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Sébastien Rongier
La toupie du cordonnier
« Récemment, lors, je crois de la présentation de la dix-septième
Kinopravda, un quelconque cinéaste a déclaré : "Quelle horreur ! Ce sont
des cordonniers et non des cinéastes" . Le constructiviste Alexeï Gan, qui
ne se trouvait pas loin a répliqué pertinemment : " Donnez-nous
davantages de cordonniers de ce genre et tout ira bien " […]
Alignez-vous sur les kinoks, premiers ciné-cordonniers russes.
Nous, cordonniers du cinématographe, nous disons à vous, cireurs de
bottes : nous ne vous reconnaissons aucune ancienneté dans la
fabrication des ciné-œuvres. »
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, p. 55.
Introduction
La classe de terminale littéraire option Cinéma Audio Visuel (CAV) obligatoire
prépare les élèves depuis la Seconde le plus souvent à la réalisation d’un projet
filmique (de l’écriture au montage en passant par la réalisation et toutes les étapes
intermédiaires inhérentes à ces projets). Outre une préparation aux épreuves écrites
du baccalauréat de CAV qui portent sur les différentes formes d’écriture
professionnelles (note d’intention, scénario, découpage technique, plan au sol, story
board), les élèves présentent à l’oral leur propre réalisation ainsi que l’analyse d’un
extrait des trois films au programme. En 2009 est arrivé pour trois années au
programme de terminale CAV obligatoire L’Homme à la caméra de Dziga Vertov.
Avant de proposer un ensemble d’analyses (et de pistes d’analyses) autour de ce
film, le préalable essentiel est de voir ce film… et de revoir ce film. Car dans ces
questions cinématographiques (comme pour la littérature), voir, c’est revoir. La
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meilleure condition de diffusion du film est de le voir en salle. C’est quasiment un
préalable vertovien (cf. le début du film). Voir ce film, c’est accepter une expérience
cinématographique qui ne cadre pas avec les habitudes dans lesquelles notre regard
s’est endormi. La question est ensuite de savoir dans quelle version le film sera
diffusée. Outre des variations de montage, l’enjeu est celui de la bande sonore. La
version originale de 1929 est sans bande son. La version DVD de l’édition L’Eden
cinéma propose une bande sonore, celle initialement écrite par Vertov. Comme voir,
c’est revoir, il s’agirait de proposer aux élèves les deux expériences, la première sur
grand écran diffuserait la version originale sans bande sonore, la seconde proposerait
cette version sonore comme une autre expérience permettant à la fois de discuter les
deux formes, et de faire saillir la dimension musicale de la construction des images de
Vertov.
Étape 1 : Découvrir Vertov, révolutionnaire et avant-gardiste
Séance 1 : Un contexte historique et un parcours de cinéaste
Objectif : Rappeler les grandes dates de la Révolution soviétique et les éléments
biographiques de Vertov afin de situer historiquement le film.
Travail préparatoire : Recherches historiques simples appuyées sur les
connaissances et le programme d’histoire. Recherche préalable à la séance.
– Qui sont Lénine, Staline et Trotski ?
– Qu’est-ce que la révolution bolchévique ? Quand a-t-elle lieu en Russie ?
– Qu’est-ce que la NEP ?
– À quelle date sort L’Homme à la caméra ? Quel est alors le contexte historique
russe ?
– Qu’est-ce que le « réalisme socialiste » ?
Éléments de réponse :
Je ne détaillerai pas ici les éléments mais il importe de rappeler le contexte de la
Première Guerre mondiale, le retour de Lénine, la révolution d’Octobre 1917, le
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« communisme de guerre » (1917-1921), la NEP (1921-1929) qui accompagne la
naissance officielle de l’URSS (1922), la mort de Lénine en 1924 et la guerre de
succession entre Trotski et Staline jusqu’à la victoire de ce dernier.
Rappeler également la place de l’art et du cinéma pour Lénine et pour la Révolution
ainsi que le rôle déterminant d’Anatolij Vasilievic Lunacarskij (ou Lounatcharski) (18751933).
Signaler le coup d’arrêt définitif de cette relative liberté esthétique au moment de
la mise en place de la ligne esthétique stalinienne avec le « réalisme socialiste ».
L’Homme à la caméra apparaît comme l’un des derniers gestes artistiques cette
liberté esthétique révolutionnaire. Sorti en 1929, le film marque la fin d’une époque,
l’autre symbole de ce verrouillage esthétique et politique pouvant être le suicide de
Maïakovki en 1930.
Quelques brefs éléments biographiques autour de Vertov :
Naissance en 1896 de Denis Arkadiévitch Kaufman, futur Vertov, fils ainé d’une
fratrie de trois frères : Mikhaïl et Boris seront les opérateurs de Vertov et de Vigo.
Après des études de médecine et de musicologie, Vertov se tourne vers le cinéma
dès 1918 et participe aux activités de propagande (Kino Komitet, agit-train,
participation aux journaux cinématographiques : les Kinonedelia (Ciné-Semaine) et les
Kinopravda (Ciné-vérité) qu’il lance avec le groupe Kinok). Au milieu de l’effervescence
révolutionnaire, il prend un nouveau nom : Dziga signifiant « toupie » et Vertov, « qui
tourne, virevolte ».
Vertov invente son style dans ses tournages et ses expérimentations
cinématographiques. Pour lui, il faut être sur les lieux des évènements, saisir le réel et
créer
par
les
formes
du
cinéma
les
conditions
d’un
nouveau
regard,
inventer de nouveaux points de vue et donc de nouvelles manières de filmer. La
première cristallisation de cette pensée du cinéma aboutit notamment au film de
1924, Ciné-Œil, la vie à l’improviste. De nombreux autres films suivront cette voie
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esthétique et cet engagement politique, parmi eux, La Sixième Partie du monde (1925),
En avant, soviet ! (1926), La Symphonie de Donbass (Enthousiasme) (1931), Trois chants
sur Lénine (1934).
Alors que l’Union soviétique adopte un tournant radical en 1929-1930, son cinéma
est taxé de formalisme. On entre alors dans une période artistique dominée par
l’esthétique du « réalisme socialiste », sous l’impulsion de Jdanov lors du premier
congrès des écrivains d’Union soviétique de 1934.
À partir du tournant stalinien et jdanovien, la voix de Vertov est petit à petit
étouffée par le régime et le système. Il tourne encore quelques films avant d’être luimême rattrapé par un procès stalinien au cours du duquel il est accusé en 1947 de
« cosmopolitisme ». Il meurt le 12 février 1954, un an après Staline.
Prolongement : Découverte de l’époque par quelques courts extraits de films :
Vertov, Kinopravda (Ciné-Vérité), 1922-1925 ; Kinoglaz (Ciné-Œil, la vie à l’improviste),
1924 ; Trois Chants sur Lénine, 1934.
Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925 ; Octobre, 1927.
Séance 2 : Un cinéma révolutionnaire
Objectif : Contextualiser la démarcher propre de Vertov et donner quelques
éléments de réponse à partir du début du film.
Travail
préparatoire :
Effectuer
quelques
recherches
biographiques
thématiques autour de Koulechov, Poudovkine, Eisenstein et Griffith.
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Éléments de réponse :
« Le nom de Révolution, en tant qu’il est synonyme de lui-même dans
les noms de Révolution française et Révolution russe, ne disait qu’une
seule chose : qu’il est possible que se conjoignent les gestes de la
rébellion et de l’activité de la pensée, à condition seulement que rébellion
et pensée soient poussées à leur point extrême. »
Jean-Claude Milner, Constat, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 11.
La pointe extrême de ce geste révolutionnaire et esthétique se trouve clairement
dans L’Homme à la caméra de Vertov. Le projet du réalisateur est affirmé avec force dès
le début du film avant même les premières images tournées. La série de cartels qui
ouvrent le film pose ce geste cinématographique, cette posture esthétique et
révolutionnaire.
Sous- titré « Extrait du journal de bord d’un opérateur de cinématographe », le film
muet de Vertov, film en noir et blanc de 1929, donne immédiatement une prise de
position forte, radicale et inédite : on peut y lire comme une adresse directe au
spectateur les cartels suivants :
« Le film que vous allez voir est un essai de diffusion cinématographique de scènes
visuelles. Sans recours aux intertitres (le film n’a pas d’intertitres). Sans recours à un
scénario (le film n’a pas de scénario). Sans recours au théâtre (le film n’a pas de décor,
pas d’acteurs, etc.). Cette œuvre expérimentale a pour but de créer un langage
cinématographique absolu et universel complètement libéré du langage théâtral
littéraire. »
L’énoncé qui fonctionne comme un manifeste, inscrit d’ores et déjà le film sur un
horizon avant-gardiste. (cf. séance 3 approfondissant cette question). Vertov s’inscrit
dans cette veine extrême de l’expérimentation artistique de la modernité qui explose
au tournant des années 1910.
Ce que Vertov refuse, ce sont les schémas sur lesquels le cinéma s’est bâti et
imposé, en l’occurrence le modèle hollywoodien qui, déjà, domine l’imaginaire
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cinématographique international. Ce que le cinéma russe affronte c’est un débat
politique et esthétique avec le cinéma de son temps.
Le cinéma est une question politique qu’il ne s’agit pas de confondre, ou de réduire
à des questions de propagande. La nature politique du cinéma ne se réduit pas à une
problématique de propagande (il ne s’agit pas non plus de la nier ou de la minimiser :
voir les travaux de Marc Ferro et Christian Delage). Dans les années 1910-1920, les
cinéastes sont (souvent) des théoriciens. Alors que naît l’URSS, les cinéastes russes sont
aussi des révolutionnaires, et ce, sur deux niveaux d’analyse. Ils appartiennent au
courant révolutionnaire marxiste et pensent que les mécanismes économiques
capitalistes produisent des formes idéologiques qui cherchent à aliéner plus encore
ceux qui sont exploités. La lutte politique et armée est également une lutte
idéologique et esthétique : la Révolution doit être aussi une éducation qui fasse
prendre conscience de la réalité de l’aliénation et de ses conditions, ainsi que de
l’exploitation qui détournent du réel et de la lutte. Par ailleurs, le cinéma doit lui-même
être révolutionnaire dans sa pratique. Le cinéma pense sa forme autant qu’il
l’expérimente. C’est pourquoi les cinéastes russes de cette période (Koulechov,
Poudovkine, Eisenstein ou Vertov) produisent une série d’analyses critiques des formes
cinématographiques dominantes et proposent des théorisations du cinéma. Pour
avancer cette relation dense entre forme et idéologie, Eisenstein propose une critique
de la forme dominante en s’appuyant sur le cinéma de Griffith : critique de l’individu,
du star system, dénonciation du récit bourgeois et du travail en studio, et refus
eisensteinien du montage par corrélation1.
La position de Vertov est encore plus radicale, plus extrême pour faire écho au
propos de Milner. En effet, Eisenstein raconte encore des histoires, à la différence de
Vertov. C’est d’ailleurs sur cet aspect que les deux hommes se brouilleront.
Vertov refuse radicalement le cinéma artistique, et l’idée qu’il puisse être un objet
de distraction, et de consommation, c’est-à-dire d’être réduit à un « opium du peuple »
(la vocation en quelque sorte de l’entertainment). Il s’agit donc pour lui de se
déprendre, de se défaire des habitudes et des héritages pour inventer des formes
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Voir le résumé de Jean-Jacques Marimbert dans L’Homme à la caméra, Paris, Vrin, 2009.
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inédites à partir du réel. Le cinéma soviétique doit filmer la réalité, l’existant, doit
enregistrer le monde effectif en se débarrassant de tout scénario, de toute forme
d’écriture ou de référence qui brouillerait la nature machinique de l’image
cinématographique. Un des enjeux affiché et affirmé par Vertov est de créer un cinéma
international, un langage international qui n’aurait besoin, pour être saisi par tous les
regards, que de sa propre forme. De plus, cette œuvre expérimentale à vocation
universelle avance en pensant incessamment ses propres conditions de possibilité, et
donc, par là-même, éduque le regard du spectateur aux conditions de formation de
l’image et du regard. Il refuse donc de maintenir le regard du spectateur dans l’illusion
fictionnelle. Ce à quoi s’attache Vertov, c’est une véritable mise à nu de l’illusion
fictionnelle par la mécanique cinématographique, même. C’est par ce biais qu’il
neutralise les effets d’identification et de croyance qui participent de la doxa
cinématographique. Vertov propose une conscience qui vient subvertir les habitudes
du regard, et engendrer une nouvelle expérience. La caméra permet d’atteindre et de
pénétrer en profondeur le monde visible, et donc de redéfinir le monde sensible.
Prolongement :
Extrait d’un entretien de Vertov au sujet de L’Homme à la caméra distribué aux
élèves : article posthume publié en 1958 dans la revue Iskousstvo Kino n° 6 dans Dziga
Vertov, Articles, journaux, projets, UGE - 10/18 - Cahiers du cinéma, 1972, pages 207209.
Séance 3 : Une action cubo-futuriste
Objectif : Articuler L’Homme à la caméra au contexte artistique de l’époque et
montrer le lien entre une pensée avant-gardiste et une révolution politique.
Travail préparatoire : Recherches rapides sur Maïakovski, Marinetti.
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Éléments de réponse :
Commencer ici par rappeler les enjeux historiques et esthétiques de la modernité
et de la théorie des avant-gardes : nouveau rapport au temps et à l’espace, nouvelles
formes d’expression artistique basées sur la radicalité, l’inédit, le choc et le refus
souvent très prononcé des valeurs et des méthodes artistiques traditionnelles (savoirfaire, métier, etc.), stratégies critiques pouvant prendre la forme de manifestes,
de théorisation et d’actions collectives (expositions, soirées, etc.) et l’ouverture
internationale et internationaliste des idées et expériences esthétiques avantgardistes ;
évoquer également le pivot esthétique que représente l’année 1913
comme pivot des différentes expériences des avant-gardes historiques (collage
cubistes, premiers ready-made, émergence de l’abstraction, développement du
futurisme, exposition de l’Armory Show, etc.).
Pour comprendre le « cubo-futurisme » russe, il faut rappeler les prémices de
l’aventure futuriste (voyage à Paris de jeunes peintres italiens sous l’impulsion de
Marinetti, le Manifeste du Futurisme publié le 20 février 1909 dans Le Figaro, refus
radical du passé et goût pour les formes de la modernité : machine, ville, architecture,
vitesse, bruits et sons, etc., et idée d’une « sensation dynamique » du monde à
explorer).
Le poète Maïakovski apporte cette avant-garde en Russie, leurs idées, leurs formes :
vitesse, vie moderne, radicalité des changements, écriture de manifestes. Elle se situe
clairement du côté de la révolution car c’est un processus de création qui transforme la
vie2. Outre Maïakovski, admiré par Vertov, on retrouve dans ce courant général le
suprématisme de Malevitch et le constructivisme de Tatline, El Lissitzky ou Rodtchenko
lequel travaille avec Vertov sur les intertitres de certains de ses films et sur ses affiches.
Le cinéma de Vertov est révolutionnaire et avant-gardiste : une pensée inédite du
documentaire, une pensée visuelle et non narrative du cinéma reposant sur l’idée d’un
langage universel créée par l’œil-caméra ; théories élaborées avec le groupe des Kinoks
(1919), la publication de manifestes (Nous en 1922, Kinoks-Révolution en 1923,
2
Cf. la onzième des Thèses sur Feuerbach de Marx (1848) : « Les philosophes n’ont fait
qu’interpréter diversement le monde, ce qui importe, c’est de le transformer. »
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Manifeste du ciné-œil), faisant suite à son activisme révolutionnaire (agit-prop,
participation aux trains de la révolution).
Deux termes peuvent articuler L’Homme à la caméra à cette pensée avant-gardiste :
A. la ville
B. le mouvement (Je ne poserai ici que quelques pistes de réflexion.)
A. La ville : espace esthétique et politique de l’expérience moderne (cf. Baudelaire,
Benjamin, Apollinaire, Marinetti, ou encore Simmel).
Rappeler la vogue cinématographique de la symphonie urbaine : New York 1911
(1911) de Julius Jaenzon, Manhattan (1921) de Paul Strand et Charles Sheelers, Moscou
(1930) de Mikhaïl Kaufman (frère de Vertov), À propos de Nice (1930) de Jean Vigo et
Boris Kaufman (troisième frère de Vertov).
Mettre surtout en parallèle, et en distinction, avec Berlin, symphonie d’une grande
ville (1927) de Walter Ruttmann (nombreux motifs de comparaisons plastiques mais de
distinctions de montage et de démarche politique).
Évoquer également Paris qui dort (1926) de René Clair comme source d’influence
possible (cf. Annette Michelson).
B. Le mouvement : c’est d’abord le cœur actif de la ville et du cinéma.
Rappeler l’enjeu esthétique pour le cubo-futurisme, l’enjeu même pour signifier la
révolution, la question pratique et politique des trains pour la période (déplacement,
diffusion du savoir et de la propagande, mouvement des hommes, etc.), ainsi que
l’image et l’imaginaire corrélé du tramway.
Prolongement :
- Images commentées de Picasso, Braque, Marinetti, Balla, Malevitch, Tatline,
Rotchenko
- Distribuer quelques extraits des poèmes de Maïakovki notamment le début du
poème Lénine ainsi que quelques poèmes antérieurs
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- Extraits de films (influence des avant-gardes) :
Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (1929)
Yakov Protazanov, Aelita (1924)
René Clair, Paris qui dort (1926)
Fernand Léger, Ballet mécanique (1924)
Étape 2 : Construire le réel
Séance 4 : Les rythmes du réel
Objectif : Montrer la construction sous-jacente à l’accumulation apparemment
sans lien entre les plans. Avancer la notion de l’« intervalle ».
Travail préparatoire : Montrer aux élèves le passage 5’00 à 15’14 en leur
demandant de chercher une logique d’ensemble à partir des plans montrés. Relever
les effets de récurrence et leur correspondance.
Éléments de réponse :
Le cinéma de Vertov cherche à rendre présent la réalité. Pour cela il faut trouver
une organisation cinématographique qui rende compte de ce réel soviétique, sa
nouveauté, son nouveau radical. Mais c’est également la structure même de l’œuvre
qui doit incarner cette nouvelle réalité. Le rythme filmique qu’invente Vertov dans
L’Homme à la caméra rejoindrait l’idée d’Adorno selon laquelle le matériau est
sédiment du contenu social3. L’absence de contenu narratif n’exclut pas la saisie du
réel ni son organisation cinématographique. Outre une pensée du geste
cinématographique (et une éducation au regard à l’intérieur du film même) que l’on
verra dans la troisième partie, L’Homme à la caméra est organisée selon le rythme rêvé
d’une journée soviétique.
3 Voir Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit de l’allemand par Hans
Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard-TEL, 1985, p. 45.
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Après un prologue qui pose la condition cinématographique du film, L’Homme à la
caméra se décompose en trois parties : une première partie correspondrait au sommeil
et à l’éveil de la société au petit matin, une deuxième saisirait la vie, le travail,
l’agitation vibrionnante du quotidien soviétique, une troisième partie montrerait les
loisirs qui feraient suite à la journée de labeur, l’ensemble se terminant par une
apothéose visuelle.
Si l’on traverse une journée de la vie urbaine de l’U.R.S.S., il ne s’agit pas de la
journée d’une personne, ni de la journée d’une ville, les images du film provenant
aussi de Moscou que de Kiev ou Odessa et de différents moments. C’est ce qui permet
à Dominique Chateau d’avancer l’idée d’« entité de ville » et d’« entité de journée »4
c’est-à-dire une sorte de journée exemplaire, sa possibilité, un espace utopique que
seul le cinéma peut ouvrir.
Vertov renonce et dénonce l’illusion d’une continuité réaliste (au sens d’un réalisme
esthétique) car elle rejoint la dramaturgie bourgeoise du cinéma diégétique. Ici Vertov
veut saisir et restituer les rythmes du réel qu’il organise cinématographiquement et
dont il montre à chaque fois les arcanes. Ce dont il est question, c’est de trouver les
nouveaux rythmes de l’Histoire.
Pour concevoir cette vérité du réel par la saisie cinématographique, Vertov propose
une « théorie des intervalles ». Le principe intervallaire du montage vertovien est lié à
son engagement révolutionnaire. Le matériau cinématographique est lui-même
engagé dans une révolution des regards. Lénine ou Trotski ont souligné très tôt l’utilité
sociale du cinéma qui permet de comprendre le monde où l’on vit. Vertov induit dans
son œuvre que faire voir implique le montage et qu’on ne voit le monde que parce
qu’on le pense. Le montage vertovien est donc un geste politique révolutionnaire,
l’acte de filmer dépassant une simple volonté artistique autonome mais impliquant un
rapport politique au monde. Le Kinoglaz s’est construit contre le cinéma de distraction,
contre l’idée d’un cinéma au service de l’imaginaire. Le ciné-œil est une démarche pour
voir le monde.
4 Voir Dominique Chateau, « L’Homme à la caméra : forme discursive et pensée visuelle »
dans Vertov l’invention du réel !, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris,
L’Harmattan, 1997, p. 147.
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Entendu par Vertov comme un « mouvement entre les images », l’intervalle est
d’abord un écart entre deux images. Séparées par d’autres, c’est dans cet écart que
s’établit une relation. C’est à partir des images qui séparent qu’une dynamique de sens
s’établit. L’écart fait lien, établit des corrélations dans le séparé même.
Ce qui prime chez Vertov, c’est moins le point de vue sur un événement que la
saisie de son mouvement, l’idée de rendre compte de la dynamique des choses. En
séparant deux fragments d’un même film, Vertov en montre autant la dynamique que
son inséparable relation avec les autres mouvements-moments du réel. C’est pour lui,
une manière de mettre en évidence la dynamique cachée du monde réel et d’affirmer
le cinéma comme une écriture de la réalité.
Trois extraits à analyser :
A. La vie en sommeil (5’00 à 8’ 42),
B. Le départ de l’homme à la caméra (8’ 42 à 9’30),
C. Le réveil de la vie et de la ville (9’31 à 15’13).
Je n’évoquerai ici que la partie B : ce fragment de transition entre le sommeil et le
réveil, composé de huit plans, constitue l’entrée dans la matière du réel de l’homme-àla-caméra (après son apparition au début du film et dans le prologue de la salle de
cinéma, analysés dans la troisième section du cours).
Ces huit plans montrent une voiture venant chercher l’homme-à-la-caméra pour sa
journée de travail. Cet ensemble est intéressant à analyser à partir des questions
d’entrée et de sortie de la voiture et de non raccord entre eux. Filmés en plongée les
plans 2, 3, 5, 7 et 8 montrent le mouvement de la voiture selon des axes de filmage
différents et des entrées/sorties de plan ne correspondant logiquement pas aux
suivant (logique plastique vs code narratif). Cette disjonction formelle appliquée à la
voiture de l’homme-à-la-caméra et donc à l’homme-à-la-caméra induit autant la
mobilité qu’apporte le quasi personnage et surtout sa subversion des codes formels
en vigueur depuis Griffith. L’interposition d’un plan de l’affiche (plan 4 à 9’08) et d’un
plan de haut du visage de la jeune femme endormie (plan 6 à 9’12) viennent
également rompre toute forme de narrativisation et affirmer l’ambition intervallaire du
montage.
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On construira cette analyse à partir du story board de ces huit plans, permettant de
saisir leur articulation plastique et de réviser ainsi cette question au programme de
l’écrit du baccalauréat (sujet II).
Prolongement :
L’intervalle pour Vertov : Dziga Vertov, « L’A.B.C. des Kinoks », 1919 (extrait) dans
Articles, journaux, projets, p. 131-132. Extrait distribué aux élèves.
Séance 5 : Le commun du travail
Objectif : Montrer l’importance politique et esthétique des images du travail dans
le film, le sens de la construction de ce qui pourrait n’apparaître que comme un
collage aléatoire.
Travail préparatoire : Demander aux élèves de réfléchir sur le thème de l’hommemachine au cinéma et dans la littérature à partir d’exemples précis.
Éléments de réponse :
Dans ces rythmes du réel, le travail occupe une place centrale. Si la partie éveil
occupe 13 minutes, et la partie loisirs 11 minutes, la partie centrale consacrée à
l’activité professionnelle fait quasiment 41 minutes. Vertov balaye un ensemble
considérable de situations et propose une véritable expérience de ce quotidien
soviétique et universel (dans un sens internationaliste). Il y montre une métamorphose
perpétuelle par la saisie du mouvement et du temps, par une expérience
cinématographique de la durée et de la vitesse. Ce que cherche à montrer Vertov, c’est
la constitution d’un nouveau corps, un corps commun, en commun, celui du
prolétaire. Cette question se dialectise dans le rapport corps/machine : le corps et la
machine,
le
corps
comme
la
machine,
le
corps-machine,
cinématographique comme méta-corps (principe du
la
machine
ciné-œil), la machine
cinématographique confrontée au corps (cf. Jean-Louis Comolli). Sans entrer dans le
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détail des enjeux théoriques soulevés par ces questions, on constate dans la partie
centrale de L’Homme à la caméra une corrélation établie entre le mouvement des
machines productrices de travail (roulements, moteurs, pistons, engrenages, fileuses,
etc.) et le mouvement des humains au travail (voir 15’30 à 16’55 par exemple). C’est
bien sûr l’attrait avant-gardiste pour la machine que l’on retrouve ici ainsi que l’utopie
machiniste. Le montage par entrelacement des images propose un jeu de
correspondance des gestes, des mouvements et des destinations. C’est par une
construction cinématographique d’images du commun jaillissant et se suturant les
unes les autres que Vertov montre le lien entre l’homme et la machine. De même,
lorsque Vertov envisage la foule, la masse, il la met en relation, en corrélation avec
l’idée machinique, celle de la communication (qu’il s’agisse des communications
dématérialisées comme le téléphone ou plus prosaïquement des transports communs
comme le tramway). Par ailleurs, si le corps-masse est une inflexion idéologique de
l’idée de corps, Vertov ne cède jamais à une stricte doxa idéologique même si le corps
individuel, individué, désigne moins un individu que l’idée de l’humain.
Ce que cherche à capter Vertov, ce sont les énergies : énergie des hommes, énergie
du travail (autant que travail des énergies : eau, charbon, électricité… comme autant
d’éléments de cette société nouvelle qui s’élabore depuis la fin du « communisme de
guerre »). À ce titre l’homme-à-la-caméra a une position et un traitement similaires. Il
est lui aussi, au même titre que les autres, un commun-au-travail. C’est la raison pour
laquelle il est constamment montré dans son activité, conjointement aux images
montrées. On verra cette mise en abyme par la suite mais il est utile de rappeler que
précisément dans l’épisode de la mine, on voit l’opérateur au travail, filmant couché
sur le sol les wagonnets tirés par les ouvriers (17’23).
L’homme-à-la-caméra est également une synthèse extrêmement forte de l’idée de
l’homme-machine. Il est celui qui ne se départit jamais de son engin, qui invente les
situations les plus improbables pour saisir l’improviste du vivant (train, voiture, pont,
cheminée, etc.). L’image de l’homme-à-la-caméra de dos avançant dans la foule, sa
caméra sur l’épaule, est de ce point de vue saisissante (18’12). Enfin, et c’est sans doute
le plus important, la puissance d’imbrication de l’homme-machine converge vers l’idée
du ciné-œil et l’expérience cinématographique des films de Vertov.
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L’analyse du passage autour de la vitesse des gestes (à partir de 37’) mettant en
étroite corrélation l’homme et la machine par le montage et la rapidité extrême de son
rythme (+ la question du mouvement autour de 40-42’) permettent de prolonger cette
réflexion – la boucle étant la surimpression du visage souriant et radieux et de la
machine (voir 1h 03’ 10).
Séance 6 : Intimité
Objectif : Évoquer à partir d’une question le rapport au réel et au montage
qu’organise Vertov dans l’ensemble de son film.
Éléments de réponse :
Dans cette ambition de filmer la vie elle-même dans une entité de journée qui
serait le geste soviétique d’un cinéma révolutionnaire, Vertov n’hésite pas à filmer
l’intimité des êtres humains et parfois même d’une manière qui peut paraître
problématique. Vertov filme l’ordinaire et refuse l’événement, ou l’exemple. Il capte le
commun de l’existence, la vérité du réel (contre le vraisemblable de la mise en scène
du ciné-drame). L’intime a un sens particulièrement dense et important en tant qu’il
est irruption d’une tension du réel, l’irruption d’un dérèglement des habitudes du
regard (le regard habitué aux formes conventionnelles et rassurantes de la fiction).
L’enjeu une fois de plus ne tient pas dans les images de l’intimité pour elle-même mais
leur inscription dans le maillage du film, leur travail du sens à l’intérieur du réseau du
montage.
On peut distinguer quatre formes de l’intimité :
a. la déconstruction d’une mise en scène de l’intimité (l’éveil de la jeune femme) ;
b. l’intimité sociale (mariage, divorce et obsèques filmées dans le « cycle de la vie ») ;
c. improvisation, ou les images d’une intimité volée (réveil des sans-abris et le deuil) ;
d. la naissance (accouchement).
Je n’évoquerai brièvement que le C : Improvisation, ou les images d’une intimité
volée. Deux cas sont ici à envisager : d’abord les plans de réveil des sans-abris et
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notamment ce plan de jeune garçon saisi au moment de son réveil (images issu du
précédent film de Vertov Kinoglaz) et accueillant la caméra par un magnifique sourire,
faisant de ces plans un extraordinaire moment de cinéma (11’16, 11’20 et suivantes) ;
ou a contrario le plan de cette femme endormie sur un banc et qui s’enfuit en voyant
la caméra (14’34).
Mais les plans les plus troublants, ceux qui déplacent les limites de l’image face à
l’intimité sont les courts plans de femmes éplorées au-dessus d’une tombe. Filmés en
longue focale (27’48 et 28’00), ces deux plans impriment deux moments d’intimité
particulièrement intenses. Le second plan est à ce titre plus terrible car il montre, en
légère plongée, une très vieille dame frêle quasiment couchée près d’une pierre
tombale mangée par une nature foisonnante, tenant un mouchoir dans sa main et
parlant au disparu. La question des limites est sans doute posée. Mais la réponse ne
saurait être morale. Elle est d’abord politique, puis esthétique. Vertov a décidé avec le
Kinoks d’observer toutes les formes de la réalité. Par ailleurs, l’image doit être
envisagée dans l’ensemble de la construction vertovienne : le « cycle de la vie » articule
les moments que traversent les humains (naissance, mariage, divorce, mort, deuil).
Enfin, on peut lire ce plan comme une réponse esthétique et critique à l’œuvre
d’Eisenstein qui a pu reprendre des éléments du travail de Vertov dans un film de
fiction, ce qui est aux yeux de Vertov une véritable trahison de ses ambitions
cinématographiques révolutionnaires. En ce sens, ce plan de vieille dame en deuil
apparaît comme une critique virulente de la mise en scène du deuil dans Le Cuirassé
Potemkine.
Étape 2 : Déconstruire le cinéma
Séance 7 : Mise en abyme
Objectif : Montrer la dimension théorique du film à partir de formes concrètes.
Travail préparatoire : Chercher le sens littéraire et filmique d’une mise en abyme.
Trouver des exemples de mise en abyme cinématographique.
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Éléments de réponse :
L’Homme à la caméra est d’abord un film qui, influencé par l’expérimentation des
kinopravada, enregistre la réalité. Le ciné-œil est l’expression de la puissance
universalisante du cinéma comme intensification de l’expression du réel. Mais là où
L’Homme à la caméra va encore plus loin que cette position documentaire
expérimentale et révolutionnaire, c’est qu’il enregistre l’acte même du filmage comme
une expérience en propre du réel et une expérience à penser avec le matériau même
des images dans le temps du film. Vertov ne cherche pas comme dans le cinéma de
fiction à cacher sa propre mécanique. En la montrant, il fait la démonstration d’une
pensée de l’image par l’image. En montrant, autant que cela est possible, l’envers
(tournage, montage, trucage, travail de l’image), il invente in situ une véritable
éducation à l’image. Montrer le travail des images, c’est faire travailler les images
comme expérience et signification. Plus généralement, comme le suggère Jean-Louis
Comoli, en s’emparant du cinéma comme forme du réel à explorer, en travaillant cette
mise en abyme, Vertov déplie un « événement de conscience » (Voir et pouvoir, p. 234).
La mise en abyme, la mise en présence immédiate des moyens qui construisent un
film – ce que Jean-Jacques Marinbert appelle l’autoréférentialité ; on peut également
ouvrir d’autres précisions conceptuelles en utilisant d’autres terminologies comme
cinéma (auto)réflexif ou pensif ; ou encore « Invitation constante au procès
d’intellection » selon Annette Michelson – participent du rejet vertovien de la fiction et
des conventions du ciné-drame. L’objectif du ciné-œil est de montrer l’objectif de la
caméra au travail pour éduquer le regard, former un œil nouveau et conscient. Il s’agit
d’expliquer au spectateur le cinéma et endormir l’œil et l’esprit dans la psychologie et
la convention dramaturgique. Le régime explicatif et métadiscursif vient casser
l’adhésion à la diégèse, à la tentation du récit. C’est la raison pour laquelle le film
débute par une salle de cinéma.
Au commencement était la caméra, une caméra que surmonte immédiatement un
opérateur au sommet de laquelle il installe sur un monticule de terre une autre caméra
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sur son trépied (2’23). La mise en abyme et le trucage sont immédiats. Il s’agit autant
d’une invitation au regard que d’un appel à la vigilance du regard.
La caméra et l’opérateur sont donc littéralement au(x) premier(s) plan(s). Mais il faut
également rappeler que le titre du film renvoie directement à celui qui produit les
images du film… en sorte que le prologue de L’Homme à la caméra porte presque
naturellement sur la condition de l’image pour le spectateur : le producteur
(l’opérateur) et l’espace de diffusion (salle/projection). L’image de l’opérateur
traversant le rideau tiré (2’38) fait ici lien et sens entre les deux instances
(production/diffusion). Le prologue vient à la fois dire les conditions du cinéma et dire
au spectateur lui-même la place qu’il occupe dans ce dispositif.
Une fois passé le rideau derrière lequel se trouve l’écran (et sans doute le chemin de
la salle de projection pour y déposer ses bobines), on découvre la salle (2’42). Sept
plans viennent montrer la salle (trois plans larges montrant d’abord la salle des sièges
vides sous trois angles différents, deux plans rapprochés détaillant les entrées encore
fermés par un filin et deux gros plans (luminaire et fragment de filin) précisant cet
espace vide de toute activité. Suit un plan sur le projecteur (3’04) articulant déjà
l’attrait pour la machine (caméra, projecteur) et la chaîne de fabrication du film. Une
série de plans (entrecoupés de plans de la salle) montrent alors le travail du
projectionniste (manipulation de la bobine et de la pellicule, travail de la lumière et de
l’obturation).
L’ouverture partielle du rideau (3’22), puis de la salle (3’29) approfondit la question
de la salle de cinéma. Il faut alors distinguer deux types de salles qui semblent vivre
conjointement grâce au montage. On découvre en effet une salle qui se remplit de
spectateurs, salle filmée en plan large et plongée appuyée (3’30 ou 3’36) ou plus légère
(3’44 ou 3’50, le plan en 3’59 achevant ce cycle reprend le plan initial de la salle 2’42)
tandis qu’une autre salle, plus étrange celle-ci, apparaît en alternance : une salle vide
où les sièges s’actionnent seuls, comme par magie (3’25, 3’33, 3’40, 3’47, 3’54). On
distinguera donc deux univers : le premier décrit une salle concrète qui se remplit de
spectateurs ; le second est un espace vide, mu par des forces qui n’appartiennent
qu’au seul cinéma. La salle devient ici une idée, une entité figurant l’idée de salle, en
quelque sorte, une projection mentale, celle du film à venir, l’idée d’un film,
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sa destination, enfermée dans la camera obscura d’un travail à venir, en devenir dans et
par le commun des regards. Cette alternance de salle (celle qui se remplit des vivants,
celle qui est mue par des effets de l’image : le trucage des sièges se baissant par euxmêmes… renvoyant également à la figure du magicien et de la série d’animations,
notamment l’animation finale de la caméra) est l’expression d’un espace mental, celui
du cinéma comme expérience et matière de pensée, et comme éducation à venir. À ce
titre, il n’est pas hasardeux de voir dans un plan rapproché sur un de ces sièges
autonomes s’asseoir une femme avec son enfant sur ses genoux (3’57). C’est ce plan
qui relie les deux espaces séparés par l’alternance du montage. La salle réelle et la salle
abstraite, selon d’Eugénie Zvonkine, sont désormais ensemble, reliées par cette image.
L’enfant qui boucle ce plan en ayant regardé la caméra (3’58) est également la
présence prégnante de cette idée de génération, de formation d’une nouvelle société
par un nouveau regard (problématique de l’enfant, du regard et de la naissance :
l’accouchement est d’abord là) ; le regard caméra étant à la fois désignation du regard
qui s’éduque dans la salle et qui dit la présence du cinématographique contre la
tentation fictionnelle.
Études à prolonger plus en détail : la suspension musicale (24 secondes entre 4’07
et 4’31) ; la place de l’homme-à-la-caméra et de sa caméra, ainsi que le refus du
quatrième mur cinématographique.
Séance 8 : Montage et faux-raccord
Objectif : Rappeler les enjeux de la question du montage (occasion de faire
diverses remarques autour de leur propre travail de montage) et les questions de
raccord.
Travail préparatoire : Qui sont Etienne-Jules Marey ou à Edward Muybridge ?
Proposer dès la rentrée un exposé sur Eisenstein et sur sa réflexion sur le montage, et
programmer l’exposer avant cette séance.
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Éléments de réponse :
Vertov veut montrer les faits, montrer les faits du cinéma et éduquer le spectateur à
la construction d’un film. S’il montre constamment l’élaboration d’un plan à partir de la
manipulation de l’appareil (focale, point, etc.), il montre aussi les choix d’angles de
prise de vue (placer la caméra au niveau des rails d’un train, monter en haut d’une
cheminée pour faire une plongée), Vertov doit aussi alerter le spectateur sur l’étape
déterminante du travail du film, à savoir le montage.
La question est celle de l’organisation des images en refusant les articulations
propres à la fiction. Il s’agit d’organiser les rythmes critiques qui répondent à
l’ambition révolutionnaire de Vertov. S’il pense, comme Eisenstein, que le montage
porte une dimension idéologique, et que le montage est un espace de pensée critique
déterminant, il s’éloigne en revanche des propositions de l’auteur d’Octobre. La
position de Vertov est plus tranchante. Il invente un espace filmique qui fasse tenir les
improvisations du réel dans un ensemble structuré et critique qui renverse les
habitudes. La théorie des intervalles et le jeu des durées occupent cette fonction. Le
montage comme espace de pensée du film était déjà induit par la séquence de la salle
de cinéma du prologue : c’est par le montage que la salle (ses inflexions) se déploie
comme espace pensif du cinématographe.
Le rejet radical de l’illusion cinématographique et la convocation d’une éducation
du regard passe par une série de dispositifs dénonçant le factice pour le factuel. Dans
la partie centrale du film, dite de la monteuse, quatre éléments se dégagent : faux
raccord, mise en abyme, arrêt sur image et figure de la monteuse. Pour cette étude-ci,
je me concentrerai sur l’arrêt sur image en rappelant tout de même que :
- le faux raccord est ici rejet de la convention et refus de l’illusion fictionnelle (cf. la
séquence de poursuite-filmage des voitures et des calèches à partir de 21’15 et surtout
22’10) et affirmation de la compétence réflexive et critique du spectateur.
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- la mise en abyme : jeu sur trois instances, méta-filmeur, filmeur, filmé qui regarde
le(s) filmeur(s). Disjonction du montage, réflexion sur le champ et affirmation dans
l’expérience du vrai, le vrai du cinéma.
- la monteuse : figure autant manuelle qu’intellectuelle, il s’agit que montrer autant
les gestes, et les outils du travail de montage que le processus intellectuel d’Elizaveta
Svilova5.
- l’arrêt sur image : poursuivant voitures et calèches, l’homme-à-la-caméra et le
montage laisse voir un haletant travelling entrainant le spectateur dans un rythme
virevoltant, le montage montrant ainsi sa propre virtuosité. Soudain, tout s’arrête
(22’56). Le cheval dont on suivaint le galop se fige en plein mouvement (bientôt suivi
d’autres images figées). Le moment est particulièrement saisissant car très singulier. Ce
moment que je qualifierai de « moment photogrammatique »6 est décisif. Car l’image
qui s’arrête n’arrête pas le défilement du film. Il s’agit au contraire d’un
outrepassement, d’un débordement du flux par une dialectisation du mouvement et
de l’arrêt. Par cette dé-référentialisation du cinématographe, Vertov touche pourtant la
nature même du cinéma : une image, une série d’images fixes qui invente un
mouvement, son idée. Il ne s’agit donc pas ici d’un mouvement immobile mais d’une
immobilisation infixée. La force du paradoxe introduit par Vertov n’est pas de
dénoncer l’illusion cinématographique mais de la montrer, de la donner à voir et à
comprendre. En brisant la convention, Vertov ouvre un espace d’interrogation et de
conscience. C’est pourquoi il prolonge ce « moment photogrammatique » entendu
comme cinématogrammatique par l’épisode de la monteuse.
L’image du cheval en arrêt doit être rapprochée des travaux d’Etienne-Jules Marey
et d’Edward Muybridge dont le travail sur la décomposition du mouvement participe
d’un proto-cinéma déterminant pour comprendre Vertov. Un autre rapprochement
s’impose, c’est le futurisme tant dans ses considérations théoriques que ses formes
plastiques (Cf. Giacomo Balla, Dynamisme d'un chien en laisse, 1912). Ajoutons enfin
5 Voir également l’analyse d’Olivier Bersou dans le numéro 18 Cahiers des ailes du désir, ou
les remarques de Dominique Chateau dans le volume Vertov, l’invention du réel !.
6 Voir la réflexion engagée à ce sujet dans un article antérieur : Sébastien Rongier, « Le cinéma de
Kubrick (et autres Marker ou Tarkovski) : une pensée de l’image au détour du photographique »
dans Ligéia, dossier sur l’art, « La Photographique en vecteur », numéros 49-52, janvier-juin 2004.
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que cette question du photogrammatique s’inscrit dans un ensemble plus grand de
questionnement sur le matériau cinématographique chez Vertov puisqu’on peut
également y évoquer l’image de la pellicule, l’apparition de réels photogrammes (les
premières étant des images d’enfants est-ce un hasard ?), ainsi que la question du
ralentissement de l’image dans le film comme prolongement discursif.
Éléments bibliographiques
Nicola Pavlovitch Abramov, Dziga Vertov, traduit du russe par Barthélémy
Amengual, Premier plan, numéro 35, Lyon, Société d'études, recherches et
documentation cinématographiques, 1965.
Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.
Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction,
documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.
Frédérique Devaux, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Yellow Now, 1990.
Jean-Pierre Esquenazi (dir.), Vertov, l’invention du réel !, Paris, L’Harmattan, 1998.
Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d’une œuvre : L’Homme à la caméra, D.
Vertov, 1929, Paris, Vrin, 2009.
Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », traduit
de l’anglais par Georges Dupouy, dans Dominique Noguez, éd., Cinéma : théorie,
lectures, Paris, Klincksiek, 1973.
Jean-Michel Palmier, Lénine, l’art et la révolution, Paris, Payot, 1975.
Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champ libre, 1971.
Youri Tsivian, « Dziga Vertov, muet en 1929 », dans Kristian Feigelson (dir.),
« Caméra politique / Cinéma et stalinisme », Théorème, n° 8, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2005.
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Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, traduction Sylviane Mossé et Andrée Robel,
Paris, UGE – 10/18 – Cahiers du cinéma, 1972.
Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, Cahier des ailes du désir, n° 18, Versailles,
A.N.E.P.C.C.A.V-Les ailes du désir, mars 2010.
Eugénie Zvonkine, Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, Dossier « Lycéens et
apprentis au cinéma », Paris, CNC-Les Cahiers du cinéma, 2008.
Bamchade Pourvali, L’Homme à la caméra, Paris, Les Cahiers du cinéma-SCERENCNDP, 2009. Consultable sur le site du cndp http://maj.cndp.fr/index.php?id=1040
(date de dernière consultation le 26 août 2010).
L’Homme à la caméra
DVD vidéo, L’Homme à la caméra, un film de Dziga Vertov (113 min.), coll. « L’Eden
cinéma », DVD et livret d’accompagnement pédagogique, CNDP, 2003.
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