grandeur et décadence de la ville de mahagonny

Transcription

grandeur et décadence
de la ville de mahagonny
kurt weill
dossier pédagogique
Grandeur et décadenCe de la ville de Mahagonny
Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
De quoi s’agit-il ? De la construction, sous nos yeux, d’une
ville-piège. De la création d’un immense trompe-l’oeil destiné
à attirer les hommes riches vers les plaisirs faciles. Cette
idylle de pacotille s’appelle Mahagonny, et nous assistons à
sa naissance, ses premières crises, sa période de splendeur
et sa décadence.
L’ouragan. La pièce repose sur une armature solide, quasi
parfaite. Vingt scènes (dans la version de 1930), dont les dix
premières correspondent à la fondation, puis à l’expansion
de la ville et à l’apparition des premières crises. Au centre,
un coup de théâtre, c’est-à-dire l’ouragan, qui amène un
revirement dans le destin de cette entreprise et la chute.
De part et d’autre de ce sommet, les scènes s’organisent en
miroir, de l’ascension à l’effondrement. Avec les résumés de
l’action affichés au début de chaque scène, cette histoire
prend la forme d’une parabole à valeur générale.
Opéra-piège. Mahagonny est un mot inventé, une ville
qui n’existe pas. Elle est tout à la fois Berlin, Bénarès ou
Miami. Elle est aussi la ville du péché, Babylone, Sodome et
Gomorrhe, toutes références bibliques soutenues par le
renvoi au déluge, à la tempête purificatrice. Avant la chute
dans le péché et l’adoration/dévoration du veau d’or (scène
16). Cette apparence de parc d’attraction moderne pour
citadins fatigués n’est qu’un immense trompe-l’oeil, un décor
de carton-pâte. Une ville-piège et un opéra-piège.
Fascination. Comme beaucoup de jeunes artistes
européens, Weill et Brecht étaient fascinés par tout ce qui
venait des États-Unis, de la mode vestimentaire au jazz en
passant par le cinéma, les romans-photos, les westerns,
le climat tropical de Floride et de Californie et la violence
des années vingt. Weill raconte que c’est au cours d’une
conversation avec Brecht sur les possibilités offertes par
l’opéra, lors de leur première rencontre en 1927, que le mot
Mahagonny vint sur le tapis et, avec lui, l’idée d’une «ville
paradisiaque».
Introduction
de la ville de Mahagonny
L’AVANT-SCÈNE OPÉRA
Dépôt légal:
3e trimestre 1995
Acte 2 Faire l’amour.
Devant le bordel de la veuve Begbick, chacun attend son tour.
Photo : Willam Struhs
Opéra en trois actes.
Livret de Bertolt Brecht
assisté d’Elisabeth Hauptmann, Caspar Neher et Kurt Weill.
Créé au Neues Theater de Leipzig, le 9 mars 1930.
[Opéra en allemand avec surtitres en français]
Direction musicale Pascal Verrot
Mise en scène Patrice Caurier et Moshe Leiser
Décor Christian Fenouillat
Costumes Agostino Cavalca
Lumière Christophe Forey
avec
Nuala Willis, Léocadia Begbick
Beau Palmer, Fatty, le « Fondé de pouvoir »
Nicholas Folwell, Moïse la Trinité
Elzbieta Szmytka, Jenny Hill
Andrew Rees, Jim Mahoney
Eric Huchet, Jack O’Brien / Tobby Higgins
Randall Jakobsh, Bill, surnommé Billy Tiroir-caisse
Frédéric Caton, Joe, surnommé Joe le Loup d’Alaska
Choeur d’Angers Nantes Opéra
Direction Xavier Ribes
Fanfare de la 9e Brigade Légère Blindée
de Marine de Nantes
Direction Philippe Hardy
Orchestre National des Pays de la Loire
Production Opéra de Lausanne 1997.
Reprise Angers Nantes Opéra
en collaboration avec le Spoletto Festival USA 2007 de Charleston,
coproduction Opéra de Lille.
NANTES THEATRE GRASLIN
samedi 21, mardi 24, jeudi 26 février, dimanche 1er, mardi 3 mars 2009
ANGERS GRAND THEATRE
mardi 10, jeudi 12, dimanche 15 mars 2009
En semaine à 20h, le dimanche à 14h30
ET AUSSI A L’OPERA DE LILLE LES 3, 5, 7, 9 AVRIL 2009
Distribution
Comme une prémonition du Las Vegas de
l’après seconde guerre mondiale, Kurt Weill et Bertolt Brecht imaginent
dès 1930 une improbable ville de Mahagonny bâtie en plein désert par
trois malfrats en cavale. A Mahagonny tout sera permis, se remplir la
panse, faire l’amour, se battre, boire… pourvu qu’on ait l’argent ! Babylone
moderne qui se conduit à sa propre perte, la ville piège est peuplée de
plaisirs fantomatiques, de piètres désespoirs, de morts absurdes. Auteurs
avec Elisabeth Hauptmann et Caspar Neher de cette épopée dérisoire
et drolatique, Weill et Brecht empruntent sans vergogne à la musique
populaire et au pittoresque d’une Amérique qui les fascine pour mieux
provoquer la rigide Allemagne vivant sans y voir la montée du nazisme qui
les poussera à l’exil trois ans plus tard.
S’amusant de la distanciation chère à Brecht, la mise en scène de Patrice
Caurier et Moshe Leiser est farce, étonne d’un rien, bouscule l’esthétique,
cligne de l’oeil, ne se joue pas du public mais joue avec lui pour, surtout,
ne jamais le distraire de penser.
Dans une « note importante concernant le décor et les costumes », Kurt
Weill et Bertolt Brecht indiquent que « tout rapprochement avec un
romantisme cow-boy ou Far West, de même que toute insistance sur
un milieu typiquement américain, sont à éviter ». Pourtant, ils ont à peine
la trentaine quand ils présentent à Baden-Baden en 1927 MahagonnySongspiel, première ébauche de leur futur opéra, et comme beaucoup
de jeunes artistes européens, adorent tout ce qui vient des États-Unis.
Leur oeuvre, grouillant de personnages qui doivent plus à la Ruée vers l’or
qu’à l’opéra classique, rythmée de chansons que l’on pourrait entendre
au cabaret, actionnant cuivres et fanfare, font plus que référence à
l’Amérique moderne et populaire qu’ils affectionnent.
Un opéra moderne et populaire, c’est d’ailleurs bien ce qui préoccupe et
rapproche Kurt Weill et Bertolt Brecht. Le premier qui cherche à remettre
en cause les conventions dramatiques du XIXe siècle et croit intensément
à la fonction sociale de l’opéra, le second qui, usant déjà de la musique
dans ses pièces pour porter l’action et créer des ruptures, plongé depuis
1926 dans une lecture de Karl Marx qui l’incite à parler du capitalisme et
de ses conséquences sur la vie de l’individu dans la société, ne peut que
partager cette façon de voir qu’il développera d’ailleurs plus tard dans
ses théories sur l’opéra. On comprend dès lors leur réticence à laisser
supposer que leur oeuvre se déroule Outre-Atlantique, leur besoin de
préciser que « les plaisirs humains que l’on obtient pour de l’argent [sont]
sensiblement les mêmes toujours et partout, et Mahagonny, la ville du
plaisir, [est] internationale au sens le plus large du terme ».
Pour l’essentiel, l’oeuvre est même profondément allemande, hostile à
l’opéra wagnérien, opposant aux règles d’un art défendu par les forces
conservatrices, une culture populaire, encore vivace dans l’Allemagne
du Sud où naquit Brecht, dans laquelle bateleurs, chanteurs de rue,
cabaret et cirque animent les foires. Les Opéras ne s’y trompent pas
qui censurent les premières représentations. La critique officielle et le
nazisme émergeant non plus, qui se servent de Grandeur et décadence
de la ville de Mahagonny pour étendre à l’art l’idée d’une « menace
judéobolchévique ».
« Qu’avons-nous besoin
d’un ouragan ?
Le pire typhon ne vaut pas
La fureur de l’homme
qui veut se distraire. »
Jim, Grandeur et décadence de la ville de
Mahagonny
Acte 1
1. Fondation de la ville de Mahagonny. Une contrée désertique. Un
camion pourri tombe en panne ; à son bord : la veuve Leokadja Begbick,
Moïse la Trinité, Fatty « le fondé de pouvoir ». Devant eux le désert ;
derrière eux, la police qui les recherche. Sur proposition de Begbick, ils
restent là et fondent Mahagonny, « la ville piège ».
2. Rapidement, dans les semaines qui suivent surgit une ville. Apparaissent
Jenny et six filles en quête d’hommes et de dollars. Elles chantent
Alabama Song.
3. La nouvelle atteint les grandes villes. Fatty et Moïse, en bon
représentants, vantent les qualités de la vie à Mahagonny.
4. Les mécontents de tous les continents affluent à Mahagonny. Arrive un
groupe de quatre bûcherons d’Alaska : Jim Mahoney, Jack O’Brien, Bill et
Joe.
5. Arrive un certain Jim Mahoney… Débarcadère de Mahagonny. Les
quatre bûcherons sont accueillis par la veuve Begbick qui leur présente
ses filles. Marchandages sur tous les prix. Jenny chante la leçon de sa
mère. Ma fille ne te vends pas pour quelques dollars seulement.
6. Initiation. Jenny demande à Jim ce qu’elle doit faire pour lui plaire.
7. Toutes les grandes entreprises ont leurs crises. Hôtel de l’Homme
Argument grandeur et décadence
programme de
l’opéra de Lausanne
Production 1997
Riche. Fatty et Moïse au bar. La Begbick est inquiète de voir ses clients s’en
aller. Mahagonny ne serait-elle qu’une mauvaise affaire ? Elle se propose
de retourner d’où ils viennent ; on lui fait observer que les policiers qui la
recherchent sont arrivés à Pensacola.
8. Tous ceux qui cherchent vraiment sont déçus. Parmi eux, Jim
Mahoney. Il voudrait quitter cette ville où des pancartes d’interdiction
sont apparues un peu partout. Et puis il s’y ennuie tellement qu’il voudrait
manger son chapeau. Ses amis le ramènent dans la ville.
9. Hôtel de l’Homme Riche ; les hommes se prélassent et boivent.
Jack s’extasie devant une musique triviale. Jim exprime sa nostalgie des
années passées en Alaska. Il constate que Mahagonny n’existe que parce
que le monde est mauvais.
10. Un cyclone se dirige sur Mahagonny.
11. Dans cette nuit d’épouvante, un simple bûcheron nommé Jim
Mahoney découvre les lois du bonheur humain.
Devant ses compagnons terrorisés, Jim, très exalté, découvre qu’il est
vain de construire quoi que ce soit, quand un ouragan peut tout détruire.
Il chante son « Ne vous laissez pas tomber ». Il professe un nouveau credo
: « Fais ce qui te plaît ».
Acte 2
Se battre acte 2
12. Au tout dernier moment le cyclone contourne Mahagonny. Des
annonces radio successives informent de l’avancée du cyclone : il a
détruit Atsena, puis Pensacola. Près d’atteindre Mahagonny, le cyclone
contourne la ville. Depuis ce jour, la devise des gens de Mahagonny
devient « Tout est permis ».
13. Grande activité à Mahagonny, un an après le cyclone. –Manger. Jack
O’Brien, « le goinfre », mange un veau, puis encore un veau, jusqu’à en
mourir.
14. Faire l’amour. Devant le bordel de la veuve Begbick, chacun attend
son tour.
15. Se battre. On installe un ring. Joe « le loup de l’Alaska » contre Moïse
la Trinité. On va vers un jeu de massacre ; pourtant Jim, en souvenir des
jours passés en Alaska, mise tout son argent sur son ami. K.O mortel. Joe
est mort, Jim est ruiné.
16. Boire. Jim paie deux tournées générales. Quand il s’agit de payer,
il n’a pas de quoi ; il invente un jeu de rôles pour biaiser : sur le billard,
on embarque pour un retour en Alaska. Mais cela ne fait que différer
l’inévitable : l’addition.
Photo : William Struhs
Argument grandeur et décadence
Acte 3
17. Un jour maudit. Il fait nuit. Enchaîné, Jim attend son procès dans
l’angoisse.
18. Les tribunaux de Mahagonny n’étaient pas pires que les autres.
Begbick au banc des juges ; Fatty à la défense. Moïse qui vient de tuer Jack,
est procureur. Tobby Higgins, l’ennemi public no 1, est acquitté parce qu’il
sait corrompre le tribunal. Jim est condamné à mort « pour avoir manqué
d’argent, le plus grand forfait qui existe sur la terre ».
19. Exécution et mort de Jim Mahoney. Beaucoup verront sans plaisir
l’exécution de Jim Mahoney ; mais vous, Monsieur, n’auriez sans doute
pas plus que d’autres payé pour lui. Tel est de nos jours le respect dû à
l’argent.
Avant de mourir, Jim prend congé de Jenny. Jim ne regrette rien et chante
son « Ne vous laissez pas tromper » ; il demande à la Bagbick si elle sait
qu’il y a un Dieu.
20. Jenny et quatre hommes jouent le « jeu de Dieu à Mahagonny ».
Et dans une confusion croissante, au milieu de l’inflation et de l’hostilité
générale, dans les dernières semaines de la ville, les survivants,
incorrigibles, manifestent pour leur idéal. Tandis que sont présentés le
corps de Jim et ses effets personnels, la foule arrive et conclut : « On ne
peut jamais rien pour personne ».
programme de
l’opéra de Lausanne
Production 1997
Kurt Weill (1900-1950)
Compositeur allemand né à Dessau le 2 mars 1900, mort à New York le 3
avril 1950, Weill a pris la nationalité américaine en 1943. Il est l’un des rares
compositeurs du xxe siècle à avoir consacré sa vie presque exclusivement
au théâtre musical, ce genre comprenant notamment l’opéra.
Kurt Weill doit ses premières influences musicales à son père, chantre
professionnel à la synagogue. Il étudie le piano, la théorie de la musique
et la composition à Dessau avec Albert Bing et, par son intermédiaire, a
l’occasion de travailler au Hoftheater de la ville en tant que corépétiteur.
Les partitions de ses premières tentatives dans le domaine de l’opéra –
Zriny (1916, d’après une tragédie de Theodor Körner) et Ninon von Lenclos
(1920, d’après une pièce d’Ernst Hardt) – ont disparu. Weill fréquente
ensuite l’université de Berlin, où il étudie la philosophie avec Max Dessoir et
Ernst Cassirer; il envisage en outre de préparer un doctorat de musicologie
et prend quelques cours de composition avec Humperdinck. Pendant
cinq mois, en 1920, il est Kapellmeister à Lüdenscheid – apprentissage
important pour lui pendant lequel il a l’occasion, écrit-il à son frère, «de
diriger non seulement tout ce qui existe en matière d’opérette classique
ou moderne, mais aussi quelques opéras». Faute d’argent, il ne peut aller
à Vienne suivre l’enseignement de Schönberg, qu’il révère, mais, à partir
de 1921, il assiste régulièrement pendant trois ans à la masterclass de
Busoni à Berlin. Pour améliorer sa situation financière, il joue de l’orgue
dans les synagogues, dirige des choeurs et enseigne : Claudio Arrau,
Maurice Abravanel et Nikolaos Skalkottas figurent parmi ses élèves. Le
premier de ses opéras à nous être parvenu est Der Protagonist, op. 14,
achevé en mars 1925; c’est la première oeuvre de Weill, avec le Concerto
pour violon et vents op. 12, à montrer des signes de sa maturité, et elle
lui attire une reconnaissance publique considérable. La dette de Weill à
l’égard de Busoni est esthétique plus que stylistique. Ce sont les idées de
Weill sur l’opéra, contenues dans de nombreux écrits théoriques, plus
que ses compositions elles-mêmes qui nous révèlent l’influence directe
de Busoni. Ces mêmes idées trouveront aussi leur expression plus tard, à
l’occasion des collaborations bien connues avec Bertolt Brecht. Dans son
Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Projet d’une nouvelle esthétique
musicale), publié pour la première fois en 1907, Busoni a tracé une voie
qui, s’éloignant de la Gesamtkunstwerk (oeuvre d’art totale) wagnérienne,
s’oriente vers un idéal dérivé de l’opéra mozartien. Brecht, dont les
formulations mêmes sont l’écho de celles de Busoni, utilise l’expression
Urform (« archétype» ; Busoni parle plus généralement d’Urmusik) pour se
référer à cet idéal de base. Proche de l’idée platonicienne par certains
aspects, cette Urform tire sa substance des oeuvres du passé mais
inclut aussi le principe d’une réforme à venir. Pour Weill, comme pour
Busoni, l’Urform a des implications aussi bien créatrices que sociales:
d’une part une remise en question des conventions dramatiques du
XIXe siècle, d’autre part un intérêt pour la fonction sociale de l’opéra.
(Ces deux aspects reparaîtront dans les théories de Brecht sur l’opéra,
vigoureusement anti-wagnériennes).
Kurt Weill
© D.R.
Biographies
Der Protagonist évoque tout particulièrement Busoni par l’usage qu’il fait
de scènes de pantomime qui, permettant de se dispenser totalement
du chant, sont ainsi l’occasion d’accompagner d’une musique « absolue
» les instants « d’intensité maximale de l’action dramatique », selon les
termes de Weill. Der Protagonist, premier ouvrage composé par Weill en
collaboration avec l’écrivain dramatique expressionniste Georg Kaiser,
est plus expressionniste de par son sujet que de par sa musique. Weill
utilise certes ce que l’on appelle l’atonalité, mais c’est pour traduire les
excès émotionnels du «système de Stanislavsky 1 » utilisé par celui qui
donne son titre à la pièce : le protagoniste. À vrai dire, l’ouvrage en son
entier est plutôt une critique de l’expressionnisme, soulevant le problème
de la responsabilité de l’artiste, comme le fera Hindemith dans Cardillac,
achevé en 1926. Les pantomimes (qui ont servi de modèle à Hindemith)
sont tout sauf expressionnistes ; elles utilisent utilisent un style bien
différent dont le caractère anguleux néo-classique renvoie à Stravinsky
plutôt qu’à Schönberg. Un tel mélange des formes d’expression à des
fins dramatiques caractérise toute la production de Weill. Son oeuvre
conserve certes sa propre empreinte stylistique. Mais Weill s’est moins
préoccupé de développer un style personnel que d’en trouver un qui soit
approprié à ses besoins de compositeur pour la scène. C’est pourquoi
son style a fluctué au fur et à mesure où ses besoins ont changé. En
collaboration avec le poète surréaliste Ivan Goll, Weill écrit ensuite Royal
Palace, opéra qui marque un tournant vers la Neue Sachlichkeit (« Nouvelle
Objectivité »). C’est le premier de ses ouvrages pour la scène à utiliser la
musique de danse populaire (le « jazz », selon la terminologie de l’époque)
et le saxophone, si caractéristique. Un langage et un timbre instrumental
aussi neufs ont aussi leur signification dramatique : les rythmes
empruntés au fox-trot ou au ragtime apportent leur propre touche de
couleur locale à une production très contemporaine, «dans le vent», qui,
typiquement, inclue aussi des projections lors de la création. Si le jazz
est utilisé, comme c’est le cas dans toutes les oeuvres européennes,
il est toujours plus ou moins soumis, par le biais de dissonances ou de
déplacements rythmiques quasi surréalistes, à une « défamiliarisation »,
comme si les citations étaient ironiquement placées entre guillemets. Na
und ? (Et alors ?), opéra comique de longue durée, demeure une énigme
complète puisque la partition en est perdue, à l’exception de quelques
esquisses et de la correspondance de Weill avec Schott s’y rapportant.
Au cours de l’année 1926, qui débute pour le compositeur par son
premier mariage avec Karoline Blamauer (l’actrice et danseuse Lotte
Lenya), Weill y travaille avec le dramaturge et poète Felix Joachimson.
Son éditeur, Universal Edition, refuse toutefois la nouvelle oeuvre, tout
comme Schott. Royal Palace, dont la partition d’orchestre a aussi disparu,
avait été conçu pour former un diptyque avec Der Protagonist. Mais Weill,
insatisfait, finit par lui préférer Der Zar lässt sich photographieren (Le Tsar se
laisse photographier), autre fruit d’une collaboration avec Georg Kaiser.
Der Tsar, composé en 1927, allie encore expressivité lyrique, « opératique
», d’une part, et musique de danse d’autre part ; mais le Songspiel
Mahagonny (composé cette même année), voit quant à lui l’émergence
du style « song » de Weill, parvenu à sa pleine maturité. Il marque aussi le
début de la collaboration avec Brecht.
Biographies
L’avant scène opéra
Mahagonny
1995
Stephen Hinton
Berthold Brecht
Auteur dramatique, poète lyrique, narrateur et cinéaste, théoricien de
l’art et metteur en scène, il défend la conception d’un théâtre épique,
défini par sa fonction sociale et politique. Il est considéré comme un des
plus grands dramaturges contemporains.
Berthold Brecht naît dans un petit village de Bavière nommé Augsbourg
en 1898, et décède en 1956 à Milan. Il commence à publier très tôt, dès
1914. En 1918 il étudie la philosophie à Munich et publie sa première
pièce, Baal (1918).
Après le triomphe de l’Opéra de quat’ sous en 1928, le Theater am
Schiffsbauerdamm de Berlin est mis à sa disposition. Il écrira ensuite à
un rythme soutenu d’une ou deux pièces par an. L’arrivée du nazisme
l’oblige à l’exil, en 1941 aux USA, puis, après avoir contourné l’Europe,
s’installe à Berlin-Est à partir de 1948. En 1954, Brecht reçoit le prix
Staline et entreprend ensuite de publier la totalité de ses œuvres.
Avec Tambours dans la nuit, il obtient un prix littéraire en 1922 et se rend à
Berlin, qui est alors la “Cité européenne du Théâtre”.
En quelques années il devient un auteur célèbre, avec ses pièces : Noce
chez les petits bourgeois (1919), La vie d’Edouard II, Mahagonny, Sainte Jeanne
des abattoirs, La Mère, Homme pour homme, l’Opéra de Quat’sous (1928),
l’Exception et la règle.
Ces pièces, d’une brûlante actualité, sont le reflet de l’esprit de révolte
et de provocation de l’auteur. Après le Danemark et la Finlande qu’il
a choisit pour exil, il rejoint les Etats-Unis. Il y écrit Mère courage et ses
enfants et le Cercle de craie caucasien qui constituent son répertoire le
plus populaire. En 1947, dans un climat de chasse aux sorcières, il est
interrogé par la “Commission des activités anti-américaines” pour
sympathies communistes. En 1948, l’auteur retourne dans son pays et
s’installe à Berlin-Est où il fonde, avec son épouse la comédienne Helene
Weigel, la troupe théâtrale du Berliner-Ensemble.
L’œuvre de Brecht ne se conçoit pas sans une réflexion sur la musique
qui accompagne ses textes pour former le plus souvent des œuvres
d’opéras.
La musique commente et transmet le texte, apporte une réflexion
critique : c’est parmi d’autres sa théorie de la distanciation, pour éviter la
traditionnelle identification qui entraîne fortement l’émotion à l’opéra.
Pour en savoir plus sur les différentes théories élaborées par Brecht, se référer
au glossaire brechtien
idem
Biographies
Berthold Brecht
© D.R.
Patrice CAURIER, Moshe LEISER
Mise en scène
En 1983, ils réalisent leur première mise en scène Le Songe d’une nuit d’été
(Britten) à l’Opéra de Lyon. En 1984, ils sont à La Comédie Française pour
Rue de la Folie-Courteline. Très rapidement, ils sont invités partout dans le
monde, on les retrouve aux Festivals de Spolete et de Lyon, au Théâtre
des Champs-Elysées, au Welsh Opera ou encore à Genève, Tel Aviv,
Charleston, Covent Garden, Lausanne, Lyon, Glasgow…
Parmi leurs nombreuses productions, citons : Le Couronnement de Poppée
(Monteverdi), Rusalka (Dvorak), Salomé (Strauss), Les Troyens (Berlioz),
Benvenuto Cellini (Berlioz), Dialogues des carmélites (Poulenc), L’Enfant et les
sortilèges (Ravel) dont la réalisation cinématographique leur vaut le FIPA
d’Or à Cannes en 1994, Iphigénie en Tauride (Gluck), Armide (Lully), Jenufa
(Janacek), Ariane et Barbe-bleue (Dukas), La Belle Hélène (Offenbach),
Alceste (Glück), La Chauve-Souris (Strauss), La Clémence de Titus et La Flûte
enchantée (Mozart), Léonore et Fidelio (Beethoven), Carmen (Bizet), La
Cenerentola (Rossini)… A Genève, ils mettent en scène successivement,
Wozzeck (Berg), Hamlet (Thomas), Les Fiançailles au couvent (Prokofiev),
Le Chevalier à la rose (Strauss), Le Ring (Wagner), Pelléas et Mélisande
(Debussy), Don Carlo (Verdi). Plus récemment, Patrice Caurier et Moshe
Leiser ont mis en scène La Traviata (Verdi) à Lausanne et à Cardiff, Madame
Butterfly (Puccini) à Covent Garden, Hamlet (Thomas) à Covent Garden
et Barcelone (enregistrement DVD), Lucia di Lammermoor (Donizetti) à
Lyon et au Châtelet, Eugène Onéguine (Tchaïkovsky) au Théâtre Mariinsky
à Saint-Pétersbourg, au Châtelet et à Marseille, L’Aiglon (Honegger / Ibert)
à Marseille, La Veuve joyeuse (Lehar) au Welsh National Opera de Cardiff
en octobre 2005 et Le Barbier de Séville (Rossini) à Covent Garden en
décembre dernier.
A Nantes et Angers, ils ont signé les mises en scène du Nez (Chostakovitch)
en 2004, de La Flûte enchantée (Mozart) et de l’Enfant et les sortilèges
(Ravel) en 2006, de Jenufa (Janacek) et du Château de Barbe-Bleue
(Bartok) en 2007.
Pascal VERROT
Biographies
Direction musicale
Après un diplôme à la Sorbonne et un Premier Prix de direction d’orchestre
au Conservatoire National de Paris, Pascal Verrot se perfectionne auprès
de Franco Ferrara à l’Academie Musicale Chiagana de Sienne. Remarqué
par Seiji Ozawa lors du Concours International de direction d’orchestre
à Tokyo dont il fut lauréat en 1985, il devient, entre 1986 et 1990, son
assistant à l’Orchestre Symphonique de Boston. De 1991 à 1997, Pascal
Verrot fut également directeur musical de l’Orchestre Symphonique de
Québec.
Invité tant en Europe qu’au Japon ou en Amérique du Nord, Pascal
Verrot a notamment dirigé les Orchestres Symphoniques de Boston, San
Antonio, Montréal ou Toronto. Après avoir été chef principal du Shinsei
Nihon Orchestra de Tokyo, il est, depuis 2001, chef invité principal du
Tokyo Philharmonique.
Pascal Verrot a dirigé plusieurs productions d’opéras, notamment LA
CHAUVE-SOURIS (Strauss) à l’Opéra de Lyon, LES NOCES DE FIGARO (Mozart) au
Conservatoire de Paris, DON GIOVANNI, COSI FAN TUTTE, LES NOCES DE FIGARO
et LA FLUTE ENCHANTEE (Mozart), PELLEAS ET MELISANDE (Debussy), L’OPERA
D’ARAN (Bécaud) ou encore DON QUICHOTTE (Massenet) à l’Opéra de Metz.
Dans le cadre de l’ouverture du nouvel opéra de Shanghai, Pascal Verrot
à dirigé FAUST (Gounod) et plus récemment LES NOCES DE FIGARO et DON
GIOVANNI (Mozart) dans des productions de la Nikikaï Opera Foundation
à Tokyo.
Depuis janvier 2003, Pascal Verrot est directeur musical de l’Orchestre
de Picardie. Il a dirigé, à l’Opéra de Lille, DON GIOVANNI (Mozart) en janvier
2004 puis la production de MADAME BUTTERFLY en avril 2004.
Moshe Leiser & Patrice Caurier
© D.R.
Pascal Verrot
© D.R.
Nuala Willis,
Léoccadia Begbick
Alto
Beau Palmer,
Fatty, le fondé de pouvoir
Tenor
Fatty, le Fondé de pouvoir - Léoccadia Begbick - Moïse la Trinité
Dessins de costumes Agostino Cavalca
Nicholas Folwell,
Moïse la Trinité
Baryton
Personnages
Elizbieta Szmytka,
Jenny Hill
Soprano
Jenny arrive en ville avec six filles en quête d’hommes et de dollars...
Andrew Rees,
Jim Mahoney
Ténor
Eric Huchet,
Jack O’Brien/Tobby Higgins
Ténor
Randall Jakobsh,
Bill, surnommé Billy Tiroir-Caisse
Baryton
Jack, Bill, Joe et Jim Mahoney...
Frédéric Caton,
Joe, surnommé Joe le loup d’Alaska
Basse
10
La collaboration
de Kurt Weill et Berthold Brecht
pour Mahagonny.
Berthold Brecht & Kurt Weill
© D.R.
La première collaboration de Brecht et Weill a été offerte au public le 17
Juillet 1927 au festival de musique de chambre de Baden-Baden avec
Mahagonny Gesänge. Weill avait mis en musique cinq poèmes extraits
des « Sermons domestiques » de Brecht et cette approche donna une
première entame à notre opéra qui sera achevé trois ans plus tard. La plus
connue de ces cinq chansons, « Alabama Song », avait été interprétée par
la voix sensuelle et gracile de Lotte Lenya, la femme de Weill.
Avant l’aboutissement de l’œuvre en tant qu’opéra, Weill et Brecht
continuent de collaborer sur d’autres œuvres et s’entendent sur le statut
qu’ils veulent attribuer à la musique : Brecht est persuadé qu’elle est au
service de la dramaturgie, et qu’elle est un moyen de faire passer les
messages que sont ses poèmes. Cette mise en accord pousse Weill à
affirmer plus encore ses tendances musicales : toujours lié à des thèmes
d’actualité sociale ou politique, son style musical se trouve encore plus
simplifié, épuré, pour laisser place à la clarté et à la netteté du signe en vue
d’un effet immédiat. Les deux auteurs préconisent un art « prolétarien »,
où la musique est utilitaire et compréhensible par tous.
Cette alliance offre pour Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny une
écriture engagée et présentée musicalement en un mélange de ragtime,
d’opérette, de musique pop…
Cet Opéra a été créé au Neues Theater de Leipzig le 9 mars 1930 où il a
été un « échec total » : les gens outrés sortirent de la salle d’Opéra, et le
nazisme frappant à la porte, l’auteur, le compositeur et l’œuvre furent
interdits en Allemagne.
C’est une satire anticapitaliste qu’aucune représentation n’avait jusqu’à
maintenant su mettre en valeur.
La ville de Mahagonny, qui signifie « ville-piège » est quasi-américaine,
inspirée de La ruée vers l’or de Chaplin, où les quatre commandements
sont gloutonner, faire l’amour, se battre, boire… à condition d’avoir de
l’argent. On raconte dans cette pièce que les gens arrivent des quatre
coins du continent pour fuir leur destinée et accéder enfin à cette « cité
de plaisirs » dont la rumeur s’est propagée. Une fois l’illusion de bonheur
passée au sein de cette Sodome et Gomorrhe moderne, les habitants
nourrissent leurs convictions en vivant chaque jour comme s’il était le
dernier, parce qu’un typhon menace de détruire entièrement la ville.
Cet opéra moqueur a bien rempli la fonction que souhaitaient lui attribuer
Weill et Brecht : le message idéologique est clair, et les musiques pour le
faire passer restent volontiers en tête. Rien dans cet opéra n’est opéra
sauf la forme et c’est assez pour créer la controverse et imposer leur
croyance en un certain esthétisme et dogme musical à venir.
11
A propos
«Contradictions»
par Alfred Einstein
Berliner Tageblatt
10 mars 1930
C’est certain : le ton de cet opéra n’est pas tendre, car la société qui
évolue devant nous est tout aussi peu respectable que celle de L’Opéra
de quat’ sous. Rien ne nous est épargné en matière de grossièreté; tout
est grossier, la langue comme les situations. Si l’on est encore attaché à
une conception traditionnelle de l’opéra, on ne peut être que choqué,
comme l’a été une grande partie du public de Leipzig : il a quitté la salle,
avec plus ou moins de discrétion, ou a réagi par force sifflets et huées.
Ces spectateurs ont eu raison de réagir de la sorte si leur colère allait
non à l’œuvre, mais au lieu de la représentation.
Il y a malentendu : Mahagonny est un opéra qui ne peut pas être
représenté dans un Opéra. Mahagonny est un opéra qui rompt avec
toutes les données essentielles de l’opéra : l’exigence de la « belle
apparence », d’une belle mélodie, et même l’exigence de « faire de
l’art ». C’était une erreur de représenter cet opéra dans une salle
d’Opéra. On aurait dû choisir une étable comme cela avait été fait pour
le Lehrstück (« pièce didactique ») de Brecht et Hindemith. L’argument
de cette pièce didactique : « Aucun homme n’aide l’autre », se retrouve
d’ailleurs mot pour mot dans les deuxième et troisième actes de notre
opéra. De même, la situation du brave Macheath de L’Opéra de quat’ sous
se répète presque littéralement dans la scène où Jimmy, avant l’aube,
attend la mort. Les Leipzigeois ont eu raison aussi de protester contre
la longueur de Mahagonny. Brecht et Weill surestiment leurs forces. Car
c’est bien la plus grande des contradictions de cette œuvre : Mahagonny
ne propose pas un opéra au sens traditionnel du terme et pourtant il
en est un dans la forme. Mais il refuse de faire de « l’art », il n’opère pour
ainsi dire qu’à l’aide d’argumenta ad hominem, le poing serré sous le
menton du spectateur. C’est, si l’on veut, un opéra populaire ou, plutôt,
un opéra pour la masse.
Seconde contradiction de cette œuvre : Mahagonny se veut un symbole,
un reflet de la vie, mais ce symbole devient de plus en plus une
démonstration contre le capitalisme qui s’impose totalement à la fin.
L’Anneau du Nibelung est aussi dirigé contre le capitalisme, mais pas sur le
mode démonstratif. Là, le capitalisme l’emporte sur l’amour, mais celuici existe toujours dans le monde, du moins est-on en droit de le penser.
Dans Mahagonny, l’amour n’existe pas, il n’y a que l’argent, une pulsion qui
habite tous les personnages : c’est la détresse, le vide existentiel porté
à son comble. Mais l’amour n’est-il pas, justement pour cette raison, ce
qu’il nous faut? Les Leipzigeois qui sifflaient et quittaient la salle avaient
certes saisi l’agressivité de Bert Brecht et de Kurt Weill, mais ils n’avaient
absolument pas compris à quel point ces derniers étaient sérieux.
En ce sens, ils avaient tort.
12
A propos
par ALFRED EINSTEIN
Au lendemain de la représentation
à Leipzig,
L’AVANT-SCÈNE OPÉRA
Dépôt légal:
3e trimestre 1995
Show me the way to the next whisky bar
Oh, don’t ask why, oh, don’t ask why
Show me the way to the next whisky bar
For if we don’t find the next whisky bar
I tell you we must die
I tell you
I tell you
Brecht et la musique
Brecht a toujours travaillé son œuvre aux côtés de compositeurs et
musiciens. Si sa collaboration ave Weill reste la plus renommée, elle ne
fut pas la plus constante. Parmi Hindemith, Dessau, Eisler et d’autres
compositeurs avant-gardistes que Brecht rencontra lors de son exil
en pays scandinaves, c’est avec Eisler que l’entente a été la plus
durable et fructueuse. Jusqu’à sa mort en 1956, cette coopération
donna lieu à cinq pièces : La décision (1930), Têtes rondes, têtes
pointues (1936), La mère (1932), Grand peur et misère du 3ème Reich
(1948), Schweyk (1948).
A propos
Brecht a lui-même composé des ballades, notamment dans sa
première pièce, Baal.
En allant régulièrement à l’opéra, toujours muni de la partition, Brecht
a constaté que l’émotion ressentie en écoutant de la musique est
supérieure à celle vécue au théâtre. Lui-même étant fragile du cœur,
il fit de cette émotion un danger. Il théorisa alors le rôle de la musique
en recherchant la distanciation, c’est-à-dire le rejet de l’identification
et un retour parodique ou critique du texte chanté. Il compare l’art
musical à l’art culinaire : on déguste, on ingère et rien ne laisse de
traces.
Oh, moon of Alabama
We now must say say good-bye
We’ve lost our good old mamma
And must have whisky
Oh, you know why.
Show me the way to the next pretty girl
Show me the way to the next pretty girl
Oh don’t ask why, oh, don’t ask why
For if we don’t find the next pretty girl
I tell you
I tell you
Alabama Song
Bertolt Brecht
Glossaire brechtien
L’Opéra de quat’sous (1928) est apparu à Brecht comme un
pressentiment du théâtre tel qu’il le théorise à partir de 1930.
Voici quelques notions indispensables à la compréhension de son
oeuvre.
CULINAIRE : Terme appliqué par Brecht à l’opéra traditionnel, à ses
yeux
simple objet de consommation uniquement dirigé vers la satisfaction
d’un plaisir facile et immédiat.
DISTANCIATION (en allemand Verfremdungseffekt) : Effet qui
vise à montrer au spectateur ce que l’illusion théâtrale a de factice
et à le maintenir étranger à l’action pour éveiller son regard critique.
S’oppose aux processus de fusion affective avec les personnages
recherchés par Stanislavski.
ÉPIQUE : Le théâtre épique de Brecht s’oppose au théâtre dramatique,
qui essaie de recréer un faux présent. Au contraire, le théâtre épique
est historique, il rappelle constamment au public qu’il assiste à une
représentation d’événements passés destinés à lui faire apparaître
les lois qui régissent sa vie sociale et à l’éveiller sur leur nécessaire
transformation.
Oh, moon of Alabama
We now must say good-bye
And must have a girl
Oh, you know why.
Show me the way to the next little dollar
Show me the way to the next little dollar
For if we don’t find the next little dollar
I tell you
I tell you
Oh, moon of Alabama
We now must say good-bye
And must have dollars
Oh, you know why.
SONGS : Solution trouvée par Weill pour confier à la musique les
principales idées véhiculées par la pièce. C’est une sorte de ballade
moderne apparentée à la chanson de cabaret et au jazz, martelée à la
manière des chants de propagande
Source http://www.cndp.fr/tice/teledoc/mire/teledoc_quatsous.pdf
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grandeur et décadence de la ville de mahagonny

Transcription

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