Wentja Morgan Napaltjarri

Transcription

Wentja Morgan Napaltjarri
The Power of Tradition / La puissance de la tradition
éditions Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Paris
Wentja Morgan
Napaltjarri
The Power of Tradition
La puissance de la tradition
Wentja Morgan Napaltjarri, 2013
Wentja Morgan Napaltjarri:
The artist of
the great heritage
Professor Sasha Grishin, AM, FAHA,
The Sir William Dobell Professor of Art History, Australian National University
We n t j a N a p a l t j a r r i
4
Wentja Morgan Napaltjarri :
la puissance de la tradition
Professeur Sasha Grishin, AM,
FAHA The Sir William Dobell Professor
of Art History, Australian National University
Wentja Morgan Napaltjarri est à la fois une artiste au talent et à l'intégrité
incomparable dont l'œuvre prend ses racines dans une tradition culturelle et
artistique d'une immense puissance. Elle est née à Malparinga en 1945, un site situé
près d'un trou d'eau, à la pointe sud ouest de Wilkinkarra (Lac Mackay) en Australie
occidentale. Ce site est l'un des principaux Tjukurrpa ("rêve", motif, histoire ou
mythe du "Dreaming", le temps du rêve) pour l'artiste. Ce site est associé à Lungkata,
For a map of the Tingarri routes, see Fred R.
Myers, Pintupi Country, Pintupi self: Sentiment,
place, and politics among Western Desert
Aborigines, Los Angeles, University of California
Press, 1991, p.62
1
Pour une carte des chemins Tingarri, voir Fred
R. Myers, Pintupi Country, Pintupi self: Sentiment,
place, and politics among Western Desert
Aborigines, Los Angeles, University of California
Press, 1991, p.62
1
l'homme-lézard à langue bleue. Il est également situé sur les chemin qu'empruntent
les femmes ancestrales ou esprits ancêtres du Kungka Tjukurrpa, le "rêve" associé au
vaste cycle sacré Tingarri des Pintupi, qui est également, dans ce cas, lié à l'initiation et
aux rituels d'apprentissage des jeunes hommes. Le voyage rituel des femmes Tingarri
débute à l'ouest de Jupiter Well et se dirige plein est, pour se terminer au sud-est de
Wilkinkarra1. Au cours de ces voyages, les esprits ancêtres ouvrirent l'accès aux terres
et à chaque étape, le long du chemin, dans les campements près des trous d'eau, ils
chantaient et dansaient des cérémonies rituelles, en particulier à Malparinga, le site
sacré lié à la source près de laquelle l'artiste est née.
5
T h e Po w e r o f Tr a d i t i o n
Wentja Morgan Napaltjarri is both an artist of enormous integrity and talent, as well as an artist
whose work taps into a great artistic and cultural heritage. She was born at Malparinga in 1945,
a rock hole site which is close to the south west tip of Wilkinkarra (Lake Mackay) in Western
Australia. This site was to become one of the main Tjukurrpa (Dreaming subjects) for the artist.
It is associated with the Lungkata, the Blue-tongue Lizard Man, and it is on the route travelled
by the ancestral women of the Kungka Tjukurrpa, related to the vast and sacred Tingarri cycle of
the Pintupi people that in this instance is also connected with young men’s initiation and learning.
The Tingarri women’s journey began west of Jupiter Well and eventually ran due east, concluding
south-east of Wilkinkarra1. The ancestral elders performed rituals and opened up the country as
they journeyed and camped at many rock holes along the way, including Malparinga, the rock hole
site near where the artist was born.
Apart from the place of birth, the other crucial factor in her formation as an artist was her parentage.
Her father was Shorty Lungkata Tjungurrayi, a Pintupi man who was one of the outstanding and
founding figures in the Papunya painting movement, while her mother was Napulu Nangala. Shorty
Lungkata Tjungurrayi was born in about 1920 at Walukuritji, south of Kaakurutintjinya (Lake
Macdonald), which was also the place where his father died. After he married Napulu Nangala, he with
his family walked to Ikuntji (Haasts Bluff) in about 1948, which was a Lutheran mission established
two years earlier in 1946 as a home to Western Arrernte, Pintupi and Pitjantjatjara people.
Aerial view,
Western Desert /
Vue aérienne, Désert
occidental, 2004.
7
Outre son lieu de naissance, l'autre facteur essentiel dans sa formation artistique est
sa lignée. Son père était Shorty Lungkata Tjungurrayi, un Pintupi, qui fut l'un des
membres fondateurs les plus importants du mouvement de peintres de Papunya,
tandis que sa mère était Napulu Nangala. Shorty Lungkata Tjungurrayi est né aux
environs de 1920 à Walukuritji, au sud de Kaakurutintjinya (Lake Macdonald), le lieu
The literature on Shorty Lungkata Tjungurrayi
is extensive, see Hetti Perkins and Hannah Fink
(eds.), Papunya Tula: Genesis and genius, Sydney,
Art Gallery of New South Wales, 2000, p.298 and
Hetti Perkins, Art + soul: A journey into the world
of Aboriginal art, Melbourne, The Miegunyah Press,
2010, p.14
3
The mural was painted by a team of painters led
by Kaapa Tjampitjinpa, assisted by Billy Stockman
Tjapaltjarri and Long Jack Phillipus Tjakamarra,
see Hetti Perkins and Hannah Fink (eds.), Papunya
Tula: Genesis and Genius, Sydney, Art Gallery of
New South Wales, 2000, p.189 and Vivien Johnson,
Once upon a time in Papunya, Sydney, University of
New South Wales Press, 2010
4
Roger Benjamin with Andrew C. Weislogel (eds.),
Icons of the desert: Early aboriginal paintings from
Papunya, Ithaca, NY, Herbert F. Johnson Museum
of Art, 2009
2
Il y a beaucoup de documents sur Shorty
Lungkata Tjungurrayi ; voir Hetti Perkins and
Hannah Fink (eds.), Papunya Tula: Genesis and
genius, Sydney, Art Gallery of New South Wales,
2000, p.298 et Hetti Perkins, Art + soul: A journey
into the world of Aboriginal art, Melbourne, The
Miegunyah Press, 2010, p.14
2
où est également décédé son père. Après son mariage avec Napulu Nangala, vers
1948, il se rendit à pied, avec sa famille, jusqu'à Ikuntji (Haasts Bluff), une mission de
l'église luthérienne qui avait été établie deux ans auparavant, en 1946, pour accueillir
les populations Arrernte occidentales, Pintupi et Pitjantjatjara. Ils y trouvaient une
source d'eau permanente et des provisions. Par la même occasion, la mission servait à
contrôler les populations locales nomadisantes et à les empêcher de gêner l'expansion
des propriétés d'élevage des bovins, qui détruisaient cet environnement si ancien et
si fragile. A l'époque où sa famille s'installa à Inkutji, Wentja Morgan Napaltjarri avait
près de trois ans, et ce fut son premier contact avec des blancs. Elle avait été élevée
dans la manière traditionnelle, apprenant à collecter la "bush tucker" (la nourriture
sauvage de la brousse), chassant le petit gibier en suivant les traces des animaux dans
le bush, et les savoirs rituels de son groupe lui avaient été révélés et transmis.
La famille resta à Ikuntji pendant une dizaine d'années avant de déménager vers un
village de regroupement qui venait d'être établi, Papunya, à environ 240 km au nord
ouest d'Alice Springs. Ce village rassemblait surtout des populations Pintupi, Luritja,
Warlpiri, Arrernte et Anmatyerre. A Papunya, Shorty Lungkata Tjungurrayi avait un
rôle et une autorité importante en matière rituelle au sein de la communauté Pintupi.
Il était un ancien, ou homme de savoir, un ngangkari (guérisseur traditionnel), et ses
dons pour la chasse, le chant et la danse rituelle étaient célébrés2. En 1971, Geoffrey
Bardon, diplômé en éducation artistique à la National Art School de Sydney, arriva
à Papunya pour enseigner l'art à l'école primaire. Il encouragea les artistes locaux à
Geoffrey Bardon, “The Papunya Tula
movement” in Sylvia Kleinert and Margo
Neale, The Oxford companion to Aboriginal
art and culture, Melbourne, Oxford University Press, 2000, p.210
5
La fresque a été réalisée par un groupe
de peintres dirigé par Kaapa Tjampitjinpa,
assisté par Billy Stockman Tjapaltjarri et
Long Jack Phillipus Tjakamarra; voir Hetti
Perkins et Hannah Fink (eds.), Papunya
Tula: Genesis and Genius, Sydney, Art
Gallery of New South Wales, 2000, p.189
et Vivien Johnson, Once upon a time in
Papunya, Sydney, University of New South
Wales Press, 2010
4
Roger Benjamin avec Andrew C.
Weislogel (eds.), Icons of the desert: Early
aboriginal paintings from Papunya, Ithaca,
NY, Herbert F. Johnson Museum of Art, 2009
3
when much of this imagery was shown in public to the uninitiated and caused considerable
excitement in the Aboriginal community. Bardon observed that the mural had a far reaching
impact for people who believed “in a Dreaming ‘eternity’ and caused the artistic ideas developed
at Papunya to spread to other Aboriginal communities throughout the Western Desert
and Central Desert”5. Inexplicably, the cultural worth of the mural was not recognised at the time
and shortly after Bardon left Papunya the mural was treated as unauthorised graffiti
and was painted over when the school walls were repainted in 1974.
peindre une fresque sur un mur de l'école, le Rêve de la Fourmi à Miel3, et à peindre
les premiers panneaux en bois ("early boards")4. La fresque est aujourd'hui détruite,
mais les panneaux, dont près d'un millier furent peints avant l'introduction de la
toile en 1973, sont devenus des objets de collection d'une grande valeur. Ces panneaux
figurent parmi les premières peintures acryliques des déserts centraux réalisées dans
le but d'être exposées au public de façon permanente, contrairement aux dessins
sur le sable et décorations corporelles cérémonielles conçues pour être éphémères.
Ces œuvres ne purent être peintes qu'à la suite de longues négociations entre les
gardiens traditionnels des histoires qui étaient ainsi dévoilées (les Tjukurrpa, ou rêves).
6
It was a source of permanent water supply and of provisions, but it also served as a way of
controlling the local nomadic peoples to prevent them from interfering with the spreading cattle
industry which was destroying the fragile and ancient environment. By the time the family moved
to Ikuntji Wentja Morgan Napaltjarri was about three years old and this was her first contact
with white people. She had been raised in a traditional manner learning how to gather bush
tucker, hunting for small game by following tracks in the bush and she was exposed to the ritual
knowledge of her people.
The family stayed in Ikuntji for about a decade before moving to the newly established settlement
at Papunya, roughly 240 km northwest of Alice Springs. This settlement consisted primarily
of Pintupi, Luritja, Warlpiri, Arrernte and Anmatyerre peoples. At Papunya, Shorty Lungkata
Tjungurrayi was recognised, within the Pintupi community, as one of the leading senior men, a
Ngangkari (traditional healer), famous for his hunting, singing and dancing skills, and as a man
widely known as an authority on ritual matters2. In 1971 Geoffrey Bardon, who trained in art
education at the National Art School in Sydney, took up a posting to teach at the primary school
at Papunya. Here he facilitated the painting of the Honey Ant Dreaming mural on the school
wall3 as well as the painting of the early boards4. The former was destroyed, while the latter, of
which about a thousand were painted before the introduction of canvases in 1973, became highly
prized collectable art items. These were amongst the earliest acrylic paintings from the Central
Deserts to be made for ‘permanent’ public viewing, rather than as designs conceived as ephemeral
sand paintings or body decorations. It was the result of considerable negotiations amongst the
traditional custodians of the stories (the Tjukurrpa) involved and may have been the first occasion
Ces peintures, en effet, sont parmi les premières qui dévoilent au public et aux non
initiés une grande partie d'un corpus d'images réservées aux initiés, ce qui causa une
excitation considérable dans les communautés aborigènes. Bardon observa que la
fresque eut "un impact considérable sur les gens qui croyaient "à l'éternité du temps
du rêve". Elle fit connaître les idées artistiques développées à Papunya et inspira les
autres communautés aborigènes à travers le désert central et le désert occidental"5.
De façon inexplicable, la valeur de cette fresque ne fut pas reconnue à cette époque et
“The ancestral elders
performed rituals and opened up the country as they
journeyed and camped at many
rock holes along the way.”
8
« Les esprits ancêtres ouvrirent l'accès aux terres
et à chaque étape, le long du chemin, dans les campements
près des trous d'eau, ils chantaient
et dansaient des cérémonies rituelles. »
peu de temps après le départ de Bardon de Papunya, la fresque fut
traitée comme un graffiti illégal et couverte de peinture quand les
murs de l'école furent repeints en 1974. Cependant, pendant le séjour
de Bardon à Papunya de janvier 1971 à décembre 1972, de nombreux
hommes, principalement Pintupi et Anmatyerre-Arrernte, se mirent
à peindre avec un grand enthousiasme artistique leurs dessins
sur des panneaux avec des couleurs acryliques. En novembre 1972
les peintres créèrent et firent enregistrer sous forme de société la
coopérative artistique Papunya Tula Artists Pty Ltd (le mot Tula
fait peut-être référence à une petite colline près de Papunya, un
site lié au cycle du Rêve de la fourmi à miel). Cette coopérative
devint ensuite un acteur important, d'abord sur le marché de l'art
australien, puis international. A la fin des années 1970 et au début
des années 1980, après le vote de la Loi sur les droits de propriété
9
des Terres Aborigènes (Aboriginal Land Rights), à la fin de 1976,
s'installer sur leurs terres traditionnelles. Ainsi, des groupes Pintupi
s'établirent à Kintore et à Kiwirrkura, où les artistes continuèrent à travailler. Cependant
la coopérative Papunya Tula continua à se développer, même si beaucoup des artistes
qu'elle représente n'habitaient plus à Papunya.
Shorty Lungkata Tjungurrayi fut l'un des derniers membres fondateurs à rejoindre
le groupe de peintres de Papunya rassemblés par Bardon. C'est dans leurs peintures
qu'est apparue une synthèse créative entre les cérémonies et la topographie sacrée des
territoires, réalisée avec la technique méticuleuse du "dot painting" (pointillisme), et
utilisant généralement une palette de couleurs relativement restreinte, des ocres, des
rouges, des noirs et des blancs. Certaines de ces œuvres réinterprétaient sans doute des
peintures traditionnelles élaborées sur le sable. Les peintures utilisaient un nombre
limité de symboles ou motifs, tels que le "U", les cercles concentriques, les demi-cercles,
des lignes et tirets, des traces de pieds et empreintes de pattes d'animaux, et des lignes
symbolisant les sentiers de cheminement, une morphologie symbolique que l'on
retrouve également dans les décorations corporelles. Tous ces motifs sont employés
pour produire des significations d'une grande diversité. Un cercle concentrique peut
signifier une source ou un trou d'eau dans un certain contexte, et dans un autre, un
campement, un élément d'une plante ou une partie du corps, une colline ou un nid. Tout
dépend du contexte du récit et de la narration spécifique. Comme dans l'iconographie
chrétienne, où un motif particulier peut être lu simultanément à différents niveaux,
selon le niveau de connaissance spirituelle du spectateur et le contexte liturgique, de
Geoffrey Bardon, “The Papunya
Tula movement” , Sylvia Kleinert
et Margo Neale, The Oxford
companion to Aboriginal art
and culture, Melbourne, Oxford
University Press, 2000, p.210
5
façon similaire, dans une peinture du désert central ou occidental, le même symbole
peut avoir différents niveaux de signification selon le niveau d'initiation du spectateur.
Un "U" peut être déchiffré comme un élément topographique ou un site de campement
sacré ou encore un être ancestral ou un élément secret d'une cérémonie connue
seulement d'une personne qui a atteint le plus haut niveau d'initiation. [suite p. 14]
Mt Liebig Bore where Wentja’s
family used to live before Mt
Liebig was a town /
Mt Liebig Bore, trou d’eau près
duquel la famille de Wentja
vivait avant que ne soit créé le
hameau de Mt Liebig, 2004.
However during Bardon’s stay in Papunya, between January 1971 and December 1972, an
enthusiasm developed amongst many of the mainly Pintupi and Anmatyerre-Arrernte men for
painting their designs on panels with acrylic paint and as a result many were painted. In November
1972, the Papunya Tula Artists Pty Ltd was incorporated (the word tula may refer to a small hill near
Papunya, a Honey Ant Dreaming site) and subsequently it became an important player, firstly in the
Australian and then on the international art market. By the late 1970s and the early 1980s, after
the establishment of the Aboriginal land rights act late in 1976, many of the people left Papunya for
their traditional lands, for example Pintupi communities were established at Kintore and at Kiwirrkura,
where artists continued to live and work, however the Papunya Tula cooperative continued to persist
and thrive, however many of the contributing artists no longer lived in Papunya itself.
Shorty Lungkata Tjungurrayi was one of the last artists to join as a founding member of Bardon’s
Papunya painting group, where in their paintings a creative synthesis appeared between ceremony
and the sacred topography of the country, one realised in a meticulous dot painting technique
and frequently within a fairly restricted earthy palette rich in ochres, reds, black and white. Some
of the paintings could be interpreted as involving a re-enactment of elaborate ground paintings
using a limited number of symbols or motifs, such as the U-shape, concentric circles, semi-circles,
lines and dashes, human, animal and bird tracks and journey lines, a symbolic morphology also
encountered in body designs, all employed to convey a wide range of meanings. A concentric
circle may stand for a waterhole in one context, in another for a camp site, part of a plant or a
body part, a hill or a nest. Much depended on the context of the specific narrative. As in Christian
iconography where a particular motif may be read simultaneously on a number of different levels
depending on the spiritual enlightenment of the beholder and the liturgical context, similarly
in Central and Western Desert painting the same symbol may have different levels of meaning
depending on the viewer’s level of initiation. [continue p. 11]
de nombreuses familles quittèrent Papunya pour retourner
Arunga Creek, 25 km
out of Mt Liebig /
Arunga Creek,
25 km de Mt Liebig
2004.
Hetti Perkins and Hannah Fink
(eds.), Papunya Tula: Genesis and
genius, Sydney, Art Gallery of New
South Wales, 2000, p.237
7
Hetti Perkins, Art + soul: A journey into the world of Aboriginal
art, Melbourne, The Miegunyah
Press, 2010, p.14
6
A U-shape form may be read as a topographical form or as a sacred camping site of an ancestral
being or as a secret part of a ceremony only known to a fully initiated person. In this sense the
paintings are also visual parables which are decipherable differently by different people. It is not
that the sacred imagery is not sometimes depicted in a composition, but on many occasions it is
veiled from the gaze of the uninitiated simply through the lack of understanding – the uninitiated
person is simply unable to read the imagery. The simmering white dots become a symbolic as well
as an effective visual formal device which can also be employed to veil the levels of meaning.
Shorty Lungkata Tjungurrayi’s paintings have a boldness and flowing gestural quality, sometimes
described as possessing a dancer’s vitality. He commenced painting for public viewing in the
Australian summer of 1971-72 with intense, internally focused paintings of considerable
mesmerising intensity. By the early 1970s he was one of six government sponsored artists
working “full-time” on their art6. When his early paintings were first exhibited in Melbourne, the
young curator Hetti Perkins was profoundly impressed and many years later was to recall that one
of his paintings, Women’s dreaming, 1972, now in the collection of the Art Gallery of New South
Wales, “reads as a profound expression of Pintupi iconography”7.
By the mid-1970s his style became increasingly elaborate working frequently with oval shapes for
the broad compositional structure. [continue p. 14]
11
Indian
Ocean
Darwin
Cairns
Northern
Territory
Pacific
Ocean
Mount Liebig
Papunya
Western
Australia
queensland
Alice Springs
South
Australia
Adelaide
Brisbane
New
South
Wales
Sydney
Canberra
victoria
Melbourne
tasmaniA
Tasman
Sea
Hobart
10
12
« Il arrive que certaines images sacrées
soient représentées dans le cadre
d'une composition, mais elles sont souvent voilées
ou invisibles au regard de la personne non initiée. »
“On many occasions it is veiled from the gaze of the uninitiated
simply through the lack of understanding – the uninitiated person
is simply unable to read the imagery.”
By late in that decade his authoritative works established the iconography of several of the
Tjukurrpa that cross his traditional country and these were to be inherited by his daughter, Wentja
Morgan Napaltjarri. By the early 1980s he had moved with some of his family to Walungurru
(Kintore), to be closer to his birth country, and painted relatively few works, but concentrated on
passing on to his daughter, Wentja Morgan Napaltjarri, the sacred imagery and painting techniques.
Wentja Morgan Napaltjarri began painting for Papunya Tula in 1996. Earlier, while living at Ikuntji,
she had met and was married by Pastor Pech (the first full time missionary at Haasts Bluff) to
Ginger Tjakamarra, son of the well-known artist, Makinti Napanangka. She worked as a kitchen
hand and was engaged in domestic duties, as well as maintaining traditional ritual ways of life.
When she and her husband settled in Papunya, she assisted her father, in the first instance working
as his apprentice. Other women artists working at Papunya played a similar role and worked in
a collaborative manner with the male artists. She recalls that they first started painting on camp
sheets: “We would cut them up and paint them, then my father would paint the story and I would
do the dot work8.” Through this apprenticeship she was entrusted with many of her father's
Tjukurrpa and the animals that appear within them, including bandicoots, echidnas and goannas.
One of the most important is that of two goannas mating and going into a hole.
In this way, at Papunya, Wentja Morgan Napaltjarri established a reputation as one of the most
outstanding women painters to be working there. [continue p. 18]
15
14
Dans ce sens, les peintures sont aussi des paraboles visuelles qui peuvent être
déchiffrées différemment par des personnes différentes. Il arrive que certaines images
sacrées soient représentées dans le cadre d'une composition, mais elles sont souvent
voilées ou invisibles au regard de la personne non initiée, celle-ci étant incapable de
déchiffrer ces images symboliques. Les lignes et tapis de points blancs scintillants
sont à la fois un système signifiant et une forme visuelle d'une grande efficacité, qui
peuvent aussi être utilisés pour masquer certains niveaux de signification.
Les peintures de Shorty Lungkata Tjungurrayi ont une audace et une fluidité dans le
geste que l'on décrit parfois comme inspirée par la vitalité d'un danseur. Il commença
à peindre pour le public pendant l'été australien 1971-72. Ses peintures évoquent une
vision interne, d'une intensité hypnotique considérable. Au début des années 1970, il
Biographical note provided
by the Peta Appleyard Gallery,
Alice Springs NT 0870
8
faisait partie d'un groupe de six artistes sponsorisés par le gouvernement afin qu'ils
puissent se consacrer à temps complet à leur art6. Quand ses premiers tableaux
furent exposés à Melbourne, la jeune conservatrice Hetti Perkins fut profondément
Hetti Perkins et Hannah Fink
(eds.), Papunya Tula: Genesis and
genius, Sydney, Art Gallery of New
South Wales, 2000, p.237
7
Hetti Perkins, Art + soul: A journey into the world of Aboriginal
art, Melbourne, The Miegunyah
Press, 2010, p.14
6
impressionnée. De nombreuses années plus tard, elle évoqua en ces termes l'une de
ses peintures, Women's dreaming (le Rêve des femmes), 1972, aujourd'hui dans les
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Rockhole West of Kintore,
acrylic on linen /
acrylique sur toile,
182 x 182 cm, 2006.
A la fin de cette décennie, ses œuvres firent autorité et établirent l'iconographie de
plusieurs Tjukurrpa (rêves, histoires) qui traversent son territoire traditionnel. C'est de ces
histoires et motifs qu'hérita sa fille, Wentja Morgan Napaltjarri. Au début des années 1980,
il déménagea avec une partie de sa famille à Walungurru (Kintore) pour être plus près de
sa terre natale. Dès lors il peignit moins d'œuvres, se concentrant sur la transmission à sa
fille du vocabulaire iconographique et sacré ainsi que de ses techniques de peintures.
collections de l'Art Gallery of New South Wales (Sydney). Cette œuvre, écrivait-elle,
Wentja Morgan Napaltjarri a commencé à peindre pour Papunya Tula en 1996.
"se lit comme l'expression profonde de l'iconographie Pintupi"7. Au milieu des années
Auparavant, alors qu'elle vivait à Ikuntji, elle avait épousé Ginger Tjakamarra, fils de
1970, son style devint de plus en plus élaboré, il utilisait fréquemment des médaillons
la célèbre artiste Makinti Napanangka. La cérémonie avait été conduite par le pasteur
et des formes ovales qu'il inscrivait dans des compositions à la structure ambitieuse.
Pech, le premier missionnaire à temps complet de Haasts Bluff. [suite p. 18]
“The paintings are also
visual parables which
are decipherable differently
by different people.”
« Les peintures sont aussi des paraboles visuelles qui peuvent être
déchiffrées différemment par des personnes différentes. »
17
16
Blue Tongue
Lizard Dreaming,
Acrylic on linen /
90 x 120 cm, 2006,
Private Collection, Paris /
Collection particulière, Paris.
Country,
Acrylic on linen /
175 x 181 cm, 2010
Opposite and below/
Ci-contre et
ci-dessous :
Blue Tongue Lizard
and Windbreaks,
acrylique sur toile /
acrylic on linen,
165 x 126 cm, 2010
Note biographique fournie
par Peta Appleyard Gallery,
Alice Springs NT 0870
8
She subsequently moved to Mt Liebig (Watiyawanu) with her husband Ginger Tjakamarra and
painted there for Watiyawanu artists and subsequently for the Peta Appleyard Gallery.
Rock holes figure heavily in the art of Wentja Morgan Napaltjarri, in part drawing on her
experiences growing up in Malparinga, the sacred rock hole site, and in part reflecting the imagery
devised by her father. Lungkata is the Blue-tongue Lizard Man, who had rested at this site and
later punished his sons with the first bushfire for not sharing the kangaroo they killed with him.
Wentja Morgan Napaltjarri’s main story is the Blue-tongue Lizard Man, her father's Tjukurrpa from
Walukuritji, which she has depicted in many different ways.
The Blue-tongue Lizard Man was the controller of the water in the rock hole and this water was good
clean water which is described as "sweet water". These rock holes appear frequently in her art. The
Blue-tongue Lizard Man had a great ancestral strength and was the boss for all of this area. He lived
under the rock hole where Wentja Morgan Napaltjarri and her family had come to drink for generations.
In the mornings the Blue-tongue Lizard Man would place his big nulla nulla (a Waddy or hunting stick) in
the opening of the rock hole and stop all of the water flow. Then he would set out for the day into the
surrounding country where he would collect seeds for the rest of the day. When he would return in the
afternoon, he would store the seeds in his hole under the rock hole and would eat them later and then he
would lift the nulla nulla out of the opening and let the water run so all the animals could drink. [continue p. 20]
Elle avait été employée comme domestique et pour des travaux ménagers, tout en
maintenant les modes de vie traditionnels et les rituels de son groupe. Quand elle
s'installa à Papunya avec son mari, elle devint l'assistante de son père, travaillant au départ
comme son apprentie. D'autres femmes peintres de Papunya eurent un rôle similaire,
18
travaillant en collaboration avec les artistes hommes. Elle se souvient qu'elle a commencé
19
peignait l'histoire et moi je faisais les points 8 " .
Au cours et au travers de cet apprentissage, il lui fut confié de nombreuses histoires de son
père (Tjukurrpa) et les animaux qui apparaissent dedans, en particulier les bandicoots (petit
mammifère marsupial), les échidnés et les iguanes. L'une des plus importantes de ces histoires
est celle des deux iguanes qui s'accouplent et se mettent à l'abri dans un trou. Wentja Morgan
Napaltjarri établit ainsi son autorité et sa réputation et fut considérée comme l'une des
femmes peintres les plus remarquables qui travaillaient à Papunya. Elle déménagea ensuite à
Mt Liebig (Watiyawanu) avec son mari, Ginger Tjakamarra et produisit ses œuvres au sein de
la coopérative Watiyawanu artists, puis pour la Galerie Peta Appleyard.
Les sources et trous d'eau dans les rochers ont une place importante dans l'œuvre de
Wentja Morgan Napaltjarri. Elle tire son inspiration d'une part de son expérience et
de son enfance à Malparinga, le trou d'eau sacré, et d'autre part du corpus d'images
conçues et transmises par son père. Lungkata est l'homme-lézard à langue bleue, qui
se reposa près de ce site et plus tard punit ses fils en leur infligeant le premier feu de
brousse parce qu'ils n'avaient pas partagé le kangourou qu'ils avaient tué avec lui.
[suite p. 20]
“In this way, at Papunya,
Wentja Morgan Napaltjarri established
a reputation as one of the most outstanding women painters to be working there.”
« Wentja Morgan Napaltjarri établit ainsi son autorité et sa réputation et fut
considérée comme l'une des femmes peintres les plus remarquables qui travaillaient à Papunya. »
par peindre sur des draps du camp. " On les découpait et on les peignait, et mon père
If he decided that they should not have water then the animals would have none because the
Blue-tongue Lizard Man was the boss of the water and all of the area. He was loved by the
females as he was sexy and he had all the food and all the water. This made it easy for him to
attract mates, like the one with whom he is frequently depicted in some of the paintings9.
In some of Wentja Morgan Napaltjarri’s paintings the imagery is quite literal, where we may
encounter the Blue-tongue Lizard Man and another Blue-tongue lizard mating and retreating
into his hole, where the garnered seed is stored. However, quite frequently it is a much more
abstracted rendition where within a dazzling sea of spinifex and sand hills we encounter the two
or more rock holes. Closely related to the theme of the Blue-tongue Lizard Man, as everything
in Aboriginal cosmography is intimately interrelated, is the Water Tjukurrpa, a sacred topography
where rock holes are marked which contain sources of permanent fresh water as well as the
underground watercourses which are represented by lines. As with much Western Desert art,
these paintings operate on a number of levels, frequently reflecting the level of initiation and
perception of the viewer. There is a literal level, where the painting comments on the topography
and forms an actual aerial map marking the specific location of rock holes and landscape masses.
Then there is a more complex and allegorical level, where armed with insider knowledge, it is
possible to see the tracks of bandicoots, echidnas and goannas, the animals which share this
contested space and which may be invisible to the gaze of one not familiar with the country and
the conventions of its depictions. The third level of perception is that of the sacred Tjukurrpa,
where the landscape is revealed, named and created by ancestral beings, such as the journey of the
ancestral ceremonial women, who as they travelled from the one rock hole to another, at each site
they stopped, danced and sang the song cycle which gave the site its ancestral power. [continue p. 22]
This the account by Wentja
Morgan Napaltjarri as recorded
by Peta Appleyard
9
Récit de Wentja Morgan
Napaltjarri enregistré
par Peta Appleyard
where the landscape is revealed, named and created by ancestral beings.”
Blue Tongue Lizard
and Windbreaks (detail),
acrylic on linen / acrylique sur toile,
165 x 126 cm, 2010
21
9
L'histoire principale de Wentja Morgan Napaltjarri est celle de l'homme-lézard à
langue bleue, le Tjukurrpa de Walukuritji hérité de son père, qu'elle a dépeint de
multiples façons. Cet homme-lézard contrôlait le débit de l'eau de la source, une
eau propre et pure, qu'il décrivait comme de l'eau "douce" ou "sucrée". Ces sources
apparaissent souvent dans son œuvre. L'homme-lézard à langue bleue était doté
d'un grand pouvoir ancestral et il était le "boss", le chef de tout ce territoire. Il vivait
sous la source où Wentja Morgan Napaltjarri et sa famille venaient boire depuis des
générations. Le matin, l'homme-lézard enfonçait son gros nulla nulla (bâton à fouir,
gourdin ou bâton de jet pour la chasse) dans le trou d'eau pour empêcher l'eau de
couler. Puis il partait toute la journée en brousse pour collecter des graines. A son
retour, dans l'après midi, il entreposait les graines dans le trou sous la source et les
mangeait plus tard. Alors, il enlevait le nulla nulla de la source afin de laisser couler
l'eau pour que les animaux puissent s'abreuver. S'il décidait que les animaux ne
pouvaient pas boire, alors ils ne buvaient pas, parce que l'homme-lézard à langue
bleue était le "boss" de l'eau et de tout ce territoire. Les femelles l'aimaient parce qu'il
était séduisant, et qu'il possédait toute l'eau et toute la nourriture, ce qui lui facilitait
les choses pour attirer des partenaires, telle que celle avec laquelle il est souvent
représenté dans les peintures.9
Dans certaines des peintures de Wentja Morgan Napaltjarri, le vocabulaire pictural est
assez littéral et explicite, on peut rencontrer l'homme-lézard à langue bleu s'accouplant
à un autre lézard et se retirant dans son trou où il a stocké les graines qu'il a collectées.
Néanmoins, assez fréquemment, le rendu est beaucoup plus abstrait, et on imagine dans
une mer étincelante de spinifex et de dunes, deux trous d'eau, ou plus. Comme tout dans
la cosmographie des Aborigènes est intimement intriqué, le thème de l'homme-lézard
est lié au Rêve de l'eau (Water Tjukurrpa). Il s'agit d'une topographie sacrée, qui indique
certains trous abritant des sources d'eau fraiche permanente ainsi que des réseaux de
cours d'eau souterrains représentés par des lignes. [suite p. 22]
20
« Le troisième niveau de perception
est celui du Tjukurrpa sacré : le paysage est révélé,
nommé et créé par les esprits ancêtres. »
“The third level of perception is that of the sacred Tjukurrpa,
“The question of the revelation of secret/
sacred knowledge to a non-initiated audience is
complex and has often been a vexed issue within
the Indigenous community as well as art historians.”
« La question de la révélation de la symbolique secrète/sacrée à un public
non initié est complexe, et a fait l'objet de controverses épineuses
au sein des communautés aborigènes et aussi chez les historiens de l'art. »
Fred R. Myers, Painting culture, Duke
University Press, Durham, 2002, pp.
57-85 quoted in Ian McLean (ed.), How
Aborigines invented the idea of contemporary art, Sydney, Institute of Modern Art
/ Power Publications, 2011, p. 283
10
23
22
In the paintings reference is made to this ritualistic encoding of the landscape. Beyond this, there
is the most sacred level of encoded ritual preserved in the sacred patterns which are invisible to
the uninitiated, but are the most sophisticated and important level of perception known to those
for whom this is appropriate.
The question of the revelation of secret/sacred knowledge to a non-initiated audience is both
complex and has often been a vexed issue within the Indigenous community as well as art
historians. There is no shortage of documented evidence of Aboriginal community displeasure,
and occasionally even violence, when it was felt that too much was being shown to those who were
not correctly prepared to see it and on more than one occasion images were made and shown by
those thought not entitled to make or to display them. The anthropologist, Fred Myers, noted
in 2002 a gradual progression in the attitude to sacred iconography. “Although manufactured
exclusively for sale to ‘Europeans’, Tingarri paintings [images of Dreamings at Papunya and Yayayi]
were still treated – from 1973 to 1975 – with most of the restrictions appropriate to the body
designs. Women and children were not allowed near the men’s painting area or allowed to see the
completed paintings … Even young men not fully initiated were usually sent away from the painting
area as not being ‘strong’ enough to see the designs …
[However] by 1979, many men had begun to paint right in their camps, in the sight of women and
children … Nonetheless, the men continued to regard the stories as ‘sacred’, refusing to reveal
the hidden meanings of their designs to the uninitiated, and have become ever more reluctant to
explain their stories in detail to unknown outsiders10.” [continue p. 28]
Comme c'est généralement le cas dans l'art du désert occidental, ces peintures
opèrent à plusieurs niveaux, reflétant fréquemment le niveau d'initiation et de
perception du spectateur. Au niveau littéral, ou exotérique, la peinture est un
support topographique et forme une carte aérienne réelle précisant la localisation
spécifique des sources et des éléments du paysage. Au niveau allégorique, plus
complexe, si on est armé des savoirs locaux, il est possible de repérer les traces des
bandicoots, des échidnés et des iguanes, les animaux qui partagent et contestent
cet espace et qui peuvent être invisibles au regard de ceux qui ne sont pas familiers
de ces territoires et des conventions encadrant ses représentations. Le troisième
niveau de perception est celui du Tjukurrpa sacré : le paysage est révélé, nommé et
créé par les esprits ancêtres, tel le décor du voyage cérémoniel des femmes ancêtres,
qui, tandis qu'elles se déplaçaient de source en source, s'arrêtaient à chaque site,
dansaient et chantaient le cycle des chants cérémoniels qui insufflait au site son
pouvoir ancestral. Dans les peintures, des références sont faites à cet encodage rituel
du paysage. Au-delà, il y a le niveau ésotérique le plus sacré du rituel codifié conservé
dans les motifs qui sont invisibles aux non initiés ; c'est le niveau le plus élaboré et le
plus important de perception connu uniquement par ceux qui ont le droit rituel d'y
accéder. [suite p. 28]
Next pages, above and opposite /
Pages suivantes, ci-dessus
et ci-contre :
Rockhole West of Kintore,
acrylic on linen / acrylique sur toile,
122 x 121 cm, 2013
24
« Les hommes continuaient à considérer que
les histoires étaient "sacrées", refusant
de dévoiler les sens cachés de leurs motifs
aux non initiés, et leur réticence à expliquer
leurs histoires en détail aux étrangers s'est accrue. »
“The men continued to regard the stories as ‘sacred’, refusing to reveal the hidden meanings
of their designs to the uninitiated, and have become ever more reluctant
to explain their stories in detail to unknown outsiders.”
27
26
Rockhole,
acrylic on linen /
92 x 92 cm, 2013
“The stories are part of my religion but not
the whole story which is out there (in the bush)
and in my mind.”
« Les histoires font partie de ma religion, mais pas l'ensemble de l'histoire
qui se trouve là (dans le bush) et dans mon esprit. »
See R.G. Kimber, “Recollections of Papunya
Tula 1971-80”, in Hetti Perkins and Hannah
Fink (eds.), Papunya Tula: Genesis and genius,
Sydney, Art Gallery of NSW, 2000, pp. 205-215
12
Clifford Possum quoted in Vivien Johnson,
The art of Clifford Possum Tjapaltjarri, Sydney,
Craftsman House, 1994, p. 36
13
Fred Myers in Howard Morphy and
Margo Smith Boles (eds), Art From the Land:
Dialogues with the Kluge-Ruhe Collection of
Australian Aboriginal Art, The University of
Virginia, 1999
11
La question de la révélation de la symbolique secrète/sacrée à un public non initié
est complexe, et a fait l'objet de controverses épineuses au sein des communautés
aborigènes et aussi chez les historiens de l'art. Les preuves de mécontentement et
parfois même de violence, dans les communautés aborigènes, ne manquent pas, en
réaction à des œuvres dans lesquelles on estime que trop a été dévoilé à des personnes
qui n'étaient pas préparées rituellement pour voir ces éléments. A plus d'une occasion,
des images ont été peintes et montrées par des personnes dont on pensait qu'elles
n'étaient pas autorisées à les faire ou à les exposer. L'anthropologue Fred Myers nota,
en 2002, une évolution graduelle de l'attitude des Aborigènes envers l'iconographie
sacrée. "Malgré qu'elles soient produites exclusivement pour la vente aux "Européens",
les peintures Tingarri (images des Rêves à Papunya et Yayayi) étaient toujours
traitées, de 1973 à 1975, avec la plupart des restrictions similaires à celles appliquées aux
motifs des peintures corporelles. Les femmes et les enfants n'avaient pas le droit de
s'approcher des sites où peignaient les hommes ou de regarder la peinture complète (...)
Même les jeunes hommes qui n'avaient pas achevé leur cycle d'initiation étaient
Rockhole,
acrylic on linen /
183 x 154 cm, 2011
généralement chassés des sites de peinture car ils n'étaient pas assez "forts" pour voir
ces motifs... [Cependant], à partir de 1979, de nombreux hommes avaient commencé à
peindre dans les camps, à la vue des femmes et des enfants...
[suite p. 31]
29
28
The question of veiling the imagery from the eyes of those not entitled to see it, seems to follow
two lines of argument. The first could be termed as the argument through negation – nonIndigenous people cannot violate the image of the secret/sacred through their gaze as they are
incapable of understanding what they are looking at. In accounts of early art making at Papunya,
there is frequent reference to paintings being concealed from un-initiated Aboriginals, sometimes
placed underneath sheets of corrugated iron or hidden within the shells of abandoned vehicles.
These would be subsequently revealed to Geoffrey Bardon and his successors and then taken
away for sale11. There was little understanding at the time of what constituted an art market and
perhaps the earlier unwitting exposure of secret/sacred was subsequently curtailed. Undeniably
over time there was a huge liberalisation in what could be painted for public consumption and
Clifford Possum, the famous Aboriginal artist, in an interview in 1990 said that he could not have
done his dot paintings in Albert Namatjira’s day “I would have been speared … The story is the
painting, not the design … The stories are part of my religion but not the whole story which is out
there (in the bush) and in my mind. I cannot tell you the whole story or you and I would die12.”
The second argument of veiling the secret/sacred is through the implementation of deliberate
camouflage devices, such as the use of a multiplicity of dots to conceal the sacred iconography. As
attractive as this theory may be, evidence piles up against it. In any visual analysis the dots rarely
seem to disguise anything, anthropologists including, Fred Myers, report that Indigenous artists do
not seem to mention this13. [continue p. 30]
Instead the dots create a spiritual haze, like a heat haze,
and may allude to the presence of a spiritual reality.
Wentja Morgan Napaltjarri in many of her paintings
employs the roundel or oval shape, also encountered in
the work of her father, depicting the rock hole, or more
frequently a series of roundels composed of concentric
circles representing several rock holes and in this way
forming a mandala-like shapes of considerable meditative
power. These are then enmeshed within a very fine
« Je ne peux pas vous raconter l'ensemble de l'histoire
pattern of small dashes, lozenges or dots creating a
parce que vous et moi, nous en mourrions. »
wonderful shimmering effect which calls to mind many
levels of association.
The genius of Wentja Morgan Napaltjarri lies precisely in
her ability to convey an authentic sacred narrative within
a visually stunning art object of considerable hypnotic power. The use of a mainly earthy palette,
with precisely positioned dots of white and blood ochre, strongly speaks of the land which gave it
birth with associations of vastness, intricacy, ritual, brutality and endless complexity. [continue p. 35]
“I cannot tell you
the whole story or
you and I would die. ”
31
30
Above, opposite and next pages /
ci-dessus, ci-contre et pages suivantes :
Rockhole,
acrylic on linen,
154 x 183 cm, 2011
Néanmoins, les hommes continuaient à considérer que les histoires étaient "sacrées",
refusant de dévoiler les sens cachés de leurs motifs aux non initiés, et leur réticence à
expliquer leurs histoires en détail aux étrangers s'est accrue".10
La problématique concernant l'usage de cacher ou de dévoiler les images aux yeux de
ceux qui ne sont pas autorisés à les voir semble suivre deux lignes d'argumentation.
La première pourrait être nommée l'argument de la négation - les personnes non
aborigènes ne peuvent pas violer l'image secrète/sacrée à travers leur regard puisqu'ils
sont incapables de comprendre ce qu'ils voient. Dans les récits sur les débuts de la
Fred R. Myers, Painting culture, Duke University
Press, Durham, 2002, pp. 57-85 cité dans Ian
McLean (ed.), How Aborigines invented the idea of
contemporary art, Sydney, Institute of Modern Art /
Power Publications, 2011, p. 283
11
Voir R.G. Kimber, “Recollections of Papunya Tula
1971-80”, dans Hetti Perkins et Hannah Fink (eds.),
Papunya Tula: Genesis and genius, Sydney, Art
Gallery of NSW, 2000, pp. 205-215
10
peinture à Papunya, il y a des références fréquentes à des peintures que les artistes ne
montraient pas aux Aborigènes non initiés, les cachant parfois sous des tôles ondulées
ou dans des carcasses de véhicules abandonnés. Ces œuvres étaient ensuite montrées
à Geoffrey Bardon et à ses successeurs puis emportées afin d'être commercialisées.11
A l'époque, il y avait peu de compréhension de ce qu'était le marché de l'art et c'est
peut être plus tard que l'on commença à restreindre la révélation involontaire du sens
sacré/secret des premières années. [suite p. 36]
32
35
34
« Le génie de Wentja se trouve précisément
dans sa capacité à mener un récit sacré authentique dans le cadre d'un objet
d'art éblouissant sur le plan visuel
et d'une grande puissance hypnotique. »
“The genius of Wentja Morgan Napaltjarri lies precisely in her ability to convey
an authentic sacred narrative within a visually stunning art object of considerable hypnotic power.”
Rockhole,
acrylic on linen /
120 x 120 cm, 2010
The land seems to rhythmically move in waves breathing of the heat of the endless sand hills, while
the rock holes have a magnetic attraction with a sense of fecundity and huge spiritual power.
Wentja Morgan Napaltjarri is one of the great authentic Aboriginal artists of today who is widely
regarded and actively collected by public institutions and private collectors in Australia and
internationally. She has created authoritative paintings, sometimes on a considerable monumental
scale. She is a rare and magnificent talent, one who is making a unique contribution to Australian
Aboriginal art within the context of a great heritage to which she has strong personal ties.
Rockholes,
acrylic on linen /
183 x 154 cm, 2011
Sans aucun doute, au fil des années, se produisit une certaine libéralisation de ce qui
pouvait être peint pour le public. Clifford Possum, le célèbre artiste aborigène, dans
une interview en 1990, dit qu'il n'aurait pas pu produire ses peintures en pointillés
à l'époque d'Albert Namatjira12 "on m'aurait tué à coup de lance... La peinture c'est
l'histoire, pas le motif. ... Les histoires font partie de ma religion, mais pas l'ensemble
de l'histoire qui se trouve là (dans le bush) et dans mon esprit. Je ne peux pas vous
raconter l'ensemble de l'histoire parce que vous et moi, nous en mourrions".13
Le deuxième argument pour cacher le sens secret/sacré est l'usage de techniques de
camouflage délibéré, comme l'utilisation d'une multiplicité de points pour cacher
l'iconographie sacrée. Aussi séduisante que cette théorie puisse paraitre, les preuves
s'accumulent contre elle. Dans la plupart des analyses visuelles, on s'aperçoit que les
pointillés cachent rarement quoi que ce soit. Les anthropologues tel que Fred Myers disent
que les artistes aborigènes ne semblent pas mentionner cela.14 En revanche, les points créent
un brouillard spirituel, et peuvent faire allusion à la présence d'une réalité spirituelle.
Wentja Morgan Napaltjarri emploie dans de nombreuses peintures le médaillon,
ou l'ovale, que l'on trouve dans le travail de son père, pour représenter le trou d'eau,
ou, plus fréquemment, une série de médaillons composés de cercles concentriques
représentant plusieurs sources, qui forment de cette manière des motifs semblables à
des mandalas, d'une puissance méditative considérable. Ces motifs sont alors intégrés
au sein d'une composition très fine de petits tirets, de losanges, et de points créant un
merveilleux effet de brillance qui évoque de nombreux niveaux d'association. Le génie
de Wentja réside précisément dans sa capacité à mener un récit sacré authentique
36
dans le cadre d'un objet d'art éblouissant sur le plan visuel et d'une grande puissance
37
rochers, ponctués de points blanc et rouge sang positionnés avec précision, évoque
avec puissance le territoire qui lui donna naissance et des sentiments d'immensité, de
délicatesse, de rituel, de brutalité et de complexité infinie. Le paysage semble animé de
vibrations rythmiques, les dunes qui s'étendent à l'infini frémissant dans la chaleur
NDE : Albert Namatjira (1902-1959)
fut l’un des premiers peintres aborigènes
reconnu et acclamé par la critique
en Australie.
13
Clifford Possum cité dans Vivien
Johnson, The art of Clifford Possum
Tjapaltjarri, Sydney, Craftsman House,
1994, p. 36
14
Fred Myers, dans Howard Morphy et
Margo Smith Boles (eds), Art From the
Land: Dialogues with the Kluge-Ruhe
Collection of Australian Aboriginal Art,
The University of Virginia, 1999
12
comme des vagues, tandis que les trous d'eau exercent une attraction magnétique,
évoquant des images de fécondité et une immense puissance spirituelle.
Wentja Morgan Napaltjarri occupe une place exceptionnelle parmi les grands artistes
Aborigènes contemporains, elle est admirée par un large public et activement
collectionnée par les institutions publiques et les collectionneurs privés aussi bien
en Australie que dans le reste du monde. Elle a créé une peinture qui fait autorité,
n'hésitant pas à travailler parfois sur une échelle monumentale considérable. C'est
une artiste au talent rare et magnifique, qui apporte une contribution unique à l'art
Aborigène australien dans le contexte d'une tradition culturelle à laquelle elle est liée
par des liens personnels forts.
hypnotique. L'utilisation d'une palette inspirée par les couleurs des sables et des
« Wentja Morgan Napaltjarri occupe une place
exceptionnelle parmi les grands artistes aborigènes
contemporains, elle est admirée par
un large public et activement collectionnée
par les institutions publiques et les collectionneurs privés aussi bien en Australie que dans le reste du monde. »
Above and opposite /
ci-dessus et ci-contre :
Rockholes,
acrylic on linen /
90 x 90 cm, 2010
“Wentja Morgan Napaltjarri is one of the great authentic Aboriginal artists of today
who is widely regarded and actively collected by public institutions and private collectors
in Australia and internationally.”
39
38
40
WENTJA
MORGAN
NAPALTJARRI
Date de naissance /
Date of Birth
c. 1945
Lieu de résidence /
Domicile
Mount Liebig (ouest de
Kintore / West of Kintore)
Langue /
Language Group
Luritja / Pintupi
Untitled / Sans titre,
acrylic on linen /acrylique
sur toile,
51 x 102 cm, 2010
2013
Art Paris Art Fair 2013, Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Paris
Wentja Napaltjarri, Art Equity, Sydney, Australie
2012
Art Gent, Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Gand, Belgique
Art Elysées, Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Paris
Parcours des Mondes, Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Paris
2010
Parcours des Mondes, Arts d'Australie • Stéphane Jacob, Paris
2009
Wentja Napaltjarri, Peta Appleyard Gallery, Alice Springs, Australie
Watiyawanu Artists, Japingka Indigenous Fine Art Gallery, Fremantle, Australie
2008
Masterpieces from the Western Desert, Peta O'Brien Contemporary Art, Londres, Grande-Bretagne
Aboriginal Art 2008, Scott Livesey Galleries, Melbourne, Australie
Desert Mob, Araluen Arts Centre, Alice Springs, Australie
Telstra National Aboriginal and Torres Straight Islander Art Award, Museum and Art Gallery
of the Northern Territory, Darwin, Australie
Watiyawanu Artists of Amunturrngu, Peta Appleyard Gallery, Alice Springs, Australie
2007
Amunturrungu, Cross Cultural Art Exchange, Darwin, Australie
Four Painters, Scott Livesey Galleries, Melbourne, Australie
The Queens and Kings of Dots, Redot Gallery, Singapour
200 Miles West, AP Bond Art Dealer, Adelaide, Australie
Telstra National Aboriginal and Torres Straight Islander Art Award, Museum and Art Gallery of the
Northern Territory, Darwin, Australie
Watiyawanu Artists of Amunturrngu, Japingka Indigenous Fine Art Gallery, Fremantle, Australie
COLLECTIONS / COLLECTIONS
Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australie
Art Gallery of Western Australia, Perth, Australie
Queensland Art Gallery, Brisbane, Australie
Tandanya National Aboriginal Art and Cultural Institute Inc., Adelaide, Australie
Flinders University Museum, Adelaide, Australie
Kerry Stokes Collection, Perth, Australie
Thomas Vroom Collection, Hollande
BIBILIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY
JACOB (Stéphane), GRUNDMAN (Pierre), PONSONNET (Maia), La peinture aborigène, Nouvelles Editions Scala,
2012
MACGREGOR (Ken), Bill Whiskey Tjapaltjarri & Wentja Napaltjarri. Masterpieces frome The Western Desert,
Cosa, Londres, 2008
« Champs Elysees dreaming nears reality », in The Sydney Morning Herald, 25 août 2010, Australie
41
EXPOSITIONS / EXHIBITIONS
2006
Australian Aboriginal Art, John Gordon Gallery, Coffs Harbour, Australie
Colliding Worlds, Tandanya National Aboriginal Cultural Institute Inc. Adelaide, Australie
Knud Grothe Gallery, Copenhague, Danemark
Telstra National Aboriginal and Torres Straight Islander Art Award, Museum and Art Gallery of the Northern
Territory, Darwin, Australie
34th Alice Prize 2006, National Contemporary Art Award, Alice Springs, Australie
Watiyawanu Artists Mt Liebig, AP Bond Art Dealer, Adelaide, Australie
PMB Mount Liebig, via Alice Springs, Northern Territory, Australie
2005
Wentja Napaltjarri, Cooee Aboriginal Art, Sydney, Australie
Desert Mob, Araluen Arts Centre, Alice Springs, Australie
Divas of the Desert, Gallery Gondwana, Alice Springs, Australie
2004
Advocate Art Award, Araluen Arts Centre, Alice Springs, Australie
33rd Alice Prize, Araluen Arts Centre, Alice Springs, Australie
2003
Watiyawanu Artists of Amunturrngu, Chapel off Chapel, Stonnington, Australie
2002
2001
Editeur / Publisher France : Editions Arts d’Australie • Stéphane Jacob, Paris.
Editeur / Publisher Australia : Peta Appleyard Gallery
Conception / Editor : Stéphane Jacob & Benjamin Curtet
Design graphique / Graphic Designer : Laëtitia Loas-Orsel
Impression / Printing : IRO Imprimeur - La Rochelle, France
Mars 2013 / March 2013
Traduction / Translation : Pierre Grundmann
Coordination France : Stéphane Jacob & Benjamin Curtet
Coordination Australia : Peta Appleyard
Texte / Text : « Wentja Morgan Napaltjarri : The artist of the great heritage », © Sasha Grishin
ISBN : 978-2-9544576-1-1
Œuvre en couverture / Front Cover :
Rockhole West of Kintore (detail), acrylique sur toile / acrylic on linen, 182 x 182 cm, 2006.
Portrait en couverture / Back Cover :
Wentja Morgan Napaltjarri, 2013.
Crédits photographiques / Photographic credits : toutes les œuvres / all works Peta Appleyard
p. 4 : © Peta Appleyard
p. 7 : © Simon Davidson
p. 9 : © Dianne Reid Nakamarra
p. 10 : © Fabrianne Peterson Nampitjinpa
p. 12, 13, 18, 21, 29, 30, 32, 33, 34, 37, 39 : © Benjamin Curtet
© Tous droits réservés : l’artiste, l’auteur, Arts d’Australie • Stéphane Jacob et Peta Appleyard Gallery.
Toute reproduction de cet ouvrage, même partielle, est interdite sans l’autorisation préalable de l’éditeur.
© The artist, authors, Peta Appleyard Gallery and Arts d’Australie • Stéphane Jacob. This work is copyright.
Apart from any use as permitted under the Copyright Act 1968 (Australian Government), no part may be reproduced
by any process without prior written permission of the copyright holders and publisher.
Catalogue imprimé avec des encres végétales sur du papier PEFC issu de forêts gérées durablement.
Catalogue printed using vegetable-based inks on PEFC – certified paper sourced from sustainably-managed forests.
Impression
05 46 30 29 29 -
PEFC/10-31-1371
44
“Wentja Morgan Napaltjarri is one of the great authentic Aboriginal artists of today who is widely regarded and actively collected
by public institutions and private collectors in Australia and internationally. She has created authoritative paintings, sometimes
on a considerable monumental scale. She is a rare and magnificent talent, one who is making a unique contribution to Australian
Aboriginal art within the context of a great heritage to which she has strong personal ties.”
Professor Sasha Grishin
« Wentja Morgan Napaltjarri occupe une place exceptionnelle parmi les grands artistes aborigènes contemporains, elle est admirée par
un large public et activement collectionnée par les institutions publiques et les collectionneurs privés aussi bien en Australie que dans
le reste du monde. Elle a créé une œuvre qui fait autorité, n’hésitant pas à peindre sur des toiles aux dimensions monumentales. C’est
une artiste au talent rare et magnifique, qui apporte une contribution unique à l’art aborigène australien dans le contexte d’une tradition
culturelle à laquelle elle est liée par des liens personnels forts. »
Professeur Sasha Grishin
Wentja Napaltjarri est représentée par / Wentja Napaltjarri is represented by
Arts d’Australie • Stephane Jacob
179, Boulevard Pereire, 75017 Paris. France
Tel : + 33 (0)1 46 22 23 20 - Fax : + 33 (0)9 55 72 05 90
E-mail : [email protected]
Sur rendez-vous / By appointment only
Expert en art aborigène
Membre de la Chambre Nationale des Experts Spécialisés en Objets d’Art et de Collection (C.N.E.S.)
Membre du Comité Professionnel des Galeries d’Art
Signataire de la Charte d’éthique australienne “Indigenous Art Code”
www.ar tsdaustralie.com

Wentja Morgan Napaltjarri

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