Rachmaninov, Chostakovitch - Opéra Orchestre National Montpellier

Rachmaninov, Chostakovitch
Guennadi Rojdestvenski, direction
Viktoria Postnikova, piano
Générale publique : vendredi 23 janvier 2015 9h30 - 12h
Concert : vendredi 23 janvier 2015 à 20h
Opéra Berlioz/CORUM
Cahier pédagogique
Saison 2014-2015
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Programme
SERGUEÏ RACHMANINOV (1873-1943)
Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol mineur opus 40
DIMITRI CHOSTAKOVITCH (1906-1975)
Symphonie n° 8 en ut mineur opus 65
Guennadi Rojdestvenski, direction
Viktoria Postnikova, piano
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Un partenariat, plusieurs initiatives
Depuis de nombreuses années, l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon et le
Conservatoire à Rayonnement Régional de Montpellier Méditerranée Métropole font vivre un
partenariat pédagogique qui a pour objectif de favoriser les modalités de rencontres et les liens entre
une structure de création et de diffusion musicale et des jeunes inscrits dans un enseignement
artistique spécialisé.
Depuis la saison dernière, les équipes pédagogiques du Conservatoire et le service jeune public et
actions culturelles de l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon ont souhaité
proposer aux élèves des classes de formation musicale de s’impliquer dans la rédaction de documents
pédagogiques à propos de la Symphonie n°8 de Chostakovitch.
Guidés et accompagnés par Mikaël Le Padan,
Claudine Halbout,
Stéphane Perin,
Mathieu Parisot,
Sofia Norikova,
Sébastien Agniel,
Maeva Beltran,
Chloé Ryo,
Étudiants au CRR de Montpellier Méditerranée Métropole, élèves des cours de cycle 3 de Luc Marty
et Mikaël Le Padan, se sont prêtés au jeu.
La répétition générale
La répétition générale est la dernière répétition avant le concert.
Généralement, pour un concert exécuté le vendredi soir, l’orchestre a six services de répétition et une générale.
Le lundi est un jour de repos. L’orchestre répète dans une salle adaptée, au Corum, la salle Béracasa.
La répétition générale a lieu dans la salle de concert : l’Opéra Berlioz, le plus régulièrement.
Au cours de cette générale, chaque œuvre doit être exécutée dans son intégralité. Puis, le chef peut décider des
faire des « raccords » et faire rejouer certains passages.
La générale n’est pas toujours publique, le chef ou le soliste ont même la possibilité d’interdire l’accès au
public, s’ils estiment que cela peut nuire à son bon déroulement.
C’est une ultime séance de travail qui doit se dérouler dans le silence et la concentration.
Les rituels de l’orchestre
Souvent le public non averti de l’orchestre symphonique exprime la crainte de ne pas savoir comment se
comporter pendant un concert.
Il est vrai qu’un concert symphonique s’organise autour d’un certain nombre de rituels qu’il peut être
bienvenu de connaître pour ne pas se sentir décalé.
Durée du programme
La durée moyenne d’un concert est de 1h30 de musique, avec au milieu un entracte d’environ 20 minutes,
soit une durée totale d’environ deux heures.
Le début du concert
Le temps que le public s’installe, un certain brouhaha est de rigueur, chacun trouve sa place, salue ses
connaissances.
Une sonnerie dans le hall d’accueil avertit le public que le concert va bientôt commencer
L’entrée des musiciens est saluée par une première salve d’applaudissements et une basse d’intensité lumineuse
dans la salle. Au brouhaha du public, répond le brouhaha des instruments de musique, dans une cacophonie
jubilatoire : chacun chauffe son instrument.
Puis entre le premier violon, deuxième salve d’applaudissements suivie par le silence dans la salle et
l’extinction de la lumière.
Le hautboïste se lève, il donne le « la », repris par tous les instruments à vent puis par le 1er violon puis par
toutes les cordes : l’orchestre s’accorde. De nouveau un grand silence s’installe qui précède l’entrée des solistes
et finalement celle du chef d’orchestre, applaudis par le public qui se prépare à savourer son plaisir de
mélomane
Applaudissements
Par convenance, on n’applaudit qu’à la fin d’une œuvre : pas d’applaudissements entre les mouvements d’une
même œuvre (en moyenne trois ou quatre par concerto ou symphonie) : il faut laisser la musique résonner
dans le silence, à moins qu’une performance particulièrement réussie suscite des applaudissements spontanés
exprimant la jubilation du public.
C’est généralement au nombre de rappels que l’on mesurera l’enthousiasme du public à la fin du concert.
Le rôle du chef d’orchestre
[…] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision
musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales
nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple.
La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée
particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d'assurer le
tempo et ses variations éventuelles par accident ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des
différents instruments, d'indiquer la nuance dynamique par l'amplitude du geste et simultanément
l'articulation musicale (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des instruments et exprime le
sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés.
Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les
exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise
indique en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont
pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des partitions et une longue
expérience personnelle sont des facteurs déterminants.
Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un
orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s'assurer une collaboration,
compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un
timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire
non l'obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Il ne faut
pas oublier non plus que l'apparence physique joue un rôle considérable en la matière : tel chef corpulent ne
tirera pas la même sonorité d'un orchestre que tel autre, élancé.
Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de comprendre l'importance
du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au
concert, trouve ici un puissant moyen d'expression.
D'autres questions ressortissent à des modes passagères. Ainsi, au début du XXème siècle, la plupart des chefs
dirigeaient-ils très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs
plus décontractés ont été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace
et gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public est absent.
Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu'avec les mains. Ce
moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée
comme prolongement du bras est d'une lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés.
Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand chef allemand
Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence déterminante sur le public,
enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la malhonnêteté serait foncière si le chef ne
faisait que suivre par la battue une ligne mélodique prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple,
dont la mémoire était légendaire, dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des
partitions jusque dans les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système :
d'une part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental, tout en
la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens assure la continuité
expressive de l'œuvre.
Cependant, le grand E. Ansermet dédaignait le « par cœur », en lui reprochant de renforcer le côté
spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect prend, de nos jours, une importance croissante, car le
public s'identifie volontiers au chef d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat de
l'orchestre. Son prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans
d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau).
La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s'y intéressent
lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À cette richesse s'oppose un avenir
compromis par le dédain des compositeurs vivants à l'encontre de l'orchestre symphonique, institution
musicale historique qui ne répond plus tout à fait à leurs besoins d'expression.
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
L’orchestre et ses instruments
Le nombre d’instruments dans un orchestre peut varier suivant les répertoires abordés.
L’orchestre se divise en plusieurs catégories d’instruments : les cordes, les vents et les percussions. Chacune de
ces catégories est positionnée de façon particulière pour des raisons acoustiques et de manière à ce que le chef
d’orchestre puisse se repérer lorsqu’il dirige.
Les cordes :
Parmi les instruments à cordes, on peut citer les violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, le piano, la
harpe… Il y a aussi des instruments moins courants : la guitare, le banjo, la lyre.
Ces instruments à cordes sont à leur tour divisés en plusieurs familles : les cordes pincées (comme la harpe),
les cordes frappées (le piano) ou frottées (les violons, altos, violoncelles et contrebasses).
Notons que les instruments à archet tels que le violon ou la contrebasse, peuvent être aussi joués en pinçant
les cordes (on appelle ce mode de jeu le pizzicato).
Le principe de fonctionnement de la plupart des instruments à cordes est basé sur le son de la vibration des
cordes, amplifié par une caisse de résonance. Prenons l’exemple du violon :
Les cordes sont mises en vibration grâce à l’archet (ou aux doigts si l’on joue en pizzicati) et le son résonne
dans la table d’harmonie. Il est donc amplifié.
Les vents :
Les instruments à vent sont tous les instruments dans lesquels il faut souffler pour émettre un son. Ces
instruments sont classés en deux catégories : les bois et les cuivres.
LES BOIS :
Ce sont les instruments tels que les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons… Ces instruments ont une
origine très ancienne et leurs « ancêtres » étaient fabriqués en bois. C’est pourquoi nous donnons ce nom à
cette catégorie.
Aujourd’hui, les instruments peuvent êtres fabriqués en métal ou, comme à l’origine, en bois.
Pour leur fonctionnement, l’air envoyé dans l’embouchure sort par les différents trous du corps de
l’instrument et le musicien, en bouchant certains de ces trous, fabrique des notes de musique différentes.
LES CUIVRES :
C’est l’ensemble des instruments dorés qui apparaissent dans l’orchestre. On peut citer la trompette, le
trombone, le tuba, le cor…
Quand le musicien souffle dans l’embouchure de ces instruments, ses lèvres font vibrer l’air et cela produit un
son. Les notes s’obtiennent en actionnant des pistons qui ouvrent et referment des tuyaux ou une coulisse
(trombone). Le timbre des cuivres varie selon la longueur de leur tuyau.
Les percussions :
Les percussions sont des instruments sur lesquels il faut effectuer un « choc » (percuter) pour produire un son.
Ces instruments produisent une grande variété de sons différents : on peut les secouer, les frapper, les
frotter… Il existe beaucoup de percussions. Les matières utilisées pour les fabriquer sont diverses : bois, peau,
métal…
Les percussions sont des instruments principalement rythmiques. Seuls quelques-uns peuvent produire de
véritables mélodies (le xylophone par exemple). En général, on s’en sert pour accompagner une phrase
mélodique et lui donner du rythme (les toms ou les cymbales), ou pour imiter ou évoquer un objet, un
paysage ou une atmosphère. Ainsi, les castagnettes serviront beaucoup dans les musiques espagnoles.
Souvent, à la fin d’un morceau majestueux et imposant, les dernières notes de musique sont accompagnées par
un grand son de percussions, grâce au gong par exemple.
Certaines percussions sont très faciles à reproduire chez soi : on peut taper sur des casseroles, utiliser deux
planches en bois pour faire le bruit d’une claque ou encore fabriquer des maracas avec un cylindre et du riz.
Quelques percussions :
Les plus connues :
Les maracas
Le xylophone
Les timbales
Les cymbales
D’autres… moins courantes :
Le guiro, qui peut faire penser au
croassement d’une grenouille.
Le gong, dont le son
métallique s’amplifie après
l’avoir frappé.
Le woodblock, qui émet un son
assez fort, est utilisé pour étudier
les rythmes.
Les grelots
Les cloches tubulaires, qui imitent le
son des cloches.
Les bongos
Sergueï Rachmaninov
Sergueï Rachmaninov est un compositeur russe, également pianiste et chef d’orchestre. Son œuvre, écrite
majoritairement pour piano, reste attachée à la tradition romantique et connaît l’influence prononcée de
Tchaïkovski. Ancré dans la tonalité, son style lyrique et tourmenté est caractérisé par l’expressivité des
nuances, la sobriété raffinée des thèmes et la traduction des émotions par l’élargissement de la palette
harmonique.
Rachmaninov étudie au Conservatoire de Saint-Pétersbourg puis au
Conservatoire de Moscou. Il compte Nikolaï Zverev, Anton
Arenski et Serge Taneïev parmi ses professeurs, ainsi qu’Alexandre
Siloti pour le piano. Ses premières œuvres remportent rapidement du
succès, son opéra Aleko (1892), puis son premier Concerto pour piano et
le Prélude en ut dièse mineur. En revanche, l’échec de sa Symphonie n°1 le
plonge dans une profonde dépression, qui prend fin quatre ans plus tard
avec la création triomphale de son Concerto pour piano n°2.
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Lors de son premier voyage aux Etats-Unis, le succès est également au rendez-vous grâce au Concerto pour
piano n°3. L'avènement de la Révolution russe en 1917 décide Rachmaninov à quitter la Russie pour des
tournées sur le continent américain et en Europe occidentale. Une période qui l'éprouve de par le grand
nombre des concerts qu'il donne, ce qui ne l'empêche pas de composer quelques-unes de ses plus grandes
oeuvres comme la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934) ou la Symphonie n°3 (1936). Rachmaninov fait
la rencontre du pianiste Vladimir Horowitz. Ils deviennent très proches. De plus en plus fatigué, il se réfugie
dans une maison en Suisse, puis à Berverly Hills pendant la Seconde Guerre mondiale. Il y décède d’un cancer
du poumon en 1943.
L’écriture incisive de Rachmaninov va de pair avec la précision de son jeu pianistique; sa très grande
renommée provient autant de l'extrême difficulté technique de ses œuvres que de leur aura intimiste et
angoissée. Bien que contemporain de Ravel et Bartók, il restera immuablement attaché au système tonal,
faisant de lui le dernier compositeur romantique du XXème siècle.
Rachmaninov en six dates :
• 1892 : Prix de composition pour son opéra Aleko (en 1 acte), créé au théâtre Bolchoï ; influence de La Dame
de Pique de Tchaïkovski. Début de sa carrière, en tant que pianiste et compositeur.
• 1897 : Echec de sa Symphonie n°1 op. 13, créée par Glazounov alors sous l’emprise de l’alcool. Début d’une
dépression de trois à quatre ans.
• 1904 -1906 : Rachmaninov dirige les représentations lyriques du théâtre du Bolchoï.
• 1909 : Première tournée aux Etats-Unis ; grand succès. Il refuse le poste de chef permanent de l’Orchestre
symphonique de Boston.
• 1917 : Rachmaninov quitte la Russie définitivement ; carrière de pianiste virtuose.
• 1928 : Rencontre avec Vladimir Horowitz, pianiste dont Rachmaninov devient très proche (et ce jusqu’à sa
mort).
Rachmaninov en six œuvres :
• 1892 : Prélude en do dièse mineur op. 3 n°2, pour piano seul. Autres préludes : en 1901-1903 (série de 10
préludes) et en 1910 (série de 13 préludes).
• 1902-1903 : Variations sur un thème de Chopin op. 22, 22 variations pour piano ; d’après le Prélude en do
mineur de Frédéric Chopin.
• 1909 : L’île des morts, poème symphonique ; créé à Moscou.
• 1909 : Concerto n°3 pour piano en ré mineur, op. 30 ; créé à New York. Il s’agit d’un des concertos
romantiques les plus difficiles.
• 1911 : Etudes-Tableaux op. 33, cycle de 8 morceaux pour piano. Suite en 1916/1917 (cycle de 9
morceaux), op. 39. En tout, cycle de 17 morceaux pour piano.
• 1940 : Danses symphoniques op. 45, création à Philadelphie. Allégorie de la vie.
Le concerto
Définitions :
CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout
un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier,
qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la
pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur. Quant aux
concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelque fois trio, et
les italiens sinfonie.
(Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764)
Le concerto est un genre musical qui met en avant un instrument soliste. Ce soliste est accompagné par un
orchestre symphonique, dirigé par le chef d’orchestre.
Cette forme musicale est apparue alors que les ateliers de lutherie développaient des instruments de plus en
plus perfectionnés. Les compositeurs décident alors de mettre ces instruments en valeur. C’est aussi l’occasion
de démontrer la virtuosité d’un musicien.
« Né des progrès constants de la lutherie et de l’écriture, le principe du concerto pour soliste – progressivement affermi
par la naissance du concert public – se découvrait déjà dans le Ballet des Muses (1666) de Lully, ce dernier s’y
étant réservé le rôle d’Orphée qui l’amenait à dialoguer sur son violon avec l’orchestre. Au XVIIIème siècle, Torelli
(dès 1698), Leclair, et surtout Vivaldi, imposent ce genre neuf, qui se différencie du concerto grosso en cela que le
groupe de solistes (concertino) y est remplacé par un seul instrument. Au temps du classicisme viennois, les concertos
se multiplient pour différents instruments : violon, violoncelle, piano, cor, trompette, orgue chez Haydn, violon, flûte
et harpe, cor, piano, clarinette chez Mozart, violon, piano pour Beethoven… Le XIXème siècle nuance l’écriture d’une
virtuosité toujours croissante, héritage recueilli et fructifié par les grands auteurs du XXe siècle (Bartók, Prokofiev
notamment), jusqu’à ce qu’Alban Berg profite de l’exceptionnelle popularité du genre pour y démontrer les
virtualités lyriques du dodécaphonisme sériel (Concerto « A la mémoire d’un ange »).
(Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005)
Le concerto est généralement divisé en trois grandes parties que l’on appellera des mouvements.
Les compositeurs vont varier les caractères des mouvements : ils alternent les moments de virtuosité et de
calme.
Les termes utilisés le plus souvent pour caractériser les différents mouvements :
Pour les mouvements vifs : Allegro, presto, allegretto, andante
Pour les mouvements lents : Adagio, lento, largo, moderato
Cette succession de mouvements contrastés permet au compositeur de prouver son talent et sa virtuosité :
« Les premiers romantiques iront surtout dans ce sens, développant la virtuosité du soliste au dépens de l’orchestre :
on peut citer les deux concertos pour violon de Niccolò Paganini, les deux de Frédéric Chopin pour le piano et ceux
de Franz Liszt. Felix Mendelssohn-Bartholdy sera plus dans l’esprit de Beethoven avec ses deux concertos pour piano
joués par Liszt et montrera même plus de maîtrise dans son second concerto pour violon (il faut être indulgent avec
son premier écrit vers 14-15 ans). On dit même que Beethoven a écrit son concerto contre le violon.[…]
Le grand changement provient de la texture : le soliste ne s’oppose plus à l’orchestre, il dialogue avec allant même
jusqu’à le doubler ou à passer au second plan... De même que dans les symphonies, l’orchestre accompagnateur va
continuer de croître pendant la seconde moitié du 19ème: nous pouvons citer comme sommet du romantisme
Camille Saint-Saëns, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski et le premier grand concerto pour violoncelle,
celui d’Antonin Dvořák.
Au XXème siècle, outre l’exploitation de nouvelles techniques instrumentales tel l’aspect percussif du piano chez Béla
Bartók et Sergueï Sergueïevitch Prokofiev, l’utilisation des techniques de cordes, outre l’apparition de nouveaux
instruments (concerto pour batterie de Milhaud), il faudra mentionner le Concerto pour orchestre de Bartók où
chaque instrument prend un solo à tour de rôle, chaque instrumentiste devient soliste. »
(http://www.symphozik.info/le-concerto,14,dossier.html)
Attention ! Ne pas confondre les termes relatifs au tempo avec ceux relatifs aux nuances (couleurs) : piano,
pianissimo, mezzo forte, mezzo piano, forte, fortissimo, legato, staccato, crescendo, decrescendo…
Généralités sur le concerto :
« Genre majeur de l’histoire de la musique, le concerto s’est particulièrement illustré sous la forme de concerto de
soliste des époques classique et romantique : dans ce contexte, il présente la particularité de faire dialoguer, concerter,
voire s’opposer, un instrument soliste, souvent virtuose, et un orchestre. Le genre du concerto a permis d’expérimenter
l’art de combiner différentes natures de timbres et de révéler les qualités des instruments les plus variés, de la
mandoline aux ondes Martenot, de la harpe à la clarinette, sans oublier les deux instruments les plus fréquemment
sollicités, le violon et le piano. Le concerto moderne, en trois mouvements vif-lent-vif, ne doit pas faire oublier les
nombreux autres aspects d’un genre illustré de la fin du XVIème siècle à nos jours et qui a présenté un nombre
variable de mouvements, que ce soit sous la forme du concerto sacré, du concerto grosso, du concerto de chambre ou
même du concerto pour orchestre. Avant toute chose, la naissance du concerto est l’incarnation du style concertant né
du goût vénitien pour les exécutions musicales spatialisées – notamment à Saint-Marc de Venise –, c’est-à-dire une
écriture musicale au sein de laquelle voix et instruments dialoguent, se répondent et jouent avec l’écho. »
(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les
indispensables de la musique, 2010)
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Les grands concertos à écouter :
Affiches des films Le Concert de Radu Mihaileanu et Le goût des autres d’Agnès Jaoui
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Antonio Vivaldi, Les quatre saisons, op. 8 (quatre concertos pour violon), 1725
Piotr Illitch Tchaïkovski, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, 1878. Ce concerto est la musique
originale du film Le Concert de Radu Mihaileanu, sorti en 2009.
Wolfgang Amadeus, Concerto pour piano n° 21 en ut majeur (K. 467), 1785. Ce concerto est utilisé dans le
film Le goût des autres d’Agnès Jaoui, 2000.
Sergueï Rachmaninov, Concerto pour piano n°2, op. 18, 1901. Le deuxième mouvement (adagio sostenuto) de
ce concerto a été repris par Eric Carmen dans sa chanson All by myself.
Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol mineur opus 40
Créé par l’auteur le 18 mars 1927 à Philadelphie, sous la direction de Leopold Stokowski. Bien que les thèmes
de ce concerto aient été notés avant le départ de Russie, l’œuvre n’a été achevée qu’en 1926, après neuf ans de
silence – au cours d’un séjour en France. Sa première exécution fut accueillie froidement, - ce fut l’un des
rares échecs du Rachmaninov de la maturité. Quatorze ans plus tard, en 1941, la partition fut remaniée, et
reste jouée depuis sa version définitive. Néanmoins le Quatrième concerto, marqué des premières influences
subies par Rachmaninov au contact de la musique occidentale du XXème siècle, est resté le mal-aimé de la série
en raison d’une certaine disparité des idées et de l’intermittence du souffle dont la continuité avait assuré le
succès des deux concertos précédents.
Dans le premier mouvement Allegro vivace, où un arpège montant de l’orchestre précède l’entrée du soliste,
l’idée la plus intéressante est le second thème, dont la mélodie élégiaque est une des plus belles inspirations de
Rachmaninov dans cette œuvre. Le Largo cite le motif d’une chansonnette anglaise Three blind mice, - clin
d’œil au public anglophone, intéressant par son harmonie très élaborée. Le finale Allegro vivace (dont la
version définitive est très différente de l’originale) s’avère très contrastée entre un dynamisme et une
rythmique visiblement redevables à Prokofiev, avec des moments où les teintes s’obscurcissent et dont la
vitalité cède la place à l’introspection et, parfois, à un cérébralisme assez fastidieux. Une citation du premier
mouvement confirme, là encore, l’attachement à la forme cyclique. En dépit de sa faveur, le Quatrième
concerto a été activement défendu par certains interprètes, - dont Arturo Benedetti-Michelangli.
Guide de la musique symphonie, sous la direction de François-René Tranchefort, Ed. Fayard,
Les indispensables de la musique.
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Quatrième concerto pour piano
« J'ai déjà commencé (dans ma tête) à chercher des coupures. J'en ai trouvé une mais seulement de huit mesures, et
en plus c'est dans le premier mouvement qui n'a pas une longueur si effrayante. Et je « vois » que l'orchestre n'est
presque jamais silencieux, ce que je considère comme un grand péché. Ceci signifie que ce n'est pas un concerto pour
piano, mais un concerto pour piano et orchestre. »
Rachmaninov, Lettre à Medtner du 9 septembre 1926.
Introduction
Le Quatrième Concerto ressemble à une œuvre posthume, dont il possède la couleur et le goût si particulier,
mais cependant achevée et jouée du vivant de Rachmaninov. On peut dire, d'une certaine manière, que deux
hommes en sont à l'origine : un compositeur russe inspiré, qui a rédigé les premières esquisses juste avant
1917, et un pianiste virtuose en mal de son pays, exilé depuis la révolution d’octobre, qui a recueilli ces
papiers et a contemplé en eux le visage de la Russie qu’il a perdu. Pour faire moins romanesque, le Quatrième
Concerto est une œuvre russe composée sur le sol américain, une pièce ébauchée avant 1917 et écrite en 1926.
De là sans doute sa beauté, comme un magnifique et vague souvenir que le compositeur chercherait à
entretenir, à raviver. Mais en conséquence également, la triste apathie qui a réglé son écriture, la difficulté et la
mélancolie qu’on y pressent, poussées jusqu’au laconisme et au silence. Car on devine, devant ce touchant et
pudique palimpseste, tout le charme de l’œuvre qui avait été imaginée et conçue près de dix ans auparavant et
qui perce en maints endroits de l’ouvrage achevé. Et le magnifique motif principal du premier mouvement,
un peu défait, ouvrant le concerto, en quelque sorte, sur une série de réponses légèrement désabusées, ne nous
l'indique-t-il pas déjà ?
Nous ne saurons jamais vraiment si nous écoutons, pour ainsi dire, deux concertos, s’il existe deux
Rachmaninov, celui de 1917 et celui de 1926, ou s’il s’agit de la même personne qui perdure, mais tout du
moins cette œuvre se dessine-t-elle comme une mer recevant les eaux de différents fleuves, océan complexe
mais gorgé de beautés aux sources si différentes et, parfois, si lointaines.
En 1926, Rachmaninov n’a pas composé depuis près de huit ans, à l’exception d’une cadence pour la Seconde
rhapsodie hongroise de Liszt … Son dernier concerto date de 1909 (n’oublions pas cependant que si le
quatrième n’avait pas subit les aléas du temps, il aurait été plus proche chronologiquement du troisième
concerto que celui-ci l’est du second). Aussi a-t-il des difficultés à communiquer avec l’énergie des esquisses
qu’il a emportées avec lui en quittant la Russie. Il était habitué à concevoir ses œuvres « dans sa tête », avant
de les coucher sur papier. Et lorsqu’il ouvre cet album spirituel presque dix années après sa rédaction, sa tête et
son cœur ont en quelque sorte changé : il est devenu un pianiste de concert qui a le mal du pays. Dans une
interview, il précise le silence que lui a imposé sa nouvelle vie : En quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi
l’envie de composer. En perdant mon pays, je me suis aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de
mes traditions, je ne trouve plus l’envie de m’exprimer.
Ce qu’il avait esquissé a perdu la sève qui l’animait jadis, ainsi que son actualité : faire revivre sa composition
va donc être une tâche ardue.
Description de l'œuvre
Au fond, ce qui manque à ce Quatrième Concerto - la brillance, la facilité et l’éclat même, ce qui avait fait en
partie la réussite du troisième - est aussi à l’origine de son charme : sa maladresse affective, son intimité, son
humanité, le caractère décousu et fragile de son écriture, en correspondance avec le caractère décousu et fragile
de la vie de son auteur. Ce concerto ne parle pas seulement du spleen, il est littéralement pris par le
spleen (même si, bien entendu, on peut plus ou moins limiter son aspect mélancolique, ce que semble faire
Rachmaninov dans l’enregistrement que nous possédons de lui). La nostalgie qui l’anime et le soulève de bout
en bout, convertissant le beau fleuve d’or mélodique de jadis (et on se souvient des serpentements colorés
du Troisième Concerto) en un courant violet, malade, lui-même mélancolique, et non plus seulement vecteur
ou support, semble mener la musique à son échec si bien que, comme le souligne Elger Niels, la composition
« fluctue nerveusement entre des tendances à la béatitude et à la ruine. » Ainsi cette ambiance d’inachevé, de
déception - plus que de désespoir, et presque de nonchalance qui habite d’un bout à l’autre l’œuvre, malgré la
beauté pure des mélodies qui s’y trouvent. Vladimir Ashkenazy commente ainsi le thème principal, tourné
vers l’intérieur, du premier mouvement : Je ne sais pas l'expliquer correctement mais ce n’est pas le genre de
progression généreuse que nous avions l'habitude d'entendre dans les précédents travaux comme la Deuxième
Symphonie. Il n'y a aucune possibilité, aucune « chance » offerte dans l’ouverture de ces accords.
Il faut écouter également la simplicité un peu désabusée et effacée du largo central, doux et épuré, rempli de
secrets et de larmes, ou le manque d’explosion d’un des finales les moins glorieux de l’œuvre du compositeur,
mouvement discontinu qui, malgré ses inventions et sa riche palette, referme le concerto sur une impression
quelque peu amère.
L’œuvre était donc condamnée d’avance. Le compositeur puisant même dans ses réserves, incorporant dans le
largo central un passage provenant d’une étude-tableau en ut mineur composée en 1911 mais abandonnée. La
composition fut tellement délicate et difficile qu’il réécrivit plusieurs fois son concerto avant même de le
publier (et c'est surtout le finale qui subit l'essentiel des coupures et des réécritures). Il raconte ainsi à
Medtner: Juste avant de quitter Dresde, j'ai reçu une copie du conducteur de mon nouveau concerto. Je rayonnais
en voyant sa taille - 110 pages - et j'en fus horrifié ! Par pure lâcheté, je n'avais même pas vérifié sa durée. Il devra,
comme le Ring, être interprété plusieurs soirées de suite.
Trop long, Rachmaninov dut donc, étape de plus dans sa déception, le réviser et l’abréger, de près d'une
centaine de mesures (ce qui a pu ajouter à nouveau au caractère décousu de l‘Architecture). Lors de la
première, le 18 mars 1927 à Philadelphie, plus d'une décennie après sa conception et bien loin de la Russie,
peu de personnes ont pu comprendre le sens de cette œuvre. L’accueil fut mitigé et repoussa à nouveau
Rachmaninov, comme par réaction, dans le silence.
Le lendemain, Pitts Sanborn écrivit dans l’Evening Telegram du 23 mars 1927, un article critique et ironique :
Ce concerto est un monument d’ennui, de longueur, de banalité et de toc. On y tricote vaguement ceci ou cela, de
Liszt à Puccini, de Chopin à Tchaïkovski. Même Mendelssohn a droit à un petit compliment au passage. L’écriture
orchestrale a la richesse du nougat et la partie de piano rutile de mille effets éculés […]. De la super-musique de
salon. Mlle Cécile Chaminade aurait pu commettre la même chose après son troisième verre de vodka.
Reste pour nous, malgré ses défauts, si l’on puit dire, une œuvre touchante et charmante, un concerto russe en
exil, qui a le mal du pays. Et, à tout prendre, le plus humain, le plus authentique des quatre concertos
composés par Rachmaninov.
http://www.rachmaninov.fr/
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Dimitri Chostakovitch, Symphonie n°8 Opus 65
La symphonie
Définition :
La symphonie est le plus récent des grands genres instrumentaux (suite, sonate et concerto). Née de façon quasi
simultanée en Italie, en Allemagne du Sud et en Autriche pendant le 2ème tiers du XVIIIème siècle, elle est le fruit
d’une fusion entre l’écriture orchestrale des ouvertures d’opéra et l’architecture de la sonate, avec ses trois ou quatre
mouvements de même tonalité (à l’exception du mouvement lent). Pour cette raison, elle est souvent présentée comme
une sonate d’orchestre. Originellement assez brève (environ quinze minutes à l’époque de Mannheim) et conçue
pour un orchestre de petite taille (usuellement deux hautbois, deux cors, cordes et basse continue), son évolution est
spectaculaire, qui la mène à des œuvres dépassant souvent une heure (Bruckner, Scriabine, etc.) écrites pour
d’immenses orchestres post-romantiques.
Représentant principal (avec la sonate) de la notion plus tardive de « musique pure », c’est-à-dire d’une musique où
la dramaturgie est exclusivement fondée sur des jeux – voire des conflits – abstraits (les personnages de ces conflits
sont des motifs, des thèmes ou des idées musicales, de nature certes expressives, mais qui ne représentent rien de
concret ou de « représentable »). Son champ s’élargit au XIXème siècle à la musique à programme (Berlioz),
quelquefois (dès Beethoven) en introduisant des voix chantées (solistes ou chorales), aboutissant finalement à la
naissance de la symphonie de Lieder (Mahler, Le Chant de la terre), voire de psaumes (Stravinsky). La symphonie a
souvent été un laboratoire offrant aux compositeurs l’occasion de tenter les alliages de couleurs instrumentales les plus
divers et les plus subtils.
(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les
indispensables de la musique, 2010)
Au sens où nous l’entendons depuis le milieu du XVIIIème siècle, la symphonie est une sonate pour orchestre.
D’abord identique à l’ « ouverture à la française » et à l’ancienne sinfonia italienne (simples préludes ou
interludes instrumentaux), elle doit son évolution à l’institution du concert public, seul cadre possible pour
l’agrandissement des formes purement instrumentales. […]
L’origine lointaine de la symphonie se découvre au XVème siècle, dans la chanson instrumentale ou Canzona
per sonar (Obrecht, Isaac, Josquin), issue elle-même du motet et de la chanson polyphonique, dont on confiait
parfois l’interprétation à des instruments. Toutefois, le caractère de ces compositions était, jusqu’à la fin du
XVIème siècle, celui de la musique vocale.
Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, éd. Seuil, 2000
Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique
De nos jours, le terme symphonie renvoie à une pièce orchestrale indépendante de toute autre œuvre,
comprenant plusieurs mouvements.
Voici comment le dictionnaire Larousse présente cette forme musicale.
Caractéristiques :
La symphonie est caractérisée par :
- l'emploi de l'orchestre comme ensemble-masse, sans qu'il y ait opposition permanente d'un soliste à cette
masse ; les solos dans les symphonies sont en principe des « prises de parole » isolées, au nom et au bénéfice de
l'ensemble dont ils se détachent ;
- un plan en 4 mouvements, disposés selon le moule de la sonate classique : allegro de forme sonate, précédé
ou non d'une courte introduction lente ; mouvement lent, adagio ou andante ; menuet ou scherzo dansant à
trois temps ; finale rapide de forme sonate, ou rondo-sonate ; on a parfois appelé, pour cette raison, la
symphonie une sonate pour orchestre ;
- des proportions qui, après Haydn, « fondateur » de la symphonie au sens moderne, et à partir de
Beethoven, tendent (à de notables exceptions près il est vrai) à être de plus en plus importantes (une heure et
demie chez Mahler, voire deux heures chez Messiaen).
Étymologiquement, le terme de symphonie dérive du grec symphonia (sun, « avec » ; phônê, « son »), « union
de sons », « harmonie », « accord », « consonance » et aussi « concert ». Il a pris par métonymie une foule de
sens, désignant tantôt un instrument (dans l'Antiquité une sorte de tambour et au Moyen Âge, sous le nom de
« chifonie » ou « chifoine » la vielle à roue ou un autre instrument basé sur le même principe), tantôt la masse
de l'orchestre lui-même, tantôt une intervention purement instrumentale ou orchestrale au sein d'une œuvre
vocale sacrée (motet) ou profane (opéra), et enfin, à partir du XVIIème siècle, différents genres musicaux
d'abord peu définis, dont le point commun était d'employer le ou les instruments sans la voix ni le texte,
qu'il s'agisse de suites instrumentales (Symphonies pour les soupers du roy de Michel Richard Delalande), de
pièces polyphoniques pour instruments seuls (les sinfonie de Rossi et Banchieri) ou même de pièces
instrumentales en solo (sinfonia au début d'une partita pour clavecin de Jean-Sébastien Bach). La symphonie
moderne ne s'est trouvée qu'au milieu du XVIIIème siècle, mais il est curieux de noter qu'elle s'est définie
d'abord par l'exclusion de la voix et du texte, et que celui qui l'a portée le plus haut, Beethoven, est aussi celui
qui a fini par y réincorporer, dans sa 9ème, le texte et la voix. Comme si la symphonie avait toujours conservé
un rapport secret avec la voix humaine et la musique dramatique, fût-ce sous la forme de l'exclusion ou de la
sublimation.
Au XVIIème siècle, le dictionnaire de musique de Brossard définit la symphonie comme une « composition pour
les instruments », et, dans celui de Jean-Jacques Rousseau on lit que « le mot symphonie s'applique à toute
musique instrumentale, tant à des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les
concertos, qu'à celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéras et dans plusieurs
autres sortes de musique ».
On fait dériver la symphonie au sens moderne, c'est-à-dire la « sonate pour orchestre » dont Haydn a stabilisé le
moule, de genres tels que l'ouverture d'opéra à l'italienne, avec ses 3 mouvements vif-lent-vif, jouée avant le
lever du rideau, ou que l'ouverture d'opéra à la française fixée par Lully, également à 3 parties, mais dans
l'ordre inverse : lent (pointé)-vif (fugué)-lent. De l'ouverture à la française, la symphonie aurait gardé le
principe d'une introduction lente au premier mouvement rapide, enchaînée directement à lui. Les genres de la
suite, du concerto et de la sonate instrumentale ont également contribué à la naissance de la forme
symphonique.
[…]
Le plan de la symphonie
La naissance de la symphonie moderne est généralement associée à l'ajout d'un 4e mouvement venant se glisser
entre le mouvement lent central et le mouvement rapide final de l'ouverture à l'italienne de coupe vif-lent-vif,
donc à l'intérieur d'une forme traditionnelle tripartite conservée par le concerto, et qui en soi témoignait
d'une belle symétrie. Mince conquête, en apparence, que ce petit menuet issu de la suite, avec son trio central,
son rythme simpliste et son inspiration aimable : comment put-il contribuer à engendrer une forme nouvelle ?
En cassant et en décentrant la symétrie vif-lent-vif, il donna à la symphonie ses bases modernes. Succédant à la
gravité ou au charme mélodique du mouvement lent, le menuet vint affirmer un besoin de mouvement et de
légèreté tout en aidant le finale à reprendre dans une dimension plus sérieuse et plus ambitieuse. En faisant
« tampon » entre les langueurs du mouvement lent et la brillance du finale, le menuet ou le scherzo
permettent à l'auditeur de respirer, et aux mouvements qui le précèdent et le suivent de s'étendre l'un et
l'autre, de se raffiner, et de devenir infiniment plus complexes. On peut dire que le finale de symphonie ne
conquit son indépendance, son ambition, sa largeur de perspectives qu'à la faveur du « détour » apporté par le
3ème mouvement détour qui, en l'éloignant encore plus du premier mouvement, lui permit de renouer avec lui
un lien plus fort, plus large. Quand deux mouvements vifs se tendent la main par-delà un seul mouvement
lent, comme dans le concerto, on débouche sur une simple complicité entre gens d'action, sans grand enjeu,
pour une partie gagnée d'avance : souvent, l'allegro final d'une forme tripartite ne peut que viser court. Mais
quand deux mouvements, et non un seul, séparent le premier et le dernier, et que l'un de ces deux
mouvements est nettement léger, le finale ne peut que viser plus loin et plus haut. Il doit en effet
contrebalancer un échafaudage déjà lourd et complexe de trois mouvements contrastés dont les forces
convergent en lui.
La symphonie conserva en outre des liens secrets avec l'opéra, puisqu'elle est issue, notamment, de l'ouverture
d'opéra. Le finale de symphonie se joue sur une scène plus vaste, plus encombrée de péripéties, que le finale de
concerto, et ne peut plus compter, pour s'imposer, sur un simple effet de contraste et de dynamisme. Tout
cela n'est, bien sûr, qu'une tendance, une potentialité, et il s'en faut de beaucoup que tous les finales de
symphonies soient aussi ambitieux. Mais, dans certains finales de symphonies très plaisantes se contentant de
prolonger sur une allure binaire et vive la gaieté ternaire du menuet-scherzo (cf. la 6ème Symphonie de
Schubert), on ressent, qu'on le veuille ou non, une certaine impression de redondance. À moins que, comme
dans l'Italienne de Mendelssohn, ne soit jouée la carte du « toujours plus vite, plus brillant ». Ainsi, le finale
tend à être placé sous le signe du « plus » : plus brillant, plus rapide, plus étonnant, plus savant. L'œuvre de
Mozart (cf. la symphonie Jupiter) et celle de Joseph Haydn comptent déjà de ces finales placés sous le signe du
triomphe et de la surenchère. Mais c'est évidemment avec Beethoven et surtout avec ses successeurs que le
finale acquiert cette fonction dans la symphonie moderne.
Un autre problème de plan est celui de la place respective des deux mouvements centraux, le mouvement lent
et le menuet-scherzo. Une innovation de plus en plus fréquente, à partir de la 9ème Symphonie de Beethoven,
consiste à intervertir l'ordre habituel pour placer le scherzo en deuxième position. On en voit bien la raison
dans le cas précis de la Neuvième, où l'adagio est traité comme une longue méditation introductive au finale.
Un scherzo placé immédiatement après cet adagio viendrait en effacer la tension, et la dépenser sous la forme
d'une excitation légère. Il devint d'ailleurs plus difficile, au XIXème siècle, de réussir un finale rapide
immédiatement précédé d'un scherzo. La variante introduite par Beethoven fut donc assez souvent reprise car
elle est propice aux vastes finales dramatiques venant exploser après la lenteur recueillie d'un adagio. De même,
mis en deuxième position, le scherzo introduit souvent un élément terrestre et mondain, voire païen et
dionysiaque, après lequel le mouvement lent apparaîtra d'autant plus recueilli et plus grave. C'est donc encore
une fois ce mouvement intermédiaire de « divertissement » (au sens pascalien) qu'est le scherzo qui, selon son
emplacement avant ou après le mouvement lent, conditionne l'équilibre ou plutôt le déséquilibre général. Ceci
dans la mesure où étant facteur de dissymétrie et de déséquilibre, le scherzo ou le menuet devient du même
coup facteur d'ouverture, d'inquiétude et d'expansion, par opposition à la symétrie satisfaite et fermée du
concerto classique, à peine remise en cause pendant des siècles. À noter également que, grâce à ses menuetsscherzos, la musique symphonique put honorer ses racines populaires.
Entre les quatre parties de la symphonie, quel que soit leur ordre, il y a une répartition des fonctions, avec des
dominances : dominance de la forme et de l'affirmation tonale dans le premier mouvement ; dominance de
l'élément mélodique et lyrique pour le mouvement lent ; dominance de la pulsation rythmique pour le
scherzo ou le menuet. Que reste-t-il alors au finale ? Une dimension théâtrale, rhétorique et dramaturgique,
par sa fonction même, donnant à la forme son point d'aboutissement, peut-être son sommet, ou à défaut son
issue.
[…]
La symphonie « nationale » : Russie, Europe centrale, etc
De manière inattendue et logique, le genre à la fois très codifié et très populaire de la symphonie a servi à des
compositeurs issus de pays « excentriques » par rapport à la vieille Europe (Russie, Europe centrale, pays
scandinaves, etc.) pour se faire introduire et reconnaître non seulement dans leurs propres pays, mais aussi
dans les milieux musicaux de cette vieille Europe. Ces symphonies inspirées par le modèle formel classique
prennent souvent une estampille nationale et officielle par l'utilisation de thèmes folkloriques empruntés à la
tradition du pays. Ainsi, on fait coup double : on donne à la musique populaire et à la tradition qu'elle
représente ses « lettres de noblesse », et, en même temps, on réalise une sorte d'appropriation nationale d'un
genre, pour la plus grande gloire de la patrie. Beaucoup de ces symphonies « nationales » et héroïques ne le
sont que par l'apparition d'un ou de plusieurs thèmes du fonds populaire, passés à la moulinette d'un même
style savant international ; mais, pour énoncer ces thèmes, elles adoptent un ton altier, un ton de
proclamation, qui donne au moindre motif une allure de déclaration d'indépendance ou de patriotisme. Or,
le ton « national » que l'orchestre peut prendre est le même pour tous les pays. Debussy s'est moqué avec
esprit de cette veine « folklorique », qui, pourtant, a aidé bien des cultures nationales à s'affirmer et à se faire
respecter, en passant l'examen de passage de la symphonie réglementaire.
« La jeune école russe, dit Debussy, tenta de rajeunir la symphonie en empruntant des idées aux thèmes populaires :
elle réussit à ciseler d'étincelants bijoux ; mais n'y avait-il pas là une gênante disproportion entre le thème et ce qu'on
l'obligeait à fournir de développements ? Bientôt, cependant, la mode du thème populaire s'étendit sur tout l'univers
musical : on remua les moindres provinces, de l'est à l'ouest ; on arracha à de vieilles bouches paysannes des refrains
ingénus, tout ahuris de se retrouver vêtus de dentelles harmonieuses. Ils en gardèrent un petit air tristement gêné ;
mais d'impérieux contrepoints les sommèrent d'avoir à oublier leur paisible origine. » Cette remarque est
pertinente pour une œuvre folklorisante un peu empruntée comme la Symphonie sur un chant montagnard
français de Vincent d'Indy. En revanche, pour la jeune école russe ou toute autre jeune école nationale,
Debussy se trompe en affectant de croire que c'était pour « rajeunir la symphonie » que les compositeurs de
ces pays empruntaient des thèmes à leur culture populaire alors que c'était plutôt pour appuyer leur jeune
talent et leur propre culture sous l'autorité d'un genre ancien et respecté.
Glinka parla cependant de la difficulté de marier la musique populaire à la technique allemande du
développement. Tchaïkovski, dans ses six symphonies, évolua de la symphonie folklorisante à la symphonie
autobiographique. On doit également des symphonies basées sur des thèmes populaires russes à RimskiKorsakov, Borodine, Balakirev, Glazounov et plus tard Rachmaninov.
En Tchécoslovaquie, Smetana incorpora le folklore national dans sa Symphonie triomphale (1853), et Dvořák
ne composa pas moins de neuf symphonies entre 1865 et 1893, avec, en particulier, des scherzos et des
mouvements lents portant souvent une inspiration populaire. Les pays scandinaves eurent également leurs
symphonistes nationaux, comme le Suédois Franz Berwald, les Danois Niels Gade et Carl Nielsen, et surtout
le Finlandais Jean Sibelius, qui, avec ses sept symphonies données entre 1899 et 1924, s'imposa comme un
des principaux rénovateurs du genre. En Grande-Bretagne, un des pays qui, au XXème siècle, a le plus cultivé la
symphonie, il faut citer avant tout les deux d'Elgar, les neuf de Vaughan Williams, les 4 de Michael Tippett,
les cinq de Peter Maxwell Davies.
Bien que composées au XXèmesiècle, on peut situer dans la continuité des écoles nationales les créations
symphoniques de Prokofiev et de Chostakovitch. Le premier composa sept symphonies, dont la première,
la Symphonie classique (1916-17), rend un hommage à Haydn en forme de pastiche. Les suivantes évoluent
d'un modernisme tonitruant (cf. la 3ème) jusqu'à une inspiration populaire et dynamique représentée par les
trois dernières.
Quant à Chostakovitch, pour qui la symphonie était « le plus complexe de tous les genres et le plus accessible à
l'oreille des masses », il en écrivit quinze, où se retrouvent toutes les vocations extramusicales du genre.
[…]
http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/symphonie/170269
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Symphonie n°8 Opus 65
« On dit que la musique est compréhensible sans traduction. Je veux bien le croire. Mais pour le moment je
constate que la musique a besoin d’être accompagnée de beaucoup de mots pour être comprise. »
Dimitri Chostakovitch
« La référence littéraire de la huitième symphonie, c’est le Poème du Soldat Inconnu de Mandelstam, composé
en 1937, l’œuvre la plus complexe du poète. (…) Le Poème du Soldat Inconnu est une œuvre apocalyptique
dans laquelle Mandelstam a une vision prémonitoire de la fin du monde dans une prochaine guerre. Le poète
semble regarder les terribles batailles d’en haut, depuis le cosmos. Cette perspective cosmique, à couper le
souffle, est aussi celle de la huitième symphonie. Chostakovitch avait donné un titre au final de la huitième
symphonie : « Dans l’espace cosmique, la terre vole à sa perte. » La combinaison étonnante de tragédie
cosmique et de grotesque à la Jérôme Bosch caractérise aussi bien le Poème du Soldat Inconnu que la
symphonie de Chostakovitch. »
Solomon Volkov
(Chostakovitch et Staline, Editions du Rocher, 2004. p.223)
« Cette symphonie est d’une densité extrême, durant près d’une heure, elle comporte cinq mouvements. Le premier est
le plus long puisqu’il dure près d’une demi-heure. »
Sébastien
« La huitième symphonie de Chostakovitch est délicate à écouter et elle résonne dans les pensées comme un cri de
détresse. J'ai ressenti le premier mouvement comme une tournure dramatique d'un superbe opéra. Je me suis
beaucoup intéressée au deuxième mouvement et j'ai trouvé que l'air joué au piccolo est une sorte de déformation de
l'air bien connu de Casse-noisette, comme si Chostakovitch voulait casser le monde féerique décrit par Prokofiev.
Le troisième mouvement est tel une course sans que nous ne puissions reprendre notre souffle. Le final de toute beauté
est comme une libération intérieure. Écouter cette musique, c’est faire l’expérience de la grandeur d’un chefd’œuvre. »
Claudine
Avis et impressions des élèves du CRR de Montpellier Méditerranée Métropole
Jérôme Bosch, Le Jardin des Délices, Muséo del Prado, Madrid
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Biographie de Dimitri Chostakovitch
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Les débuts
Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch naît à Saint-Pétersbourg (Pétrograd) en 1906. Il a connu dans son
enfance le climat trouble de la révolution avortée de 1905 et plusieurs bouleversements, comme, par exemple,
l'exécution de son meilleur ami par un policier au milieu de la rue en 1917. C'est cette même année qu'il
compose son Hymne à la liberté qu'il dédie à son ami défunt.
A l'âge de treize ans, il entre au conservatoire de Pétrograd dans les classes de Steinberg et Glazounov : il est
influencé par la musique de Bartók, d'Hindemith, de Milhaud, et de l’école dodécaphonique. Il s'inspirera
aussi de l’orchestre de Mahler qu'il admire énormément.
Chostakovitch avait initialement entrepris une double carrière de pianiste et de compositeur. Il remporte une
« mention honorable » au Concours de Piano First International Chopin de Varsovie en 1927. Il rencontre le
chef d'orchestre Bruno Walter qui lui propose de donner sa première symphonie l’année suivante à Berlin.
Leopold Stokowski est tout aussi impressionné (il a donné à l'œuvre sa première américaine l'année suivante à
Philadelphie et a également été le premier à enregistrer son travail).
Par la suite, Chostakovitch se concentre sur la composition, et bientôt limite ses concerts à ses propres œuvres.
Les premières symphonies, succès et répression
En 1927, il écrit sa Deuxième Symphonie, œuvre patriotique au mouvement final pro-soviétique.
Tout en composant sa Deuxième Symphonie, Chostakovitch commence également un opéra satirique The
Nose, basé sur l'histoire de Gogol.
En Juin 1929, l'opéra est créé et férocement attaqué par l'Association russe des musiciens prolétaires.
Chostakovitch compose sa première musique de film pour le film muet de 1929, La Nouvelle Babylone.
À la fin des années 1920 et au début des années 1930, Chostakovitch travaille au TRAM, un théâtre de la
jeunesse prolétarienne.
Chostakovitch épouse sa première femme, Nina Varzar, en 1932. Des difficultés au début de la relation
conduisent à un divorce en 1935, mais le couple se remarie alors que Nina est enceinte de leur premier enfant.
1936 marque le début de la Grande Terreur, dans laquelle un grand nombre de parents et amis du
compositeur ont été emprisonnés ou tués.
Chostakovitch tombe également en disgrâce. Le pouvoir officiel l’attaque et le critique dans la Pravda, en
particulier un article intitulé, « fouillis au lieu de Musique ». Deux jours avant que l’article ne soit publié dans
la soirée du 28 Janvier, un ami de Chostakovitch lui conseille d'assister à la production du Théâtre Bolchoï de
Lady Macbeth. A son arrivé, il s’aperçoit que Joseph Staline et le Politburo sont là. Dans ses lettres à son ami
Ivan Sollertinski, Chostakovitch raconte l'horreur avec laquelle il regarda Staline frémir à chaque fois que les
cuivres et les percussions jouaient trop fort.
Lady Macbeth est jugée trop formaliste, «grossière, primitive et vulgaire”. Même les critiques qui avaient loué
l'opéra ont été forcés de se rétracter, en prétextant qu'ils "ont échoué à détecter les lacunes de Lady Macbeth
comme l'a souligné Pravda".
La publication des éditoriaux Pravda a coïncidé avec la composition de la Quatrième Symphonie de
Chostakovitch. Le travail a marqué un grand changement dans le style pour le compositeur, en raison de
l'influence importante de Gustav Mahler, ainsi que plusieurs éléments de style occidental. En 1937,
Chostakovitch compose plusieurs musiques de film.
La réponse du compositeur à la pression du pouvoir fut la Cinquième Symphonie de 1937, qui est
musicalement plus conservatrice que ses œuvres antérieures. La première, le 21 Novembre 1937 à Leningrad,
fut un succès phénoménal. Le compositeur écrit au sujet du public ; « Bien sûr, ils ont compris, ils ont compris
ce qui se passait autour d'eux et ils ont compris ce que représentait la Cinquième. »
Les critiques musicales et les autorités affirment qu'il a appris de ses erreurs et qu’il est devenu un véritable
artiste soviétique.
C’est aussi à cette époque que Chostakovitch compose son premier quatuor à cordes. La musique de chambre
lui permet d'expérimenter et d’exprimer des idées qu’il ne pouvait pas exposer dans ses pièces symphoniques
et grand public. En septembre 1937, il commence à enseigner la composition au Conservatoire de Leningrad,
ce qui lui fournit une certaine sécurité financière.
L’après-guerre, réhabilitation et triomphes
1943 marque un tournant dans la vie de Dmitri Chostakovitch. Il compose sa Huitième symphonie,
considérée comme son plus grand chef-d’œuvre. Elle est une critique ouverte de la guerre.
Malheureusement à la sortie de la guerre, le parti va accentuer la critique envers l’œuvre de
Chostakovitch : c'est le résultat de la politique artistique d'Andreï Jdanov. En disgrâce, Chostakovitch va
perdre son poste de professeur en 1948, ce qui ne l’empêche pas de critiquer plus fermement que jamais le
parti. Il va connaître de nombreuses années de répressions durant lesquelles il continue à composer des
musiques de films, de la musique de chambre mais peu de symphonies. C’est 1953 à la mort de Joseph Staline
qu'il compose sa 10ème symphonie : un triomphe ! Il reçoit le prix international de la paix !
En 1956, année de ses 50 ans, c'est sa libération : par un décret du parti, les lois répressives sur l'art de
1948 sont annulées et comme lui de nombreux compositeurs sont réhabilités (Prokofiev, Khatchatourian,
Popov). Mais c'est aussi l'année de mort de sa femme et de sa mère.
En 1957, il compose son Deuxième concerto pour piano, dédié à son fils Maxime. C'est ce concerto qui
servira 43 ans plus tard aux studios Disney dans Fantasia 2000 pour illustrer le conte du petit soldat de
plomb. Durant ces années 50, il va aussi composer pour le musicien Mstislav Rostropovitch un concerto pour
violoncelle.
La politique artistique du parti s'est tellement relâchée qu'en 1961, Igor Stravinski revient en
U.R.S.S. Et la 4ème symphonie de Chostakovitch est jouée pour la 1ère fois après 25 ans d'interdiction.
Le 28 mai 1966, Chostakovitch joue pour la dernière fois en public : il est frappé dans la nuit qui suit
son concert par un infarctus. Il ne se consacre alors plus qu'à la composition et il va expérimenter. Il décide
pour la première fois d'utiliser ouvertement le dodécaphonisme dans son douzième quatuor à cordes et dans la
Sonate pour violon et piano.
A l’hôpital, il lit beaucoup de poésie et en particulier les romantiques et impressionnistes français :
Baudelaire et Apollinaire. C'est ce qui lui inspire sa Quatorzième symphonie créée en 1969.
Un nouvel infarctus le 17 septembre 1971 l’oblige à nouveau à être hospitalisé. C'est son fils qui
dirige la création de sa Quinzième symphonie en janvier 1972. En 1973 il écrit son quatorzième quatuor à
corde et le quinzième en 1974.
Dmitri Chostakovitch meurt le 9 août 1975 à l’hôpital.
Chostakovitch face à Staline
D’après le musicologue Solomon Volkov, « si l’on oublie le poète grec Orphée, nul n’a plus souffert
pour sa musique que Chostakovitch. » Il composa des pièces qui furent d’énormes succès auprès du peuple
russe, mais qui furent également sévèrement réprimandées par la propagande stalinienne. Tel est le paradoxe
incarné par Chostakovitch : compositeur de génie, il a su toucher les foules grâce à sa musique, faisant de lui
un artiste influant craint par Staline. Il fût alors à la fois supporté par la dictature stalinienne, utilisé comme
outil de propagande et menacé de mort par ce régime totalitaire que Chostakovitch haïssait.
En effet, Chostakovitch écrivit à propos de son opéra Lady Macbeth du district de Mtsenk qui eut un grand
succès à Leningrad et à Moscou : « C’était la période la plus heureuse de ma vie, avant cet opéra, on me
considérait comme un petit garçon que l’on pouvait réprimander, après, je suis devenu un ennemi public. »
Staline ordonna à Chostakovitch d’assister à une représentation de cet opéra le 26 janvier 1936 avec lui. Tout
se passait bien, mais peu avant la représentation du troisième acte, Staline se leva et quitta la salle.
Chostakovitch écrivit ensuite à propos de cette situation « je crois qu’il n’a pas apprécié le thème principal :
l’assassinat légitime d’un tyran. »
Staline apprécia par contre la Cinquième symphonie de Chostakovitch, composée en 1937. Chostakovitch
écrivit avec ironie : « Quel grand honneur ! Il semblerait que Staline approuve ma cinquième symphonie ! La
réaction du public et des critiques est secondaire, une seule chose importe : l’homme au pouvoir apprécie-t-il
mon travail ? Une question dont la réponse est synonyme de vie ou de mort. »
Chostakovitch compose sa Septième symphonie après avoir été évacué du siège de Leningrad en décembre
1941. Symphonie qu’il dédie publiquement « à notre combat contre le fascisme […] et à ma ville Leningrad ».
Il insiste, avant son évacuation, pour se rendre utile à la ville, et est affecté en tant que pompier. Il sera alors
utilisé par la propagande, photo de Chostakovitch en uniforme à l’appui. Cette symphonie sera pour le peuple
russe et pour Staline un hymne à la résistance face aux armées allemandes.
Chostakovitch compose sa Huitième symphonie durant l’été 1943. Elle est créée le 4 novembre de la même
année. Les critiques, à la botte de Staline, considèrent alors cette symphonie comme trop sombre comparée à
l’avancée vers la victoire de la Russie face à Hitler. Chostakovitch écrira quant à lui : «Je souffre pour tous
ceux qui ont été torturés, exécutés, ou qui sont morts de faim. Qu’ils soient victimes d’Hitler ou assassinés sur
ordre de Staline. Je porte le deuil éternel de toutes les victimes, mes symphonies sont des pierres tombales.»
Chostakovitch n’écrit pas pour l’avancée prometteuse de Staline vers la victoire, mais pour les millions de
personnes victimes des dictatures en place à cette époque.
Je refuse de croire que tous les russes soient des imbéciles. Aujourd’hui ils disent tous : « Nous ne savions pas, nous
n’avions pas compris, nous avons cru en Staline mais il nous a trahis, il nous a terriblement trahis. »
Je suis furieux contre ces gens, bien sûr qu’ils savaient, ce n’est pas possible autrement. Comment n’auraient-ils pas
pu se rendre compte qu’on leur faisait la guerre ? ». Chostakovitch reçu le Prix International de la Paix en 1953
en même temps que Charlie Chaplin, pour son courage face à l’un des plus grands dictateurs de tous les
temps.
Risquer sa vie en écrivant une musique allant à l’encontre de l’idéologie du régime stalinien, en vivant dans la
terreur, et la peur de mourir des années durant au nom de valeurs humanistes, tel était l’ampleur du courage
de Chostakovitch.
Réussir à cacher ses intentions dans sa musique et toucher le peuple russe au plus profond de son âme, en
imposant de fait sa musique au régime et à Staline au point que celui-ci le craigne, telle était l’ampleur du
génie de Chostakovitch.
Éléments d’analyse de la Symphonie n°8
La Huitième symphonie de Chostakovitch a été composée durant l’été 1943 et créée le 4 novembre de
cette même année par l’orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgeni Mravinski.
Cette symphonie est d’une densité extrême. Elle comporte cinq mouvements. Le premier, est le plus long
puisqu’il dure près d’une demi-heure.
1. Premier mouvement (Adagio)
Le premier mouvement est un Adagio. Il s’apparente à une forme sonate. Il comporte trois thèmes,
suivis d’un développement et d’une réexposition. Commençons par l’analyse des thèmes.
a. Le premier s’oppose aux deux autres dans son caractère et son orchestration. En effet, il est
empreint d’une grande tension et donne le sentiment d’une colère contenue, alors que les deux autres
comportent un certain lyrisme ainsi que de l’optimisme pour le troisième.
Les caractéristiques de ce premier thème sont les suivants : rythme tendu avec une note longue suivie d’une
note brève (triple croche) qui est ressentie comme appogiature. En effet nous avons deux notes pôle, le do en
note longue autour duquel s’articulent en notes brèves (comme des appogiatures) le si bémol le la, et le sol
(dominante) appogiaturé par le la bémol. Ainsi ces sensations de triples croches appogiature procurent un réel
sentiment de tension. Cette tension est soulignée par l’orchestration puisque le thème est exposé « à nu » dans
le grave au violoncelle doublé par la contrebasse. Le thème joué à cette tessiture nous plonge dans un
sentiment ténébreux.
b. À la mesure 8, le second thème est amorcé, il est lui aussi en do mineur. L’ensemble à cordes
excepté le violon 1 installe un ostinato rythmique sur lequel le violon va prendre la parole à la mesure
suivante.
Ce second thème se caractérise par plusieurs éléments : Son ostinato rythmique (qui fait penser à une marche
funèbre), une tessiture plus large et moins grave ainsi qu’un élan plus lyrique. Ce thème, moins nostalgique
que le troisième, porte plutôt l’expression d’une douleur, d’une tristesse qui va crescendo avec la montée
progressive de l’ensemble à cordes vers l’aigu.
A la mesure 40, le premier thème est repris, mais il subit des variations d’ordre harmonique et timbrique.
c. Le troisième thème commence à la mesure 64, il est plus rapide que les deux précédents. Il a par
contre certaines ressemblances avec le second car il est lui aussi construit sur un ostinato rythmique des cordes.
Cependant le choix du mode majeur le différencie. Ce thème est ressenti comme une lueur d’espoir et une
colère qui s’est apaisée. À la mesure 97, on change d’accompagnement. L’ostinato disparaît pour laisser place à
des mouvements de gammes en croche au violoncelle et au violon 1. Le thème est alors entendu au cor anglais
doublé par l’alto.
L’exposition se termine à la mesure 144. Commence ensuite le développement. Nous sommes
toujours dans un adagio mais nous allons entrer dans une accélération rythmique progressive, jusqu’à la
mesure 286 (sorte de climax qui commence à la mesure 286 et finit à la mesure 300). Le travail thématique
est tout à fait classique, on peut le rapprocher de celui des symphonies de Beethoven. Nous avons par
exemple, de la mesure 186 à 191 le thème 1 repris dans le grave à la clarinette, au basson, au contrebasson, au
tuba, au violoncelle et à la contrebasse, pendant que le reste de l’orchestre l’habille d’une nappe sonore en
triple croche dans l’aigu. Même procédé à la mesure 194 mais le thème est seulement présenté aux cors et
trombones. Il est ensuite traité en dialogue entre les cordes (sur un ostinato rythmique) et les vents lorsqu’on
passe au tempo Allegro à la mesure 198.
Ainsi plusieurs « procédés classiques » de développement sont utilisés et soutiennent une tension de
plus en plus croissante qui mène au climax où le premier thème (qui revient dans un adagio) est exacerbé :
Tutti orchestral dans la nuance fff avec des trilles au piccolo dans le suraigu, des trémolos aux cordes et des
roulements de timbale pendant que les trombones « hurlent » le premier thème.
À la mesure 318, une rupture soudaine se fait entendre. Un piano subito rompt avec la nuance qui
précède. L’effectif instrumental est subitement réduit, composé des cordes et du cor anglais. Les cordes
continuent en trémolo mais la nuance pianissimo donne l’impression d’un voile de douceur qui n’a rien à voir
avec la brutalité du trémolo du climax. Sur ce voile se déploie la mélodie du cor anglais. Le sentiment de
retour au calme retenti comme l’assouvissement d’une colère libérée.
À la mesure 340 nous entendons une réexposition tronquée. C’est le troisième thème qui va d’abord
être réexposé (340-381), puis ensuite le premier thème et enfin le second (beaucoup plus court ici). Le
premier mouvement s’achève dans la nuance pianissimo de l’apaisement.
2. Second mouvement (Allegretto)
La fin tranquille du premier mouvement est brisée par une marche impétueuse et insistante.
Rapidement les piccolos se joignent à l’orchestre dans des séquences perçantes de notes descendantes, dont on
entend l’écho par les cordes et par les vents les plus graves, et plus tard, avec une pointe de sarcasme, par les
cors [65-66]. Puis, alors que nous entendons les degrés rassurants d’une gamme, les cordes transforment la
marche en un torrent. Un piccolo émerge, en flottant brièvement avant de siffloter sur un léger tapis
pointilliste, rejoint de façon intermittente par les bassons, le contrebasson et la clarinette piccolo [67-71]. De
tels changements se produisent en rapides successions pendant que la marche se transforme en un mouvement
de bascule de plus en plus frénétique. Les cordes laissent place au xylophone et aux vents dans l’aigu, conduit
par les flûtes [92, 70]. Les vents disparaissent peu à peu pour un solo de flûte accompagné par le contrebasson
[94]. Les cordes jouent un passage lyrique [95, 73] avant l’explosion finale de l’orchestre. Le mouvement se
termine avec les timbales qui font résonner vigoureusement un motif de trois notes.
3. Troisième mouvement (Allegro non troppo)
Le troisième mouvement offre un panel de timbres et une science de l’orchestration tout à fait
saisissante qui participe pleinement au caractère oppressant et militaire de l’extrait.
Ce mouvement s’ouvre sur une rythmique mécanique incessante et haletante des altos. Les cordes, dans le
grave, martèlent des accords staccato isolés. Les hautbois et les clarinettes lancent un motif d’appel menaçant,
et les trompettes ponctuent la note finale de chaque phrase. Les trombones, les tubas et les timbales
reprennent les coups de ponctuation entamés par les cordes graves, changement de timbre subtil mais
énergique en même temps [100, 83].
Les cordes laissent place ensuite aux cuivres qui font monter la tension. Puis le motif rythmique change dans
un hoquet de deux notes : les trombones et le tuba se taisent, les cordes, les cors et les bois entrent [104, 88].
À nouveau un changement, et les cordes reprennent leur motif mécanique, ponctué maintenant à chaque
mesure par les cuivres et par les contrebasses [108, 90]. Le degré d’urgence et le volume augmentent encore ;
tous les bois, tous les cuivres, les timbales et la caisse claire entrent ensemble ; les « cris » du cor anglais, de la
clarinette basse et des bassons s’apparentent de plus en plus à des « hurlements » [111, 94]. Puis l’orchestre
s’amenuise laissant finalement les violoncelles et les contrebasses seuls [113, 96]. Tout change alors, et nous
nous retrouvons au milieu d’une fanfare : les cymbales, la grosse-caisse, la contrebasse et les cuivres ancrent le
rythme pendant que les trompettes jouent un air de cirque, au caractère moqueur, ponctué par des montées
aiguës aux vents [114, 97]. Ce thème disparaît et les altos reprennent leur mécanique infernale avec plus
d’insistance encore qu’au début [122, 103]. Le mouvement s’achève par un crescendo incessant en accords de
l’orchestre, et se termine abruptement ; un roulement de tambour annonce la suite.
4. Quatrième mouvement (Largo)
Le 4ème mouvement commence par une succession de gigantesques accords d’orchestre. Le fracas
initial disparaît pendant que les vents nous accompagnent vers l’émergence du timbre grave et profond des
cordes. Nous sommes comme perdus dans les ténébreuses forêts de Dante avec pour seul guide une sombre
figure de basse de passacaille [134, 113].
Des instruments en solo émergent – un cor [135, 117], un piccolo [136, 118], une flûte [137, 119] – errants
dans ces ténèbres. Un murmure de flûtes laisse place à une clarinette solo [138, 120], et les clarinettes, seules
puis accompagnées d’un tapis de cordes, tentent de se diriger vers la lumière. Avec un autre murmure bref des
flûtes et des notes montantes aux clarinettes, le cinquième mouvement s’ouvre sur un changement de mode :
de do mineur vers do Majeur (de l’ombre à la lumière).
5. Cinquième mouvement (Allegretto)
Le dernier mouvement de la symphonie oscille entre douceur apaisée et tension latente.
Il débute par l’annonce du thème principal au basson solo, soutenu par le 2nd basson et le contrebasson
(instrument peu usité qui ajoute une couleur originale à l’orchestration de cette symphonie). Cette mélodie
pastorale et chantante évolue d’un instrument à l’autre : hautbois, violons, altos, enfin les trompettes qui
donnent un caractère presque burlesque à ce thème. L’accompagnement est composé de montées et descentes
chromatiques aux cordes, d’enchaînements de noirs en contretemps ainsi que de notes tenues par les cors :
cela contrarie l’optimisme du thème et apporte un côté sombre et mystérieux.
Un second thème très élégant est énoncé aux violoncelles, cassant une citation introduite par Chostakovitch
(le thème de l’oiseau de Pierre et le loup de S. Prokofiev) qui apporte une vague touche de gaieté. Le cor
anglais, la clarinette basse, le basson et le contrebasson forment ici un tapis sonore qui accentue la tournure
dramatique du passage.
Le mouvement semble alors se focaliser sur cette tournure aux accents de plus en plus violents. La grosse-caisse
fait irruption, la nuance est à son apogée et tout ce qui suit semble laisser place à la lutte et au combat. La
détente est amorcée par le solo de clarinette basse qui emprunte l’idée du premier thème. Les violons
reprennent alors le second thème, élégant, joué par les violoncelles au début du mouvement. Puis le premier
thème est à nouveau repris par le basson.
La tranquillité et l’apaisement presque statique et hors du temps terminent ce mouvement. La symphonie
s’achève sur une longue tenue poignante des violons dans l’aigu qui renvoie à l’image d’un combat dont on
s’éloigne irrémédiablement.
Biographies des artistes
Guennadi Rojdestvensky
Gennady Rojdestvensky est, actuellement, un des chefs d'orchestre les plus réputés. Né à Moscou en 1931, il
étudie, au Conservatoire de Moscou, le piano avec Lev Oborin et la direction d’orchestre avec son père,
Nikolaï Anosov. À l'âge de 20 ans, il est engagé au Théâtre du Bolchoï où il fait ses débuts en dirigeant La
Belle au bois dormant de Tchaïkovski. Il restera chef d'orchestre principal de 1964 à 1970. En 2000, il est
nommé Directeur musical général du Théâtre du Bolchoï.
Durant de nombreuses années, il a dirigé l'Orchestre de la Radio de Moscou et est devenu le premier chef
d'orchestre soviétique, à prendre la tête d'orchestres étrangers : l'Orchestre symphonique de la BBC à
Londres, l'Orchestre Symphonique de Vienne et l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm.
Gennady Rojdestvensky a aussi dirigé bon nombre de représentations au Covent Garden (Boris Godounov et
les nouvelles productions du Coq d'or et de Casse-noisettes)), à l'Opéra de Paris (La Dame de pique), à la Scala
(La Légende de Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov et Der fliegende Holländer).
Il a aussi participé à une douzaine de premières mondiales (créations et œuvres redécouvertes), dont certaines
lui ont été dédiées. Il s’agit d’œuvres de Prokofiev, Chostakovitch, John Tavener, Alfred Schnittke, Rodion
Shchédrine. En 2001, il a dirigé la première représentation de la version originale de l'opéra de Prokofiev Le
Joueur au Théâtre du Bolchoï.
Sa discographie prolifique révèle sa curiosité insatiable et le fait un des chefs d'orchestre les plus enregistrés de
tous les temps. Son catalogue présente plus de 400 enregistrements (786 œuvres différentes).
Rojdestvensky est récipiendaire de la Légion d'honneur française, de l'Ordre japonais du Soleil levant et
Membre honoraire du Stockholm et Académies britanniques. En 2011, il a célébré ses 80 ans et le 60ème
anniversaire de ses débuts avec une soirée spéciale au Théâtre du Bolchoï durant laquelle il a dirigé des scènes
de La Belle au bois dormant, la scène du Couronnement de Boris Godounov et la 2ème Symphonie de
Rachmaninov.
Viktoria Postnikova
Viktoria Valentinovna Postnikova est une pianiste soviétique, puis russe née le 12 janvier 1944 à Moscou.
Issue d'une famille de musiciens, elle donne son premier concert à l'âge de sept ans, un an après avoir
commencé ses études de musique à l'École centrale de musique de Moscou (1950-1962). Elle entre ensuite au
conservatoire de Moscou où elle suit les cours de Jacob Flier (1962-1967). Elle obtient une mention
honorable au Concours international de piano Frédéric Chopin de Varsovie en 1965, et remporte en 1968 le
1er prix du Vianna da Motta International Music Competition de Lisbonne. En 1966, elle est très remarquée
au Concours international de piano de Leeds.
Cette même année, elle épouse le chef d'orchestre Guennadi Rojdestvenski. Ils donneront naissance au célèbre
violoniste Sacha Rojdestvenski.
Enfin, Viktoria Postnikova obtient en 1970 le 3ème prix du Concours international Tchaïkovski de Moscou.
C'est ce dernier concours qui a marqué le véritable début de sa carrière.
En octobre 1995, le couple Rojdestvenski-Postnikova annule une représentation d'œuvres de Prokofiev
prévue le lendemain au Théâtre des Champs-Elysées avec l'Orchestre national de France. Dans une lettre
envoyée à Claude Samuel, directeur de la musique de Radio-France, Rojdestvenski explique que son épouse et
lui ne peuvent travailler avec cet orchestre, ses musiciens étant indisciplinés, distraits, et n'étant pas
suffisamment préparés.
En 2004, Viktoria Postnikova reçoit le prix des Artistes du Peuple de Russie.
Viktoria Postnikova a collaboré avec nombre de chefs incluant Adrian Boult, Colin Davis, Kirill Kondrachine,
Kurt Masur, et son mari Guennadi Rojdestvenski.
Elle a travaillé avec l'Orchestre symphonique du Ministère de la Culture de l'URSS, l'Orchestre
philharmonique de Berlin, l'Orchestre royal du Concertgebouw, le London Symphony Orchestra, le Royal
Philharmonic Orchestra, les orchestres philharmoniques de New York, Cleveland, de Philadelphie, et avec
l'Orchestre symphonique de Boston. Elle a plus sporadiquement collaboré avec l'Orchestre symphonique de
Vienne ainsi qu'avec l'Orchestre symphonique de la BBC.
Enfin, elle a collaboré en duo à quatre mains avec Irina Schnittke.
Son répertoire comprend l'intégralité des concertos pour piano de Beethoven, Tchaîkovski, Chopin, Brahms,
ainsi que certaines œuvres pour piano de Bach, Moussorgski, Schumann, Rachmaninov, Liszt, Scriabine, et
des concertos de Mozart et Haydn. Néanmoins, Postnikova revendique un attachement au répertoire où elle
est une interprète particulièrement appréciée de Bartók, Britten, Chostakovitch, Prokofiev et Schnittke. Alfred
Schnittke lui a d'ailleurs dédié son Concerto grosso nº 6 pour piano, violon, et orchestre.
Un de ses plus ambitieux projets a été l'enregistrement de l'intégrale de l'œuvre pour piano de Tchaïkovski
(publié chez Erato).
En musique de chambre, elle a interprété avec Yehudi Menuhin l'intégralité des sonates pour piano et violon
de Brahms, ainsi que des œuvres de Mozart, Beethoven et Bartók.
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor
spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français.
Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel
Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges
Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau
d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier.
La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau Conseil
Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous l’impulsion de
son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs croissants : entre les trente
musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens aujourd’hui, l’orchestre a pu
progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique du XVIIIème siècle à l’époque
contemporaine.
Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre de
Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier, prend la
direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à Montpellier une
structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la programmation artistique
et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur musical. Les apparitions de
l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa réputation à l’échelle régionale,
nationale, et aujourd’hui internationale.
En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y trouve
l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra Berlioz, et une
salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation remarquable que bien
des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à Gianfranco Masini pour
assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année suivante met fin à une précieuse
collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe Colomb de Franchetti laisse la trace dans
la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer prend la tête de l’Orchestre, participant
activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier
devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin 2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné.
Un nouveau directeur musical devrait être nommé en cette année 2013.
Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier LanguedocRoussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique du XXe siècle.
Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze, Ligeti, Dusapin ou
Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis 2000, l’Orchestre
accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (2000-2001), Jean-Jacques Di
Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon (2006-2008), Philippe
Schoeller en 2008.
Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des
meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que Ivan
Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas
Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay, FrançoisRené Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav Rostropovitch, David
Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell Blake, Béatrice UriaMonzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt, Hildegard
Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser, Leonie Rysanek, Viorica
Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela Barcelona, Nora Gubisch,
Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence artistique. Et de fait, l’Orchestre
depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au cours des saisons musicales de Milan,
Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague. Outre sa participation active au Festival de
Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de nombreux festivals français. Régulièrement invité
sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert
d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur
la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au Stade de France.
Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à
une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à l’occasion
du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en coproduction
avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre national
Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe sous le label
Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres à découvrir ou
redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre national
Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche Grammophon.
En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le
Requiem de Verdi.