REBEL ROCKET ATTACK, BANKSY, 2013

REBEL ROCKET ATTACK,
BANKSY, 2013
OU COMMENT RENDRE
IDÉOLOGIQUE LA MORT DE
D U M B O
L’ÉLÉPHANT
Catherine Bergeron
Now the language of images is everywhere.
Everywhere it has displaced the language of
ideals. If the right “image” will elect a President or sell an automobile, a religion, a cigarette, or a suit of clothes, why can it not make
America herself – or the American Way of
Life – a salable commodity all over the earth?
epuis les événements du 11 septembre 2001,
l’ennemi numéro un semble être mondialement
défini, et ce, sans même l’idée d’une
possible marge d’erreur. Les mots « arabe »,
« Islam », « radicaux » et « terrorisme » résonnent dans
le langage politique, médiatique, voire même courant pour certains,
comme la source même du mal contemporain qu’il faut combattre
à tout prix. À travers ce regard occidental dirigé et construit contre
un Moyen-Orient antithétique, les discours réductionnistes sont
faciles. En octobre 2013, Banksy, artiste prétendument de Bristol
et mondialement reconnu pour ses œuvres publiques à caractère
gauchiste et anticapitaliste, lance une œuvre choc visant à illustrer
la source même du conflit. Avec son ambivalence critique, la
vidéo Rebel Rocket Attack se pose comme une satire des relations
politiques entre l’Ouest et l’Est quant aux questions d’idolâtrie et
de religion plutôt qu’une simple ridiculisation des mouvements
rebelles actuels. À travers un détournement d’images et de voix
liées au fondamentalisme islamique ainsi que l’utilisation de l’image
de Dumbo l’éléphant, Rebel Rocket Attack met en place deux idées
acquérant seulement leur sens profond dans leur confrontation
14
15
Figure 1: Banksy, rebel rocket attack, screenshot of YouTube video, posted by Banksy NY,
2013, www.youtube.com/watch?v=FsF3HspQY6A.
obligée. Par une réflexion sur l’apparition du fondamentalisme
islamique et un retour sur la théorie de l’Orientalisme d’Edward
Saïd, telle que remise en perspective par Mahmut Mutman, puis
par une étude de l’importance de l’image dans l’ère postmoderne,
telle que théorisée par Daniel J. Boorstin et Jean-Luc Marion, Rebel
Rocket Attack se révèle être finalement, non pas seulement une attaque
meurtrière contre l’animal animé, mais un acte iconoclaste visant la
destruction de l’image même de la culture de l’idolâtrie occidentale.
C’est en s’étant autoproclamé en résidence artistique pour l’entièreté
du mois d’octobre 2013 dans la ville de New York que Banksy a mis
en place l’exposition Better Out Than In. Par des œuvres produites
directement dans les rues de la ville et ensuite divulguées au monde
entier sur son site Internet, l’artiste a construit cette exposition
en promettant la sortie d’une œuvre pour chaque jour du mois.1
Conforme à ses habitudes, il a rempli son nouveau terrain de jeu
de multiples graffitis et d’œuvres performatives à saveur sociale et
politique. Or, le 6 octobre 2013, Banksy s’est éloigné de la sphère
de l’art public pour proposer une œuvre touchant plutôt l’univers
public du virtuel. Sur son site Internet, une vidéo d’une minute
et trente secondes portant le nom Rebel Rocket Attack a été publiée,
accompagnée de la mention « I’m not posting any pictures today.
Not after this shocking footage has emerged »2. La vidéo numérique
montre un paysage semblant désertique dans lequel des hommes
anonymes, habillés de vêtements islamiques, s’affairent à tirer sur un
16
objet volant non identifié à l’aide d’un lance-roquette.3 Avec son style
« home movie » et les quelques voix parlant arabe et répétant à de
nombreuses reprises la phrase « Allah Akbar »4, signifiant « Dieu est
le plus grand », la vidéo semble directement sortie d’un des nombreux
groupes islamiques fondamentalistes publiant des vidéos semblables
pour des fins de propagande, de recrutement et d’activisme sur le
Web. Rapidement, la vidéo se met à sonner faux : la voix se répète
jusqu’à perdre toute crédibilité et l’énorme objet s’abattant au sol
se révèle être nul autre que le personnage animé américain Dumbo
l’éléphant.5 Le spectateur comprend alors que celle-ci n’est rien de
moins qu’une construction de Banksy. La vidéo se termine sous les
cris de joie des hommes et sous des « Allah Akbar » pendant qu’un
jeune enfant découvre le cadavre de l’animal et, fâché, donne un
coup de pied sur la jambe d’un des hommes.6 Rebel Rocket Attack se
pose ainsi comme une farce lancée à la face du monde, comme un
commentaire satirique dont la caricature choquante cherche à faire
réfléchir. En s’éloignant d’une prise de position claire pour plutôt
transformer le conflit en images, Banksy met en place le choc de
deux univers : l’image du fondamentalisme islamique se confronte
à celle de Dumbo l’éléphant et c’est dans l’essence significative
de ces deux représentations que l’œuvre de l’artiste prend forme.
De nos jours, certaines images, voire stéréotypes, en sont venues
à être une part non négligeable d’un imaginaire social dont on ne
peut s’échapper sans conscience critique. Les longs vêtements typés,
la langue arabe, les louanges religieuses et la violence extramilitaire,
éléments consciemment utilisés dans la vidéo de Banksy, ne peuvent
qu’être rattachés à l’idée contemporaine de fondamentalisme
islamique. Ce mouvement politique et religieux se place aujourd’hui
comme l’image typique de ce que le monde occidental considère comme
« l’ennemi ». Or, si ennemi il y a, c’est d’abord et avant tout en tant
que force contraire, que contre-courant, que contre-discours. Il est
trop souvent oublié que le fondamentalisme islamique s’est justement
posé en tant que réaction à l’hégémonie moderne occidentale et que
le clivage Ouest/Est en est un de grandes dualités. Comme l’explique
Stephen A. Harmon, la modernité et l’invasion européenne dans le
monde islamique ont entraîné la mise en place de deux mouvements
intrinsèquement opposés : « One was modernization: the Middle
East would protect itself by «catching up» with the West, especially
in military science and technology. The other response was
Fundamentalism: the Middle East would bulwark itself by falling
17
back on its strength, namely Islam, by returning to the uncorrupted
Islam »7. Ce mouvement, d’abord religieux, se pose donc comme un
désir de retourner à la pureté du texte sacré du Qur’ān et à ses lois
ainsi que comme une inscription ferme de la religion islamique dans
le monde politique : jugement sous la shari’a (loi de l’Islam), retour
du règne du calife (« le successeur » du prophète et donc dirigeant
d’une communauté musulmane), contrôle de l’éducation par les
instances religieuses, rôles traditionnels pour les femmes, etc.8 Cette
vision du monde sociopolitique s’instaure en réaction directe au
libéralisme occidental classique qui, avec son individualisme, ses lois
laïques et sa liberté religieuse dans la sphère du privé, contrevient
aux croyances islamiques voulant qu’aucun homme ne soit supérieur
à Dieu et qu’aucune religion ne soit égale à l’Islam.9 La montée
du mouvement fondamentaliste islamique laisse ainsi entrevoir
l’importance de la notion de l’Autre dans l’établissement de sa propre
identité nationale. Tel que souligné par Mahmut Mutman, revenant
sur la célèbre thèse d’Edward Saïd de son livre Orientalism, le terme
« Orient » rappelle la présence instituée d’un pouvoir et d’une
domination du monde moderne sur ce qui est automatiquement
établi comme un Autre.10 L’« Orient » ou l’« Est » voit ainsi son
identité définie par sa distance avec celui même qui le nomme.
[T]he West effaces its own name in order to make
it hegemonic ;that is it empties a space (of truth)
to be marked as universal. […]The Orient, or the
Other of the West, is always compared to something
other than the West, which the West is simply
supposed to occupy. The distinction between the
West and the East is the marking of the East.11
Le mal intrinsèque, le danger ou l’erreur existentielle de l’Orient
est en fait, selon le regard orientaliste de l’Occident, le fait qu’il
ne soit pas lui aussi Occident. En accord avec ce concept de
dichotomie Ouest/Est, le fondamentalisme islamique devient,
à son tour, un mouvement ontologique, en ce sens qu’il cherche
à établir son essence en tant que tout ce qui n’est pas occidental.
Entre les critiques de primitivisme et d’arriération d’un côté et
les attaques de libéralisme et d’individualisme de l’autre, le point
central créant une scission entre l’Ouest et l’Est trouve aujourd’hui
sa source dans le rapport de ces deux sociétés à la religion. Avec
18
la modernité qui a fait place à la postmodernité, l’écart ne peut
que s’agrandir. Le deuxième commandement du Décalogue12,
visant l’interdiction de créer des images de Dieu et étant une
part importante de la religion monothéiste islamique, se place
aujourd’hui comme l’antithèse directe de la société postmoderne
occidentale, de cette société de l’image. « In nineteenth-century
America the most extreme modernism held that man was made by
its environment. In twentieth-century America, without abandoning
belief that we are made by our environment, we also believe our
environment can be made almost wholly by us ».13 Similairement à
Baudrillard, Debord et tant d’autres, Daniel J. Boorstin estime que la
postmodernité définit une époque où l’homme a dépassé Dieu pour
devenir lui-même son propre dieu. La société est maintenant menée
par une culture de l’image, qui a remplacé les idéaux et la morale
précédemment transmis par la tradition et la religion. Le concept
de pseudo-événement est ainsi décrit, par Boorstin, comme un désir
de spectacle, pour lequel tout doit être construit, créé et façonné de
manière à donner forme à une image publique et, de cette manière, à
obtenir une valorisation.14 Devant cette importance contemporaine
de l’image liée à l’univers capitaliste, Jean-Luc Marion questionne la
valeur même de l’image dans cette société postmoderne en cherchant
la place du spectateur dans le système établi. Dans The Blind of
Shiloh , il explique que la société postmoderne et individualiste en
est venue à fonctionner sous le principe de « to be is to be perceived
»15. Le désir de voir et de donner, par la vue, une valeur à l’image
s’est imposé en tant que seule réelle manière de donner valeur au
« je ». Pour exister, il est donc nécessaire d’exister par l’image, de
devenir l’image. Marion retourne au questionnement théologique
quant à la valeur et au pouvoir de l’image pour établir sa version
postmoderne : l’image contemporaine, pour être vue et pour exister,
doit devenir l’idole du spectateur, elle doit être admirée et désirée.16
En définitive, l’Occident postmoderne peut être défini comme
société de l’idolâtrie. L’image a aujourd’hui remplacé Dieu, en ce
sens que Dieu ne nous crée plus ; l’image est celle qui nous donne vie.
L’individu contemporain construit sa vie et son être selon ses désirs,
eux-mêmes menés par les images et les pseudo-événements. L’essence
de la société postmoderne occidentale se dessine ainsi comme ce que
la religion islamique a depuis longtemps refusé : non pas seulement
une société moderne et laïque, mais essentiellement une société de
l’idolâtrie où l’homme s’est fait supérieur à Dieu. Pour en revenir
à l’œuvre de Banksy, les « Allah Akbar », signifiant « Dieu est le
19
plus grand », viennent ici rappeler que, dans la religion islamique,
l’homme n’est en aucun cas supérieur à Dieu et c’est pourquoi toute
représentation de celui-ci serait blasphème. Comme l’explique Jan
Assman dans son texte « What’s wrong with Images », « Images
are forbidden for two reasons : 1. Because every image represents a
(false) god. […] Images are other gods and provoke god’s jealousy. 2.
Because no image is able to represent the invisible God »17. Le regard
islamique sur la représentation et sur le pouvoir de l’image se trouve
à être profondément iconoclaste, en ce sens que toute image est vue
comme dangereuse puisqu’elle a le pouvoir de diviniser le monde
profane. La société postmoderne se place ainsi comme l’extrémisme
de la libéralisation de l’image et des pouvoirs qui lui sont accordés.
Par son absence d’argumentaire, Rebel Rocket Attack illustre ces deux
mondes en opposition: l’Ouest versus l’Est, la culture de l’idolâtrie
versus l’Islam. À travers le geste de destruction posé par les rebelles
islamiques, soit de tuer Dumbo l’éléphant, la violence quitte l’acte
politique et militaire pour entrer plutôt dans l’ordre du symbolique.
Mais pourquoi avoir tué Dumbo, le personnage du film éponyme de
Disney de 1941 ? Ramené à son synopsis le plus simpliste, le film de
Disney raconte l’histoire d’un jeune être différent qui, après s’être
sauvé du système, y retourne de son propre gré pour faire de l’argent
en devenant une vedette.18 De manière symbolique, Dumbo met donc
en place la structure même du système capitaliste occidental, dans
lequel pour réussir et être heureux, il est nécessaire d’exister et pour
ce, de se faire voir et estimer par un spectateur. À sa manière, Dumbo
l’éléphant devient l’image de propagande, l’image symbolique, de
la culture occidentale contemporaine. En expliquant le concept de
pseudo-événement, Daniel J. Boorstin raconte l’histoire d’un certain
P.T. Barnum, qui dans la deuxième moitié du XIXe siècle a été le
premier à instaurer la machination du pseudo-événement.19 Celui-ci
a été le premier à créer les cirques de monstruosités, comme ils sont
maintenant reconnus historiquement, et il avait comme principale
vedette de son cirque The Only Mastodon on Earth , un énorme éléphant
africain appelé Jumbo.20 Cette histoire rappelle inévitablement le
film de Disney et, en ce sens, le cirque mis en place par la firme
cinématographique américaine revêt les mêmes traits du pseudoévénement. Dumbo l’éléphant, à la manière des monstruosités de
Barnum, devient lui-même spectacle ; il devient image et c’est par
cette valorisation externe que le personnage de Dumbo retrouve
finalement le sourire. Par l’exécution de Dumbo l’éléphant,
20
Banksy puise dans la symbolique de la culture de l’idolâtrie et du
capitalisme postmoderne de manière à montrer que le fondement
du problème entre l’Ouest et l’Est reste avant tout symbolique
et représentationnel. La bataille constante entre l’Occident et
l’Orient est avant tout une lutte de pouvoir et de croyances,
lutte qui s’étend historiquement jusque dans la terminologie
même. L’acte commis par les rebelles islamiques est donc, en soi,
profondément iconoclaste, dans le sens que ce qui est représenté
est la destruction de l’image même du culte occidental de l’image.
En définitive, Rebel Rocket Attack de Banksy est une œuvre qui
cherche à ne pas l’être. Par sa publication détournée sur le Web,
son réemploi et son détournement de vidéos réelles en circulation
dans la sphère publique virtuelle, la vidéo s’offre sans explication,
sans réelle dénonciation. En se penchant sur la relation Occident/
Orient illustrée à travers les images des rebelles et de l’exécution
de Dumbo l’éléphant, une dichotomie se dessine autour d’une lutte
de pouvoir, d’idéologies et de croyances, dans laquelle l’islamisme
politique et sa loi iconoclaste ne peuvent qu’entrer en opposition
directe avec la culture de l’idolâtrie occidentale. L’image de Dumbo
l’éléphant apparaît ainsi comme antithèse de la vision islamique et
comme symptôme de la société postmoderne. À travers les théories
postmodernes de Daniel J. Boorstin et Jean-Luc Marion, l’Ouest
contemporain est décrit comme un système fonctionnant selon le
culte de l’image. La postmodernité est donc une époque où l’homme
Figure 2: Banksy, rebel rocket attack, screenshot of YouTube video, posted by Banksy NY,
2013, www.youtube.com/watch?v=FsF3HspQY6A.
21
remplace Dieu et où le désir de l’image donne raison d’être à la
réalité véhiculée et vécue. Le mantra de Marion, « To be is to be
perceived »21, résonne dans le dénouement final du film Dumbo de
Disney : pour s’accepter et être heureux, Dumbo retourne dans le
système et performe pour le désir du spectateur ; il devient idole. Par
les figures symboliques des rebelles islamiques et de Dumbo, ainsi
que par le choc satirique de celles-ci, Banksy démontre que le geste
de destruction est avant tout un geste iconoclaste : les rebelles ne
s’attaquent pas à l’Amérique, mais à l’image même de la culture de
l’idolâtrie occidentale. Sans ridiculiser le conflit ou le simplifier à
outrance, l’artiste polémique utilise la force des images pour mettre
directement en place le conflit idéologique qui les sous-tend et l’acte
de destruction qui en résulte. Le deuxième commandement du
Décalogue empêche toute représentation pouvant se placer devant
Dieu ou cherchant à le représenter de manière profane et c’est ce
contre quoi l’iconoclasme islamique se bat dans Rebel Rocket Attack.
Cependant, en considérant que cette œuvre est une satire et que de
véritables vidéos d’activisme religieux circulent dans la sphère du
virtuel, le besoin même de cet outil de circulation, soit le besoin de
rendre public cet acte, se place à son tour comme un désir d’être vu.
Comme si le geste en lui-même ne pouvait aujourd’hui exister que par
sa visibilité mondiale. En faisant ceci, les rebelles ne cherchent-ils pas
à leur tour à devenir image et à exister à travers le regard de l’autre?
CATHERINE BERGERON
Catherine Bergeron poursuit actuellement un BFA en photographie à l’Université Concordia. Elle a précédemment complété un
Baccalauréat en cinéma et en littérature à l’Université de Montréal,
avec une spécialisation en écriture littéraire et cinématographique.
22
23
ENDNOTES
Banksy, Better Out than In, October 1st, 2013 - October 31 2013.
Accessed November 24th, 2013, <http://www.banksyny.com/>.
2
Ibid.
3
Banksy, Rebel Rocket Attack, October 6th, 2013, digital video,
colour, sound, 1 min 30 s, in Better Out than In. Accessed November
24th, 2013, <http://www.banksyny.com/>.
4
Ibid.
5
La bande son de la vidéo semble avoir été directement reprise et
remaniée à partir d’une vidéo circulant sur le WEB. Voir http://
www.youtube.com/watch?v=F_5-fXmSD_Q&feature=youtu.be.
Accessed November 24th, 2013.
6
Banksy, Rebel Rocket Attack, October 6th, 2013, digital video,
colour, sound, 1 min 30 s, in Better Out than In. Accessed November
24th, 2013, <http://www.banksyny.com/>.
7
Stephen A. Harmon, “Joseph and Pharaoh: Religious
Fundamentalists and Secular Modernists in Contemporary Islam
and their Hostility towards Western Liberalism,” Midwest Quarterly
49, no. 2 (January 2008): 180.
8
Mahmut Mutman, “Under the Sign of Orientalism: The West vs
Islam,” Cultural Critique 23 (Winter 1992-1993): 180.
9
Ibid., 181.
10
Edward Saïd, paraphrasé et cité dans Mahmut Mutman, “Under
the Sign of Orientalism: The West vs Islam,” Cultural Critique 23
(Winter1992-1993): 165-176.
11
Ibid., 175.
12
Le Décalogue est un court écrit présentant des instructions
morales et religieuses qui auraient été données par Moïse, prophète
de Dieu. Ce texte est aussi fréquemment nommé « Les Dix Paroles
» ou « Les Dix Commandements ». Moïse est à la fois un prophète
dans le Christianisme, le Judaïsme et l’Islam; c’est pourquoi le
Décalogue peut être retrouvé dans la Bible, la Torah ainsi que le
Coran. L’une des versions du Deuxième Commandement énonce
: « You shall not make for yourself a carved image, or any likeness
of anything that is in heaven above, or that is in the earth beneath,
or that is in the water under the earth. You shall not bow down to
them or serve them, for I the Lord your God am a jealous God,
visiting the iniquity of the fathers on the children to the third and the
1
24
fourth generation of those who hate me, but showing steadfast love
to thousands of those who love me and keep my commandments
(Exod. 20 :4-6 ; cf. Deut. 5 :8-10)», cité dans Jan Assman, “What’s
Wrong with Images ?,” dans Idol Anxiety, dir. Josh Ellenbogen et
Aaron Tugendharft. (Stanford : Stanford University Press, 2011), 19.
13
Daniel J. Boorstin, “From Ideal to Image: The Search for SelfFulfilling Prophecies,” in The Image: A Guide to Pseudo-Events in
America (New York: Harper & Row, [1961] 1964), 182.
14
Ibid., 181-197.
15
Jean-Luc Marion, “The Blind of Shiloh,” in The Crossing of the
Visible. (Stanford: Stanford University Press, 2004), 51.
16
Ibid.
17
Jan Assmann, “What’s wrong with images?” in Idol Anxiety,
ed. Josh Ellenbogen and Aaron Tugendharft. (Stanford: Stanford
University Press, 2011), 22.
18
Dumbo, un jeune éléphant à grandes oreilles, se fait humilier et
exploiter dans le cirque d’Adorno. Après avoir reçu un sort, il se
met à voler avec ses grandes oreilles et cela lui donne l’occasion de
se sauver de l’environnement oppressif. Il finit par retourner dans
le cirque, maintenant devenu une vedette grâce au spectacle de sa
différence.
19
Daniel J. Boorstin, “From Ideal to Image: The Search for SelfFulfilling Prophecies,” in The Image: A Guide to Pseudo-Events in
America. (New York: Harper & Row, [1961] 1964), 207-211.
20
Ibid., 209.
21
Jean-Luc Marion, “The Blind of Shiloh,” in The Crossing of the
Visible. (Stanford: Stanford University Press, 2004), 51.
25
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