bruno peinado - Galerie Loevenbruck

bruno peinado
Né en 1970 à Montpellier. Vit et travaille à Douarnenez.
Born in 1970 in Montpellier. Lives and works in Douarnenez.
THE BIG ONE WORLD, 2000. Résine, adhésif/Resin, adhesive. 230 x 150 x 100 cm. Vue de l’exposition/View of the exhibition Extra, Swiss Institute Contemporary Art, New York, 2003. Collection privée/Private collection, Paris.
Édition à 3 exemplaires/Limited edition of 3. Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck et/and Swiss Institute Contemporary Art.
568
(en haut/above) SANS TITRE, VANITY FLIGHTCASE, 2005. Miroir à facettes/Multi-faceted mirror, flightcase. 195 x 81 x 71 cm. Vue de l’exposition/View of the exhibition Why Style ?, Swiss Institute Contemporary Art,
New York, 2005. Édition à 3 exemplaires/Limited edition of 3. Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck, Paris. • SANS TITRE, CLOSE ENCOUNTER, 2006. 13 Caissons lumineux/lightboxes. Dimensions variables/
Varying dimensions. Collection FNAC, Puteaux. • (en bas/bottom) • SANS TITRE, SILENCE IS SEXY, 2005. Structure gonflable à effet miroir, pompe à air/Inflatable structure with mirror effect, air pump. Diamètre/Diameter 600 cm, hauteur
variable/varying heights. Vue de l’exposition/View of the exhibition Silence is sexy, Migros Museum, Zurich, 2005. Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck, Paris.• SANS TITRE, A SPACE ODISSEY-HORIZONTAL
TRANSCENDANCE, 2006. Aluminium, peinture de carrosserie/Aluminium, car body paint. Vue de l’exposition/View of the exhibition Rust never sleeps, Zoo Galerie, Nantes, 2006. Courtesy de la galerie/of the Gallery
Loevenbruck, Paris.
569
(en haut/top) Vue de l’exposition/View of the exhibition
Perpetuum Mobile, Palais de Tokyo, 2004, Paris.
Courtesy Palais de Tokyo et de la galerie/and of the
Gallery Loevenbruck, Paris. Photo/Photograph : Daniel
Moulinet.
(en bas/bottom) SANS TITRE, GOOD STUFF, 2003.
Sculpture de bois découpé et peint/Sculpture in timber
and paint. Vue de l’exposition/View of the exhibition
Perpetuum Mobile, Palais de Tokyo, 2004, Paris. Courtesy
Palais de Tokyo et de la galerie/and of the Gallery
Loevenbruck, Paris. Photo : Daniel Moulinet.
570
(ci-dessus, en haut et en bas, à gauche/above, top left and bottom left)
Deux vues de l’exposition/Two views of the exhibition Radicale Buissonnance, Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 2007.
Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck, Paris. Photos/Photographs : Marc Domage.
(ci-dessus en haut à droite/above, top right)
SANS TITRE, CALIFORNIA’S SYSTEM GAME OVER, 2007.
Aluminium, peinture de carrosserie/Aluminium, car body paint. 250 x 60 x 30 cm chaque/each. Vue de l’exposition/View of the exhibition
Radicale Buissonnance, Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 2007.
(ci-dessus en bas à droite/above, bottom right)
SANS TITRE, SPEEDY REVOLUTION, 2006.
Aluminium, peinture époxy cuite au four, découpe jet d’eau haute pression/Aluminium, fired epoxy paint, cut out using high pressure water jet.
230 x 150 cm. Vue de l’exposition/View of the exhibition Radicale Buissonnance, Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 2007. Collection LVMH,
Paris. Courtesy de la galerie/o the gallery Loevenbruck, Paris.
571
572
(page de gauche/left page) NOW THAT THIS HAS BEEN DONE, 2006.
Tirage lambda contre-collé sur diasec/Lambda print, diasec mount. 180 x 120 cm. Collection privée/Private
collection, Paris. Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck, Paris.
(ci-dessous/below) Trois vues de l’exposition/Tree views of the exhibition Suicidal tendencies, à la galerie/
at the Gallery Mitterrand + Sanz, Zurich, 2007.
Courtesy de la galerie/of the Gallery Loevenbruck, Paris, et de la galerie/and the Gallery Mitterrand+Sanz,
Zurich. Photos/Photographs : Sarah Gray.
(à gauche/left) SANS TITRE, SADLEYSMILEYAIRJORDANSWISSPLUSMINUSMAGICTREESPITFIREVANITYDREAMCATCHER, 2007.
Aluminium peint et découpé à jet d’eau haute-pression, flèches/Painted aluminium cut out using high
pressure water jet, arrows. 270 x 150 x 10 cm.
(à droite/right) SANS TITRE, CRAIG STECYK NGC 20024 THE FLAME NEBULA.
SANS TITRE, THE PERALTA COVE 1250NZ NEBULA.
SANS TITRE, JEFF HO’S NGC 604 NEBULA, 2007.
Aluminium, peinture époxy cuite au four, découpe au jet d’eau haute pression, couteaux, haches, scies/
Aluminium, fired epoxy paint, cut out using high pressure water jet, knives, axes, saws.160 x 50 x 100 cm,
220 x 50 x 100 cm, 130 x 50 x 100 cm.
(en bas à droite/bottom right) Vue de l’exposition/View of the exhibition Suicidal tendencies, à la galerie/at
the Gallery Mitterrand + Sanz, Zurich, 2007.
573
bruno peinado | bernard marcadé
« C’est une sorte de boucle que je viens reboucler […] Les signes
se sont déposés sur une matière, qui se dépose sur d’autres
matières qui elles-mêmes se sont déposées sur d’autres matières. Cette logique m’intéresse, c’est un peu comme le sparadrap
du capitaine Haddock qui [dans L’Affaire Tournesol] fait le tour
des passagers et qui finit par lui revenir. » 1
Bruno Peinado n’inscrit pas ses œuvres dans une généalogie de
l’art qui fait de la subversion et de la transgression ses figures
imposées. « L’art engagé est daté dans le temps, il correspond
à une partie de l’histoire, à la période des avant-gardes. En tant
qu’enfants de Mai 68, on est forcément après tout cela. Ceux qui
ont été très engagés dans les années 1960, et qui ont été presque
les derniers à vouloir changer politiquement le monde, sont presque tous aujourd’hui dans une position de pouvoir et le monde n’a
pas vraiment changé. » 2 Bruno Peinado a conscience en effet de
ce qu’il doit à l’univers de signes dans lequel il évolue ; il n’a donc
pas l’outrecuidance de penser pouvoir s’opposer subversivement
à leur prolifération. Il fait même son bien de cette prolifération.
Au lieu de chercher à la contrer, il s’immerge joyeusement à l’intérieur de cette « buissonnance », pour utiliser le néologisme
que l’artiste a repris des recherches récentes en paléontologie.
Cette immersion ne relève néanmoins ni de la complaisance ni du
cynisme. Bruno Peinado prend les images du monde au sérieux.
C’est ce qui le rapproche du pop art, une de ses références majeures, au même titre que l’univers de la musique ou les techniques
du sampling et du collage.
C’est avec son Bibendum noir (The Big One World) que Bruno
Peinado accède en 2000 à une certaine visibilité. Cette sculpture
est un mixage de plusieurs référents (le bonhomme Michelin bien
sûr, l’imagerie des Black Panthers, et, de façon plus circonstanciée : les licenciements chez Michelin en 2000 et le film de Michael
Moore, The Big One). « Depuis 1920 à peu près, les pneus ne sont
plus blancs. Le bonhomme Michelin est, lui, resté toujours blanc,
alors qu’il était censé évoquer un assemblage de pneus et qu’un
pneu est un des rares objets autour de nous qui soit noir. Du coup,
ce qui m’a amusé, c’était de refaire le Bibendum et de le ramener
à cette réalité d’un objet fait de pneus, mais noirs. Noirs comme
la fumée des pneus que l’on brûle lors des piquets de grève. En
travaillant sur cet objet, je me suis un peu amusé avec toute l’histoire de monsieur Michelin, qui avait beaucoup d’intérêt pour la
chose de droite, voire de l’extrême droite. » 3
Les sculptures et les installations de Bruno Peinado sont à la
fois dirigées contre le puritanisme ambiant (religieux et racial) et
contre une certaine idéologie puriste en vogue dans le monde de
l’art. En 2003, il réalise une série de pièces qu’il qualifie d’Anti-
574
pure, favorisant les mélanges et les créolisations de formes, de
matériaux et de significations. Car s’il est une idée qui traverse
l’ensemble des pièces de l’artiste, c’est bien celle de créolisation.
Ce concept, introduit par Édouard Glissant, se distingue (en tant
que « métissage conscient de lui-même ») de celui de « créolité »,
parce qu’il fait référence à un « processus continu, non figé et
qui ne débouche pas sur un absolu, sur une essence, mais sur
un état en perpétuel devenir ». Ce processus de créolisation ne
saurait en l’occurrence être cantonné aux territoires exotiques.
Pour Édouard Glissant, c’est le monde dans son ensemble qui se
créolise : « Les cultures s’échangent en se changeant ou se changent en s’échangeant. »
L’exposition Perpetuum Mobile, réalisée au Palais de Tokyo en
2004, était traversée par une circulation de signes, de matières
et de compétences qui n’appartenaient plus à un territoire particulier, contribuant à la mise en orbite de flux déterritorialisés
et d’intensités mixées. L’artiste parle à cet égard de son travail
comme d’une « polyphonie-crasse ». L’exposition s’articulait
autour de la remise en jeu d’éléments préexistants. « Il s’agit
de mettre à bas cette idée de “faire toujours du nouveau”. Je ne
fais que récupérer, remettre en jeu des choses qui sont déjà là.
La mise à distance passe souvent par le retournement des images
que j’emprunte. Elles sont d’abord détournées de leurs sens, puis
retournées (mises à l’envers), mais aussi retournées vers le système médiatique qui les produit. » 4
Plus qu’un artiste du détournement, Bruno Peinado se révèle
être un artiste du retournement. Ainsi, son exposition Radicale
Buissonnance (2007) mettait en exergue cette méthode par la
reprise – retournée, donc – d’un certain nombre de topiques visuels, naviguant avec allégresse entre le minimalisme californien,
l’ambiance disco, les meubles Memphis, le tropicalisme et la
culture sportive, etc. Le tout dans une ambiance de brouillard qui
envahissait l’espace toutes les cinq minutes, opérant un retournement subtil des habitudes. Ce qui fit dire malicieusement à son
auteur : « Plus on passe de temps dans l’exposition, plus elle est
floue (plus le brouillard s’épaissit). Le temps de la révélation est
inversement proportionnel au temps passé. » 5
1. Entretien de Bruno Peinado avec Eva Prouteau réalisé le 2 février 2007 au Frac des Pays de la Loire.
2. Entretien de Bruno Peinado avec Clémentine Aubry : http://www.paris-art.com.
3. Voir la vidéo réalisée par Philippe Lecrosnier : http://www.vodeo.tv/18-22-2974-bruno-peinado.
4. Entretien de Bruno Peinado avec Clémentine Aubry, op. cit.
5. Entretien de Bruno Peinado avec Eva Prouteau, op. cit.
bruno peinado | bernard marcadé
‘It’s a sort of loop that I re-looped... Signs are placed on a material, which is placed on other materials which are placed on yet
more materials. This logic interests me, it’s a little like Captain
Haddock’s adhesive plaster which [in the Tintin story L’Affaire
Tournesol] goes round all the passengers and ends up back with
him’.1
Bruno Peinado does not view his work as part of a genealogy of
art whose more important parts are subversion and transgression. ‘Politically committed art belongs to a different era’, he remarks, ‘it corresponds to a period of history, to the period of the
avant-garde. As the children of May 1968, we necessarily come
after all that. The people who were very committed in the 1960s,
and they were practically the last ones to want to change the
world politically, are almost all in a position of power today, and
the world hasn’t really changed’.2 Bruno Peinado is aware of his
debt to the world of signs in which he works; he thus does not
have the presumptuousness of thinking that he can subversively
oppose their proliferation. He even does well by this proliferation.
Rather than seeking to counteract it, he joyously immerses himself in this ‘bushing out’, to use the term he has borrowed from
recent research in the field of palaeontology. This immersion,
however, is neither complacent nor complicit. Peinado takes the
world’s images seriously. This is what makes his work similar to
Pop Art, one of his major reference points, as are music, sampling
and collage.
Bruno Peinado achieved a degree of visibility in 2000 with his
black Michelin man, The Big One World. This sculpture is a mixture of several references: the Michelin man of course, but also
Black Panther imagery and, more circumstantially, the layoffs at
Michelin in 2000 and the Michael Moore film The Big One. ‘Tires’,
he explains, ‘have not been white since about 1920. The Michelin
man, however, has remained white, even though he is supposed
to represent an assemblage of tires, and a tire is one of the rare
things around us which is black. What I enjoyed doing was remaking the Michelin man, bringing him into line with reality by making
him an object made out of tires, only black. Black like the smoke
from the tires that are burned on the picket line of a strike. In
working on this object, I was rather amused by the whole history
of the Michelin man, who has always interested the right wing,
even the far right wing’.3
Bruno Peinado’s sculptures and installations are directed against
both the religious and racial puritanism of our times and a certain
purist ideology in fashion in artistic circles. In 2003, he created
a series of works which he describes as ‘anti-pure’, preferring to
mix and creolise forms, material and meanings. For if there is one
idea running through all his work, it is that of creolisation. This
concept, introduced by Édouard Glissant, is distinct (in the sense
of being a ‘hybridisation of oneself’) from that of ‘creoleness’ because it refers to a ‘continuous, unfixed process which does not
result in an absolute but rather in a state of perpetual becoming’. This process of creolisation is not confined to exotic lands.
For Glissant, the whole world is being creolised: ‘Cultures are exchanging through change or changing through exchange’.
The exhibition Perpetuum Mobile at the Palais de Tokyo in 2004
was run through with circulating signs, materials and skills which
no longer pertain to any specific territory, thereby contributing to
the orbiting of a de-territorialised flux and mixed intensities. In
this respect, Peinado speaks of his work as a ‘crass polyphony’.
The exhibition was organised around bringing pre-existing elements back into play. ‘It was a matter of downplaying the idea of
always ‘doing something new’. All I do is recuperate, bring things
that are already there back into play. Distancing is often the result
of a reversal of the images I borrow. First of all, I redirect their
meaning, and then re-turn them (turned them inside out) but also
return them to the media system that produced them.’4
Bruno Peinado is more than an artist who redirects meaning, he
is an artist who re-turns it. His exhibition Radicale Buissonance
(Radical Bushing-out) brought this method out through the resumption—and thus re-turning—of a certain number of visual
topics, nimbly navigating between Californian minimalism, disco
culture, Memphis furniture, tropicalism, sports culture, etc. It was
all enveloped in a foggy cloud which overran the space every five
minutes, forcing a subtle re-turning of our habits. This prompted
Peinado to remark, maliciously: ‘The more time you spend in the
exhibition, the hazier it becomes (the thicker the fog gets). The
time of revelation is inversely proportional to the time spent’.5
1. Interview with Bruno Peinado by Eva Prouteau, 2 February 2007 at the Frac, Pays de la Loire.
2. Interview with Bruno Peinado by Clémentine Aubry, http://www.paris-art.com.
3. See the video by Philippe Lecrosnier, http://www.vodeo.tv/18-22-2974-bruno-peinado.
4. Interview with Bruno Peinado by Clémentine Aubry, op. cit.
5. Interview with Bruno Peinado by Eva Prouteau, op. cit.
575