Le voyage mimétique

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Le voyage mimétique
La pratique qui consiste à refaire le voyage d’une autre personne en suivant à l’identique son
itinéraire et en rejouant les scènes pour ramener de cette expédition des images analogues,
n’est pas sans rappeler les reconstitutions nécessaires aux investigations policières. À la fois
travail d’enquête, de compilation et de citation sur le mode de la déambulation, le « voyage
mimétique » est une démarche artistique qui a la paradoxale ambition de tracer un itinéraire
nouveau parce que déjà vu.
En chinant au marché aux puces, Bruno Rosier trouve en 1992 un album composé de 25
photographies en noir et blanc représentant toujours le même homme pris devant les sites
touristiques parmi les plus célèbres du monde entier. Les photographies sont datées de 1937 à
1953 et en dehors de ses initiales, on ne sait rien de l’inconnu figurant sur chaque cliché. Né en
1956, Rosier qui n’a pas pu connaître cet homme, mais il décide curieusement de partir à la
recherche de ces sites et de s’y faire photographier à son tour en adoptant strictement la même
pose.
La démarche artistique de Rosier prend alors la forme d’un remake. Il accomplira, dans les pas
de ce mystérieux prédécesseur, ce tour du monde dont il rapportera les images. Chaque
photographie est ensuite exposée sous la forme d’un diptyque qui convoque, en pendant, la
photographie originale du voyageur anonyme1. Ce rapprochement force la comparaison et
entraîne le spectateur, malgré lui, dans une sorte de jeu des sept erreurs. La visée mimétique
du projet donne alors à chaque détail divergeant une valeur significative qui renvoie tant à la
spécificité du médium photographique qu’aux effets du temps peu ou prou visibles sur les lieux
photographiés (Fig.1), comme une imparable mise en échec de cette ambition de rejouer
l’histoire. Pour autant, la photographie de Rosier n’est pas factice. Elle rend compte du réel avec
la même acuité que la première prise de vue. Le diptyque fait naître une ellipse réversible qui
confère à chaque image une valeur initiale et rend le spectateur comptable des ajouts, des
retraits, des effacements mais aussi des aspects immuables de chaque site.
Fig. 1 Bruno Rosier, États-Unis, New-York, n.d. / Etats-Unis, New-York, 1993.
1
Bruno Rosier, Un état des lieux, Maison Européenne de la photographie, Paris, du 3 novembre 2004 au
2 janvier 2005.
2
Fig. 2 Bruno Rosier, Égypte, Thèbes – Deir el-Bahari, 1953 / Égypte, Thèbes – Deir el-Bahari, 1997
Ainsi à Deir el-Bahari, la reconstitution photographique de Rosier témoigne d’une autre
reconstitution, architecturale, par le rajout en 1992, sur cette partie du site archéologique, du
troisième étage du temple d’Hatchepsout (Fig. 2). La représentation photographique d’une
version restaurée correspondant à un état antérieur du site, ajoute évidemment à la complexité
spatio-temporelle du dispositif. Dans l’articulation des deux photographies, le diptyque
représentant The Tunnel Tree debout puis déraciné (Fig. 3) propose un lien narratif plus
univoque contraint par le caractère irréversible de l’histoire alors que le changement de la toile
de fond représentant Sao Paulo rend plus lisible encore ce garde-corps inchangé sur lequel le
personnage vient s’appuyer par deux fois (Fig. 4).
Fig. 3 Bruno Rosier, Etats-Unis, Californie – Wawona Big Tree, 1952 / États-Unis, Californie – Fallen Tunnel Tree,
1999).
3
Fig. 4 Bruno Rosier, Brésil, Sao Paulo, 1948, Brésil, Sao Paulo, 2001
Il est curieux de noter que le phénomène de multiplication du même (même si ça n’est pas le
même à proprement parler), fait perdre à la première photographie sa banalité, comme si le
voyageur inconnu était passé du statut de personne à celui de personnage. C’est là le jeu de la
re-présentation. Cette « fictionnalisation » dans le temps et l’espace évoque un jeu de piste
forcément troublant : on cherche un lieu, on cherche une personne en essayant de reproduire le
même parcours, les mêmes gestes. Et l’on sent qu’il sortira de cette enquête quelque chose
d’autre : c’est le voyage mimétique entendu comme voyage créateur2, c’est-à-dire comme quête
herméneutique et identitaire où la recherche de l’autre aboutit à la découverte de soi.
Ainsi le voyage mimétique peut-il prendre des formes variées : celle de la scène reconstituée,
comme nous l’avons vue avec Bruno Rosier, mais comme on peut aussi l’apprécier chez Olivier
Blanckart lorsqu’il se fait photographier sous les traits de Jean-Paul Sartre sur le Pont des arts,
usurpant à la fois l’identité du philosophe et l’œil de Cartier-Bresson qui prit la photo
« originale » (Fig. 5).
2
On ne peut s’empêcher de penser aux romans de Paul Auster et de faire un parallèle avec Sophie Calle
qui, séduite par son double qu’est le personnage de Maria dans Léviathan, décide de jouer les parties
inventées par l’auteur américain. Voir aussi le projet du Gotham Handbook (N.Y. mode d’emploi).
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Fig. 5 Olivier Blanckart, Moi en Jean-Paul Sartre (d'après Henri Cartier-Bresson), 2000.
Tirage argentique d’après polaroïd, 12,6 x 17,4 cm ; édition à 5 exemplaires.
Courtesy galerie Lœvenbruck, Paris. © Olivier Blanckart / Galerie Lœvenbruck, Paris.
On peut également évoquer la forme autofictionnelle de la reconstitution (Sophie Calle), mais
aussi celle qui consiste à refaire un trajet à partir d’images, pour en ramener autre chose, des
sons, par exemple. C’est ce que propose Wim Wenders dans Lisbonne story3.
À l’appel de son ami metteur en scène Friedrich Monroe qui tourne un documentaire sur
Lisbonne, l’ingénieur du son Phillip Winter quitte Francfort en voiture pour rejoindre la capitale
portugaise. Mais à son arrivée, Friedrich a disparu et seul le groupe Madreddeus qui enregistre
la bande son du film est là pour le recevoir. Philipp visionne alors les bobines du film
abandonnées par Monroe dans un appartement et décide d’enregistrer à travers la ville les sons
correspondant aux images déjà tournées. On suit alors Winter dans un périple dans lequel
images sépia (le film dans le film) et images de la prise de son se succèdent. (Fig. 6, Fig. 7).
Fig. 6 Wim Wenders, Lisbonne Story. À droite, Phillip retrouve le viaduc.
3
Titre original, Lisbon Story, film couleur, 1h40, 1994. Produit par Madragoa Filmes (Portugal) et
Filmproduktion (Allemagne), distribué en France par BAC Films.
5
Wenders convoque ici deux de ses figures fétiches : l’errance et la mort du cinéma4, mais avec
une fin optimiste puisque lorsque Philip retrouve Friedrich, il le convainc de reprendre son film
(grâce à son travail de prise de son mais aussi grâce à la lecture de Fernand Pesoa), les
dernières images de Lisbonne Story montrant les deux hommes en train de travailler ensemble
dans une sorte de frénésie créative à travers la ville. Le dispositif narratif est bien évidemment
très différent de celui que nous avons vu chez Bruno Rosier et la succession des scènes propre
à l’image animée ne permet pas à l’œil d’effectuer les allers-retours comparatifs d’un
photogramme à l’autre. Le voyage mimétique s’opère néanmoins par un double passage, celui
de l’image A à la bande son et de cette même bande son à l’image B, cette dernière étant alors
restituée en couleurs, le tout sur un mode proche de celui de la correspondance.
Fig. 7, Wim Wenders, Lisbonne Story. Phillip enregistre le son du remmouleur.
La dernière catégorie de voyage mimétique que l’on pourrait évoquer (mais il y en a beaucoup
d’autres) est celle qui consiste à montrer une image commune sous une forme qui n’est pas
celle dans laquelle elle se livre habituellement. Cet écart formel induit bien évidemment un
décalage sémantique qui lui-même engendre une distance critique vis-à-vis du sujet. C’est le
cas des Films de vacances du collectif d’artistes Kolkoz5. Tournés en caméra DV, ils miment
une vidéo de touristes qui auraient passé toutes leurs vacances à filmer des choses futiles :
l’avion à l’aéroport, la plage, un voyage en train, la nourriture sur les marchés etc. Si le type de
cadrage, le tremblement de la caméra, les commentaires et les sujets filmés sont parfaitement
assimilables à une pratique domestique de la vidéo, les films, eux, ont été modélisés et se
présentent sous l’aspect de films d’animation en 3D. Les personnages principaux (les deux
membres du duo) ont été très fidèlement modélisés contrairement aux « figurants » et au décor
des films qui sont assez sommaires. Enfin, les films sont montrés dans des environnements
(salons avec table basse, télé et fauteuils), eux-mêmes représentés suivant les caractéristiques
formelles de la modélisation : schématisation à l’extrême, angles droits, dans un monde cubique
qui n’attend que d’être « mapé » selon les bonnes règles qui régissent les jeux vidéos. Le
voyage est ici mimétique sur plusieurs plans : de l’imitation du film de touriste, à la modélisation
qui consiste à repasser par dessus une image préexistante, en la détruisant, jusqu’au mode
d’exposition qui amène les canons de la réalité virtuelle dans nos salons. Pas de forme
diptyque, donc, mais une seule image qui, en décalquant l’image originale, efface cette première
pour proposer, in fine, tout autre chose.
4
Figures que l’on trouvait déjà dans un film plus ancien, Au fil du temps de 1976, à travers l’histoire du
personnage de Bruno Winter, un projectionniste qui voyage de ville en ville pour réparer des bobines et
des cabines de projection.
5
Les images de ces films sont visibles sur le site de Kolkoz, http://240plan.ovh.net/~kolkoz
6
On l’aura compris à travers ces quelques exemples, le voyage mimétique n’est pas éloigné des
problématiques de la citation (mais une citation qui dépasserait les pratiques citationnistes telles
qu’on a pu les concevoir dans les années 80). Le voyage mimétique, à travers le montage
d’images préexistantes, me semble entretenir une parenté très forte avec les notions de
reproduction et de déambulation chez Benjamin6. En rappelant que la reproduction est le
principe constitutif de la photographie et du cinéma, et, par extension, du montage, Michel
Guérin7 a très bien expliqué que pour Benjamin, dès que l’on cite, on emprunte, on détruit d’une
certaine manière l’original et que c’est bien cette destruction qui permet de découper des
passages d’images. Chez lui, comme chez les artistes que nous venons d’évoquer, la
déambulation touche aussi bien le fond que la forme (Benjamin écrivait par fragments d’écriture
interrompue puis reprise sans cesse). De cette déambulation, le philosophe donne cette très
belle image dans Enfance berlinoise lorsqu’il écrit « Cet art, je l’ai tardivement appris. Il a exaucé
le rêve dont les premières traces furent les labyrinthes sur les buvards de mes cahiers », dans
laquelle il fait cette comparaison analogique entre le travail d’écriture au sens le plus graphique
du terme et l’errance plus intellectuelle ; on sait comment il mettra en application cette
déambulation effective dans les grandes villes d’Europe et son grand projet avorté sur les
passages parisiens.
La terre revue du ciel
Or c’est au sujet de Paris que Benjamin met en relation deux images qui intéressent fortement
notre propre voyage mimétique lorsqu’il écrit : « Il y a une connaissance ultraviolette de cette
ville et une infrarouge qui ne peuvent ni l’une ni l’autre se réduire à la forme du livre, c’est la
photographie et le plan – la connaissance la plus exacte du singulier et du général8 ». Le projet
intitulé La Terre revue du ciel, sans nullement se poser comme une illustration de cette phrase,
propose néanmoins des images passages entre la photographie, la cartographie et le dessin, à
travers l’imagerie satellite à laquelle le philosophe se serait peut-être intéressé, lui qui rêvait
« d’organiser graphiquement sur une carte l’espace d’une vie ». Les photographies aériennes du
site Googlearth font partie de notre paysage visuel presque quotidien et conditionnent de
manière nouvelle notre rapport à la géographie et aux voyages. (Fig. 8).
6
Les voyages et exils répétés de Benjamin ont fait l’objet d’un bel ouvrage sous la plume de Jean
Lacoste, Walter Benjamin, Les chemins du labyrinthe, éd. La Quinzaine littéraire, coll. « voyager avec »,
2005.
7
Michel Guérin, « Passage Walter Benjamin » in revue La Pensée de midi n°7, « Création(s) La traversée
des frontières », automne 2000, Arles, Actes sud.
8
Walter Benjamin, « Paris la ville dans le miroir », in Images de pensée, trad. Jean-François Poirier et
Jean Lacoste, Paris, éd. Christian Bourgois, coll. « détroits », 2001, p.99.
7
Fig. 8, Anna Guilló, Cité Soleil, Haïti, 2006. Photographie numérique couleur, tirage argentique sur aluminium,
130 x 80 cm et édition de 100 cartes postales.
Les images dont il est ici question sont fabriquées à partir d’un dessin à la souris qui décalque
une photographie de presse. Ce dessin est ensuite superposé à une photographie aérienne du
lieu sur lequel la photo initiale a été prise, un peu comme s’il s’agissait d’un relevé
topographique. L’image que je redessine (puisée dans la presse ou directement sur Internet) est
en quelque sorte rendue à son topos médiatique. Par un procédé consistant à coller une image
plane sur une vue en plongée d’une ville, l’image finale s’apparente alors à une carte
géographique dont on peut suivre le dessin comme un itinéraire inscrit dans des circonvolutions
abstraites. Mais l’observateur attentif décèlera aussi la part figurative de ces images qui se
révèle petit à petit après une longue observation, comme une lointaine résurgence (Fig. 9).
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Fig. 9 Anna Guilló, Tien an men, 2006. Photographie numérique couleur, tirage argentique sur aluminium, 130 x 80cm
et édition de 100 cartes postales.
Ce travail est différent des exemples choisis jusqu’à présent, mais on y retrouve, je crois, la
plupart des éléments constitutifs du voyage mimétique : le travail à partir d’images préexistantes
pour en proposer de nouvelles qui viennent soustraire l’original, la poursuite d’une trace ou d’un
cheminement tant graphique (détourage) qu’intellectuel (se projeter dans l’événement, la
géographie et l’histoire de la photo), enfin, ce rapport au double, à l’image de l’image qui, petit à
petit semble vouloir nous déconnecter de la réalité en n’en proposant que des images via
satellite, logiciels de mapping ou photographies truquées.
Une façon peut-être de relire le mythe de Dibutades ou – mais c’est le travail des philosophes –
celui de la caverne, même si j’espère que le double tel qu’il a été envisagé dans cette
communication à travers l’emblème du voyage mimétique est porteur de vérité et non un
simulacre trompeur.
Anna Guilló