Recueil L`avenir

Transcription

Recueil L`avenir

BNLMTL 2014
La
LaBiennale
Biennale
de
deMontréal
Montréal
L’avenir
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1
BNLMTL 2014
La Biennale
de Montréal
BNLMTL 2014 est une réalisation de La Biennale de Montréal
en coproduction avec le Musée d’art contemporain de Montréal
1
Ce livre est publié suite à la présentation de BNLMTL 2014, l’édition
2014 de La Biennale de Montréal,
du 22 octobre 2014 au 8 février 2015.
BNLMTL 2014, L’avenir (looking
forward), est une réalisation de La
Biennale de Montréal en coproduction
avec le Musée d’art contemporain
de Montréal.
Commissaires
Gregory Burke, Peggy Gale, Lesley
Johnstone et Mark Lanctôt
extrait quelconque de cet ouvrage,
par quelque procédé que ce soit, tant
électronique que mécanique, en particulier par photocopie ou par microfilm, est interdite sans l’autorisation
écrite de La Biennale de Montréal.
Catalogage avant publication de
Bibliothèque et Archives nationales
du Québec et Bibliothèque et Archives
Canada
Vedette principale au titre :
This book is published following the
presentation of BNLMTL 2014, the
2014 edition of La Biennale de
Montréal, from October 22, 2014 to
February 8, 2015.
du Québec and Library and Archives
Canada cataloguing in publication
BNLMTL 2014, L’avenir (looking
forward), is presented by La Biennale
de Montréal and co-produced with
the Musée d’art contemporain de
Montréal.
L’avenir = (Looking forward):
BNLMTL 2014
Curators: Gregory Burke, Peggy Gale,
Lesley Johnstone and Mark Lanctôt
Catalogue of an exhibition held in
Montréal from October 22, 2014
to February 8, 2015.
Text in French and English.
ISBN 978-2-9814722-0-5
Editor: Sylvie Fortin
Copy Editors: Susan Le Pan and
Judith Terry
French Translators: Érik Bordeleau,
Monica Haim, Colette Tougas and
Michèle Veubret
Translation Editors: Magalie Bouthillier,
Sylvie Fortin, Colette Tougas and
Laetitia Baya Yantren
Proofreaders: Susan Le Pan (English)
and Colette Tougas (French)
Intern: Caroline Thérien
Graphic Design: Uniform
Printing: Quadriscan
Direction : Sylvie Fortin
Révision anglaise : Susan Le Pan et
Judith Terry
Traduction : Érik Bordeleau,
Monica Haim, Colette Tougas et
Michèle Veubret
Révision des traductions :
Magalie Bouthillier, Sylvie Fortin,
Colette Tougas et Laetitia Baya Yantren
Révision d’épreuves : Susan Le Pan
(anglais) et Colette Tougas (français)
Stagiaire : Caroline Thérien
Conception graphique : Uniform
Impression : Quadriscan
L’avenir = (Looking forward) :
BNLMTL 2014
Œuvres © les artistes, 2014
Textes © les auteurs, 2014
Publication © La Biennale de
Montréal, 2015
N6496.3.C3M6 2015c
709.05’1207471428
C2014-942091-9F
Artworks © the artists, 2014
Texts © the authors, 2014
Publication © La Biennale de
Montréal, 2015
Dépôt légal
du Québec, 2015
Bibliothèque et Archives Canada,
2015
Distribution
La Biennale de Montréal
CP 39074, Succursale Saint-Alexandre
Montréal, QC H3B 0B2 Canada
www.bnlmtl.org
[email protected]
Legal Deposit
du Québec, 2015
Library and Archives Canada, 2015
Tous droits de reproduction, d’édition,
de traduction, d’adaptation, de
représentation, en totalité ou en
partie, réservés en exclusivité pour
tous les pays. La reproduction d’un
Main entry under title:
Catalogue d’une exposition tenue à
Montréal du 22 octobre 2014 au 8
février 2015.
Texte en français et en anglais.
ISBN 978-2-9814722-0-5
1. Art - 21e siècle - Expositions.
I. Beech, Amanda. II. Fortin, Sylvie,
1963- . III. Biennale de Montréal.
IV. Titre : Looking forward.
All rights reserved. No part of this
book may be reproduced, stored in a
retrieval system or transmitted in any
form or by any means, electronic,
mechanical, photocopying, recording
or otherwise, without written permission
of La Biennale de Montréal.
1. Art, Modern - 21st century Exhibitions. I. Beech, Amanda.
II. Fortin, Sylvie 1963- .
III. Biennale de Montréal.
IV. Title : Looking forward.
N6496.3.C3M6 2015c
709.05’1207471428
C2014-942091-9E
Distribution
La Biennale de Montréal
P.O. Box 39074, Saint-Alexandre
Montréal, QC H3B 0B2 Canada
www.bnlmtl.org
[email protected]
Introduction
Sylvie Fortin
8
13
L’œil ouvert
24
Sur Miranda libre
32
La sensation présente :
l’art contemporain et
la question du temps
42
Peggy Gale
Mark von Schlegell
Erik Bordeleau, Erin Manning, Brian Massumi,
Toni Pape, Ronald Rose-Antoinette,
Adam Szymanski, Alanna Thain
Futur impossible?
Penser l’image sans crise
Amanda Beech
58
Gean Moreno + Benjamin H. Bratton
L’avenir (looking forward)
Gregory Burke
Chaque accident amène
une nouvelle technologie
50
Notre dernier plus grand
espoir
70
Commissaires et auteurs
Illustrations
Œuvres
Artistes
78
82
212
228
Partenaires
232
Richard Ibghy + Marilou Lemmens
Introduction
Sylvie Fortin
144
Every Accident Produces a
New Technology
190
Our Latest Greatest Hope
200
Curators and Authors
Illustrations
Works
Artists
206
82
220
228
Partners
232
Gean Moreno + Benjamin H. Bratton
L’avenir (looking forward)
149
Wide Eyes 160
A Free Miranda
166
The Present Feeling:
Contemporary Art and the
Question of Time
174
Future Impossible?
Thinking the Image without
Crisis
182
Gregory Burke
Peggy Gale
Mark von Schlegell
Erik Bordeleau, Erin Manning, Brian Massumi,
Toni Pape, Ronald Rose-Antoinette,
Amanda Beech
Introduction
Sylvie Fortin
Je suis heureuse de vous trouver
ici. J’espère que vous avez pu faire
l’expérience de L’avenir (looking
forward), édition 2014 de La Biennale
de Montréal (BNLMTL 2014),
commissariée par Gregory Burke,
Peggy Gale, Lesley Johnstone et
Mark Lanctôt. La présente publication est une extension de leur projet
vital et stimulant.
Ce livre est, dans le temps, le
dernier d’une série de publications imprimées et en ligne constituant le riche
univers discursif de BNLMTL 2014.
Celles-ci comprennent le site Web de
BNLMTL 2014 (www.bnlmtl2014.org),
nos réseaux sociaux et nos canaux
vidéo, où vous pouvez visionner plusieurs conférences et tables-rondes.
Cette publication poursuit et bonifie
le guide de la Biennale où l’on peut
trouver de brèves descriptions du ou
des projets de chacun des artistes,
des biographies fouillées et des images.
En fait, le guide et le présent recueil
ont été conçus en complémentarité.
Puisque BNLMTL 2014 a présenté
en première 22 nouvelles œuvres,
plusieurs achevées juste à temps
pour le vernissage, une approche distribuée et séquentielle de publication
nous a semblé le mieux refléter notre
souci d’excellence, d’expérimentation,
d’accessibilité et de partage des savoirs.
S’il ne vous a pas été possible
d’être avec nous à Montréal, vous
pouvez tout de même vous faire une
bonne idée de l’expérience – et de
certains des enjeux théoriques et
conceptuels soulevés par les œuvres
– en lisant les textes qui suivent et
en vous plongeant dans la section
des illustrations.
Cette publication présente
une suite soigneusement agencée de
textes, allant de l’essai de commissaire au texte d’artiste, en passant
par la nouvelle, l’entrevue et le texte
collectif. Pour un impact maximal,
je vous invite à les lire dans leur ordre
de présentation. Ce sont les textes
des commissaires Gregory Burke
et Peggy Gale, les concepteurs
de L’avenir (looking forward), qui
arriment l’ouvrage. Dans leurs fines
analyses, ils proposent des conceptions très différentes du thème et de
l’exposition, démontrant ainsi que
les projets vitaux produisent nécessairement des expériences et des
lectures variées. Vient ensuite la fiction
de Mark von Schlegell, qui nous
transporte dans un avenir rapproché
où le genre, le sexe, le territoire et
l’appartenance transitent par divers
concepts d’autodétermination. Puis
le texte stimulant de l’artiste et
théoricienne Amanda Beech, incluse
dans BNLMTL 2014, précède l’appel
tout aussi investigateur lancé par les
chercheurs montréalais Erik Bordeleau,
Erin Manning, Brian Massumi, Toni
Pape, Ronald Rose-Antoinette, Adam
Szymanski et Alanna Thain dans leur
texte collectif. Ces deux critiques
habiles et mesurées nous enjoignent,
urgemment, à revoir les revendications
souvent ineptes faites au nom du
présent et de la capacité d’action de
l’art. S’ensuit une discussion rythmée
8
et de vaste portée entre l’artiste
et commissaire Gean Moreno et le
théoricien culturel Benjamin H. Bratton,
durant laquelle les mégadonnées
sont disséquées en plusieurs strates,
opération qui fait ultimement un
solide plaidoyer en faveur d’une révision
de nos vocabulaires de design, de
politique, d’art et d’économie. Enfin,
les artistes montréalais Richard
Ibghy et Marilou Lemmens projettent
l’économie en orbite. Leur exploration
des ressources, de la dépense, de la
dette et de la valeur croise en partie
le territoire couvert par les textes de
Mark von Schlegell et de Moreno/
Bratton. Elle contextualise également
leur récente installation vidéo The
Golden USB, une commande de La
Biennale de Montréal pour BNLMTL
2014 présentée en collaboration avec
VOX, Centre de l’image contemporaine.
La section des illustrations
a également été méticuleusement
montée. Faisant des allers et retours
à partir de la page centrale, elle joue
et dépasse le rôle documentaire
traditionnel des illustrations dans un
catalogue d’exposition. Surtout, elle
emprunte à l’essai photographique
pour se rapprocher de l’intensité
d’une exposition déployée dans plusieurs sites. À partir de la rotonde du
Musée d’art contemporain de Montréal,
le site principal de BNLMTL 2014 et
son partenaire de coproduction, les
illustrations suivent le déploiement de
l’exposition dans les salles, évoquant
les manières dont les œuvres se nourrissent et se modulent l’une l’autre, et
vous invitent à leur emboîter le pas.
Une manifestation de
l’envergure de L’avenir (looking
forward) ne saurait avoir lieu sans
l’apport de plusieurs partenaires, de
personnes passionnées et d’institutions
dévouées. J’aimerais, en premier lieu,
remercier les auteurs qui ont répondu à notre invitation avec autant
d’audace et d’enthousiasme, ainsi
que les artistes qui ont accepté de
partager leurs œuvres et leurs idées
avec nous. Je remercie aussi les
commissaires de BNLMTL 2014
pour leur engagement dans ce
projet, et pour l’ouverture d’esprit,
la patience et l’intelligence dont ils
ont fait preuve. Merci, finalement, à
notre photographe Guy L’Heureux pour
la sensibilité de son travail et aux réviseurs et traducteurs talentueux qui
ont contribué au présent ouvrage.
Ma gratitude va également
aux nombreuses agences internationales qui ont fait d’importants
investissements dans La Biennale de
Montréal : la Danish Arts Foundation pour le soutien à l’installation
d’Ann Lislegaard ; Goethe-Institut
Montréal, le ministère des Affaires
étrangères d’Allemagne et le Consulat
général d’Allemagne à Montréal pour
la présentation des projets de Hito
Steyerl et de Klara Hobza et pour notre
programmation commune autour de
La Maison Fontaine; la Fondation
suisse pour la culture Pro Helvetia
pour sa contribution aux présentations d’Ursula Biemann, de Thomas
Hirschhorn et de Basim Magdy ;
Creative New Zealand – Arts Council
of New Zealand Toi Aotearoa pour son
généreux soutien de l’installation de
Simon Denny ; et l’Australia Council
for the Arts pour son appui à l’œuvre
de Susan Norrie.
Plusieurs institutions ont
également participé à BNLMTL 2014
en prêtant généreusement leurs
œuvres. Je remercie de tout cœur
The Abraaj Group, Dubaï, pour le prêt
du film The Dent de Basim Magdy ;
9
l’Art Gallery of Alberta, à Edmonton,
pour le prêt de l’œuvre A Sign in the
Northwest Passage de Kevin Schmidt ;
le Hammer Museum, à Los Angeles,
pour la disponibilité de Manifestos 1
de Charles Gaines ; la Mendel Art
Gallery, à Saskatoon, pour le prêt
de (And) Other Echoes de Raymond
Boisjoly ; la Pomona College Collection,
à Claremont (Californie), pour le
prêt du dessin #justiceforjanedoe,
Anonymous Women Protestors,
Steubenville Rape Case, March 13
– 17, 2013 d’Andrea Bowers ; et la
Vancouver Art Gallery dont la collaboration a permis la présentation d’une
version de TIME TO LET GO… de
Babak Golkar si rapidement après
la fin de l’exposition vancouvéroise.
Nous remercions chaleureusement les
collectionneurs Paul Baker, Michael
Rothfeld et Erica Shuttleworth et
Tytus Hardy qui ont accepté de se
départir de leurs dessins de Kevin
Schmidt, au grand plaisir des visiteurs
de La Biennale.
Je suis infiniment redevable
à notre partenaire de coproduction, le
à son directeur général John Zeppetelli,
à ses commissaires respectés Lesley
Johnstone et Mark Lanctôt, à son conseil
d’administration et à toute son équipe,
pour leur générosité et leur dévouement,
et pour le talent, les connaissances et
la passion qu’ils ont injectés dans cette
nouvelle coentreprise.
Plusieurs autres organismes,
institutions et corporations se sont
ralliés autour de La Biennale de
Montréal pour faire de BNLMTL 2014
une réalité. Leur appui a joué un rôle
significatif dans notre entreprise.
Nous remercions nos partenaires
d’exposition – la Fonderie Darling,
le Musée des beaux-arts de Montréal,
le Partenariat du Quartier des spectacles, SBC galerie d’art contemporain
et VOX, Centre de l’image contemporaine –, de même que nos collaborateurs aux expositions, soit Arsenal
Art contemporain, la Gare centrale,
Parisian Laundry, la Place Ville Marie
et le Quartier de l’innovation. Nos
ambitieux programmes publics ont
aussi bénéficié d’un soutien très
vaste et nous sommes reconnaissants
de la collaboration de la Canadian
Art Foundation, du Centre Canadien
d’Architecture, de l’Université
Concordia, du Musée McCord et de
l’Université du Québec à Montréal.
Finalement, nous souhaitons remercier
tout particulièrement notre Partenaire
majeur UBS et tous nos généreux
donateurs et commanditaires qui nous
ont fourni un soutien crucial et qui
sont mentionnés à la fin du présent
ouvrage. Le conseil d’administration
de La Biennale de Montréal et moimême leur sommes profondément
reconnaissants pour leur apport et
leur collaboration.
À l’approche de la fin du
périple de BNLMTL 2014, j’aimerais
vous remercier, lecteurs et lectrices,
de vous être aventurés dans l’orbite
imaginaire dessiné par ce livre.
J’espère que vous apprécierez ce
voyage autant que nous avons eu du
plaisir à lui donner forme.
Sous le commissariat de Gregory
Burke, Peggy Gale, Lesley Johnstone
et Mark Lanctôt, L’avenir (looking
forward) était présentée du 22 octobre
2014 au 5 février 2015.
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Gregory Burke
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L’avenir (looking forward) examine la relation qu’entretiennent les pratiques en art contemporain avec la
spéculation, la notion de futur et son histoire, de même
qu’avec l’exercice de projection dans l’avenir. La question « Qu’est-ce qui nous attend ? » propose un cadre à
partir duquel il est possible d’observer notre condition
actuelle de divers points de vue : géopolitique, environnement, technologie, science, société, culture,
idéologie, économie, éthique et métaphysique. Elle
offre également l’occasion d’interroger la capacité
d’action de l’art aujourd’hui, son potentiel transformationnel et son aptitude à influencer l’avenir.
Le projet a été conçu en 2011, soit trois ans
après le plus grand bouleversement dans le système
financier mondial depuis les années 1930, au moment
où la crise de la dette en zone euro menaçait de faillite
plusieurs pays et que les gouvernements conservateurs
de droite se faisaient élire les uns après les autres.
En parallèle, et également en réaction à ces développements, partout sur la planète se répandait
le mouvement « Occupy » qui dénonçait l’écart
de plus en plus important entre les riches, soit 1% de
la population mondiale, et le reste du monde qui,
selon le mouvement, faisait face à des niveaux de plus
en plus élevés de pauvreté et de misère. Les conflits
idéologiques et la guerre perduraient dans les points
chauds du globe, alors que les désastres naturels et
ceux liés au climat atteignaient un nombre jamais
vu, et que plusieurs pays étaient confrontés à des
événements dont la destructivité était
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sans
��
précédent. Dans ce contexte, l’anticipation se trouvait
évidemment mitigée, et elle continue à l’être.
15
Bien que la menace d’un effondrement
économique mondial se soit atténuée, cela n’a diminué en rien l’anticipation d’un avenir sans crise. Les
diktats économiques ayant mené à la crise sont
toujours là, intacts, et les pouvoirs conservateurs
continuent à nier l’impact de la société industrielle sur
l’environnement, malgré l’accumulation des arguments
scientifiques prouvant le réchauffement climatique et
l’augmentation des désastres naturels qui lui est
associée. De nouveaux conflits mondiaux ont émergé
et le mouvement Occupy s’est dissipé, cristallisant
ainsi, aux yeux de plusieurs, le sentiment d’un échec
de la gauche et celui d’une victoire incontestée de
l’ordre du jour économique du néo-libéralisme mondial.
Si une perte de la notion de futur semble caractériser le moment présent, l’impression existe également que nous avons atteint un point de non-retour.
Conséquemment, l’angoisse et, au mieux, l’espoir ont
remplacé l’optimisme et le désir dans le discours sur
les avenirs possibles.
Pour une bonne part, les études critiques
récentes ont abordé les crises qui nous attendent
en posant un regard rétrospectif sur le parcours de
la modernité et ses échecs. Au cours des quinze dernières années, l’art contemporain s’est penché sur
cet enjeu en retournant à plusieurs moments clés de
l’activisme et de l’utopisme qui ont nourri les aspirations modernistes. Il y a cinq ans, le critique et commissaire Dieter Roelstraete a qualifié de « tournant
historiographique en art1 » le discours entourant ces
pratiques artistiques et commissariales portant
sur le souvenir et l’oubli, la nostalgie, l’archive et la
reconstitution, tout en suggérant de « récupérer l’avenir
en vue de produire une théorie du présent ». Depuis
2010, artistes et critiques ont en effet recommencé,
en nombre croissant, à regarder devant eux, à fouiller l’avenir pour mieux aborder les défis auxquels fait
présentement face l’humanité. Plusieurs le font avec
appréhension, décortiquant les conditions et les hypothèses qui militent contre le changement, engendrent
l’inertie et créent un sentiment d’impuissance devant
un inévitable avenir prescrit. L’avenir (looking forward)
réunit diverses de ces positions artistiques. Certaines
abordent ou projettent directement des avenirs
possibles, alors que d’autres le font implicitement
ou en les suggérant. Certaines œuvres s’attaquent
à la contingence des histoires modernistes en
les redistribuant et en les réinterprétant dans un
contexte expansif qui, en fait, retourne l’objectif
vers le monde tout juste devant soi.
Le projet trouve son ancrage dans la ville de
Montréal et s’inspire de son contexte actuel et de son
histoire. De ce point de vue, les années 1960 sont
une référence pour plusieurs des artistes participants ;
en effet, durant cette époque, on a imaginé Montréal
comme une ville axée sur l’avenir, comme le suggérait
le thème de l’Expo 67, Terre des Hommes/Man and His
World, titre emprunté à l’ouvrage autobiographique de
l’écrivain et aviateur Antoine de Saint-Exupéry qui y
expose ses rêves et ses espoirs pour l’avenir. Des
conceptions de progrès étaient incarnées à l’Expo
67 dans le pavillon des États-Unis, un dôme géodésique conçu par Buckminster Fuller, qui présentait
deux capsules spatiales ainsi que la technologie issue
du programme Apollo qui allait mener les astronautes
sur la Lune. En parallèle à cet optimisme à l’égard du
16
17
futur, les activités du Front de libération du Québec
durant toute la décennie mèneraient ultimement, en
1970, au déploiement de chars d’assaut dans les
rues de Montréal et à une vague de relocalisation
d’entreprises anglophiles.
Cet activisme local se voyait reflété à l’échelle
internationale, de la guerre d’Algérie et des soulèvements de Mai 68 en France jusqu’aux mouvements
pour les droits civils et contre la guerre du Vietnam aux
États-Unis. Les enjeux locaux et l’internationalisme,
c’est-à-dire l’immédiateté d’un combat local et le sentiment plus abstrait de participation à un mouvement de
libération international, souvent d’inspiration marxiste,
avaient le même poids. La dichotomie ici c’est que,
malgré l’agitation sociale, ce fut la période la plus
optimiste du 20e siècle dans les pays développés.
Les taux de prospérité étaient à la hausse, alors que le
fossé entre riches et pauvres était historiquement à son
niveau le plus bas.
Si Montréal traçait en fait un trait d’union entre
les discours activistes issus de l’Amérique du Nord
et de l’Europe, la ville était également le foyer d’une
lutte pour l’indépendance du Québec face au Canada.
Plusieurs artistes abordent cette période de turbulence
et ses implications contestées pour l’avenir. Dans son
œuvre Space Fiction & the Archive (2012), la Montréalaise Jacqueline Hoang Nguyen se penche sur le Centenaire du Canada et sur la politique d’immigration de
1967, basée sur un système de points, qui a défini le
Canada moderne et transform��
é��
le portrait de l’immigration en changeant les paramètres de l’accueil. D’autres
artistes, comme Adaptive Actions, Emmanuelle Léonard et Isabelle Hayeur, parlent directement du présent
en interpellant des communautés et des sites particuliers à Montréal et en les intégrant à leurs projets.
Les Situationnistes ont eu beau dire que
« l’avenir ne contiendra que ce que nous y mettrons
maintenant », force est d’admettre que l’avenir est
inévitablement infléchi par l’interaction de forces
locales, nationales et mondiales. Conséquemment, à
partir de ce contexte montréalais, les commissaires ont
porté leur regard plus loin, sur les enjeux mondiaux qui
influencent les avenirs possibles et leurs intersections
avec le local. À cet égard, un point d’ancrage important
pour le projet est l’Arctique canadien, région à laquelle
fait référence Matthew Buckingham dont la pratique,
souvent basée sur la recherche, vise à révéler les motivations d’actions passées afin d’en comprendre l’impact
et la signification aujourd’hui. Il lui arrive fréquemment
de s’intéresser à un site particulier pour insinuer une
série d’interconnexions historiques, lesquelles renvoient
en retour à des forces qui continuent à produire de
futures issues. Son œuvre intitulée Northwest Passage
(2002) souligne la recherche par Henry Hudson d’une
route plus rapide de l’Europe à l’Asie au début des
années 1600 et la manière dont ses premiers voyages
commerciaux ont ouvert la voie à la colonisation de
l’Amérique. Fait important, il souligne également comment les entreprises et les gouvernements s’associent
maintenant pour acheter des terres autour du passage
du Nord-Ouest, au moment même où les changements
climatiques le transforment en potentiel couloir de
navigation maritime et où de nouvelles technologies
sont développées pour procéder à l’extraction des
ressources naturelles. Ursula Biemann aborde les
conséquences mondiales des changements climatiques
18
19
dans Deep Weather (2013), une vidéo qui relie l’extraction des ressources dans le Nord du Canada et les
niveaux de plus en plus élevés de la mer au Bangladesh. Ces œuvres mettent en lumière nos dilemmes
contemporains : les actions individuelles et communautaires visant à limiter les émissions de carbone sont
neutralisées par des forces multinationales qui spéculent lucrativement sur les aléas et les récompenses du
réchauffement climatique.
L’impression que nous vivons à une époque
ayant atteint un point de non-retour est aggravée par
l’inquiétude que notre monde n’ait dépassé un point
critique en ce qui a trait au réchauffement climatique. Cette dégradation environnementale est toutefois
sous-tendue par des enjeux géopolitiques et par
l’omniprésence d’un système d’économie de marché
de plus en plus dominant, basé sur la spéculation,
la stratification sociale, la croissance soutenue et,
conséquemment, une consommation accrue des
ressources. Contre cette toile de fond, certains artistes
dans l’exposition abordent de manière oblique les
ratés du modernisme, avec les années 1960 comme
point de référence commun, et considèrent les implications pour le présent de modèles sociétaires utopistes
qui ne se sont jamais réalisés. D’autres artistes mettent
en relief les limitations structurelles émergentes qui,
inhérentes à la condition mondiale, œuvrent contre une
vision de l’avenir démocratiquement déterminée.
Dans « M&A » avec Jo Randerson (dramaturge),
Paul Leong (banquier d’affaires), Ybodon (informaticien), Anna Heymowska (scénographe), Johan Hjerpe
(designer graphique) et Gerard Harris / Patrice Martre
(acteurs) (2013/2014), Goldin+Senneby met en lien
une forme spéculative de théâtre et le monde de la
finance mondiale où les échanges commerciaux, de
plus en plus automatisés et instantanés, sont coupés
de la production, de l’emplacement, de la communauté
et du travail. Puisque la durée d’emploi de l’acteur
dans « M&A » est complètement dépendante de la
performance d’un programme algorithmique automatisé
exécutant une stratégie d’échange boursier, l’œuvre non
seulement souligne l’éthique douteuse qui sous-tend
le monde irréel du trading virtuel, mais elle implique
aussi le milieu de l’art dans un système mondial.
La question intéresse de nombreux artistes étant donné
l’explosion récente du marché de l’art contemporain
et son lien avec la croissance d’un surplus de richesse
aux mains de quelques-uns.
Dans son livre de 1967 intitulé La Société du
Spectacle, Guy Debord écrivait : « Avec le développement du capitalisme, le temps irréversible
est unifié mondialement. […] Le temps irréversible
unifié est celui du marché mondial, et corollairement
du spectacle mondial2. » Plusieurs artistes dans la
Biennale résistent à l’idée d’un temps irréversible
unifié. Des états de temporalité mutable sont évoqués
par la notion « d’anticiper l’avenir » inhérente à
l’expression looking forward du titre de BNLMTL 2014,
qui évoque une action s’engageant simultanément
dans le présent et dans l’avenir. L’heure avance, le temps
est partout et il est vécu de différentes manières.
Conséquemment, notre projet oscille dans le temps,
ses principaux points de contact étant le début des
années 1600 et les moments révolutionnaires du
20e siècle : Northwest Passage de Buckingham ; le film
La Linea Generale [La ligne générale] d’Oleg Tcherny
20
21
(2010), qui emprunte son titre à l’œuvre réalisée en
1926 par Sergeï Eisenstein et qui contient un extrait
du Dialogue sur les deux grands systèmes du monde,
ouvrage de Galilée publié en 1632, lu par le philosophe
contemporain italien Giorgio Agamben ; et 2084: a
science fiction show (2012-2014) de Pelin Tan et Anton
Vidokle, qui projette soixante-dix ans dans l’avenir
certaines théories en circulation durant la révolution
russe. Il est important de noter que les stratégies
consistant à transférer la fixité de l’objet à la temporalité et à miser sur l’intangibilité et l’impermanence sont
utilisées par plusieurs artistes dans la Biennale pour
manœuvrer parmi les restrictions du marché, s’engager
socialement et réaffirmer le potentiel catalytique de l’art.
De plus en plus, les pratiques artistiques
s’attaquent au potentiel de récents développements
sociaux et technologiques, et l’exposition inclut donc
des artistes qui investiguent l’impact de la technologie
sur l’interaction sociale et la production d’images. Les
possibilités positives offertes par ces développements
sont perceptibles dans la Biennale dans des œuvres
créées par des artistes comme Raymond Boisjoly et
Skawennati qui insèrent des voix ethnique et sousculturelle dans le domaine des univers numérique et
virtuel, notamment celles de Premières Nations
du Canada – identités autrefois éliminées des discours
dominants de la modernité. L’impact de la technologie
sur la transformation de l’identité est traité dans l’exposition, à la fois comme potentialité et menace, tout
comme l’oblitération de l’intimité dans un monde de
plus en plus sous surveillance. Ce méta-univers, qui
alimente les plateformes basées sur le web et les médias
sociaux et qui s’en alimente en retour, est également
étudié au regard d’enjeux comme la dématérialisation
croissante de la société contemporaine, la virtualisation
du travail et les transactions occultes qui font de plus
en plus partie de l’économie en réseau mondial.
Dans l’histoire, les artistes ont élaboré des avenirs
fictionnels, souvent dans le but d’offrir une loupe pour
observer le présent, et ils sont encore nombreux à le
faire aujourd’hui. Si certains artistes participant à
la Biennale esquissent une vision dystopique de ce qui
nous attend, l’approche de plusieurs d’entre eux
est ouverte, puisant dans un discours sur l’avenir pour
examiner la condition du présent. Ultimement, notre
exposition cherche à regarder en arrière, à partir de ces
avenirs possibles, pour considérer le présent et
aborder, dans ce contexte, la connexité entre local et
mondial. Anticiper l’avenir suppose qu’on imagine
un moment à venir, processus qui examine la relation
entre regard et conscience, son rôle à la fois de témoin
du présent et d’idéateur de l’avenir. Cependant,
L’avenir (looking forward) ne fournit pas de réponse
facile à la question « Qu’est-ce qui nous attend ? ».
Si certaines œuvres peuvent être plus facilement
identifiées à des sujets de l’heure, toutes comportent
différents niveaux de références et chacune est diversement en relation avec les autres. L’exposition ratisse
large en ce qui concerne ses points de contact philosophiques ; elle s’efforce d’atteindre une philosophie
pratique et basée sur l’éthique qui ne submerge pas
l’individualité dans l’action collective.
22
23
Traduit de l’anglais par Colette Tougas.
1 Dieter Roelstraete, « After the Historiographic Turn:
Current Findings », e-flux journal #6 (mai 2009), e-flux.
com/journal/after-the-historiographic-turn-current-findings.
145, édition électronique réalisée par Yves Le Bail, à
partir de la 3e édition des Éditions Gallimard (1992),
en coopération avec Bruno Mouchelet, dans le cadre
de la collection « Les classiques des sciences sociales ».
http://www.uqac.ca/Classiques des sciences sociales/.
2 Guy Debord, La Société du Spectacle, paragraphe
Peggy Gale
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L’œ
« L’avenir » n’est plus ce qu’il était, on le sait.
Aujourd’hui, il reste peu de l’optimisme de l’aprèsDeuxième Guerre mondiale dans lequel j’ai grandi, et
se fier au confort du capitalisme et à la continuité
de la croissance est aujourd’hui devenu malavisé,
voire impossible. On n’imagine plus un avenir où
chacun aurait son réacteur dorsal et où un système
de transport aérien traverserait des gratte-ciel rutilants
au grand bonheur de tous. Dans l’esprit de nombreux
Occidentaux, « l’avenir » équivaut à « la fin ».
Pour BNLMTL 2014, nous avons été à l’affût d’œuvres axées sur l’avenir, qui
anticipent de nouvelles avenues et qui évoquent un moment ou une période
de changement.
L’exposition réunit des œuvres qui sont socialement sensibles, mais
qui ont également une résonance personnelle pour le créateur et, donc, pour
le spectateur. L’expérience humaine est en cause, de même que l’histoire
récente et ce qu’elle met en lumière. Plus que jamais, les populations se
déplacent, délaissant foyers et usages traditionnels afin d’améliorer leur sort :
être en sécurité, avoir la liberté de penser et d’agir, atteindre le bien-être par
l’éducation et l’emploi. Plus de 50 millions de personnes dans le monde sont
maintenant définies comme des réfugiés. Même si l’on reste « chez soi », cet
endroit va aussi changer, modulé par la diversité grandissante des populations,
par la multiplicité des langues et des religions, et par les nouvelles offres en
termes de divertissement, de nourriture et de musique. Pour chacun d’entre
nous, quoique plus profondément pour les jeunes générations, le monde de
l’information – image et opinion – est ouvert et fluide, traversant les frontières
nationales et culturelles. Convictions et impressions sont sujettes à des remises
en question. La curiosité peut être satisfaite ou le désir de changement, attisé.
Les secrets ne sont plus à l’abri avec l’omniprésent internet.
L’art est une forme de production et de partage de savoir. Les commissaires,
les conservateurs et les musées s’occupent de gestion de savoir. Pour L’avenir
(looking forward), nous avons choisi des œuvres qui illustrent, prolongent,
inspirent et interprètent la production actuelle du savoir. Délaissant les plaisirs
et les défis de la mémoire et le rôle de l’archive, nous avons cherché des
artistes qui posent comme principe ce-qui-est-à-venir. Dans la plupart des cas,
25
il ne s’agit pas de « prédictions », pas plus qu’il n’est question de clairvoyance.
C’est plutôt une expérience qui nous est proposée.
L’avenir sera différent. Ou peut-être pas. Le « résultat logique » des actions
d’aujourd’hui sera une répétition du même, mais probablement davantage,
une extrapolation qui ne sera pas nécessairement logique. La dégradation
de l’environnement et les changements climatiques semblent évidents aux yeux
de plusieurs, mais ils sont tout aussi nombreux à les nier. Les gouvernements
agissent dans le court terme, tout comme les entreprises. À leurs yeux, une
élection imminente ou la ligne des résultats d’un bilan trimestriel semblent
compter davantage qu’une reconnaissance dans le Grand livre de l’Histoire.
Pensons-nous vraiment aux enfants de nos enfants ou à la septième
génération par les temps qui courent ? Pas si l’on se fie aux grands titres du jour
où cupidité, brutalité et coercition sont monnaie courante.
Mais les vagues ne durent pas indéfiniment ; une « correction » finit par
se produire, tout comme un changement de temps ou de saison. De nouvelles
voies s’ouvrent. L’énergie, l’ambition, le désir, l’optimisme et la colère sont tous
autant de combustibles.
Plutôt que de tenter de changer le monde, on pourrait plutôt le penser,
considérer ses qualités et les possibilités qui s’offrent à nous. On pourrait
songer à détourner les événements actuels ou la réalité récente. La réflexion,
l’examen, la discussion et l’imagination peuvent aussi être des agents actifs
menant à de nouvelles perspectives et à la croissance. S’il existe un point de
non-retour, alors n’est-il pas raisonnable de le contourner, de chercher ou
d’approcher un avenir plus lointain, lui-même toujours en mouvement. Feu follet
ou ignis fatuus : évasif, trompeur, fallacieux. Mais en marche.
Pour une population vieillissante et témoin de guerres qui s’intensifient
et se répandent, et de la prolifération actuelle du cancer et du sida, la mort
peut être personnelle et imminente, ou lointaine et expansive. Lisa Steele
et Kim Tomczak reconnaissent le passage du temps et l’inévitabilité de la
perte ; les corps vieillissent puis défaillissent, mais ce n’est pas la « fin » après
tout. Anticiper l’avenir peut être porteur de chagrin et de larmes de désespoir,
mais qu’en est-il de la constance, de la persistance? Qu’en est-il de l’espoir ?
Dans une période de malaises nationaux et internationaux et d’instabilité
économique, anticiper l’avenir est inévitablement chargé d’incertitude.
Hajra Waheed pense à ces « choses qui tombent du ciel », qu’il s’agisse
de bombes, de drones ou des plus nombreux projectiles conventionnels.
La tranquillité est fugitive et les familles sont menacées. Bien qu’elle soit
née à Calgary, Waheed a passé les premières années de sa vie avec sa famille
dans l’enclave résidentielle de la Saudi Aramco Oil Company et ses champs
de pétrole, où l’utilisation de caméras ou d’appareils photo par des civils était
26
jugée « dangereuse ». Le secret et l’isolement lui ont laissé une impression
persistante qui a mené à sa fascination pour les instruments de guerre et de
surveillance. Personne n’était à l’abri du soupçon et du guet. Il semble donc
naturel que Waheed donne discrètement forme à ses angoisses dans de petits
dessins de mosquées historiques et dans des interprétations de rapports
d’identification d’avions. Elle a déjà indiqué comment certains corpus antérieurs « signalent [son] intérêt pour les codes et les opérations de sécurité, de
surveillance, de profilage et de déshumanisation en temps de guerre1 ».
Le cadeau inattendu de vieilles photos en noir et blanc s’est avéré une source
de renseignements sur son histoire familiale. Elles lui servent maintenant à construire des paysages à récits tacites où les fragments recadrent des histoires ni
vraies ni fausses. Avec leurs vêtements démodés et leurs paysages « étrangers »,
ces nouveaux composites – photocollages, dessins, albums – deviennent ses
propres images et traitent d’une nouvelle réalité postcoloniale.
Comme nous le rappelle Taysir Batniji, « aucune condition n’est permanente ». Ayant quitté Gaza en 2006 et n’ayant pu y retourner que des années
plus tard, il comprend la précarité de l’autodétermination, de la sécurité
(culturelle) personnelle et nationale. Ses matériaux sont souvent éphémères
et emblématiques. Ce dicton, que connaissent bien les Palestiniens – leur
servant à la fois d’avertissement et de réconfort –, a été sa première proposition
alternative pour BNLMTL 2014. Ainsi, les mots « aucune condition n’est
permanente » devaient être gravés en arabe sur des savonnettes offertes gratuitement aux visiteurs. Avec l’ajout d’eau et « d’huile de coude », de simples
savonnettes peuvent devenir d’impressionnants agents de changement.
L’eau joue un rôle central dans un autre projet de Batniji. Pour sa
performance Comme de l’eau (2008), dans le cadre de l’exposition Water:
Misery and Delight à la galerie IFA de Stuttgart, Batniji trace au sol les 109
mots qui désignent l’eau en arabe2. Ces mots se volatilisent alors même qu’ils
sont lus : c’est un lieu autre, un entre-deux évanescent, essentiel, dont le statut
est inconnu et l’avenir, incertain.
L’eau est un leitmotiv dans la présente exposition.
En 2007, pour une exposition à Genève, Batniji s’est servi d’une autre
phrase connue. Pour L’homme ne vit pas seulement de pain, c’est l’article 13
de la Déclaration universelle des droits de l’homme, en français, qui a été moulé
dans du chocolat suisse : « Toute personne a le droit de circuler librement et
de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État. Toute personne a le droit de
quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays. » Les visiteurs
pouvaient manger les lettres à leur guise. Même si le passé contient des
souvenirs amers, les droits de la personne sont des certitudes éventuelles qui
doivent être savourées et consommées.
27
Skawennati nous fait voir un avenir complètement autre, où les peuples
autochtones retrouvent déjà en ligne, dans Second Life, le succès et le bonheur
tant attendus. Les jeux vidéo sont « ludoéducatifs » au lieu de simplement tuer
le temps ; grâce au système TimeTravellerTM, les personnages de Skawennati visitent
des événements affreux du passé et passent ensuite à un avenir enchanté. Un
pow-wow intergalactique se déroule en 2112 au Stade olympique de Winnipeg où,
dans une séquence, des « Jingle Dancers » (danseuses à clochettes) rivalisent
pour de fabuleux prix. Le personnage principal, Hunter, excelle au tir traditionnel et aux épreuves de force, mais il trouve le bonheur et une grande richesse
grâce à son énergie, à sa curiosité et à sa prévoyance. C’est une histoire qui
finit par « et ils vécurent heureux », un conte de fée pour avatars, mais c’est
aussi une prescription pour un possible futur qui, par l’imagination et la recherche,
échappe à un présent terne et accablant avec ses problèmes systémiques, au
profit de l’autodétermination, de l’honneur et de l’accomplissement.
L’histoire est souvent peu clémente. On connaît trop bien les nouvelles
quotidiennes : la récurrence des populations fuyant des menaces diverses,
la discrimination pour motif sexuel, religieux ou racial, les guerres et les
bouleversements. En même temps, le milieu de l’art s’est grandement élargi.
Les biennales et les foires d’art internationales ont proliféré de manière exponentielle, leurs contenus et leurs préoccupations reflétant la redistribution en
cours de la richesse et des occasions de réussite, une société de spectacle et
de spéculation.
La temporalité occupe une place manifestement centrale dans notre
projet ; ainsi, les œuvres performatives et axées sur le temps, dont le cinéma et
la vidéo, y abondent – preuve de la fluctuation et du mouvement dans le temps
et la matière.
On peut élaborer un plan puis le mettre en œuvre. Dans son projet à
long terme intitulé Diving Through Europe (2010–v. 2040), Klara Hobza assume
des risques personnels et investit un énorme effort physique et logistique pour
traverser l’Europe en plongée, partant des eaux du Rhin, dans la mer du
Nord, en passant par le Main et le Danube, jusqu’à la mer Noire. Il lui faut
éviter les tankers, les porte-conteneurs et les dépôts de polluants dans les courants et les canaux, répondre aux nouvelles exigences administratives et faire
face à de nombreux imprévus. Son projet de plongée d’une durée de trente ans
est étrangement optimiste : il est ouvert au hasard et a recours à l’expérience
pour confirmer l’hypothèse d’un possible.
Chaotique et fragmentée, provocatrice et introspective, la conversation évoque les
préoccupations des jeunes intellectuels de Beijing aujourd’hui.
•
L’avenir (looking forward) est finalement un commentaire sur ici et maintenant.
Plutôt que de poser la question « d’où venons-nous », BNLMTL 2014 redirige
le regard.
Il est probablement impossible d’être totalement ouvert quand on
crée une exposition – en se demandant simplement ce qui est « intéressant »
aujourd’hui –, puisqu’on porte en soi un bagage de données et d’opinions.
Pourtant, commencer par une thèse ou un thème entièrement développé
comporte son lot d’inconvénients : une exposition qui ne ferait qu’illustrer
l’idée de départ du commissaire limiterait ce dernier et restreindrait les artistes
potentiels. Réagir à des directions et à des perspectives nouvelles est toujours
désirable. L’avenir (looking forward) chevauche ces deux approches.
En septembre 2000, j’ai été commissaire de La Biennale de Montréal
dans sa première mouture et, comme nous changions de millénaire, j’avais
choisi comme thème le Temps. L’année précédant l’ouverture de l’exposition,
le passage informatique à l’an 2000 (Y2K) avait suscité beaucoup d’anxiété,
mais c’était certainement très différent du tournant de l’an 1000 quand
les Européens chrétiens avaient craint le second avènement du Christ et la fin
littérale du monde. Avec l’an 2000, l’anxiété était plus pragmatique puisqu’elle
reposait sur l’effondrement possible, partout dans le monde, des ordinateurs
dont les calendriers numériques n’avaient pas été prévus pour une modification
à quatre chiffres. Les machines avaient été programmées sans anticiper la
quantité astronomique de données qui allaient proliférer partout dans le monde
pour répondre à des besoins liés à la comptabilité, aux services bancaires, au
commerce, aux communications, aux déplacements – à tout, pratiquement.
Avec les vieux codes toujours en place, des missiles intercontinentaux seraient
peut-être lancés par accident, provoquant une « destruction mutuelle assurée »
(en anglais, MAD ou Mutually Assured Destruction). En informatique, l’année
du millénaire fait déjà partie de l’histoire ancienne et, pour la relance de
La Biennale de Montréal, L’avenir (looking forward) semblait fournir un titre
d’exposition inspiré.
Sur un autre continent, Li Ran crée un avenir en mots, où il émet
des hypothèses sur les conditions de la création artistique en tant que telle.
Dans Before Indulgence, After Freedom (2013), une vidéo d’un peu plus de 15
minutes, un groupe de jeunes hommes parle argent et politique, déduction
et désir, dans une tentative de définir une réalité meilleure et d’y avoir accès.
Avec son site principal au Musée d’art contemporain de Montréal et
ses nombreux projets hors site, BNLMTL 2014 a pris beaucoup d’ampleur en
termes d’échelle et de portée géographique. Au Canada, les origines nationales et
les langues parlées ne reflètent plus simplement « deux solitudes ». À Toronto, par
exemple, après l’anglais, la langue la plus couramment utilisée est le chinois,
soit une combinaison du mandarin et du cantonais à l’image des différentes
vagues d’immigration dans la ville. Sur la scène internationale, les artistes
continuent à migrer dans les grands centres culturels, mais leurs décisions
28
29
de relocalisation peuvent maintenant être motivées par une nécessité politique
plutôt que par l’attrait d’un loyer plus modique, de conversations stimulantes
ou de l’accès à des galeries et à des musées. De manière plus générale, ce
microcosme reflète la croissance, la diversification et la prolifération du milieu
de l’art. Ainsi, le nombre et les emplacements des biennales et des foires d’art
témoignent directement du fait que l’Asie et l’Afrique sont des producteurs et
des consommateurs actifs, que les artistes, partout, sont en marche.
Les conflits politiques et la répression, de même que les désastres écologiques,
ont obligé les artistes, comme les autres travailleurs, à se relocaliser dans de
nouveaux centres, et ont transformé la palette des références propices à la
création. L’avenir (looking forward) traduit cette réalité, dans la mesure permise
par une exposition, et ses inévitables contraintes de temps et de ressources.
Ces œuvres fines et humaines s’emploient à montrer leur considération de
l’histoire, la petite comme la grande, et ses effets plus larges sur les personnes
et la société. Intelligentes et précises, ces œuvres ont été réalisées par des
artistes, à titre individuel ou en collaboration, qui ont un message à livrer.
1 Hajra Waheed, citation tirée d’une déclaration
inédite de l’artiste.
2 Les mots ont été établis par l’éminent poète
palestinien Mahmoud Darwish (1941-2008).
Voir Mahmoud Darwish, Une mémoire pour l’oubli,
Paris, Actes Sud, 1994.
30
Mark von Schlegell
Sur
Mir
and
a
libr
e
Dans la file d’attente des Arrivées et Décontamination,
Maudeleine de Lions remuait les lèvres en synchro
presque parfaite avec les paroles de Mrs. Z., qu’elle
connaissait par cœur. Le discours lui rappelait de
vieux souvenirs.
Imaginez une sphère noire constituée de tout
le temps et de tout l’espace de l’univers. Le second
temps est la surface de cette anti-sphère qui se
reflète à l’envers. Une partie de nous-mêmes, la partie
inconsciente, réussit à apercevoir les formes et les
idées reflétées sur la coquille vide que nous imaginons
comme les confins de notre univers. Et c’est vrai. Là,
l’Intelligence Artificielle peut percevoir tout flux, et tous
les flux à l’intérieur du flux, mais seulement après le
fait. Une machine ne peut pas lire l’avenir. Seuls les
écrits des humains peuvent scruter l’avenir, exactement
comme en politique seule l’action humaine directe
peut prouver une idée...
Maudie était sous contrat secret avec le nouvel organe de presse informatique
de Mulligatawny City, le Mulligatawny Blues, qui enquêtait sur des rumeurs
au sujet d’une éventuelle présence de Marena Zitzko sur Miranda. Et voilà
que Maudie – elle avait encore du mal à y croire – était à présent sur Miranda,
sachant pertinemment qui elle n’y trouverait pas : Marena Zitzko. S’il restait
une infime chance que Mrs. Z. ne soit pas morte ou régénérée, si elle avait
survécu à sa disparition, plus de dix ans auparavant, elle ne se serait certainement
pas cachée sur Miranda, une communauté de Spacers féministes radicales si
petite et vulnérable. Miranda était directement rattachée à la Station Uranus
de l’Autorité Globale, pourvue d’une troupe de Marines A. G. Quelle Spacer
libre aurait accepté la lourde responsabilité de lui donner asile aujourd’hui ?
Lorsqu’un des isolatos qui avaient détruit la Station Terre et l’Ascenseur C.
Clarke avait dénoncé Zitzko comme étant une instigatrice de cette destruction,
et ceci pour des raisons personnelles des plus scandaleuses (hétérosexuelles),
sa réputation avait été détruite parmi les féminautes. La plupart pensaient que
Zitzko avait été appréhendée à la deuxième Station Mars en 2134, livrée aux
autorités par ses propres camarades déçues, lesquelles avaient cependant fait
33
le nécessaire pour effacer leurs noms de l’histoire. La culture Spacer se nourrissait beaucoup de la rumeur. Il y avait toujours des histoires qui circulaient
dans le Système quant à la survie de Zitzko, mais aucune d’elles n’avait encore
jamais été vérifiée.
C’était une mission chimérique, au mieux. Pourtant Maudie devait bien
l’admettre, même coincée dans la queue des Arrivées sur Station Uranus, ce
job ravivait beaucoup de choses en elle. Elle se sentait redevenue une Spacer.
La seule voie autorisée conduisant sur Lune Miranda était tapissée
de miroirs, sans fenêtres, rectangulaire et d’une esthétique utilitaire des plus
grossières. À l’aspect et à l’odeur on pouvait penser qu’elle allait prochainement
être transformée en transport de céréales. Mais la présence d’avocatiers et la
gravité, légère et absurde, à peine suffisante pour maintenir le haut et le bas
au gramme près, donnait déjà à l’ensemble une qualité magique, presque
féerique. Elle ne portait pas de casque, n’ayant quasiment aucun souvenir de sa
première visite là plus de dix ans auparavant, quand il n’y avait pas autant de
mesures de sécurité. Dans le miroir sans tain au-dessus du poste de garde, elle
détonnait comme étant la plus âgée parmi les Spacers bigarrées qui dormaient
entassées, mais seulement au second regard. Il fallait regarder de près ce visage
ravagé par le temps pour se rendre compte du réel défi que Maudie vous posait.
Sa coupe de cheveux était jeune et simple, avec une frange très courte
teinte d’un bleu-vert éclatant. Que les autorités A. G. se préparent, une
féminaute 1-Gen arrivait ! Elle avait choisi une combinaison spatiale une-pièce
noire, enfilée sur un sous-vêtement avec circuit électrique intégré de couleur
or, taillé sur mesure, et de grosses bottes spatiales qui lui éviteraient des bonds
intempestifs. Elle portait ses pare-ombres. Elle arrivait en secret, comme une
colon potentielle. Elle pensait qu’elle donnait l’air d’une personne capable de
travailler, de contribuer. Effectivement, elle le pouvait. Maudie était restée robuste
après avoir passé une année sur Europe en résidence parmi les BAF, Brigades
anti-fuites, en tant que conteuse en résidence. Cette expérience l’avait beaucoup
aidée à se défaire des diverses caricatures de Spacers auxquelles elle avait
failli succomber : la Condamnée à perpète de Luna City, la Jeune fille de la
Lune, Celle-qui-fut-jadis-une-épouse.
par des mineurs chinois du côté obscur, dont la dure vie de labeur n’était
éclairée que par l’amour de la culture écossaise. Sans aucun doute, ses parents
étaient pauvres et simples. Elle ne leur avait pas parlé depuis des années,
mais ils semblaient l’avoir respectée et aimée. Les bébés de l’Espace en bonne
santé, à cette époque (il y a un demi siècle) avaient droit à un voyage gratuit
sur la Terre, pour que leur ossature se développe. Maude-Lynne fut envoyée en
bas par l’Ascenseur, puis par avion jusqu’à New Zed, où survivait quelque chose
ressemblant peut-être à la culture écossaise. Somme toute, son enfance fut
plutôt heureuse dans ce dernier bastion de la culture occidentale pré-effondrement. Maudie avait conservé un souvenir de Sœur Agnès, sa tutrice et sa
meilleure amie à cette époque, dans le médaillon qu’elle portait à son cou.
Maudie avait ensuite remonté l’Ascenseur, en 2132, avec un cadre
freelance local qu’elle avait épousé juste pour ce voyage. Elle divorça sur la
Station Luna, en conservant son nom, de Lions, ainsi que les sept caisses
de livres et d’objets personnels qu’elle l’avait obligé à monter en plus de ses
propres bagages. Désormais et pour toujours une Spacer libre, elle traita de
Lions plutôt cruellement. Il se dirigeait vers Concern. Elle ne regarda jamais en
arrière.
« Laissez les cartes à ceux qui voudraient découper l’univers, » avait
dit Mrs. Z. dans les Dômes danois. « Laissez-les vendre leurs cartes en masse.
Nous ne correspondons plus à leurs illusions ; nous construisons chacun de
nos itinéraires. Nous sommes dans un monde si fragile que chaque minute
qui passe pourrait être la dernière. Nous fabriquons nos jours. Nous inventons
notre présent, indifférenciable de la survie de nos amis et de nos semblables
dont nous dépendons pour chaque chose qui puisse exister. Il n’y pas un seul
d’entre nous aujourd’hui qui ne soit ici parce que d’autres personnes étaient
prêtes à��
donner leur vie pour nous. Dans l’Espace les vies changent, les personnalités se redéfinissent pour survivre. L’Espace exige le changement. Nous
graverons nos initiales sur la surface du second temps, nous dirons en face à
l’Histoire que NOUS SOMMES LÀ. »
Jusqu’ici, Maudie avait survécu seule dans le Système de Sol. Elle n’avait
pas peur de le montrer. Les premiers jours de l’Espace n’avaient été faciles
pour personne. À la fin des années 2120, pour une raison quelconque, Maudie
avait adopté le Point Six des Spacers : le Droit à la Régénération. À une date
maintenant inconnue, elle intégra une unité expérimentale de re-génération
(re-gen) autogérée par les Spacers, l’Orangerie. Ne conservant que l’un des
personnages qu’elle avait joué dans un monde’ouf du côté obscur, la Lyonesse,
Maudie refit surface en 2133 avec un nouveau corps, un nouveau nom, un
nouveau passé, que son soi précédent, aujourd’hui oublié, lui avait visiblement
créés au prix de gros efforts. Née Maude-Lynne MacScallion, elle fut adoptée
Aujourd’hui en 2145, ses recherches sur Zitzko et les premiers jours
de la Conscience Spacer faisaient en sorte que le Système externe lui semblait
petit, à peine vivant. Cependant, là, sur Lune Miranda, Maudie constatait, non
sans surprise, la révolution en marche, la promesse régénératrice de l’Espace.
Parmi les officiers visibles aux Arrivées et Décontamination se trouvaient les
troupes de Miranda en costume blanc, avec l’image des sundogz verts sur la
poitrine, officiers municipaux armés de Verona Polis. Les Marines A. G.,
également présents avec leurs casques-bulles, montraient des signes de tension.
Deux d’entre eux discutaient avec des soldats et arrêtaient la progression de la
file. Maudie ne doutait pas, en montant le volume de ses écouteurs, que ces
jeunes soldats étaient prêts à mourir pour la cause. Malgré la contre-révolution
du vieillissement, où Maudie avait depuis longtemps appris à se préserver,
raisonnablement, au moindre coût, l’Espace de Zitzko était un rêve, auquel une
34
35
grande part d’elle-même croyait toujours. Ici c’était bien terminé. Les soldats
en costume blanc de Miranda étaient déjà une organisation professionnelle,
postrévolutionnaire. Des hommes et des femmes avec un travail, un rôle à jouer
dans leur communauté, ils étaient les égaux des A. G., constata-t-elle, des
autorités sciemment habilitées.
Plusieurs d’entre nous venus dans l’Espace partagions un désir, dont on
parlait rarement. De quelle nature était ce désir ? Nous ne l’avons certainement
jamais définie. Ce n’était pas seulement le désir de s’échapper, puisque nous
nous étions déjà échappés, et que le désir subsistait. Et, en vivant, en extirpant
la vie de la roche et des rayons à la disposition des audacieux, un code durement
gagné a émergé, grâce auquel nous avons pu commencer à rendre rationnelles
les limites de ce désir. Nous sommes prêts à inscrire notre propre code sur les
mécanismes de l’histoire. Nous sommes 3 000 unis, et nous faisons la liste de
ces droits, les Sept des Spacers :
01
Le droit de Décision
Sentimentaux ? Romantiques ? Ni l’un ni l’autre. Nous vivons nos vies uniquement en accord avec les principes du sens pratique. Suivant ce « Droit de Décision » nous rejetons toute autorité judiciaire qui ne soit pas la nôtre et celle de nos
voisins – en attendant le « Test du véritable étranger » de Bender. À ces mots,
la foule se mit à rire. Maudie aimait toujours entendre ces rires, symbole du
véritable fusionnement de la conscience Spacer que Zitzko représentait à cette
époque. La Terre elle-même se dressait fièrement dans le ciel derrière elle.
Sous ce Dôme spectaculaire, la diaspora en ébullition n’était qu’un simple
fœtus astral dans les mains de la Représentante du Syndicat de l’Ingénierie.
02
Le droit de Demeurer
On l’appelle le droit des « demeurés » (éclats de rires). Nous rejetons le droit de
l’Autorité Globale de nous arracher du trou, quel qu’il soit, que nous avons réussi
à occuper. Pourquoi les logements sur Mars ne sont-ils pas habités comme le
voulaient leurs planificateurs��
? Parce que nous��
ne les avons pas construits ! (applaudissements de plus en plus en plus nourris)
troisième droit. Mais ce fut dans ces bonnes dispositions d’esprit que Maudie
s’attendit à ce que son droit d’asile de visite soit reconnu sur Verona Polis. Dans
le tube des Arrivées, elle le savait, il y avait toutes sortes de Spacers en cavale.
Comme la propre histoire de Maudie pouvait en témoigner, la postéconomie du Système Espace donnait droit à de nombreux avantages auparavant
uniquement accordés à l’élite du côté Terre et au Spacer occasionnel. La
prolongation de la vie, une ingénierie psycho et/ou bio radicale sans limite de
copyright, était accordée en simple échange d’honnêtes services. Même une
relative vie privée, tant que l’on ne menaçait pas directement le statut quo
local, était désormais devenue réalité. La plupart des habitations réussies du
Système Espace étaient dues à des innovations locales et à une recherche
poussée, selon des lignes très spécifiques adaptées en fonction des occurrences
propres à leur environnement. Sur des lunes comme Miranda, les problèmes
majeurs – poussière, énergie, atmosphère, radiation – avaient été résolus par
une multitude de nouvelles inventions locales ingénieuses, dont la plupart
n’étaient que partiellement comprises par les étrangers. Les métaux rares
servaient généralement de devise, avec des stocks répartis et maintenus par
des confréries minières, qui alimentaient directement tout le système de krédit
avec des valeurs solides. La surveillance de l’A. G., dans ces conditions, était
un obstacle à la la survie facile.
Pendant que la Terre continuait de se détériorer et que l’A. G. perdait
de sa cohérence interne, son architecture 1-Gen fabriquée par les Spacers
(largement construite par les 3 000 eux-mêmes) fonctionnait toujours. Les
balises tapissées en miroir, les satellites en faisceaux et l’Intelligence Artificielle
assuraient toujours un bon système de transport inter-Système, et la survie des
colonies jusqu’à Neptune. La dernière génération de l’I. A., qu’on appelait
les « Extroardinaires », était issue de mondes’ouf de jeux orbitaux, et semblait
très sympathisante envers la politique radicale des Spacers.
Le droit de décamper fut l’un des plus controversés parmi les Sept, car
il impliquait un monde où aucune colonie ne serait immune à une éventuelle
re-colonisation. Zitzko ne recula devant rien pour en défendre le principe. Nous
revendiquons les droits d’admission dans n’importe quel monde visitable où il
y a du travail pour nous et où notre propre travail sera rémunéré. Comme Zitzko
l’avait dit, après un premier boom inévitable, peu de Spacers revendiquèrent ce
Dans le Système, une majorité pensait que l’insécurité sexuelle avait
causé la chute de Marena Zitzko. Elle-même auteure d’histoires de sexe (elle
y gagnait souvent sa vie), Maudie savait reconnaître quand une histoire n’était
pas authentique d’une manière ou d’une autre. Il ne faisait aucun doute que
c’était en raison de ses écrits (Les aventures de Lyonesse) que Mr. Egge, du
Mulligatawny Blues, avait d’abord abordé Maudeleine de Lions. Il pensait certainement qu’elle avait des contacts sexuels à Miranda. Malheureusement Maudie
appartenait à cette minorité qui jugeait que ce scandale était probablement une
fiction nécessaire et pratique, concoctée par l’une des diverses parties intéressées.
Il y avait bien sûr déjà eu des rumeurs au sujet des activités amoureuses de
Marena Zitzko avant les années 2130. Mais Maudie avait étudié Marena plus
que n’importe qui au fil des années. Elle avait la nette impression que Mrs. Z.
était une femme du genre mainstream. Aguichante, très belle dans le genre
russe, mais essentiellement conventionnelle. Il était particulièrement étrange
que tout le monde soit prêt à la croire capable des faits qui lui avaient été
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37
03
Le droit de Décamper
De même qu’aucun Spacer n’est obligé de partir, on ne peut l’obliger à rester. Nos
colonies, nos corps et nos esprits voyagent en toute liberté. Nous, les Spacers,
lutterons contre tout, contre tous, où nous voulons et quand nous voulons, afin
d’atteindre notre destination choisie...
imputés plus tard. Certes, la prose de Zitzko possédait une indéniable qualité
perverse, ce qui incitait les lecteurs à croire à l’histoire. Souvent, à son niveau
le plus métaphorique, elle présentait une intensité anale.
Maudie sentit son cœur se serrer. « J’ai des objets de grande valeur
personnelle dans mes bagages... »
« J’ai dit que vous pouviez passer. » Le soldat s’était éloigné.
On se réveille écrasés dans la boue. Sous une énorme dalle. Immobilisés par la dalle. Dans la boue. Conscient de la dalle. Dans la boue, on nous
parle des cieux au-delà de la dalle, de l’espace ouvert et des prairies sans fin,
et de l’immense libéralité qui englobe la dalle. Dans la boue. Du côté Terre, ils
luttent au quotidien. Dans la boue. En dépensant plus d’énergie qu’ils en ont
à dépenser, ils soulèvent légèrement la dalle, et quelques-uns d’entre nous
s’échappent. La dalle retombe et les enfonce plus profondément dans la boue.
Mais pas toi, Spacer. La dalle a toujours été ton seul héritage. Cette
même énorme masse d’histoire nous a maintenant tous fixés, aplatis selon son
empreinte immédiate ? Dans l’espace elle ne pèse rien. La boue ? Tu respires
de la boue, littéralement si tu le dois. Obligé à ne recourir qu’à la raison, tu
es depuis longtemps devenu un vers. N’acceptant que le destin, tu t’enfonces
encore plus profondément dans le limon boueux et visqueux. Avec la boue tellement compressée par le poids de la dalle, c’est un dur travail. Un travail dur et
sale. Pendant ce temps, puisqu’il y a d’autres personnes, tu bâtis une ruche.
Regarde : les autres t’aident à creuser ton trou. Jusqu’à quel degré sera-t-il
étroit, sale et profond ? À quel point la dalle, vaste et immaculée, te colle-t-elle
à la peau ? L’Espace c’est la dalle, Spacer. Nous te recommandons vivement de
commencer à creuser.
Maudie, qui avait fait l’expérience de choses comme celles-ci, montées
en épingle dans le scandale à son époque, n’était pas convaincue. En fait, elle
avait toujours pensé que Zitzko avait elle-même créé ces rumeurs, qu’elle avait
délibérément déclenché le scandale et ses grabuges. De quelle autre façon
provoquer la rupture ? Quelle meilleure façon d’abdiquer et de disparaître que
de se murer dans la honte ?
En fait, elle avait l’intention de mettre cette idée au centre de la
pièce qu’elle devait écrire sur Miranda. Elle n’en avait pas parlé à Mr. Egge.
Les directeurs de publication n’appréciaient pas que l’auteur ait déjà pris sa
décision. Quand ce fut enfin le tour de Maudeleine de Lions de passer aux
Arrivées et Décontamination, deux Marines A. G. beaux gosses et un officier
de Verona Polis, jeune boutonneux de 17 ans, efflanqué et souple, vérifièrent
ses bracelets électroniques. « Bienvenue sur Miranda libre », dit le garçon.
« Mais votre destination a été modifiée. »
Maudie resta ferme. « Y a-t-il un problème ? »
« Vous êtes admise, c’est certain. Mais on dirait juste que votre
hébergement n’est plus valable. Un correspondant vous attend à l’extérieur.
Si vous voulez bien passer. »
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Maudie pénétra dans le nettoyeur et l’espace d’un instant elle crut
être dehors, à New Zed – ainsi elle n’avait pas oublié cela ? – avec les grands
arbres et les nuages qui filaient joyeusement à toute allure, et la rivière en
contrebas qui coulait comme un serpent doré. Mais ce fut sur une rampe
faite d’un amalgame de roches lunaires qu’elle posa le pied. Aucun rev��
êtement n’isolait les bottes de Maudie de la surface ancienne de Miranda. Le tube
de verre était si transparent qu’elle se crut un instant dehors sur la surface
d’un ballon rocheux, surmonté de blanc, resplendissant de signes de vie et de
chaleur. La faille béante était totalement recouverte d’une générosité invitante.
Bleuté, Uranus occupait un immense ruban de la Voie lactée noire et étoilée
au-dessus – à côté de Jupiter d’où elle arrivait, il paraissait doux et féminin.
De ce dôme partaient de nombreux tubes d’accès qui ondulaient sur la surface
rocheuse lisse dans diverses directions, comme au hasard. Il y avait un café,
de vrais arbres, des étangs en certains endroits. Partout des jardins, où les
roses prédominaient. L’air était humide, riche, frais et pur. Il y avait même des
abeilles ! L’espace tout entier sentait les fleurs, la vie. Maudie sourit aux étrangers, grisée par la sensation féerique de la gravité dans ses orteils. Il lui sembla
qu’elle se souvenait de cet endroit depuis sa dernière visite. Mais il paraissait
plus grand aujourd’hui, plus grouillant de vie.
« Maudeleine ? »
Elle avait déjà repéré ce soldat de loin, mais elle l’avait pris pour un
homme. Avec un ceinturon fonctionnel, décontractée, sa vaporette aux lèvres,
les mains dans les poches de son costume blanc débraillé, le regard plus appuyé sur la scène qu’on aurait pu le croire, elle possédait l’assurance naturelle
d’une personne depuis longtemps dans le service d’ordre. Elle reconnut
Maudie cependant, et s’approcha avec un grand sourire. Peut-être une fan, sait-on
jamais ? Quelque chose retint l’attention de Maudie dans ce coup d’œil à la
fois malicieux et sombre ; quelque chose qui sortait de l’ordinaire et qu’elle
connaissait. C’était une travailleuse Spacer classique. Le casque accroché
à l’épaule, avec une coupe de cheveux courte grise tendance, de forte carrure,
elle fixait Maudie avec une bienveillance qui semblait sincère. Si dans le
cratère de Parsons ou autres endroits semblables on n’aurait pas hésité une
seconde à reconnaître une telle lesbienne, ici on hésitait. « Désolée pour les
ennuis, » dit la��
soldate. « Il y a eu un changement dans les affectations. Nous allons prendre vos bagages et je vous conduirai à votre résidence. Je suis Morrigan. »
« Moi c’est Maudie » répondit-elle, reconnaissant immédiatement une
véritable amie, comme on apprenait à le faire dans l’Espace. Maudie savait
que c’était idiot, qu’il y avait même là quelque chose d’embarrassant. Elle
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fut conduite, comme si elle était une personne importante, vers un tube
avec un tapis roulant activé par les pas des utilisateurs, jusqu’au module des
Arrivées. Là, elles contournèrent la file d’attente et (sur un simple signe de
Morrigan) se retrouvèrent en tête. Cette première rencontre dans le Système U,
cette irruption de Morrigan dans sa vie l’émut profondément.
« Sur Miranda libre » est extrait de Sundogz qui sera publié par Semi(o)texte en 2015.
Traduit de l’anglais par Michèle Veubret.
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Érik Bordeleau, Erin Manning,
Brian Massumi, Toni Pape,
Ronald Rose-Antoinette,
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Attends. Que ressens-tu en ce moment ?
« En ce moment » désigne davantage une sensation de présentéité que le présent
en tant que tel, lequel est déjà passé. Pense le présent non pas comme un moment
distinct qui suit chronologiquement tant d’autres moments, mais comme une
interpénétration affective de nappes de temps en continuelle co-composition.
Ce que nous appelons le présent est un mélange d’innombrables temporalités :
le passé immédiat qui oscille à même le présent ; des réminiscences lointaines
qui viennent colorer l’instant ; le rythme circadien qui suit son cours à travers toi
comme une expression incorporée de la rotation de la Terre ; sans oublier les heures
de travail qui appellent à l’action efficace, les rêves qui densifient le réel atmosphérique, l’histoire qui se profile comme une autorité en arrière-plan,
l’attente qui trace et préfigure le temps à venir…
Considère le contemporain comme la juxtaposition enchevêtrée de toutes
ces temporalités : le con-temporain en tant qu’« être-avec » texturé des temps.
Porte attention au relief inhérent à cette conjoncture expérientielle. Éprouve
en cet instant même le futur dans son immédiateté sensible. Vois comme il est
loin, comme il est proche, comme il est autre que toi, comme il est topologiquement intime avec lui-même. Maintenant, imagine le futur comme tout ce qui
pourrait émerger de ce subtil mélange, comme le potentiel de tout ce qui vibre et
s’assemble dans cet être-avec. Ce qui pourrait advenir fait toujours encore partie
prenante de l’enchevêtrement des temporalités. Ce potentiel – la futurité – ne peut
qu’être ressenti. Dans le présent.
Participer de cet enchevêtrement, c’est assister au jaillissement de mondes
issus du contact furtif entre temporalités hétérogènes. Et puisque ce qui pourrait
advenir concerne potentiellement tout le monde, cette perception enveloppe
en elle-même la sensation d’une collectivité à venir. Une con-temporanéité
est toujours une expérimentation collective dans l’événement du temps. Telle est
l’invitation au pragmatisme spéculatif comme nous le concevons : un pragmatisme
qui perçoit dans le présent la promesse d’un à-venir. Cet à-venir n’existe pas en
vertu d’un commun préexistant, comme si la collectivité était composée d’avance.
C’est un à-venir immanent à la composition d’une présentéité toujours à définir
collectivement, un devenir-autre dans le temps, ensemble. Quelles sont les
conditions qui permettent une telle ouverture sur l’expérience dans l’événement ?
L’art contemporain – l’art de la con-temporanéité – n’est-il pas une machine
destinée à engendrer et à fabriquer de telles conditions ?
Attends. Que ressens-tu en ce moment ? Entre ce moment-ci et ce
moment-là ? Quel est le mode, la texture de ce qui s’insinue entre eux deux ? Il est
impossible qu’une œuvre d’art, que l’art de l’existence soit « à l’heure ». Trop tard
pour ceci, trop tôt pour cela, une œuvre d’art a quelque chose d’essentiellement
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inactuel : on ne peut qu’éprouver si elle réussit effectivement à produire ses effets.
Et par là, il résulte que ce qui fait œuvre dans l’œuvre d’art ne réside pas dans
son utilité. Voilà donc la conception d’un art qui n’est au service de rien ni de
personne, qui ne poursuit aucun but, même pas le tien : un art qui n’est ni à
l’heure ni hors du temps, mais dans la sensation présente – dans le temps.
La question n’est plus « Qu’est-ce que ça veut dire ? », mais « Qu’est-ce que ça fait ? »
« Qu’est-ce que ça fait��
? » ne renvoie pas à une idée étriquée de la fonctionnalité. C’est une question qui invite plutôt à usiner l’à-venir du potentiel. À
son meilleur, l’art active l’ouverture à l’inactuel – à l’intempestif – en tant qu’il
souligne l’être-avec du temporaire, le temps du pas-encore. Ce pas-encore existe
affectivement dans le ce-qui-ne-peut-qu’être-éprouvé de l’expérience. S’il est
éprouvé, c’est grâce à son aptitude à simultanément envelopper la contemporanéité de l’art et à développer la futurité qu’est le potentiel de l’art, le tout se
voyant redoublé par la promesse d’autre chose encore : un en-plus à venir. Plus l’art
active ce devenir-avec de la con-temporanéité du présent, plus sa participation à
la futurité enchevêtrée est intense. Autrement dit, il y a une primauté de la relation. Une œuvre d’art – son faire-œuvre – est une aptitude à plier le temps de
manière à faire ressentir la relation émergente qui naît entre ce maintenant-ci et
ce maintenant-là. Le con-temporain, c’est donc la primauté ressentie de la relation,
présente en potentiel. L’art capable d’engendrer ce type de contemporanéité se
constitue ainsi comme une sorte de machine à voyager dans et entre les temps.
L’affect d’une œuvre d’art con-temporaine insiste sur le sentiment du
temps vécu. Comment ce sens du temps comme dimension affective de l’œuvre
donne-t-il prééminence à la relation ? Certainement pas en la représentant, non
plus qu’en la signifiant ou en la présentant comme contenu. En vérité, le sens
du temps affirme la primauté de la relation en la faisant sentir, ou plus précisément : en en faisant ce qui ne peut qu’être senti dans un devenir-en-plus, dans
un devenir-autre, dans un élargissement de l’expérience au nom du faire œuvre
ou de l’œuvréité. Nous parlons d’œuvréité afin de mettre en évidence que, dans
la situation perceptive que nous cherchons ici à décrire, nous ne nous situons
pas au niveau de l’objet, mais plutôt en rapport au façonnage [crafting] du
temps. L’art du temps active l’expérience en train de se faire : il fait ressentir comment ce qui fait œuvre compose avec le plus-que de la présentéité que l’art est
en mesure de créer. L’œuvréité renvoie à ce que l’art peut faire quand il compose
avec un temps à venir.
Si l’art contemporain se définit par l’élaboration de telles conditions de
création, le sens affectif du temps lié à l’œuvre d’art ne constitue dès lors ni
un référent ni une signification, mais plutôt une qualité qui s’exprime dans la
propension à se connecter au temps de l’événement. Cette propension ne peut être
réduite au contenu apparent d’une œuvre. L’œuvréité, c’est le potentiel de l’œuvre
d’art, dans l’acte. Lorsqu’une œuvre fait œuvre avec le contemporain entendu
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comme être-avec du temps, le comment de son avènement redouble le quoi de son
contenu et le répand à travers le temps.
Mais comment en vient-on à percevoir l’être-avec du temps ressenti ? Il
serait facile d’attribuer cette sensation exclusivement au sujet humain, mais cela
nous confinerait à une position qui sous-estimerait le potentiel de l’événement
en propre. Lorsque l’événement se teinte de tout ce qui pourrait advenir, la
perception se met à se mouvoir au gré de forces qui brouillent et font perdre la
sensation claire et distincte des contours de notre moi. La perception individuelle
se disperse alors dans une écologie des sens et de la perception. Pour prendre
les choses d’un autre angle, le contemporain déborde de toute part la mesure du
temps humain. Il se meut selon des vitesses et des grandeurs variables de
l’expérience qui incluent l’humain mais en aucun cas ne s’y limitent. Voilà ce qui
importe : le contemporain est plus qu’humain, et la vocation de l’art consiste
précisément à faire ressentir cet état de fait.
Quoi d’autre peut advenir ?
Est-ce que l’événement de l’expérience est tenu ensemble par une matrice
expérientielle pré-établie qui commence et se termine avec le contour de nos
corps ? Qu’arriverait-il si la question du contemporain était posée en vertu d’un
plus-que qui nous inclut alors même qu’il outrepasse le « nous » que nous
nous imaginons être ? Et si tel était effectivement le cas, quoi d’autre peut-il
bien arriver ?
Ce quoi d’autre s’est fait sentir durant la grève étudiante de 2012.
Là où des corps humains se sont réunis pour manifester, nuit après nuit, quelque
chose d’autre s’est indéniablement produit. Pendant ces mois de rassemblements, conversations, performances, projets d’art, séminaires, publications,
manifestations et cacerolazos, quelque chose s’est peu à peu esquissé qui ne se
limite pas à la forme humaine. Dans ce quelque-chose-de-plus, on retrouvait bien
sûr des femmes, des hommes et des enfants bras levés contre la hausse des frais
de scolarité, des êtres qui refusaient de laisser le tournant néolibéral détruire la
possibilité du collectif. Mais il s’agissait encore d’autre chose, quelque-chosede-plus qui comporte une tonalité affective singulière, une expérience de la présentéité infléchie par l’événementialité d’un futur déjà en train de se moduler ; une
sensation du contemporain comme force du temps traversant les individus et les
collectifs réunis dans l’actualité de ce moment donné, mais qui invariablement la
dépasse. Cette force est une insistance de potentiel tirant la manche de l’oubli et
réitérant, irrésistible : est-ce bien tout ce qu’il y a, ici et maintenant ? Peu importe leur âge, leur sexe, leur classe sociale ou leur communauté d’appartenance,
les manifestants pressentaient qu’autre chose était en jeu, qu’autre chose était
à-venir au-delà de notre condition humaine actuelle, et que cet autre chose à venir
pouvait faire la différence. Que nous résistions à la hausse des frais de scolarité ou
que nous fêtions le Jour de la Terre, les manifestations étaient massives, bruyantes
et engagées. Le plus-que de nos corps collectifs résidait dans le sentiment, partagé
45
dans le champ émergent de l’expérience, de l’urgence de cet intempestivité que
nous créions collectivement, une inactualité qui nous a puissamment intégrés dans
le mouvement. C’était là de l’œuvréité en acte : une proposition ouverte visant à la
politicalité du temps.
« La jeunesse, quel que soit l’âge de ceux qui en sont investis, ne défend pas, elle
attaque1. »
La grève étudiante québécoise n’a rien eu à voir avec l’imagination
utopique d’un monde lointain et inaccessible. Elle concernait le rapport des gens
à leurs perspectives d’avenir ou en d’autres mots, la manière dont ils éprouvent
le futur dans son immédiateté, au présent. Avant la grève, les gens se sentaient
enchaînés à la dépotentialisation de leur présent découlant de leur passé hérité.
C’était un présent qui appauvrissait son propre avenir à travers le mécanisme de
l’endettement. La dette condamne le débiteur à la répétition éternelle du même :
le travail (jour après jour), les exigences du marché de l’emploi (toujours plus
contraignantes), l’entreprise et la réalisation de profits (pour payer ses dettes). Une
fois le mouvement mis en branle par les manifestations, performances et autres
pratiques d’imagination active du futur, de nouvelles possibilités sont apparues
dans différents recoins du champ social, lesquelles n’auraient jamais vu le jour
autrement. Les flux de désir bloqués et redirigés devaient trouver de nouveaux
canaux d’expression, et ils n’ont pas manqué de le faire. Face à une idée de
l’avenir étrangère à la nôtre et risquant de l’étouffer, un désir collectif pour
une politique à venir est né.
Devenir-jeune, devenir-enfant, c’est s’ouvrir à l’à-venir du plus-qu’humain de
l’expérience – c’est épouser le mouvement propre à la force du temps. L’œuvréité
invente des futurs capables d’entretenir le potentiel. Elle ne se défend pas contre
le temps : elle attaque avec la force du temps. Car devenir-enfant, ce n’est pas nier
son âge : c’est célébrer la complexité des temps dans la durée d’une vie encore
à inventer. Si l’enfant est « le devenir-jeune de chaque âge », c’est que, comme
l’écrivent Deleuze et Guattari, « savoir vieillir n’est pas rester jeune, c’est extraire
de son âge les particules, les vitesses et les lenteurs, les flux qui constituent la
jeunesse de cet âge2. » Une fois la grève finie et la vie revenue à la « normale », certains n’ont
pu s’empêcher d’éprouver la fin de cette période de fluctuation et de radicalité
intempestive comme une perte. En cela réside peut-être une leçon : le temps ne
revient jamais en arrière, et ce qui est éprouvé comme étant la norme s’oriente
toujours vers une différentiation potentielle. C’est pour ça que nous devons
demander avec insistance : « quoi d’autre ? » Qu’est-il arrivé d’autre ? Un clivage
est apparu dans notre expérience qui nous a fait sentir que la vie de tous les jours,
qui porte toujours en son sein l’inactualité de ce qui est à venir, peut être peuplée
d’autres possibles.
Mais on est toujours tenté de grandir trop vite, d’abandonner sa jeunesse,
de devenir adulte. N’est-ce pas pour plusieurs ce que signifie devenir responsable ?
On voit souvent des jeunes qui font vieux. C’est qu’ils ont grandi à la vitesse que le
néolibéralisme leur a dictée. Ils se sont rendus trop utiles, trop tôt.
Agissante dans la contemporanéité de l’activité artistique, l’œuvréité se
réapproprie le clivage pour nourrir un potentiel collectif. Cela exige une sorte de
voyage dans le temps qu’il ne faut pas confondre avec le déplacement utopique
d’un individu suivant une chronologie linéaire (ma dette – mon travail – ma
prospérité). L’œuvréité refuse de contempler le futur de loin comme si on pouvait
le tenir à portée d’évaluation et le rapporter au déjà connu. L’œuvréité déploie
plutôt des trésors d’inventivité à même un rythme qui s’accorde à l’urgence d’un
temps en train de se faire.
Quelle était la cause de cette éruption de la jeunesse québécoise qui a
incité à redécouvrir l’à-venir d’une société ? La jeunesse éprouve-t-elle plus intensément le futur ? Voit-elle avec plus de clairvoyance à travers les plis du temps ? Estelle plus investie dans l’avenir ? Quantitativement, la jeunesse a devant elle plus de
temps à venir ; qualitativement, elle en est plus vivement affectée. Dans ces temps
d’austérité capitaliste post-crise, les jeunes voient la myriade de vies qu’ils pourraient vivre s’effondrer pour se résumer à quelques désastreuses perspectives.
L’avenir gris qui attend les vieux est noir comme poix pour les générations montantes.
Pouvons-nous au contraire concevoir la responsabilité comme une sensibilité au contemporain, c’est-à-dire comme une capacité à répondre ? Répondre
avec à-propos au monde en devenir, c’est être capable de résonner avec la futurité
qui fait événement dans le présent. N’est-ce pas la plus éthique des postures,
devenir avec ce qui se déroule dans l’inactualité de l’encore-à-venir ? Être souple,
élastique, plastique, et ainsi se ressourcer à même l’événement contemporain en
ce qu’il ne peut faire l’objet d’un calcul préalable ?
Ne nous rendons pas utiles. Devenons ingouvernables ! Restons incompétents face au non-réalisé en potentiel. Devenons compétents dans la seule mesure
où nous nous efforçons d’inventer des techniques qui favorisent l’expérience vécue.
C’est, à ne pas en douter, une compétence fragile et incertaine ; pragmatique, mais
spéculative, qui se tient à distance des tentatives d’instrumentalisation.
46
La politicalité de l’art
L’œuvréité déborde les frontières de l’événement artistique ponctuel tel qu’une
biennale ou une quelconque exposition. Elle crée une machine à voyager
dans le temps, une invitation à se laisser porter par les flots du désir, du désir de
quelque chose d’autre. C’est l’occasion d’un faire-autrement, de plonger dans
le plus-que, de laisser place à un queering de nos expériences.
Qu’en est-il dès lors de l’art politique ? Doit-on lui assigner la tâche de
faire éclater les conceptions normatives du futur ? De s’exclamer « no future ! » et
47
de surenchérir de radicale négativité ? Ou serait-ce que la vocation de l’art est
davantage spéculative que déconstructionniste, en ce qu’elle ouvre la voie au
potentiel du présent à chaque croisée des chemins rencontrée, vécue et créée ?
Comment l’art peut-il spéculer de manière telle qu’il n’enferme ni ne
surdétermine ou n’instrumentalise le futur ? Le capitalisme financier ne nous a que
trop bien montré comment tout, incluant le futur, peut faire l’objet de spéculation : les esprits, les corps, les gens, la terre, les idées, la communication.
Qu’en serait-il si, pour éviter de mettre le futur en boîte, nous parlions non pas
d’art politique mais plutôt de la politicalité de l’art ? L’œuvréité de l’art est une
force qui est potentiellement politique en son essence même. Ainsi conçue, la
politicalité de l’art ne permet-elle pas d’infléchir en défamiliarisant et diversifiant
[queering] l’expérience en vue d’une politique à venir ?
Un art qui est politique en puissance propose des conjonctions émergentes plutôt qu’une perpétuelle autoreproduction. Imaginons un instant que
l’art ne pourrait plus se reproduire lui-même, qu’il ne pourrait plus transmettre ses
modes d’intelligibilité, ses façons d’être lu, ses clichés et son héritage historique.
Dans un tel cas, ne devrait-il pas générer de nouveaux modes d’évaluation afin
de continuer d’avoir un sens dans le monde et de lui en donner ? Est-ce que l’art
ne deviendrait pas ainsi un vecteur de queering de l’expérience véritablement à la
mesure de son faire-œuvre ?
Le queering de l’expérience au nom de ce qui fait œuvre propulse l’art
vers une inutilité portée à son plein potentiel. Là, dans le domaine du pas-encoredécouvert, l’œuvréité n’est pas harnachée par un autre projet qui aurait son propre
programme et son propre calendrier. Cela ne veut pas dire que l’art doit être
« nouveau » au sens dont nous en faisons les frais en régime capitaliste. Bien
au contraire : un art qui se veut inutile peut mettre en relief le geste œuvrant au
sein du déjà-vécu, lequel tend toujours, subtilement, imperceptiblement, vers la
différence. Les gestes qui font œuvre ne sont pas grandioses. Ce sont des gestes
mineurs qui donnent une texture singulière au temps en train de se faire.
Inutile parce qu’il ne sait pas encore ce qu’il provoquera.
L’art de la futurité, ou la futurité dans l’art, est intimement lié à un noyau
d’inutilité, un noyau que l’art protège contre toute forme d’instrumentalisation.
Tout art a quelque chose d’inutile, même celui qui a été le plus utilisé. Car
même l’art « utile » demeure toujours inutile lorsque envisagé depuis la perspective du pas-encore-provoqué – le quoi-d’autre comme ingrédient d’un mélange
encore inédit.
Comment penser alors la relation entre ce que l’art provoque, par son
événementialité, et ce à quoi il finit par servir ? Où se situe la ligne de démarcation
ambiguë entre l’art qui déclenche un mouvement à même sa propre existence et
l’art qui est créé en vue d’une valeur d’usage ou marchande ? L’inutile et l’utile se
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conjuguent dans la plupart de situations où l’on trouve de l’art. La question qui
importe n’est donc pas nécessairement ce que l’art peut faire, mais ce que la
force du temps dans l’art, ou l’œuvréité, peut faire sentir dans sa capacité à
exfolier le présent.
Il n’y a pas d’idée générale dans et de l’œuvréité. Ce qui fait œuvre le fait,
voilà tout, en résistant à s’engager dans une écologie qui n’est pas la sienne.
En ce sens, le faire-œuvre est toujours singulier, rigoureux et techniquement
précis. Il est spécifique à l’aptitude de l’œuvre à être elle-même, ainsi qu’à son
aptitude à devenir autre. L’œuvréité est un geste mineur qui, de l’intérieur, met en
valeur le processus artistique. Il crée donc de la valeur, faisant sentir de façon
immanente la pressante importance de l’inutile. L’inutile engendre de nouveaux
modes, inactuels, d’existence, des nouvelles qualités de vie – de nouvelles valeurs.
La critique immanente
Tout cela soulève immédiatement une série de problèmes concernant le rôle
de la critique, du critique et de ce qui s’écrit sur l’art. Comment peut-on écrire sur
l’art et préserver, dans toute son inutilité, sa manière de tendre vers l’avenir et d’en
prendre soin?
L’écriture n’est pas extérieure à l’œuvréité telle qu’ici décrite. C’est aussi
un art au sens où elle co-compose avec l’art du temps activé par l’être-avec de
l’œuvre. Écrire-avec est une pratique de la critique immanente ; c’est être ouvert
à ce à quoi tend l’œuvréité et à ses singularités.
Écrire avec la force de l’œuvréité est une sorte de pensée dans l’acte.
Un tel mode de pensée ne peut être réduit ni aux formes normatives de la critique
ni à celles de l’historiographie de l’art. Bien que l’œuvréité soit consciente des
traditions artistiques en constante invention d’elles-mêmes et co-compose avec elle
de façon singulière, elle ne peut pas leur être subordonnée. Le geste de la critique
immanente prend cela très au sérieux en insistant sur le fait que ce qui fait œuvre
dans l’œuvre d’art ne peut pas être ramené à une comparaison, une évaluation ou
un jugement. Ce que l’art peut faire est toujours question d’un « quoi d’autre »
du potentiel dans un temps qui lui est propre et qui est inséparable de son
événement, incorporé non dans un objet, mais dans les techniques qui favorisent et font sentir la force du temps.
La critique immanente consiste, en somme, en un soin du contemporain.
Traduit de l’anglais par Erik Bordeleau.
1. Hubert Aquin, « La jeunesse, quel que soit l’âge
de ceux qui en sont investis, ne défend pas, elle
attaque. » dans Comprendre dangereusement
(1961), http://quebec.synergiescanada.org/culture/
liberte1026896/liberte1026915/30104ac.pdf
2. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux
(Capitalisme et schizophrénie 2), Paris, Les Éditions
de Minuit, 1980, p. 340.
49
Amanda Beech
Futur
impossible?
Penser l’image
sans crise
Notre incapacité de prévoir et de savoir, avec certitude, si nos actions donneront forme à une société
future qui, par sa nature progressiste, sera différente
de la nôtre, fait jouer à l’art, qui se dit politique
ou critique, le rôle du héros tragique. Héritier des
ambitions de la Gauche plutôt qu’architecte d’une
différence réelle, cet art est le témoin de son propre
échec. Tombé dans le « piège de la conscience de
soi », il mesure de l’intérieur son propre manque face
au « futur impossible ».
Cette manière de concevoir le futur est
pathologique, naïve et contradictoire. Car, le futur
est considéré, d’une part, comme n’ayant aucun
rapport au présent, comme un lieu que nous ne
pouvons ni connaître ni prévoir par la raison. D’autre
part, la connaissance cartographie et surveille l’espace
du futur comme s’il était étranger et en interdit
l’accès. De manière suspecte, cette connaissance
ne sait que trop bien que nos actions ne sont pas
porteuses de garanties transcendantales et qu’il n’y
a pas de raisons probantes à partir desquelles nous
pouvons construire un avenir.
En faisant de la conscience de soi un paradigme
principal de la méthodologie de l’art contemporain,
la crise de l’art a donné lieu à une crise de la vie
artistique et politique qui, à son tour, a engendré
une crise de la crise. Même si cette introspection
s’est révélée capable d’une valeur économique et
critique, elle est particulièrement défaillante lorsqu’il
s’agit de concevoir et d’exécuter une action visant un
but précis. Au regard d’un telos, d’une finalité, tout
ce que l’introspection peut proposer c’est une image
narcissique et figée qui exprime cette incapacité par
51
un discours sur l’étendue de notre connaissance
de ce que nous ignorons, prononcé dans un paysage
d’incertitude et de doute. Cet idiome tragique ne
peut qu’engendrer un art veule qui naturalise les
formes que prend le pouvoir et anéantit la possibilité
même d’autres paradigmes de production artistique.
Au cœur de cette dynamique de la connaissance
et du temps se trouve un art réifié par son irrationalité : sa valeur est calculée en fonction de ce qu’il
a d’ineffable et son intérêt politique se résume à sa
résistance « innée » à la raison explicative. Le mythe
de l’abstraction alimente toujours la croyance que
l’art a le pouvoir de maintenir ouvert un espace discursif où tout peut arriver, autrement dit, d’enfoncer
de nouvelles portes de la perception. Cependant,
cette abstraction n’a aucun effet sur les principes du
capital, lequel exprime cet espoir justement comme
un espoir et rien de plus. Dans ce cas, l’espoir
de « quelque chose » se réduit à des expressions
personnelles de liberté individuelle et au culte de la
différence comme nouveauté.
Cela étant, on pourrait dire que, de nos jours,
la crise véritable c’est l’idéalisation de notre nonrapport au futur. Ce « futur impossible » remplit les
galeries, les musées, les foires et les discours sur la
scène artistique internationale et nourrit un art qui
est comme une vieille machine brisée, impuissante
devant ces vecteurs complexes que sont les forces
systématiques du pouvoir.
Le retrait de l’art dans une réflexion sur sa propre
finalité (ou manque de finalité) est à voir dans les
pratiques qui recourent à l’ironie à des fins critiques
aussi bien que dans celles qui misent sur la dimension
sociale de la participation. Il est également décelable
dans la thèse selon laquelle la fiction serait le lieu
de rédemption d’un avenir politique, simplement
parce que la fiction est essentiellement aporétique.
Un tel art est perverti, veule et contradictoire : assez
lâche pour reculer devant l’affirmation de son propre
pouvoir et suffisamment hautain pour présumer qu’il
a le choix de se retirer de l’exercice du pouvoir.
Ce renoncement au pouvoir de l’art et à ses
possibilités en tant que langage fonctionnel est
démontré par l’attention que l’art porte aux « résultats »
empiriques, obtenus à courte échéance, dans un
endroit donné, et qui font état d’une amélioration
des conditions économiques, sociales ou scolaires
– faible instrumentalisation de la sécurité sociale
ou de l’action caritative bénévole, qui soulignent, de
façon naïve, les horreurs de la pensée économique
de Milton Friedman et de Friedrich Hayek. Ceux
qui n’investissent pas dans des placements à court
terme portant un taux de rendement appréciable
peuvent toujours se ranger du côté de la métaphysique
et prétendre que l’art n’exerce aucune influence
saisissable sur la société, que son inutilité résulte
d’une force qui n’est qu’abstraite. L’esthétique du
sublime qui en résulte réunit l’art et le réel. Qu’il
s’agisse d’une métaphysique de l’art comme altérité
radicale ou d’une vision empirique de l’affect causé
par l’art
��
en ce qui a trait au rapport entre le particulier et l’abstrait, l’un comme l’autre acceptent le
statut quo du capitalisme et de l’art puisque l’un et
l’autre soutiennent les conditions d’accumulation
du capital.
52
53
L’art a clairement renoncé à sa capacité
d’agir. Toutes les démarches que je viens de citer
se méfient, de façon significative, du pouvoir de
la représentation. Dans les cas qui nous occupent,
la représentation promet le pire des avenirs : une
sorte de réalisme social terrifiant qui conduit droit au
totalitarisme et exclut ainsi l’espoir d’une démocratie
à venir. Cette méfiance paralysante est étayée par
l’esthétique théiste dominante aujourd’hui, dans l’art
et ses discours, qui louvoie entre deux catégories :
le représentationisme et le non-représentationisme,
ce qui illustre l’équation erronée obtenue par la
greffe d’une issue à des mauvaises formes de
domination sur une sortie par la mécanique même
de la communication.
Les tentatives de « gérer » le pouvoir de la
représentation sont évidentes dans le fervent
plaidoyer des œuvres phénoménologiques en faveur
d’expériences perceptuelles « sans médiation » tels
que la dialectique de l’ambigüité ; l’antiréalisme
qui rejette l’hégémonie de la représentation ; les
démarches ironiques privées de sens et de responsabilité, ainsi que la croyance du poststructuralisme
intégriste qui, au nom de l’« ouverture », accrédite le
mythe des caprices de l’« interprétation » en défendant
l’idée que le langage est un champ d’interprétation
sans fin.
Les thèses des différentes philosophies affiliées
au réalisme spéculatif ont suscité une crainte encore
plus grande des possibilités de la représentation,
puisque tout rapport au futur est « déstabilisé »
de façon radicale. Dans Après la finitude, Quentin
Meillassoux expose, en termes très clairs, cette
non-relation au futur1. Sa théorie de la contingence
absolue dans « un monde sans nous », c’est-à-dire
sans la corrélation qui préside à l’accès des humains au réel et le rend possible, signifie que la
contingence n’est pas un objet avec lequel nous
pouvons organiser un rapport, compte tenu du fait
que l’acteur humain ne se trouve pas au centre des
processus de changement et que les changements
se produisent le plus souvent au-delà de la perception humaine. Cette théorie s’oppose à l’hubris qui
standardiserait, sans réserve, une esthétique de
l’inconfiance ; elle rejette la prétention de la modernité
d’avoir un projet d’émancipation et désavoue le futur
comme tâche à accomplir.
Mais qu’est-ce que cette non-relation au futur ?
Il ne suffit pas que notre projet vise à démanteler
et à anéantir les fantasmes trompeurs de l’art, les
mauvaises habitudes sur lesquelles il s’est appuyé, ainsi que les idéalismes anémiques dont il a
fait des croyances, parce que ces mauvaises habitudes risquent de reproduire les pathologies liées à
l’intériorisation de la conscience de soi. Nous devons
plutôt élaborer des concepts qui aient un objectif,
des concepts qui aillent au-delà des principes de
l’art tel que nous le connaissons. Il ne s’agit pas de
craindre l’avenir, car l’avenir n’est pas une chose,
mais plutôt de concevoir notre pratique comme
progrès. Toutefois, sans un avenir centré sur l’action
humaine, quelles seraient les conditions et les exigences
d’un tel projet?
La question de la raison est de prime importance ici. La théorie de Meillassoux repose sur
le fonctionnement de la pensée : bien que nous ne
54
55
puissions pas avoir accès au réel, nous pouvons le
penser. Comment l’image, en tant que représentation, pourrait-elle prendre part aux opérations de la
raison ? Dans Après la finitude, cette question n’est
pas développée en priorité puisque l’imagination,
l’image et le langage sont mis de côté afin d’exploiter
la capacité de la raison. (On semble considérer ces
derniers comme appartenant au domaine problématique d’une imagination par trop humaine.) Ainsi,
la question qui nous reste à considérer est celle de
la rencontre de la raison et de l’imagination comme
faculté propositionnelle de l’art.
Afin de penser l’image, c’est-à-dire notre articulation linguistique des objets dans le monde, nous
devons comprendre la fonction des images que nous
produisons et utilisons. Si nous donnons suite à
quelque possibilité d’une raison qui est opératoire,
mais non instrumentale, nous devons savoir que nos
descriptions et comptes rendus d’objets sont des
croyances régies par des myriades de possibilités
empiriques changeantes dont le fonctionnement
est sujet à des règles. Qui plus est, le fonctionnement
de ces possibilités produit de l’ordre. En empruntant
cette approche « scientifique », nous faisons deux
paris qui demandent réflexion. Nous soutenons que
nos explications de notre réalité peuvent contrer les
conditions habituelles forgées par le néolibéralisme
qui, aujourd’hui, a réduit à néant l’égalitarisme et
nous affirmons que les représentations de la réalité
ne mettent pas en regard la représentation et la réalité, comme elles ne prétendent pas que l’image est
une manifestation idéale du réel.
Si nous pouvons envisager les images comme
des représentations fonctionnelles, nous pouvons
aussi repenser un futur non relationnel sans crise.
Nous pouvons tout de suite exiger un art qui nous
astreigne à de strictes méthodes non idéologiques,
où la justesse donne l’impulsion à une organisationreprésentation qui survit aux règles. Ceci représente
la destruction de l’art tel que nous le connaissons,
ainsi que celle de ses idéaux et des esthétiques qui
le définissent. Une image juste, un matérialisme de
l’image, c’est ce que l’on exige de l’art aujourd’hui :
un avenir sans mythologies et sans identités, un avenir libéré des mélodrames caducs de la crise de la
critique. Ce nouveau matérialisme exige que l’art se
mette au travail. Il ne s’agit pas d’abdiquer devant le
manque d’avenir, mais d’entreprendre véritablement
de penser la réalité, elle-même, parce que c’est cela
l’avenir. L’art est-il égal à cette tâche ?
56
57
Final Machine, 2013, l’installation vidéo d’Amanda Beech, était présentée au
Musée d’art contemporain de Montréal dans le cadre de BNLMTL 2014, L’avenir
(looking forward).
Traduit de l’anglais par Monica Haim.
1. Quentin Meillassoux, Après la finitude. Essai sur
la nécessité de la contingence, Paris, Seuil, coll.
« L’ordre philosophique », 2006.
Un entretien de Gean Moreno
avec Benjamin H. Bratton
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(cloud computing), les villes intelligentes, l’informatique ubiquitaire,
les systèmes d’adressage massifs,
les nouvelles générations d’interfaces,
les utilisateurs non humains et
ainsi de suite – comme des types différents ou des espèces particulières
d’informatique, chacun agissant à sa
manière dans son coin, nous devons
les concevoir comme les strates
d’un métasystème unifié. Dans mes
écrits, j’explique cela de bas en haut,
du niveau de la planète à celui de
l’utilisateur. L’énergie puisée à des
sources planétaires sert de moteur
à l’infonuagique, et ses plateformes
mondiales forment de nouvelles topologies politiques. Les villes sont animées
de l’intérieur par ces plateformes
nuagiques qui, en organisant des
objets adressables et des événements
en régimes d’interfaces, ouvrent, pour
les utilisateurs, une fenêtre sur tout
le système. Dans mes écrits, je les
traite comme les strates particulières
d’une structure plus grande, la Pile.
Cette mégastructure est fortuite.
Toutefois, si nous la considérions
comme une totalité, nous pourrions
peut-être la concevoir mieux que si
nous envisageons chaque strate de
manière isolée. La notion de Pile met
en évidence une géopolitique verticale
à plusieurs strates qui est basée sur
l’entrecroisement de souverainetés
superposées plutôt que sur les subdivisions en États que montrent les
cartes. La Pile est un modèle pour
penser de manière cohérente la disposition technique de l’informatique à
l’échelle de la planète de même qu’un
modèle conceptuel pour réfléchir sur
les espaces complexes et contradictoires
que cette informatique a créés à son
image. C’est à la fois un schéma qui
renvoie à un système technique et un
Gean Moreno La figure de la Pile
est l’un des modèles qui ressortent
le plus nettement de vos analyses.
Commençons donc par l’examiner
plus en détail.
Benjamin H. Bratton
La Pile
renvoie à certaines transformations
de l’infrastructure technique des
systèmes informatiques mondiaux.
L’informatique à l’échelle planétaire
a si profondément et si totalement
transformé la logique de la géographie
politique à son image que cette
dernière a fini par engendrer de
nouvelles géographies et de nouveaux
territoires, qui s’imposent assez
fortement. À la différence de la géographie moderne qui n’établit que des
divisions sur les cartes horizontales,
la géographie de la Pile superpose
aussi des strates d’espace. Il y a donc
des espaces étatiques (comme la
Chine) et des espaces non étatiques
(comme Google). Nous devons
pouvoir expliquer ces géographies et
ces territoires mixtes, mais nous
n’avons pas encore de théorie
adéquate pour le faire. Je crois que
cela est dû en partie au fait que ces
géographies et ces territoires obéissent à une logique géopolitique de
plateformes. Mais puisque les plateformes sont des bases techniques
et institutionnelles qui ne peuvent
être ramenées à une opposition
États/marchés, elles ne peuvent être
intégrées dans des entités établies.
Il en résulte que nous percevons
parfois comme une exception bizarre
ce qui peut en fait constituer une
nouvelle norme.
Un second aspect de la notion
de Pile, c’est qu’au lieu de percevoir
les diverses formes d’informatique à
l’échelle de la planète – l’infonuagique
59
système technique qui exige de nous
diverses formes d’interprétation. La
Pile est aussi un système descriptif et
une maquette qui peut nous orienter
dans une autre direction que la configuration actuelle.
et c’est ainsi qu’elle fonctionne le
mieux. Le mot géopolitique désigne
donc les efforts qu’une société déploie
pour s’unir, pour penser ses modalités,
son éthique, ses modes de fonctionnement, sa logique de la valeur en rapport
avec la situation de son perchoir sur la
planète. Ce second sens sert à moduler
le premier dans l’espoir de permettre
de comprendre le rapport qui existe
entre de nouvelles réalités politiques
en fonction d’un ensemble plus vaste
qui comprend la géopolitique, la
géographie, la géologie, la géoscopie,
et ainsi de suite.
Une bonne partie de mon travail
récent se concentre sur l’importance
grandissante des plateformes nuagiques
et sur la manière dont ces plateformes
ont assumé toutes les compétences
que le traité de Westphalie attribuait
jadis à l’État – le statut juridique, la
monnaie, la cartographie, le contrôle
de l’information, etc. – sans qu’un
quelconque décret soit officiellement
adopté. Un des résultats de cette
situation c’est que les termes suivant
lesquels l’État exerce son autorité, les
technologies de l’autorité, dans le sens
foucaldien, sur lesquelles il l’assoit,
deviennent de moins en moins clairs.
D’une part, les plateformes nuagiques
assument davantage de responsabilités
qui incombaient à l’État et, d’autre
part, l’État, le véritable corps de
l’État, les fonctions de l’État, migrent
vers des plateformes nuagiques,
comme l’affaire Snowden vient de le
démontrer. Les États deviennent des
plateformes nuagiques et vice versa.
Cela provoque, évidemment,
des tensions bien réelles. En Russie,
par exemple, la déstabilisation de
l’autorité souveraine de l’État-nation
traditionnel causée par les plateformes
planétaires donne lieu à un repli
GM La « géopolitique » verticale
que vous postulez comme une exigence
des infrastructures à l’échelle de la
planète et des plateformes logistiques
massives entretient un rapport
d’orthogonalité avec la géopolitique
moderne des frontières et des territoires disposés horizontalement.
BHB C’est exact. Parfois les deux
se suivent d’assez près ; parfois
pas du tout. J’emploie le terme
géopolitique dans un double sens.
D’une part, c’est une allusion au
Grossraum, le Grand Espace, de Carl
Schmitt, c’est-à-dire, grosso modo, un
espace supranational, mais essentiellement régional, gouverné par une
autorité souveraine à l’instar de ce que
préconise la doctrine Monroe. Certains
critiques y voient un ordre multipolaire idéal pour des entités politiques
mondiales et pour des empires, mais
pas moi. Aujourd’hui, quand l’espace
mondial fait l’objet de nouvelles
revendications – celles du nuage en
sont un exemple – comment peuton situer ces revendications dans la
généalogie de la géopolitique moderne
en général ? Qu’advient-il de la forme
de l’État alors qu’elle se développe par
rapport à ces autres formes ?
D’autre part, mon emploi
du terme géopolitique renvoie au
concept de « géophilosophie » élaboré
par Deleuze et Guattari, à savoir
que la pensée est toujours rattachée
à sa situation planétaire (ou postplanétaire). Elle ne peut s’en détacher
60
conservateur délibéré. La menace est
à la fois réelle et perçue comme telle
à divers degrés, mais la réaction n’est
pas surprenante. C’est une évidence
sociologique que la montée des
intégrismes qui, en apparence, se veut
une réaction à la mondialisation et se
caractérise par une résistance atavique
à cette dernière est, en fait, causée par
la mondialisation elle-même. Les États
affichent cette même tendance. Sur
chaque continent on résiste à la perte
de souveraineté des États-nations (et
des autres structures traditionnelles
d’autorité). Cela constitue non pas
une exception à la géopolitique de
la Pile, mais, de bien des façons, une
conséquence directe.
Par ailleurs, on ne peut
garantir une issue positive ou négative
à cette dynamique ; il n’y a aucune
raison a priori de favoriser les plateformes plutôt que les États et vice
versa. Par exemple, le « féodalisme
nuagique » (Cloud Feudalism), ce
terme que j’ai inventé, laisse entendre
que les technologies avancées ne
correspondent pas à des politiques
progressistes, et vice versa. Des
systèmes technologiques fortement
avancés peuvent coexister avec des
systèmes politiques extrêmement
conservateurs, archaïques et réactionnaires. De diverses manières et jusqu’à
un certain point, la Chine et les
États-Unis le démontrent clairement.
Toutefois, cela ne veut pas dire qu’on
associe les technologies avancées avec
des politiques rétrogrades et le primitivisme avec la justice. La politique
localiste, horizontaliste et artisanale
ne m’intéresse pas. Sur ce point,
je suis absolument d’accord avec Alex
Williams et Nick Srnicek1. En ce qui
me concerne, c’est la géo-ingénierie
ou rien.
GM
Vous avancez que les
plateformes nuagiques et, de manière
plus générale, la Pile remettent la
question de la « souveraineté » à
l’ordre du jour. De quelle façon ?
BHB D’une part, il y a la
souveraineté d’une certaine aire
géographique ou politique et, d’autre
part, il y a l’autonomie de l’individu
ou de l’utilisateur. Parfois, il existe
entre eux un lien direct ; parfois, ils
n’ont que très peu en commun.
Les plateformes nuagiques agissent sur les deux. En matière de
géographie politique, la souveraineté
est menacée par les diverses façons
qu’a l’informatisation de la planète de
redessiner les lignes de division et de
subdivision qui font qu’une entité
politique est limitrophe d’une autre,
s’y superpose, en est séparée ou
s’entremêle avec elle. Tout ce qui
est contenu par ces subdivisions –
espaces, populations, infrastructures
– est alors soumis jusqu’à un certain
point à l’autorité souveraine d’une
plateforme étatique ou non étatique
qui est en mesure de dessiner ces
lignes et de les faire respecter.
Du point de vue de la Pile,
l’autonomie de l’utilisateur est pensée
en fonction des diverses manières
dont sa participation à des systèmes
de plateformes produit des formes
de subjectivité actives indifférentes
à d’autres types d’identité politique,
comme la citoyenneté ou même
l’espèce.
Dans certaines circonstances,
cela peut permettre un plus grand accès
et une capacité accrue d’agir que ce
qui aurait été autorisé d’ordinaire.
Mais, dans d’autres circonstances,
cela peut donner lieu à de nouvelles
formes de contrôle qui réduisent
61
la capacité d’agir. Par exemple, un
migrant sans papiers peut avoir accès
à des interfaces de plateformes, à des
systèmes et à des infrastructures qui
lui permettent de nouer des relations
économiques et politiques d’une façon
plus libre et personnelle que celle qui
est offerte par l’État. On peut même
imaginer une situation où les citoyens
d’un endroit auraient moins de liberté
que ceux qui ne le sont pas parce que
les systèmes qui régissent cet endroit
auraient été calibrés et ajustés afin
d’en contrôler les citoyens et non pas
tous les utilisateurs possibles.
D’autre part, si on prend
l’affaire Snowden/NSA, on constate que
nos interactions avec les plateformes
nuagiques peuvent contribuer à créer
des inférences à notre sujet, à nous
catégoriser et à nous attribuer des
identités non désirées. Elles peuvent
permettre de nous localiser, de nous
surveiller et de nous mettre en corrélation en tant que sujets d’intérêts
souverains d’une manière qui n’est pas
souhaitée. Pour l’utilisateur individuel,
l’autonomie est à double tranchant :
elle peut donner la capacité d’agir
de manières qui n’étaient pas à la
portée de la subjectivité moderne,
d’obédience libérale, fondée sur les
droits. Elle peut aussi, pour cette raison
même, autoriser un contrôle plus
étendu et plus direct qu’auparavant.
Ces deux formes différentes
de souveraineté – la géographique et
l’individuelle – peuvent être dissociées.
Ceci est un point important. Il est
probable que chacun d’entre nous
doit s’occuper des deux en même
temps – il est possible qu’un système
exige de nous certaines choses tandis
qu’un autre exige autre chose – et il
peut arriver que ces exigences soient
irréconciliables. Cette inconciliabilité
est la base sur laquelle sont fondées
les configurations et les formes de
tension��
géopolitique les plus intéressantes avec lesquelles nous devrons
nous débattre.
GM Qu’en est-il de la dissolution qui
menace la subjectivité et des nouvelles
voies qui mènent à la reconstitution
subjective dans un univers habité par
l’informatique à l’échelle planétaire,
alors que d’une part nous avons des
tendances telles que le Quantified
Self (la quantification de soi) et, de
l’autre, une facilité accrue d’endosser
le rôle de la version bêta de quelque
chose qui est à venir ?
BHB
Ou d’une version de quelque
chose qui est déjà là, mais que nous
ne reconnaissons pas encore. Il ne
faut pas imaginer que cette « autre
chose » est forcément « le spectre du
salut » ou la « communauté qui vient2. »
Quant à la dissolution de la subjectivité,
je suis moins inquiet que d’autres,
et ce pour plusieurs raisons que
j’expliquerai en établissant quelques
distinctions entre leur pensée et la
mienne. Une des façons de réfléchir
à cette question part du postulat de
Paul Virilio : l’invention de toute
nouvelle technologie est l’invention
d’un nouveau type d’accident3. Selon
Virilio, c’est cela qui est le problème
de la technologie. Pour des gens
comme Virilio et, peut-être, Bifo 4,
la mondialisation et l’infrastructure
planétaire qu’elle offre représentent une totalité synthétique ou une
contrefaçon de la totalité. Virilio est
catholique et, pour lui, c’est une
fausse totalité parce que la seule vraie
totalité est celle de la communauté
du Christ. Il déplore les façons dont
la technologie a éclipsé des concepts
62
comme l’immanence, la transcendance
et la communicativité – tout ce que
Dieu était censé offrir. Pour lui, la fin
du monde que l’eschatologie chrétienne prévoit pour la société humaine
d’après la chute se passe maintenant
à un autre niveau, à savoir celui des
plateformes informatiques à l’échelle
de la planète, et cela revient sans
cesse dans son travail. Cela étant
dit, je lis toujours Virilio avec plaisir
parce que ses descriptions lascives
de ce qui le scandalise sont tellement
juteuses et bien observées.
En revanche, Bifo est à mon
avis un guide assez mal informé sur
la réalité actuelle et sur ce qu’il
faut faire. Pour certains, son travail
exprime une résistance courageuse à
la violence du statut quo. En ce qui
me concerne, je trouve son œuvre
ennuyeux, mélancolique et immobiliste.
C’est non seulement moralisateur et
réducteur, mais cela semble aussi
exprimer un désir d’échec et d’une
fin qui justifierait que l’on se retire du
monde – je suppose que c’est la seule
conclusion possible lorsque ce genre
d’interprétation se rend compte de
son manque de pertinence. Je viens
de lire sur Google sa brochure pour
la biennale du Whitney Museum, que
Semiotext(e) a éditée5. C’est à la fois
triste et sénile cette idée que nous
sommes menacés de toute part par
une autorité œdipienne absente, par
un impénétrable souverain maléfique
qui a fermé toutes les issues possibles, et que cet état des choses est
proprement impardonnable. C’est le
genre de discours qui dit que, si vous
êtes une personne morale, vous ne
devez pas vous laisser tenter d’entrer
en communication directe avec
l’univers de Google parce que votre
amour sera exploité. Au nom de la
« joie perdue » et de la totalité authentique, le monde tel qu’il est doit être
rejeté. En ce qui me concerne, c’est
non pas du militantisme, mais un
psychodrame réactionnaire, un cul-desac. Ce n’est même pas du nihilisme,
car le nihilisme peut engendrer de
merveilleux désenchantements.
Peut-être devrions-nous inverser
le postulat de Virilio : chaque accident
amène une nouvelle technologie.
N’est-ce pas précisément les risques
et l’inconnu qui rendent les situations difficiles intéressantes et qui
demandent un peu de courage ? Nous
ne savons pas ce que sont ces choses,
nous ne savons pas vers où elles se
dirigent, nous ne savons pas ce qui se
prépare pour nous, nous essayons de
concevoir une chose et cela donne le
contraire de ce qu’on attendait. Nos
meilleures intentions tournent mal, et
ce qui nous semblait être le pire finit,
au bout de quelques décennies, par
donner quelque chose de bien. Il faut
donc que nous restions éveillés et que
notre pensée demeure flexible. C’est
le caractère imprévisible des systèmes
technologiques (le pharmakon, si vous
préférez) qui leur confère un aspect
politique. C’est leur caractère fortuit
qui mérite toute notre admiration.
Donc, il est assez clair que, pour le
meilleur et pour le pire, l’éthique des
individus – qu’ils soient progressistes
ou radicaux – n’a aucune emprise sur
ce qui peut en résulter.
Dans mon travail, j’essaie
parfois d’identifier des choses qui,
d’un point de vue donné, semblent
représenter les pires développements
possibles parce qu’ils freinent tout
progrès possible. Puis j’essaie de voir
comment ils pourraient accomplir le
contraire de ce qu’ils semblent faire.
Prenons l’exemple du mouvement
63
Quantified Self (quantification de soi),
que vous avez évoqué6. À court terme,
ce mouvement peut être une façon
pour un sujet néolibéral hypertrophié
de prendre part à des scénarios impliquant les mégadonnées (Big Data)
et ainsi créer la caricature la plus
précaire et la plus ridicule de l’homo
economicus qui soit. C’est peut-être
exactement le cas, surtout pour les
libertaires de Californie. Mais, à long
terme, quand le miroir commencera
à renvoyer à l’utilisateur de plus
en plus de données – des données
écologiques et épidémiologiques ainsi
que des informations sur les systèmes
locaux – et au fur et à mesure que la
granularité des données extrinsèques
qui donnent forme au sujet réfléchi
s’enrichira et que leur portée et leur
profondeur s’agrandiront, le processus
finira par accomplir le contraire de
ce qu’il faisait à l’origine. Avec le flot
d’une quantité grandissante de données, l’image du sujet que l’utilisateur
y trouvera projetée sera celle d’un
sujet qui s’est dissous dans le flux du
monde. En radicalisant ses conditions,
le Quantified Self pourrait, à la longue,
finir par rendre encore plus improbable l’existence d’un sujet néolibéral,
humaniste et rationnel.
Si on examine attentivement
l’histoire de l’interaction de la société
et de la technologie, ce sont les
revirements produits par la radicalisation qui sont les plus décisifs, pour le
meilleur ou pour le pire. Ce sont ces
revirements-là que nous voulons multiplier, ces stratégies-là sur lesquelles
nous voulons miser. En revanche,
la résistance militante et le déni
tendent à nier la possibilité de cette
stratégie particulière.
GM
Qu’en est-il des formes
traditionnelles de résistance lorsqu’il
s’agit de la Pile ?
BHB
Il est à espérer que par
« résistance » on entend un pas vers
une composition à venir, le rapprochement d’un espace avec un
autre. Peut-être que je ne saisis pas
ce que vous entendez exactement
par les formes « traditionnelles » de
résistance, mais je dirais que tout
est perdu si le repli et la négation
constituent le seul cadre conceptuel
d’une philosophie politique. C’est de
la théologie pour adolescent qui finit
par donner un tas de garçons et de
filles ennuyeux et violents. Ce n’est
pas pour moi.
Pour revenir à votre question,
la Pile pourrait paver la voie à des
conditions très maniables. Je peux
vous en citer quelques-unes, mais je
suis sûr que d’autres auront des idées
différentes. Pour ce qui est de la géopolitique au sens où nous l’entendons
d’habitude, je me concentrerais sur
l’absorption par l’infonuagique,
à l’échelle mondiale, de certaines
formes de gouvernance qui auparavant
étaient le monopole de l’État et sur la
manière dont les États se transforment
en plateformes nuagiques. Nous
savons que ce processus est en marche
parce que nous le voyons à l’œuvre
tous les jours, mais nous ne savons
pas quoi en penser. Nous assistons
à une juxtaposition de différentes
logiques géopolitiques. Certaines sont
imposées par les États, d’autres
par des plateformes laïques, d’autres
encore par une vision atavique et religieuse. La superposition de ces logiques
crée de nouveaux motifs géométriques.
Mais cela n’est que l’une des formes,
qu’une échelle de la politique, ce qui
64
veut dire que lorsque nous concevons
les compositions auxquelles nous
voudrions nous rallier, nous devons
concevoir la Pile strate par strate.
Pour la strate nuagique, par
exemple, les possibilités diffèrent en
fonction des contextes politiques
des États. Le potentiel politique de
la strate nuagique n’est pas le
même en Californie, dans l’ouest de
la Chine et dans les zones rurales
de l’Amérique du Sud. Toutefois, la
coordination de la participation et
les dispositions prévues par certaines
formes de l’identité transactionnelle
peuvent doter les gens de la capacité d’entreprendre d’autres formes
d’action politique, qui s’ajouteraient
à celles qu’ils ont déjà ou qui les
remplaceraient. Il va de soi, que l’on
peut refuser d’agir et, dans bien des
cas, pour de très bonnes raisons. Mais,
quelle que soit la tactique adoptée,
elle est toujours adoptée par rapport
à la Pile.
La politique des plateformes
nous laisse encore perplexes. Une
énigme réside dans la tendance
de l’économie des plateformes à
consolider les premiers « gagnants »,
qui fixent et appliquent les conditions
de la participation. Moi, je voudrais
voir un jour un plus grand nombre
de puissances nuagiques. Car il est
possible qu’à l’avenir il n’y ait, dans le
monde, que trois ou quatre plateformes
nuagiques et quatre ou cinq puissances politiques régionales qui se
disputeront la coordination de toute
la planète, ce qui est loin d’être
idéal. On souhaite l’apparition de
nouvelles plateformes qui finiront par
détrôner celles avec lesquelles nous
travaillons aujourd’hui.
Quant à la strate de la ville,
la question est de savoir comment
les interfaces physiques et virtuelles
produisent des sujets urbains. J’ai
évoqué tout à l’heure le cas du
travailleur sans papiers qui a accès
à certaines infrastructures parce que
celles-ci n’attachent aucune importance à son statut juridique. Pour
elles, il est un « utilisateur ». Comme
je l’ai déjà dit, il est possible que les
non-citoyens finissent par avoir une
plus grande liberté de mouvement
et davantage de « droits à la ville »,
dans le sens où l’entendait Henri
Lefebvre7, que les citoyens parce
que les infrastructures locales, pour
lesquels les non-citoyens demeurent
invisibles, sont pensées en fonction
de la gouvernance et du contrôle des
citoyens. Par conséquent, la capacité
de fonctionner de manière autonome
pourrait avoir à faire davantage avec
le statut technique d’un individu
qu’avec son statut juridique, et la
technologie urbaine peut lui ouvrir
la voie. Pour nous qui sommes une
espèce surtout urbaine, cela voudrait
dire que la notion de cosmopolitisme
renverrait aux droits à l’ensemble du
système urbain à l’échelle planétaire,
relié comme un réseau discontinu, et
non pas aux droits en vigueur dans
une ville en particulier. Cette notion
renverrait donc à une participation à
des infrastructures communes bien
plus qu’à un statut juridique.
Pour ce qui est de la strate
adressage de la Pile, l’enjeu le plus
clair est celui de la transformation
de l’échelle temporelle et spatiale
naturelle – notre façon d’appréhender
une chose ou un événement – par de
nouvelles manières de les établir et de
les identifier. Nous travaillons maintenant avec des systèmes d’adressage
65
massifs et universels capables d’assigner
des adresses à un nombre d’objets
beaucoup plus grand que ceux que
nous pouvons utiliser. Une communication réelle d’informations peut
s’établir à une échelle microscopique
ou macroscopique, sans intervention
humaine. Au fur et à mesure que se
multiplient ces entités, qui agissent
sur l’ensemble du système, il devient
de plus en plus compliqué de définir
qui est ou ce qu’est un utilisateur
autonome.
L’interface est probablement la strate où la militance et la
résistance se jouent de la manière
la plus évidente, mais pas toujours
de la meilleure façon. Sur certaines
interfaces, particulièrement celle
de la réalité augmentée, des signes
sont superposés à des objets connus de sorte que la perception de
l’utilisateur opère un amalgame qui
abolit toute distance symbolique
entre ce que l’interface donne à
voir et la chose qui est donnée à voir.
L’interface devient simplement réelle
– elle « sous-titre » le monde. Une des
fonctions des interfaces est de donner une image complète et cohérente
de chaînes d’assemblage qui sont,
en fait, invisibles et non contiguës.
La production, la distribution et la
consommation mondiale des objets
qui nous entourent, de même que leur
origine, sont devenues opaques. Les
systèmes dont nous faisons partie sont
nébuleux. Obéissant à une logique
de diagramme, l’interface fait un
résumé de la totalité et raconte ce à
quoi ressemblent ces assemblages et
ces liens en réalité. Chaque régime
d’interface décrit le monde d’une
manière différente, et pour chacun de
ces régimes il y a une interface différente. Chaque régime d’interface peut
indiquer la même chose, mais la façon
dont chaque interface choisit de narrer
cette chose, à travers ses diagrammes,
lui attribue une signification différente
pour un univers différent.
L’interface dresse une carte
du monde qui dessine son contour et
lui donne forme et cohérence tout
en étant l’instrument dont nous nous
servons pour agir sur ce monde. Peu
importe ce que l’interface représente, elle impose sa description du
monde, quelle que soit la manière dont
on l’utilise. En réagissant à quelque
chose à travers une description
donnée, on reproduit cette description. On constate aujourd’hui que les
régimes d’interfaces peuvent agencer
à la fois des formes descriptives et
projectives de l’imaginaire politique,
car ils ont la capacité de combiner
le fonctionnalisme et l’utopie dans
un seul instrument-image. Du fait
que les interfaces telles que la réalité
augmentée font percevoir ce qu’elles
montrent comme « réel », l’un de
leurs usages suprêmes sera de raviver
des formes d’intégrisme politique et
religieux. Le sous-titrage littéral et la
surimposition de descriptions sur ce
qui est perçu – propre et malpropre, à
nous et pas à nous, ami et ennemi –
fait qu’il sera beaucoup plus difficile
pour un utilisateur de maintenir la
distance critique nécessaire face à une
doctrine. Donc, au lieu de voir, dans la
militance des mouvements politiques
sectaires, un acte de résistance face
à de tels régimes d’interfaces, ce que
l’on verra plutôt avec la maturation de
ces régimes c’est un accroissement de
la militarisation de la perception et des
interactions. Cela mènera évidemment
à la création de nouvelles entités politiques, plateformes, marques, religions
et ainsi de suite, qui se superposent.
66
Au niveau de la strate
utilisateur, la possibilité d’innover
réside surtout dans la redéfinition du
sujet politique lui-même. Je voudrais
établir clairement que les scandales
entourant les fuites d’information
orchestrées par Edward Snowden n’ont
pas autant d’importance que l’on a
voulu nous le faire croire. Le respect
de la vie privée et la protection des
individus contre la surveillance de
l’État ne peuvent être le fondement
éthique d��
’après lequel on juge la géopolitique de l’informatique à l’échelle
de la planète. C’est tout simplement
impossible. C’est trop tactique.
Cela dépend trop de l’individualité
du sujet humain, sur les plans tant
psychologique qu’économique, pour
présenter des possibilités réellement
nouvelles à l’échelle mondiale.
Les innovations que nous
devrions favoriser en ce qui a trait à
l’utilisateur sont celles où l’ensemble
des logiciels conçoit, d’un seul et
même coup, chaque utilisateur par
rapport à tous les utilisateurs. Nous
ne pouvons pas nous contenter
d’innovations qui protègent les pensées
et les vies des individus contre des
abus injustifiés. Ce que nous devons
viser ce sont les innovations qui
permettent de créer des solidarités
efficaces entre utilisateurs. Ce type
d’innovations comprendrait certainement un nombre important d’utilisateurs
non humains. L’évolution la plus
intéressante de la strate utilisateur, c’est
le remplacement de l’humain comme
sujet politique prédominant.
C’est non pas en termes de
post-capitalisme que je pense tout
cela d’abord et avant tout (bien que
ce qui à la longue apparaîtra, du
point de vue d’aujourd’hui, comme
la réalisation du post-capitalisme ne
sera probablement que le résultat
direct de parvenir à quelque chose
d’intéressant), mais en termes de postanthropocène. Du post-anthropocène
nous ne pouvons pas savoir grand-chose
d’avance à cela près que ce sera une
ère où l’humain ne dominera plus la
géologie de la planète – et, donc,
vraisemblablement, son économie.
Une telle ère peut arriver soit parce
que nous nous entre-tuerons, soit
parce que quelque chose qui n’est pas
« humain », dans le sens ordinaire du
terme, se sera emparé de la composition actuelle de cette mégastructure
fortuite qu’est la Pile.
Les questions géopolitiques
que je trouve les plus intéressantes
sont celles qui se situent à ce genre
d’échelle spatiale et temporelle, ne
serait-ce que parce qu’elles nous obligent à nous « dé-familiariser » avec nousmêmes et à tenter de nous organiser
par rapport à de nouveaux critères. Par
exemple : aujourd’hui, nous avons, à
l’échelle planétaire, un système de
détection et de gouvernance qui à la
fois altère les écosystèmes – en produisant des changements climatiques
– et nous met au courant de ces
altérations. Cela étant, espérons que
nos vocabulaires en matière de design,
de politique, d’art et d’économie seront
révisés en conséquence.
Traduit de l’anglais par Monica Haim.
67
1 Nick Srnicek et Alex Williams, « #Accelerate:
Manifesto for an Accelerationist Politics », dans
#Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth,
Royaume-Uni, Urbanomic ; Berlin, Merve Verlag,
2014.
5 Franco « Bifo » Berardi, Neuro-Totalitarianism
in Technomaya Goog-Colonization of the Experience and Neuro-Plastic Alternative, Los Angeles,
Semiotext(e), 2014.
6 Le Quantified Self est un mouvement qui prône
l’emploi de diverses technologies permettant
d’effectuer un suivi de soi-même au quotidien en
recueillant, en archivant et en analysant, en continu,
des données allant de nos cycles du sommeil à notre
insulinémie, et ce, dans le but de s’améliorer et
d’augmenter son bien-être.
2 Giorgio Agamben, La communauté qui vient.
Théorie de la singularité quelconque, traduit de
l’italien par Marilène Raiola, Paris, Seuil, coll. « La
librairie du xxe siècle », 1990.
3 Paul Virilio, L’accident originel, Paris, Galilée,
coll. « L’espace critique », 2005.
7 Henri Lefebvre, Le droit à la ville, Paris, Anthropos,
1968.
4 Franco « Bifo » Berardi, The Soul at Work:
From Alienation to Autonomy, traduit de l’italien
par Francesca Cadel et Giuseppina Mecchia, Los
Angeles, Semiotext(e), 2009, et « Time, Acceleration,
and Violence », e-flux journal #27 (septembre
2011), http://www.e-flux.com/journal/timeacceleration-and-violence/.
68
Richard Ibghy et
Marilou Lemmens
Notre dernier
plus grand espoir
Parmi les innombrables photographies prises aux
confins de l’univers et montrant des planètes
mystérieuses et des nébuleuses belles à couper le
souffle, il peut être surprenant – ou pas – que ce soit
une représentation crue, non censurée et totalement
frontale d’une Terre illuminée qui a le plus captivé
l’imagination humaine. Prise en 1972 par l’équipe
d’Apollo 17 – comme si la Terre avait tendu un bras
en la personne d’un astronaute –, La Bille bleue est
l’un des premiers et plus dispendieux égoportraits
jamais réalisés.
Cette image est devenue le symbole puissant
d’un nouveau type d’humanisme, accueillant chaque
personne, nonobstant rang ou origine, dans la grande
« f��
amille humaine ». Pour les activistes environnementaux, l’image montrait clairement que ce qui semblait
n’être qu’un ensemble disparate de fleuves, de forêts,
de blocs continentaux et d’innombrables formes de
vie composait, en fait, un seul écosystème : une entité
précaire et isolée nichée dans l’immensité de l’espace.
La Bille bleue disait aux humains que la Terre est
leur seul et unique chez-soi, leur seul et unique espoir,
et qu’ils doivent en prendre soin et la protéger.
Rétrospectivement, puisqu’il précède la vague des
néolibéralismes qui a déferlé sur le monde, ce symbole
de la Terre en tant que petit domaine interconnecté,
sans limites ni frontières, est devenu un présage des
décennies de mondialisation économique qui ont suivi.
Aujourd’hui, cette image saisissante pourrait également
servir à illustrer tout bonnement la couverture d’un
rapport de l’OMC, si ce n’est déjà fait. La planète est
devenue un endroit où tout et n’importe quoi – terre,
eau, air, végétaux et animaux, mais aussi les produits
71
de notre culture, notre patrimoine, notre savoir-faire,
nos pensées les plus intimes et nos combats les plus
féroces – sont également à vendre au plus offrant pour
être transformés, reconditionnés, revendus, et pour
divertir. Comme la carte du prospecteur, l’image reflète
un désir d’expansion et de développement sans limites.
Au fur et à mesure que grandira l’économie
mondiale, les demandes en ressources de la planète
augmenteront de manière exponentielle. L’extraction se
fera davantage invasive, employant des méthodes plus
sales aux effets de longue durée. Ce qui nous attend,
c’est une pollution accrue, des changements climatiques anthropogéniques, des réactions en chaîne dans
les écosystèmes, l’effondrement d’une grande partie
de la biodiversité sur Terre et la diminution de l’eau
douce, du sol et des minéraux.
Pour faire face à ces défis, une autre image de
la Terre, celle-ci prise en 1990 au moment où Voyager 1
s’apprêtait à quitter le système solaire, peut nous
éclairer sur la manière dont la logique qui nous a
mis dans ce bourbier sert maintenant à tenter de nous
en sortir.
Plutôt que de présenter la Terre au devant de la
scène, comme le faisait La Bille bleue, Le Point bleu
pâle fait de notre planète une tache dans un océan
de bruit galactique. Si vous la voyiez sur votre écran
d’ordinateur, vous pourriez penser qu’il s’agit d’un pixel
mort. La tache ne pourrait être plus petite, mais le
message ne saurait être plus clair : « Il y a beaucoup
d’espace dans ce monde et c’est à vous de le prendre. »
Extraction lunaire, exploitation minière des astéroïdes et colonisation de l’espace : la commercialisation
de l’espace est in.
La Chine a déjà envoyé une sonde sur la lune à la
recherche d’hélium 3 et quelques milliardaires américains se préparent à exploiter l’astéroïde (3554) Amun,
l’un des 9000 astéroïdes évoluant à proximité de la
Terre, dont les métaux précieux pourraient résoudre
certains enjeux actuels sur notre planète, sans parler
de leur contribution significative au PIB mondial.
L’économie mondiale, telle que nous l’entendons
aujourd’hui, est limitée par la géographie et l’écologie de la Terre, ne prenant aucunement en compte
l’existence de ressources extraterrestres. La commercialisation de l’espace est le prolongement logique,
dans l’avenir, de la conception économique d’une
planète sans frontières ni limites, autrement dit, le
capitalisme mondial.
Et c’est là notre dernier plus grand espoir.
Cependant, pour ceux et celles d’entre nous qui
ne croient pas que la remise en scène de l’expérience
humaine dans une épopée interstellaire puisse nous
acquitter de notre devoir de résoudre nos problèmes ici
sur Terre, qui pensent que le réel enjeu est plus près de
nous, il existe un autre espoir, tout petit.
C’est toutefois plus compliqué que de faire
l’exploitation minière des astéroïdes.
L’obsession pour l’accumulation et la croissance
trouve ses racines dans une conception moderne,
relativement récente, de l’économie. Ce qu’on appelle
communément « l’économie » a émergé comme sphère
distincte de la vie sociale au moment où se sont
développés les mécanismes de marché. Auparavant,
on considérait les marchés comme de simples accessoires de la vie économique, laquelle s’inscrivait dans
72
73
des traditions sociales, des croyances religieuses et des
pratiques politiques.
On dit souvent que ce qui distingue une économie
de marché des marchés traditionnels, c’est la croyance
selon laquelle elle serait autorégulatrice, que ses
mécanismes transcenderaient l’intervention humaine.
En vertu du principe du prix flottant, on s’attend à ce
que le marché contrôle et dirige le cours constant des
matières, des énergies et des désirs qui entrent dans la
production, la distribution et la consommation de tout.
En percevant l’économie comme étant désincorporée de la vie sociale, nous l’avons autorisée
à s’immiscer dans des territoires qui échappaient
autrefois à sa portée et, ce faisant, à élargir sa sphère
d’influence. Les conséquences de cet expansionnisme
deviennent claires lorsque, par exemple, les effets
nets d’un déversement accidentel de pétrole dans le
golfe du Mexique peuvent être ramenés à ce que son
nettoyage a injecté dans l’économie ou lorsqu’on peut
avancer que la diminution de population entraînée par
les avortements légaux aux États-Unis depuis 2000
représente une réduction de 1,7 trillion de dollars en
rendement économique.
Le langage de l’économie a également infiltré
d’autres aspects plus intimes de nos vies. Nous avons
tellement intégré sa logique que les limites entre
travail et non-travail se sont évaporées. Les relations
sociales, les investissements affectifs, l’éducation, la
santé, les capacités intellectuelles, nos curiosités, voire
nos plaisirs, sont rationalisés en termes de performance, d’entrée et de sortie, d’efficience et de
maximisation. Nous avons volontairement fait de
nous-mêmes des projets qui exigent d’être super-
visés 24 heures sur 24 pour faire en sorte que notre
temps passé sur Terre demeure productif, que nous ne
stagnions pas de crainte que nos vies ne se concluent
dans l’échec. Bref, nous sentons à��
notre tour��
la pression d’élargir, de croître et de nous développer.
L’économie s’est indubitablement avérée un
instrument très puissant de maximisation, mais ce ne
sont pas tous les aspects de la vie qui ont besoin d’être
maximisés. La plupart requièrent un autre instrument,
proportionné au défi à relever, qu’il soit politique,
éthique, social ou affectif.
Notre tout petit espoir consiste à inverser le
paradigme actuel : mettre l’économie au service de la
vie et non le contraire. Plutôt que d’être pensée comme
un ensemble de lois régissant les échanges humains,
l’économie devrait être conçue comme une forme
de rationalité qui donne aux actions humaines une
structure de vie particulière.
Pour déterminer comment de nouvelles formes
d’économie peuvent appartenir à la vie, nous devons
d’abord résoudre une question cruciale. Quel mode de
vie souhaitons-nous ? Si nous en avons assez de nous
lever tôt et de nous coucher tard, cessons donc d’être
de bons consommateurs et de bons travailleurs. Soyons
inutiles, paresseux, comblés et profonds. La vie ne se
mesure pas en centièmes de milligramme.
Pour faire de l’économie un champ d’action
humaine, il faudra la re-politiser. Comment se fait-il que
la valeur économique soit devenue sacrée? Nous
devons faire descendre le marché de son piédestal.
Nous devons profaner l’économie. Nous devons retourner
à un usage commun ce que le marché a consacré.
74
75
Quelles opérations collectives nous y mèneront ?
Quels parcours individuels pouvons-nous tracer sur
cette paille grise qui nous a été léguée? Plutôt que
d’aller plus loin, nous devons changer de direction.
Nous écarter de la production, de l’investissement et
de la détermination des coûts.
Et si profaner l’économie s’avérait trop difficile,
ou que nous nous inquiétons que cela est mauvais pour
l’économie, nous pouvons toujours opter pour notre
dernier plus grand espoir.
76
Commissaires et auteurs
L’artiste et auteure Amanda Beech vit et
travaille à Los Angeles où elle est doyenne au
Département des études critiques du California
Institute of the Arts (CalArts). Ses œuvres ont
été présentées dans de nombreuses expositions
individuelles et collectives, notamment à Xero,
Kline & Coma à Londres (2014) ; dans le cadre
de EVA International, la biennale d’art contemporain d’Irlande (2014) ; à Lanchester Gallery
Projects à Coventry au Royaume-Uni (2013) ;
à la Beaconsfield Gallery à Londres (2013) ;
à Hå Gamle Prestegard, en Norvège (2013) ;
au Center for Living Arts à Mobile (Alab.) aux
États-Unis (2013) ; à Banner Repeater à Londres
(2012) ; et à Spike Island à Bristol (2010). Elle
a récemment publié Final Machine (Urbanomic,
2013) et des chapitres dans les ouvrages Realism, Materialism, Art (Sternberg Press, 2014),
Speculative Aesthetics (Urbanomic, 2014) et
The Flood of Rights (Merve, 2013).
www.amandabeech.com
Benjamin H. Bratton est un théoricien dont
la réflexion englobe la philosophie, l’art et le
design. Il enseigne à la University of California,
à San Diego, où il est professeur associé d’art
visuel, directeur du programme de MFA et
directeur du Center for Design and Geopolitics.
Il enseigne également à la European Graduate
School, à Saas-Fee, en Suisse.
Ses recherches se situent à la
croisée de la pensée politique et sociale et des
questions liées à l’informatique comme
médium d’expression et son infrastructure,
à l’architecture, à l’urbanisme et aux considérations politiques entourant les écologies et
les biologies synthétiques. Son travail actuel
porte sur la géopolitique de la nuagique, sur les
systèmes hautement granulaires d’adressage
universel et sur des modèles alternatifs de
gouvernance écologique. Son ouvrage The Stack :
On Software and Sovereignty paraîtra sous peu
chez MIT Press.
Érik Bordeleau est chercheur postdoctoral au
Département de philosophie de l’Université
libre de Bruxelles. Erin Manning est titulaire
d’une chaire de recherche en philosophie et
art relationnel de la Faculté des beaux-arts de
l’Université Concordia à Montréal. Brian Massumi
est professeur titulaire au Département de
communication de l’Université de Montréal.
Toni Pape est chercheur postdoctoral affilié à
The SenseLab, Université Concordia, Montréal.
Ronald Rose-Antoinette est candidat au
doctorat à l’U.F.R. Art, Philosophie et Esthétique
à l’Université Paris VIII. Adam Szymanski
est candidat au doctorat en Film Studies à
l’Université Concordia, Montréal. Alanna Thain
est professeure de Cultural Studies et de World
Cinema au Department of English à l’Université
McGill, Montréal.
Gregory Burke est co-commissaire de
BNLMTL 2014, L’avenir (looking forward),
et directeur général de la REMAI MODERN Art
Gallery of Saskatchewan, à Saskatoon, depuis
2013. Conservateur chevronné, il a été directeur
du Power Plant à Toronto de 2005 à 2011 et
directeur de la galerie d’art Govett-Brewster
en Nouvelle-Zélande de 1998 à 2005. Au cours
des 26 dernières années, il a organisé plus de
90 expositions et publié plus de 100 articles.
Il a organisé des projets de premier plan avec,
entre autres, les artistes Rosemarie Trockel,
Christopher Williams, Sam Durant, Pae White,
Marcel Odenbach, Lee Bul, Fiona Banner,
Rafael Lozano-Hemmer, Simon Starling,
Francesco Vezzoli, Scott Lyall, Candice Breitz,
Ian Wallace, Michael Snow, Lawrence Weiner,
Andrea Bowers, Goldin+Senneby, Iñigo
Manglano-Ovalle, Thomas Hirschhorn, Derek
78
Sullivan, Peter Campus et Sharon Lockhart.
Il a aussi organisé les expositions collectives Feature: Art, Life and Cinema (2001),
Extended Play: Art Remixing Music (2003),
Bloom: Mutation, Toxicity and the Sublime (2004), Auto Emotion (2007) et Universal
Code: Art and Cosmology in the Information Age
(2009), désignée « l’exposition de l’année » de
l’Association ontarienne des galeries d’art en
2009. Il était co-commissaire de l’exposition
Len Lye – Motion Sketch présentée au Drawing
Center à New York en avril 2014.
Il a également organisé de
grandes expositions d’art asiatique,
dont Mediarena: Contemporary Art from
Japan (2004) et Transindonesia (2005). Il a
été conservateur du pavillon inaugural de
la Nouvelle-Zélande à la Biennale de Venise
en 2001 et commissaire du pavillon de la
Nouvelle-Zélande à la Biennale de Venise en
2005. Il a collaboré à Art & Australia, Art +
Text, Art Asia Pacific et Artforum.
1983), Video re/View: The (best) Source for Critical
Writings on Canadian Artists’ Video (avec
Lisa Steele, 1996) et Artists Talk 1969-1977,
publié par The Press of the Nova Scotia College
of Art and Design, Halifax (2004). Elle a été
recherchiste en chef et auteure principale pour
Video Art in Canada, un site web bilingue lancé
en février 2006 et développé l’année suivante
dans le cadre du Musée virtuel du Canada,
maintenant logé à Vtape.
Conservatrice indépendante depuis le
milieu des années 1970, Gale a organisé
de nombreuses expositions, dont la première Biennale of the Moving Image (Madrid, 1990),
Tout le temps/Every Time (La Biennale de
Montréal, 2000) et Analogue: Pioneering Video
from the UK, Canada and Poland 1968-88 (co-conservatrice, exposition itinérante de 2006
à 2008). Archival Dialogues: Reading
the Black Star Collection, une exposition qu’elle
signe avec la co-conservatrice Doina Popescu,
inaugurait le Ryerson Image Centre à Toronto
en septembre 2012. Membre depuis plusieurs
années de l’Association internationale des
critiques d’art et de The Writers’ Union of
Canada, elle a reçu en 2000 le Toronto Arts Award
for Visual Art et, en 2006, le prix du Gouverneur
général en arts visuels et médiatiques.
Peggy Gale, conservatrice indépendante
et critique dont les articles sur l’art
contemporain, en particulier les vidéos
d’artistes, sont devenus des points de référence,
est co-commissaire de BNLMTL 2014, L’avenir
(looking forward). Elle a étudié l’histoire de
l’art à l’Université de Toronto et à l’Università
degli Studi à Florence. Ses textes ont été largement publiés. Elle a notamment contribué
aux anthologies Video By Artists (1976, 1986),
Mirror Machine: Video and Identity (1995),
et Lectures obliques (1999) et à plusieurs
catalogues de musées. Videotexts, un recueil
de ses essais autour des questions de narration dans les vidéos d’artistes, a été publié en
1995 par Wilfrid Laurier University Press et
The Power Plant. Entre autres ouvrages, elle
a édité Museums by Artists (avec AA Bronson,
Œuvrant en collaboration depuis 2002, les
artistes Richard Ibghy et Marilou Lemmens
ont élaboré une pratique basée sur la recherche
qui allie une approche minimaliste et un désir
de rendre visibles les idées.
Leurs travaux ont été présentés dans
de nombreux événements et expositions sur la
scène internationale, entre autres le 27e Images
Festival, Toronto (2014) ; la Manif d’art 7 –
Biennale de Québec (2014) ; La Filature, Scène
nationale – Mulhouse, France (2013-2014) ;
Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Norvège
79
d’évaluation des arts visuels du Conseil des
arts de Montréal, sur les jurys des projets d’art
public à la Ville de Montréal et du programme
d’intégration d’art à l’architecture au ministère
de la Culture et des Communications. Elle a
été membre des conseils d’administration du
Centre d’information Artexte de 1987 à 2008 et
de la Fondation des Jardins de Métis/Festival
international de jardins de 2007 à 2010.
(2013) ; Centre for Contemporary Arts, Glasgow
(2012) ; et la 10e Biennale de Sharjah, Émirats
arabes unis (2011). Leurs œuvres ont fait l’objet
d’expositions individuelles à Trinity Square
Video (2014) et à la G Gallery à Toronto (2012),
et à Monte Vista Projects, Los Angeles (2012).
Ils vivent et travaillent à Montréal et à
Durham-Sud (Québec). www.ibghylemmens.com
Co-commissaire de BNLMTL 2014, L’avenir
(looking forward), Lesley Johnstone est
conservatrice au Musée d’art contemporain de
Montréal (MAC) depuis novembre 2007.
Auparavant, elle a été directrice artistique du
Festival international de jardins aux Jardins
de Métis de 2003 à 2007, chef des publications au Centre canadien d’architecture de
1998 à 2003 et longtemps associée au
Centre d’information Artexte à Montréal.
Johnstone s’intéresse aux artistes dont
la démarche est empreinte d’un esprit de
recherche et d’approfondissement, qui
inscrivent leurs œuvres dans un contexte
historique et qui en tirent une réflexion
sensible sur la société. Au musée, elle a été
notamment co-commissaire de La Triennale
québécoise 2011, ainsi que commissaire
d’expositions individuelles des artistes
Eve Sussman (2013), Tino Sehgal (2013),
Valérie Blass (2012), Luanne Martineau (2010),
Francine Savard (2009) et Lynne Marsh (2008).
L’exposition collective Les Lendemains
d’hier (2010), regroupant artistes québécois,
canadiens et internationaux, témoigne de
son intérêt pour des approches conceptuelles
et interdisciplinaires. Elle a également œuvré
comme commissaire indépendante, contribué à
plusieurs catalogues d’expositions et dirigé de
nombreuses publications sur l’art contemporain
canadien, dont Formes hybrides. Redessiner
le jardin contemporain; Réfractions : Trajets de
l’art contemporain au Canada ; et Studiolo :
The Collaborative Work of Martha Fleming and
Lyne Lapointe.
Membre du jury du Prix Sobey 2010,
Lesley Johnstone a siègé sur le comité
Né à Montréal en 1974, Mark Lanctôt détient
une maîtrise en histoire de l’art de l’Université
de Montréal (2002). Il est co-commissaire de
BNLMTL 2014, L’avenir (looking forward)
et conservateur au Musée d’art contemporain
de Montréal (MAC) depuis octobre 2006. Avant
de se joindre au MAC, il a été commissaire
indépendant et directeur de l’Association des
galeries d’art contemporain (Montréal). Ses
textes sont parus dans Canadian Art et esse
art + opinions, entre autres magazines.
Au MAC, il a coordonné la présentation de
l’exposition de l’artiste israélien Guy Ben Ner
(2007), de Arnaud Maggs : Nomenclature (2008)
et de Beat Nation : Art, Hip Hop et culture
autochtone (2013). Il a été commissaire
des expositions individuelles consacrées à
Yannick Pouliot (2008), Tacita Dean (2009),
Marcel Dzama (2010), Runa Islam (2010),
Daniel Young & Christian Giroux (2011), Pierre
Dorion (2012) et Michel de Broin (2013) ;
et co-commissaire des deux premières éditions
de La Triennale québécoise (2008 et 2011) et
de la rétrospective Claude Tousignant (2009).
Il a également signé une exposition d’œuvres
de la Collection, soit …autres espaces (2009).
il a fondé [NAME] Publications. En 2012,
l’École Nationale Supérieure d’Architecture de
Saint-Étienne, en France, a publié Notes sur la
maison moirée (ou un urbanisme pour des villes
qui se vident), un recueil d’essais qu’il a écrit en
collaboration avec Ernesto Oroza. Gean Moreno est
chargé de la direction artistique de Cannonball, une
résidence d’artistes / école alternative, à Miami.
L’auteur américain Mark von Schlegell
a contribué à Spark! de Komar & Melamid
en 1991. Depuis, ses textes de science-fiction
et de critique culturelle sont fréquemment
publiés dans des revues, des zines et des
chapbooks. Il a aussi contribué à plusieurs
expositions, films et catalogues. Il est l’auteur
des romans de science-fiction Venusia
(2005) et Mercury Station (2009) publiés chez
Semiotext(e), du roman-catalogue d’exposition
New Dystopia (Sternberg, 2011) ainsi que de
deux volumes de théorie littéraire, Realometer
(2009) et Dreaming the Mainstream (2013),
publiés chez Merve Verlag. Il dirige le séminaire
« Pure Fiction » à la Städelschule de Francfort
depuis 2012. Son dernier roman, Sundogz, sera
publié chez Semiotext(e) en 2015.
Gean Moreno est artiste et écrivain. Il habite
à Miami. Ses œuvres ont été exposées au
North Miami Museum of Contemporary Art, North
Miami ; Kunsthaus Palais Thurn & Taxis, Bregenz,
Autriche ; Institute of Visual Arts, Milwaukee ;
Haifa Museum, Israel ; Arndt & Partner, Zurich ;
Invisible-Exports, New York ; et Manif d’art 5,
Québec. Ses écrits sont parus dans plusieurs
revues et catalogues d’exposition. En 2008,
80
81
Étienne Tremblay-Tardif
Matrice signalétique pour la
réfection de l’échangeur Turcot
Jillian Mayer
400 Nudes
82
83
Amanda Beech
Final Machine
Klara Hobza
Diving Through Europe
84
85
Basim Magdy
The Dent
haut, de gauche à droite /
top, left to right:
Ryan Gander
Tomorrow’s Achievements
86
Basim Magdy
vue de l’installation, 11
dessins / installation view,
11 drawings
87
bas / bottom:
Basim Magdy
Every Decade Memory Poses
as a Container Heavier than
Its Carrier
avant / front:
Ryan Gander
Tomorrow’s Achievements
arrière, de gauche à droite /
back, left to right:
John Massey
Auto; Now; Grind; Futurissimus
88
John Massey
Now
89
top, left to right:
Abbas Akhavan
Fatigues
Taysir Batniji
Interface
Nicolas Grenier
Promised Land Template
The Prophets
Raymond Boisjoly
(And) Other Echoes
90
bas / bottom:
Nicolas Grenier
Promised Land Template
Nicolas Grenier
Incoming Flux
91
The Prophets
Ursula Biemann
Deep Weather
92
93
Taysir Batniji
Interface
94
95
Matthew Buckingham
Self-Determination
top, left to right:
Andrea Bowers
Courtroom Drawings (Steubenville Rape Case, Text Messages
Entered As Evidence, 2013)
96
Dominique Gonzalez-Foerster
Return to Noreturn 2
97
bas / bottom:
Noreturn
de gauche à droite /
left to right:
Arctic Perspective Initiative
(Kallitaq) [Thunder/Lightning]
Design Evaluation Structure;
Circumpolar-Phoenix;
98
Place names (Nunavut);
CDPDU – Common Data;
Processing and Display Unit
David Tomas
This is Tomorrow
99
Susan Norrie
Rules of Play
Hito Steyerl
Liquidity Inc.
100
101
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Historical Diagrams/
From MKULTRA via the Counterculture to Technogaianism
top, left to right:
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/TAROT; HEXEN
2.0/Historical Diagrams
102
bas, de gauche à droite /
bottom, left to right:
Suzanne Treister
2.0/Cybernetic Séance;
HEXEN 2.0/TAROT
103
Simon Denny
All You Need Is Data: The DLD
2012 Conference REDUX Rerun
Skawennati
Time Traveller™
104
105
de gauche à droite / left to right:
Jacqueline Hoang Nguyen
1967: A People Kind of Place;
Aerial View of St. Paul (flown
01-09-67); Slide
avant / front:
Nicolas Baier
Eternity
106
arrière / back:
Abbas Akhavan
Fatigues
107
de gauche à droite / left to right:
Susan Turcot
Hide and Seek
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/TAROT
108
Susan Turcot
Automobility
Simone Jones + Lance Winn
End of Empire
109
haut / top:
Ann Lislegaard
Dobaded
bas, de gauche à droite /
bottom, left to right:
Ann Lislegaard
Dobaded; Time Machine
110
Thomas Hirschhorn
Touching Reality
111
top, left to right:
Isabelle Hayeur
Bayou Terrebonne 01;
Bayou Terrebonne 02
Suzanne Treister
HEXEN 2.0/Historical
Diagrams/From ARPANET to
DARWARS via the Internet
bas / bottom:
Isabelle Hayeur
Bayou Terrebonne 02
112
Isabelle Hayeur
Aftermaths
113
Althea Thauberger
ˇ ´
Preuzmimo Bencic
Anton Vidokle + Pelin Tan
2084: a science fiction show
114
115
Oleg Tcherny
La Linea Generale
haut / top:
Emmanuelle Léonard
Postcard from Bexhill-on-Sea
116
bas / bottom:
Emmanuelle Léonard
La Providence
117
haut / top:
Lisa Steele + Kim Tomczak
... before I wake
bas / bottom:
Abbas Akhavan
Fatigues
top, left to right:
Mikko Canini
Untitled (Lecture);
Untitled (Interview)
118
bas / bottom:
Mikko Canini
Untitled (Lecture)
119
haut, gauche et bas / top, left
and bottom:
Hajra Waheed
KH-21
haut, droite / top, right:
John Massey
Grind
120
Charles Gaines
Manifestos 1
121
Babak Golkar
TIME TO LET GO...
haut / top:
Edgar Arceneaux
A Nobel Prize and a Bible
122
bas / bottom:
Dave Dyment
A Drink To Us (When We’re
Both Dead)
123
Goldin+Senneby
« M&A » avec Jo Randerson
(dramaturge / playwright), Paul
Leong (banquier d’investissement / investment banker),
Ybodon (informaticien / computer
scientist), Anna Heymowska
(scénographe / set designer),
Johan Hjerpe (graphiste / graphic
designer) et / and Gerard Harris /
Patrice Martre (acteurs / actors)
124
125
The Golden USB
126
127
Li Ran
Pretty Knowledge
Li Ran
Before Indulgence, After Freedom
128
129
Shirin Neshat
Illusions & Mirrors
Lynne Marsh
Anna and the Tower
130
131
Kelly Richardson
Orion Tide
Kevin Schmidt
A Sign in the Northwest Passage
132
133
Edgar Arceneaux
A Time To Break Silence
Adaptive Actions (AA)
Heteropolis. Sous la surface /
Below the Surface
134
135
Lawrence Weiner
A NATURAL WATER COURSE
DIVERTED REDUCED OR
DISPLACED
Lawrence Weiner
THE ARCTIC CIRCLE
SHATTERED
136
137
Lawrence Weiner
AN ABRIDGEMENT OF AN
ABUTMENT TO ON NEAR OR
ABOUT THE ARCTIC CIRCLE
Krzysztof Wodiczko
Homeless Projection: Place
des Arts
138
139
Isabelle Hayeur
Murs aveugles
140
141
Circumpolar-Phoenix
142
143
Introduction
Sylvie Fortin
I’m glad you landed here. I hope you
had a chance to experience L’avenir
(looking forward), the 2014 edition
of La Biennale de Montréal (BNLMTL
2014) curated by Gregory Burke, Peggy
Gale, Lesley Johnstone and Mark
Lanctôt. This publication extends their
vital and thought-provoking project.
This book is, temporally, the
last of a series of print and online
publications that constitutes BNLMTL
2014’s rich discursive universe.
These include BNLMTL 2014’s
website (www.bnlmtl2014.org) and
social media and video channels,
where you can watch many talks and
panels. This publication also follows
and supplements the Biennale guide,
which provides short descriptions
of each artist’s project(s), extended
biographies and images. In fact, the
guide and this reader were conceived
as companion publications. Since
BNLMTL 2014 premiered 22 new
works, many completed just in
time for the opening, a distributed
publishing approach seemed to best
reflect our commitment to excellence,
experimentation, accessibility and
knowledge-sharing.
If you could not join us in
Montréal, you can still get a sense
of the experience – and of some of
the theoretical and conceptual issues
raised by the works – as you read the
texts that follow and delve into the
illustrations section.
This publication presents a
carefully crafted succession of texts,
spanning genres from the curatorial
essay and the artist’s text to short
fiction, the interview and collective
authorship. For maximum impact, I
invite you to read them sequentially.
Curatorial texts by Gregory Burke and
Peggy Gale, who initially conceptualized L’avenir (looking forward), anchor
the book. Their insightful analyses
provide very different approaches
to the theme and to the exhibition,
demonstrating that vital projects
necessarily produce diverse experiences and interpretations. Mark von
Schlegell’s fiction follows, transporting
us to a near future where gender,
sex, land and belonging shuttle
between different concepts of selfdetermination. From there, BNLMTL
2014 artist and theorist Amanda
Beech’s provocative text precedes
the equally probing call issued by
Montréal scholars Erik Bordeleau,
Erin Manning, Brian Massumi, Toni
Pape, Ronald Rose-Antoinette,
Adam Szymanski and Alanna Thain in
their collectively-authored essay. Both
of these deft and sober critiques beg
us, urgently, to revise the often-inane
claims made for the present and for
the agency of art. A fast-paced, farreaching discussion between artist/
curator Gean Moreno and cultural
theorist Benjamin H. Bratton follows,
dissecting Big Data into a series of
layers to ultimately make a strong
case for the revision of our vocabularies
of design, politics, art and economics.
Last but not least, Montréal artists
Richard Ibghy and Marilou Lemmens
launch economics into orbit. Their
144
exploration of resource, expenditure,
debt and value traverses some of
the territory covered by Mark von
Schlegell’s and Moreno/Bratton’s
texts. It also contextualizes their
recent video installation The Golden
USB, commissioned by La Biennale
de Montréal for BNLMTL 2014 and
presented in collaboration with VOX,
Centre de l’image contemporaine.
The illustrations section
has also been carefully montaged.
Spreading back and forth from the
centrefold, it fulfills and exceeds the
traditional documentary function of
illustrations in an exhibition catalogue.
More importantly, it borrows from
the photo essay to approximate the
intensity of the multi-venue exhibition. Starting in the rotunda of the
BNLMTL 2014’s main venue and
co-production partner, the illustrations
follow the exhibition’s unfolding
across galleries, translating the ways
in which artworks inform and inflect
each other, and inviting you to follow
them on this journey.
An endeavour of the magnitude
of L’avenir (looking forward) requires
the talents and contributions of many
partners: passionate individuals,
dedicated institutions and committed
supporters. First of all, I’d like to
thank the authors for responding
to our invitation so fearlessly and
enthusiastically and the artists for
their willingness to share their work
and ideas. Thanks also to BNLMTL
2014’s curators for their commitment
to this project and the openness,
patience and intelligence they have
brought to its realisation. Thanks, finally, to our photographer Guy L’Heureux
for his perceptive work and to the
talented editors and translators who
contributed to this publication.
My gratitude also extends
to the many international agencies
that have made significant investments in La Biennale de Montréal:
the Danish Arts Foundation for its support of Ann Lislegaard’s installation;
Goethe-Institut Montréal, the Ministry
of Foreign Affairs of Germany and
the Consulate General of Germany
in Montréal for their joint support of
the presentation of projects by Hito
Steyerl and Klara Hobza and for our
programming collaboration around
the Fountain House; the Swiss Arts
Council Pro Helvetia for its contribution to the presentations of Ursula
Biemann, Thomas Hirschhorn and
Basim Magdy; Creative New Zealand,
Arts Council of New Zealand Toi
Aotearoa for its very generous assistance for Simon Denny’s installation;
and the Australia Council for the Arts
for its support of Susan Norrie’s work.
Many institutions also contributed to BNLMTL 2014 by generously
lending their works. I sincerely thank
The Abraaj Group, Dubai, for the
loan of Basim Magdy’s film The Dent;
Art Gallery of Alberta, Edmonton, for
the loan of Kevin Schmidt’s A Sign
in the Northwest Passage; Hammer
Museum, Los Angeles, for making
available Charles Gaines’ Manifestos 1;
Mendel Art Gallery, Saskatoon,
for the loan of Raymond Boisjoly’s
(And) Other Echoes; Pomona College Collection, Claremont, CA, for
lending us Andrea Bowers’ drawing
#justiceforjanedoe, Anonymous
Women Protestors, Steubenville Rape
Case, March 13 – 17, 2013; and
the Vancouver Art Gallery for their
collaboration, which allowed us to
present a version of Babak Golkar’s TIME TO LET GO… so quickly after
145
the exhibition’s closing in Vancouver.
Warm thanks to collectors Paul
Baker, Michael Rothfeld and Erica
Shuttleworth and Tytus Hardy who
agreed to part with their drawings by
Kevin Schmidt for the enjoyment of
Biennale visitors.
Finally, my infinite gratitude
goes to our co-production partner, the
and to its Director John Zeppetelli, its
respected Curators Lesley Johnstone
and Mark Lanctôt, its Board and its
entire staff, for their generosity and
dedication to our shared project,
and for the talent, knowledge and
passion they have contributed to our
joint venture.
Many other organisations,
institutions and corporations rallied
around La Biennale de Montréal
to make BNLMTL 2014 a reality.
Their support gave meaning to our
endeavour. We thank our exhibition
partners – the Darling Foundry, the
Montréal Museum of Fine Arts, the
Quartier des Spectacles Partnership,
SBC Gallery of Contemporary Art,
and VOX, centre de l’image contemporaine – as well as our exhibition
collaborators, Arsenal Contemporary
Art, Gare Centrale, Parisian Laundry,
Place Ville Marie and the Quartier
de l’Innovation. Our ambitious public
programs also benefited from broadbased support and we gratefully
acknowledge the collaboration of the
Canadian Art Foundation, the Canadian
Centre for Architecture, Concordia
University, the McCord Museum and
the Université du Québec à Montréal.
Finally, we wish to extend special
thanks to our Major Partner UBS and to
all our generous donors and corporate sponsors who provided crucial
support and are acknowledged at the
end of this publication. La Biennale
de Montréal’s Board of Directors and
I are most grateful for their input
and collaboration.
As we reach the end of the
BNLMTL 2014 journey, I’d like to
thank you, our readers, for venturing
into the outer orbit drawn up by this
book. I hope you enjoy the voyage as
much as we enjoyed its making.
Curated by Gregory Burke, Peggy
Gale, Lesley Johnstone and Mark
Lanctôt, L’avenir (looking forward)
was on view from October 22, 2014
through February 5, 2015.
146
147
Gregory Burke
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149
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L’avenir (looking forward) examines the relationship
of contemporary art practices to speculation, futurity
and its history, as well as the currency of projecting
into the future. The question of “what is to come” provides a framework for considering our present condition from diverse perspectives, including geopolitics,
the environment, technology, science, society, culture,
ideology, economics, ethics and metaphysics. It also
offers an opportunity to interrogate the current agency
of art, its transformational potential and its ability to
influence the future.
The project was conceived in 2011, three years
into the largest upheaval of the global financial
system since the 1930s, when the Eurozone crisis
was threatening many countries with bankruptcy and
when conservative, right-leaning governments were
winning one election after another. In parallel, and
also in response to these developments, the “Occupy”
movement was taking root across the globe, focused on
the massive growth in the wealth gap between the top
1% and the rest of the world’s population, who, the
movement asserted, faced increasing levels of poverty
and hardship. Ideological conflict and war continued
in world hotspots while natural and weather-related
disasters were at an all-time high, with many countries
confronting events of record-breaking destructiveness. In this context, anticipation of what is to
come was obviously tempered, and continues to be so.
While the threat of global economic collapse has
lessened, this has done little to avert a crisis-free vision
of the future. The economic dictates that led to the
crisis remain intact and conservative forces continue to deny the impact of industrialized society
151
on the environment, despite mounting scientific
evidence of global warming and the associated rise in
natural disasters. New global conflicts have emerged
and the Occupy movement has dissipated, cementing,
for many, the sense of the failure of the left and of the
uncontested victory of the neoliberal global economic
agenda. If a loss of futurity seems a defining characteristic of the current moment, there is also a sense that
we have gone beyond a point of no return. As a result,
anxiety and, at best, hope are replacing optimism and
desire in discourses surrounding possible futures.
Much recent critical enquiry has treated
impending crisis by looking back and re-examining the
course of modernity and its failures. Over the last fifteen years, contemporary art has reflected this concern
by returning to many key moments of activism and
utopianism that drove modernist aspirations. Five years
ago, critic and curator Dieter Roelstraete synthesized
the discourse around these artistic and curatorial practices, which focus on remembering and forgetfulness,
nostalgia, the archive and re-enactment, as the “historiographic turn in art.” In response, Roelstraete
proposed “recovering the future with a view to producing a theory of the present.”1 Since 2010, a growing
number of artists and critics are indeed beginning to
look forward again, excavating the future in order
to address the challenges that currently face humanity.
Many do so with trepidation, while questioning conditions and assumptions that militate against change,
produce inertia and engender a sense of paralysis in front of the inevitability of a prescribed future.
L’avenir (looking forward) brings together a broad range
of these artistic positions. Some works address or
project possible futures directly, while others do so
implicitly or suggestively. Some approach the contingency of modernist histories by recasting and interpreting them within an expansive framework that in effect
turns the lens back onto a world just ahead.
The project is rooted in the locality of Montréal
and draws inspiration from the city’s current and
historical context. From this position, the 1960s
is a reference point for a number of the participating
artists, a time when Montréal was being imagined as
a future-focused city, as suggested by the theme of its
Expo ’67, Terre des Hommes/Man and His World. The
title borrowed from the memoir of author and aviator
Antoine de Saint-Exupéry, which outlined dreams
and hopes for the future. Ideas of progress were
epitomized at Expo by the United States pavilion: the
Buckminster Fuller geodesic dome and its display
of Apollo space capsules and technology that would
take astronauts to the moon. In parallel with this
future optimism were the activities of the Front de
libération du Québec throughout the decade that led
ultimately, in 1970, to tanks rolling into Montréal
and a wave of relocation by Anglophile corporations.
This local activism saw itself mirrored internationally from the Algerian War and the Paris uprisings
of 1968 to the civil rights and Vietnam War protests
in the United States. Local issues and internationalism – which is to say, the immediacy of the local
struggle and the more abstract sense of participation
in an international movement of liberation often
inspired by Marxist theory – carried equal weight. The
dichotomy here is that, despite social unrest, this
was the most optimistic chapter in the twentieth
152
153
century for developed nations. Levels of prosperity
were rising and the gap between rich and poor was at
historically low levels.
While Montréal was in effect a nexus for both
North American and European activist discourses, it
was also the centre of the struggle for Québec’s independence from Canada. A number of artists address
this turbulent history and its contested implications
for the future. In her work Space Fiction & the Archive
(2012), Montréal-born Jacqueline Hoang Nguyen
focuses on Canada’s Centennial and the 1967
immigration policy’s point-base system, which defined
modern Canada and shifted the pattern of migration,
clearly defining the parameters of welcome. Other
artists, such as Adaptive Actions, Emmanuelle Léonard
and Isabelle Hayeur, address the present directly by
engaging with specific Montréal sites and communities
as an integral aspect of their projects.
The Situationists may have claimed that
“the future will only contain what we put into it now,”
but it is also inevitably inflected by the interaction of
local, national and global forces. Consequently, from a
focus on the local context of Montréal, the curatorial
remit ripples out to consider global issues influencing
possible futures and how they intersect with the local.
In this respect an important anchor in the project is
the Canadian Arctic, a region referenced by Matthew
Buckingham, whose practice is often research based
and aimed at disclosing motivations for past actions
as a means to understand their ongoing impact and
significance. He frequently focuses on a particular
site to suggest a series of historical interconnections,
which in turn allude to forces that continue to drive
future outcomes. His work Northwest Passage (2002)
outlines Henry Hudson’s pursuit of a faster route from
Europe to Asia in the early 1600s and how his initial
trade-focused journeys opened the way for the colonization of America. Importantly, he also outlines how
corporate and government interests are colluding to buy
land around the Northwest Passage as climate change
transforms it into a potential sea lane and new technologies are developed for resource extraction. Ursula
Biemann addresses the global consequences of climate
change in Deep Weather (2013), a video that links
resource extraction in Northern Canada to rising
sea levels in Bangladesh. These works point to our
contemporary dilemma: individual and community
actions to limit carbon emissions are counteracted by
multinational forces that lucratively speculate on
the risks and rewards of global warming.
The sense that we are in an epoch that has gone
beyond a point of no return is compounded by concerns
that our world has gone beyond a tipping point in global
warming. However, underscoring such environmental
degradation are issues of geopolitics and the ubiquity of
an ever dominant market economy system that is based
on speculation, social stratification, constant market
growth and the consequent increased consumption of
resources. Against this backdrop, some artists in the
exhibition obliquely address the failures of modernism,
with the 1960s being a common reference point, and
consider the implications for the present of utopian
models of society that were never realized. Other artists
highlight emerging structural limitations inherent in
the global condition that work against a democratically
determined vision of the future.
154
155
In “M&A” with Jo Randerson (playwright),
Paul Leong (investment banker), Ybodon (computer
scientist), Anna Heymowska (set designer), Johan
Hjerpe (graphic designer) and Gerard Harris /
Patrice Martre (actors), (2013/2014),Goldin+Senneby
link the speculative form of theatre to the world of global finance where trades, increasingly automated and
instantaneous, are severed from production, locality,
community and labour. Given that the continuance
of the actor’s employment in “M&A” is completely
dependent on the performance of an automated algorithmic program implementing a trading strategy, the
work not only underscores the questionable ethics
involved in the unreal world of virtual trading, it
simultaneously implicates the art world within a
global system. This issue is of concern to many
artists given the recent mushrooming of the contemporary art market and its link to the growth of surplus
wealth held in the hands of relatively few.
In his 1967 book La Société du Spectacle,
Guy Debord noted: “with the development of capitalism, irreversible time is ‘unified on a world scale’...
unified irreversible time is the time of the world
‘market’ and, as a corollary, of the world spectacle.”2
Many artists in the Biennale resist the idea of a unified
irreversible time. States of mutable temporality are
evoked in the project title and the idea of “looking
forward,” which involves an action that simultaneously
engages both present and future. Even though the
clock is ticking, time is everywhere and experienced
differently in multiple ways. Consequently, the project
oscillates temporally, with the early 1600s and revolutionary moments in the twentieth century being key
touch points; from Buckingham’s Northwest Passage
to Oleg Tcherny’s film La Linea Generale [The General
Line] (2010), which cites Eisenstein’s film The General
Line (1926) as well as an excerpt of Galileo’s 1632
Dialogue Concerning the Two Chief World Systems
narrated by contemporary Italian philosopher Giorgio
Agamben, and to Pelin Tan and Anton Vidokle’s
2084: a science fiction show (2012–2014), which
projects theories circulating during the Russian revolution seventy years into the future. Significantly, a
transfer from object stasis to temporality and a focus
on intangibility and impermanence are strategies
employed by many artists in the Biennale as means to
manoeuvre within the strictures of the market, engage
socially and reassert art’s catalytic potential.
Increasingly, art practices are engaging the potential of recent social and technological developments,
and the exhibition includes artists who investigate the
impact of technology on social interaction and image
making. The positive potential of these developments can be seen in the Biennale with works by
artists such as Raymond Boisjoly and Skawennati
that insert ethnic and sub-cultural voices into the
domain of digital and virtual worlds, not least those of
Canada’s First Nations; identities that were previously
suppressed in the dominant discourses of modernity.
Technology’s impact on the transformation of identity
is addressed in the exhibition, in terms of both potential and threat, as is the obliteration of privacy in an
increasingly surveilled world. This meta-world, which
feeds into and is fed by web-based platforms and
social media, is also examined in terms of issues such
as the growing immaterialization of contemporary
156
157
society, the virtualization of labour and the hidden
transactions that have increasingly become part of the
global network economy.
Historically, artists have postulated fictional
futures, often to provide a lens through which to view
the present, and many continue to do so. While some
artists in the Biennale may infer a dystopian vision
of what is to come, the approach of many is openended in drawing on a discourse of futurity to examine
the condition of the present. Ultimately, our exhibition
aims to look backward from possible futures to consider
the present and to address the connectedness of
the local to the global in that context. To look forward
implies picturing a future moment, a process that
examines the relationship of sight to consciousness
and its role in both witnessing the present and imaging
the future. However, L’avenir (looking forward) provides
no easy answers to the question of “what is to come.”
While some works can be more readily identified with
hot issues, all are layered in their points of reference
and each work connects with others in multiple ways.
The exhibition ranges in terms of its philosophical
touch points but strives for an ethics-based and practical philosophy that does not overwhelm individuality
within collective action.
1 Dieter Roelstraete, “After the Historiographic
Turn: Current Findings,” e-flux journal #6 (May
2009), e-flux.com/journal/after-the-historiographicturn-current-findings
2 Guy Debord, Society of the Spectacle, London:
Rebel Press - Aim publications, 1987, paragraph
145. First published as La Société du Spectacle,
Paris: Éditions Buchet-Chastel, 1967.
158
Peggy Gale
We know that “The Future” is not what it used to be;
today there is little of the post-WW2 optimism I
grew up with, and reliance on comfortable capitalism
and constant growth is unwise, even impossible.
We don’t picture a future with personal jetpacks or aerial
transit systems passing through clean and shining
skyscrapers that make everyone happy. We discovered
that The Future is equated with The End in many
Western minds.
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For BNLMTL 2014 we sought future-oriented works, “looking forward” to new
openings, evoking a moment or period of change.
This exhibition includes work that is socially responsive, but also personally
relevant for its maker and thus, for the viewer. Human experience is at issue,
along with (and in light of) the facts of recent history. Now, more than ever,
populations are on the move, leaving behind traditional homes and customs to
seek improved opportunities – safety, freedom of thought and action, well-being
through education and employment. There are now more than 50 million people
defined as refugees in the world. And if you stay “at home” that very place will
be changing too, responding to the growing diversity of populations, multiple
languages and religions, new distractions, foods and music. For everyone, though
more profoundly for younger generations, the world of information – image and
opinion – is open and fluid, crossing national and cultural boundaries. Convictions
and impressions are open to review. Curiosity can be satisfied or desire for
change inflamed. Secrets are hardly safe with the Internet everywhere.
Art is a form of knowledge production and sharing. Curators and museums
deal in knowledge management. For L’avenir (looking forward) we have selected
works that exemplify, expand, inspire and expound on current knowledge production. Turning away from the pleasures and challenges of memory and the
role of the archive, we have sought out artists who postulate what-is-to-come.
In most cases, these are not “predictions” nor do they propose clairvoyance.
They offer experience.
The future will be different. Or perhaps not. The “logical result” of
today’s actions will be more of the same but probably more so, an extrapolation
not necessarily logical at all. Environmental degradation and climate change
seem evident to many and yet are denied by many as well. Governments act
161
for the short term, as do corporations. The election on a nearby horizon or the
quarterly bottom line count for more than possible gold stars in The Big Book.
Do we really think of our children’s children, or the seventh generation,
these days? Not on the evidence of current headlines, where greed, brutality
and coercion are common and familiar.
But trends do not last indefinitely; a “correction” arrives, like a change
in the weather or a seasonal shift. New paths open. Energy, ambition, desire,
optimism and anger are all combustible fuels.
Rather than attempting to change the world, one might reflect on it,
consider its qualities and possibilities. One might think of deflecting current
events or recent reality. Considering, reviewing, discussing and imagining may
also be active agents leading to insight and growth. If there is a point of no return,
then reasonably one passes it by, in seeking or approaching a more distant future
that is itself always already moving forward. Will o’ the wisp, ignis fatuus : elusive,
deceptive, misleading. But continuing.
For an aging population witnessing widespread, escalating wars as well
as the ongoing proliferation of cancer and AIDS, death can be both personal
and imminent, or more distant and larger in scale. Lisa Steele and Kim Tomczak
recognize time’s passing and the inevitability of loss; bodies age, then fail, yet
this is no “end” after all. Looking forward may contain grief and desperate
tears, but what of constancy, carrying on? What of hope? In a period of national
and international unease and financial instability, looking forward is inevitably
weighted with uncertainty.
Hajra Waheed thinks of “things that fall from the sky” – be they bombs,
drones or more numerous traditional projectiles. Tranquility is elusive and families
are in danger. Though born in Calgary, she spent her early years with her family
in the gated community of Saudi ARAMCO and its oilfields, where civilian use
of cameras was deemed “dangerous.” Secrecy and isolation made an early and
ongoing impression, leading to her fascination with the tools of warfare and surveillance. Anyone could be marked for suspicion and scrutiny. How natural that
Waheed would quietly mark her anxieties in small drawings of historic mosques,
and in renderings of telltale aircraft identifications. She has written how earlier
bodies of work “point to my interest in the codes and operations of security,
surveillance, profiling and wartime dehumanization.”1 The unexpected gift of
a cache of old black-and-white photographs offered documentation of family
history, now used to construct landscapes with unspoken narratives where the
fragments reframe stories neither true nor fictive. With the outdated clothing
and “foreign” scenery, these new composites – photo-collages, drawings,
scrapbooks – become her images speaking to a new, post-colonial reality.
162
As Taysir Batniji reminds us, “No condition is permanent.” Having left
Gaza in 2006 and able to return only years later, he understands the fragility of
self-determination, of personal and national (cultural) safety. His materials are
often ephemeral and emblematic. The dictum, familiar to Palestinians – both
warning and comfort – was his earlier, alternate proposal for BNLMTL 2014:
“No condition is permanent” to be engraved in Arabic on bars of soap and freely
taken away. By adding water and “elbow grease,” simple bars of soap can be
impressive agents of change.
Water itself has provided Batniji a further focus. For his performance
Like Water (2008), Batniji wrote the 109 words designated for water in Arabic2
on the floor as part of “Water: Misery and Delight” at the IFA Gallery in Stuttgart.
We see the words disappear into the air as we read: evanescent, essential,
another in-between place with unknown status and uncertain future.
Water is a leitmotif throughout this exhibition.
In 2007, Batniji used another familiar saying for an exhibition in Geneva.
For L’homme ne vit pas seulement de pain, Article 13 from the Universal Declaration of Human Rights was moulded (in French) in Swiss chocolate, “Everyone
has the right to freedom of movement and residence within the borders of
each state. Everyone has the right to leave any country, including his own,
and to return to his country.” Visitors ate the letters as they wished. Though
the past may hold bitter memory, human rights as eventual certainties are to be
savoured and consumed.
Skawennati portrays an altogether different future, where Native peoples
find success and long-awaited happiness as already depicted online in Second
Life. Video games are “edutainment” instead of time-fillers; through the
TimeTravellerTM system her characters visit ugly events from history then move
to a delightful future. An intergalactic powwow takes place in 2112 at the
Olympic Stadium in Winnipeg, where in one scene Jingle Dancers vie for fabulous
prizes. The central character Hunter excels at traditional marksmanship and tests
of strength, but finds happiness and vast wealth through his own energy,
curiosity and planning. This is Happily Ever After, a fairy tale for avatars, but
also a prescription for possible futurity – through imagination and research –
that escapes a dismaying and lacklustre present with daunting systemic problems
in favour of self-determination, honour and fulfilment.
History is often unkind. We are all too aware of the daily news – the
prevalence of flight from personal threat, sexual or religious or racial discrimination,
wars and desperate upheaval. At the same time, the art world itself has expanded
vastly. International biennales and art fairs have proliferated exponentially while
their contents and concerns reflect shifting wealth and opportunity, an environment
of spectacle and speculation.
163
Temporality is evidently central to our project, thus performative and
time-based works including film and video proliferate here, evidence of flux and
movement through time and matter.
would be launched inadvertently for Mutually Assured Destruction. In computing
terms that millennial year is already ancient history, and for a new and re-launched
Biennale, L’avenir (looking forward) seemed an inspired exhibition title.
One may conceive a plan and then follow it through with action. In her
long-term proposal Diving Through Europe (2010-c.2040), Klara Hobza takes
on personal danger and enormous physical and computational effort to dive
through waterways from the Rhine at the North Sea, via the Main and Danube
Rivers, all the way to the Black Sea. There are tankers and container ships to
avoid, the sludge of pollutants in currents and canals, novel administrative
details to accommodate, and all the yet-unknowns. Hobza’s thirty-year diving
project is strangely optimistic, welcoming chance and applying experience to
confirm an assumption of the possible.
With its main site as the Musée d’art contemporain de Montréal and
its numerous off-site projects, BNLMTL 2014 has broadened significantly in
scale and geographical scope. Within Canada, national origin and traditional
language groups no longer reflect a simple Two Solitudes. In Toronto, for
example, after English, the most common language is Chinese, a combination of Mandarin and Cantonese reflecting different waves of immigration to
the city. Internationally, artists continue to migrate to major cultural centres,
but now decisions for relocation may come from political necessity rather
than simply cheaper rent, congenial conversation or access to galleries and
museums. Further afield this microcosm plays out as well, with the art world
showing similar growth, diversification and proliferation. The current number
and location of biennales and art fairs offer immediate testimony that Asia and
Africa are active producers and consumers, and that artists everywhere are on
the move. Political strife and repression, along with ecological disaster, have relocated artists as well as other workers to new centres, and changed the palette of
references suitable to art making. L’avenir (looking forward) reflects this reality
to the extent possible in a single exhibition with the usual constraints of time
and resources.
On another continent, Li Ran creates a future in words, where Before
Indulgence, After Freedom (2013) conjectures circumstances for the creation
of art itself. In his quarter-hour video, a group of young men talk money and
politics, deduction and desire, as they seek to define and enter into a better
reality. The conversation is rambling and fragmented, provocative and introspective, an evocation of concerns for young intellectuals in Beijing today.
•
Looking forward is, finally, a comment on here and now. Rather than asking
“Where have we come from?” BNLMTL 2014 redirects the gaze.
Thoughtful and human works ply a concern for history in micro and macro
terms, and its broadest effects on individuals and society. Intelligent and precise,
these works are made by individuals or collaborations with a message to impart.
One can hardly be utterly open when originating an exhibition – asking
simply “what is interesting now?” – since a personal history of information and
opinion is always there first. Yet starting with a fully developed theme or thesis
has its own drawbacks, limiting the curator and restricting the artists in
an exhibition that merely illustrates the curator’s first idea. Response to new
directions and opportunities is always desirable. L’avenir (looking forward)
straddles both approaches.
In 2000, I was curator for La Biennale de Montréal in its earlier
incarnation – and facing the millennium I chose Time as my theme. There had
been lively anxiety about Y2K as the End of Time in the year preceding the
exhibition that opened in September 2000, but it was surely unlike the first
millennial rollover of 1000 AD when the literal end of the world was widely
feared by European Christians in a Second Coming of Christ. With Y2K the
anxiety was more pragmatic, based on the potential for worldwide crashing
of computers unprepared for a change of four-figure numbers in their digital
calendars. Machines had been programmed without anticipating the astronomical scale of information that had proliferated everywhere for necessities of
record-keeping, banking and the market, communication, travel and virtually
everything else. With old codes still in place, perhaps intercontinental missiles
164
1 Hajra Waheed, from an unpublished artist
statement.
2 As established by distinguished Palestinian poet
Mahmoud Darwish (1941−2008), referred to
as “Memory for Oblivion” by Taysir Batniji. See
Mahmoud Darwish, Memory for Forgetfulness:
August, Beirut, 1982, Berkeley, Calif.: University
of California Press, 1995. http://ark.cdlib.org/
ark:/13030/ft1z09n7g7/
165
Mark von Schlegell
AF
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and
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Waiting in line for Arrivals & Decontamination,
Maudeleine de Lions almost lip-synched as she listened
to Mrs. Z. She knew all those words by heart. They
brought back old feelings.
Imagine a dark sphere that is all the time and
space in the universe. Second time is the entire surface
of this anti-sphere reflected backwards. Part of us, the
unconscious part, can glimpse the forms and ideas
reflected on the hollow shell we imagine as the
edge of our universe. And it’s true. Here an Artificial
Intelligence can perceive any stream, and any stream
within a stream, but only after the fact. A machine
cannot read the future. Only human writing observes
what the future may be, just as in politics only direct
human action proves an idea...
She was under a secret contract with Mulligatawny City’s new tablet organ,
Mulligatawny Blues, investigating rumours of Marena Zitzko’s possible presence
on Miranda, and, look at her, now she was on Miranda itself. Maudie knew
this much: Marena Zitzko would not be on Miranda. If by some slim possibility
Mrs. Z had not died or re-generated, if she had survived the ten plus years of her
disappearance, she would certainly not hide out in such a small, vulnerable
community of radical feminist Spacers as Miranda. Miranda was directly
corded to the Global Authority’s Uranus Station, equipped with a troop of
G.A. Marines. What free Spacer would suffer the hard work of sheltering her now?
When one of the isolatos who destroyed Earth Station, and the C. Clarke Elevator with it, named Zitzko as a conscious enabler of that destruction, and for
the most scandalous of personal (heterosexual) reasons, her reputation among
feminauts was destroyed. Most agreed that Zitzko was actually apprehended at
Second Mars Station in ’34, turned in by her own disillusioned comrades who
since made sure nonetheless to erase their names from history. Spacer culture
very much thrived on rumour; there were always stories crossing back and forth
across the System as to Zitzko’s survival. Nothing real had ever come of any one
of them.
167
This was a quixotic assignment at best. But Maudie had to admit, even
stuck in an Arrivals queue on Uranus Station, this job had brought things alive
again for her. She felt like a Spacer again.
The single legitimate route onto Moon Miranda was mirrored, windowless, rectangular, and of the most rugged utilitarian aesthetics. It looked and
smelled very much like it could soon be converted into a grain hauler; but the
avocado trees and the tiny, absurd gravity – exactly enough to keep up up and
down down, and not a measurement more – already gave everything a magical,
fairy-like quality. She went helmet-less, remembering almost nothing from her
first visit here over ten years ago, when such security would not have been in
force. In the two-way mirror above the guard station, she stood out against the
motley Spacers from the sleeper-stacks as one of the oldest, but only on second
glance. Only if you saw that time-ravaged face up close would you get a sense
of the real challenge Maudie posed to your authority.
Maudie’s short-short bangs were cut young and simple, dyed a popping
aqua-blue. Let the G.A. authorities have time to prepare; a 1-Gen feminaut
was arriving. She’d chosen a black one-piece over her gold privosuit, and big
spaceboots that were sure to keep her pinned from leaping unexpectedly about.
She wore her shadescreens. She was coming here undercover, as a potential
colonist. She believed she looked as if she could work, contribute. Which she
could. Maudie was still robust after the year on Europa among the Leakfixers,
as a resident storyteller. That experience had helped her through the various
Spacer caricatures to which she’d almost succumbed: the Luna City Lifer,
the Moonmaid, the Wife-who-once-was.
Maudie had survived this far alone in the System of Sol. She wasn’t
afraid to show it. The early days of Space were easy for no one. In the late
2120s life, for whatever reason, Maudie had embraced the Spacer’s Sixth:
The Right of Re-Generation. She entered a Spacer-run experimental re-gen
unit, The Orangerie, at a now-unknown date. Keeping only a character she had
played in a darkside weirld, the Lyonesse, Maudie emerged in 2133 with a new
body, name and past, which her previous, now-forgotten self had apparently worked
hard to create for her. Née Maude-Lynne MacScallion, she found herself the
foster-daughter of darkside Chinese miners whose lives of industrial drudgery
were only relieved by a love of the culture of Scotland. Her parents were poor
and unsophisticated, no doubt about it. She hadn’t spoken to them in years.
But they seemed to have cherished and respected her. Healthy Space babies
in those days (half a century ago) got a free ride to Earth, so their bones could
grow properly. Maude-Lynne was sent down the Elevator, and flown to New
Zed, where something resembling Scottish culture may have survived. Indeed
a happy enough childhood was spent in that surviving outpost of pre-Collapse
Western culture. Maudie still kept something of Sister Agnes, her tutor and best
friend of those days, in the locket around her neck.
168
Maudie rode the Elevator up again in ’32 with a local freelance executive
she’d married just for that ride. She divorced him on Luna Station, keeping
his name, de Lions, and the seven crates of her own books and belongings
she’d forced him to bring up with his things. Now and forever a free Spacer,
she treated de Lions rather cruelly. He was Concern bound. She never looked back.
“Leave the maps to those who would carve up the universe,” said Mrs. Z
in the Danish Domes. “Let them sell their maps away. We no longer describe
their illusions; we build any route we make. We stand in a world so fragile that
every minute – this minute – might be our last. We make our days. We invent
our indistinguishable now from the survival of our friends and fellow creatures
on whom we depend for every single thing that can ever be. There is not one
among us today who is not here because others were willing to give their lives
for us first. In Space lives change, selves re-define to survive. Space demands
change. We shall scrawl upon the face of second time our own initials, tell History
to its face WE ARE HERE.”
Today, in 2145, researching Zitzko and those first days of Spacer
Consciousness made the Outer System seem small, barely alive. Yet here on
Moon Miranda Maudie certainly, even surprisingly, recognized the living revolution,
the re-generating promise of Space. Among the officials visible at Arrivals &
Decontamination were white-suited Miranda Regulars, green sundogz imaged
on their breasts, armed municipal officers of Verona Polis. The bubble-helmeted
G.A. Marines also present were in a state of tension. Two were arguing with
Regulars now and holding up progress in the line. Maudie did not wonder, as
she turned the volume up, that those young Regulars would be ready to die for
the cause. Despite the counter-revolution of aging, wherein Maudie had long
learned to preserve herself at the easiest, most sensible cost, Zitzko’s Space
was a dream a rich part of her still believed in. Out here it was old news. The
white-suited Miranda Regulars were already a professionalized, post-revolutionary
organization. Women and men with jobs, roles to play in their community, they
were very much the G.A.’s equals, she saw, clearly feeling themselves entitled
to their authority.
There was a desire that many of us who came to Space shared but rarely
spoke about. What was the nature of this desire? Certainly we never defined it.
It was not merely to escape. For we had escaped, and the desire remained. And
as we lived, as we forced life out of the rocks and rays available to the bold,
a hard-won code emerged by which we could begin to make rational the limits
of that desire. We are ready to inscribe our own code onto the mechanism of
History. We 3,000 united list these rights, these Spacer’s Seven:
01
The Right to Reason
Sentimentalists? Romantics? Neither. We live our lives only according to
principles of practical sense. In pursuit of this “Right to Reason” we reject
all judicial authority but our own and that of our neighbours – pending Bender’s Test of the True Stranger. There was laughter here from the mob, and it
169
always pleased Maudie to hear it, the true fusion of Spacer consciousness
Zitzko represented at that time. Earth herself hung brave in the sky behind
her. Under that spectacular Dome the boiling diaspora was one single starchild
in the Engineering Union Representative’s hands.
02
The Right to Roost
The Right to Roast we call it [much laughter]. We reject the right of the
Global Authority to pluck us out of any hole we have worked to occupy. Why
are the Mars Flats not yet settled as their planners intended? Because we
have not built them! [Cheers here, rousing cheers.]
03
The Right to Roam
As no Spacer is bound to leave, no Spacer is bound to stay. Our colonies,
our bodies and our minds travel unfettered. We Spacers shall grapple
with what, whom, where and when we please, in our efforts to get where we
choose...
The Right to Roam was one of the most contested of the Seven, for
it suggested a world where no colony would be free from re-colonization.
Zitzko went to great lengths to defend the general here. We claim rights of
admittance to any visitable world where work for us is wanted or we can
make our own work pay. As Zitzko had predicted, after a first and necessary
boom, few Spacers claimed the Spacer’s Third. But it was in that fine spirit
that she herself expected to be granted visiting asylum in Verona Polis. In
those crowding about her in the Arrivals tube, Maudie knew, were all sorts
of Spacers on the run.
As Maudie’s own history could testify, the post-economy of System
Space opened up many of the advantages previously only granted to the
Earthside elite and to the casual Spacer. Extended life, radical bio- and/or
psycho-engineering with zero limits on copyright came in simple exchange for
honest service. Even relative privacy, as long as one did not directly threaten
the local status quo, was now a reality. Most successful Outer System habitats
depended on local invention and advanced research along singularly specific
and accidental lines peculiar to their local environment. On moons like Miranda,
the big problems – dust, energy, atmosphere, radiation – had been overcome by
a multitude of ingenious new local inventions, many of which were only partially
understood by those off-world. Rare metals usually settled as the currency, with
stocks divided and maintained by mining guilds, supporting the kredit system
at large with direct hard value. G.A. oversight, under such conditions, proved
an impediment to smooth survival.
As Earth continued to deteriorate and the G.A. lost its inner coherence,
its Spacer-made 1-Gen architecture (most of it built by the 3,000 themselves)
still functioned. The mirror-buoys, beam satellites and A.I.’s still supported
convenient inter-System travel and settlements as far out as Neptune. The
latest generation of A.I.’s, the so-called “Extroardinaires,” had emerged out
170
of orbital gaming weirlds, and apparently showed clear sympathy for radical
Spacer politics.
Most of the System believed it was sexual insecurity that brought down
Marena Zitzko. As a sex writer herself (Maudie often did it for a living), she
could recognize when a story wasn’t somehow real. Doubtless it was because
of her writing (Adventures of Lyonesse) that Mr. Egge of Mulligatawny Blues
sought out Maudeleine de Lions to begin with. He probably believed she had
sex contacts on Miranda. Unfortunately Maudie was among that minority who
deemed it likely the entire scandal was a necessary, convenient fiction – concocted
by one of various possible parties. There had of course already been rumours
about the amorous activities of Marena Zitzko before the 2130s. But Maudie
had studied Marena Zitzko more than most over the years. She had the distinct
impression Mrs. Z was a mainstream sort of woman. Smoldering, some said,
very good looking in a Russian sort of way, but essentially vanilla. It was odd
how readily everyone believed her capable of the things ascribed to her later.
There was a perverted quality to Zitzko’s prose, certainly. That’s why people
believed the story. Often, at its most metaphoric, it displayed an anal intensity.
We awaken to find ourselves crushed in mud. Beneath an enormous
slab. Pinned by slab. In mud. Aware of slab. In mud, we are told of the skies
beyond slab, of the open space and endless meadows and the true bounty
everywhere surrounding slab. In mud. Earthside they struggle everyday. In mud.
Expending more energy than is theirs to spend, they lift slab a nudge: a few of
us escape. Slab falls and flattens them deeper in mud.
But not you, Spacer. Slab was always your only inheritance. That same
enormous mass of history holding all of us fixed, flattened to its immediate
imprint? In space it weighs nothing. Mud? You breathe mud: literally if you
must. Forced to only reason you have long become worm. Accepting only fate,
you burrowed down even deeper in the mudpacked slime. With the mud so
compacted by the slab’s great weight, it’s hard work. Hard and dirty work. In the
meantime, since others are about, you establish a hive. Look here; others are
helping you dig your hole. How narrow, filthy and deep will it go? How wide,
immaculate and close upon you is slab? Space is slab, Spacer. We very much
recommend you start digging.
Maudie, who had experienced things like those outlined in the scandal
in her day, was not convinced. In fact it had always made sense to Maudie that
Zitzko would have created these rumours herself, that she herself forced the
mayhem of that scandal. How else really to force the break? What better way to
abdicate and disappear than cloaked in shame?
She planned in fact to make this idea the centre of the piece she wrote on Miranda. She hadn’t told Mr. Egge. Editors didn’t like to know one’s mind
was already made up. When it was finally Maudeleine de Lions’ turn to pass
through Arrivals & Decontamination, two hunky male G.A. Marines and an official
171
from Verona Polis, a male, a pimply youth all of seventeen, long-boned and
limber, checked her tags. “You’re welcome to a Free Miranda,” said the boy.
“But there’s been a change with your destination.”
Maudie stood firm. “Is there a problem?”
“You’re admitted, sure enough. Seems like your accommodation is
no longer available, is all. There’s a party waiting for you outside. If you’ll just
pass through.”
“I’m Maudie,” she answered, trusting a new friend immediately, as
you learned to do in Space. Maudie knew it was foolish, even something to be
embarrassed by, but somehow as a first meeting of System U, she found the
sudden coming of Morrigan into her life, now leading her as if she was a person
of importance to a track-tube actually powered by those walking along it, presently
to the Arrivals module, and there around and past the front of the line (it only
took a nod from her), especially moving.
“A Free Miranda” is an excerpt from Sundogz, forthcoming from Semiotext(e), 2015
Maudie’s heart sank. “My luggage contains items of great personal value .”
“I said you’re through.” The Miranda Regular had moved on.
Maudie stepped through the cleanser. For a moment she had the
feeling of being outdoors, New Zed – had she remembered that? – with the
grand trees and the happy scudding clouds, and the river down below curling
like a snake of gold. But it was down a ramp of melted moonrock she stepped.
No shellac or coating came between Maudie’s boots and Miranda’s ancient
surface. The tube-glass was so clear that for a moment it seemed she was
out of doors on the surface of a white crested, rocky ball, gleaming with signs
of habitation and warmth. The open cranny was domed with a wide generosity. Half-blue Uranus occupied a great swath of the black, spangled Milky
Way above, but next to Jupiter from where she’d come, it seemed gentle
and feminine. This dome hubbed a number of track-tubes, curving into the
rock-ice surface in seemingly haphazard directions. There was a café, veritable
trees, pools in some parts. Greenery was all about, roses predominating. The
air was moist, rich, cool and clean. There were bees! The whole space smelled
like flowers, like life. Maudie smiled at strangers, giddy with the fairy feel of the
gravity in her toes. She believed she remembered this spot from her last visit.
But it seemed larger now, more bustling with life.
“Maudeleine?”
She had noticed the Regular from afar, but thought her a man. Utilitybelted, vaping casually, hands in pockets of her scruffy white suit, eye more
carefully on the passing scene than might at first appear, she had the casual
confidence of a long-time lawperson. She recognized Maudie, however, and now
approached with a big grin. Perhaps a fan; who knew? Something familiarly out
of the ordinary caught Maudie’s eye, in that quick and darkly humorous glance.
This was a classic working Spacer. Helmet hanging lazily askew, hair a buzzcropped grey, stocky and strong, she focused on Maudie with apparently genuine
good will. Though in Parson’s Crater or places like that you wouldn’t think twice
about the sight of such a lesbian, here you did. Twice positively. “Sorry for the
bother,” the Regular said. “There’s been a change in accommodations. We’ll get
your luggage and I’ll take you to your place. I’m Morrigan.”
172
173
Érik Bordeleau, Erin Manning,
Brian Massumi, Toni Pape,
Ronald Rose-Antoinette,
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Wait. What are you feeling right now?
Right now is a feeling of presentness more than it is the present as such, which
has already passed. Think of the present not as a discrete instant following
so many others on a straight timeline but as an affective overlay, a feeling of
sheets of time in continuous co-composition. What we call the present is a remix
of countless temporalities: the immediate past as the swing of the present, distant
memories that return to colour the mix, the circadian rhythm that courses through
you as an embodied expression of the earth’s rotation, including working hours as
the call for efficient action, dreaming as a thickening of the atmospheric real,
history as an authority looming in the background, expectation as time
traced ahead ...
Think of the contemporary as the commingling of all these temporalities:
the con-temporary as the textured “withness” of times. Feel the textures inherent to this conjuncture of experience. Feel how immanent a future is in this
moment, feel how far, how close, how else it is to your self, how topologically
intimate it is to itself. Now, imagine the future as anything that could come out
of the mix, as the potential of all that vibrates and comes together in withness.
What could come is always still in the mix. This potential – futurity – can only
be felt. In the present.
To be in the mix is to feel worlds spark from the glancing touch of one
temporality on another. And since what might come potentially concerns one and
all, enveloped in the perception is the feeling of a collectivity to come. A contemporariness is always a collective experimentation in the event of time (not
outside it, looking in). An invitation to a speculative pragmatism: the production
of a pragmatism that perceives in this present a promise of a future to come,
an à-venir. This à-venir exists not in the name of the common, as though the
collective were already composed. It is an à-venir immanent to the composition
of a presentness still to be defined, a becoming-other in time, together. What
are the conditions for such an opening onto experience, in the event? Is not
contemporary art – the art of the con-temporary – a machine for the fabrication
of such conditions?
Wait. What are you feeling right now? Between that now and this now?
What is the mode, the texture of existence of what lurks in between? There is
no way that a work of art, that the art of existence could be on time. Too late for
that, too soon for this, a work of art has something of the inactual: you can only
feel whether it is successful in its effects. Then, what makes an art artful is not
that it was useful. An art at no service, following no purposes, not even your
own: an art that isn’t on time, nor out of it, but in time. In the feeling.
175
We no longer ask “What does it mean?” but “What does it do?”
What else can happen?
“What does it do?” is not a question of function. It is a question of machining the à-venir of potential. At its best, art activates an opening toward an
inactuality – an untimeliness – that emphasizes the withness of the temporary, the time of the not-yet. This not-yet, active in the working of the work,
exists affectively: in the can-only-be-felt of experience. When it works, it is
through its capacity to simultaneously fold in on art’s con-temporaneity and fold
out toward the futurity that is art’s potential, redoubled by the promise of
something else: a more to come. The more art activates this becoming-with of
the present’s con-temporaneity, the more intensely it is in the mix with futurity.
To put it another way, there is a primacy of relation. The work of art – its working
or its faire-œuvre – is a capacity to fold time, making felt the emergent relation
between this and that now. The con-temporary is the felt primacy of relation,
present in potential. Art that creates this con-temporaneity is a kind of timemachine.
Is the event of experience held together by an already-composed experiential
matrix that begins and ends with the contours of our own bodies? What if the
question of the con-temporary were asked in the name of the more-than that
includes us even as it exceeds the “us” we imagine ourselves to be? And if so,
what else can happen here?
The affect of a con-temporary artwork is a lived sense of time. How does
the sense of time as an artwork’s affect foreground the primacy of relation? Not
by representing it. Not by signifying it. Not by presenting it as its content. Rather,
by making it felt, by making it what can only be felt, in a becoming-more, a
becoming-other, a widening of experience in the name of the artful. Artful
because here we are no longer in the object. We are instead in the crafting of
time. The art of time activates experience in the making, it makes felt how the
artful composes with the more-than of the presentness that art is capable of
activating. Artfulness is what art can do when it composes with a time to come.
If con-temporary art is the machining of such conditions, the artwork’s
affective sense of time is not a referent or a meaning, but rather a quality expressing itself in a propensity to connect in the time of the event. This propensity
to connect cannot be reduced to the apparent content of a work. Artfulness is
the work’s potential, in the act. When a work works with the con-temporary as
the withness of time, the how of its happening doubles the what of its content,
and disperses it across time.
How is the withness of felt time perceived? It would be easy to put this
feltness in the human subject, but this would be to underestimate the potential
of the event. When the event is coloured by everything that could happen,
perception begins to move with these forces and we lose a clear sense of the
edges of our selves. Individual perception disperses into a perceptual ecology. In
other words, the con-temporary exceeds the measure of human time. It moves
at the speed of shifting magnitudes of experience that include the human but
are in no way reducible to it. This is important: the con-temporary is more-than
human, and to make this felt is a vocation of art.
176
The what else was felt in the Printemps érable of 2012. Here, where
human bodies congregated to demonstrate, night after night, something else
occurred. Over the months of gatherings, conversations, performances, art projects, teach-ins, publications, marches and casseroling, over all these months
something more than the human form came to definition. This something-more
included the woman, the man and the child raising their arm against raising
fees for education, against allowing the neoliberal turn to destroy the possibility
of the collective, but it also exceeded it. This something-more was an affective
tonality, a felt experience of presentness tweaked toward the eventness of
a future already in modulation: a feeling of the con-temporary as the force
of time, running through the individuals present and the collectivities they
presently composed, but irreducible to their current forms. This force was an
insistence of potential tugging at the sleeve of forgetfulness: is this all there is,
here, now? There was a presentiment, felt across ages, across genders, across
class, across constituencies, that something else was at stake, still-to-come in
excess over our present human condition, and that this something else could
make a difference. The demonstrations were large and loud and engaged, whether
we were holding out against increased tuition or whether we were celebrating
the earth on Earth Day. The more-than of our collective bodies was the feeling,
shared in the emergent field of experience, of the urgency of the untimeliness
we were collectively creating, an untimeliness that also forcefully included us
in the movement. This was artfulness: an open proposition about the politicality
of time.
What made the youth of Québec erupt, prompting a rediscovery of
society’s to-come? Do the youth feel the future more intensely? Do they see
through the folds of time with the eyes of the clairvoyant? Do the youth have
more invested in the future? Quantitatively, the youth have more future to deal
with. Qualitatively, the future is more forcefully felt relative to youth. In this
era of post-crisis austerity capitalism, the youth see the million lives they could
have lived collapse onto a few dire prospects. A grey future for the old is pitch
black for the young.
“Youth, no matter the age of those possessed of it, does not defend: it attacks.”1
To become-young, to become-child, is to be open to the à-venir of the morethan human in experience, following the movement of the force of time. Artfulness invents futures capable of holding onto potential. It does not defend itself
177
against time: it attacks, with the force of time. To become-child is not to deny
age, it is to celebrate the complexity of times in the duration of a life yet to be
invented. To become-child, as Gilles Deleuze said, is to invent the youth of
this age (every age).2
But there is always a temptation to grow up too quickly, to abandon
one’s youth, to become-adult. Isn’t this where responsibility lies? It is not
uncommon to see young people who are old in their ways. They grew up at the
speed neoliberalism told them to. They make themselves too useful too soon.
Can we instead imagine responsibility as a sensitivity to the con-temporary:
as an ability to respond? To respond ably with the world in the making is to
align oneself eventfully with the futurity in the present. Is this not the more
ethical stance, to become-with that which unfolds in the untimeliness of the
yet-to-come? To be flexible, elastic, plastic, to be energized in the con-temporary
event that cannot be calculated in advance?
Let us not be made useful. Let us remain incompetent in the face
of the unrealized in potential, competent only insofar as we strive to invent
techniques that facilitate lived experience. A tenuous competency, uncertain.
Pragmatic yet speculative. Beyond instrumentalization.
The Québec student strike wasn’t a utopian imagining of a far-off world.
It was about how the prospects of the future make people feel now; about how
the future is felt, immediately, in the present. Before the strike, people felt
bound to the depotentializing of their present by its inherited past. This was
a present impoverishing its own future through debt. Debt, chaining its debtors
to an eternal repetition of the same: labour (day after day), the demands of the
job market (forever clamping back down), enterprise and earning (to stay ahead
on debt). As the movements were activated by demonstrations, by performances
and future-imaginings, new possibilities arose in corners of the social field that
could not otherwise have existed. The blocked, re-directed desire had to flow
somewhere, and flow it did. Up against someone else’s idea of the future bearing
down on ours came a collective desire for a politics to come.
For some, the untimeliness and the temporariness felt like a loss once
the strike ended and things returned to “normal.” But this is perhaps the lesson:
that time never returns, and that what is felt as the norm is always tweaking
itself toward a potential differentiation. So we have to ask “what else?” What
else happened? A schism was created in experience that makes felt what else
can inhabit the everyday, an everyday that always includes the untimeliness
of what is to come.
my labour – my prosperity). Artfulness refuses to hold the future at a distance as
though it could be held up for evaluation, measured against the already-known.
Artfulness instead invents in a rhythm with the urgency of a time in the making. The politicality of art
The artful exceeds the bounds of the punctual art event, such as a biennale
or any exhibition. It creates a time machine, it is an invitation to travel with the
flow of desire, the desire for something else. It is an invitation to make-other, to
move into the more-than, an opening toward a queering of experience.
Where does this leave political art? Must we assign to these artistic
sensibilities the duty to smash normative conceptions of the future? To proclaim
“no future!” and to bathe in all the exclamation’s radical negativity? Or is art’s
vocation speculative rather than de(con)structive, in that it opens the way
toward the potential of the present at each juncture that is encountered, lived
and created?
How can art speculate in a way that doesn’t box in, overdetermine
or instrumentalize the future? We know all too well from contemporary finance
capitalism that everything, including the future, is already speculated upon:
minds, bodies, people, land, ideas and communication. What if, to avoid boxing
in the future, instead of talking about political art, we speak of the politicality
of art: that the artful within art is a force that is potentially political to the core,
queering experience in the name of a politics to come?
Art that is political in potential proposes emergent conjunctions rather
than self-reproduction. What if art could no longer reproduce, pass on its forms
of intelligibility, its way of being read, its clichés, its historical lineage? If art
could not reproduce, wouldn’t it then have to generate new modes of valuation,
in the absence of the possibility of reproducing old ones, in order to make
sense in and of the world? Would this be a queering of experience in the name
of the artful?
A queering of experience in the name of the artful propels art toward
the useless, felt in all its potential. Here, in the realm of the as-yet-undiscovered,
the artful is not yet strapped to another project for the future with its own
agenda and timeline. This is not to say that art needs to be “new” in the way
we experience it in the capitalist regime. Quite the opposite: art that is useless
is capable of foregrounding the artful gesture within the already-experienced
that always, quietly, subtly, tweaks toward difference. Artful gestures are not
grand. They texture time in the making, as a minor gesture.
Artfulness, active in the con-temporary of art’s activity, reclaims the
schism for collective potential. This requires a kind of time travel that is different
from the utopian displacement of one self on a linear timeline (my debt –
178
179
Useless because it doesn’t yet know what it’ll stir up
The art of futurity, the futurity in art, is bound to a kernel of uselessness, a kernel
that art maintains in the face of all manners of instrumentalization. All art has
a useless quality, even art that has been made the most use of. Because even
such “useful” art is still useless from the perspective of the not-yet-stirred up: the
what-else in the mix.
1 Hubert Aquin, “La jeunesse, quel que soit l’âge
de ceux qui en sont investis, ne défend pas, elle
attaque.” in Comprendre dangereusement, 1961,
http://quebec.synergiescanada.org/culture/liberte1026896/liberte1026915/30104ac.pdf
2 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Mille plateaux, Paris: PUF, 1980, 340.
How then do we conceive of the relationship between what art stirs up –
eventfully – and what it comes to be used for? What is the ambiguous dividing
line between art that stirs up movement in the midst of its own existence and
art that is created and deployed for its use-value? Or market-value? Uselessness
and usefulness co-compose in most situations where art is encountered. The
generative question is therefore not necessarily what can art do, but what can
the force of time in art, or the artful, make felt in art’s undoing of the present.
There is no general idea in artfulness, or of it. It does just what it does,
and resists the need to commit to an ecology not its own. In this sense, the
artful is always singular, rigorous and technically precise. It is specific to the
work’s capacity to be itself and to the work’s capacity to become other. Artfulness is
the minor gesture that values the artistic process from within. It creates value,
immanently, making felt the pressing importance of the useless. Out of the useless
come new, untimely modes of existence, new qualities of life – new values.
Immanent critique
This immediately invokes a set of problems about the role of the critic, the role
of critique, and the role of writing about art. How can we write about art and
allow art to maintain, in all uselessness, its future tending?
Writing is not outside the artfulness described here. It is also an art in
the sense that it co-composes with the art of time activated by the work’s withness.
To write-with is to practice immanent critique, to be open to the tendencies of
the artful and to its singularities.
Writing with the force of the artful is a kind of thinking in the act. Such
a thinking cannot be reduced to normative forms of either critique or the
historiography of art. The artful, while it appreciates traditions of art as they invent
themselves and singularly co-composes with them, cannot be reduced to them.
The gesture of immanent critique takes this seriously, insisting that the artful
not be reduced by comparison, evaluation and judgment. What art can do is
always a question of the “what else” of potential in a time of its own making,
inseparable from its event, embodied not in an object but in the techniques
that further and make-felt the force of time.
To practice immanent critique is to care for the con-temporary.
180
181
Amanda Beech
Future
Impossible?
Thinking
the Image
without Crisis
Our inability to predict and know with certainty if
our actions can give form to a future society that is
progressively different from our present one has
profoundly cast an art that would call itself political
or critical as tragically heroic. This art, inheriting
the ambitions of the left instead of planning for real
difference, witnesses its own failure in the “selfconsciousness trap” of internally assessing its own
lack in the face of the “future impossible.”
This articulation of the future is pathological,
naïve and contradictory. On the one hand, the future
is held in a radical non-relation to the present, it is
a place that we cannot know or reason. At the same
time, knowledge maps and guards this space of the
future as alien, preventing access to it. This knowledge
suspiciously knows all too well that we have no transcendental guarantees for our actions, and that there
are no ascertainable grounds from which we can build
a future.
Taking this self-consciousness as a key paradigmatic method of contemporary art, the crisis of art has
resulted in a definition of political and artistic life as a
crisis of crisis. Notwithstanding, this self-reflection has
proven itself to be valorized as economically and critically valuable, but it is significantly weak in the context
of projecting or constructing action with direction.
Rather, in this telos, the most we can do is express
this condition in a narcissistic and static image. This
image professes how much we know about what we
do not know in a vista of uncertainty and doubt. This
tragic parlance can only yield weak art that naturalizes
given forms of power and nullifies the possibility of
any other paradigms of production.
183
At the centre of this time-knowledge dynamic
dwells an art that is reified by its irrationalism; its
value is configured upon its ineffability and its political
traction is situated in its innate resistance to explanatory reason. The myth of abstraction supports a faith in
art’s power to maintain an open and discursive space
where anything might happen, the belief that art can
crowbar open new doors of perception. However, this
abstraction has no traction upon the principles of
capital, which manifest this hope as just that, hope.
In this case, hope for “the anything” turns out to be
private expressions of individual freedom and the cult
of difference as novelty.
Given this, we could say that our real crisis today
is the idealization of our non-relation to the future.
This “future impossible” fills galleries, museums,
fairs and the discourses of the international art scene,
sustaining art as a collapsed and antiquated machine
that cannot match up to or contend with the complex
vectors that are the systematic forces of power.
Art that withdraws to this self-conscious assessment of its (lack of) purpose is seen as much in
critical ironic practices as in those of social participation; it is seen in claims that fiction is the redemptive
space for a political future simply because fiction
is essentially aporetic. This art is corrupt, weak and
contradictory. It is cowardly enough to retreat from
its own assertions of power and hubristic enough to
assume that it can choose to withdraw from the exercise
of power.
This giving up on the power of art, and on the
possibility of art as a form of functional language, is
demonstrated in art’s attention to empirical short-term
and local “results” that demonstrate change through
improvements in economic, social and educational
power – weakly instrumentalized social care or goodwill charitable action, which naïvely underscores the
horrors of Milton Friedman and Friedrich Hayek-style
economics. As for those who are not staking out shortterm investments and visible returns, there is always
the metaphysical claim that art has no measurable social
impact at all, that art’s uselessness dwells within
abstract force. This is where art coalesces with the real
as a form of sublime aesthetic. Both a metaphysics
of art as radical alterity and an empiricist view of art’s
causal affect accept the status quo of capital and art
since both support the systematic conditions of capitalist accumulation from the standpoint of the correlation
between the particular and the abstract.
Art clearly has given up on its operative capacity.
Significantly, the approaches that I have described all
share a distinct wariness of representational power.
Here, representation promises the very “worst” future:
a dreaded form of social realism that inevitably leads
to totalitarianism, and thus forecloses the hope for a
democracy to come. This kind of crippling suspicion
is supported by the predominant theistic aesthetic
schemas in art and art-talk today, which navigate
between the aesthetic categories of representationalism and non-representationalism. Here we see the
misguided equation that grafts an exit from bad
forms of dominance upon an exit from the mechanics of communication itself.
Attempts to “manage” representational force
are evident in the strong advocacy of phenomenological works that deliver “unmediated” perceptual
184
185
experiences: the dialectics of ambiguity; antirealist
disavowals of a representational hegemony; ironic practices that withdraw both meaning and responsibility;
and the fundamentalist poststructuralist investment in
the mythos of the caprice of “interpretation,” which,
in the name of the “open,” champions the vista of
language as the field of infinite interpretation.
The claims made in the varying philosophies
associated with Speculative Realism have generated
more fear over the possibilities of representation,
since the security of any relation to the future is now
destabilized in a radical sense. Quentin Meillassoux’s
After Finitude delivered this non-relation to the future
in clear terms.1 His theory of absolute contingency
in “a world without us,” or in other words, without
the correlation that enables or resides upon human
access to the real, means that contingency is not an
object that we can organize a relationship with or to,
because the processes of change are not configured
with human actors at their centre, and change takes
place more often than not beyond human perception. This theory antagonizes the hubris that would
confidently standardize an aesthetics of inconfidence,
it dispossesses Modernity’s claims to a project of
emancipation, and it disavows the future as task.
But what is this non-relation to the future? It is
not enough for our project to seek to dismantle and
annihilate art’s beguiling fantasies, the bad habits
it has relied on and the weak idealisms it has distilled
into beliefs because these risk reproducing the pathologies of self-conscious internalization. Rather, we must
construct concepts that have direction, concepts that
exceed the principles of art as we know it. This is to
not fear the future, for the future is not a thing, but to
understand our practice as one of progress. However,
without a future that is centred around and upon
human action, what are the conditions and requirements
for this project?
The question of reason is paramount here.
Meillassoux’s theory hinges upon the operations
of thought: whilst we cannot access the real, we can
think it. How might the image qua representation
participate in these operations of reason? In After
Finitude this is not fleshed out as a priority, since the
topics of the imagination, the image and language are
pushed to one side in order to harness the capacity
of reason. (These elements seem to be cast as the
site of a problematic and all too human imagination.)
Thus, this conjunction of reason with imagination as
a propositional capacity for art is a question left for us
to consider.
If we are to think the image, that is, our linguistic
articulation of objects in the world, we must understand the functionalism of the pictures we produce and
use. If we are to pursue any possibility for a noninstrumental but operative reason, we must know that
our descriptions and accounts of objects are beliefs,
governed by empirical and shifting bundles of possibilities, whose function is subject to rules. What’s more,
their operation produces order. With this “scientific”
approach, we wager two bets that also demand some
work. We assert that our explanations of our reality
can counter the habitual conditions of neoliberalism,
which presently nullify political egalitarianism. We also
put forth that representations of reality neither oppose
186
187
representation to reality, nor claim the image as an
ideal manifestation of the real.
If we can think of images as functioning representations, then we can also rethink a non-relational
future without crisis. We can put forth some immediate demands for art that compels us toward strict
non-ideological methods, where correctness is the
organizational-representational impulse that lives
through rule. This is the destruction of art as we know
it, its ideals and defining aesthetics. A correct image,
a materialism of the image, stands as the demand for
art now, for a future without mythology and without
identity, a future that is free of the now-dead melodramas of critical crisis. This new materialism is a demand
for art to go to work; this is no surrender to the lack of
future, but rather a real enterprise that requires us
to think reality proper because this is future. Is art
up to this task?
Amanda Beech’s three-channel video installation Final Machine (2013) was
presented at the Musée d’art contemporain de Montréal as part of BNLMTL 2014,
L’avenir (looking forward).
1 Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay
on the Necessity of Contingency, tr. Ray Brassier,
London and New York: Continuum, 2008.
188
Gean Moreno and
Benjamin H. Bratton
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Eve uces a
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meta-system. I write about it from the
bottom up, Earth layer up to User
layer. Energy drawn from planetary
resources drives cloud computation,
and its global platforms organize
new political topologies. Cities are
animated by those cloud platforms
from within, organizing addressable
objects and events into interfacial
regimes that provide a window into
the whole system for users. I write
about these as sectional layers of a
larger apparatus – “the Stack.”
This megastructure is accidental. Nevertheless, if we saw
it as a totality, we could perhaps
design it better than if we conceived
every layer in isolation. The concept
of the Stack foregrounds a vertical
and multilayered political geography,
based on layered interweaving
sovereignties rather than subdivided
states on a map. The Stack is a model
for thinking the technical arrangement of planetary computation in
a coherent way, and a conceptual
model for thinking about the contradictory and complex spaces that
have been produced in the image of
planetary computation. It is both a
schema that refers to a technical
system, and a technical system that
demands different kinds of interpretive schema from us. The Stack
is equally a descriptive system and
a design model that may point us in
a different direction than its current
configuration.
Gean Moreno The figure of “the
Stack” is one of the more prominent models in your analyses. Let’s
begin by fleshing it out.
Benjamin H. Bratton The Stack
refers to a certain transformation
in the technical infrastructure
of global systems. Planetary-scale
computation has so thoroughly and
fundamentally transformed the
logics of political geography in its
own image that it has produced new
geographies and new territories that
enforce themselves quite strongly.
Unlike modern political geography,
which divided up horizontal maps,
Stack geography also vertically
layers many spaces on top of one
another. Some of these are State
spaces (such as China) and some
are non-State spaces (like Google).
These mixed geographies and territories need to be accounted for,
but we don’t have a good theory for
them. I think that is partially because
they represent a geopolitical logic of
platforms, and since platforms are
technical and institutional forms
that are not reducible to states vs.
markets, they don’t easily fit into
established positions. The result is
that we sometimes see things as
weird exceptions while they actually
represent new norms.
A second aspect of the notion
of the Stack is that, instead of seeing
all the various forms of planetaryscaled computation – cloud computing,
smart cities, ubiquitous computing,
massive addressing systems, next
generation interfaces, non-human
users, and so on – as different genres
or species of computing, each off
doing its own thing, we should think
of them as layers of a consolidated
GM The vertical “geopolitics”
that you describe as demanded by
planetary-scale infrastructures and
massive logistics platforms maintains an orthogonal relation to the
modern geopolitics of horizontal
borders and territories.
191
control over information, and so on
– have, without any formal decree,
been assumed by Cloud platforms.
One result is that the terms of
authority of the State, its technologies of authority in a Foucauldian
sense, become less clear. On the one
hand, Cloud platforms take on more
State responsibilities. On the other,
states – the real body of the state,
the functions of the state – move into
the Cloud, as demonstrated by the
Snowden affair. States become Cloud
platforms, as much as the inverse.
This is not without real tensions. In some cases, as in Russia
for example, we see a destabilization
of the traditional sovereign authority
of nation-states by global platforms,
which is met with concerted conservative retrenchment. The threat is
both real and perceived-to-be-real in
unequal measures, but the reaction
is not surprising. It is a sociological
axiom that globalization itself produces the forms of fundamentalism
that appear in response to it and
that define themselves as atavistic
resistance. States exhibit this tendency too. On every continent, there
is pushback against the removal
of sovereignty from nation-states
(and other traditional structures of
authority). This is not an exception
to the geopolitics of the Stack, but
in many ways a direct function of it.
Furthermore, there is no guaranteed positive or negative outcome
from this dynamic; there is no a priori
reason to champion platforms over
states or vice versa. For example, the
imagery drawn by my term “Cloud
Feudalism” suggests that there is no
correspondence between advanced
and progressive technologies and
advanced and progressive politics,
BHB
Yes, that’s right. Sometimes
the two align rather closely, and
sometimes not at all. My use of the
term “geopolitics” is also twofold.
It references Carl Schmitt’s term
Grossraum, “the Large Space,”
which is roughly a regional, supranational domain of sovereign control,
like the Monroe Doctrine. For some
critics, this suggests an ideal
multipolar arrangement for global
political entities and empires (though
not for me). Today, as new claims on
global space are made, for example by
the Cloud, how are we to locate them
within the genealogy of modern geopolitics in general? What is happening
to the shape of the State as it evolves
in relation to these other forms?
The second sense of “geopolitics” is related to Deleuze and
Guattari’s notion of “geophilosophy,”
which suggests that thought is always
tied to its planetary situation (or
post-planetary situation). It can’t be
otherwise and it works best when
undertaken accordingly. “Geopolitics”
then names the ways in which a
society attempts to assemble itself,
thinks its own terms, its own ethics,
its own models of operation, its own
logics of value, in relation to how it
is situated on its planetary perch.
This second connotation is used as
a way to modulate the first, so as to
hopefully understand the relationship
between new political realities as
within a longer arc of geopolitics,
geography, geology, geoscopy, and
so on.
Much of my recent work
focuses on the emerging predominance of Cloud platforms, and how
things that were once the normal
purview of the Westphalian state –
legal identity, currency, cartography,
192
nor the inverse. Extraordinarily
advanced technological systems can
co-exist with a completely reactionary,
archaic and conservative political
system. To a certain degree, both
China and the United States make
this clear, in differing ways. This
does not, however, mean that we
then link advanced technology with
retrograde politics and primitivism
with justice. I have no interest in
localist, horizontalist, artisanal
politics. On this point, I strongly
agree with Alex Williams and Nick
Srnicek.1 For me, it’s geo-engineering
or bust.
participation in platform systems
produces forms of active subjectivity
that are agnostic to other kinds of
political identities, such as citizenship
or even species.
Under certain circumstances,
this may allow for more access and
more agency than would otherwise
have been permitted. And in other
circumstances, it produces new forms
of control over agency. For example,
an undocumented migrant may have
access to platform interfaces, systems
and infrastructures that allow him
or her to enter into economic and
political relationships in ways that are
perhaps more free and self-directed
than those that would have been
available from the State. We can even
imagine a situation in which formal
citizens of a particular location will
have less freedom than those who are
not, because the systems that govern
that site have been calibrated or
modulated to govern its citizens, not
all of its possible users.
On the other hand, if we look
at the Snowden/NSA prism, there are
ways in which our interactions with
Cloud platforms may interpolate
us, organize us and give us unwanted
identities. They may trace, track,
and correlate us as subjects of a
“sovereign” interest in unwished-for
ways. Sovereignty cuts both ways at
the level of the individual user. It can
provide forms of agency that modern
Liberal, rights-based subjectivity
did not make available. At the same
time, because it does this, it also
allows for broader and more direct
governance of our interactions than
in the past.
These two different forms
of sovereignty – geographic and
individual – can be de-linked from
GM
You argue that Cloud platforms, and the Stack more generally,
reanimate the question of “sovereignty.” How so?
BHB
There is the sovereignty of
a certain geography or polity on the
one hand, and the sovereignty of a
person or user, on the other. They are
sometimes directly linked, sometimes
they have little to do with each other.
Cloud platforms work on both. For
political geography, the challenge to
sovereignty has to do with the ways
in which planetary-scale computation redraws the lines of division
and subdivision whereby one polity
is adjacent to, superimposed on,
separated from or interwoven with
another. Whatever is seen to be
contained within those subdivisions
– spaces, populations, infrastructures – is then under some degree
of sovereign control by some State
or non-State platform that can draw
and enforce these lines.
For the Stack, individual user
sovereignty, on the other hand, is
construed through the ways in which
193
one another. This is a key point.
Each of us is likely negotiating both
at the same time. One system may
be trying to make claims on us in
one way, while the other is making
claims on us in a different way.
These are perhaps irreconcilable.
That irreconcilability is the basis
of the most interesting forms of
geopolitical tension and design with
which we will have to wrestle.
because the true totality is the
Community of Christ. He laments
the ways in which technology has
overtaken the terms of immanence,
transcendence and communicativity – all of the things that God was
supposed to provide. The Christian
eschatological logic of an immanent
doom that is hard-wired into a postlapsarian human society is shifted
onto a different plane, namely
global information platforms, from
where it feeds back into his work
over and over again. That said, I have
long enjoyed reading Virilio because
his prurient descriptions of all that
scandalizes him are so keen-sighted
and luscious.
I will say that Bifo, on the
other hand, is a rather uninformed
guide to the present reality and what
to do about it. Some may see his
work as articulating some courageous resistance to the violence of
the status quo. I read it as dreary,
melancholic and immobile. It is not
only moralistic and reductive, it
also seems to express a desire for
defeat and for a closure that could
justify withdrawal from the world.
I suppose that is the only conclusion
possible when this mode of interpretation realizes its own irrelevance.
I just read his pamphlet on Google
published by Semiotext(e) for the
Whitney Biennial.5 It is both sad and
senile, menaced through and through
by some absent Oedipal authority,
some illegible evil sovereign who has
closed off every possible line of flight.
And for this, the world itself can
never be forgiven. In this genre, the
ethical person must not be tempted
to communicate with the world of
Google directly because his love
will only be exploited. Instead, in
GM
Let’s talk about both the
threat of subjective dissolution and
the new vectors that open up to other
kinds of subjective reconstitution in
a world of planetary-scaled computation. There are, on the one hand,
things like the Quantified Self. On
the other, we see a newfound ease
with casting ourselves as the beta
version of something that is coming.
BHB
Or version of something that
is already here but that we don’t yet
recognize, yes. That “something
other” doesn’t have to be imagined
in terms of some kind of “haunting
salvation” or “coming community”
however.2 Subjective dissolution
is something I’m less worried about
than are some others, for a number
of reasons, and I can explain this by
drawing some distinctions between
my thinking and theirs. One way
to think about this is through Paul
Virilio’s axiom: The invention of any
new technology is the invention of
a new type of accident.3 For him,
this is what is wrong with technology. People like Virilio (and perhaps
Bifo, for example4) view globalization and the global infrastructure
it provides for as a synthetic or
counterfeit totality. For Virilio, as
a Catholic, it’s a counterfeit totality
194
the name of the Lost Joy and the
authentic totality, the world-as-it-is
must only be refused. To me, this
isn’t militancy; it is reactionary
psychodrama, a dead end. It’s not
even nihilism, which obviously can
yield beautiful disenchantments.
Perhaps we should invert
Virilio’s axiom: every accident
produces a new technology. Isn’t it
precisely the riskiness and darkness
of any predicament that makes it
interesting and demands a modicum
of courage? We don’t know what these
things are, we don’t know where
they are going, nor do we know what
they hold for us; we try to design one
thing and the opposite happens. Our
best intentions sour into the worst
things, and other things that seemed
to be the worst, decade after decade,
somehow bloom into something
good. This demands that we remain
alert and able to rearrange our
thinking. It’s the unpredictability of
technological systems (pharmakon, if
you like) that gives them any politics
at all. It is their accidental quality that
demands our most creative admiration. It also makes clear, for better
or worse, how insignificant personal
individual ethics – Liberal or radical
– are to eventual outcomes.
In my own work, I sometimes identify things that, from one
perspective, seem like the worst
possible developments in that they
foreclose all possible progress, and then
work out how they might actually
accomplish the opposite of what they
seem to be doing. Let’s take the
Quantified Self movement as an
example, since you mentioned it.6
In the short term, the Quantified Self
movement may be a way in which
a hypertrophic, neoliberal subject
plugs into Big Data scenarios to
produce the most egregiously fragile
and stupid cartoon of homo economicus. Perhaps especially for California
Libertarians, it does exactly that.
But in the long term, as the mirror
starts to reflect more and more data
back to the user – ecological data,
epidemiological data, local systems
data – and as the granularity, scope
and depth of the extrinsic data that
gives form to the reflected subject
become more and more overlaid,
the whole process ends up doing
the opposite of what it did initially.
In the confluence of more and more
data, the resulting image shown back
to the user is of a subject that has
dissolved into the flux of the world.
In time, and by the radicalization of
its own terms, the Quantified Self may
make the very possibility of the coherent humanist, neoliberal subject
more untenable.
If you look closely at the interweaving history of technology and society, these reversals-by-radicalization
are the most decisive, for good and for
ill. These are the kinds of things that
we want to exacerbate, these are the
kinds of strategy in which we want to
invest. Militant resistance and existential negation, on the other hand,
have a tendency to foreclose the possibility of this particular strategy.
GM
In terms of the Stack, what do
we do then with “traditional” forms
of resistance?
BHB
Well, hopefully, by “resistance” we mean a move toward some
composition-to-come, a leveraging
of one space toward another.
Perhaps I don’t know what you mean
exactly by “traditional” forms of
195
resistance, but I’ll say that when
withdrawal and negation become
the conceptual criterion for political
thought from beginning to end, then
it’s lost. Then it’s teen theology, and
eventually full of violent and boring
boys and girls. Not for me.
More to the point of your
question, however, the Stack might
point toward some highly leverageable
conditions. I would only offer a few,
but I’m sure that other people will
have further ideas. For “geopolitics,”
as we normally think of it, I would
focus on global Cloud platforms’
absorption of certain forms of governance that were previously monopolized by states, and how states are
transforming themselves into Cloud
platforms. We know this because
we see it happening every day, but
we don’t know what to make of it.
We are seeing a juxtaposition of
different logics of political geography,
some driven by states, some driven
by secular platforms, some driven
by atavistic religious imaginaries.
They are all superimposed in novel
geometric patterns. But that’s only
one kind and scale of politics, and so,
when we draw the compositions we
may want to rally for, we should think
about the Stack layer by layer.
For example, at the Cloud
layer, the options play out differently,
depending on the political context of
a given State location. The political
potential of the Cloud layer is different in California, western China
or rural South America. Nevertheless, the coordination of participation, and the provision of certain
forms of transactional identity, can
allow people to manage other forms of
political agency and ability, additional to or instead of those they already
may wield. Anyone can of course
refuse this position, and for good
reason in many cases. Even then,
however, this tactic is undertaken in
relation to the Stack.
Platform politics still confuse
us. One conundrum is that platform
economy tends to consolidate early
winners that entrench and enforce
the terms of participation. Ultimately,
I would like to see many more Cloud
powers. Three or four global Cloud
platforms and four or five regional
political powers fighting with each
other for the coordination of the
entire planet is one possible and
far-from-ideal future. One hopes for
new platforms that ultimately displace
those with which we work today.
At the city layer, the issues
have to do with the way in which
physical and virtual interfaces produce urban subjects. We mentioned
the case of the undocumented
labourer who has access to a certain
infrastructure because the infrastructure doesn’t care about his
legal status, because it only refers
to him as a “user.” As I suggested
already, it may be that non-citizens
will end up with more freedom
of movement and “rights to the
city,” in Henri Lefebvre’s sense,7
than formal citizens, because local
infrastructures are tuned to the
governance and control of citizens,
but not non-citizens, whom they
can’t see in the first place. If so,
then functional sovereignty may be
more about technical status than
legal status, and urban technology
may lead the way. It might mean
that for our predominantly urban
species, the idea of “cosmopolitanism”
would refer, not to rights within one
particular city but, rather, to the en196
tire global urban apparatus, linked
as one discontinuous framework. It
would refer to common engagement
with common infrastructure more than
to legal identity.
At the address layer of the
Stack, what is most clearly at stake
is the transformation of natural
temporal and spatial scale – what we
understand a thing or event to be – by
new ways of marking and identifying
them. We are now working with massively ubiquitous addressing systems
that can assign real addresses to far
more objects than we can possibly
use. Real communication of information can happen across multiple
scales, microscopic to macroscopic,
in ways that don’t require human
interference. As more of these addressed entities act on the system
as a whole, it becomes much more
complicated to define who or what
is a sovereign user.
The interface layer is perhaps
where militancy and resistance get
played out in the most pronounced
manner – and not always in a good
way. For some interfaces, particularly augmented reality, signs are
superimposed onto the objects of the
world and blended with perception
in such a way that the user loses
any allegorical distance between
what the interface signifies and
the thing that is being signified.
The interface just becomes real – a
subtitling of the world. Part of the
work that interfaces do is to provide
a coherent and total picture of what
are otherwise invisible and discontiguous chains of assemblage.
The global production, distribution
and consumption of objects around
us, and their origins, are rendered
opaque. The systems in which we are
embedded are unclear. The diagrammatic logics of the interface provide
a reductive summary for a totality
and give a narrative structure of what
these assemblages and links actually
look like. There are different interfaces
for how different interfacial regimes
describe the world. They may point at
the same thing, but the ways in which
they choose to narrativize that thing
through their diagrams give it different significance for a different world.
Not only does the interface
map the world, drawing it into itself
and giving it shape and coherence, but the interface is also the
instrument we use to affect that
world. Whatever the interface may
represent, your negotiation of that
interface also enforces its description of the world. By acting back on a
thing through a particular description,
you are reproducing that description.
Today, we are seeing a potential for
interfacial regimes to organize both
descriptive and projective forms of
a political imaginary. They can blend
functionalism and utopia into a single
image-instrument. Now, because
they make the interface perceived
as “real,” one of the ultimate uses
of interfaces like augmented reality
will be a revitalization of forms of
political and religious fundamentalism.
With the literal subtitling and superposition of descriptions onto what is
perceived – clean and unclean, ours
and not ours, friend and enemy – it will
be much more difficult for users to
maintain the interpretive distance
that is necessary to negotiate doctrine.
Instead of seeing the militancy of
motivated political movements as
something that is operating in resistance to such interfacial regimes,
the maturation of these regimes will
197
amplify the militarization of perception and interactions. Obviously, this
would also generate brand new polities,
platforms, brands, religions, and so
on, spinning out on top of one another.
At the user level, the potential for innovation lies most importantly in the redefinition of the political subject itself. I would want to
make clear that the scandals around
the Snowden leaks cannot hold all
the weight that has been placed on
them. The privacy of the individual
and its safety from public scrutiny
can’t be the foundational ethos by
which a geopolitics of planetary-scale
computation is scaled. It just cannot.
It’s too tactical. It’s too beholden to
the psychological and economic
individuality of the human subject
to provide any really new options at a
global scale.
The innovations that we
might want to encourage, at the
user level, are the ones where the
software landscape as a whole construes any one user in relation to “all
users at once.” We need to aim for
innovations that allow users to enter
into effective solidarities and not
merely provide for how individual
thoughts and lives can be protected
from unwarranted molestation. This
would certainly include a lot of
non-human users as well. The most
interesting developments at the
user layer may have to do with the
displacement of the human as the
predominant political subject.
I think of all this not first
and foremost in terms of “postcapitalism” (though, in the long term,
the accomplishment of what would
look like post-capitalism from today’s
perspective is probably a direct result
of getting anywhere interesting) but
rather in terms of the post-Anthropocene. The “post-Anthropocene” is of
course something that we can know
very little about in advance, other
than it will be a time when humans
are no longer the dominant geological actor on the planet – and one
assumes, therefore, not the dominant
economic actor as well. This may be
because we kill each other off, or
because the ongoing composition of
the accidental megastructure of the
Stack is taken over by something
that simply isn’t “human” in the
normal sense.
For me, the most interesting geopolitical questions work at
these kinds of spatial and temporal
scales, if for no other reason than
that they force us to “un-recognize”
ourselves and to try to organize ourselves in relation to new criteria. For
example, we now have a planetary
sensing and governing apparatus
that is at once distorting the ecology
– producing climate change – while,
at the same time, it is itself the
means through which knowledge of
that distortion is available to us in the
first place! One would hope that our
vocabularies of design, politics, art
and economics would revise themselves
in relationship to this fact.
198
1 Nick Srnicek and Alex Williams, “#Accelerate:
Manifesto for an Accelerationist Politics” in
#Accelerate#: The Accelerationist Reader,
Falmouth, UK and Berlin: Urbanomic and Merve
Verlag, 2014.
5 Franco “Bifo” Berardi, Neuro-Totalitarianism
in Technomaya Goog-Colonization of the Experience and Neuro-Plastic Alternative, Los Angeles:
Semiotext(e), 2014.
6 Quantified Self is a movement that advocates for
the usage of different technologies to track one’s
everyday life – from sleep patterns to insulin
levels – in order to continuously acquire, archive,
and analyze data in an effort to self-improve and
expand well-being.
2 Giorgio Agamben, The Coming Community, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
3 Paul Virilio, The Original Accident, Cambridge,
UK: Polity, 2007.
4 Franco “Bifo” Berardi, The Soul at Work: From
Alienation to Autonomy, Semiotext(e), 2009; and
“Time, Acceleration, and Violence,” e-flux journal
# 27 (September 2011), http://www.e-flux.com/
journal/time-acceleration-and-violence/
7 Henri Lefebvre, Writings on Cities, Oxford, UK:
Blackwell Publishers Inc., 1996.
199
Richard Ibghy and
Marilou Lemmens
Our Latest
Greatest Hope
Out of countless photographs of mysterious planets
and breathtaking nebulae taken from the distant
reaches of outer space, it is both surprising and
unsurprising that it is a graphic, uncensored, fullfrontal representation of a fully illuminated Earth
that has most captured the human imagination.
Snapped in 1972 by the crew of Apollo 17 – as if the
earth had extended an arm in the form of an astronaut
– Blue Marble is one of the earliest and most expensive
selfies ever taken.
This image became the powerful symbol of
a new brand of humanism, inducting every individual,
regardless of class or origin, into the “Family of
Man.” For environmental activists, the image made
it clear that what appeared as a disparate collection
of rivers, forests, land masses and countless varieties
of life formed one interdependent ecological system
– a precarious and isolated entity cast amidst the
vastness of space. Blue Marble presented Earth back
to humanity as its one and only home and hope –
to be nurtured and protected.
In retrospect, coming as it did just prior to the
wave of neoliberalisms that swept the world, this symbol of Earth as a small, interconnected realm without
boundaries or borders can be seen as a harbinger of
the decades of economic globalization that followed.
Today, this startling image could easily be put to use
as a banal cover of a WTO report – if it hasn’t already.
The planet has become a place where everything and
anything – land, water, air, plants, animals but also
the products of our culture, our heritage, our know-how,
our innermost thoughts and our most violent struggles
– is up for sale to the highest bidder for transformation,
201
re-packaging, re-selling and entertainment. Like a
prospector’s map, the image reflects the desire for
boundless expansion and development.
As the global economy continues to grow,
there will be exponential increases in demands upon
the planet’s resources. Extraction will become
more invasive, utilizing dirtier methods that bring
longer-lasting effects. What is to come is increasing
pollution, anthropogenic climate change, ecosystem
cascade events, the collapse of much of the earth’s
biodiversity, and the depletion of fresh water, soil
and minerals.
As we attempt to meet these challenges, another
image of Earth, this one taken in 1990 just as
Voyager 1 was set to leave the solar system, can provide
some insight into how the very logic that got us into
this mess is now being used to try to get us out of it.
Instead of presenting Earth – as Blue Marble does
– at centre stage, Pale Blue Dot locates our planet as
a tiny speck amidst a sea of galactic noise. If you were
looking at it on your computer screen, you’d think it
was a dead pixel. The speck couldn’t be smaller
but the message couldn’t be clearer: “There’s a lot
of space out there and it’s yours just for the taking.”
Lunar extraction, asteroid mining and space
colonies: commercializing space is where it’s at.
China has already sent a rover to the moon on
the lookout for Helium-3, and a couple of American
billionaires are getting set to mine 3554 Amun – one
of about nine thousand near-Earth asteroids – whose
precious metals would resolve outstanding issues
on our home planet in addition to making a significant
contribution to global GDP.
What we understand today as world economy is
bound by the geography and ecology of the earth and
excludes any consideration of extraterrestrial resources.
The commercialization of space is the logical extension
into the future of the economic conception of a planet
without boundaries or borders, in other words, of
global capitalism.
And that is our latest greatest hope.
But, for those of us who don’t believe that recasting
the human experience as an interstellar epic absolves
us from having to face our problems here on Earth,
or who feel that the real problem is perhaps closer to
home, then there is another, smaller, lesser hope.
It is, however, more complicated than mining
asteroids.
The obsession with accumulation and growth is
rooted in the relatively recent, modern conception of
economy. What is commonly referred to as “the economy” emerged as a distinct sphere of social life with
the development of the market mechanism. Before
that, markets were considered little more than accessories to economic life, which, in turn, was embedded
in a web of social customs, religious beliefs and political
practices.
It is often stated that what distinguishes a market
economy from traditional markets is the belief that it
is self-regulating – that its mechanisms transcend
human agency. By virtue of a floating price principle,
the market is expected to control and direct the
constant flow of materials, energies and desires that
go into the production, distribution and consumption
of everything.
202
203
By perceiving the economy as disembedded from
social life, we have empowered it to trespass territories
that previously lay outside its scope and, in so doing,
to expand its sphere of influence. The consequences
of this expansionism become clear when, for example,
the net effects of an oil spill in the Gulf of Mexico
can be reduced to how much its clean-up has injected
into the economy, or when it can be argued that
the population decrease caused by legal abortions
in the United States since 2000 amounts to a $1.7
trillion reduction in economic output.
The language of economy has also permeated
other, more intimate, aspects of our lives. We have
internalized its logic to the extent that the boundaries
between work and non-work have dissolved. Social
relations, affective investments, education, health,
intellectual abilities, our curiosities and even our
pleasures are rationalized in terms of performance,
input and output, efficiency and maximization.
We have wilfully turned ourselves into projects that
require round-the-clock supervision to ensure that our
time spent on Earth remains productive, that we don’t
stagnate lest our lives end in failure. In short, we too
feel the pressure to expand, grow and develop.
While the economy has undoubtedly proven to be
a very powerful instrument of maximization, not all
aspects of life need to be maximized. Most require a
different instrument, commensurate with the challenge
at hand, be it political, ethical, social or affective.
Our smaller, lesser hope involves inverting
the present paradigm: placing the economy at the
service of life and not the other way around. Rather than
thinking about it as a set of laws that govern human
exchange, we should conceive of the economy as a
form of rationality that structures human actions
into a particular way of life.
To determine how new forms of economy may
belong to living, we must first resolve how it is we
wish to live. If we are tired of rising early and staying
up late, let’s stop being good consumers and workers.
Let’s be useless, lazy, full and profound. Life cannot
be measured in centimilligrams.
To cast the economy as a realm of human agency,
it will need to be re-politicized. How is it that economic
value has become sacred? We need to bring the market
down from its lofty position. We need to profane the
economy. We need to return to common use what it
has consecrated.
What collective operations will take us there?
What individual paths can we trace on this grey stubble
that has been left for us? Instead of going further, we
need to go in another direction. Away from production,
investment and cost calculation.
Then again, if profaning the economy proves
too difficult, or if we’re worried that this would be
bad for the economy, we can always opt for our latest
greatest hope.
204
205
Two works by artists Richard Ibghy and Marilou Lemmens were included in
BNLMTL 2014 L’avenir (looking forward): The Golden USB at VOX, centre de
l’image contemporaine and The Prophets at the Musée d’art contemporain
de Montréal.
Curators and authors
Amanda Beech lives in Los Angeles where she
is Dean of Critical Studies at the California
Institute of the Arts (CalArts). Her work was
featured in solo exhibitions at Xero, Kline
& Coma, London (2014); Lanchester Gallery
Projects, Coventry, UK (2013); Banner Repeater
London (2012); and Spike Island, Bristol, UK
(2010). It has also been exhibited in numerous
group shows, including EVA International,
Limerick, Ireland (2014); Asymmetrical Cinema,
Beaconsfield Gallery, London (2013); The Objects
of Culture, Ha Gamle Prestagard, Norway
(2013); and (Past Present) Future Tense, Center
for Living Arts, Mobile, AL (2013). Her recent
publications include Final Machine, Urbanomic
(2013) and essays in Realism, Materialism, Art,
Sternberg Press (2014); Speculative Aesthetics,
Urbanomic (2014); and The Flood of Rights,
Merve (2013). www.amandabeech.com
for Design and Geopolitics at the University
of California, San Diego. He is also Professor
at the European Graduate School in SaasFee, Switzerland.
His research is situated at the
intersections of contemporary social and political
theory, computational media and infrastructure,
architectural and urban design problems, and
the politics of synthetic ecologies and biologies.
His current work focuses on the political
geography of cloud computing, highly granular
universal addressing systems and alternate
models of ecological governance. His next
book, The Stack: On Software and Sovereignty,
is forthcoming from MIT Press.
Gregory Burke is co-curator of BNLMTL 2014,
L’avenir (looking forward) and Executive Director/CEO of the REMAI MODERN Art Gallery of
Saskatchewan. He was Director of The Power
Plant in Toronto (2005–2011) and Director of
the Govett-Brewster Art Gallery in New Zealand
(1998–2005). A seasoned and internationally
respected curator and writer, Gregory Burke
has curated over 90 exhibitions and published
over 100 texts over the last 27 years. He has
done major projects with artists such as Rosemarie Trockel, Christopher Williams, Sam Durant, Pae White, Marcel Odenbach, Lee Bul,
Fiona Banner, Rafael Lozano-Hemmer, Simon
Starling, Francesco Vezzoli, Scott Lyall, Candice
Breitz, Ian Wallace, Michael Snow, Lawrence
Weiner, Andrea Bowers, Goldin+Senneby, Iñigo
Manglano-Ovalle, Thomas Hirschhorn, Derek
Sullivan, Peter Campus and Sharon Lockhart,
as well as the group exhibitions Feature: Art,
Life and Cinema (2001), Extended Play: Art Remixing Music (2003), Bloom: Mutation, Toxicity
and the Sublime (2004), Auto Emotion (2007)
and Universal Code: Art and Cosmology in the
Information Age (2009), which won the Ontario
Érik Bordeleau is a postdoctoral researcher in
the Philosophy Department at the Free University
of Brussels. Erin Manning is Research Chair in
Art and Relational Philosophy, Fine Arts, at
Concordia University in Montréal. Brian Massumi
is Professor in the Department of Communication
at the Université de Montréal. Toni Pape is a
postdoctoral researcher affiliate with The SenseLab,
Concordia University, Montréal. Ronald RoseAntoinette is a PhD candidate in the Department
of Art, Philosophy and Aesthetics at the University
of Paris-8. Adam Szymanski is a PhD candidate in Film Studies at Concordia University,
Montréal. Alanna Thain is Professor of Cultural
Studies and World Cinema in the English
Department at McGill University, Montréal.
Benjamin H. Bratton is a theorist whose work
spans philosophy, art and design. He is Associate
Professor of Visual Arts and faculty coordinator
of the MFA program, and Director of The Center
206
Association of Art Galleries’ “Exhibition of the
Year” award. His exhibition Len Lye – Motion
Sketch was on view at The Drawing Center,
New York, in April 2014.
Burke has also organized major
exhibitions of Asian art, such as Mediarena:
Contemporary Art from Japan (2004) and
Transindonesia (2005). He was the Curator
for New Zealand’s inaugural pavilion at the
Venice Biennale (2001) and Commissioner for
New Zealand’s pavilion at the Venice Biennale
(2005). He has written for Art & Australia, Art
+ Text, Art Asia Pacific and Artforum.
exhibitions including the inaugural Biennale
of the Moving Image (Madrid, 1990), Tout le
temps/Every Time (La Biennale de Montréal,
2000) and Analogue: Pioneering Video from the
UK, Canada and Poland 1968-88 (co-curator,
touring 2006-2008). Archival Dialogues: Reading the Black Star Collection, co-curated with
Doina Popescu, inaugurated the Ryerson Image
Centre (Toronto, 2012). A long-time member
of the International Association of Art Critics
and The Writers’ Union of Canada, she was
honoured with the Toronto Arts Award for Visual
Art (2000), followed by the Governor General’s
Award in Visual and Media Arts (2006).
Peggy Gale, an independent curator and critic
whose texts on contemporary art, especially artists’ video, have become artistic
benchmarks, is co-curator of BNLMTL 2014,
L’avenir (looking forward). She studied art
history at the University of Toronto and the
Università degli Studi in Florence, and has
published extensively, with essays in Video By
Artists (1976, 1986), Mirror Machine: Video
and Identity (1995), Lectures obliques (1999)
and many museum catalogues. Videotexts, her
series of essays on narrative issues in artists’
video, was published in 1995 by Wilfrid Laurier
University Press and The Power Plant. She was
editor of Museums by Artists (with AA Bronson,
1983), Video re/View: The (best) Source for
Critical Writings on Canadian Artists’ Video
(with Lisa Steele, 1996), and Artists Talk
1969-1977, from The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, Halifax (2004). Gale
was also lead researcher and principal writer
for Video Art in Canada, a bilingual website
launched in February 2006 and expanded the
following year as part of the Virtual Museum
of Canada, now housed at Vtape in Toronto.
An independent curator since
the mid-1970s, Gale has organized many
Working collaboratively since 2002, artists
Richard Ibghy and Marilou Lemmens have
developed a research-based practice that
combines a minimalist approach to the form
and construction of the art object with a desire to
make ideas visible.
Their work has been presented in
numerous events and exhibitions internationally,
including the 27th Images Festival, Toronto
(2014); Manif d’art 7: Québec City Biennial,
Québec City (2014); La Filature, Scène Nationale,
Mulhouse, France (2013-2014); Henie Onstad
Kunstsenter, Høvikodden, Norway (2013);
Centre for Contemporary Arts, Glasgow (2012);
and the 10th Sharjah Biennial, Sharjah, UAE
(2011). Recent solo exhibitions were held at
Trinity Square Video, Toronto (2014), G Gallery,
Toronto (2012), and Monte Vista Projects,
Los Angeles (2012). They live and work in Montréal
and Durham-Sud, QC.
www.ibghylemmens.com
Lesley Johnstone, co-curator of L’avenir (looking
forward), joined the Musée d’art contemporain
de Montréal (MAC) as a curator in 2007. She
was previously Artistic Director of the International
207
Garden Festival at the Jardins de Métis from
2003 to 2007 and Head of Publications at the
Canadian Centre for Architecture from 1998 to
2003, and was long associated with Artexte
Information Centre. Johnstone’s particular
focus is artists for whom research is central
to their practice, who set their works within a
historical context and whose art offers an
examination of society. At the Musée d’art
contemporain de Montréal, she was co-curator
of The Québec Triennial (2011), as well as the
curator of solo exhibitions by Eve Sussman
(2013), Tino Sehgal (2013), Valérie Blass
(2012), Luanne Martineau (2010), Francine
Savard (2009) and Lynne Marsh (2008).
Her group exhibition Yesterday’s Tomorrows
(2010) brought together Québec, Canadian
and international artists who revisit Modernist
architecture and design. She has worked as an
independent curator, written many catalogue texts
and edited a number of critical anthologies
and monographs on contemporary Canadian
art, including Hybrids: Reshaping the
Contemporary Garden in Métis, Sight Lines:
Reading Contemporary Canadian Art, and
Studiolo: The Collaborative Work of Martha
Fleming and Lyne Lapointe.
A member of the jury for the Sobey
Art Award in 2010, Lesley Johnstone was also a
member of the Visual Arts advisory committee of
the Conseil des arts de Montréal and a juror for
many public art projects for the City of Montréal
and the Programme d’intégration d’art à
l’architecture of the Ministère de la Culture et
des Communications. She was a member of the
Board of Directors of Artexte Information Centre
from 1987 to 2008 and of the Foundation of the
Jardins de Métis/International Garden Festival
from 2007 to 2010.
He previously worked as an independent
curator and was Director of the Contemporary
Art Galleries Association (Montréal). He has
published articles in Canadian Art and Esse:
Art + Opinions, among other magazines
At the MAC, he coordinated the
exhibitions Guy Ben Ner (2007), Arnaud Maggs:
Nomenclature (2008) and Beat Nation: Art,
Hip Hop and Aboriginal Culture (2013). He
curated solo exhibitions of Yannick Pouliot
(2008), Tacita Dean (2009), Marcel Dzama
(2010), Runa Islam (2010), Daniel Young &
Christian Giroux (2011), Pierre Dorion (2012)
and Michel de Broin (2013). He also co-curated
the two editions of The Québec Triennial
(2008 and 2011) and the Claude Tousignant
retrospective (2009). He was also responsible for
… other spaces (2009), an exhibition of works
from the collection.
Station (2009), published by Semiotext(e), the
novel-as-exhibition-catalogue New Dystopia
(Sternberg, 2011) and two volumes of literary
theory, Realometer (2009) and Dreaming
the Mainstream (2013), published by Merve
Verlag. He has been director of the Pure Fiction
Seminar at the Staedelschule in Frankfurt
since 2012. His new novel, Sundogz, will be
published by Semiotext(e) in 2015.
Gean Moreno is an artist and writer based in
Miami. His work has been exhibited at the
North Miami Museum of Contemporary Art,
North Miami; Kunsthaus Palais Thurn & Taxis,
Bregenz, Austria; Institute of Visual Arts,
Milwaukee; Haifa Museum, Israel; Arndt & Partner,
Zurich; Invisible-Exports, New York; and Manif
d’art 5, Québec City. He has contributed texts
to various magazines and catalogues. In 2008,
he founded [NAME] Publications. In 2012,
Notes sur la maison moirée (ou un urbanisme
pour des villes qui se vident), a book of essays
co-authored with Ernesto Oroza, was published
by the École Nationale Supérieure d’Architecture
de Saint-Étienne, France. He is Artistic Director
at Cannonball, an artists’ residency and
alternative school in Miami.
American writer Mark von Schlegell first
published in Komar & Melamid’s Spark! in
1991. Since then, his science fiction and
cultural criticism have appeared regularly in
periodicals, zines and chapbooks, and he
has also contributed to exhibitions, films and
catalogues the world over. He is the author of
the scifi novels Venusia (2005) and Mercury
Born in Montréal in 1974, Mark Lanctôt
completed his Master’s in art history at the
Université de Montréal in 2002. He is co-curator
of BNLMTL 2014, L’avenir (looking forward) and
has been a curator at the Musée d’art contemporain de Montréal since October 2006.
208
209
s
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Œ rks
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210
211
Liste des œuvres
Matthew Buckingham, Northwest Passage,
2002, épreuve noir et blanc avec texte, 100 x
121 cm, avec l’aimable permission de l’artiste
et de Murray Guy, New York
Nicolas Baier, Eternity, 2014, acier inoxydable, 3 x
7,6 x 2,6 m, avec l’aimable permission de l’artiste
et de la Galerie Division, Montréal et Toronto
d’encre, installation : 2500 x 4000 x 5 cm,
avec l’aimable permission d’Arctic Perspective Initiative
* produit par La Biennale de Montréal pour
* Adaptive Actions (AA), Heteropolis. Sous la
surface, rencontres dans les lieux de travail de la
ville souterraine de Montréal, photographies,
imprimés et rencontres avec les artistes,
lieux et dimensions variables, avec l’aimable
permission d’Adaptive Actions
Arctic Perspective Initiative, API Systems
Schematic, 2010-présent, impression au jet
d’encre, dimensions variables, avec l’aimable
permission d’Arctic Perspective Initiative
Arctic Perspective Initiative, BRAMOR UAS,
2007/2014, appareil à corps et aile modulaires
mixtes, senseur modulaire, lien vidéo sans fil,
lumière électro-optique visible, imagerie
multispectrale et hyperspectrale, 65 x 96 x
230 cm, avec l’aimable permission d’Arctic
Perspective Initiative
* Abbas Akhavan, Fatigues, 2014, animaux
empaillés (renard roux d’Amérique, petit-duc
maculé, pic flamboyant, cerf de Virginie, viréo
aux yeux rouges, porc-épic d’Amérique du Nord,
paruline à joues grises et paruline à gorge
orangée)��
et ateliers éducatifs, lieux et dimensions variables, avec l’aimable permission
de l’artiste, de The Third Line, Dubaï, et de la
Galeri Mana, Istanbul
Arctic Perspective Initiative, CircumpolarPhoenix, 2010-présent, drapeaux en
nylon, impressions au jet d’encre, tablette,
dimensions et configurations variables,
avec l’aimable permission d’Arctic Perspective
Initiative
Edgar Arceneaux, A Time To Break Silence,
2013, vidéo monocanale avec son, 64 minutes,
avec l’aimable permission de l’artiste et de
Susanne Vielmetter Los Angeles Projects
Arctic Perspective Initiative, CDPDU –
Common Data Processing and Display Unit,
2010-présent, composantes et logiciel sur
mesure, ordinateur, données « open source »,
50 x 135 x 44 cm, avec l’aimable permission
d’Arctic Perspective Initiative
Edgar Arceneaux, A Nobel Prize and a Bible,
2014, sept parties : peinture sur verre mirorisé,
cadre en acier fabriqué à la main, ampoules
rouges et vertes, 108 x 592 x 3,8 cm, avec
l’aimable permission de l’artiste et de Susanne
Vielmetter Los Angeles Projects
Arctic Perspective Initiative, Placenames
(Nunavut), 2010-présent, peinture murale avec
vinyle, interface, dimensions et configurations
variables, avec l’aimable permission d’Arctic
Arctic Perspective Initiative, ᑲᓪᐃᑕᖅ
(Kallitaq) [Thunder/Lightning] Design Evaluation
Structure, 2010-présent, bois, Teflon, corde,
composantes électroniques, 20 x 6,6 x 1,5 m, avec
l’aimable permission d’Arctic Perspective Initiative
Arctic Perspective Initiative, Phoenix Declaration,
2010-présent, texte sur panneau, dimensions
variables, avec l’aimable permission d’Arctic
Arctic Perspective Initiative, ᐃᒃᐱᒃ /
ᐃᒡᓗᓕᒃ (Ikpik/ Iglulik), 2010, 98 orthophotographies aériennes : impressions au jet
212
Taysir Batniji, de la série Interface, 2014, 11
de 79 impressions au jet d’encre sur papier, 53 x
80 cm (chaque), avec l’aimable permission de
l’artiste, de la Sfeir-Semler Gallery, Hambourg,
Allemagne/ Beyrouth, Liban et de la Galerie Éric
Dupont, Paris; une commande du ministère de
la Culture du Bahreïn, 2013
Matthew Buckingham, Self-Determination,
2014, feutre industriel, œillets, bois et
pigment, deux sections : 216 x 216 x 140 cm
(chaque), installation : dimensions variables,
Murray Guy, New York
Mikko Canini, Untitled (Interview), 2011, projection :
80 diapositives 35 mm, avec l’aimable
permission de l’artiste
Amanda Beech, Final Machine, 2013, installation
vidéo à trois canaux avec son, 45 minutes,
installation : dimensions variables, avec
l’aimable permission de l’artiste
Mikko Canini, Untitled (Lecture), 2012, projection :
80 diapositives 35 mm, avec l’aimable permission
de l’artiste
Ursula Biemann, Deep Weather, 2013, vidéo
monocanale avec son, 8:58 minutes, avec
Simon Denny, All You Need Is Data: The DLD
2012 Conference REDUX Rerun, 2012, installation :
90 épreuves au jet d’encre sur toile, 160 x 110 x
1,8 cm (chaque), métal et texte en vinyle,
installation : dimensions variables, avec l’aimable
permission de l’artiste et de la Petzel Gallery,
New York
Raymond Boisjoly, (And) Other Echoes, 2013,
installation : 12 impressions au jet d’encre à
résolution écran montées derrière acrylique
teinté gris, 91,5 x 122 cm (chaque) et texte
en vinyle, installation : dimensions variables,
avec l’aimable permission de l’artiste et de la
Catriona Jeffries Gallery, Vancouver ; collection
de la Mendel Art Gallery, Saskatoon
Dave Dyment, A Drink To Us (When We’re Both
Dead), 2008, coffret en bois de sapelli évidé,
boîte recouverte de lin, contrat, carte et autres
documents, installation : dimensions variables,
MK127, Toronto
Andrea Bowers, Courtroom Drawings
(Steubenville Rape Case, Text Messages
Entered As Evidence, 2013), 2014, 56 dessins,
feutre sur papier, 101,6 x 83,8 cm (chaque),
installation : dimensions variables, avec
l’aimable permission de l’artiste et de Susan
Dave Dyment, Timeline, 2010/2014, vidéo,
78 minutes, avec l’aimable permission de l’artiste
et de MK127, Toronto
Andrea Bowers, #justiceforjanedoe, Anonymous
Women Protestors, Steubenville Rape Case,
March 13 – 17, 2013, 2014, graphite sur papier,
76,2 x 57,2 cm, avec l’aimable permission de
l’artiste et de Susan Vielmetter Los Angeles
Projects ; Pomona College Collection, Claremont, CA
Charles Gaines, Manifestos 1, 2008, installation :
quatre vidéos monocanales et quatre dessins ;
vidéos : 32 minutes ; Manifestos: Black Panther
(1966), 2008, graphite sur papier, 158,8 x 115,6
cm ; Manifestos: Zapatista (1993), 2008,
graphite sur papier, 192 x 114,3 cm ; Manifestos:
Conscious Changes (1961), 2008, graphite sur
213
papier, 179,1 x 113,1 cm ; Manifestos: Socialist
Congress (1917), 2008, graphite sur papier,
179,1 x 113,1 cm, avec l’aimable permission
de l’artiste et de Susan Vielmetter Los Angeles
Projects ; collection du Hammer Museum, Los
Angeles, achat
permission de l’artiste et de la Galerie Art
Mûr, Montréal
Isabelle Hayeur, Aftermaths, 2013, installation
vidéo monocanale avec son, 14:45 minutes,
remerciements : A Studio In The Woods / Tulane
University, Nouvelle-Orléans, et Blase Pezold,
Galerie Division, Montréal et Toronto
* Ryan Gander, Tomorrow’s Achievements,
2014, quatre rideaux motorisés et processeur,
4,6 x 11 x 8 m, avec l’aimable permission de
l’artiste, de gb agency, Paris, de Lisson Gallery,
Londres et de TARO NASU, Tokyo
Goldin+Senneby, « M&A » avec Jo Randerson
(dramaturge), Paul Leong (banquier
d’investissement), Ybodon (informaticien),
Anna Heymowska (scénographe), Johan Hjerpe
(graphiste) et Gerard Harris / Patrice Martre
(acteurs), 2013/2014, répétitions théâtrales
et spéculation financière, avec l’aimable
permission de Goldin+Senneby
Babak Golkar, TIME TO LET GO..., 2014,
récipient en terre cuite et sacs de sable en jute,
contenant : 183 x 74 cm ; installation : dimensions variables, avec l’aimable permission
de l’artiste et The Third Line, Dubaï ; collection
de la Vancouver Art Gallery
Dominique Gonzalez-Foerster, Return to
Noreturn 2, 2014, installation incluant deux
composantes : Dublinesca, 2012/2014, 8 lits
superposés (4 bleus, 4 jaunes) et livres ;
Noreturn, 2009, vidéo monocanale avec son,
19 minutes, avec l’aimable permission de
l’artiste et d’Esther Schipper, Berlin
Nicolas Grenier, Promised Land Template,
2014, installation architecturale : bois, acrylique,
matériaux de construction, lumière, filtres,
trois tableaux et un cactus, 366 x 366 x 650
cm ; Promised Land Template, 2014, huile et
acrylique sur toile, 183 x 122 cm ; Resurfacing
Sediments (II), 2014, huile et acrylique sur
bois, 91 x 61 cm ; Incoming Flux, 2014, huile et
acrylique sur bois, 56 x 41 cm, avec l’aimable
214
* Richard Ibghy et Marilou Lemmens,
The Golden USB, 2014, installation vidéo à
multiples canaux avec son et sculpture,
dimensions variables, avec l’aimable permission
des artistes
Isabelle Hayeur, Bayou Terrebonne 01, 2013,
photographie, 102 x 213 cm, remerciements :
A Studio In The Woods / Tulane University,
Nouvelle-Orléans, et Blase Pezold, avec
l’aimable permission de l’artiste et de la
Richard Ibghy et Marilou Lemmens, The Prophets,
2013, installation : technique mixte, table :
125 x 1300 x 81 cm, avec l’aimable permission
des artistes
photographie, 102 x 213 cm, remerciements :
A Studio In The Woods / Tulane University,
Nouvelle-Orléans, et Blase Pezold, avec
l’aimable permission de l’artiste et de la
Simone Jones et Lance Winn, End of Empire,
2011, sculpture cinétique/installation vidéo,
15:30 minutes, appareil : 1,82 x 3,66 x 0,92 m,
installation : dimensions variables, assistance
technique : Wild Rhombus Software, Maxwell
Design et Creative Post, avec l’aimable permission
des artistes et de Ronald Feldman Fine Arts,
New York
* Isabelle Hayeur, Murs aveugles, 2014,
projection vidéo architecturale in situ, muet,
15:20 minutes, remerciements au Partenariat
du Quartier des spectacles, Montréal, avec
Emmanuelle Léonard, La Providence, 2014,
installation vidéo monocanale avec son,
29 minutes, voix : Aleck Guès, avec l’aimable
Thomas Hirschhorn, Touching Reality, 2012,
installation vidéo monocanale, muet, 4:45
minutes, avec l’aimable permission de l’artiste,
de la Marian Goodman Gallery, New York, et de
la Galerie Chantal Crousel, Paris
Emmanuelle Léonard, Postcard from Bexhill-onSea, 2014, installation vidéo monocanale avec
son, 15 minutes, voix : Édith Paquet et Pierre
Étienne Rouillard, avec l’aimable permission
de l’artiste
* Klara Hobza, Diving Through Europe –
Immersion Series, 2014, installation vidéo
monocanale avec son, 8 minutes, musique :
Klaus Janek, avec l’aimable permission de
l’artiste et de Soy Capitán, Berlin et de Galerie
für Landschaftskunst, Hambourg
Li Ran, Before Indulgence, After Freedom, 2013,
installation vidéo HD monocanale avec son, 15:50
minutes, avec l’aimable permission de l’artiste
* Klara Hobza, Diving Through Europe – Signals,
2014, installation vidéo à dix canaux avec son,
vidéos : entre 30 et 90 secondes (chaque),
Ann Lislegaard, Dobaded, 2014, projection
vidéo monocanale (animation 3D), 11 minutes,
installation : dimensions variables, remerciements
à Jesper Carlsen pour l’animation 3D et au
Danish Arts Council, avec l’aimable permission
de l’artiste, de Murray Guy, New York, et de la
Paul Andriesse Gallery, Amsterdam
musique : Klaus Janek, installation : dimensions
variables, avec l’aimable permission de
l’artiste et de Soy Capitán, Berlin et de Galerie
für Landschaftskunst, Hambourg
Ann Lislegaard, Time Machine, 2011, boîte en
miroir, projection vidéo monocanale avec son,
11 minutes, boîte : 125 x 94 x 94 cm, installation :
dimensions variables, remerciements spéciaux
à Jesper Carlsen pour l’animation 3D, à Joshua
Mittleman pour la voix, à Stefan Pedersen pour
l’ingénierie sonore et au Danish Arts Council,
avec l’aimable permission de l’artiste, de
Murray Guy, New York, et de la Paul Andriesse
Gallery, Amsterdam
Basim Magdy, A Monument for Our Short-Sighted
Heroes, 2011, aquarelle et peinture en aérosol
sur papier, 45,5 x 61 cm, avec l’aimable
permission de l’artiste et de Marisa Newman
Projects, New York
Basim Magdy, An Eavesdropper Lurks in the
Shadows of Your Thought, 2010, peinture en
aérosol, acrylique et gouache sur papier, 64 x
et de Marisa Newman Projects, New York
Basim Magdy, Bringing the Sun Back to Earth
on a Blue Day, 2011, peinture en aérosol et
acrylique sur papier, 33 x 43 cm, avec l’aimable
permission de l’artiste et de Marisa Newman
Projects, New York
Basim Magdy, Every Decade Memory Poses
as a Container Heavier than Its Carrier, 2013,
peinture en aérosol et acrylique sur papier, 70 x
et de hunt kastner, Prague
Li Ran, Pretty Knowledge, 2012, installation
vidéo à deux canaux avec son, 6:27 minutes,
Wang Bing, foundateur de la New Century Art
Foundation, Pékin
Basim Magdy, Expanding the Universe, 2008,
acrylique, peinture en aérosol et gouache sur
215
papier, 38 x 51 cm, avec l’aimable permission
de l’artiste et de hunt kastner, Prague
Lynne Marsh, Anna and the Tower, 2014,
installation vidéo à trois canaux avec son,
20:24 minutes, une commande du Goethe-Institut
Toronto et du Toronto International Film
Festival, avec l’aimable permission de l’artiste
et de la Galerie Donald Brown, Montréal
Basim Magdy, Luck Takes An Unidentifiable
Form At Sunrise, 2011, gouache, peinture en
aérosol et collage sur papier, 38 x 50,5 cm,
Marisa Newman Projects, New York
John Massey, Auto, 2012-2014, épreuve
numérique, 162,4 x 162,4 x 5 cm, avec
Basim Magdy, Our Spies Saw an Early Pollination
Season on the Horizon, 2013, peinture en
aérosol, gouache, acrylique, crayon de couleur
et collage sur papier, 47 x 64,5 cm, avec
l’aimable permission de l’artiste et de hunt
kastner, Prague
John Massey, Futurissimus, 2012-2014,
épreuve numérique, 162,4 x 162,4 x 5 cm,
avec l’aimable permission de l’artiste
John Massey, Grind, 2012-2014, épreuve
Basim Magdy, Reenacting Lost Civilizations
to Prevent an Impending Apocalypse, 2012,
peinture en aérosol et acrylique sur papier, 50 x
et de hunt kastner, Prague
John Massey, More, 2012-2014, épreuve
Basim Magdy, The Dent, 2014, film super 16
mm transferé en vidéo HD, 19:02 minutes, avec
l’aimable permission de l’artiste ; une commande
du Abraaj Group Art Prize 2014, Dubaï
John Massey, Now, 2012-2014, épreuve
Basim Magdy, The Only Memory I Have of my
Past Life is the Uniformity of the Circumstances,
2010, peinture en aérosol et acrylique sur
papier, 70 x 100 cm, avec l’aimable permission
de l’artiste et de Marisa Newman Projects,
New York
John Massey, One, 2012-2014, épreuve
numérique, 162,4 x 162,4 x 5 cm, avec l’aimable
* Jillian Mayer, 400 Nudes, 2014, égoportraits
trouvés, modifiés et présentés sous forme de
cartes à emporter et site internet, cartes :
12,7 x 8,9 cm (chaque), 400nudes.com, avec
l’aimable permission de l’artiste et de la David
Castillo Gallery, Miami
Basim Magdy, They Come In Threes Like
Fireworks, 2011, aquarelle, peinture en aérosol
et collage sur papier, 30,5 x 40 cm, avec
l’aimable permission de l’artiste et de Marisa
Newman Projects, New York
Shirin Neshat, Illusions & Mirrors, 2013,
installation vidéo HD monocanale avec son,
13:22 minutes, réalisé avec le soutien de Dior,
Gladstone Gallery, New York et Bruxelles
Basim Magdy, They Endorsed Collective Failure
as the Dawn of a New Renaissance, 2013,
acrylique, peinture en aérosol et aquarelle sur
papier, 45,5 x 60,5 cm, avec l’aimable permission
de l’artiste et de hunt kastner, Prague
216
Jacqueline Hoang Nguyen, 1967: A People Kind
of Place, 2012, films Super 8, 16 mm et 35 mm
transféré en vidéo SD, 19:11 minutes, avec
Kevin Schmidt, For the Hunter and Cook Auction,
2010, aquarelle sur papier, 39,4 x 48 cm,
Catriona Jeffries Gallery, Vancouver ; collection de
Michael Rothfeld et Erica Shuttleworth, Toronto
Jacqueline Hoang Nguyen, Aerial View of St. Paul
(flown 01-09-67), 2012, épreuve au jet d’encre
pigmentée sur support archival, 127 x 213 cm,
avec l’aimable permission de l’artiste
Kevin Schmidt, For Tytus, 2010, aquarelle
sur papier, 39,4 x 48 cm, avec l’aimable
permission de l’artiste et de la Catriona Jeffries
Gallery, Vancouver ; collection de Tytus Hardy,
Whitehorse, YT
Jacqueline Hoang Nguyen, Immigration Policy
(point system), 2012, six feuilles d’acrylique
gravé, 61 x 46 x 0,5 cm (chaque), avec l’aimable
Skawennati, TimeTraveller™, 2008-2013,
machinima avec son, 75:43 minutes, produit
par « Aboriginal Territories in Cyberspace »
avec le soutien du Conseil de recherches en
sciences humaines du Canada, du Fonds
de recherche sur la société et la culture, de
Hexagram Research Institute, du Conseil des
arts du Canada et de l’Université Concordia,
Montréal, avec l’aimable permission de l’artiste
Jacqueline Hoang Nguyen, Slide, 2012, boîte
lumineuse avec film imprimé au jet d’encre, pigménté sur sa surface avant et rétro-éclairé, 91 x
91 x 15 cm, avec l’aimable permission de l’artiste
* Susan Norrie, Rules of Play, 2009-2014,
installation vidéo HD monocanale avec son, 17
minutes, avec l’aimable permission de l’artiste
Lisa Steele et Kim Tomczak, ... before I wake,
2001-2012, installation vidéo avec son, 21
minutes, dimensions variables, avec l’aimable
permission des artistes
Kelly Richardson, Orion Tide, 2013-2014,
installation vidéo HD à deux canaux avec son,
20 minutes, avec le soutien du Conseil des arts
du Canada, du Arts Council England, d’Artpace
San Antonio et de NewTek, avec l’aimable
permission de l’artiste et de la Robert Birch
Gallery, Toronto
Hito Steyerl, Liquidity Inc., 2014, installation
vidéo HD monocanale avec son, 30 minutes,
Wilfried Lentz, Rotterdam
Kevin Schmidt, A Sign in the Northwest Passage,
2010-2012, installation multimédia, dimensions variables, avec l’aimable permission
de l’artiste et de la Catriona Jeffries Gallery,
Vancouver ; collection de l’Art Gallery of Alberta,
Edmonton, achetée grace à la contribution du
John and Maggie Mitchell Endowment Fund et
avec le soutien du programme d’aide aux
acquisitions du Conseil des arts du Canada
Oleg Tcherny, La Linea Generale [La ligne
générale], 2010, installation vidéo monocanale
avec son, 16 minutes, remerciements à Giorgio
Agamben, avec l’aimable permission de
l’artiste et de la Miguel Abreu Gallery, New York
Althea Thauberger, Preuzmimo Bencic [Reprends
Bencic], 2013-2014, installation vidéo monocanale avec son, 57:14 minutes, avec l’aimable
permission de l’artiste, de Musagetes et de la
Susan Hobbs Gallery, Toronto
Kevin Schmidt, For Paul, 2010, aquarelle sur
papier, 39,4 x 48 cm, avec l’aimable permission
de l’artiste et de la Catriona Jeffries Gallery,
Vancouver ; collection de Paul Baker, Carcross, YT
David Tomas, This is Tomorrow, 2014,
installation : 9 impressions au jet d’encre
217
sur toile, bibliothèque cellulaire, haut-parleur
et composantes électroniques, installation :
3,7 x 7,3 x 6,1 m, un projet soutenu, en partie,
par une bourse PAFARC de l’Université du
Québec à Montréal, modelling Maya : Catherine
Béliveau, recherche supplémentaire : Catherine
Lescarbeau, avec l’aimable permission de l’artiste
projections vidéo et éléments sculpturaux,
dimensions variables, avec l’aimable permission
de l’artiste
Suzanne Treister, HEXEN 2.0/Cybernetic
Séance, 2011, vidéo monocanale avec son, 15
minutes, avec l’aimable permission de l’artiste,
d’Annely Juda Fine Art, Londres et de P.P.O.W.,
New York
Susan Turcot, Hide and Seek, 2012, 21 dessins :
fusain sur papier, 38 x 53,5 cm (chaque),
Galerie Ursula Walbröl, Düsseldorf
* Susan Turcot, Automobility, 2014, pneus,
acier, boue et bois, 3,5 x 5 x 5m, avec l’aimable
Krzysztof Wodiczko, Homeless Projection :
Place des Arts, 2014, projection vidéo avec son
sur le Théâtre Maisonneuve, 14:45 minutes,
coproduction : Musée d’art contemporain de
Montréal, Partenariat du Quartier des spectacles
et Centre Phi, en collaboration avec la Mission
St. Michael pour BNLMTL 2014 ; collection du
Musée d’art contemporain de Montréal
* Anton Vidokle et Pelin Tan, 2084: a science
fiction show, 2012-2014, installation vidéo à
trois canaux avec son ; chaque épisode : 22
minutes, avec l’aimable permission des artistes
Suzanne Treister, HEXEN 2.0/Historical
Diagrams, 2009-2011, 5 épreuves giclées
archivales sur papier Hahnemuhle Bamboo,
29.7 x 42 cm (chaque), avec l’aimable
permission de l’artiste, d’Annely Juda Fine Art,
Londres et de P.P.O.W., New York
Hajra Waheed, KH-21, 2014, installation :
œuvres sur papier et sculpture sonore, dimensions
variables, remerciements à Laurel Sprengelmeyer
et Jacques Gallant, avec l’aimable permission
de l’artiste et de Experimenter Gallery, Kolkata
Diagrams/From ARPANET to DARWARS via the
Internet, 2009-2011, crayon feutre et aquarelle
sur mur, dimensions variables, avec l’aimable
Lawrence Weiner, A NATURAL WATER COURSE
DIVERTED REDUCED OR DISPLACED, 1969,
langage + matériaux reférencés, dimensions et
placements variables, avec l’aimable permission
de l’artiste, de la Marian Goodman Gallery, New
York et Paris, et de la Lisson Gallery, Londres
Diagrams/From MKULTRA via the Counterculture
to Technogaianism, 2009-2011, crayon feutre
sur mur, dimensions variables, avec l’aimable
Lawrence Weiner, AN ABRIDGEMENT OF AN
ABUTMENT TO ON NEAR OR ABOUT THE ARCTIC
CIRCLE, 1969, langage + matériaux référencés,
dimensions et placements variables, avec
l’aimable permission de l’artiste, de la Marian
Goodman Gallery, New York et Paris, et de la
Lisson Gallery, Londres
ˇ ´
ˇ ´
Lawrence
Weiner, THE ARCTIC CIRCLE
SHATTERED, 1969, langage + matériaux
référencés, dimensions et placements variables,
sous la responsabilité de Lucy Lippard, avec
l’aimable permission de l’artiste, de la Marian
Goodman Gallery, New York et Paris, et de la
Lisson Gallery, Londres
Suzanne Treister, HEXEN 2.0/TAROT, 2009-2011,
78 épreuves giclées archivales avec aquarelle
sur papier Hahnemuhle Bamboo, 21 x 29,7 cm
(chaque), avec l’aimable permission de l’artiste,
d’Annely Juda Fine Art, Londres et de P.P.O.W.,
New York
Étienne Tremblay-Tardif, Matrice signalétique
pour la réfection de l’échangeur Turcot, 20092020, installation : impressions numériques
sur tissus et portfolio ouvert d’estampes,
218
219
List of works
Mikko Canini, Untitled (Interview), 2011,
projection: 80 35 mm slides, courtesy of the artist
Hamburg, Germany/Beirut, Lebanon, and
Galerie Éric Dupont, Paris ; commissioned by
the Ministry of Culture of Bahrain, 2013
Arctic Perspective Initiative, API Systems
Schematic, 2010-present, inkjet print, dimensions
variable, courtesy of Arctic Perspective Initiative
* produced by La Biennale de Montréal for
* Adaptive Actions (AA), Heteropolis. Below the
Surface, 2014, workplace encounters in Montréal’s
underground city, photography, printed matter
and artists’ talks, location and dimensions
variable, courtesy of Adaptive Actions
Arctic Perspective Initiative, BRAMOR UAS,
2007/2014, blended wing body modular airframe,
modular sensor payload, wireless video link,
electro-optical visible light, multispectral
and hyperspectral imaging, 65 x 96 x 230 cm,
courtesy of Arctic Perspective Initiative
* Abbas Akhavan, Fatigues, 2014, taxidermy
animals (American Red Fox, Screech Owl,
Northern Flicker, White-tailed deer, Red-eyed
Vireo, North American Porcupine, Nashville
Warbler, Blackburnian Warbler) and educational
workshops, location and dimensions variable,
courtesy of the artist, The Third Line, Dubai,
and Galeri Mana, Istanbul
Arctic Perspective Initiative, CDPDU –
Common Data Processing and Display Unit,
2010-present, custom software/hardware,
computer, open source data, 50 x 135 x 44 cm,
Arctic Perspective Initiative, CircumpolarPhoenix, 2010-present, nylon flags, inkjet
prints, tablet computer, dimensions and
configuration variable, courtesy of Arctic
Edgar Arceneaux, A Nobel Prize and a Bible,
2014, seven parts: painting on mirrored glass,
handcrafted steel frame and red and green
light bulbs, 108 x 592 x 3.8 cm, courtesy of
the artist and Susanne Vielmetter Los Angeles
Projects
Arctic Perspective Initiative, Phoenix Declaration,
2010-present, text on panel, courtesy of Arctic
Edgar Arceneaux, A Time To Break Silence,
2013, single-channel video with sound, 64
minutes, courtesy of the artist and Susanne
Arctic Perspective Initiative, Placenames
(Nunavut), 2010-present, wall painting with
vinyl, custom interface, dimensions and
configuration variable, courtesy of Arctic
Arctic Perspective Initiative, ᑲᓪᐃᑕᖅ
(Kallitaq) [Thunder/Lightning] Design Evaluation
Structure,, 2010-present, wood, composites,
Teflon, rope, electronics, 20 x 6.6 x 1.5 m,
Nicolas Baier, Eternity, 2014, stainless steel,
3 x 7.6 x 2.6 m, courtesy of the artist and
Galerie Division, Montréal and Toronto
Arctic Perspective Initiative, ᐃᒃᐱᒃ /
ᐃᒡᓗᓕᒃ (Ikpik/ Iglulik), 2010, 98 aerial
orthophotographs: inkjet prints, installation: 2500
x 4000 x 5 cm, courtesy of Arctic Perspective
Initiative
Taysir Batniji, from the series Interface, 2014,
11 of 79 inkjet prints on paper, 53 x 80 cm (each),
courtesy of the artist, Sfeir-Semler Gallery,
220
Mikko Canini, Untitled (Lecture), 2012, projection:
80 35 mm slides, courtesy of the artist
Amanda Beech, Final Machine, 2013, threechannel video installation with sound, 45
minutes, installation: dimensions variable,
courtesy of the artist
Simon Denny, All You Need Is Data: The DLD
2012 Conference REDUX Rerun, 2012, 90
inkjet prints on canvas, 160 x 110 x 1.8 cm
(each), metal and vinyl text, installation:
dimensions variable, courtesy of the artist and
Petzel Gallery, New York
Ursula Biemann, Deep Weather, 2013, singlechannel video with sound, 8:58 minutes,
courtesy of the artist
Raymond Boisjoly, (And) Other Echoes, 2013,
installation: 12 screen-resolution lightjet prints
face-mounted to grey acrylic glass, 91.5 x 122
cm (each) and vinyl text, installation: dimensions
variable; collection of the Mendel Art Gallery,
Saskatoon
Dave Dyment, A Drink To Us (When We’re Both
Dead), 2008, empty sapele wood container,
linen box, contract, map and other ephemera,
installation: dimensions variable, courtesy of
the artist and MK127, Toronto
Dave Dyment, Timeline, 2010/2014, video,
78 minutes, courtesy of the artist and MK127,
Toronto
Andrea Bowers, Courtroom Drawings (Steubenville Rape Case, Text Messages Entered As
Evidence, 2013), 2014, 56 drawings, marker
on paper, 101.6 x 83.8 cm (each), installation:
Susan Vielmetter Los Angeles Projects
Charles Gaines, Manifestos 1, 2008, installation:
four single-channel videos and four drawings;
videos: 32 minutes; Manifestos: Black Panther
(1966), 2008, graphite on paper, 158.8 x 115.6
cm; Manifestos: Zapatista (1993), 2008,
graphite on paper, 192 x 114.3 cm; Manifestos:
Conscious Changes (1961), 2008, graphite
on paper, 179.1 x 113.1 cm; Manifestos:
Socialist Congress (1917), 2008, graphite on
paper, 179.1 x 113.1 cm, courtesy of the artist
and Susan Vielmetter Los Angeles Projects;
collection of the Hammer Museum, Los Angeles,
Purchase
Andrea Bowers, #justiceforjanedoe, Anonymous
Women Protestors, Steubenville Rape Case,
March 13 – 17, 2013, 2014, graphite on paper,
76.2 x 57.2 cm, courtesy of the artist and
Susan Vielmetter Los Angeles Projects; Pomona
College Collection, Claremont, CA
Matthew Buckingham, Northwest Passage,
2002, black-and-white print with text, 100 x
121 cm, courtesy of the artist and Murray Guy,
New York
* Ryan Gander, Tomorrow’s Achievements,
2014, 4 motorized curtains and processor,
4.6 x 11 x 8 m, courtesy of the artist, gb
agency, Paris, Lisson Gallery, London, and
TARO NASU, Tokyo
Matthew Buckingham, Self-Determination,
2014, pigment, industrial felt, grommets,
wood, two sections: 216 x 216 x 140 cm (each);
installation: dimensions variable, courtesy of
the artist and Murray Guy, New York
Goldin+Senneby, “M&A” with Jo Randerson
(playwright), Paul Leong (investment
banker), Ybodon (computer scientist), Anna
221
Heymowska (set designer), Johan Hjerpe
(graphic designer) and Gerard Harris /
Patrice Martre (actors), 2013/2014, theatrical
rehearsals and financial speculation, courtesy
of Goldin+Senneby
In The Woods / Tulane University, New Orleans,
and Blase Pezold, courtesy of the artist and
Galerie Division, Montréal and Toronto
* Isabelle Hayeur, Murs aveugles, 2014,
site-specific architectural video projection,
silent, 15:20 minutes, thanks to the Quartier
des Spectacles Partnership, Montréal, courtesy
of the artist
Babak Golkar, TIME TO LET GO..., 2014,
terracotta vessel and burlap sandbags, vessel:
183 x 74 cm; installation: dimensions variable,
courtesy of the artist and The Third Line, Dubai;
collection of the Vancouver Art Gallery
Thomas Hirschhorn, Touching Reality, 2012,
single-channel video installation, silent, 4:45
minutes, courtesy
��
of the artist, Marian Goodman Gallery, New York, and Galerie Chantal
Crousel, Paris
Dominique Gonzalez-Foerster, Return to
Noreturn 2, 2014, installation including two
components: Dublinesca, 2012/2014, 8 bunk
beds (4 blue, 4 yellow), and books; Noreturn,
2009, single-channel video with sound,
19 minutes, courtesy of the artist and Esther
Schipper, Berlin
Immersion Series, 2014, single-channel video
installation with sound, 8 minutes, music: Klaus
Janek, courtesy of the artist, Soy Capitán, Berlin
and Galerie für Landschaftskunst, Hamburg
Nicolas Grenier, Promised Land Template,
2014, architectural installation: wood, acrylic,
construction materials, light, filters, three
paintings and a cactus, 366 x 366 x 650 cm;
Promised Land Template, 2014, oil and acrylic
on canvas, 183 x 122 cm; Resurfacing Sediments (II), 2014, oil and acrylic on wood, 91
x 61 cm; Incoming Flux, 2014, oil and acrylic
on wood, 56 x 41 cm, courtesy of the artist and
Galerie Art Mûr, Montréal
Signals, 2014, ten-channel video installation
with sound, videos: between 30 and 90 seconds
(each), music: Klaus Janek, installation:
dimensions and duration variable, courtesy of
the artist, Soy Capitán, Berlin and Galerie für
Landschaftskunst, Hamburg
* Richard Ibghy and Marilou Lemmens,
The Golden USB, 2014, multi-channel video
installation with sound, sculpture, dimensions
variable, courtesy of the artists
Isabelle Hayeur, Aftermaths, 2013, singlechannel video with sound, 14:45 minutes,
thanks to A Studio In The Woods / Tulane
University, New Orleans, and Blase Pezold,
courtesy of the artist and Galerie Division,
Montréal and Toronto
Richard Ibghy and Marilou Lemmens, The
Prophets, 2013-2014, installation: mixed
media, table: 125 x 1300 x 81 cm, courtesy of
the artists
photograph, 102 x 213 cm, thanks to A Studio
In The Woods / Tulane University, New Orleans and
Blase Pezold, courtesy of the artist and Galerie
Division, Montréal and Toronto
Simone Jones and Lance Winn, End of Empire,
2011, kinetic sculpture/video installation, 15:30
minutes, apparatus: 1.82 x 3.66 x 0.92 m,
installation: dimensions variable, technical
assistance: Wild Rhombus Software, Maxwell
photograph, 102 x 213 cm, thanks to A Studio
222
Basim Magdy, An Eavesdropper Lurks in the
Shadows of Your Every Thought, 2010, spray
paint, acrylic and gouache on paper, 64 x 103
cm, courtesy of the artist and Marisa Newman
Projects, New York
Design and Creative Post, courtesy of the artists
and Ronald Feldman Fine Arts, New York
Emmanuelle Léonard, La Providence, 2014,
single-channel HD video installation with
sound, 29 minutes, voice: Aleck Guès, courtesy
of the artist
Basim Magdy, Bringing the Sun Back to Earth
on a Blue Day, 2011, spray paint and acrylic on
paper, 33 x 43 cm, courtesy of the artist and
Marisa Newman Projects, New York
Emmanuelle Léonard, Postcard from Bexhillon-Sea, 2014, single-channel HD video installation with sound, 15 minutes, voices: Édith
Paquet and Pierre Étienne Rouillard, courtesy
of the artist
Basim Magdy, Every Decade Memory Poses
as a Container Heavier than Its Carrier, 2013,
spray paint and acrylic on paper, 70 x 100 cm,
courtesy of the artist and hunt kastner, Prague
Li Ran, Before Indulgence, After Freedom,
2013, single-channel HD video with sound,
15:50 minutes, courtesy of the artist
Basim Magdy, Expanding the Universe, 2008,
acrylic, spray paint and gouache on paper,
38 x 51 cm, courtesy of the artist and hunt
kastner, Prague
Li Ran, Pretty Knowledge, 2012, two-channel
video installation with sound, 6:27 minutes,
courtesy of the artist and of Wang Bing, founder of the New Century Art Foundation, Beijing
Basim Magdy, Luck Takes An Unidentifiable
Form At Sunrise, 2011, gouache, spray paint
and collage on paper, 38 x 50.5 cm, courtesy
of the artist and Marisa Newman Projects,
New York
Ann Lislegaard, Dobaded, 2014, singlechannel HD video projection (3D animation),
11 minutes, installation: dimensions variable,
special thanks to Jesper Carlsen for 3D animation
and the Danish Arts Council, courtesy of the
artist, Murray Guy Gallery, New York, and Paul
Andriesse Gallery, Amsterdam
Basim Magdy, Our Spies Saw an Early Pollination Season on the Horizon, 2013, spray paint,
gouache, acrylic, coloured pencil and collage
on paper, 47 x 64.5 cm, courtesy of the artist
and hunt kastner, Prague
Ann Lislegaard, Time Machine, 2011, mirrored
box, HD video projection with sound, 11 minutes,
mirrored box: 125 x 94 x 94 cm, installation:
dimensions variable, special thanks to Jesper
Carlsen for 3D animation, Joshua Mittleman for
voice, Stefan Pedersen for sound engineering
and the Danish Arts Council, courtesy of the
artist, Murray Guy Gallery, New York, and Paul
Andriesse Gallery, Amsterdam
Basim Magdy, Reenacting Lost Civilizations
to Prevent an Impending Apocalypse, 2012,
spray paint and acrylic on paper, 50 x 65 cm,
courtesy of the artist and hunt kastner, Prague
Basim Magdy, The Dent, 2014, super 16 mm
film transferred to full HD video, 19:02 minutes
courtesy of the artist, commissioned by the
Abraaj Group Art Prize, Dubai
Basim Magdy, A Monument for Our Short-Sighted Heroes, 2011, watercolour and spray paint
on paper, 45.5 x 61 cm, courtesy of the artist
and Marisa Newman Projects, New York
Basim Magdy, The Only Memory I Have of my
Past Life is the Uniformity of the Circumstances,
223
Shirin Neshat, Illusions & Mirrors, 2013,
single-channel HD video projection with sound,
13:22 minutes, realized with the support of
Dior, courtesy of the artist and Gladstone
Gallery, New York and Brussels
2010, spray paint and acrylic on paper, 70
x 100 cm, courtesy of the artist and Marisa
Newman Projects, New York
Basim Magdy, They Come In Threes Like
Fireworks, 2011, watercolour, spray paint and
collage on paper, 30.5 x 40 cm, courtesy of the
artist and Marisa Newman Projects, New York
Basim Magdy, They Endorsed Collective Failure as the Dawn of a New Renaissance, 2013,
acrylic, spray paint and watercolour on paper,
45.5 x 60.5 cm, courtesy of the artist and hunt
kastner, Prague
Lynne Marsh, Anna and the Tower, 2014,
three-channel HD video installation with
sound, 20:24 minutes, co-commissioned by
the Goethe-Institut Toronto and the Toronto
International Film Festival, courtesy of the
artist and Donald Brown Gallery, Montréal
Jacqueline Hoang Nguyen, 1967: A People
Kind of Place, 2012, Super 8, 16 mm and 35 mm
films transferred to SD video with sound, 19:11
minutes, courtesy of the artist
Kevin Schmidt, For the Hunter and Cook Auction,
2010, watercolour on paper, 39.4 x 48 cm,
courtesy of the artist and Catriona Jeffries
Gallery, Vancouver; collection of Michael Rothfeld
and Erica Shuttleworth, Toronto
Jacqueline Hoang Nguyen, Aerial View of St.
Paul (flown 01-09-67), 2012, pigmented inkjet
on archival media, 127 x 213 cm, courtesy of
the artist
Kevin Schmidt, For Tytus, 2010, watercolour on
paper, 39.4 x 48 cm, courtesy of the artist and
Catriona Jeffries Gallery, Vancouver; collection
of Tytus Hardy, Whitehorse, YT
Jacqueline Hoang Nguyen, Immigration Policy
(point system), 2012, six etched acrylic sheets,
61 x 46 x 0.5 cm (each), courtesy of the artist
Skawennati, TimeTraveller™, 2008-2013,
machinima with sound 75:43 minutes, produced
by Aboriginal Territories in Cyberspace, with
generous funding from Social Sciences and
Humanities Research Council, Fonds de recherche
sur la société et la culture, Hexagram Research
Institute, Canada Council for the Arts and
Concordia University, Montréal, courtesy of
the artist
John Massey, Auto, 2012-2014, digital print,
162.4 x 162.4 x 5 cm, courtesy of the artist
Jacqueline Hoang Nguyen, Slide, 2012, light
box with pigmented inkjet on front-printed
backlit film, 91 x 91 x 15 cm, courtesy of the
artist
John Massey, Futurissimus, 2012-2014,
digital print, 162.4 x 162.4 x 5 cm, courtesy of
the artist
* Susan Norrie, Rules of Play, 2009-2014,
single-channel HD video installation with
sound, 17 minutes, courtesy of the artist
John Massey, Grind, 2012-2014, digital print,
Kelly Richardson, Orion Tide, 2013-2014, twochannel HD video installation with sound, 20
minutes. with support from the Canada Council
for the Arts, Arts Council England, Artpace San
Antonio and NewTek, courtesy of the artist and
Robert Birch Gallery, Toronto
John Massey, More, 2012-2014, digital print,
John Massey, Now, 2012-2014, digital print,
Kevin Schmidt, A Sign in the Northwest
Passage, 2010-2012, multimedia installation,
of the Art Gallery of Alberta, Edmonton, purchased with funds from the John and Maggie
Mitchell Endowment Fund and with the support
of the Canada Council for the Arts Acquisition
Assistance Program
John Massey, One, 2012-2014, digital print,
* Jillian Mayer, 400 Nudes, 2014, modified
found selfies presented as takeaway cards
and website, cards: 12.7 x 8.9 cm (each),
www.400nudes.com, courtesy of the artist and
David Castillo Gallery, Miami
224
Kevin Schmidt, For Paul, 2010, watercolour on
paper, 39.4 x 48 cm, courtesy of the artist and
of Paul Baker, Carcross, YT
David Tomas, This is Tomorrow, 2014, installation: 9 inkjet prints mounted on canvas,
cellular bookcase, speaker and electronics, installation: 3.7 x 7.3 x 6.1 m, project funded, in
part, by a PAFARC grant from the Université du
Québec à Montréal, modelling Maya: Catherine
Béliveau, supplementary research: Catherine
Lescarbeau, courtesy of the artist
Suzanne Treister, HEXEN 2.0/Cybernetic Séance,
2011, single-channel video with sound, 15
minutes, courtesy of the artist, Annely Juda
Fine Art, London and P.P.O.W., New York
Diagrams, 2009-2011, 5 archival giclée prints
on Hahnemuhle Bamboo paper, 29.7 x 42 cm
(each), courtesy of the artist, Annely Juda Fine
Art, London and P.P.O.W., New York
Diagrams/From ARPANET to DARWARS via the
Internet, 2009-2011, marker on wall, dimensions variable, courtesy of the artist, Annely
Juda Fine Art, London and P.P.O.W., New York
Lisa Steele and Kim Tomczak, ... before
I wake, 2001-2012, video installation with
sound, 21 minutes, dimensions variable,
courtesy of the artists
Diagrams/From MKULTRA via the Counterculture
to Technogaianism, 2009-2011, marker on
wall, dimensions variable, courtesy of the
artist, Annely Juda Fine Art, London and
P.P.O.W., New York
Hito Steyerl, Liquidity Inc., 2014, singlechannel video installation with sound, 30
minutes, courtesy of the artist and Wilfried
Lentz, Rotterdam
Suzanne Treister, HEXEN 2.0/TAROT, 20092011, 78 archival giclée prints with watercolour
on Hahnemuhle Bamboo paper, 21 x 29.7 cm
(each), courtesy of the artist, Annely Juda Fine
Art, London and P.P.O.W., New York
Oleg Tcherny, La Linea Generale [The General
Line], 2010, single-channel video with sound,
16 minutes, thanks to Giorgio Agamben,
courtesy of the artist and Miguel Abreu Gallery,
New York
Étienne Tremblay-Tardif, Signage Matrix for
the Refection of the Turcot Interchange, 20092020, installation: digital prints on fabrics
and open print portfolio, projections and
sculptural elements, installation: dimensions
variable, courtesy of the artist
Althea Thauberger, Preuzmimo Bencic [Take
Back Bencic], 2013-2014, single-channel video
with sound, 57:14 minutes, courtesy of the artist,
Musagetes and Susan Hobbs Gallery, Toronto
225
* Susan Turcot, Automobility, 2014, tires, steel,
mud and wood, 3.5 x 5 x 5m, courtesy of the artist
Michael’s Mission for BNLMTL 2014; collection of
the Musée d’art contemporain de Montréal
Susan Turcot, Hide and Seek, 2012, 21 drawings:
charcoal on paper, 38 x 53.5 cm (each),
courtesy of the artist and Galerie Ursula
Walbröl, Düsseldorf
* Anton Vidokle and Pelin Tan, 2084: a science
fiction show, 2012-2014, three-channel video
installation with sound; each episode: 22
minutes; total duration: 66 minutes, courtesy
of the artists
Hajra Waheed, KH-21, 2014, mixed media
installation: works on paper and sound sculpture,
installation: dimensions variable, thanks to Laurel
Sprengelmeyer and Jacques Gallant, courtesy
of the artist and Experimenter Gallery, Kolkata
Lawrence Weiner, A NATURAL WATER COURSE
DIVERTED REDUCED OR DISPLACED, 1969,
language + the materials referred to, dimensions
and placement variable, courtesy of the artist,
Marian Goodman Gallery, New York and Paris,
and Lisson Gallery, London
Lawrence Weiner, AN ABRIDGEMENT OF AN
ABUTMENT TO ON NEAR OR ABOUT THE ARCTIC
CIRCLE, 1969, language + the materials referred
to, dimensions and placement variable, c��
ourtesy of the artist, Marian Goodman Gallery,
New York and Paris, and Lisson Gallery, London
Lawrence Weiner, THE ARCTIC CIRCLE
SHATTERED, 1969, language + the materials
referred to, dimensions and placement variable,
under the responsibility of Lucy Lippard, c��
ourtesy of the artist, Marian Goodman Gallery, New
York and Paris, and Lisson Gallery, London
Krzysztof Wodiczko, Homeless Projection:
ˇ ´ with
Place des Arts, 2014, video projection
´
sound on ˇThéâtre
Maisonneuve, 14:45 minutes,
co-produced by the Musée d’art contemporain de
Montréal, the Quartier des Spectacles Partnership
and the Phi Centre, in collaboration with St.
226
Artistes / Artists
Adaptive Actions
Jean-Maxime Dufresne & Jean-François Prost
Fondé en 2007 ; basé à Montréal / Founded in
2007; based in Montréal
Taysir Batniji
Né en 1966 à Gaza, Palestine / Born in 1966 in
Gaza, Palestine
Vit et travaille à Paris et en Palestine / Lives and
works in Paris and Palestine
adaptiveactions.net/information
taysirbatniji.com
Abbas Akhavan
Né à Téhéran, Iran / Born in 1977 in Tehran, Iran
Vit et travaille à Toronto et Istanbul / Lives and
works in Toronto and Istanbul
Amanda Beech
Née en 1972 à Cheshire, Angleterre / Born in
1972 in Cheshire, England
Vit et travaille à Los Angeles / Lives and works
in Los Angeles
abbasakhavan.com
Edgar Arceneaux
Né en 1972 à Los Angeles / Born in 1972 in
Los Angeles
in Los Angeles
amandabeech.com
Ursula Biemann
Née en 1955 à Zurich / Born in 1955 in Zurich
Vit et travaille à Zurich / Lives and works in Zurich
vielmetter.com/artists/edgar-arceneaux
geobodies.org
Matthew Biederman & Marko Peljhan
Fondé en 2006 ; basé au Canada et en Slovénie /
Founded in 2006; based in Canada and Slovenia
Biederman : Né en 1972 à Chicago Heights, IL /
Born in 1972 in Chicago Heights, IL
Vit et travaille à Montréal / Lives and works
in Montréal
Peljhan : Né en 1969 à Šempeter pri Gorici,
Slovénie / Born in 1969 in Šempeter pri Gorici,
Slovenia
Vit et travaille en Slovénie, aux États-Unis et
en Latvie / Lives and works in Slovenia, the
United States and Latvia
Raymond Boisjoly
Né en 1981 à Langley, C.-B. / Born in 1981 in
Langley, BC
Vit et travaille à Vancouver / Lives and works in
Vancouver
arcticperspective.org
Mikko Canini
Né en 1975 à Guelph, ON / Born in 1975 in
Guelph, ON
Vit et travaille à Toronto / Lives and works
in Toronto
Babak Golkar
Né en 1977 à Berkeley, CA / Born in 1977 in
Berkeley, CA
Vit et travaille à Vancouver / Lives and works
in Vancouver
babakgolkar.ca
Simon Denny
Né en 1982 à Auckland, Nouvelle-Zélande /
Born in 1982 in Auckland, New Zealand
Vit et travaille à Berlin / Lives and works in Berlin
Née en 1965 à Strasbourg, France / Born in 1965
in Strasbourg, France
Vit et travaille à Paris et Rio de Janeiro / Lives
and works in Paris and Rio de Janeiro
petzel.com/artists/simon-denny/
Dave Dyment
Né en 1970 à Toronto / Born in 1970 in Toronto
in Toronto
www.dgf5.com
Nicolas Grenier
Né en 1982 à Montréal / Born in 1982 in Montréal
Vit et travaille à Montréal et Los Angeles / Lives
and works in Montréal and Los Angeles
davedyment.com
Charles Gaines
Né en 1944 à Charleston en Caroline du Sud /
Born in 1944 in Charleston, SC
in Los Angeles
nicolasgrenier.com
Isabelle Hayeur
Née en 1969 à Montréal / Born in 1969 in Montréal
Vit et travaille à Rawdon, QC / Lives and works
in Rawdon, QC
paulacoopergallery.com/artists/CGA
isabelle-hayeur.com
raymondboisjoly.com
Ryan Gander
Né en 1976 à Chester, Royaume-Uni / Born in
1976 in Chester, UK
Vit et travaille à Londres et Suffolk, Royaume-Uni /
Lives and works in London and Suffolk, UK
Thomas Hirschhorn
Né en 1957 à Berne, Suisse / Born in 1957 in
Bern, Switzerland
Vit et travaille à Paris / Lives and works in Paris
lissongallery.com/artists/ryan-gander
gladstonegallery.com/artist/thomas-hirschhorn
Matthew Buckingham
Né en 1963 à Nevada, IA / Born in 1963 in
Nevada, IA
Vit et travaille à New York / Lives and works
in New York
Goldin+Senneby
Plateforme de collaboration créée en 2004 par
Simon Goldin et Jakob Senneby / Framework for
collaboration founded in 2004 by Simon Goldin
and Jakob Senneby
Basée à Stockholm / Based in Stockholm
Klara Hobza
Né en 1975 à Pilsen, République tchèque /
Born in 1975 in Pilsen, Czech Republic
matthewbuckingham.net
goldinsenneby.com
Andrea Bowers
Née en 1965 à Wilmington, OH / Born in 1965 in
Wilmington, OH
in Los Angeles
vielmetter.com/artists/andrea-bowers/
Nicolas Baier
in Montréal
klarahobza.com
Richard Ibghy et Marilou Lemmens
Ibghy : Né en 1964 à Montréal / Born in 1964
in Montréal
nicolasbaier.com
228
229
Lemmens : Née en 1976 à Ascot Corner, QC /
Born in 1976 in Ascot Corner, QC
Vivent et travaillent à Montréal et à
Durham-Sud, QC / Live and work in Montréal
and Durham-Sud, QC
Vit et travaille à Londres, Berlin et Montréal /
Lives and works in London, Berlin and Montréal
Étienne Tremblay-Tardif
Né en 1984 à l’Isle-aux-Coudres, QC / Born in
1984 in Isle-aux-Coudres, QC
in Montréal
works in Berlin and Vancouver
catrionajeffries.com/artists/kevin-schmidt
lynnemarsh.net
ibghylemmens.com
Simone Jones et Lance Winn
Jones : Née en 1966 à Haliburton, ON / Born in
1966 in Haliburton, ON
in Toronto
Winn : Né en 1970 à Kansas City / Born in 1970
in Kansas City
Vit et travaille à Wilmington, DE / Lives and
works in Wilmington, DE
John Massey
Né en 1950 à Toronto / Born in 1950 in Toronto
in Toronto
Skawennati
Née en 1969 à Kahnawake, QC / Born in 1969
in Kahnawake, QC
in Montréal
johnmassey.ca
skawennati.com
Jillian Mayer
Née en 1984 à Miami / Born in 1984 in Miami
Vit et travaille dans le sud de la Floride /
Lives and works in South Florida
Lisa Steele et Kim Tomczak
Steele : Née en 1947 à Kansas City / Born in
1947 in Kansas City
Tomczak : Né en 1952 à Victoria, BC / Born in
1952 in Victoria, BC
Vivent et travaillent à Toronto / Live and work in
Toronto
jillianmayer.net
Shirin Neshat
Née en 1957 à Qazvin, Iran / Born in 1957 in
Qazvin, Iran
Vit et travaille à New York / Lives and works
in New York
simonejones.com
Emmanuelle Léonard
in Montréal
gladstonegallery.com/artist/shirin-neshat
etiennetremblaytardif.com
Susan Turcot
Vit et travaille à Whitstable, Royaume-Uni et
Kamouraska, QC / Lives and works in Whitstable,
UK and Kamouraska, QC
susanturcot.info
Anton Vidokle et Pelin Tan
Vidokle : Né en 1965 à Moscou / Born in 1965
in Moscow
Vit et travaille à New York et Berlin / Lives and
works in New York and Berlin
Tan : Née en 1974 à Hilden, Allemagne / Born
in 1974 in Hilden, Germany
Vit et travaille à Istanbul et Mardin, Turquie / Lives
and works in Istanbul and Mardin, Turkey
steeleandtomczak.com
Hito Steyerl
Née en 1966 à Munich / Born in Munich in 1966
emmanuelleleonard.org
Vit et travaille à Stockholm et Montréal / Lives and
works in Stockholm and Montréal
Li Ran
Né en 1986 à Hubei, Chine / Born in 1986 in
Hubei, China
Vit et travaille à Pékin / Lives and works in Beijing
jacquelinehoangnguyen.com
Oleg Tcherny
Né en 1973 à Minsk, Biélorussie / Born in 1973 in
Minsk, Belarus
Vit et travaille à Paris, Venise et Princeton, NJ /
Lives and works in Paris, Venice and Princeton, NJ
Susan Norrie
Née en 1953 à Sydney, Australie / Born in 1953
in Sydney, Australia
Vit et travaille à Sydney / Lives and works
in Sydney
Althea Thauberger
Née en 1970 à Saskatoon, SK / Born in 1970
in Saskatoon, SK
Vit et travaille à Vancouver / Lives and works
in Vancouver
scanlines.net/person/susan-norrie
susanhobbs.com/artist/30059278-althea- thauberger
Kelly Richardson
Née en 1972 à Burlington, ON / Born in 1972
in Burlington, ON
Vit et travaille à Whitley Bay, Royaume-Uni /
Lives and works in Whitley Bay, UK
David Tomas
in Montréal
Hajra Waheed
Née en 1980 à Calgary / Born in 1980 in
Calgary
in Montréal
li-ran.org
Ann Lislegaard
Née en 1962 à Tønsberg, Norvège / Born in 1962
in Tønsberg, Norway
Vit et travaille à Copenhague et New York /
Lives and works in Copenhagen and New York
hajrawaheed.com
Lawrence Weiner
Né en 1942 dans le Bronx, NY / Born in 1942
in The Bronx, NY
Vit et travaille à New York et Amsterdam /
Lives and works in New York and Amsterdam
lislegaard.com
Basim Magdy
Né en 1977 à Assiut, Égypte / Born in 1977 in
Assiut, Egypt
Vit et travaille au Caire et à Bale, Suisse /
Lives and works in Cairo and Basel, Switzerland
kellyrichardson.net
basimmagdy.com
Kevin Schmidt
Née en 1972 à Ottawa / Born in 1972 in Ottawa
Vit et travaille à Berlin et Vancouver / Lives and
Lynne Marsh
Née en 1969 à Vancouver / Born in 1969 in
Vancouver
230
lissongallery.com/artists/lawrence-weiner
Krzysztof Wodiczko
Né en 1943 à Varsovie, Pologne / Born in 1943
in Warsaw, Poland
Vit et travaille à New York et Cambridge, MA /
Lives and works in New York and Cambridge, MA
davidtomas.org
Suzanne Treister
Née en 1958 à Londres / Born in 1958 in London
Vit et travaille à Londres / Lives and works in London
galerielelong.com/artist/krzysztof-wodiczko
suzannetreister.net
231
BNLMTL 2014 est présentée par La Biennale de Montréal et co-produite par le Musée d’art contemporain
de Montréal. / BNLMTL 2014 is presented by La Biennale de Montréal and co-produced with the
Musée d’art contemporain de Montréal.
Partenaires publics / Public Partners
Présentateur / Presenting sponsor
Partenaire majeur / Major Partner
Partenaires internationaux / International Partners
Grands partenaires / Distinguished Partners
Partenaires médias / Media Partners
Partenaires institutionnels / Institutional Partners
UNE PRODUCTION DE
GALERIES
MONTRÉAL
Partenaires d’événements / Event Partners
232
233
Adaptive Actions
Abbas Akhavan
Edgar Arceneaux
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Richard Ibghy et
Marilou Lemmens
Simone Jones et
Lance Winn
Emmanuelle Léonard
Li Ran
Ann Lislegaard
Basim Magdy
Lynne Marsh
John Massey
Jillian Mayer
Shirin Neshat
Susan Norrie
Kelly Richardson
Kevin Schmidt
Skawennati
Lisa Steele et
Kim Tomczak
Hito Steyerl
Oleg Tcherny
Althea Thauberger
David Tomas
Suzanne Treister
Etienne Tremblay-Tardif
Susan Turcot
Anton Vidokle et
Pelin Tan
Hajra Waheed
Lawrence Weiner
Krzysztof Wodiczko
234
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f o ro ro
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BNLMTL 2014 est une réalisation de La Biennale de Montréal
en coproduction avec le Musée d’art contemporain de Montréal
235

Recueil L`avenir

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