedda Gabler may have been pregnant when
she shot herself may not be immediately obvious upon a first reading of Ibsen’s
play. One must connect the dots of the story before reaching that conclusion.
Thus, while on-line inferences perform an immediate, supporting role, off-line
interpretations have a more prominent role for literary interpretations. Both,
however, stem from the simulated environment of a mental model.
Livingston argues that story competence demands two heuristics: the rationality heuristic, and the intentional heuristic. The rationality heuristic is the way
184
THE READING SIMULATOR
we make purposeful relations between characters’ actions and their intentional
attitudes (99). For example, we could understand Julia Tesman’s joy over her nephew’s marriage to Hedda Gabler to be motivated by self-interest. To understand
how we can reach this conclusion, we must look at the way we understand the
mental states of others; that understanding is achieved by a process of empathy,
whereby one simulates another person’s mental states. The rationality heuristic
is, however, not sufficient to explain reading comprehension, says Livingston.
We must also incorporate in our reading certain limitations on the meaning of a
work: certain meanings are impossible by virtue of the fact that a story is uttered
by a certain person, with certain assumptions and background knowledge, at a
certain time. For example, it does not make sense to say that Poe’s story “The
Purloined Letter” can signify “the characters are likely to die of cancer because
they smoke,” because we know that Poe had no knowledge of this medical consequence (Livingston 107). The problem is not whether this inference is valid in
itself, but instead to find out whether or not it is part of the story’s meaning.
What Livingston calls the “intentional heuristic” is this process of determining
the set of effective authorial intentions (107). In other words, the reader tries
to infer the author’s mental states (that is, to simulate them) that are causally
effective to the story. Therefore, understanding a character’s intentions involves
imagining an author who imagines the character.
The rationality heuristic suggests that we do not imagine characters in a story
as the product of someone’s imagination. Instead, we imagine them directly, as if
they were real people. For Currie, we do this because we lack a simulator within
a simulator. Such a tool would be unnecessary for survival, and demands too
much complex mental organization; we resort to successive simulations instead
(“Imagination and Simulation” 161). To understand a character in a novel, the
reader first performs a simulation to determine the conditions the author intended for the characters: their physical setting, what information they have access to,
etc. Use of the intentional heuristic can thus furnish the context in which a character evolves. We can then simulate the character’s thoughts, goals, possibilities,
and so on, with the aid of the rationality heuristics. The difference between the
first and second simulations is the starting point. In the first instance, we simulate
the author’s mind on the basis of whatever information is readily available to us.
In the second instance, we simulate the character’s mind based on what we consider readily available to them, which we constructed out of the first simulation.
Of course, this does not imply the existence of any strict linearity between the
two simulations, as one may go back and forth between the first and the second
in the course of generating inferences. It does show, however, that Livingston’s
heuristics are consistent with the acknowledged cognitive structure of simulation,
and are therefore good subjects for experimental verification.
Adherence to the literal meaning of words is thus insufficient to account for
the meaning of a text. The intentional heuristic constrains the possible meanings
of a text by ruling out inferences that cannot be validated by authorial intention.
185
The literal meaning of a work, as based only on conventional linguistic usage, may
conflict with meaning derived from the use of the intentional heuristics. Some
literal meaning may thus be incorrect for the purpose of interpretation. Blind
obedience to Goldman’s criterion is likely to yield interpretative errors. Of course,
this constraint operates for the purpose of elucidatory interpretations, those that
seek what is certain about a work. It does not apply to elaborative interpretations, insofar as this type of interpretation does not claim that something must
be the case in a work. For example, though Roland Barthes’s concept of jouissance
of the text makes an abstraction of the author, this approach does not aim to
produce definitive, elucidatory statements. A valid elucidatory interpretation of
fiction must depend upon effective authorial intention, because this analysis of
our reading process indicates that we consider intention while making sense of a
story. The elucidative interpreter thus carries the burden of looking for relevant
and significant authorial intentions, but must also face the fact that these may
not always be readily available, in which case the interpreter may only make
plausibility claims (either hypotheses or elaborative statements), not elucidatory
statements.
3.2 Defeasability
We have seen that the reader’s cognition is a structuring factor for the meaning of a work. I will now look at the reader’s cognition as a structuring principle
for the process of interpretation, and its impact on the problem of interpretative
validity. We do not structure interpretations based only on a work’s meaning, and
we do not decide between competing interpretations only on the basis of adequacy to a criterion. Our reading process is strongly influenced by our tendency
to prefer coherence in perceptual data over heterogeneity, and this tendency is
operational when settling interpretative debates. Preference for one interpretation over another demands a consideration of a specific set of known categories
that serve as a standard for interpretation. Again, any absolute criterion fails to
be effective, because we cannot identify universal standards that are used in every
instance.
Reuven Tsur accounts for the perceived qualities of a text by way of the text’s
structure and the reader’s mental processes (29). The reading of a text involves
what he calls a mental performance (30): mental performance refers only to a
specific act of reading performed by an individual at a given time. A mental performance thus unveils some, but not all, of a work’s meaning. Like a vocal performance, a mental performance puts emphasis on certain aspects of a text while
muting others. For Tsur, then, any reading involves making choices about what is
meaningful. The realization and interpretation of a text is the resolution of the
problem of creating an organized, consistent whole (30). Interpretative claims
differ due to the relative weight the critic bestows upon the data within the work
of literature (31). Claims like “Hedda Gabler’s suicide is an act of courage and lib186
THE READING SIMULATOR
eration” or “Hedda Gabler acted selfishly and irresponsibly in killing herself ” are
not read directly from the work meaning; rather they develop out of a specific set
of hypotheses and assumptions about the play, the character, genre, ethics, and so
on (32). The interpreter chooses his assumptions, his framework of interpretation,
and then makes inferences about the play on the basis of this specific background
knowledge. These inferences differ from those necessary for story competence in
that they concern non-obvious knowledge about a work of literature, and thus are
by definition interpretative remarks.
Tsur argues in favour of a category of mental processes known as levellingand-sharpening to explain inference in literary interpretation. Levelling-andsharpening are cognitive mechanisms that reduce ambiguity by either erasing or
highlighting a stimulus’s perceived variations from a norm (Arnheim 57). When a
stimulus pattern contains certain kinds of ambiguity, like a slight deviation from
a symmetrical shape in the case of a figure, the stimulus may be interpreted in
two different ways. Levelling is the attempt to reduce the deviation of a stimulus
from a regular pattern. For a visual stimulus, a slightly asymmetrical image would
be perceived as a symmetrical one. The second strategy, sharpening, highlights
the differences from the normal stimulus, so that the same slightly asymmetrical
figure is seen as strongly asymmetrical (Tsur, Toward 33). Some empirical evidence
shows that this device is operational in reader response (Tsur et al. 1990; Tsur et al.
1991). Tsur argues that ambiguous interpretative situations, such as the identification of a rhyme pattern, the categorization of a text’s genre, or the explanation
of a character’s action from unspoken motives, are solved by the use of levellingand-sharpening. If this is the case, then differing applications of levelling-andsharpening would account for the varying emphases produced by interpreters’
mental performances. The process of reading involves attempts to resolve the
instability of a system of norms within a literary work. Corollary to this claim, it
has been argued that some literary works, especially modernist ones, function by
aestheticizing the very ambiguity that disrupts processes like levelling-and-sharpening (Clissold). The relative weighting of elements of a literary text (determined
through the mechanisms of levelling-and-sharpening), in order to bring the work
in line with a consistent overarching interpretation, is an intrinsic part of the
interpretative process. Interpretations try to make works conform to known concepts, prototypical explanations, and common knowledge, as Judge Brack tries to
do before Hedda Gabler’s suicide: “Good God! —people don’t do such things!”
(Ibsen 305). Disruption, oddity, and Bertolt Brecht all inspire a wish to reduce
ambiguity.
Since interpretative remarks are governed by a tendency to assimilate meaning
to known categories, the resolution of debates among interpretations will be based
upon these categories. Because Goldman proposes that adherence to the literal
meaning of a work alone should settle debates over interpretations, except when
a work is inherently ambiguous (213), he fails to acknowledge that interpretation
is restricted by the background knowledge and assumptions of the interpreter.
187
Furthermore, making a decision between, say, an historical and a formal interpretation of a work requires some kind of restriction on what critical approaches are
admissible to the debate, as long as both interpretations are otherwise valid. This
common-sense fact is supported by findings like Tsur’s. We perform interpretations in order to reduce ambiguity, but this reduction is always relative to a certain
set of background assumptions or norms.
We must acknowledge, however, the ambiguity of the term ambiguity within
the formulations of Tsur and Goldman. Goldman uses the concept of ambiguity
in one of its common senses, that which is meant when we say that the sentence
“I saw a man in the garden with a telescope” is ambiguous. Goldman refers to the
idea of a plurality of equally valid meaning. For Tsur, however, ambiguity presents
a challenge to consistency or to known categories. A work contains ambiguities
when it deviates in an unfamiliar way from our background knowledge or expectations, so that we must choose a strategy (to level or to sharpen the deviance) to
bring it back to known concepts in order to ensure understanding.
4. Conclusions
Albert Goldman’s claim that the validity of a literary interpretation may be
determined by its adherence to the literal meaning of a work fails in two ways.
First, by considering literal meaning as the touchstone for interpretation, he fails
to acknowledge that the meaning of a work depends at least in part upon authorial intention. Works of literature are purposeful objects, and the process of understanding purposeful objects takes into account these intentions. Because a work
of literature is also an utterance from someone at a given time, it is reasonable to
say that inferences based on knowledge unavailable to the author are incorrect.
Understanding a work as the product of an intentional being is a first step toward
comprehension, which is worked out by simulating the minds of others. A reader
understands a work of fiction through successive simulations of mental states,
starting with a simulation of those of the author and continuing with those of the
characters. Since it is therefore possible that some propositions applicable to a
work on the basis of its literal meaning cannot function within the meaning constrained by authorial intention, a moderate intentionalist position is preferable to
Goldman’s stance to determine the meaning of a work. Such a position hews closer to the cognitive realities of the process of interpretation. Second, the project
of erecting a wall of universal criteria of interpretative validity to hold back the
flow of relativistic claims is not likely to enjoy success any time soon. We perform
interpretations in order to reduce ambiguity, but this action is always relative to a
certain set of background assumptions. The mental performance of literary works
brings into play levelling-and-sharpening, which react against deviation from a
norm. It is a device that aims at reducing the instability generated by unfamiliar
patterns of information, and is a structuring element of interpretation. Because
we use a selected set of background assumptions on which we build strategies to
188
THE READING SIMULATOR
uncover non-obvious meaning in a work, the criteria of literary interpretation are
local to the method on which they are based.
Between a deterministic stance and a relativist stance, however, there is a
coherent middle path. Interpretative validity is constrained, but not by absolute
criteria. Plurality is possible, but some interpretations are better than others.
No interpretative remark is free from some “reading in,” but neither are artists
oblivious to this fact. It is not that “anything goes,” nor that there are absolute
truths, just constraints with a larger or narrower range of application. This fundamental uncertainty is not unlike that for which some philosophers of science,
such as Thomas Kuhn, have argued. Any scientific endeavour operates within a
certain paradigm of practices, models, instrumentation and traditions. Rigour is
possible, but only within a specific set of axioms, choices, and assumptions. The
study of cognition can help us understand literary interpretation in that it can
help build a map of possible interpretative practices. Cognitive processes may be
the most universal feature of interpreters, so any constraints on interpretation
discovered at this level are likely to have a wide range of application. A cognitive approach can also make the study of the interpretative process an object of
empirical inquiry. Of course, the question remains as to whether the reduction
of the principles of interpretation theory to a cognitive explanation offers a sufficient payoff for literary studies. Much empirical research in poetics, in the study
of reader response for example, suffers from a lack of abundant and consistent
supporting evidence. Although the conclusions are bold, statistical significance
and rigorous control of possible variables are often neglected. It is quite easy
to make claims about literary interpretation that are plausible because of some
findings in psychology, neuroscience or cognitive science. Unfortunately, when
hypotheses or conjecture gain the same status as validated facts, without having
to pass through experimental testing, a large part of the field rests on speculation
and plausible remarks. For example, Mark Turner suggests that the basic tools of
creative writers—such as figurative language—are in fact the building blocks of
the human mind. Metaphor and metonymy, in addition to being common tools
of poetry or fiction, would also be an innate part of our minds (this position has
been considered since the early days of psychoanalysis). Turner, however, has yet
to publish an experimental verification of his theory of the “literary mind.” For
the moment, most reflections on the empirical nature of literature and literary
interpretation, this essay included, can at best show avenues for exploration, but
cannot yet offer answers to literary scholars.
189
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