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Janusz Przychodzen
De la
simplicité
comme
mode d’emploi
Le minimalisme
en littérature québécoise
De la simplicité comme mode d’emploi
Le minimalisme en littérature québécoise
De la simplicité comme mode d’emploi
Le minimalisme en littérature québécoise
Janusz Przychodzen
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Maquette de couverture : Laurie Patry
ISBN 978-2-7637-1620-6
PDF 9782763716213
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Dépôt légal 2e trimestre 2014
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­l’Université Laval.
A Mireille, Joshua et David
Table des matières
Introduction
Deux ou trois petites choses................................................................. 3
Chapitre I
Voyage en Inde avec un grand détour, de Louis Gauthier
Un impossible roman d’aventures............................................................ 25
Quand ça n’est plus ça......................................................................... 45
Chapitre II
Le Poids des secrets, de Aki Shimazaki
Vérités du sensible, sensibles vérités ?................................................... 65
Le souffle de la métaphore................................................................... 83
Chapitre III
Volkswagen Blues, de Jacques Poulin
Fragiles lumières................................................................................... 105
Une épopée dérisoire........................................................................... 127
Chapitre IV
Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, de Dany Laferrière
Je suis un écrivain primitif ................................................................... 149
Une poétique de la chose..................................................................... 165
Bibliographie critique sélective............................................................ 181
Introduction
Deux ou trois petites choses
L
e minimalisme, dans sa dimension littéraire, a été relativement peu
étudié et, à quelques exceptions près, presque jamais de manière
approfondie dans le contexte de la littérature québécoise1. Pourtant,
il s’inscrit peut-être dans certains modèles esthétiques, propres à cette littérature, dont la fameuse prédilection pour le petit, que François Paré a qualifié
d’exiguïté culturelle. Malgré cette originalité, il s’attache inévitablement,
comme tout autre minimalisme contemporain, aux métamorphoses que la
culture occidentale a connues après la Seconde Guerre mondiale en donnant
naissance à de nouvelles expressions artistiques, notamment aux États-Unis
et en France. C’est probablement Theodor W. Adorno qui, dans Minima
Moralia, a le mieux exploré les enjeux de ce phénomène, car il l’a fait dans
une perspective qui nous paraît centrale : l’éthique. Miguel Abensour définit
de cette manière, dans les grandes lignes, cette réorientation :
D’abord une posture qui se constitue dans un choix polémique, une insurrection de la volonté, un refus venu du corps, des nerfs les plus ténus qui s’opposent à la réquisition, une posture aussi au sens d’une situation, d’une station
auprès du détail, de l’infime, du tenu pour le dérisoire, où entre sans doute un
moment de fantaisie, mais qui ne saurait s’y réduire. Une conversion, un
1. Voir Frances Fortier et Andrée Mercier, « La narration du sensible dans le récit
contemporain », dans René Audet et Andrée Mercier (dir.), La narrativité contemporaine au Québec.
La littérature et ses enjeux narratifs, Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2004, p. 173-201.
À noter également : Marie-Pascale Huglo et Kimberley Leprik, « Narrativités minimalistes
contemporaines. Toussaint, Tremblay, Turcotte », Littérature québécoise. Voix et images, 106,
automne 2010, p. 27-44.
4
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
a­ ffinement du regard qui exige de faire crédit à des qualités jusque-là tenues
pour secondaires ; bref l’essai d’une autre expérience du monde2.
Ce « nouveau lieu de la pensée » a ceci de particulier qu’il reste « incernable » : « [il] se laisse seulement entrevoir, deviner, pour qui accepte de s’y
prêter. » Cette indétermination résulte d’abord de l’écroulement du familier
qui expose « dans sa nudité, dans son irrémédiable précarité, seul sous les
nuages, […] le tout petit corps fragile de l’homme3 ». Pour Walter Benjamin, à qui
Abensour fait référence, une telle conception du sujet, loin de minimiser
l’individu, en fait un individuum ineffabile, « à l’écart [toutefois] de la stridence
stirnérienne et plus généralement de toute forme de subjectivité fermée sur
soi et prédatrice4 ». Elle mène vers une attitude qui s’oppose non seulement
à l’esthétisation de la vie politique, mais aussi à celle de l’histoire et de la vie
sociale. Elle conteste les illusions de l’immuable.
Reste à mesurer comment ce choix du petit est un moment constitutif d’une
conscience philosophique qui a inventé une figure nouvelle de la dialectique,
la dialectique négative, portée par le désir « d’être résolument moderne »,
c’est-à-dire faire droit à l’actualité de la philosophie, à la nécessité de son maintien sans pour autant sacrifier l’exigence posthégélienne d’instaurer un rapport
entre la philosophie et la non-philosophie, entre l’acte de penser et
l’extériorité5.
Le livre d’Adorno détonne, sans surprise, par sa distance vis-à-vis de la
morale d’inspiration aristotélicienne : systématique, compréhensive, hiérarchique, bref « une norme, ou des normes destinées à régler l’ensemble des
attitudes pratiques6 ». Au contraire, il propose d’entrevoir et d’accepter une
triste morale, « en contact étroit avec la souffrance7 », sans tomber dans le piège
du ressentiment. « Ni anachronique, ni périmée n’est la réouverture du
domaine propre de la philosophie : la question du bien vivre8 », elle exige
cependant un nouveau langage, une nouvelle écriture, une nouvelle
rhétorique.
2. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, Paris : Payot, 2003,
p. 340-341.
3. Ibid., p. 342. Les italiques viennent de l’auteur.
4. Ibid., p. 353.
5. Ibid., p. 347. Adorno précise : « Le sujet doit donner au non-identique réparation de
la violence qu’il lui a faite », p. 145.
6. Ibid., p. 348.
7. Ibid.
8. Ibid., p. 349.
Introduction – Deux ou trois petites choses
5
Là, le philosophe « s’engage dans une voie étroite ; contre le déploiement d’un système déductif, hiérarchisé, transparent à lui-même dans l’enchaînement logique de ses propositions, producteur d’une vérité une, il va
assumer les risques d’une expression littéraire9 ». Son écriture prend, en
effet, des formes erratiques, décentrées et lacunaires, sa nature oblique et
fragmentée donnant naissance à « un anti-roman d’éducation10 ». « Cette
insuffisance est la voie que sait emprunter modestement l’auteur pour ne pas
trahir l’image fragile de ce que serait une existence non réglementée11 » qui
se montre toujours prête, autant qu’obligée, à redécouvrir constamment et à
apprécier inlassablement, de nouveau, le monde.
Le choix du petit exprimerait une double postulation : déchiffrer l’expérience
individuelle afin de la recouvrer contre les universels mensongers – et pour
cela, séjourner auprès du particulier sans cependant s’y fixer, renvoyant ainsi à
l’énigme d’un séjour qui ne soit pas un arrêt – ; avoir en vue, au-delà de la
conservation de soi, un individu autre, la minuscule étant ici, contrairement à
la coutume, le signe d’une insistance12.
Une telle « micrologie13 » relève de la déconstruction du métaphysique,
mais :
au-delà, ce qui exige de nous la plus grande attention, c’est la démarche par
laquelle une pensée qui dissipe « avec la force du sujet l’illusion d’une subjectivité constitutive » ne s’installe pas pour autant dans la destitution du sujet et
dans les jeux délicieux qu’elle autorise, ni dans le mépris du concept, mais
pourchasse, au contraire, les effets d’une pensée identitaire jusque dans les
jugements péremptoires sur le cours du monde14.
Une poétique et une esthétique contre elles-mêmes
Dans le domaine de la littérature en France, les motivations des auteurs
minimalistes regroupés surtout autour des Éditions de Minuit dans les
années 1980 répondent en bonne partie, bien qu’inconsciemment et indirectement, parfois même de manière ironique, aux exigences de la pensée
d’Adorno, notamment dans la mesure où, contestant l’héritage du Nouveau
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Ibid.
Ibid., p. 350.
Ibid.
Ibid., p. 353.
Ibid.
Ibid.
6
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
Roman, ces écrivains s’engagent dans la récupération et la reconstruction
des éléments essentiels du récit sans proposer pour autant un retour à une
quelconque tradition littéraire. C’est le premier signe, sinon le premier paradoxe, de cette écriture. Conscient, d’une part, de l’ambiguïté de ce renouveau et, d’autre part, de sa remarquable diversité, Fieke Shoots avertit qu’il
serait illusoire, malgré les quelques éléments qu’ont en commun ces auteurs,
de les aborder en termes d’école, de mouvement ou même de courant. C’est
qu’en dépit des tentatives diverses de classifier les écrivains minimalistes,
« aucun manifeste, aucune déclaration publique, aucun maître n’a confirmé
les analogies signalées par la critique15 ».
Telle est aussi la position qu’adoptent Marc Dambre et Bruno
Blanckeman :
Une notion critique ne vaut que par ses applications, qui agissent en retour sur
elle, en modifiant le contenu au point de faire trembler son sens initial. […]
Certains, tenant pour acquise l’idée de minimalisme, ne lui accordent qu’un
intérêt taxonomique. Elle constitue un outil utile pour aborder une œuvre sans
l’isoler des ensembles littéraires dans lesquels elle s’inscrit. […] À partir de là,
hors fétichisme théorique, seule compte l’analyse singulière d’un ouvrage ou d’une série
d’ouvrages16.
Et encore :
D’autres […] interrogent la dimension heuristique que recouvre, ou non, la
notion de « minimalisme ». Selon quels critères fonder une unité de mesure
renvoyant à un nombre d’ouvrages suffisamment nombreux pour qu’elle
devienne pleinement représentative et à un ensemble de traits suffisamment
singuliers pour qu’elle affine la connaissance des pratiques romanesques ? […]
Notion, peut-être. Concept, peu sûr – ou alors, au sens que donnent à ce mot
les publicistes. […] Plutôt que la notion, c’est en fait le débat mené autour de
la notion qui s’avère fructueux17.
La métamorphose de l’écriture que le minimalisme implique pose
conséquemment des défis sur le plan interprétatif : méthodologique et
conceptuel. Elle serait à l’origine de « la défection du réflexe épistémolo-
15. Fieke Shoots, Passer en douce à la douane. L’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam :
Rodopi, 1997, p. 25.
16. Marc Dambre et Bruno Blanckeman (dir.), Romanciers minimalistes 1979-2003. Colloque
de Cerisy, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 10. Les italiques viennent de nous.
17. Ibid., p. 10.
Introduction – Deux ou trois petites choses
7
gique18 » causée, entre autres, par « la difficulté à fonder depuis les années
quatre-vingt une catégorie de pensée dûment validée19 ». Jacques Poirier
ajoute que, dans un minimalisme extrême, un paradoxe apparaît dans la
mesure où ce type d’écriture engendre « la plus abondante richesse herméneutique20 ». Tout cela explique – en partie du moins – le détour fréquent de
nos propres analyses par le champ de la critique littéraire et de la pensée
philosophiques.
Au-delà d’une cartographie de modes d’écrire qui mènerait au plus à
une présence a minima des marques de la littérarité21, Kim Herzinger a tenté
de saisir quelques caractéristiques stylistiques du minimalisme : économie
formelle, tonalité neutre (litotes), raccourcis (ellipses), intrigue rudimentaire,
attention excessive donnée aux détails, superficialité, évacuation des aspects
historiques, sociaux et culturels, emploi du présent et de la première
personne22. Bien que ces traits ne se trouvent pas toujours, ni au même
degré, dans toutes les œuvres, ni chez tous les auteurs, ils donnent une image
générale du dépouillement qui les distingue.
Dans Small Worlds. Minimalism in French Contemporary Literature, Warren
Motte, qui a dégagé d’autres caractéristiques de la littérature minimaliste,
attire avant tout l’attention sur sa simplicité : « Another fundamental principle of
minimalism is the ideal of simplicity. Here again, when we invoke that term we do so in
contrast to a variety of other norms. Simple things are free from complexity, devoid of
intricacy or ruse, unembellished, unaffected, plain23. » Il note que la préférence
18. Ibid., p. 11.
19. Ibid. Les auteurs précisent : « Non que le rapport à la théorie des textes ait disparu
[…], mais il se satisfait justement de n’être qu’un rapport à… sans plus prétendre à quelque
esprit de système. La chasse – l’acte de théorisation – importe plus que la prise – la théorie »,
p. 11.
20. Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (dir.), Le récit minimal. Du
minime au minimalisme, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 18.
21. Ibid., p. 12. Marc Dambre et Bruno Blanckeman notent à la même page que « de tels
exercices de concentration accomplissent-ils paradoxalement ce que l’on appelle la littérarité
[…] ». Il n’en reste pas moins que « c’est aussi l’une des raisons qui explique la faillite conceptuelle du minimalisme, comme si la systématisation de la démarche minimale sous forme de
catégorie constituait un contresens, une poussée d’emphase esthétique et idéologique au
regard même de ce que les romans étudiés cherchent à exprimer ».
22. Kim Herzinger, « Minimalism as a Postmodernism : Some Introductory Notes »,
New Orleans Review, 16, 1989, p. 73.
23. Warren Motte, Small Worlds. Minimalism in French Contemporary Literature, Lincoln :
University of Nebraska Press, 1984, p. 4.
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De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
donnée à la simplicité pose néanmoins sur le plan poétique la question du
rapport entre la vacuité et l’essentialité, sans donner à ces termes une valeur
transcendante ou immanente quelconque, vu qu’ils n’apparaissent jamais
dans ce contexte dans leurs formes intégrales.
La configuration de l’écriture à l’intérieur de tous ces paramètres a des
conséquences sur les autres aspects poétiques, en particulier sur la narration.
Dans « Le retour au récit. La recherche d’un nouvel ordre narratif », Shoots
observe que les auteurs minimalistes, dans leur manière de retravailler la
diégèse, dépourvoient l’histoire de plusieurs éléments traditionnels comme
la conjonction causale, le dénouement explicatif et la motivation psychologique24. Pour Frank Baert et Dominique Viart, « [l]e jeu consiste […] à
détourner les techniques communes de la narration tout en semblant les
respecter au plus juste25 ». Le va-et-vient entre la continuité et la discontinuité (les blancs formels, syntaxiques et narratifs, les lois arbitraires, non
motivées psychologiquement, la répétition, etc.) constituerait un autre ressort
du roman minimaliste. Pour Shoots, « [l]es récits “ minimalistes ” ne sont ni
radicalement fragmentés, ni parfaitement continus. Ils sont fragmentaires
malgré la narration d’une histoire continue ; ils sont cohérents malgré les
blancs qui interrompent l’histoire26 ». Ils se dérobent ainsi aux expérimentations narratives tout en adoptant un mode réconciliateur et tout en invitant
le lecteur à réfléchir sur « l’inconciliable lamentation du hasard et de la
nécessité27 ».
Pour cerner les enjeux du minimalisme sur le plan narratif, Gerald
Prince, Bruno Thibault, Dominique Combe et Marie-Odile André ont
élaboré une distinction entre le minimalisme (le récit minimaliste) et le récit
minimal. Selon Prince, le récit minimal peut prendre essentiellement deux
dimensions : quantitative (« le plus petit récit possible28 ») et qualitative (« les
propriétés essentielles nécessaires pour qu’un texte puisse être considéré
comme un récit29 »). Si on tient compte de divers degrés de narrativité, on
24.Shoots, op. cit., p. 102.
25. Frank Baert et Dominique Viart (dir.), La littérature française contemporaine : questions et
perspectives, Louvain : Presses universitaires de Louvain, 1993, p. 161.
26.Shoots, op. cit., p. 139.
27. Claude Dis, « Echenoz : Cherokee », La Nouvelle Revue Française, no 371, décembre
1983, p. 105.
28. Bedrane, Revaz et Viegnes, op. cit., p. 13. Voir Gerald Prince, « Récit minimal et
narrativité », op. cit., p. 23-32.
29. Ibid., p. 13.
Introduction – Deux ou trois petites choses
9
pourrait alors décrire le récit minimal comme « la représentation non contradictoire d’au moins deux événements asynchrones et se rapportant l’un à
l’autre sans se présupposer ou s’impliquer logiquement30 ». Plusieurs autres
critères peuvent être pris en compte : action, déroulement temporel, liens de
causalité, perturbation, suspense, etc. Il n’en résulte pas moins que le « récit
minimal ne peut plus être réfléchi dans une logique du tout ou rien (un texte est
ou n’est pas un récit)31 ». Autrement dit, « la complexité de faits de narrativité
exige une approche plus nuancée selon un modèle graduel (un texte est plus
ou moins un récit)32 ». Pour Thibault, le récit minimal serait construit à partir
d’un minimum vital de la fiction narrative où « la diégèse présente des actions
peu nombreuses ou décrit de menus événements sans conséquence, traduisant ainsi la recherche d’une sorte de degré zéro du narré, au moins comme
objectif idéal33 », pendant que le récit minimaliste se caractériserait, d’une
part, par une longueur variable, d’autre part, par « les réticences (parfois
implicites mais tout de même assez transparentes) du narrateur vis-à-vis du
narré (et de tout narré en général)34 ». Combe note que dans le récit minimal
« la présence obsédante de la narration – certes éclatée, déstructurée, voire
déniée, parce qu’impossible –, mais déroulée selon une logique objective,
assure la neutralité d’une voix blanche, au sens où Blanchot parle du neutre du
récit kafkaïen35 ». Le minimalisme se distingue aussi du récit minimal,
remarque André, dans la mesure où il fait appel à « une forme de calcul » –
« un référent initial sous-jacent auquel il est fait allusion36 ». Contrairement
[…] à l’écriture blanche, dans le minimalisme, se déploie « une écriture du
moindre à opérer une déconstruction systématique des éléments de narrativité et une réduction non moins systématique de son contenu narratif37 ».
Quant à la diégèse, c’est surtout la réarticulation de la nature et du sens
de l’événement qui attire l’attention. Le récit minimaliste se démarquerait
ici par l’inaction ou le non-événement. Ce serait un récit pauvre, « totalement lacunaire, en fonctions cardinales, selon la terminologie de Barthes38 » :
30. Ibid.
31. Ibid. Les italiques viennent de l’auteur.
32. Ibid.
33. Ibib., p. 121. Les italiques viennent de l’auteur.
34. Ibid. L’auteur ajoute par contre que « dans la pratique, […] ces deux tendances
peuvent se superposer », p. 121.
35. Ibid., p. 15. Les italiques viennent de l’auteur.
36. Ibid.
37. Ibid.
38. Ibid., p. 7. Les italiques viennent de l’auteur.
10
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
Même si ces notions de narratologie issues du structuralisme ont quelque peu
vieilli aujourd’hui, elles demeurent tout de même pertinentes dans ce cas
précis : certains récits manquent de ces chaînons diégétiques qui exigent d’être
corrélés causativement en amont et en aval. Ils alignent tout au plus des fonctions « secondaires », lesquelles peuvent surgir sans causalité explicite et
retomber sans appeler le moindre développement ultérieur. Elles agissent
comme des indices, sans pouvoir se rapporter au code premier du récit, celui
qui joue précisément sur le plan de l’enchaînement logique des fonctionsnoyaux et permet la « mise en intrigue » pour reprendre la formule de Ricœur39.
Bertrand Vibert, quant à lui, a fait de l’absence d’événement un itératif
pur, « ce qui revient à […] nier [l’événement] en tant que jet de singularités,
selon la formule de Deleuze40 ». De l’autre côté, observe Isabelle RousselGillet, étant donné qu’il est difficile de parler de l’absence totale d’événement, il est plus juste d’aborder le phénomène en termes de presque rien et de
quasi-événement, ce qui nous rapproche respectivement des concepts similaires de Vladimir Jankélévitch et de Paul Ricœur :
Pour schématiser, l’événement serait non réductible à l’action (dans une
logique de causes et conséquences). Le passage dans la sphère publique peut,
qui plus est, le banaliser. L’événement se perdrait dans le pluriel. Le nonévénement suppose donc l’absence de brutalité, de potentialité pour rompre,
faire sens ou sidérer. Il est no relevant, sans impact significatif. Pour le définir, le
régime minimal sur le plan formel et l’isotopie thématique du « rien » ne sont
pas des conditions suffisantes. Le non-événement, avec cette part active de la
négation, relèverait de la dialectique de la trace et de son effacement, de l’archive et de sa persistance41.
C’est que « dans l’expression non-événement, nous entendons la charge
négative du privatif comme pour le non-dit, avec tout ce que la négation
suppose du gommage, d’absentement, de retranchement, d’ellipse orchestrée, voire de déni42 ». Pour rester proche de la position d’Adorno, il ne
faudrait surtout pas oublier que « le non-événement s’inscrit en effet dans
une dialectique avec son contraire43 ».
39. Ibid., p. 7-8.
40. Ibid., p. 9. Voir Bertrand Vibert, « Les histoires incertaines d’Henri de Régnier : des
récits minimaux ? », op. cit., p. 175-186. Les italiques viennent de l’auteur.
41.Isabelle Roussel-Gillet, « Le non-événement comme appel du sens chez trois cinéastes »,
dans Bedrane, Revaz et Viegnes, op. cit., p. 224. Les italiques viennent de l’auteur.
42. Ibid., p. 223.
43. Ibid., p. 19.
Introduction – Deux ou trois petites choses
11
Afin de décrire l’identité du personnage minimaliste, le terme nomadisme, proposé par Antoine Compagnon44, conviendrait probablement le
mieux dans la mesure où il signifie, au sens étendu, non seulement une sorte
de déterritorialisation spatiotemporelle, mais aussi une préférence pour les
marges, au prix d’un désengagement social. « En échappant temporairement à une cruelle réalité, à la banalité, aux adultes méchants et au temps,
les personnages indiquent, et la nécessité du changement, et l’orientation de
ce changement. Exclus de la société, les personnages peuvent proposer des
alternatives de chemins45. » Toutefois, leurs visions sont aussi marquées par
un paradoxe : un « réenchantement de la réalité [mais] sans illusion46 ». Le
roman minimaliste n’est ni insignifiant, ni engagé, conclut Shoots : à travers
le jeu langagier, il formule ses quelques petites idées sur cet « agencement
avec le dehors ». L’œuvre minimaliste veut, comme le dit Jean Echenoz,
« passer deux ou trois choses en douce à la douane, rien à déclarer47 ».
Si « les notions périmées d’intrigue et de personnage n’ont pas pour autant
retrouvé tout leur éclat réaliste, elles reviennent sous une forme minimale.
L’intrigue est trop accessoire, les personnages sont trop superficiels pour être
vraisemblables48 ». La plus grande ambiguïté du roman minimaliste se situerait ainsi sur le plan de la référence et, partant, sur celui de la représentation.
Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes observent une difficulté similaire dans le récit minimal :
La notion de « récit minimal » renvoie à deux types de questionnement.
D’une part, qu’en est-il d’un texte ayant toutes les apparences formelles d’un
récit, mais dont le signifié narratif est mince et correspond dans l’univers
référentiel à une durée atone, non dramatique, sans aucun événement
saillant ? D’autre part, le syntagme « récit minimal » pouvant désigner non
plus le signifié, mais le signifiant diégétique, quel est l’empan minimal d’un
récit, le seuil quantitatif en dessous duquel un énoncé ne peut plus véhiculer
de récit, fût-ce à un stade embryonnaire, ou « nucléaire »49 ?
44.Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris : Seuil, 1990, p. 165.
45.Shoots, op. cit., p. 181.
46. Ibid.
47. Jean Echenoz, « Pourquoi j’ai pas fait poète », Revue de littérature générale, no 1, 1995,
p. 395.
48.Shoots, op. cit., p. 192. Les italiques viennent de l’auteur.
49. Bedrane, Revaz et Viegnes, op. cit., p. 7.
12
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
Cette ambiguïté résulterait, selon nous, de la collusion entre la poétique
et l’esthétique, de la récupération de certains acquis des avant-gardes et,
simultanément, de la réintégration subtile et filtrée de l’ancien, donnant lieu
sur le plan poétique à une sorte de dé-réalisation du monde, mais sur le plan
esthétique déjà à une sorte de réalisme. Cette situation se montre soumise à
un processus qui s’apparente, à plusieurs égards, à la dialectique négative.
Les effets d’une telle tension sur l’aspect éthique des existences racontées
nous serviront d’éléments fédérateurs de l’analyse.
Au Québec, nous avons identifié et sélectionné quatre écrivains contemporains provenant d’horizons divers, dont les œuvres présentent des caractéristiques minimalistes. Deux d’entre eux, Dany Laferrière (Comment faire
l’amour avec un Nègre sans se fatiguer) – probablement, le premier écrivain minimaliste au Québec – et Aki Shimazaki (Le Poids des secrets), représentent la
littérature migrante, tandis que les deux autres, Jacques Poulin (Volkswagen
Blues) et Louis Gauthier (Voyage en Inde avec un grand détour), participent au
phénomène de la littérature québécoise que Pierre Ouellet a défini en tant
que sensibilité migrante généralisée50. Ce sont cette expérience commune de
dépaysement et le goût divers de la différence, critères majeurs de notre
époque, qui assurent une certaine unité à notre corpus.
Évidemment, la liste des romanciers pratiquant le minimalisme au
Québec pourrait être plus longue. Frances Fortier et Renée Mercier, par
exemple, énumèrent d’autres noms et d’autres titres : La gloire de Cassiodore de
Monique LaRue, L’homme qui entendait siffler une bouilloire de Michel Tremblay,
Les nuits qui tombent une à une de François Lanctôt, Agonie de Jacques Brault,
Petites difficultés d’existence de France Daigle et La maison étrangère d’Élise
Turcotte51.
Marie-Pascale Huglo et Kimberley Leprik, pour leur part, en s’appuyant sur Histoire de la littérature québécoise de Michel Biron, François Dumont
et Élisabeth Nardout-Lafarge52, observent, en abordant ce phénomène de
manière générale, que
tout comme en France, le minimalisme [québécois] correspond à une expansion littéraire à « l’ère du pluralisme », en l’absence de rupture, de révolution,
50. Pierre Ouellet, L’esprit migrateur. Essai sur le non-sens commun, Montréal : VLB, 2005.
51. Fortier et Mercier, op. cit.
52. Michel Biron, François Dumont et Élisabeth Nardout-Lafarge, Histoire de la littérature
québécoise, Montréal : Boréal, 2007.
Introduction – Deux ou trois petites choses
13
de figures de proue, d’école littéraire ou de grands auteurs. Le changement se
fait en douceur et il correspond à une perte, dans une période où la littérature
« ne parvient pas à se représenter positivement, comme si elle était privée de
repères ou ne se voyait que sur un mode négatif, en accumulant les signes de
ce qu’elle a perdu, de ce qu’elle n’est plus »53.
Elles proposent de définir les créations d’auteurs comme Jacques Poulin,
Yves Gauthier, Aki Shimazaki, Élise Turcotte et Yvon Rivard comme des
romans en « mode mineur54 » en attirant l’attention sur leur intimisme, leur
refus du formalisme et leur attirance pour « le monde concret des choses55 ».
Cependant, une différence notable distinguerait le minimalisme québécois
du courant homologue français :
Bien démarqué tant des expérimentations formelles et langagières de la génération précédente que des romans baroques, des romans d’action ou des bestsellers, le minimalisme québécois va dans le sens d’une lisibilité accrue.
L’accent mis sur la subjectivité et l’intimisme, abordés avec gravité et profondeur, dans un parcours intériorisé, rattache ce mode à une exploration intime
du réel ; il se trouve aux antipodes du ludisme, de l’impassibilité et de la superficialité relevés chez les minimalistes de Minuit56.
Et encore :
On retrouve ici l’insignifiance des romans de Minuit mais, tandis que du côté
français, on l’associe à une superficialité sans profondeur, elle relève, du côté
québécois, d’une sensibilité subjective immédiate, sans perspective. Les jeux
intertextuels et le ton impassible, tout en ruptures, des voix narratives « de
Minuit » n’ont manifestement rien à voir avec une sensibilité que l’on pourrait
croire naïve tandis que, dans le rejet de l’intrigue et la fragmentation impressive de la vision du monde, les deux minimalismes convergent57.
En effet, l’étiquette « littérature ludique » accolée initialement en France
aux écrivains minimalistes de Minuit58 ne convient pas aux auteurs minimalistes québécois dont les créations sont indéniablement marquées, il faut le
dire, par un souci au sens heideggérien du terme. C’est surtout cet aspect
53. Marie-Pascale Huglo et Kimberley Leprik, op. cit., p. 31-32.
54. Ibid.
55. Ibid.
56. Ibid.
57. Ibid., p. 33.
58. Olivier Bessard-Banquy, Le roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Eric
Chevillard, Paris : Septentrion, 2003.
14
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
existential de la représentation, plus proche aussi de la réflexion d’Adorno, qui
nous a incités à aborder notre corpus dans une perspective éthique. Nous le
faisons à travers l’examen de plusieurs catégories romanesques en voulant en
dégager des déterminations variées de la mimesis dans leurs aspects aussi
bien poétiques qu’esthétiques.
Comme le font bien remarquer Fortier et Mercier, un autre grand
dénominateur commun de la littérature minimaliste québécoise se situe
dans l’opposition à « l’exubérance langagière et formelle ayant marqué la
littérature québécoise de la décennie [19]7059 » et ensuite dans la valorisation récurrente du sensible par la mise au premier plan du récit de la « saisie
impressive60 ». La logique du sensible, qui se laisse appréhender par des
schémas élaborés par Jacques Fontanille61, recouvre d’une certaine manière
l’ancien territoire (romanesque) de la passion : c’est elle aussi qui reste au
cœur de la réformation de la question morale.
La critique de la rationalité, implicite à une telle reconfiguration du
monde, ne touche pas exclusivement à la question de la connaissance et de
la cognition. Elle est au fondement d’une vision qui passe au crible de la
critique, malgré l’apparence de l’indifférence, une réalité désuète jusqu’à un
certain degré et, en cela, elle bouscule subrepticement l’échelle de valeurs.
L’effet de ce recentrement est plus significatif qu’on ne le pense, car, au lieu
d’élaborer de nouvelles hiérarchies, il incite à scruter la nature de la morale
sociale dans ses présupposés les plus communs et dans ses évidences les plus
flagrantes.
Une trace de la différence
Chez Gauthier, l’événement en tant qu’aventure – un excellent point
de départ pour l’étude du minimalisme, dans la mesure où l’aventure
constitue un enjeu narratif aussi bien du récit traditionnel que du récit
moderne –, devient un cadre de réflexion privilégié sur l’expérience morale
et existentielle. Ceci n’a rien d’étonnant surtout qu’une telle approche, dans
le passé, a attiré l’attention de plus d’un philosophe en commençant par
Georg Simmel qui, au début du 20e siècle, a vu dans l’aventure une force
59. Fortier et Mercier, op. cit., p. 176.
60. Ibid., p. 196.
61. Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges : Poulim, 1998.
Introduction – Deux ou trois petites choses
15
transcendant l’ordinaire et le cadre habituel de la vie62. Vladimir Jankélévitch, qui a probablement le mieux compris le rapport de l’aventure avec la
modernité dans ses dimensions éthiques, a tenté de la libérer de son poids
bourgeois et colonial, tant critiqué par Jean-Paul Sartre63, en voulant injecter
dans cette expérience critique une dose de spiritualité et d’idéalisme. Ceci,
par ailleurs, est considéré comme la marque de commerce du roman d’aventures de langue française.
Gauthier fait face à l’impossibilité de l’aventure, résultat de l’implosion
de tout un monde social, culturel, politique et historique. Le constat de cette
crise le conduit à écrire ce qu’on pourrait appeler, en s’inspirant de la
méthode derridienne, un roman déconstructif. L’auteur poursuit, d’une
certaine manière à l’envers, en exhibant les absences et les failles narratives,
la réflexion de Mikhaïl Bakhtine sur le chronotope du roman grec qui a servi
jusqu’au 16e siècle de fondement à toute une tradition romanesque64. Voyage
en Inde avec un grand détour est donc une œuvre qui, au moyen de stratégies
multiples, dont la négation, le renversement et le trompe-l’œil, réduit l’expérience de l’aventure, mais, paradoxalement, permet aussi de mieux en mieux
comprendre sa nature, ses sources d’inspiration et ses lieux communs. Dans
cette lente conversion de la mimesis où la métafiction est appelée à jouer un
rôle important en participant à la réduction du sens, le récit semble trouver
son aboutissement dans la figure métaphorique du soleil. Celle-ci fait d’abord
penser à Jacques Derrida qui a proposé dans Les marges de la philosophie de
taxer les figures héliotropiques de métaphores cognitives « imparfaites65 » –
pour nous, le problème se pose au niveau interprétatif :
Il est en effet difficile de savoir ce que c’est le propre du soleil proprement dit :
du soleil sensible. Il s’ensuit que toute métaphore impliquant le soleil (teneur ou
véhicule) ne nous apporte pas de connaissance claire et assurée : […] tout
attribut sensible, une fois qu’il a lieu hors de la sensation, devient par là même
incertain, car on ne voit pas bien alors s’il appartient encore au sujet, du fait
que c’est seulement par la sensation qu’on peut le connaître.
62. Georg Simmel, La philosophie de l’aventure, Paris : L’Arche, 2002.
63. Jean-Paul Sartre, « Préface », dans Roger Stéphane, Portrait de l’aventurier. T.E.
Lawrence, Malraux, Von Salomon et la vie exemplaire de L.-N. Rossel, Paris : Grasset, 1986, p. 11-30.
64. Mikhaïl Bakhtine, « Le roman grec », dans Esthétique et théorie du roman, Paris : Gallimard, 1978, p. 239-260.
65. Jacques Derrida, Les marges de la philosophie, Paris : Minuit, 1972, p. 298.
16
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
Ensuite :
Les métaphores héliotropiques […] nous donnent trop peu de connaissances
parce que l’un des termes directement ou indirectement impliqués dans la
substitution (le soleil sensible) ne peut pas être connu dans son propre. Ce qui
veut dire aussi bien que le soleil sensible est toujours improprement connu et
donc improprement nommé. Le sensible en général ne limite pas la connaissance pour des raisons intrinsèques à la forme de présence de la chose sensible ;
mais d’abord parce que l’aistheton peut toujours ne pas se présenter, peut se
cacher, s’absenter. Il ne se donne pas sur commande et sa présence ne se
maîtrise pas. Or le soleil, de ce point de vue, est l’objet sensible par
excellence66.
Gauthier procéderait donc tout au long du récit à l’élaboration d’une
attitude existentielle et créatrice minimale, apparentée à plusieurs égards,
selon nous, sur le plan de la métafiction, à la non-écriture de Joseph Joubert,
magnifiquement interprétée par Maurice Blanchot. Les paradoxes qui l’entourent et que nous expliquons avec l’appui des thèses de Gilles Deleuze
exhibent et conservent, à la fois, le désir dans sa confrontation continuelle à
la forme, toujours compromise.
Un minimalisme d’inspiration orientale
Si chez Gauthier, l’Orient est devenu une désignation symbolique générale, aussi idéale que fantasmagorique, lieu d’articulation exotique du paradoxe, chez Shimazaki, par contre, il se constitue en un espace-temps qui
influence de manière concrète et profonde l’écriture. Ce façonnement s’effectue par le biais de la culture japonaise, connue pour sa retenue esthétique.
Et c’est avant tout le haïku qui y prête ses modèles : son rythme, ses images,
son lexique et sa sensibilité. Le goût du minimal est au cœur de cette
poétique. Il ouvre cependant la voie à la manifestation d’un sensible qui,
malgré ses connotations initiales de l’innocence, incarnées ici par la figure de
l’enfant, est confronté à des questions morales on ne peut plus profondes.
Contrairement au grand principe classique qui situe les catégories morales
au-dessus de la singularité, la « loi » minimale qu’envisage l’écrivaine ­s’appuie
sur l’expérience concrète, appelée à agir comme une source déterminante
de connaissance. Elle démasque alors, ce que Paul Ricœur a bien décrit
comme l’aporie et même le scandale de la justice juridique en demandant
66. Ibid.
Introduction – Deux ou trois petites choses
17
un remaniement de ses composantes les plus élémentaires, notamment le
jugement.
L’enracinement de l’écriture de Shimazaki dans la culture nipponne est
aussi perceptible dans la manière dont elle récupère et traite les matrices
esthétiques, fondatrices de sa société. D’abord l’iki, par le détour duquel
Martin Heidegger a par ailleurs cherché à redéfinir le rapport de l’esthétique occidentale avec la rationalité. Le minimalisme de l’écrivaine ne sert
toutefois pas uniquement à mettre en valeur la culture japonaise. Face au
désastre auquel le pays a participé durant la Seconde Guerre mondiale, il
aide également, telle une arme à double tranchant, à jeter un regard critique
sur sa tradition littéraire la plus ancienne, dans la recherche de nouvelles
images et de nouveaux ressorts d’imagination et de création.
Une fois de plus, la métaphore, lieu d’articulation de la crise sociale,
devient un point de mire. La pentalogie soulève la question de la valeur de
cette figure d’une manière qui fait aussi penser au débat tenu entre Derrida
et Ricœur. Les deux philosophes ont, de fait, croisé le fer pour débattre de
l’effet de l’usure de la métaphore. Si la déconstruction que propose Shimazaki s’apparente à la critique qui voyait dans le langage figuré les limites de
la représentation, elle se rapproche aussi d’une position qui se montre plus
sensible à la vérité tensionnelle, propre au transfert de sens. Pour Derrida,
l’ordre syntaxique est fondamentalement dominant sur l’ordre sémantique,
ce qui minimise considérablement la portée de la métaphore. En revanche,
selon Ricœur, l’ordre discursif sauve la métaphore de la mort et lui permet
de sauvegarder une dimension ontologique sans attribuer à cette dernière
une quelconque valeur métaphysique. C’est que le travail critique de Shimazaki sur le plan de la métaphore reste aussi un acte de création minimale et
correspond ainsi à l’accord oblique entre les positions de Derrida et de
Ricœur :
Faut-il en conclure à une faiblesse ou une insuffisance de la déconstruction
elle-même en ce qu’elle serait incapable d’exposer ses présupposés ou ses
conditions de possibilité ? Les textes derridiens se contredisent-ils en ce qu’ils
supposeraient pour être compris une conception de la métaphore dont ils
voudraient au contraire montrer l’impossibilité67 ?
67. Jean-Luc Amalric, Ricœur, Derrida. L’enjeu de la métaphore, Paris : Presses universitaires
de France, 2006, p. 113.
18
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
Pour Jean-Luc Amalric, répondre positivement à ces questions serait ne
pas tenir compte de ce qu’il appelle « le tour métaphorique » dans l’écriture
derridienne. Ce serait ignorer que cette écriture met souvent à l’épreuve ses
propres lois en réinscrivant ce qu’elle tente d’évacuer. Cette tension serait à
l’origine de la présence de ce qu’on pourrait définir comme le quasi-métaphorique chez Derrida. La métaphore de Shimazaki est de plus, d’une part,
ce qui sauve le langage élémentaire devant l’impossibilité de représentation,
quand il est face à l’événement, et, d’autre part, elle demeure au cœur de la
corruption du sensible, participant activement à une « mythologie » sociale.
Suspendue entre ces deux valeurs contradictoires, ne pouvant aucunement
être effacée, car il n’y a pas de lieu non métaphorique, elle doit être reformulée, c’est-à-dire réinscrite. C’est dans cette stratégie que l’écrivaine entrevoit la possibilité d’une promesse sans la prendre pour une solution
définitive.
Du rien au quelque chose
La question de la mince possibilité d’aventure et de son faible pouvoir
diégétique et mimétique réapparaît dans le roman de Jacques Poulin. Elle
est d’autant plus importante que, comme le remarque Alain Guyot, « associer récit de voyage et récit minimal – au sens où celui-ci raconte une absence
d’événement – paraît relever de la gageure, sinon du paradoxe68 ». Le retour
à l’aventure, bien que chez Poulin il soit inscrit dans un espace-temps
maximal69, offre une occasion d’examiner cette catégorie romanesque à la
lumière des thèses de Vladimir Jankélévitch, déjà dans ce qu’elle contient
d’infinitésimal. C’est alors que le lien de l’aventure avec la modernité est
rediscuté : la crise de l’une détermine l’effacement de l’autre. Ces approfondissements nous amènent à réorienter l’analyse vers la réalité réifiée. Il s’agit
ici essentiellement de la réalité du paysage, celle du ciel et de la lumière
surtout – que nous considérons comme les corrélats de la figure du soleil
68.Alain Guyot, « Récit de voyage et récit minimal : l’exemple de la Montée au GrandSaint-Bernard de Charles Ferdinand Ramuz », dans Bedrane, Revaz et Viegnes (dir.), op. cit.,
p. 165. Les italiques viennent de l’auteur.
69. Sur le rapport entre le minimal (minimalisme) et le maximal (maximalisme) voir :
Pierre Ouellet et Serge Pépin (dir.), Le trop et le trop peu, une esthétique des extrêmes, Montréal :
Presses de l’Université du Québec à Montréal, 2000. Lionnel Ruffel, « Le minimal et le
maximal ou le renouvellement », p. 43-54, et Van Kelly, « Tentation du minimalisme et puissance du bricolage : Jean Echenoz vs Agnès Varda », p. 271-281, dans Dambre et ­Blanckeman,
op. cit.
Introduction – Deux ou trois petites choses
19
avec tout ce que cette dernière implique sur le plan du sensible –, éléments
symboliques, constitutifs paradoxalement d’une vision décolorée du monde,
dans une attente oscillant constamment entre l’ennui et le sérieux.
Sur le plan premier, l’inscription en creux de l’aventure et sa délégation
au passé sont à l’origine d’une indéfinition du réel. Cette forme rétrécie de la
présence est manifeste d’abord dans le pullulement des riens qui s’installent
rapidement dans le récit par leurs occurrences innombrables. En contrepoint, ces négations se distinguent faiblement des quelque chose, lieux d’articulation, sur les plans ontologique, épistémique et éthique, de formes vagues,
incertaines, imprécises, à peine dicibles de l’être. Rappelons ce qu’Adorno
affirmait à propos de « l’indissolubilité du quelque chose » :
Le quelque chose en tant que substrat nécessaire au penser du concept, même
à celui du concept de l’être, est l’abstraction la plus extrême de la teneur
chosale (das Sachhaltige) non identique au penser, et qui néanmoins ne saurait
être éliminée par aucun processus supplémentaire de pensée […] La possibilité pour la pensée de se débarrasser de la teneur chosale par la forme du « en
général » : la supposition d’une forme absolue, est illusoire70.
Quant au spirituel et au transcendant, Volkswagen Blues les énonce seulement au conditionnel, dans un comme si, employé à l’issue d’un processus
complexe qui s’apparente, lui aussi, à plusieurs égards, à la dynamique négative. Présente également sur d’autres plans, cette négativité paraît être même
à l’origine de la représentation de la réalité. Et comme « là où une catégorie
se transforme – par dialectique négative, celle de l’identité et de la totalité –
la constellation de toutes les catégories se transforme et avec elle chacune
d’elle71 ». Cela est observable dans la nature de la vérité historique, fractionnée, au carrefour de la fiction et de l’événement, face à des multitudes de
points de vue, et remplie de paradoxes non résolus. Quant à la morale, elle
subit les contrecoups d’un tel remaniement en devenant une entité négative,
quoique ouverte à la différence et à la liberté, oblique, à la fin du récit
surtout, dans son rapport à la mort qu’elle refuse de considérer comme
« l’absolument ultime72 ». Sur le plan esthétique, enfin, doublé d’une couche
métafictionnelle, le roman peut être lu comme une quête difficile de la
poésie. Associé à des figures identitaires marginales, le poétique tend à se
confondre, en dehors de la sphère du sujet, dans ses traces éparpillées, avec
70. Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Paris : Payot, 2003, p. 167-168.
71. Ibid., p. 205.
72. Ibid., p. 449.
20
De la simplicité comme mode d’emploi – Le minimalisme en littérature québécoise
la lumière, un phénomène qui résiste pourtant, dans sa fragilité, à l’idée de
l’attacher au pur monde objectal.
De la double nature du rapport à la chose
Le monde objectal s’installe au cœur même du roman de Dany Laferrière. Il désigne par là avant tout la rechute de l’identité dans la nature, en
compromettant son rêve d’émancipation. Mais si, d’un côté, la profusion des
traits anthropomorphes dans la construction de l’image de la réalité ajoute à
l’ambivalence identitaire, d’un autre côté, elle apparaît en pleine contradiction comme une voie de sortie de la crise. Malgré la sexualité débridée qui
règne dans le récit, cet aspect permet à l’écrivain de se distinguer du réalisme
et du naturalisme classiques.
Cette démarche se double d’un stratagème, aussi réduit et contradictoire, sur le plan langagier. C’est qu’en visant la critique du lieu commun,
Laferrière ne se sert, dans la plus grande partie de son roman, que de stéréotypes. Il aplanit de cette manière l’écriture au point de dérouter plus d’un
lecteur. Même dans la dimension intertextuelle, qui approfondit habituellement le sens premier de la diégèse, on peut observer cette tendance à niveler
la représentation, à la ramener constamment à la surface et à l’asseoir sur le
fragmentaire. Le « jeu citationnel73 » est d’ailleurs un mécanisme très souvent
utilisé en littérature minimaliste et, dans notre corpus, il joue un rôle important aussi bien chez Gauthier que chez Poulin. Son pouvoir, tant loué par les
théoriciens de l’intertextualité, s’avère néanmoins sérieusement amoindri
par « l’usage désinvolte74 » du procédé, surtout chez Laferrière. Il s’agit dans
ce contexte d’un « code autorisant toutes les ellipses75 ». Shoots affirme à
propos de l’intertextualité que les auteurs minimalistes « exploitent de façon
ludique une technique qui avait de lourdes implications théoriques à l’époque
du Nouveau Roman. La “ citation ” fonctionnait alors souvent comme une
structure en abîme qui dénonçait la référence à la réalité. Or, dans les œuvres
minimalistes la référence à la réalité n’est plus un discrédit76 ».
73.
74.
75.
76.
Shoots, « Un je citationnel », dans op. cit., p. 61-99.
Ibid., p. 61.
Ibid., p. 62.
Ibid., p. 98.
Introduction – Deux ou trois petites choses
21
En effet, dans Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, la réalité
devient une composante on ne peut plus incontournable de la représentation ; elle empêche cependant l’écriture de s’envoler, cherche quasiment à la
vider de la littérarité, rappelle, aussi par le caractère quasi autobiographique
du récit, le contexte tout à fait ordinaire de la création. Elle lui sert de balise
marquant la représentation d’enjeux sociaux et moraux. Produit par l’importance du monde objectal, l’effet de réel se manifeste aussi par d’autres
aspects : la valorisation du descriptif, la réduction du narratif et de l’argumentatif, la recherche non pas du vrai ni du vraisemblable, mais du véritable. Mais, là encore, des contradictions : au moment où le lecteur s’attend
à un abandon du style, à une immolation du littéraire, l’écriture, même si
elle n’est plus qu’automatisme et primitivisme, devient le recours définitif.
C’est elle qui ultimement permet de retrouver la réalité du sujet. Au centre
de la question identitaire se place alors paradoxalement une figure : la
personnification, ici, forme inversée de métaphore, qui atténue tant bien que
mal la réification du monde et permet à l’écriture d’entrevoir ce qu’elle cherchait tant à éviter : la poésie.
Chapitre I
Voyage en Inde avec un grand détour,
de Louis Gauthier
Un impossible roman d’aventures
« Je suis l’écrivain, je pars le soir même pour l’Inde via l’Angleterre, six mois d’aventures parmi les gourous, les parias, les maharajahs et les éléphants aux parures d’or et de pierres précieuses. »
Louis Gauthier, Voyage en Inde avec un grand détour.
L
e titre seul de la tétralogie, dont nous allons étudier ici les trois
premiers volumes (que nous considérons comme une unité autonome, participant à la phase de départ, contrairement au quatrième
volume qui prépare déjà le retour) suggère que le thème du voyage y est
central1. Notons aussi de quel voyage il s’agit ! d’un voyage on ne peut plus
exotique, stimulant l’imagination et transportant dans l’univers du rêve. Sur
la quatrième de couverture, un extrait du récit même, ci-dessus, renforce le
sentiment qu’on sera vite plongé dans des aventures fascinantes, comme
dans les bonnes vieilles histoires du 19e siècle. L’édition du livre, avec ses
illustrations en noir et blanc, reproduisant le style de la littérature d’antan,
corrobore cette impression initiale.
Pourtant, quelques signes subtils, çà et là, viennent contredire tout
cela. Dans le titre, le mot « détour » sème le doute, même si, dans un sens, il
pourrait aussi faire penser à une multiplication des aventures, « grand
détour » rimant quasiment avec « grande aventure » ! On s’aperçoit aussi
que, dans l’exergue, ce n’est pas l’idée de l’action qui est mise en avant mais
1. Louis Gauthier, Voyage en Inde avec un grand détour, Montréal : Fides, 2005, p. 11.