Option Cinéma

ADMISSION
Épreuve orale
Option Cinéma
Durée de l'épreuve : 3h (2h de préparation, ½h d’exposé maximum, ½h de questionnement par le
jury)
Coefficient : 3
Membres du jury
BOURDOIS Cyril, CABANEL Martine, CAROFF Yvon, LANIER Annabel, LEGOFF Patrick,
MARSAUD Alain, PHILIPPE Lionel, DECAESTECKER Véronique, ROCCHIA Daniel,
Rapport établi par
Patrick LE GOFF
Les modalités de l’option « Cinéma » sont les mêmes depuis quelques années. Il est donc
indispensable de lire les rapports des années précédentes, d’autant que celui-ci en propose plutôt
un complément.
Le dossier multimédia fourni au candidat est composé d’un extrait filmique d’une durée de deux à
cinq minutes, de deux documents visuels appartenant au domaine des arts plastiques et d’un
document textuel. L’ensemble du dossier est introduit par un intitulé situant le cadre de la réflexion
et incitant à une exploration de notions spécifiques à la discipline. La grille d’évaluation utilisée par
les jurys est la même que l’an passé.
Préparation
Pour bien se préparer à cette épreuve, il convient de voir beaucoup de films, récents et du
répertoire. Il convient aussi de lire quelques-uns des ouvrages cités dans la bibliographie jointe ici,
afin de se constituer une culture solide, permettant d’avoir une vue d’ensemble de l’histoire du
cinéma, en évitant de faire l’impasse sur les moments phares et sur les grands noms de cette
histoire. En outre, ceci vous permettra de savoir utiliser une terminologie spécifique.
Lors des deux heures de préparation, nous vous conseillons de bien vous imprégner de l’ensemble
du dossier d’abord, en en survolant les éléments dans un premier temps, avant d’y revenir en
profondeur, afin de dégager rapidement quelques lignes directrices transversales. Ensuite, il est
important de bien regarder et écouter l’extrait, et ce plusieurs fois de suite, pour parfaitement le
connaître et pouvoir y faire référence de façon précise. Bien le connaître, c’est être capable de dire
simplement, le cas échéant, ce qu’il raconte, qu’elle est son genre, sa structure et sa ou ses
spécificités. C’est être aussi capable de le voir comme un ensemble de signes plastiques, visuels et
sonores, composé intentionnellement. De la même façon, les documents d’arts plastiques et la
citation ne peuvent être éludés. Ils s’éclairent mutuellement, par connivence ou par contraste, il est
donc nécessaire de les interroger mutuellement.
Choisissez de rédiger un plan de votre oral, solidement construit structurellement, visant à
introduire, développer et atteindre quelques idées fortes, en évitant autant que possible de rédiger
in extenso un texte que vous liriez ensuite. Ces deux heures sont enfin le moment de se familiariser
avec l’interface simple vous est proposée, en en explorant les potentialités.
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Début de l’épreuve
Il ne faut pas perdre de vue que ce type d’épreuve comporte une dimension « théâtrale » certaine.
Le candidat, par exemple, est amené, au début de son exposé, à présenter au jury (et au public
éventuellement présent) le dossier qui lui est proposé. Il s’agit alors de montrer les documents
(dont l’extrait, dans son intégralité), en les présentant de façon à la fois concise et pertinente. C’est
le moment de faire part de ses connaissances dans les champs concernés, en situant les œuvres
et/ou leurs auteurs, ainsi qu’en exprimant clairement les raisons pour lesquelles, selon vous, le jury,
qui a composé ces dossiers, propose un tel rapprochement entre différentes œuvres. Cette
introduction est déterminante : l’appétit et la curiosité pour la discipline doivent alors s’exprimer, en
veillant à la correction et la précision de votre expression. On ne peut ici faire état de tout ce qui
entre en jeu, dans cette phase de prise de contact, et avec la salle et avec le dossier. L’extrême
lenteur de certains débits, la faiblesse du volume de la voix, l’inadaptation du niveau de langue,
parfois trop familier ou désinvolte, pour ne citer que ces exemples, nuisent trop souvent aux
prestations.
L’exposé
Il est indispensable de dire de quelle façon vous comprenez le sujet qui vous est soumis. On peut
tout à fait concevoir que le candidat, après avoir fait état d’une certaine littéralité, entraîne ensuite
le jury sur des chemins plus personnels. Le jury sera d’autant plus enclin à le suivre que le candidat
aura, d’abord, énoncé clairement et simplement les enjeux du dossier.
Concernant l’extrait, il faut absolument éviter le commentaire linéaire (parfois effectué sur l’image,
le son coupé !) et paraphrastique. L’analyse consiste précisément, après une étape dénotative
complète qu’on garde pour soi, à mettre en relation des éléments parfois distants, parmi lesquels la
bande-son, par exemple, doit trouver la place essentielle qui lui est due. Il convient alors, pour
atteindre un certain niveau d’interprétation fondé sur cette observation et sur sa culture
personnelle, d’émettre des hypothèses de lecture et de les confronter à l’extrait. Enfin, on ne peut
que rappeler combien le film charrie avec lui des sentiments, des mouvements variés susceptibles
de faire naître des émotions qu’il ne faut pas négliger. L’analyse ne peut ni ne doit faire l’impasse
sur ces émotions : le velouté d’une voix, les saccades d’un mouvement de caméra ou encore la
vibration d’une lumière doivent y trouver naturellement leur place. Bien sûr, cette empathie est bien
souvent le fruit d’une construction savante qui ne doit que peu au hasard. C’est en se confrontant
de nombreuses fois à cet exercice difficile que l’on arrive véritablement à poser les enjeux d’une
séquence, sans se perdre dans le dédale des détails inutiles. Pour cela, encore une fois, il est
indispensable d’être guidé par un ou plusieurs objectifs forts, visant à la production de sens.
La capacité à circuler avec habileté et aisance d’un élément à l’autre du dossier est sans aucun
doute une des clés de la réussite de cette épreuve. Finalement, les sujets proposés partagent avec
la poésie quelques-unes de ses caractéristiques : rimes, résonances, oppositions ou métaphores
sont là pour vous inciter à cette circulation, qui doit aussi faire écho avec votre culture et votre
sensibilité personnelles. Il est donc tout à fait opportun de faire référence, de façon pertinente, à
d’autres œuvres des champs concernés, en veillant à être précis. Attention aussi à ne pas
systématiquement (et uniquement !) citer les œuvres utilisées dans les sujets des années
précédentes… Là aussi, il faut faire la démonstration d’une culture à la fois étendue et personnelle.
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Exploitation pédagogique
En fin d’exposé, il vous est demandé de donner un exemple d’exploitation pédagogique. Il s’agit de
décrire une séquence (plusieurs séances donc), en relation avec les notions abordées lors de
l’exposé (sans pour autant reprendre les œuvres du dossier). Les questions qui doivent motiver,
selon nous, cette séquence, sont les suivantes : que va t-on apporter aux élèves, qu’apprennent-ils
qu’ils ne savaient déjà, comment la problématique proposée nourrit la pratique des élèves, suscite
le questionnement et l’expérimentation ? Il s’agit bien, pour le candidat, de se mettre en situation
d’enseigner les arts plastiques. À ce moment précis de l’exposé, vous êtes plus que jamais le
potentiel enseignant que vous chercher à devenir : la clarté de la situation de départ, des consignes
et des éventuels exemples cités doit, autant que possible, provoquer l’envie et l’engouement. Il
convient de bien se préparer, en lisant des ouvrages didactiques, en s’entraînant à construire, à
partir des sujets des années précédentes, des séquences pertinentes. En tentant d’éviter les deux
écueils les plus extrêmes : ou bien les élèves produisent, à quelques nuances près, des travaux
tous identiques (et là, ils ont peut-être appris une technique, mais rien de plus), ou bien
l’hétérogénéité des réponses est telle qu’il est impossible d’évaluer les travaux (et dans ce cas, on
ne sait pas ce qu’ils ont appris).
Le sujet idéal est sans doute celui qui inclut un obstacle, quelque chose qui oblige à chercher, à
« interroger les routines d’expression, à développer de nouvelles attitudes », qui incite l’élève,
parfois sans qu’il en prenne tout de suite conscience, à se confronter à la théorie et aux œuvres
existantes. A ce stade, il nous semble important de vous mettre en garde contre les stéréotypes
plaqués : il est d’une part inutile de réciter les litanies du programme, il n’est par ailleurs pas
indispensable d’utiliser les nouvelles technologies ou les outils audiovisuels. D’autres chemins, plus
personnels, sont possibles et souhaitables.
L’entretien
La confrontation qui suit l’exposé n’est pas forcément le moment le plus confortable de l’épreuve.
En effet, le candidat est soumis à un nombre important de questions, visant le plus souvent à
préciser des points trop rapidement abordés ou carrément éludés précédemment. Souvent, le jury
commence par l’extrait, en donnant la possibilité au candidat, par des questions appropriées,
d’explorer plus avant les enjeux de la séquence filmique. Prendre conscience, à ce moment, que
l’on est passé à côté d’éléments essentiels n’est pas une défaite, au contraire : c’est le moment de
compléter, de corriger ou d’amplifier ce qui a été parfois trop rapidement dit auparavant. Les
capacités à se reprendre, à se corriger, à se remettre en question et parfois à résister avec
conviction (et souplesse !) aux sollicitations du jury sont des qualités dont il n’est pas inutile de faire
la preuve.
En classe, il arrive bien souvent que les expériences ou sensations s’opposent ou s’affrontent. Il
convient alors d’être capable de faire le tri entre les différentes hypothèses émises, en veillant à
rechercher et à mesurer ce qui les fonde, sans pour autant être mû par un discours formatif. La
lecture de l’Oeuvre Ouverte d’Umberto Eco peut à ce sujet vous être profitable.
Liste des extraits proposés
ASSAYAS Olivier, Irma Vep, 1996.
BERTOLUCCI Bernardo, Innocents, the dreamers, 2003.
CAVALIER Alain, Thérèse, 1986.
DAVES Delmer, Les Passagers de la nuit, 1947.
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DE LA PATELLIERE Denis, Le Tatoué, 1968.
DE SICA Vittorio, Le Voleur de Bicyclette, 1948.
DEL TORO Guillermo, Hellboy, 2004.
ème
DEPARDON Raymond, 10
chambre, 2004.
DEPARDON Raymond, Faits Divers, 1983.
EISENSTEIN S.M., La Ligne générale, 1928.
FIGGIS Mike, Time Code, 2000.
FLEMING Victor, Le Magicien d’Oz, 1939.
FRANKENHEIMER John, Un Crime dans la tête, 1962.
FULLER Samuel, Quarante tueurs, 1957.
GAUBERT Denis, Mr William ou Les Traces d’une vie possible, 2002.
GAUMONT (phonoscènes), Les Cris de Paris, 1910.
GODARD Jean-Luc, Alphaville, 1965.
GREENAWAY Peter, Huit Femmes et demi, 1999.
KHAN Mehboob, Mother India, 1957.
KNECHTEL Alvin, Cockeyed : Gems from the memory of a nutty cameraman, 1925.
KUBRICK Stanley, Barry Lindon, 1975.
KUROSAWA Akira, Dodes’kaden, 1970.
LEGER Fernand, Ballet Mécanique, 1924.
LEWIS Jerry, The Ladies Man, 1961.
MAKHMALBAF Samira, A Cinq heures de l’après-midi, 2003.
MANN Anthony, Winchester 73, 1950.
MELIES Georges, Le Chaudron infernal, 1903.
MIYAZAKI Hayao, Le Voyage de Chihiro, 2001.
NAKATA Hidéo, Ring, 1998.
OUEDRAOGO Idrissa, Yaaba, 1989.
PORTER Edwin S., The Great Train Robbery, 1903.
RAY Satyajit, Charulata, 1964.
RICHTER Hans, Rythmus 21, 1921.
ROSSELLINI Roberto, Stromboli, 1949.
RUSSAK Sam et les ouvriers grévistes, The Prologue from the Payssac Textile Strike, 1926.
SCOLA Ettore, Affreux, sales et méchants, 1976.
VARDA Agnès, Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000.
WENDERS Wim, Paris-Texas, 1984.
WILLIAMSON James, The Big swallow, 1901.
ZURLINI Valerio, Le professeur, 1972.
Quelques sites
Le site de l’académie d’Amiens, sur lequel on trouve les dossiers des années précédentes
(http://www.ac-amiens.fr/pedagogie/arts_plastiques/capesartspla.htm)
Un forum de discussion, permettant aussi un travail collaboratif
(http://forumcapes.free.fr/)
Un site dédié à l’analyse de séquences cinématographique, avec une page de liens divers
(http://www.analysesdesequences.com)
Un site sur lequel vous trouverez, entre autres, une liste de films « indispensables », mais aussi
des critiques
(http://www.iletaitunefoislecinema.com)
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Bibliographie
AMENGUAL, Barthélémy, Clefs pour le cinéma, Paris, Seghers, 1971.
Aumont, Jacques et Michel Marie, L'analyse des films, Nathan 1988
AUMONT, Jacques, L'oeil interminable, Paris, Séguier, 1989.
Aumont, Jacques, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Vernet, L'esthétique du film, Nathan, 1983
BAZIN, André, Qu'est-ce que le cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1958.
Chion, Michel, La musique au cinéma, Fayard, 1995
Chion, Michel, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du Cinéma, 2003
ECO, Umberto, L'oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
Jullier, Laurent, L'analyse de séquences, Nathan, Paris 2002.
METZ, Christian, Langage et cinéma, Paris, Albatros, 1977.
Pernon, Gérard, Histoire du cinéma.- J. -P. Gisserot.- Collection : Patrimoine culturel.
Pinel, Vincent, Le montage,L'espace et le temps du film, Cahiers du cinéma, 2001
Pinel, Vincent, Vocabulaire technique du cinéma, Nathan, Paris 1996.
Siety, Emmanuel, Plan au commencement du cinéma (Le), Cahiers du cinéma, 2001
Vanoye, Francis, Goliot-Lété Anne, Précis d'analyse filmique, Nathan Université, Collection 128,
Paris, 1992.
VANOYE, Francis, Le Cinéma, par Vanoye, Frey et Lété, coll. Repères Pratiques, Nathan
Revue
Revue
Revue
Revue
Communications
Communications
Communications
Communications
n°4, "Recherches sémiologiques", Paris, Seuil, 1964.
n°15, "L'analyse des images", Paris, Seuil, 1970.
n°23, "Psychanalyse et cinéma", Paris, Seuil, 1975.
n°38, "Enonciation et cinéma", Paris, Seuil, 1983.
Dictionnaire du Cinéma (Passek) et Dictionnaire des Films (Rapp et Lamy) chez Larousse
Sur la didactique des arts plastiques :
GAILLOT Bernard-André, Arts Plastiques éléments d’une didactique-cri
Répartition des notes
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