Les peintures en pièces détachées ? Tableaux disloqués et critères

Les peintures en pièces détachées ?
Tableaux disloqués et critères de sélection en Europe
(1775-1815)
Noémie Étienne
Cet article interroge le processus de sélection à l’échelle de l’objet d’art lui-même : il
aborde ainsi moins la constitution d’un corpus patrimonial que la manière dont un
tableau de chevalet peut être reconstruit et redéfini par une série de choix modifiant son
intégrité matérielle. En esquissant une analyse portant sur l’Europe entre 1775 et 1800,
ce texte suppose que les critères en jeu dépendent notamment des diverses conceptions
que l’on se fait d’un tableau. Il souligne que ces représentations se modifient dans le
temps et varient en fonction des zones géographiques. Mais, de manière dynamique,
il suggère aussi que ces conceptions sont redéfinies par les transformations de l’objet
et les débats qu’elles suscitent. En ce sens, cet article soutient que le statut d’une œuvre
est lié aux manipulations et aux discussions qui jalonnent son existence : il montre
ainsi que les œuvres d’art ne sont pas figées, mais soumises à des mutations et à des
redéfinitions, aussi bien matérielles que symboliques.
Dans cet article, nous souhaitons aborder un type de sélection particulier et suggérer
plusieurs décentrements. D’une part, la période retenue, de 1775 à 1815, nous invite
à anticiper légèrement le cadre chronologique communément privilégié pour penser
le patrimoine, soit généralement à partir de la Révolution française1. D’autre part,
l’argumentaire que nous développons nous éloigne du domaine du bâti pour nous
1. L’historiographie a en effet tendance à situer la naissance de la notion après la Révolution française. Pour une autre
lecture, voir Babelon, Jean-Pierre et André Chastel, 1994 [1980], La Notion de Patrimoine, Paris, Liana Levi, p. 27 ;
Rabreau, Daniel, 1998, « L’exaltation du passé national dans les monuments modernes. Prélude d’une politique du
patrimoine à la fin de l’Ancien Régime ? », dans Jean-Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et Société, Rennes, Presses
universitaires de Rennes, p. 77-93 ; et Lenoir, Magali, 2002, « Naissance d’une conscience et d’une politique de
patrimoine sous l’Ancien Régime », Livraisons d’histoire de l’architecture, no 3, p. 27-35.
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porter vers celui de la peinture, en concentrant notre analyse sur un objet précis : le
tableau de chevalet. Enfin, ce texte envisage la sélection non pas comme instrument
d’élaboration d’un corpus, mais comme permettant la constitution ou la reconstitution
d’un seul objet. Pour étudier le processus de sélection à l’échelle du tableau lui-même,
notre texte prendra l’exemple d’une technique spécifique appartenant au domaine de
la restauration : la transposition des peintures, c’est-à-dire la capacité à soustraire la
couche picturale d’une œuvre de son support original, pour la faire adhérer ensuite à un
nouveau fond. Innovante en Europe au xviiie siècle, cette invention suscite ici différentes
interrogations : lorsqu’il a été possible de déconstruire les tableaux, c’est-à-dire de toucher
à leur intégrité physique originale – souvent pour éviter leur destruction ou améliorer leur
visibilité –, quels sont les éléments qui ont été sélectionnés ? Quels sont ceux qui ont été
conservés, ou, au contraire, abandonnés ? Et comment comprendre ces décisions ? Nous
supposons que ces choix reflètent certaines priorités artistiques du milieu dans lequel
ils sont faits, comme l’affirme notamment Lucie K. Morisset au sujet du processus de
patrimonialisation2. Si ces arguments ne sont pas les seuls à pouvoir être évoqués pour
expliquer les décisions prises, nous souhaitons spécifiquement nous interroger ici sur le
lien qui existe entre la sélection des composantes d’une peinture et la compréhension de
ladite œuvre. En outre, ces choix ne nous informent
pas seulement sur les présupposés en vigueur : ils
transforment aussi les œuvres et, conjointement aux
discussions qui les entourent, contribuent à la création
de nouvelles représentations et de nouveaux objets.
Conserver ou non le support ?
L’évolution et l’expérimentation de nouvelles méthodes
de restauration caractérisent les années 1750-1800 en
Europe. Ces innovations techniques posent la question
de l’identité des tableaux de chevalet. La transposition
des œuvres d’art, dont la pratique s’impose en France
autour de 1750, permet ainsi de conserver la couche
picturale d’une peinture en la désolidarisant de son
ancien support. D’origine italienne, cette technique
est pratiquée au début du xviiie siècle par Carlo Monti
(décédé en 1725) et Domenico Michelini (1675-1756) à
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Francesco Galli dit Francesco Napoletano,
Madonna Lia, v. 1495, Pinacoteca del
Castello Sforzesco, huile sur toile. Revers
avec signature de Robert Picault.
2. Morisset, Lucie K., 2009, Des régimes d’authenticité. Essai sur la mémoire patrimoniale, Presses universitaires
de Rennes, Presses de l’Université du Québec, coll. « Art et société », p. 18.
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Rome3. Selon la tradition de la péninsule, ces interventions sont
majoritairement des transpositions « d’épargne », qui ne détruisent
pas le support original. En France, cette méthode se développe
à Nancy autour de Léopold Roxin4, ainsi qu’à Paris, où les
interventions du restaurateur Robert Picault (1705-1781) suscitent
un engouement sans précédent. La transposition est beaucoup
moins fréquemment pratiquée ailleurs en Europe, où elle est
même considérée avec une certaine méfiance. Le restaurateur
vénitien Pietro Edwards se prononce contre cette intervention :
s’il réalise volontiers des rentoilages, il critique en revanche la
transposition « pour des raisons d’art », sans préciser davantage la
nature de ses réserves5.
Dans la mesure où elle transforme radicalement la structure
matérielle originale de l’objet, cette intervention suscite des
réflexions sur ce qui définit intrinsèquement un tableau. Dans
les premières années du xix e siècle, un cas précis permet à
différents restaurateurs de formuler leurs positions : un ensemble
de lettres inédites, dont les copies sont conservées au centre de
documentation du musée du Prado à Madrid, concernent la
restauration de la Madone au Poisson de Raphaël. Celle-ci faisait
partie des œuvres d’art emportées par Joseph Bonaparte dans sa
fuite hors d’Espagne6. La plupart de ces œuvres sont interceptées
lors de la bataille de Vitoria, le 21 juin 1813, mais une douzaine de
tableaux échappent à cette saisie, dont cinq panneaux attribués à
Raphaël. Arrivés à Paris à la fin du mois de juillet 1814, ceux-ci se
P.L. Ghezzi, Caricature de Domenico Michelini, Cité du
Vatican, bibliothèque apostolique vaticane, ms. Ottoboniano
Latino 3118, c. 133.
Source : Rinaldi, Restauri pittorici e allestimenti museali a Roma…,
op. cit., p. couv.
3. Sur les débuts de la technique, voir : Conti, Alessandro, 2005 [1971], Storia del restauro e della conservazione
delle opere d’arte [Histoire de la restauration et de la conservation des œuvres d’art], Milan, Electa, p. 122 ss. Voir
aussi : Bodart, Didier, 1970, « Domenico Michelini, restaurateur de tableaux à Rome au XVIIIe siècle », Revue des
archéologues et historiens de l’art, vol. III, Louvain, p. 136-148 ; Marinetti, Raffaela, 2007, « La foderatura dei
dipinti: documenti e protagonisti » [Le rentoilage des peintures : documents et protagonistes], dans Simona Rinaldi
(dir.), Restauri pittorici e allestimenti museali a Roma tra Settecento o Ottocento [Restauration des peintures et
expositions muséales à Rome entre le dix-huitième siècle et le dix-neuvième siècle], Florence, Edifir-Edizioni, p. 35 ss.
4. Marinetti, p. 45.
5. Tranquili, Gloria, 1996, « Aspetti tecnici dell’attività di Pietro Edwards: metodologia di intervento e materiali utilizzati
per il restauro dei dipinti » [Aspects techniques de l’activité de Pietro Edwards : méthodologie de l’intervention et
matériaux utilisés pour la restauration des peintures], Bollettino d’Arte, série LXXI, p. 175.
6. Sur les 23 caisses ramenées d’Espagne par Joseph Bonaparte, voir Denon, Vivant, 1999, dans Anne Dupuy, Isabelle
Le Masne de Chermont et Elaine Wiliamson (dir.), Correspondance (1802-1815), Paris, RMN, p. 927-928.
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Suite d’études calquées et dessinées d’après cinq tableaux de Raphaël, accompagnées de gravures de ces tableaux et notices historiques et critiques
composées par M.T.B. Eméric-David, membre de l’Institut de France… ouvrage dédié à SM Ferdinand VII, roi d’Espagne, par le chevalier F. Bonnemaison,
peintre, Paris, Didot, 1818.
détériorent rapidement7. Ferdinand VII, nouveau souverain d’Espagne, souhaite alors les
récupérer, mais le comte de Blancas, ministre de la Maison du roi, se montre intéressé par
la possibilité d’acheter ces œuvres8. Doutant toutefois de l’issue de cette requête, le comte
demande que ces peintures soient au moins restaurées avant de quitter Paris. Suggérant
la possibilité de les transposer, Blancas évoque « le danger extrême qu’il y aurait à les
expédier à Madrid avant d’avoir été réparées avec soin dans les ateliers ». Comme gage
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7. S.d., lettre du comte de Pradel, Paris, Archives nationales, O3 1395 1817.
8. « À quelques mots lâchés par les personnes qui sont chez lui, j’ai cru entendre qu’il était question d’une négociation à
cet égard et, d’un autre côté, j’ai cru m’apercevoir qu’on était disposé à les vendre à des étrangers. Je crois qu’il serait
convenable d’exiger la préférence pour deux de ces tableaux qui seraient La Madona del Pesce de Raphaël et La Sainte
Famille de Léonard de Vinci », 30 juillet 1814, comte de Blancas, ministre de la Maison du roi (Denon, p. 1078).
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des compétences françaises, il mentionne explicitement « des
opérations aussi vétilleuses (notamment celles qui eurent lieu
pour la célèbre Vierge de Foligno) », qui ont été « couronnées du
plus heureux succès9 » :
Ce que mon amour pour les arts et mon devoir m’ordonnent en ce
moment c’est de supplier votre Excellence, si l’on renvoie ces tableaux
en Espagne, de ne pas permettre qu’ils le soient avant d’avoir été
réparés, afin d’éviter que des chefs-d’œuvre que l’on doit considérer
comme des monuments des arts soient exposés à une ruine certaine10.
Plusieurs restaurateurs européens vont être sollicités pour
donner leur avis sur la possibilité d’une transposition de la Vierge
au Poisson. Leurs lettres traduisent la diversité de leurs opinions.
En France, les grands restaurateurs François-Toussaint Hacquin
(1758-1832) et Ferréol Bonnemaison (1770-1827) se prononcent
tous deux clairement en faveur de la manipulation. Une lettre
d’Hacquin, datée du 6 octobre 1814, encourage l’intervention et la
présente comme le seul remède possible11. Bonnemaison confirme
cette opinion12. Mais les autres personnalités consultées ont des
avis différents. Le restaurateur romain Pietro Palmaroli (mort en
1828), appelé comme expert sur la question, se déclare contre cette
manipulation : « Je serai toujours opposé à l’opération proposée par
les sieurs Bonnemaison et Hacquin de transposer le panneau […]
on croit rendre l’œuvre éternelle en faisant cette opération, mais
moi je pense le contraire13. »
Raphaël. Vierge de Foligno, 1512, peinture grasse à
tempera sur bois transférée sur toile, 308 × 198 cm, Rome,
Pinacothèque Vaticane.
9. 30 juillet 1814, comte de Blancas, ministre de la Maison du roi. À la suite d’une décision royale datée du 8 mai 1814,
Denon, Desjobert et Lacoma établissent le 15 mai 1814 une liste de 230 tableaux, 100 estampes et 8 miniatures à
restituer aux dix familles espagnoles auxquelles ils avaient été prélevés en 1808 (Denon, p. 1078). La quasi-totalité
des œuvres quitte le Louvre le 30 septembre 1814, à l’exception de trois tableaux alors en restauration, remis les 24
et 29 septembre 1815 (id., p. 1064).
10. 30 juillet 1814, comte de Blancas, ministre de la Maison du roi (Denon, p. 1078).
11. Madrid, Centre de documentation du Prado, Archives des affaires extérieures, Section Santa Fede, Leg 738, no 100 :
« Chaque jour il augmente et rend plus urgente la nécessité d’enlever ce précieux tableau de dessus son vieux
panneau, seul moyen qui reste de le rendre à la postérité. Il faut surtout s’en occuper promptement car les difficultés
croissent avec le mal qui sera bientôt à son comble. »
12. Madrid, Centre de documentation du Prado, Archives des affaires extérieures Section Santa Fede, Leg 738, no 104.
13. [Traduction libre] « Sarò sempre contrario all’operazione insinuata dagli Signori Bonnemaison et Hacquin di
levarli dalla tavola […] Facendo un tal operazione si crede di eternare l’opere di si gran Maestri ma io penso il
contrario. » (Id., no 103, lettre écrite de Rome, le 19 avril 1815.)
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Raphaël, Vierge au Poisson, v. 1512, huile sur bois transférée sur toile,
215 × 158 cm, Madrid, Musée du Prado.
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Des enjeux politiques majeurs doivent être pris en
compte pour comprendre ces divergences : les avis cités
ici sont formulés au moment du traité de Vienne, dans
un contexte géopolitique particulièrement tendu après
la chute de Napoléon, alors que les Alliés cherchent
à reprendre les œuvres d’art annexées durant la
Révolution et l’Empire. Mais ces différences sont aussi
liées à des conceptions opposées de ce qu’est un tableau.
Pour les auteurs italiens et espagnols, la transposition
d’une œuvre d’art n’est pas une entreprise salutaire,
mais bien, au contraire, une intervention destructrice :
« car en Espagne, et même en Italie, il y a l’opinion,
peut-être dénuée de fondements, que ce qui est appelé
par les Peintres français restauration des tableaux
n’est en réalité que leur véritable destruction14 ». Cette
position est adoptée aussi par certains auteurs suisses
et allemands. En 1816, après la mort du peintre et
restaurateur Johann Anton Riedel, gardien de la
collection de peintures de Dresde, Ferdinand Hartmann
est pressenti pour reprendre cette fonction. Plusieurs
experts sont alors consultés pour évaluer les qualités
du candidat. Hartmann est invité à rédiger un rapport
sur sa conception de la restauration15, que l’écrivain
allemand Johann Wolfgang von Goethe et le peintre
suisse Johann-Heinrich Meyer doivent critiquer ; les
deux hommes se prononcent en faveur du candidat,
louant le fait qu’il ne mentionne pas la transposition
comme manipulation potentielle16.
14. Id., no 102, lettre écrite de Vienne, 19 janvier 1815.
15. Schaible, Volker, 1983, « Die Gemäldeübertragung. Studien zur Geschichte einer ‘klassischen Restauriermethode’ »
[La transposition des peintures. Études sur l’histoire d’une méthode de restauration « classique »], Mahltechnik /
Restauro [Technique picturale / Restauration], Munich, no 2, p. 96-129.
16. « Jenes gefährliche Übertragen der Bilder von Holz auf Leinwand nicht erwähnt, vielmehr empfohlen oder
vorgeschlagen wird… » [Il n’a pas mentionné, ni même recommandé ou proposé la dangereuse transposition
des peintures sur bois vers une toile de lin]. (Meyer, Johann Heinrich et Wolfgang von Goethe, 1871, rapport publié
dans Jahrbücher für Kunstwissenchaft [Annuaires pour l’histoire de l’art], t. IV, p. 259-262.)
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Un autre texte, relevant plus spécifiquement de l’histoire de l’art, permet de saisir
comment ces différences d’opinion traduisent des conceptions antagonistes de l’œuvre
d’art. En 1805, l’historien allemand Johann Dominik Fiorillo critique les interventions
réalisées en France et fonde sa condamnation sur des arguments philosophiques17. Le
tableau se caractérise selon lui par son unité matérielle. Toutes les parties le composant
sont intrinsèquement liées. Pour Fiorillo, le tableau conçu comme un tout homogène rend
difficilement concevable la transposition : elle s’apparente selon lui à une transgression,
et ainsi à une destruction, alors qu’elle semble être en France un remède infaillible
prolongeant indéfiniment la vie des œuvres.
« La toile ni la planche ne font le tableau »
Contrairement au monde germanique, la fréquence avec laquelle sont réalisées les
transpositions à Paris à partir des années 1750 témoigne d’un relatif désintérêt pour
le support des peintures. Au moment où la pratique de la transposition s’impose dans
cette ville, et alors que sont discutées dans la presse les interventions de Robert Picault,
le premier à pratiquer à Paris des transpositions « d’épargne » sauvegardant le support
original, de très nombreuses sources développent une même conception de l’objet vu
comme un artefact hétérogène. En 1751, les Mémoires de Trévoux, périodique jésuite,
présentent le tableau comme un objet binaire : le support est considéré comme un élément
contingent, simple vecteur de l’œuvre d’art. Le « tableau » est ainsi distingué de son
« fond ». Il s’agit alors de ramener la planche originale du tableau « à ce qu’elle est », soit
une simple composante « matérielle » – c’est-à-dire une composante autonome, presque
arbitraire et nettement inférieure à la couche picturale, qu’il suffit de soustraire à chaque
fois que son état de conservation le demande :
Les peintres nous donneront la nature en tableaux ; M. Picault la conservera, la défendra contre
la malignité des siècles. Les premiers ne pourront communiquer l’incorruptibilité à la matière
qui sert de base à leur travail. L’autre suppléera aux défauts de cette matière ; ou plutôt il la
laissera pour ce qu’elle est, et il substituera un fond neuf à celui qui périt ; en sorte que si d’âge
en âge il se trouve quelqu’un qui puisse mettre en œuvre le même secret, la peinture ne craindra
plus les outrages du temps18.
17. « Rien n’est autonome dans une œuvre d’art ; chaque partie singulière se trouve prise dans un ensemble cohérent
et cette unité implique qu’elle forme un tout. Si une partie est détruite, alors il ne reste qu’un fragment. » [Ma
traduction] (Fiorillo, Johann Dominik, 1805, Geschichte der zeichnenden Künste (1798-1808) [L’histoire des
arts du dessin], Göttingen, Johan Friedrich Römer, t. III, p. 405.)
18. Mémoires de Trévoux, février 1751, p. 464-465.
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Un deuxième article paru dans le même périodique en février 1752, vantant les
transpositions de Robert Picault, affirme aussi cette perception de la peinture comme
ensemble composite, dont le support est accessoire. L’œuvre est ainsi sauvée par la
transposition dans la mesure où elle n’est identifiée qu’à la couche picturale : « la peinture
allait périr sur cette planche à moitié détruite ; mais après l’opération de cet artiste,
elle paraissait, sur le nouveau fond, presque aussi belle19 ». De nombreux textes publiés
à Paris autour de 1750 développent une conception similaire. L’un d’eux, écrit en 1753
par le graveur Jacques Gautier d’Agoty, hiérarchise explicitement le support et la couche
picturale : « Je demande donc présentement : qu’est-ce qui est plus précieux dans l’ouvrage
d’un Grand Maître, si c’est le fond ou la peinture ? Je crois qu’il sera d’abord décidé que
la toile ni la planche ne font le tableau20. » L’œuvre est donc avant tout caractérisée par sa
couche picturale et non par son support. Gautier d’Agoty réaffirme son désintérêt pour cette
partie du tableau en proposant de transposer toutes les œuvres importantes sur un support
de cuivre, afin d’éviter toute dégradation liée au pourrissement du bois ou de la toile21.
Cette idée que l’œuvre est matériellement binaire, divisible structurellement, est énoncée
au moment où se développe la pratique de la transposition : elle semble ainsi inspirée par
ces nouvelles manipulations. La grande majorité des témoignages cités précédemment
sont en effet formulés dans des textes commentant ces interventions. C’est parce qu’il est
techniquement possible de séparer la couche picturale de son support que se diffuse cette
conception du tableau comme objet dichotomique, qui va perdurer au xxe siècle.
Une telle vision sous-tend en effet la théorie de Cesare Brandi. Celui-ci donne une
description précise de l’objet d’art, qui doit déterminer les manipulations souhaitables.
Il définit l’œuvre par une dualité qu’il qualifie d’« intrinsèque », distinguant sa « matière »
et son « image ». L’« image » de l’œuvre est ce qui doit avoir lieu, ce qui apparaît au
spectateur, ou comme le dit Brandi, ce qui doit faire l’objet d’une « épiphanie ». C’est
elle qui caractérise l’objet en tant qu’œuvre d’art. La « matière » de l’œuvre donne les
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19. Id., février 1752, p. 337-341.
20. Gautier d’Agoty, Jacques, 1972 [1753], Observations sur la peinture et les tableaux anciens et modernes, Genève,
Minkoff, p. 195-196. Voir aussi Étienne, Noémie (colloque en 2008, actes à paraître), « Préserver ou détruire ? La
conservation des peintures et les discours sur l’art à Paris au XVIIIe siècle », actes du colloque international De la
quête des règles au discours sur les fins. Les mutations des discours sur l’art en France dans la seconde
moitié du XVIIIe siècle, organisé par l’Université de Lausanne, le Deutsches Forum für Kunstgeschichte de Paris et
l’Académie de France à Rome en 2008.
21. « Il me semble que les tableaux de prix, au lieu d’être posés sur toile, après les avoir enlevés, devraient être posés sur
cuivre, ce qui les rendrait invulnérables, et éviterait à la postérité la nécessité de les enlever encore plusieurs fois pour
changer leurs toiles, que les temps futurs ne respecteront pas plus que les temps passés. » (Gautier d’Agoty, p. 204.)
Notons, comme nous l’a indiqué le conservateur-restaurateur de peinture Olivier Nouaille, que la transposition sur
un support de cuivre pouvait éviter la superposition d’une double craquelure de la toile et du bois.
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conditions de cette épiphanie22. Cette dualité est suivie d’une seconde dichotomie. La
matière est elle-même distinguée en deux composantes : « l’aspect » et la « structure23 ».
L’aspect est ce qui permet l’expérience et l’épiphanie, tandis que la structure est la part
contingente qui porte l’aspect24. La dissociation de la matière entre structure et aspect
complexifie donc le rapport à l’image. Pour Brandi, l’œuvre ne se résume pas à sa couche
picturale, bien qu’elle en dépende fortement. La couche picturale est elle aussi « matière »
de l’œuvre, mais sa matière-aspect, essentielle. En revanche, le support de l’œuvre d’art
est pour Brandi de la matière-structure. En cela, elle est encore remplaçable et contingente
pour le théoricien dans la deuxième moitié du xxe siècle :
Le second principe est relatif à la matière à l’origine de l’image ; elle n’est irremplaçable que si elle
contribue directement au caractère figuratif de l’image, c’est-à-dire en tant qu’aspect et non en
tant que structure. Il s’ensuit, mais toujours en accord avec l’instance historique, la plus grande
liberté d’action relativement aux supports, aux structures portantes et ainsi de suite25.
Le support de l’œuvre ne fait donc pas chez Brandi l’objet d’une conservation sine qua
non. Il est largement secondaire dans la hiérarchie des composantes constituant le tableau.
Cette conception évoluera dans le courant du xxe siècle, à la suite des critiques formulées
notamment par Alessandro Conti quant au désintérêt affiché pour le panneau original.
La transposition n’est en outre aujourd’hui pratiquée que dans des cas exceptionnels.
Chez Brandi, l’idée de l’œuvre d’art comme « rencontre » dans laquelle s’actualise son
« unité potentielle » complexifie la définition donnée par Gautier d’Agoty 200 ans plus tôt.
Cette unité n’est pas assimilée à l’existence de l’objet comme un tout, chez Brandi, ni à
son intégrité matérielle. Elle est au contraire le produit d’une rencontre avec le spectateur.
Cependant, comme chez le graveur du xviii e siècle, le tableau est conçu tel un objet
potentiellement dissociable, et la couche picturale est ici ce qu’il importe de conserver.
22. Brandi, Cesare, 2000 (1963), Théorie de la restauration, traduit de l’italien par Colette Déroche, Paris, Monum,
Éditions du Patrimoine, p. 37-51.
23. Id., p. 35.
24. L’auteur propose un exemple montrant les limites de sa propre division : « Prenons l’exemple le plus évident d’une
peinture sur panneau où le bois est devenu tellement poreux qu’il n’offre plus un support adéquat ; la peinture
est alors la matière comme aspect, le bois la matière comme structure, encore que la distinction puisse paraître
beaucoup moins nette, dans la mesure où le fait d’être peinte sur panneau donne à la peinture des caractéristiques
qui peuvent disparaître si on retire le bois. » (Brandi, p. 34.)
25. Brandi, p. 41.
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Les mutations de l’œuvre d’art
La majorité des textes du xviiie siècle que nous avons cités ont donc été écrits dans les années
au cours desquelles s’impose la pratique de la transposition. La multiplication des témoignages
à ce moment précis nous invite à prolonger notre réflexion sur la nature de l’articulation entre
manipulation technique et conception de l’œuvre d’art. on peut esquisser l’existence d’un
double mouvement : d’une part, il existe une hiérarchie des priorités en termes de conservation
des peintures, qui favorise l’emploi de certaines techniques comme la transposition, dans
un contexte culturel et géographique localisé. À Paris, l’apparence formelle de l’œuvre,
l’iconographie et le style sont clairement perçus comme étant prioritairement caractéristiques.
Dans les nombreuses recherches portant sur la conservation des œuvres parisiennes
au xviii e siècle, la copie des tableaux en mosaïque, par exemple, est l’une des solutions
préconisées26. Le président Charles de Brosses se base sur les exemples qu’il a pu voir à Rome
et propose d’établir une manufacture de mosaïque dans la capitale27. L’amateur Charles-Henry
Watelet y est également favorable, la mosaïque étant, à ses dires, seule à même d’« émousser
la faux du temps28 ». La conservation peut ainsi passer par la reproduction dans un autre
matériau. Les auteurs ne confondent toutefois pas la copie et l’œuvre du peintre. Les limites
d’une logique tendant à assimiler ces deux objets sont déjà pressenties par plusieurs auteurs,
notamment le comte de Caylus29. Malgré un intérêt bien réel porté à la mosaïque, Caylus
remarque qu’il s’agit de conserver non pas l’œuvre elle-même, mais bien son « idée ». La
couche picturale, en tant qu’elle transmet précisément l’« idée » du peintre, s’inscrit ainsi dans
une relation de supériorité explicite avec la matière de l’œuvre et tout particulièrement avec
son support. De plus, la pratique de la transposition enthousiasme d’autant plus facilement
le milieu parisien qu’elle permet de sauver ce qui fait prioritairement l’œuvre d’art. Comme
Raffaella Marinetti l’a mentionné, en comparant notamment la fortune de la transposition
en Italie et en France autour de 1750, le rayonnement de cette technique à Paris est renforcé
par l’intérêt naissant pour l’artisanat30. Et l’arrivée massive des peintures provenant des
spoliations révolutionnaires et napoléoniennes ne fera qu’encourager cette pratique.
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26. Guillerme, Jacques, 1964, L’Atelier du temps, essai sur l’altération des peintures, Paris, Hermann, p. 171-189.
27. De Brosses, Charles, 1852, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Paris, Didier et Cie Libraire éditeurs,
t. II, p. 296-298.
28. Watelet, Charles-Henry, 1972 [1792], Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Genève, Minkoff, t. III, p. 499.
Dans l’article du dictionnaire consacré à cette technique, Watelet en appelle à ce type de copie des chefs-d’œuvre (p. 498).
29. Caylus, Anne-Claude-Philippe, 1910, « Vie de Charles-Pierre Trémolière, 27 août 1748 », dans Vies d’artistes du
XVIIIe siècle ; Discours sur la peinture et la sculpture ; Salons de 1751 et de 1753 ; Lettre à Lagrenée, publié
avec une introduction et des notes par André Fontaine, Paris, H. Laurens, p. 71-72.
30. Marinetti, p. 46. Alessandro Conti (op. cit., p. 123-126) insiste sur le rôle joué par les Jésuites, auteurs des Mémoires
de Trévoux.
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Les peintures en pièces détachées ?
Tableaux disloqués et critères de sélection en Europe (1775-1815)
Eustache Le Sueur, Phaéton demande à conduire le char de son père, 1646-1647, huile sur toile à l’origine sur plâtre,
278 × 360 cm, Paris, Musée du Louvre, INV. 8056.
D’autre part, les techniques mises au point pour restaurer les peintures engendrent
des débats qui imposent de nouvelles conceptions, comme nous l’avons souligné pour la
transposition autour de 1750. Un autre exemple, excédant toutefois le cadre chronologique
de cet article, peut encore être brièvement évoqué pour appuyer cette hypothèse. Il permet
de comprendre comment la transformation matérielle de l’objet invite à sa redéfinition
et comment, à l’inverse, sa requalification symbolique peut susciter de nouvelles
interventions. Une peinture sur plâtre réalisée autour de 1646 par Eustache Le Sueur,
pour le Cabinet des Muses de l’hôtel Lambert à Paris, Phaéton demandant à conduire le
char du soleil, avait été retirée en 1776 du plafond qu’elle décorait, sur ordre du comte
d’Angiviller31. L’œuvre, qui assumait jusque-là une fonction décorative, est alors exposée
31. Le Cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert, 1972, catalogue d’exposition (Musée du Louvre), Paris, RMN, p. 1-10.
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au Louvre et transformée en objet de musée32. Cette mutation se révèle cependant
réversible. En 1845, elle sera transportée dans les appartements du duc de Nemours,
au palais des Tuileries. Elle sera donc rapportée à nouveau dans un espace privé et
réexposée comme un plafond peint. Pour être adaptée à son nouvel emplacement, l’œuvre
sera agrandie et quatre lunettes seront rajoutées pour former un ovale adapté au nouvel
emplacement. Le retour de cette œuvre dans l’espace privé se double donc de nouvelles
transformations matérielles qui modifient son apparence.
Après que le tableau de Phaéton ait été exposé au musée, le conservateur du Louvre
Frédéric Villot regrette qu’il serve de plafond, ce qui était cependant bien sa destination
originale :
Tous ces tableaux ont fait constamment partie de la galerie jusqu’en 1845, époque à laquelle on les
place dans les appartements qu’on disposait aux Tuileries pour M. le duc de Nemours. Ils furent
alors considérés comme de simples décorations ; ainsi Les chiens ayant près d’eux une jatte
d’eau, par Desportes, devint un devant de cheminées. Le Phaéton demandant à conduire
le char du soleil, par Le Sueur, fut placé dans le plafond du salon et on y ajouta des morceaux
de chaque côté de manière à le rendre ovale du carré qu’il était. Enfin, les muses de Le Sueur
furent encastrées dans la muraille d’un petit cabinet obscur, sans fenêtre, éclairé par une lampe,
et pour les fixer on perça dans la peinture exécutée sur panneau des trous que l’on y voit encore33.
Les choix portant sur la matérialité d’une œuvre dépendent ainsi de la fonction qui
lui est conférée : une œuvre de musée sera moins facilement découpée ou agrandie qu’une
peinture à laquelle on attribue prioritairement une qualité décorative. Mais ce statut
n’est pas définitif. Lorsque l’identité d’un tableau change, de nouvelles manipulations
semblent possibles. Mais ce sont parfois aussi ces manipulations qui transforment
l’identité de l’œuvre. Ainsi, des mutations à la fois physiques et symboliques sont
simultanément permises et induites par les restaurations. Ces métamorphoses passent
par des manipulations concrètes et se cristallisent dans des négociations portant sur
les objets : elles font sans cesse bouger l’identité des objets et induisent en retour de
nouvelles interventions. Les reconfigurations matérielles, prolongées par les débats et
les commentaires qui les accompagnent, transforment ainsi les objets et invitent à de
constantes redéfinitions de leur identité et de leur fonction.
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32. Voir l’analyse faite dans Étienne, Noémie, 2008, « Du Roi à la Nation. Construction de l’objet patrimonial avant
1789 », dans Capucine Lemaître et Benjamin Sabatier (dir.), Patrimoine et patrimonialisation : fabriques,
usages, remplois, Québec, MultiMondes, coll. « Cahiers de l’Institut du patrimoine de l’UQAM », p. 7-24.
33. Note de Villot à Nieuwerberke, Paris, Archives des Musées nationaux, P1, 23 juillet 1851. Les agrandissements ont
été conservés et repliés.
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Les peintures en pièces détachées ?
Tableaux disloqués et critères de sélection en Europe (1775-1815)
Conclusion
La quête de perfectibilité technique dans le domaine de la restauration caractérise la période
étudiée et favorise l’expérimentation de nouvelles pratiques sur les œuvres. Dans le cas de la
transposition, la manipulation invite les auteurs à définir ou à redéfinir ce qu’est une œuvre
d’art. En France, le tableau est décrit comme intrinsèquement bidimensionnel au moment
où il est techniquement possible de séparer la peinture de son support. Les innovations et
les débats sur les restaurations induisent de nouvelles conceptions de l’œuvre, qui varient
aussi dans le temps et dans l’espace, comme le montrent les différents exemples européens
que nous avons mentionnés. Si l’intervention de transposition telle qu’elle s’impose à Paris
amène à repenser l’œuvre d’art, et à la définir comme un objet binaire, cette réévaluation
n’a pas lieu de manière uniforme en Europe.
Plus généralement, l’étude conjointe des discours et des interventions de restauration
invite selon nous à défaire l’opposition couramment opérée en histoire de l’art entre une
histoire matérielle des tableaux et une étude de la pensée critique et théorique produite à
leur sujet. Comme le suggérait déjà Daniel Miller dans le domaine de l’anthropologie34,
la dichotomie qui structure encore souvent les sciences humaines, distinguant par
exemple l’histoire des idées de l’histoire des techniques, est ici peu pertinente. L’étude de
la restauration assouplit, voire annihile la distinction simpliste souvent maintenue entre
théorie et pratique des œuvres d’art, révélant à quel point les manipulations matérielles
sont porteuses d’une charge théorique. L’étude de la restauration montre en outre que la
peinture n’est pas simplement un objet stable dont on pourrait suivre la circulation entre
différents pays ou différents milieux : le tableau restauré est au contraire soumis à des
transformations profondes tout au long de son existence. Ces mutations concernent non
seulement la matière de l’œuvre, mais aussi son statut. La restauration permet ainsi de
souligner que chaque peinture ne possède pas une identité figée, mais que celle-ci dépend
au contraire de toute une série de manipulations, qui la qualifient et la requalifient.
Dans les domaines des consumption studies et de l’anthropologie, Arjun Appadurai a déjà
souligné comment la description d’un « bien » comme marchandise ne correspondait en
réalité qu’à un moment de son existence35. La définition de l’objet est ainsi le résultat
d’un processus, provisoire et réversible, qui n’épuise pas toutes ses significations ou
fonctions potentielles. De la même manière, une histoire culturelle de l’art peut penser
les œuvres comme des artefacts soumis à des variations, dont l’existence et l’identité sont
34. Miller, Daniel (dir.), 2005, « Introduction », dans Materiality, Durham, Duke University Press, p. 14.
35. Appadurai, Arjun (dir.), 1988, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge,
New York, Cambridge University Press. Voir aussi Poulot, Dominique, 1997, « Une nouvelle histoire de la culture
matérielle ? », Revue d’histoire moderne et contemporaine, Paris, vol. 44, no 2, p. 356-357.
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fréquemment renégociées. Si les œuvres d’art sont transformées par la restauration, et si
les innovations techniques en la matière invitent à les redéfinir, il importe, pour conclure,
de souligner que ces reformulations ne sont elles aussi que des étapes temporaires dans
la vie des objets.
noémie Étienne vit et travaille entre Genève et Paris. Elle enseigne l’histoire de l’art à l’Université
de Genève et y a terminé un doctorat sur la restauration des peintures à Paris entre 1750 et 1815, en
cotutelle avec l’Université Paris 1–Panthéon-Sorbonne (2011). Dans ses recherches, elle aborde les œuvres
d’art comme des objets en perpétuelle transformation. En 2008-2009, elle reçoit une bourse pour jeune
chercheuse du Fonds national suisse de la recherche scientifique. Depuis 2005, elle publie ses résultats dans
diverses revues et recueils et a organisé plusieurs colloques, notamment sur la restauration des œuvres
d’art (Institut national de l’histoire de l’art, Paris, 2009 ; Université de Genève, 2010). Elle est aussi membre
fondatrice, en 2007, de l’association Eternal Tour, qui mène un projet de recherche interdisciplinaire,
expérimental et itinérant.
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